Voler ocupar el lloc d’una muntanya

Notes a Estructures en la boira, de Wallace Stevens (selecció i traducció de Josep M. Capilla; pròleg de Sam Abrams)

El nom de Wallace Stevens, com el de T. S. Eliot, és d’aquells que sembla que hagin planat des de sempre per damunt de la poesia catalana. També és veritat que a vegades sembla que el de Stevens sigui un nom lligat només a aquell vers cèlebre de The man with the blue guitar que deia que «The poetry is the subject of the poem» (‘La poesia és el tema del poema’) —i això, en català, vol dir lligat a Els miralls de Pere Gimferrer. Dit d’una altra manera, semblaria que, en el fons, només hàgim llegit Stevens en la mesura que hem llegit alguns poemes de caràcter discursiu del Gimferrer jove. Evidentment, simplifico molt, però també és curiós el desequilibri que hi ha entre l’anomenada del poeta americà i la repercussió gairebé nul·la que ha tingut en el món editorial en català. També crec que és veritat que molts, després de la citació que en feia Gimferrer, hem anat a buscar tant de Wallace Stevens com poguéssim —i potser alguns hi volíem trobar més Gimferrer. Abrams, al pròleg, agafa el fil de les traduccions d’Agustí Bartra i Lluís Urpinell per arribar a la de Capilla; caldria afegir-hi el fragment de «Mar amb núvols» que Marià Manent incloïa a El gran vent i les heures —ara no sé si a Versions de l’anglès ja hi era—, els tres poemes que en tradueix Teresa Sàrries a la Poesia anglesa i nord-americana contemporània de la MOLU2, la traducció de Jaume Pérez Muntaner de «Matí de diumenge» a la revista L’Aiguadolç, els tres primers fragments d’«El comediant fa la lletra C» que Víctor Obiols va traduir a Reduccions i la traducció de l’«Esthétique du Mal» que Víctor Soler va publicar a La Forest d’Arana. Potser em deixo alguna cosa, però no crec que sigui gaire. En qualsevol cas, tot plegat va fer que els que en volíem saber alguna cosa més haguéssim d’anar de seguida al que se’ns donés en castellà i, a la mínima que ens hi vèiem una mica amb cor, a barallar-nos amb el text anglès.

Aquest buit, que potser ja feia massa que durava —i en queda un de tan o més gros amb William Carlos Williams—, és el que vol omplir Estructures en la boira, una antologia bilingüe i prou extensa (gairebé 450 pàgines) traduïda per Josep M. Capilla i amb un pròleg de D. Sam Abrams que ha publicat Godall Edicions. Són, si ho he comptat bé, un total de cent tres poemes —alguns dels quals de més de trenta seccions— que passen per gairebé tots els llibres de Stevens i són mostra d’aquells poemes seus més coneguts. El lector hi pot trobar a faltar, potser, el poema llarg The man with the blue guitar o, dels més breus, poemes com «Thirteen ways of looking at a blackbird» —i potser algun dels que va escriure després de The Rock, i que es van reunir a Opus Posthumous. Però hi hem de suposar, de fons, aquell ja prou conegut «La selecció de poemes d’aquesta antologia no ha estat feta amb una voluntat de totalitat, sinó personal, etc.». Amb tot, com deia, el lector hi trobarà els poemes, llargs o breus, pels quals Wallace Stevens és Wallace Stevens, és a dir, una de les veus clau per entendre no només la poesia nord-americana dels segles XX i XXI —amb fills literaris de la talla de Hart Crane, John Ashbery, Anne Carson o Mark Strand—, sinó gran part de la poesia occidental contemporània.

*      *      *

Qualsevol poeta que tradueixi —qualsevol persona que tradueixi— no té cap altra alternativa que passar al seu idioma particular el text que té a davant. És aquella idea prou coneguda que cada poeta —cada persona— és una literatura i una llengua —els ressons de cada paraula, malgrat tota la part comuna i comunitària, acaben, a la fi, en algun racó de la cosa privada. Això, que no és gaire més que una obvietat, vol dir, bàsicament, que Capilla ha hagut de passar l’anglès concret de cada poema de Stevens al seu català de parlant individual i de poeta individual —i això, en cada poema individual. Quan es tradueix, tot plegat és un joc de tensions i d’equilibris entre la llengua d’arribada, el traductor que la maneja i les servituds de la llengua i el poema de partida; és, també, una comprensió de la totalitat de l’obra de sortida i una certa concepció de totalitat de l’obra d’arribada. Sempre, doncs, un joc de llibertats i servituds. El que fa Capilla en alguns moments de la traducció —els que, potser, amb una traducció més «literal» perdien tensió— és estibar més la corda de la seva manera de fer i entendre el poema, i això el porta a deixar massa fluixa la corda corresponent de Stevens. Si bé és cert que així obté algunes troballes lèxiques i sintàctiques notables, també ho és que, algun cop, Capilla remou el poema per dins per fer-li fer el que ell creu que hauria de fer, deixant una mica de banda el que passi en l’original. Hi ha un dels aforismes de Stevens que diu que «Cada poema és un poema dins un poema: el poema de la idea dins el poema de les paraules», és a dir, que cada poema seria una idea, una experiència, sigui de la mena que sigui, que es vol transferir i unes paraules, dit d’una manera, una llengua i les seves possibilitats, que la transfereixen. Una traducció, seguint això, hauria de refer el poema de dins, el de la idea, amb el que la llengua d’arribada li permeti. És aquella idea de fons repetida tants cops i de tantes maneres —Vossler, Riba, Dámaso Alonso, Ferraté, etc.—: la de la doble forma del poema, la interior —els moviments que el poema fa— i l’exterior —la llengua que fa que el poema faci aquells moviments. Tot, una sola cosa: el poema.

El que hem d’esperar d’un traductor de poesia és que trobi els elements lingüístics que l’ajudin a crear en el poema d’arribada una tensió semblant a la que tenia en el poema de sortida —els elements imaginatius ja te’ls dóna el que en diríem la comprensió de la forma interior de l’original (o el poema de dins el poema de què parla Stevens). Aquesta tensió, que es pot aconseguir de moltes maneres, acaba passant, inevitablement i com deia més amunt, per un cert grau d’apropiació del poema per part del poeta-traductor: el nucli lingüístic de cadascú, els elements lingüístics a partir dels quals la gent construeix el discurs, és el que és. Quan Capilla es mou en un joc de servituds amb el qual, via la llengua d’arribada, ressegueix el text de partida —amb les llibertats corresponents i inevitables— per tal de plantejar el seu poema, el que en llegim és un text que ens refà uns moviments interns molt propers als de l’original; per exemple, amb aquest poema. En dono el text anglès seguit del text català:

 

VALLEY CANDLE

My candle burned alone in an immense valley.
Beams of the huge night converged upon it,
Until the wind blew.
Then beams of the huge night
Converged upon its image,
Until the wind blew.

*

ESPELMA EN UNA VALL

La meva espelma cremava sola en una vall immensa.
Els raigs de la gran nit s’hi abocaren,
fins que bufà el vent.
Llavors els raigs de la gran nit
s’abocaren damunt la seva imatge,
fins que bufà el vent.

 

El text de Capilla és versemblant com a poema i només presentaria un element principal discutible: la traducció en els versos segon i cinquè de converged per abocaren. Tant convergir o reunir-se (que no són sinònims absoluts però servirien per traduir converge), per un cantó, com abocar-se, per l’altre, demanen un moviment; tanmateix, imaginativament, la primera opció reclama l’atenció en el punt d’arribada, mentre que abocar-se reclama l’atenció en el punt de partida dels raigs o, com a mínim, en el seu desplaçament, a part que aquesta segona opció reclama també imaginativament cert abrandament en l’actitud, mentre que reunir-se o convergir serien neutres en aquest aspecte. Amb tot, es tracta d’un desplaçament de sentit menor que fa que, combinat amb les altres diferents opcions del traductor, el poema funcioni com a traducció. El guany, aquí —i en altres poemes traduïts de manera semblant— és més gran que la pèrdua.

El problema és quan Capilla imposa certa idea estètica i de la llengua al poema que tradueix i li fa dir el que ell creu que hauria de dir. Un cas d’això seria el que passa amb un dels poemes més breus de l’obra de Stevens:

 

TO THE ROARING WIND

What syllable are you seeking,
Vocalissimus,
In the distances of sleep?
Speak it.

*

AL VENT FRAGORÓS

Quina síl·laba cerques,
vocalíssimus,
en l’esplanada del son?
Canta-la.

 

Més enllà que el Roaring del títol segurament es podria afinar més traduint-lo per bramulós, que sol ser un adjectiu més lligat als fenòmens meteorològics i als animals, Capilla decideix traduir distances per esplanada i speak it per canta-la. Pel que puc entendre, amb aquestes dues tries el traductor aposta per donar al lector català una versió que expliqui el text anglès amb una mena de paràfrasi que està pensada, també, per elevar emotivament la llengua del poema, és a dir, per fer el poema català més del seu gust. Quina necessitat hi ha de traduir distances per esplanada? Per què no boscos, mars o muntanyes? Imaginativament el condiciona i concreta d’una manera que l’original anglès no fa: aquell context oníric del son, infinitament obert, se’ns tanca en un espai físic concret —amplíssim, sí, però concret—, i tot per una imatge derivada de l’original que al traductor li va semblar que ens havia de substituir la que dibuixava el text anglès. Pel que fa a la segona tria, la de Speak it per Canta-la, la solució per la qual opta segurament té dos orígens: 1) que un Digues-la li era massa poc eufònic, però per això tenim un possible Digue’la, més oral i plenament vàlid, i 2) que aprofita que hi ha certs elements que sempre poden donar força imaginativa al poema, com ara el foc, la nit, els ocells o, com és aquest cas, el cant; Pere Gimferrer —curiosament— en una entrevista al diari Ara del 15 de gener de 2016 amb Jordi Nopca responia el següent a una pregunta sobre la recurrència del foc en els seus poemes: «Té una explicació molt senzilla. Per una banda, és l’heretatge de la poesia barroca: llum i foscor; foc i aigua. Els termes oposats. Per altra banda, té a veure amb un truc: qualsevol imatge té més força si hi poses foc. La paraula i la idea visual són més eloqüents». Gimferrer, com tants cops, hi posa un punt d’ironia. Bé, doncs això, Capilla agafa una acció tan prosaica com dir o parlar i la desplaça al context imaginatiu del cant, que als seus ulls deu ser molt més noble i eloqüent. Amb tot, la petició de Stevens era clara: «Digue’la» —o, potser, si arriscàvem una mica, podria ser un «Fes-la»; és igual.

Hi ha altres exemples que es podrien situar en línia amb algun dels dos casos que he dit més amunt, o fins i tot que s’hi podrien quedar entremig, però no crec que valgui la pena de resseguir-ne més, per curiosos o interessants que siguin. Qui hi busqui un Stevens català difícilment l’hi trobarà, no només perquè és impossible, sinó, en part, també, perquè s’ha deixat la qüestió de la mètrica a part —cosa argumentable (i, per tant, que caldria argumentar)— o pel registre a vegades massa «carregat» que Capilla imposa a les seves traduccions. Un exemple claríssim d’això últim és al sisè vers del poema «The poems of our climate» (‘Els poemes del nostre clima’), en què allà on el text anglès deia «Pink and white carnations» en català passa a ser un prou estrany i vuitcentista «Encarnats clavells blancs». No només hi ha un desplaçament de registre —crec que el text anglès és prou transparent—, sinó que, pel que fa a l’estructura lògica del text, per mantenir en la traducció un element fonètic semblant (carnations, encarnats), acaba fent una giragonsa final que no porta gaire enlloc. «Pink and white carnations» (‘Clavells roses i blancs’) fa sentit indiscutiblement: hi ha clavells que són blancs i roses o bé n’hi ha uns que són blancs i uns altres que són roses i tots estan junts; mentre que «encarnats clavells blancs» no en fa cap: serien clavells encarnats —o rosats— que són blancs, i el món ens diu que això és impossible. Per tot això i per altres coses, hauria estat més que necessària una nota del traductor en la qual expliqués com enfocava la traducció i el perquè de la selecció. Evidentment, tot el que dic ho faig tenint en compte el context que és el llibre: se’ns presenta una antologia àmplia de poemes signats per Wallace Stevens i traduïts per Josep M. Capilla, i no pas unes possibles Versions de Wallace Stevens signades per Capilla ni, un altre cas particularíssim, alguna cosa com uns Vint-i-un poemes de Stevens que fossin traduccions «fortes» —com en diu John Felstiner— que hagués fet Capilla d’una manera semblant a com Paul Celan havia traduït Shakespeare o altres.

El llibre i la feina de Capilla, en qualsevol cas, per l’envergadura del projecte i la falta que feia, és més que encomiable. No es pot demanar, crec, que una feina d’aquesta magnitud tingui els mateixos resultats concrets que en una obra com ara les Versions de Rilke de Vinyoli, que va ser una feina d’anys per un resultat de poquíssimes pàgines —magnífiques. Estructures en la boira, en qualsevol cas, acosta Wallace Stevens al lector en català i li evita giragonses idiomàtiques per arribar-hi. El lector, això sí, com amb la majoria d’antologies d’aquesta mena —siguin en la llengua que siguin—, haurà d’anar amb la idea que el text de la pàgina dreta no és un text que ocupi el lloc de l’original, sinó que és un primer pas —a vegades més reeixit, a vegades menys— per accedir al text anglès i al món poètic de Stevens.

(Muntanyola, 1989). És llicenciat en filosofia i ha publicat els llibres de versos Quanta aigua clara als ulls de la veïna (Edicions 1984, 2014) i Un arbre molt alt (Edicions 62, 2018; Premi Ausiàs March i Premi Cavall Verd - Josep Maria Llompart de l'AELC). També està fent un treball de doctorat sobre Segimon Serrallonga, és membre del consell de redacció de la revista Reduccions i és baixista del grup Obeses.