El llenguatge ocult de la literatura

«la veritable pàtria de l’home és la seva infantesa» 
Rainer Maria Rilke

A «El cor delator», el protagonista defensa la idea que el crim que està a punt de relatar no és producte de la bogeria, sinó d’una persona que ha tingut prou senderi per tramar amb tota la fredor possible l’assassinat d’un vell que té un ull de color blau que li altera els nervis. Finalment, allò que fa que el seu pla fracassi no és pas la cura que pren per amagar els membres esquarterats del mort davant de dos inspectors de policia, sinó un soroll, un martelleig cada cop més fort, més profund, que sembla venir del fons d’algun lloc i que simula els batecs d’un cor que no pot aturar-se. Aquest soroll, que només sent ell, l’acaba estressant amb tanta força que fins el fa confessar el crim davant dels agents. El protagonista del conte d’Edgar Allan Poe, al principi de tot, es pregunta

«per què diuen que sóc boig? La malaltia ha esmolat els meus sentits, no els ha pas destruïts, no els ha pas esmussats. Sobretot, jo tenia el sentit de l’oïda molt fi. Jo he oït totes les coses del cel i la terra. He oït moltes coses de l’infern. Què, doncs, sóc boig? Atenció! I observeu amb quina bona salut, amb quina calma jo us puc contar tota la història.»1

Així, el narrador pretén que entrem en un relat que el fa quedar una mica malament: si fos pronunciat per qualsevol pres per homicidi no tindríem dubtes d’acusar-lo de boig. Tanmateix, ell confia en la seva «bona salut» i els seus sentits «esmolats»: té una confiança absoluta en el poder de «tota la història» i del seu relat, i és per això que se’ns posa tan fàcilment a contar-nos-la. Al seu torn, el que manifesta aquest conte de Poe —i encara més alguns d’altres— és que, des d’un determinat punt de vista, la línia entre el seny i la bogeria no és res més que una frontera, una convenció. Als dos extrems del terreny hi ha les espècies més definitòries, però haver-les no és més físic que haver l’horitzó. Enmig, hi ha quilòmetres de desert —l’únic espai transitable— per abocar-hi les dèries més acceptades, els vicis més estranys. 

Segons la primera novel·la de Réjean Ducharme, L’engolida dels engolits, publicada per primer cop en català a Lleonard Muntaner i traduïda per Susanna Fosch, la vida consisteix, precisament, a travessar aquesta frontera i allunyar-se’n fins que el dubte s’esvaneixi: fins que ni tan sols es pugui recordar que en algun moment hi havia fronteres de cap mena. Això és el que sembla demostrar l’obstinació de Bérénice per anar en contra del món. Bérénice, que viu amb el seu pare jueu, separat de la seva mare, cristiana, renuncia a fer-se adulta de la manera com se suposa que una filla ha de fer-ho. De fet, els únics models de vida adulta que té al principi de la seva infantesa són els seus pares i les baralles que mantenen constantment sobre l’educació tant de la mateixa Bérénice com del seu germà, en Christian. Potser per aquest motiu la mateixa Bérénice reconeix que el seu aïllament sistemàtic del món prové de la necessitat d’empaitar «totes les Bérénice de la literatura i de la història» (p. 156). És en aquesta confessió —una de tantes que farà al lector— que Bérénice exposa un dels trets més característics de la seva lluita: 

«Llegint i rellegint la Bérénice d’Edgar Poe, agafo el costum de fer el que ella fa, de ser com ella. La influència que exerceixen sobre mi aquestes Bérénice no s’ha de negligir. Tinc una gran necessitat de creure en alguna cosa i puc creure poc en el que se sol creure. Tinc una necessitat gran d’un camí que, si me l’oferissin, agafaria de bon grat, el camí de qualsevol Bérénice. El poder de la imaginació ha de ser gran perquè la mera coincidència d’algunes síl·labes provoqui una adaptació tan viva de tot el meu ésser, i un desig tan gran» (p. 156). 

Si ens prenem seriosament les paraules de Bérénice —i res no em fa pensar que haguéssim de «negligir» cap de les seves advertències—, haurem de concloure que el seu model de vida no és pas fora dels llibres, sinó a dins. Ella mateixa confirma que no creu en allò «que se sol creure», i fins i tot arriba a afirmar que té «una necessitat gran d’un camí que, si me l’oferissin, agafaria de bon grat, el camí de qualsevol Bérénice». El de qualsevol Bérénice literària, s’entén: d’aquí l’ús del subjuntiu. Aquest camí no sembla possible: l’únic camí que li ofereix la vida és un estadi que detesta, la vida adulta. Ella ho prova un cop i un altre, però allò que paradoxalment provocarà «una adaptació tan viva» de tot el seu ésser és «el poder de la imaginació» i «la mera coincidència d’algunes síl·labes». En definitiva, si ens prenem seriosament les advertències de Bérénice haurem de veure que aquella oposició binària entre la bogeria i el seny, ara, ha canviat els seus termes: es tracta, doncs, d’arribar a endinsar-se en el bosc de la literatura i no assumir la vida adulta, d’allunyar-se’n. Aquesta qüestió, fonamental en el cas del personatge, acaba fent trontollar alegrement la construcció de L’engolida dels engolits com a novel·la i predisposa el lector a un joc que haurà d’acceptar: per llegir aquest llibre s’ha d’assumir, tard o d’hora, la possibilitat de transgredir el territori de la nostra vida per poder assistir al procés de configuració d’una nova Bérénice literària. A la novel·la de Réjean Ducharme també es produeix un crim i és el cor delator de Bérénice qui ve a explicar-nos-el. 

 

Bérénice: el ganivet de la novel·la

La seva insistència per lluitar en contra de l’inevitable fet que la seva vida es farà adulta és tan forta que Bérénice arriba a trencar les costures de la ficció: potser per això s’ha escrit en nombroses ressenyes que el seu personatge no és creïble, aprofitant que la nota sobre la traducció que signa Susanna Fosch obre la porta a veure-ho així. El cas és que l’apunt de Fosch, tot i que sembla anecdòtic, és prou interessant perquè toca de ple el tema d’aquesta «novel·la». El toca i no l’enfonsa, sinó que l’alça: el presenta. 

Un dels arguments que s’han aportat per exemplificar la manca de versemblança de la construcció del personatge de Bérénice són citacions que l’autor posa en boca seva, una nena que al principi del relat té nou anys i que en l’última notícia que en rep el lector n’acaba tenint quinze. És poc probable, doncs, que una nena de tan poca edat tingui aquest domini de la literatura i que l’utilitzi amb l’enteniment amb què ella ho fa. La mateixa traductora, a la nota de què parlava més amunt, hi veu una disculpa, però: «és Ducharme qui parla i n’assumim la simbiosi». I si bé és cert que n’hi ha una, de simbiosi, no és ben bé Ducharme qui parla,2 sinó Bérénice un altre cop, tota la novel·la no és altra cosa que la mateixa consciència discursivitzada de Bérénice, que s’esforça a caracteritzar els motius del seu rebuig a fer allò que el temps la força a fer, que és créixer d’una determinada manera. Aquest rebuig queda assenyalat, de fet, amb la dissociació entre l’«adulteria» i el «berenicià». El primer terme fa referència a tot allò que Bérénice emparenta amb el món adult, mentre que el segon fa referència a la llengua que ella mateixa s’inventa, com fan els nens petits, per lluitar-hi en contra: 

«Odio de tal manera l’adult, en renego amb tanta còlera, que he hagut de posar els fonaments d’una nova llengua. Li cridava: “Cul d’olla!” Li cridava: “Galifardeu!” La feblesa d’aquestes injúries em confonia. Amb un tret propi de geni, esdevingut ectoplasma, vaig cridar, mossegant cada síl·laba: “Espetermatòrinx estanglobular!” Havia nascut una nova llengua: el berenicià. Té manlleus d’unes altres llengües ja acabades, però pocs.» (p. 237).  

La invenció d’aquesta nova llengua no és una ocurrència més de Bérénice —com no n’hi ha gairebé cap, d’ocurrència, al llibre—, sinó que és estructural: de la mateixa manera que «l’adult és tou (…) la pell de l’adult penja dels ossos com masses de clara d’ou (…) el que és viscós i tou taca», els insults previstos per la llengua són febles, incapaços de traslladar la duresa de l’odi de Bérénice perquè «l’infant no és tou, viscós ni fèrtil, és dur, sec o estèril com un bloc de granit» (p. 236). Ara bé: la invenció d’una llengua que té al darrere aquesta significació no és exactament un joc de nens, i encara menys dins d’una «novel·la» com aquesta. Aquí la invenció d’una llengua és, literalment, literàriament, la invenció d’un món. La simbiosi que comentava abans es produeix entre Bérénice i aquest món que, com no pot ser d’una altra manera, és el món de la novel·la i, per conseqüència, el de la literatura. Per dir-ho ràpidament: Bérénice renuncia a ser adulta de la mateixa manera que L’engolida dels engolits renuncia a l’edat adulta de la novel·la. 

D’aquí el fet que les citacions literàries que apareixen al llibre per boca d’una nena d’onze anys no siguin només una festa de focs d’artifici de l’autor, que ben bé podria ser qualsevol dels personatges amb qui Bérénice estableix una relació complexa, plena d’entrebancs i a voltes frustrant; un autor que ben bé ha mort en el mateix moment en què llegim les seves paraules. Totes aquestes citacions formen part estrictament del món en què es desenvolupa el no-personatge de Bérénice, que és el llenguatge. En el cas de L’engolida dels engolits, a més a més, gran part de les primeres citacions que hi apareixen —quan Bérénice és més petita— són implícites: la referència ve a trobar el personatge perquè la digui com fruit d’un empelt natural amb la llengua, és la llengua que en procés de metàstasi fa sorgir el tumor de la citació en boca de Bérénice, com una flor del mal o com un vers que ella no sap que és de Rimbaud. 

Si bé, doncs, la novel·la crea una relació de simbiosi amb la seva protagonista —fins al punt que destriar una de l’altra es fa especialment difícil—, també la llengua de la novel·la estableix una altra relació simbiòtica amb la llengua de Bérénice: hi ha el berenicià, arma contra el món adult, però és cert que també hi ha una forma d’escriptura que podríem anomenar «ducharmià», i que es basa en tota la quantitat de «jocs» de paraules3 que Susanna Fosch detalla, en resum, a la seva nota. Així, Bérénice no pot evitar, per acció del temps, d’esdevenir adulta, però alhora refusa qualsevol idea d’adultesa —o d’«adulteria»— a través d’una nova llengua. L’engolida dels engolits no podrà evitar que en aquesta mateixa crítica la tractem de novel·la —d’alguna manera havíem d’entendre’ns—, però al mateix temps la seva condició dins del gènere és problemàtica. Tant la protagonista de la novel·la com la novel·la mateixa oscil·len, tota l’estona, entre la satisfacció de ser allò que s’espera que siguin —una filla, una novel·la—4 i allò que realment voldrien ser. 

En definitiva, i com a resultat d’aquest joc de miralls, tota l’estructura narrativa sobre la qual se sosté L’engolida dels engolits es deleix a trontollar damunt de la veu decidida i insistent del cor5 de Bérénice, que prova d’esquedar-la. Tal com el personatge de Bérénice es debat al llarg del relat entre la capacitat d’estructurar-se socialment —o la possibilitat de narrar-se en un lloc del món— i la fidelitat a la seva autoconsciència, el relat construït per Réjean Ducharme oscil·la entre els passatges que descriuen situacions més o menys narratives —la visita de Bérénice a la sinagoga, el trasllat a Nova York— amb la resistència a formalitzar el seu discurs a la manera d’una «novel·la»; tal i com Bérénice no vol fer-se gran, la llengua de la novel·la evidencia que no vol que ningú pugui confondre aquesta novel·la amb «una novel·la» i voldria sorgir, simplement, com una flor malalta, de la sinapsi del llenguatge.

 

Acceptar el crim

Aquest moviment pendular que experimenta el personatge de Bérénice domina, com deia, la construcció de L’engolida dels engolits. En certa manera, la novel·la no deixa de ser la veu de Bérénice, i Bérénice no és res més que la seva mateixa veu: «sóc alhora l’obra i l’artista», confessarà a la pàgina 155. Per això la novel·la està escrita a base de 81 capítols curts amb una solució de continuïtat bastant imaginativa, i per això també hi ha capítols com el 40, en què sembla que Bérénice es converteixi en un personatge tal com habitualment imaginem que ha de ser un personatge de ficció, i ens explica la seva arribada a Nova York i la coneixença que fa del Zio, la Zia, els dos cosins i les dues cosines —i al seu torn, la novel·la sembla esdevenir, en aquest moment, «una novel·la». Podríem intentar de fer un resum d’aquests capítols i ja en tindríem l’argument aparent. 

No obstant això, hem de reconèixer que aquest resum, que podria ser, a simple vista, l’argument de qualsevol novel·la de formació, deixa de banda més de la meitat de les paraules que queden escrites al llibre —deixa de banda, en aquest cas concret, el capítol immediatament següent al de l’arribada a Nova York, el 41. Aquest conjunt de circumstàncies que són els canvis de residència o la troballa de nous amics no defineixen, ni de bon tros, la lectura que qualsevol persona tindrà d’una obra com L’engolida dels engolits. La «novel·la» que estem llegint, en certa manera, està fora de la idea que tenim de novel·la després d’haver acceptat que existeix una construcció literària com la «novel·la moderna». 

Podríem fixar-nos en la seqüència de capítols que formen el 26, el 27 i el 28, que coincideixen, a més a més, amb la malaltia que deixa Bérénice al llit durant uns dies. En ells no sembla que passi res: assistim, ininterrompudament, al discurs malalt de la protagonista, que reconeix l’angoixa que li provoca haver de fer-se adulta pel pas del temps i voler-ho evitar, com deia més amunt: 

«Em puc deixar dur, tranquil·lament, sense ni tan sols prendre’m la molèstia d’adonar-me que alguna cosa em duu. La teva vida no et necessita per viure’s. Els dies no han de menester ningú per comptar-se ni per comptar per a tothom proporcionalment. Poc que et fa pas falta, Bérénice. Al final de cada dia, de grat o no, manipulada sense dolor per les bàscules automatitzades i els torniquets mecanitzats, hauràs fet els teus tres voltets, hauràs caminat, menjat i dormit, hauràs après gramàtica, història i geografia, seràs més gran, més instruïda i estaràs molt més compromesa amb la tifa» (p. 91). 

I és que, efectivament, la vida de Bérénice no la necessita per viure’s: només cal que tanquem el llibre, i Bérénice quedarà atrapada en el seu silenci, creixent eternament, esdevenint per sempre més una adulta sense arribar mai a ser-ho —si no és que el lector juga a imaginar-se-la com una persona de debò: és llavors que començarien «els tres voltets». Però nosaltres també ens hem fet adults: ja sabem que després de viure feliços i de menjar anissos el príncep i la princesa no fan mai vida; si fos així, potser el seu amor començaria a esquedar-se i dormirien en cambres separades. Allò que fa que res de tot això no passi és precisament que tant el príncep com la princesa són «només una mentida bella», en paraules de Josep Carner.6 L’única cosa que farà que Bérénice, doncs, aconsegueixi allò que vol és que es mantingui dins del relat, és la seva paraula contra el silenci.

Com deia, però, Bérénice emmalalteix,7 i és en aquests tres capítols que el lector assisteix, en certa manera, a l’autodiagnosi honesta de Bérénice —que és, al seu temps, l’autodiagnosi de la novel·la. Això es produeix, esclar, perquè mentre fa repòs al llit no cal que lluiti contra els actes que constitueixen la seva vida: el repòs és deixar d’actuar i, per tant, deixar de ser davant dels altres. El millor moment per assistir a la constitució real de Bérénice és precisament aquest, doncs, fora de la seva lluita, i és en aquest punt que aquesta nena d’onze anys prova de fer-nos veure que una simple paraula pot deixar de ser una convenció —com deia abans a propòsit de la bogeria— per esdevenir una idea manifestada. Al mateix temps, quan el llenguatge renuncia al món, el món s’esmicola en l’atzar, i amb aquest trencament qualsevol intent del llenguatge per explicar-se s’esberla. Aquell mirall que és la novel·la moderna, i que Stendhal volia posar al mig del camí, ara és un mirall trencat, privat del seu centre, essent només «un reflex de la meva ànima. Floto, lleugera, com un record. Plano dins l’èter dels espais siderals, sobiranament i definitivament indiferent. (…) Com tot bon cadàver, per fer venir salivera als cucs, deixo que se’m transparenti la forma dels ossos» (p. 93).8 En el moment en què Bérénice, doncs, no pot sortir del llit, la novel·la, que sovint és definida com un conjunt d’accions protagonitzades pels seus personatges, entra en crisi. 

La desfeta de Bérénice en la lletra continua al següent capítol, el 27: 

«En aquestes cambres de mil cares més m’estimo no ser cap cara. És massa perillós. T’arrisques que t’oblidin, que t’extraviïn, ser víctima de tota mena d’errors. En una ànima on hi ha mil cares, la cara que es diu Bérénice s’arrisca que la confonguin amb la cara que es diu Antoinette» (p. 94).9 

No és fins al següent capítol, però, que Bérénice reconeix de quina matèria està feta: 

«Em cerco, diu el metge. Quin sentit té? Com més hi aprofundeixo més em deterioro. Cerco un nucli dins meu, i no hi arribaré mai, a aquest nucli. Sé que no n’hi ha cap. Ambicionava refer el caos dins meu, començar de zero. Però tinc por que arribant a zero ja no hi hagi res més per començar» (p. 95). 

És cert que això no farà que més endavant la lluita de Bérénice es calmi, però sí que li farà entendre, precisament, que «la senyoreta Bovary sóc jo» (p. 231).10 La novel·la existeix, com deia, perquè Bérénice la relata; existeix, precisament, gràcies a la tossuderia de Bérénice per evitar fer-se gran i la necessitat que té de relatar-ho. Només a l’últim capítol, després d’un episodi de guerra que té alguna cosa de somni, Bérénice sembla acceptar que a banda de relatar L’engolida dels engolits també pot relatar-se a si mateixa: 

«La Gloria l’enterren dimarts. Me’n surto amb els braços en cabestrell. Els he mentit. Els he contat que la Gloria s’havia erigit en escut vivent meu. Si no em creieu, demaneu-ho a tothom, si n’érem, de bones amigues. M’han cregut. Justament, necessitaven heroïnes» (p. 266).

Aquesta simbiosi entre el relat del personatge i la novel·la, aquest joc de miralls ontològic, permet que la novel·la deixi de ser novel·la per esdevenir la consciència d’una novel·la; la literatura, el llenguatge parlant des de la consciència de si mateix: justament quan Bérénice estableix un relat amb els altres i no amb nosaltres —i no amb ella mateixa—, justament quan a la novel·la li apareix la seva heroïna, Bérénice deixa d’explicar-nos res més. 

 

El cor delator

A banda de tot plegat, la novel·la i el caràcter del seu personatge s’han associat sovint a una determinada idea d’adolescència, com ens explica molt bé el pròleg de Pere Calonge, acompanyat de l’epíleg de Jaume C. Pons Alorda. El lligam està ben vist. Al capdavall, la infantesa és l’únic moment en què tenim una idea rodona, diamantina, del nostre paper en el món. Els nostres pares són els nostres déus: segurs en el càstig, inventius en les recompenses, les seves decisions són el recer que tenim per no sortir cap a terres ignotes a risc de perdre’ns. Un cop posem —per error, per curiositat— un peu fora de casa nostra, sabem que hi ha milers de quilòmetres monstruosament lliures per a qui vulgui explorar-los. No és cert que és llavors que el món de meravelles de l’Alícia se’ns revela no només com una manifestació proposada de les possibilitats de la nostra imaginació, sinó també com una demostració de les capacitats del gènere novel·lístic per fer-nos creure coses que mai no creuríem dins de l’estructura definida de la nostra realitat? Bérénice —i potser també nosaltres— s’entesta a no pronunciar cap paraula per a Peter Pan,11 sinó a buscar més paraules. Potser també creiem que «llegir un llibre deixat uneix. Llegim i unim-nos» (p. 242). Al cap i a la fi, créixer potser consisteix sobretot a aprendre a relatar les vetes del material de què estan fets els nostres desitjos.

  1. Edgar Allan Poe, Narracions extraordinàries. Traducció de Carles Riba, Quaderns Crema: Barcelona, 2003, p. 371.
  2. I precisament per això fa sentit la seva opció d’amargar-se de qualsevol focus d’atenció, que no és només personal, sinó també literària.
  3. El títol, un element tan important per a una obra, n’és un exemple evident.
  4. Hi ha moments en què Bérénice sent una especial debilitat per l’amor de la seva mare, Gatomor, a qui generalment odia.
  5. De fet, Bérénice parla sovint del seu «cor» quan vol referir-se a tot allò que la defineix.
  6. Hi dono una referència que no ve a tomb, però Carner m’hi porta: trobo que això és justament el que ve a defensar l’extraordinària novel·la de Francesc Trabal Judita, i trobo que aquest és el repte que li llança Carles Riba quan a la seva ressenya recomana a Trabal de situar la parella protagonista del seu llibre en un pis de l’Eixample de Barcelona.
  7. Una comparació entre la malaltia de Bérénice i la que contreu la seva mare al capítol 66 aniria també en el mateix sentit amb què m’expressaré seguidament.
  8. Bérénice, aquí, es compara amb un «record» i amb un «cadàver». Demostrar que aquests dos elements estan íntimament relacionats amb la constitució d’un determinat tipus de literatura em costaria més espai que el que pot admetre una crítica com aquesta: només apunto la qüestió i remeto al capítol 72, un altre d’aquests capítols «explicatius» de Bérénice, en què confessa que vol mantenir-se a prop del record de la seva mare i de la seva amiga morta.
  9. Qui no s’ha perdut entre els noms d’algun personatge de novel·la russa mentre ell senzillament provava de viure?
  10. Afirmació que apareix, precisament, al primer paràgraf del capítol explicatiu citat a la nota 8, el 72.
  11. Em refereixo al poema «Palabras para Peter Pan», de Leopoldo María Panero.

(Barcelona, 1989). És llicenciat en Filologia Catalana, Filologia Hispànica i Teoria de la Literatura, i ha cursat un màster en Teoria de la Literatura i Literatura Comparada. Treballa com a docent a secundària, editor, corrector i traductor. Ha escrit els llibres de poemes Passejant a l’ampit d’una parpella maula (Galerada, 2009; Premi Amadeu Oller), Els ocells de la llum (Pagès, 2015; Premi Les Talúries de l’IEI) i Cap vespre (Proa, 2019; Premi Miquel de Palol).