Antoni Pizà: «La música culta no dóna capital cultural».

Antoni Pizà (Felanitx, 1962) és un musicòleg mallorquí resident a Nova York, director de la Foundation For Iberian Music de la City University of New York i autor de diversos llibres. Entre les seves nombroses publicacions, caldria destacar quatre reculls d’articles: El doble silenci: Reflexions sobre música i músics (Edicions Documenta Balear, 2003), Nits simfòniques (Ensiola, 2010), En la república del ruido: crónicas musicales de Nueva York (Documenta, 2012) i La dansa de l’arquitecte (Ensiola, 2013). En aquests escrits breus, adreçats al públic general —ja que alguns, prèviament, havien estat programes de mà de concerts o textos informatius de CDs—, Pizà mostra una immensa erudició musical, una cultura literària envejable i una gran capacitat per transmetre el que sap i el que pensa d’una manera clara, sintètica i vibrant. Vet aquí el resum de dues converses que hem tingut, una per correu electrònic i una altra per telèfon. 

M’agradaria començar amb preguntes concretes que m’han suggerit alguns passatges dels teus llibres. Per exemple, en un dels articles d’El doble silenci compares les figures de Jacint Verdaguer i Manuel de Falla i parles de la música que Falla va posar a L’Atlàntida. Cap al final de l’article dius: «Amb L’Atlàntida, Verdaguer va aconseguir crear el gran poema èpic que la literatura catalana necessitava, però Falla, tot i que va invertir anys i esforços en aquesta gran cantata escènica, no va deixar més que una obra inacabada i incompleta». Si, segons dius, aquesta obra va ser «l’obsessió més duradora de tota la carrera del compositor», per què no la va acabar?

Suposo que perquè era un projecte massa ambiciós, massa pesant, que li feia por. Hi ha qui diu que li van faltar dies de vida per acabar-lo, però jo crec que si hagués viscut cent anys més tampoc l’hauria acabat. Hem de tenir en compte, també, que Falla era un personatge estrany: un maniàtic que es rentava obsessivament les mans i un solitari d’una castedat absoluta, que vivia amb la seva germana i no tenia ni dona, ni home, ni ningú. El seu amic García Lorca, un frescales, explicava una anècdota sobre ell que deu ser falsa, però té gràcia: deia que Manuel de Falla havia demanat al bisbe de Granada permís per masturbar-se, i que el bisbe l’hi va concedir. 

En un altre escrit del mateix llibre parles de Thomas Bernhard i les seves novel·les sobre músics. Conclous l’article amb un resum de la biografia de l’escriptor. «Durant tota la seva vida, Bernhard va trobar aristòcrates que el van protegir, orgullosos de mantenir un geni. En diverses ocasions, Bernhard o els teatres que van representar les seves obres van rebre subvecions i beques diverses. Com era d’esperar, en els seus escrits Bernhard va ridiculitzar els seus protectors nobles —els quals, prestissimo, el van denunciar per difamació— i va denigrar els polítics, els quals, com era d’esperar, li van recompensar els insults amb condecoracions, medalles (…) i cintes honorífiques. No estic segur que n’hàgim après la lliçó encara.» De quina lliçó es tracta? I les novel·les de Bernhard, t’agraden de debò?

Això de la lliçó, la veritat, tampoc ho sé massa bé… però pensem un poc: què és un premi? Un premi és un reconeixement que es fa a aquell que el dóna. Els polítics que premiaven Bernhard es premiaven a ells mateixos: ell ho sabia, els menyspreava i va arribar a rebutjar algun premi i tot. I sí, m’agraden molt els llibres de Bernhard! Té la capacitat de mostrar que la nostra ment és ilògica, quan en unes pàgines diu una cosa i en les següents, la contrària. M’agrada particularment Mestres antics, la història d’un musicòleg que té 82 anys i durant 36 anys, cada dia, ha anat al Museu d’Art de Viena a contemplar un quadre de Tintoretto titulat Home amb barba blanca. Cada cop que el veu, rumia sobre la suposada perfecció de les obres d’art: el retrat de Tintoretto és impecable, mentre que la resta d’obres d’art que passen per importants no ho són. En una mena de contrapunt, en aquest llibre hi conflueixen tres monòlegs interiors: el del protagonista, el d’un amic seu i el d’un guàrdia de seguretat del museu que vigila el musicòleg obsessiu. És com una fuga a tres veus. D’entrada, sembla una cosa densa i complicada, però si ho llegeixes en alemany —llegesc l’alemany, però amb certes dificultats— t’adones que el llenguatge original és força assequible, igual que l’alemany de Kafka. Ara bé, l’única objecció que faig a Bernhard té a veure amb el protagonista d’una altra novel·la, Beton («Formigó»). També és un musicòleg que es proposa escriure una obra de referència sobre Mendelssohn i decideix llegir tots els llibres que s’han escrit sobre ell; i en canvi, no se li acudeix escoltar la música de Mendelssohn!

Entre els característics finals rotunds dels teus textos, n’hi ha un altre que no acabo d’entendre. En un text de Nits simfòniques parles del War Requiem de Benjamin Britten i l’amistat de Britten amb W.H. Auden. L’últim paràgraf de l’article diu: «Quan Auden va anar-se’n a Espanya per conduir una ambulància i contribuir d’aquesta manera a la causa antifranquista, Britten el va advertir del fet que podia ser més últil a la societat quedant-se a escriure que arriscant-se a morir. Al cap i a la fi, Britten —com Auden— creia que en qüestions socials i polítiques (…) l’artista realment “només pot advertir”, i poc més. Evidentment, el War Requiem és una gran advertència (…) que fins i tot demostraria el contrari: la possibilitat que l’art també sigui pràctic». Què vols dir, exactament, quan parles de la practicitat de l’art?

El que vull dir és que l’art, encara que d’entrada no sigui pràctic, sovint acaba sent-ho. Podem fer política una obra d’art que no es va crear amb una intenció política: podem interpretar com una advertència una obra que no estava concebuda amb aquest objectiu. En el cas del War Requiem de Britten, però, sí que hi havia una intenció política, un missatge conciliatori —com bé saps, tant Britten com el seu amic Auden, una mena de protohippies aficionats a la natura i a les religions orientals, eren pacifistes. El War Requiem és un encàrrec que van fer a Britten per celebrar la consagració de la catedral de Coventry, destruïda pels alemanys durant la guerra i reconstruïda en els anys seixanta. Els solistes convocats per a l’estrena procedien dels països que havien participat en el conflicte bèlic: Peter Pears (Gran Bretanya), Dietrich Fischer-Dieskau (Alemanya) i Galina Vixnévskaia (Unió Soviètica), que al final no va poder venir per problemes burocràtics. 

A La dansa de l’arquitecte, al final de l’article «Per què els filòsofs toquen el piano?», parles de la desaparició de l’«alta cultura europea del segle passat, una cultura en què Kant i Hume eren impensables sense vetllades musicals al voltant del piano». A què creus que es deu aquesta separació de la música de la resta d’humanitats? Per què, avui dia, els coneixements musicals ja no formen part del bagatge imprescindible d’un intel·lectual, i els pensadors que escriuen sobre música són més aviat excepcionals?

Vull evitar, per una banda, la nostàlgia de la «vella Europa», tot i que, per una altra banda, la seva cultura humanística és un dels pinacles de la civilització: entre altres coses, perquè aquesta cultura europea té la capacitat de qüestionar-se i deconstruir-se. Un exemple senzill: la vella Europa és còmplice del colonialisme, però també d’haver sembrat les llavors per qüestionar aquest colonialisme. I la vella Europa va relegar les dones a papers secundaris, però és la cultura europea la que actua com a caldo de cultiu del feminisme. I ja contestant la pregunta, hi ha moltes raons per a aquesta separació: 1) la música té un vocabulari molt abstracte i desconegut per molta gent; 2) els filòsofs han insistit molt en la inefabilitat de la música —de música no se’n pot parlar i prou; 3) l’economia —primer menjar i després filosofar; o sigui primer crear i interpretar música i si sobra res, ja filosofarem…

Sé que has estudiat molt la música del mallorquí Antoni Literes. A La dansa de l’arquitecte, hi tens un text titulat «Literes a Guatemala», que he rellegit després d’assistir a un concert al Museu de la Música de Barcelona, inclòs en el cicle Un cafè amb notes d’antiga i presentat per la cantant Marta Almajano. S’hi interpretaven obres religioses de diversos compositors hispànics dels segles xvii i xviii que han estat recentment descobertes a les catedrals d’arreu d’Amèrica Llatina. Tinc entès que la majoria d’aquests compositors no van viatjar mai a Amèrica, però la seva música sí. Com és això? I com és que moltes d’aquestes partitures, fins fa poc, no les coneixia ningú?

Quan Marta Almajano i el seu grup van demanar-me aquestes partitures de Guatemala pel concert al Museu de la Música vaig estar molt content de poder-li proporcionar l’edició que vam fer Anna Cazurra i jo mateix fa uns anys. Guatemala era «Espanya» en la mentalitat colonial del segle xviii i, per tant, la música que els colonitzadors volien interpretar havia de ser espanyola. Les partitures es copiaven o imprimien per poder-les fer arribar de Madrid a qualsevol part de l’«imperi». Malauradament, no es coneixien perquè no s’havien estudiat i enregistat. Eduardo López Banzo i Marta Almajano, precisament, va ser pioners en la interpretació. Des del punt de vista acadèmic o erudit, Juan José Carreras i, més modestament, jo mateix, vam començar a estudiar aquesta música fa més de vint anys… i encara hi som. Just en els darrers dos anys Los Elementos, una òpera de Literes, s’ha representat a Nova York, Madrid i Palma (18 de maig 2019).

Ara voldria fer-te una altra pregunta més general. Un dia, fa anys, quan jo feia primer de filologia catalana a la Universitat de Barcelona, Jordi Llovet, professor de Teoria de la Literatura, ens va fer una pregunta a tots els estudiants que coincidíem en aquella assignatura troncal. «Quants de vosaltres heu estudiat música?», ens va dir. De més de cent persones que hi érem, només unes tres o quatre van aixecar les mans. Al meu Sant Petersburg natal, la proporció entre els «iniciats» i els «no-iniciats», en la mateixa situació, hauria estat inversa. D’altra banda, a Catalunya, hi ha una xarxa immensa d’orfeons i corals —cosa que a Rússia no tenim—, i de gent aficionada al cant i que canta prou bé de natural, n’hi ha molta. Malgrat aquesta afició popular, la tradició musical culta a Catalunya i arreu d’Espanya és pobra, i el nivell d’educació musical, força baix. Quins són els orígens d’aquesta mancança?

Quan es parla de música, especialment si ens referim a la música «clàssica» —de concert o culta, qualsevol terme fa curt i és insuficient—, es necessita per a crear-la i disseminar-la una forta infraestructura econòmica i educativa: conservatoris, teatres d’òpera, sales de concerts, crítica, erudició universitària, publicacions divulgatives que valorin la feina dels músics i que facin creure al lector que els valors d’aquell art són importants i que aporten «capital cultural» a la seva vida, a més de benestar estètic. Espanya no va tenir aquesta infraestructura fins fa poc. Catalunya, però, per ser més rica, tenia aquesta infraestructura més solidificada que altres parts d’Espanya. Sobre la gran tradició dels orfeons, a part de les raons patriòtiques, el que ara es diu community music, representen la passa essencial en la cultura musical d’un país: crear i disseminar la música. La segona fase —la reflexió, l’estudi, la preservació i recuperació històrica, etc.— depèn de factors econòmics: si sobren diners, no només podem tocar el clarinet, sinó reflexionar sobre els clarinets i la música de clarinet. A més a més, hi ha altres factors a tenir en compte: cada país defineix la seva identitat de forma distinta. A Espanya i Catalunya aquesta definició és sobretot lingüística i territorial —sense excloure la música o la gastronomia, per posar només dos elements més entre molts d’altres, naturalment. Pel que conec, Rússia i Alemanya van definir part de la seva identitat a través de la música, però això és un altre tema, i molt llarg…

Actualment, la música clàssica contemporània —o culta, o de concert, com vulguem dir-ne— té una presència molt minsa en les programacions de les grans sales de concert arreu d’Europa. Als segles xviii i xix, per contra, la música que s’interpretava en públic era estrictament contemporània. De fet, quan el violinista Joseph Joachim, amic de Schumann i Brahms, va trobar una partitura desconeguda de Mozart, va escriure a Clara Schumann per dir-li que podien tocar junts aquella peça en privat, però era evident que ja era massa antiga per tocar-la en públic. A què es deu aquest canvi?

La pregunta escaient és aquesta: per què el públic va foll per l’art plàstic contemporani i s’allunya de la música de concert de nova creació? O, reduint la qüestió de forma simple: per què Picasso és més apreciat que Schönberg? Resposta clara de part meva —i sóc conscient que això només és una opinió: la plàstica s’ha integrat en els mecanismes comercials del capitalisme i, per tant, aporta capital cultural als consumidors; la música culta no s’ha integrat en el rodatge mercantilista i no dóna capital cultural. Dit en pla: no hi ha cap incentiu per al públic de presumir d’haver escoltat una obra de Mestres-Quadreny o Josep Soler; però hi ha molt a guanyar si algú comenta que va visitar una exposició de Jaume Plensa o Antoni Tàpies. That is the question…

Ara que has dit «Schönberg» m’has fet pensar en una frase seva, que he trobat fa poc a Conversaciones con Igor Stravinski de Robert Craft: «La meva música no és moderna, simplement està mal tocada». Sembla que tant a Stravinski com a Schönberg els molestava que els qualifiquessin de moderns, perquè associaven l’anomenada «modernitat» amb l’extravagància i l’originalitat postissa… I ara, en el món que vivim, quins són els trets distintius de la música contemporània?

L’eclecticisme, el retorn a la tonalitat, l’utilització de mitjans electrònics. També la multiculturalitat, un fenomen que permet que l’indi Ravi Shankar faci un concert per a sitar i orquestra… I també, cosa que facilita la recepció d’algunes obres contemporànies, les activitats interdisciplinars. Escoltar música electrònica assegut en una sala concert, immòbil, tal com escoltaries Mozart o Beethoven, pot ser un suplici. En canvi, si l’escoltes en una galeria d’art, tal volta dret, tal volta amb una copa de cava a la mà, mentre vas movent-te i veient quadres, és tota una altra cosa, i pot ser que t’arribi millor. 

Per acabar, voldria preguntar-te si coneixes alguna autobiografia d’un músic important que estigui molt ben escrita i pugui interessar al públic general.

De fet, els primers diccionaris de música, creats al segle xviii, contenien moltes autobiografies condensades de músics. L’editor preguntava a un compositor: què vols que escrigui sobre tu? Quines dades teves vols que figurin al diccionari? I el compositor li enviava un text llarg sobre ell mateix que era tot el contrari d’un resum objectiu… Entre les autobiografies dels romàntics et puc recomanar la de Berlioz, que en realitat és una recopilació de cartes que ell va reconvertir en memòries. Les memòries de Wagner, tot i que són molt egòlatres, també estan molt ben escrites. En el cas de Beethoven, el que fa la funció d’autobiografia és el seu famós Testament de Heiligenstadt. I parlant d’autors més moderns, l’autobiografia de Virgil Thomson, un gran compositor americà —que a mi no m’agrada gaire, però reconec que és molt important—, es diu tal qual, Virgil Thomson, i és esplèndida i delirant. Per cert, sabies que vaig fer la meva tesi sobre autobiografies de músics?

No, la veritat és que no en tenia ni idea! Ha estat una coincidència feliç.

D’això en fa vint-i-cinc anys, però ara que m’ho has preguntat m’has fet venir ganes de tornar-hi.

(Sant Petersburg, 1985). És Llicenciada en Teoria de la Literatura i Literatura Comparada. Ha publicat tres llibres de poemes en rus i un en català, Per l'inquilí anterior (Blind Books, 2015) i un grapat de traduccions de literatura russa. És guanyadora del Premi Vidal Alcover de Traducció (2016) i del Premi PEN de Traducció (2018). Imparteix classes a l'Escola d'Escriptura de l'Ateneu Barcelonès i col·labora amb el diari Ara.