Un temps sense durada

Hi ha llibres elaborats amb un teixit d’idees i d’emocions ric en matisos, amb codis formals deutors de fonts d’aigües diverses que els confereixen les qualitats, no se sap ben bé quines, que acostumen a espantar molta gent. De vegades no hauria de ser així. Faig aquest apunt simplement per referir-me a un llibre publicat recentment per Godall Edicions que no arriba a les cent pàgines, però que obre camins, o conté fragments de camins, per on podem escapar-nos, si ens vaga, de les xarxes dels gèneres literaris sense fer cas de les llistes de vendes. Ànemos, de l’escriptor Abraham Mohino Balet, fon poesia i prosa, amb un estil unitari trenat amb una bellesa i lleugeresa molt particulars, i condensa elements filosòfics amb traces aforístiques aportant un ordre original, tan lliure com honest, que suggereix que la comprensió lectora és un afer decididament obert a la interrogació, a l’expansió, i a la condició imperativa de sentir les transicions del temps i la vida en si mateixa, és a dir, en nosaltres mateixos, com un fenomen afectat per la presència de la mort. Tot plegat fa que costi tancar i desar el llibre sense més ni més.

Ànemos és el títol i punt de partida del llibre, que s’obre amb una acotació sobre aquest terme llunyà, polisèmic, que vol dir més que aire, alè, vent, i amb el qual Abraham Mohino esquematitza els estrats verbals que, travessat el portal de la primera pàgina, despleguen un ventall d’idees fermentades. La semblança o fons d’enigma que l’etimologia revela ens remet a un altre àmbit lligat al concepte d’origen. La família de la paraula entronca amb la pròpia família. «Retorns successius a la casa dels avis. Se sobreposen en tu, deixen marques en tu com anells de creixement en l’arbre talat.» Les imatges transcendeixen la memòria personal, dirigint la mirada a un món que ja és d’un altre temps, en reconeixement a una cultura i memòria col·lectives. L’evocació en segona persona del singular va més enllà d’un joc narratiu, s’intueix més aviat com el transvasament d’un tot, d’una consciència i existència universals. El recurs per no parlar des d’un jo funciona també com a recordatori del fet que no tenim una identitat hermètica, que, com diu l’epígraf que cita Ingmar Bergman, «El teu refugi no està ben tancat. La vida s’hi filtra per tots els racons», i a la veu literària d’Ànemos, en tant que refugi, li passa igual:

«El mirall et fragmenta, et fa transparent, insinua el ràpid escorç d’un autoretrat. (…) El mirall, la imatge sense batec. (…) El temps, a la fi, és un no-temps, una expulsió.»
«No pretens la impostura del semidéu narratiu i, en virtut d’un exercici de vanitat, assajar l’omnisciència, indagar en el destí de cada protagonista de la instantània, furgar fins a descobrir la veritat de les cuites que van agitar-ne les nits, els fets que els van commoure o la mort de què van morir els que no hi són, que ja són gairebé tots.»

Per vehicular la necessitat de vincular-se amb la realitat, al marge de retòriques massa compromeses o desgastades, però amb un pregon arrelament en el llenguatge, Abraham Mohino destil·la conjuncions lèxiques amb una atenció delicada per la metàfora que cohesiona el text sencer i perfila una veu que es pot sentir passar com un aire entre la fragilitat i la claredat —i en oposició al sentit figurat de l’adjectiu aeri amb sinònims com «irreal» o «insubstancial».

El llenguatge d’Ànemos, que evita la tendència beckettiana a repenjar-se en un discurs del fracàs, té un tractament dens i fosc però tanmateix troba ressorts positius en l’observació moral, pacient i detinguda davant l’experiència emocional de la mort, i circumstancialment vinculada a objectes, materials i cossos concrets —pa, llençols, mirall, despertador, cartes i fotos, flors, parra, fusta corcada, rates i coloms. Tot i així, també manifesta una reserva que comença abans, i vacil·la: «Com si les paraules no volguessin ser investides de les greus tonalitats de l’elegia». Hi ha una mena de desajustaments de la linealitat expositiva, simptomàtics del malestar i l’estremiment, compresos sota un arc temporal traçat entre dos moments, situats prop d’un extrem i l’altre del llibre.

«En cotxe de línia. Tornant del poble. Tres de la tarda. Caigut en una momentània somnolència, t’has trobat desplaçat en un més enllà en el temps —ho has imaginat o, per un instant, has viscut una porció de vida per avançat?—, transportat a un tu de molt endavant, a una projecció intangible on et trobes desvinculat de tot allò que ara fa de tu el que ets. On ets un altre que segueix el mateix trajecte d’ara.»

Més endavant, efectivament, llegim:

«Un dia, ja fa molts anys, vas imaginar una situació com la d’avui. Un moment com ara aquest, viatjant per un atzar cap al poble de l’origen. Sense Teresa, el que et du a aquella direcció no és cap designi. Puges al mateix cotxe de línia a què has pujat tantes vegades —és fins i tot possible que el conductor d’avui sigui el mateix conductor d’abans— i circules pel mateix asfalt que havies recorregut tan sovint. (…) Et sents un home als afores, a l’extrem del teu ésser, radial i perdut.»

La infantesa i la mort donen relleu a la idea del buit, amb una importància que marca el text formalment: els «rectangles de temps» de les cartes postals guardades, el pati abans que fos reformat i substituït per un altre de «pulcre i anivellat», podrien trobar ressò en els espais en blanc irregulars, a la part inferior d’algunes pàgines on el text no penetra, i, alhora, aquesta fragmentació podria ser llegida com una manera d’explicitar els espais inhabitats o deshabitats, així com els moments oblidats del passat, o fins i tot el jo. La intersecció visual del color negre de les frases amb la pàgina esdevé una interacció entre la buidor, el dolor inefable, i l’ordre del pensament. Allò que habita el text hi troba lloc, al llibre, mentre que en la realitat externa el lloc ja no existeix. I és el reducte buscat —per la veu, en l’aire— el que permet que es concretin les imatges, com les del forn de pa i la botiga, de les golfes, de l’hospital o bé de la llum de Barcelona. Estenent els llençols al terrat, «et pervenen dissimulades traces de reminiscència» fins a extreure la visió de l’oblit. En alguns moments es pot veure la profunditat de l’espai, de l’aire de les cambres. És possible imaginar-se les parets invisibles talment com si miréssim els quadres de la pintora Chelsea Bentley James on els interiors deserts de les cases semblen transmetre una mena de suspensió o trànsit, i s’acullen a un temps aliè a l’anar i venir de les intencions humanes.

«Però la casa ja no és la casa de quan hi éreu tots. Ara és un espai usurpat, una superfície desolada, el territori mutilat on, tanmateix, s’eleven, indiscernibles i inseparables, les arquitectures refulgents de la memòria i del somni.» A partir de l’eix que engloba vida i mort —herències a la pell, records d’una altra fesomia del món, i enyor en una dinàmica interior continguda— s’estableix un origen i un destí relacionat amb la casa del poble, un inici i un final de caràcter íntim, de recorregut interior, on la realitat s’estén més enllà de les formes acceptades d’una plenitud protectora. El passat de Catalunya i Europa contextualitzat per la barbàrie de les guerres i les dictadures és el centre d’atenció d’episodis escollits per referir-se als avantpassats que el van patir, així com a l’escriptor hongarès Sándor Marai, en connexió específica amb els quaderns on va registrar en forma de dietari la mort de la seva dona i els moments de solitud lúcida abans de posar fi voluntàriament a la pròpia vida. La persecució, l’opressió, la humiliació, l’anul·lació exercides pel nazisme i el franquisme s’evidencien amb sobreentesos i esbossos del que identifiquem com a cicatrius i ferides de la nostra memòria, la nostra llengua i la nostra consciència, però també són subjacents en forma de distanciament i desconeixement, de culpa, com sembla que s’assenyali, per no haver pogut estar més a prop dels que ja no hi són i estimar millor el que vivia en ells i que tu no pots salvar encara que els hagis sobreviscut, perquè el passat s’esborra, l’esborrem. La configuració d’una concepció social de l’individu per part d’Abraham Mohino podria trobar una correspondència amb certs aspectes de la poesia de Vicent Andrés Estellés, que recull així la desaparició d’un jo exposat a l’acció del poder i de les forces humanes que ofeguen qui som: «No tinc nom. No tinc casa. No tinc anys. No tinc pàtria. / Sóc un paper, només: un arbre de papers.»

Ànemos és una ofrena per la generositat que implica voler completar uns orígens amb el fre que suposa veure’n l’acabament físic, amb la transformació i la màcula de qui fa l’ofrena i resta més sol. Des d’un tu com a testimoniatge de la veu de la consciència, de la cerca i ocultació en ell mateix en tant que llenguatge; com a basculació de la possibilitat de romandre d’un aire i la de desaparèixer-hi, de fer-se i qüestionar-se un refugi a dins, la veu pren vida, en tots sentits. L’agafa de les altres, s’agafa a les altres veus, germina en els testimoniatges dels llibres, del cinema, de casa, i, com la natura, és capaç de treure la vida, i de la mort treure’n una altra.

Imatge de l’article:
Studio B, de Chelsea Bentley James.

(Girona, 1978). Va estudiar filologia catalana. Va col·laborar en la revista Divers i va participar en el recull de contes Ciutats imaginades (Cossetània). Ha publicat un llibre d’haikus, En la fulla i la nit (Viena Edicions). Ha escrit per a les obres Noc, on la remor repensa i La fageda d’en Joan, del fotògraf Pep Sau. En relació a l’aspecte gràfic, destaca l’autoedició de fanzines i altres treballs com Ermitarbre, les il·lustracions per a la plaquette d'Irene Tarrés Treta de terra (Els papers díscols) i per a la Revista de Girona (Núm. 253).