Els cérvols i la neu: la proposta de Toni Sala contra el «realisme academista»

«En aquest freu la Mort comanda.»
Josep Carner

La lectura de la darrera novel·la de Toni Sala ha emmudit fins a tal punt les paraules que pretenia dedicar-li que he decidit que us explicaré una història: quan jo era estudiant vaig assistir a les classes de poesia catalana del segle xx que impartia en Josep Maria Balaguer, de dos quarts de nou «de la matinada» fins a les deu del matí, els dimarts i els dijous, a la Universitat Autònoma de Barcelona. No en vull fer cap mena de glossa i per això no caldrà que ara descrigui la peculiaritat de les seves formes ni la direcció del seu pensament: tres anys després vaig passar per la Sorbona i allò que ell explicava a les aules, efectivament, «no s’explicava a París». Hi tenia part de raó: cap Bertrand Marchal no em va explicar mai la importància d’un volum com La paraula en el vent ni cap company no va avenir-se a parlar amb mi sobre la poesia de Carner. 

No voldria donar una impressió esbiaixada de la cosa. Explico aquesta anècdota perquè si podem acceptar la imatge significativa de les literatures nacionals en una borsa de valors de capital cultural, com va deixar escrit Pascale Casanova, llavors entendríem que la crítica de la literatura no només està dominada pels interessos dels actors que juguen un paper en el teatre de la vida literària, sinó que el tema de tota la comèdia no és cap altre que la relació entre la literatura i nosaltres. Ho dic ras i curt: que Josep Maria Balaguer llegís la poesia catalana a la francesa, a la txeca o a l’alemanya ens permetia també llegir i criticar a la catalana, que era la nostra manera d’entrar a una dimensió real, palpable, de la literatura. Esclar que no era l’únic que ho feia, però sí que va ser dels pocs que es prenia les classes com una obra que construïa un discurs, i no com una simple burocràcia. Més tard, la burocràcia més simple va forçar-lo a marxar de la universitat i ara sembla que està més content que un gínjol.  

També és possible que jo tampoc no fos com l’estudiant que apareix a Persecució, la segona novel·la que Toni Sala publica a l’Altra Editorial, després de l’èxit d’Els nois (2014), i que llavors encara em deixés enlluernar ben fàcilment. A aquest estudiant —i que no sóc jo, sinó un autre— els seus pares li paguen el pis on viu davant del de l’Albert Jordi i té força coses a dir: jo no vivia sol, no era tan descregut i no sabia prou coses per poder-ho ser. El cas, però, és que aquest personatge secundari, fantasmal, potser condensa prou bé el camí que des d’Els nois està prenent la literatura de Sala, i que no sempre permet que una lectura realista pugui donar-hi totes les respostes possibles ni extreure’n tot el suc que ens ofereix. L’estudiant de Persecució, menys atrapat en el funcionament discursiu de l’obra que el seu antecessor a Els nois, apareix situat en un espai intermedi entre la ficció de la novel·la i la realitat del lector: com el darrer, la seva activitat consisteix a no fer gaire res i observar les anades i vingudes de l’Èlia o d’en Mercury al pis abandonat de l’Albert Jordi; a parlar-hi, a furgar en els secrets dels altres, a participar des de la barrera d’unes vides que no són la seva. Acceptar l’existència d’aquest personatge —i molts dels successos que ens presenta Persecució— és acceptar el desafiament a la versemblança que Toni Sala planteja en la seva obra, i que un elogi sense matisos no podria arribar mai a representar: en acabar de llegir Persecució, el lector que pretengui saber què li ha passat s’obligarà a apartar l’eufòria i a pensar-hi llarg temps, i és possible que cap de les conclusions a les quals arribi no sigui del tot satisfactòria. És evident que la seva cloenda precipita aquest gran desconcert que és la Persecució ficcional de Toni Sala, amb els dos últims capítols que no deixen cap final obert, sinó que representen una bifurcació del temps i de l’espai, oferint la possibilitat que el desenllaç de la història d’amor i de mort entre l’Èlia i l’Albert Jordi pogués ser un, però que també, inexplicablement, pogués ser l’altre; tanmateix, aquest final no és res més que l’acompliment de tota una sèrie de mecanismes simbòlics que funcionen a la novel·la com a «potenciador» dels seus temes, que són el mal, la mort, la podridura. En aquest sentit, l’obra comparteix els seus interessos amb Els nois, però l’anterior encara era una novel·la. A Persecució, l’avançament destructiu del mal arriba a apoderar-se de l’artefacte narratiu que construeix Toni Sala, i és possible que per aquest motiu Ponç Puigdevall escrigui que 

«potser hi haurà qui es queixi de l’excés de didactisme sobre les partícules elementals del món, és possible que hi hagi qui consideri que en alguns passatges hi predomina massa la voluntat lírica —o les fal·làcies poètiques—, i no seria estrany que els lectors de ficció que segueixen només els arguments dels llibres, i que no són lectors de poesia, pensessin quina cara faria Persecució si Sala collés amb més força l’argument. Totes tres possibilitats, però, serien un error: s’ha de llegir Persecució perquè és excessiu i incòmode».¹

I doncs, com que aquesta «incomoditat» no em sembla només moral o ètica sinó també, i sobretot, literària, intentaré d’explicar alguna clau de lectura que em sembla que pot facilitar la comprensió del mecanisme d’una obra que podria quedar amagat rere l’excés que presenta.

Una persecució invertida

Abans, però, he de dir que també recordo la pitjor professora que he trobat mai a la facultat. Era una senyora que havia llegit tota la narrativa espanyola del segle xx —i com l’havia llegit! Un dia va passar-li pel cap que podia fer-nos llegir un conte que ella mateixa no havia entès. El protagonista patia de manies persecutòries i pensava que el paio del davant l’estava encalçant, mentre que era ell mateix qui en realitat estava perseguint el pobre transeünt, esclar. La professora en qüestió, atrapada en la irracionalitat més estrident, va arribar a explicar-nos que aquest era un experiment surrealista de Juan José Millás, com si Millás fos Breton. El cas és que davant de la reticència d’alguns estudiants a empassar-se el gatot per comptes de la llebre, la pobra dona va evidenciar cada cop més i sense voler-ho que no havia entès què hi feia, aquell conte, allà —i tanmateix és ella qui ens el va portar! 

Fet i fet, Persecució és una novel·la amb tanta força discursiva i tantes peculiaritats narratives que tinc por que aquesta dona no pugui també ser jo. Per anar-hi anant diré que la novel·la planteja, des de la primera pàgina, l’excusa que li permet d’arrencar: després d’un any d’haver retrobat junts la vida de parella, l’Albert Jordi confessa a l’Èlia que ell mateix va matar la seva dona, fa deu anys, amb un ganivet. De la resta de detalls l’Èlia no en sabrà res més perquè immediatament decidirà fer fora l’Albert Jordi de casa seva. Dies més tard, fruit d’una irressistible atracció per aquesta història que només coneix a mitges, l’Èlia deixarà la seva agència immobiliària per tal de perseguir l’Albert Jordi sense acabar de saber que ell ha marxat a Riudellots després de perdre un vol cap a Polònia que l’havia d’ajudar a oblidar la condemna del seu passat. Bé que va ser-hi vuit anys, a la presó: l’Albert Jordi creu que ja va pagar el que devia i descobreix que, tanmateix, els morts sempre es queden amb nosaltres. Això el porta a furgar en la ferida del mal: es dedicarà a extorsionar un negre, matar-ne potser un altre, potser el mateix, inflar-se de cocaïna i no dir directament que no, com fa l’Èlia a l’inici de tot, en el moment en què en Mercury i l’Andrés, dos excompanys de la presó, li proposen de segrestar nens de casa bona per rebre en forma de rescat la jubilació del primer. De fet, l’Albert Jordi escoltarà els detalls del negoci que li proposen els dos amics fins a sentir l’horror: la possibilitat que tot vagi malament, que els pares es rebel·lin, que els persegueixi la policia, que tornin a presó, els dits tallats dels nens enviats en un sobre als seus pares, per convènce’ls, per caritat. Llavors, l’Albert Jordi torna a perdre’s i és quan es precipiten totes les persecucions: l’Èlia, la Teresa —l’aviadora que té cura de l’hostal de Riudellots on s’està l’Albert Jordi—, en Mercury i el seu mico humanitzat. Tota aquesta espiral de cruesa que representa l’Albert Jordi es condensarà també en el món amb l’atemptat terrorista a la Rambla de Barcelona el 17 d’agost de 2017.²

De tot això en tenim notícia perquè són els propis personatges els qui ens ho narren, de manera que el lector pot també abocar-se al contenidor de les seves culpes i al pou de les seves passions, com el ditet d’un nen que pretén convènce’l que sí, que tot i que les anades i vingudes i algunes de les seves accions no estan racionalment justificades, hi ha una força interna superior que s’hi imposa. D’aquí que alguns detalls narratius puguin semblar estranys, com el fet que l’Èlia, una dona que és propietària d’una empresa immobiliària, pugui no saber qui és el president de França (p. 10), o que l’Albert Jordi, tot i essent el cap comercial d’una llibreria, pugui abandonar la feina amb tanta tranquil·litat amb què ho fa —i que es recordi diversos cops a si mateix que no passa res, que té prou diners estalviats, com si qui s’ho hagués de creure fóssim nosaltres—, o l’escena d’assetjament amb el comprador rus que pateix l’Èlia, a l’ascensor, narrativament tan esprimatxada i simbòlicament tan densa, i que sortirà comentada a la novel·la més endavant. 

Però tot plegat no fa sinó evidenciar que el lector, si vol entendre el que se li proposa, haurà de veure també que hi ha elements que es comporten d’una forma estranya, manats per algun poder que vessa els límits de la raó, com els somnis orgiàstics que té l’Èlia quan s’està al pis buit de l’Albert Jordi, qui sap si esperant-lo, qui sap si gaudint del sexe impossible amb la recreació de l’Albert Jordi, la Sara —la seva dona morta— i ella mateixa desdoblada en el cos i en una projecció del seu sentiment. Que els somnis expressen un desig reprimit ja ho va dir Sigmund Freud: el que potser no sempre recordem és que Freud també va dir que, sovint, en els camins retorçats de l’inconscient, aquest desig es pot manifestar dins del somni de manera invertida, mostrant allò que és contrari, precisament, a l’acompliment del desig. El que subjau en la història narrada a quatre veus d’aquesta Persecució és que potser no són ni l’Èlia, ni en Mercury ni la Teresa els qui persegueixen l’Albert Jordi; que potser és al revés, que potser és el mal allò que els aboca a l’abisme, que potser proven de fugir inútilment de la destrucció final. 

«La gran nevada d’agost del 2017!» 

La novel·la de Toni Sala, doncs, tendeix a fer oblidar a la nostra lectura el terreny per on els miralls reflecteixen la realitat i, a poc a poc, l’ennuvola en un sistema de símbols que es mouen amb una sincronització fascinant. El mecanisme amb el qual aconsegueix de fer-ho ja es trobava de forma molt eloqüent a Els nois, i tenia la facultat d’aconseguir que el narrador omniscient de la novel·la pogués expressar el pensament dels personatges en el món que ell mateix, narrant, havia construït. A propòsit de tot això es podria recordar, per exemple, el passatge en què la Iona, després de la mort de la seva parella, en Jaume, en un accident de cotxe, es fa la pregunta contradictòria de si la sang que li ve és la regla o bé un avortament, i la relaciona amb la mort del que havia de ser el pare dels seus fills: 

«Encara ensenyava els pits, que eren d’en Jaume, i pels fills d’ell, perquè volien tenir fills. […] No era només que amb el seu propi cos negués la negació. La negació se li expandia a dintre, era l’embaràs nou que foragitava el d’en Jaume, que refutava la realitat, la ressituava, la corregia per fer-li presents les incongruències. Qui parlava de menstruació? Va buscar el cirerer a la finestra. Feia massa sol per un migdia d’hivern. No, res de menstruació. El cirerer, que supurava. La sang dels gossos pujava per les arrels, inflava les cireres, les fulles gotejaven, la sang regalimava per les branques i el tronc fins a terra i allà, amb la llum del dia, intensa i blanca com un llampec congelat, semblava l’ombra del fruiter però no ho era, era una ombra vermella, una bassa, el terra estava moll. L’arbre cirerer també sagnava, i els presseguers havien madurat tan de cop que els préssecs no havien tingut temps de caure, s’havien desfet als arbres, els pinyols de color d’os penjaven entre les fulles. Finals de gener i aquell sol. No podia ser. Les magranes i les figues obrien els farcells plens de llavors, la pomera perdia les fulles i les branques es vinclaven carregades de pomes vermelles. L’hort encobria la violació dels tubercles, les síndries embarassades esclataven, pel cel venia una bandada de gavines des de l’abocador de Solius» (p. 114 i 115). 

Doncs bé, aquest mecanisme que ve a explicitar la interna contradicció que suposen la vida i la mort, a Persecució no es posa al servei de la narració, sinó que sovint acaba posseint la narració en si mateixa. Això és el que vindria a demostrar el sisè capítol de la segona part de la novel·la, «Muntanyes del Canigó», i que, si se’m permet de dir-ho, és trepidant, divertit, intel·ligent i efectiu. En aquest capítol, l’Albert Jordi, amb en Mercury i l’Andrés, emprèn una mena de road trip cap a Platja d’Aro i és el segon, eufòric de cocaïna, qui ens ho narra. Des del primer moment, la metàfora de la neu esdevindrà metonímia del món exterior. Durant tot el trajecte en Mercury farà referències a la nevada d’agost i a l’aparició dels cérvols com a observadors de la peripècia. L’al·lucinació és tan real que fins i tot hi haurà un moment en què els «treballadors amb pales a les cunetes i màquines [treuen] la neu perquè [puguem] passar» (p. 170). D’al·lucinacions com aquesta n’està ple, el passatge. Ara bé: qualsevol que hagi vist alguna pel·lícula d’Scorsese sabrà que els efectes de la neu no són la recreació de cap realitat virtual. O bé el camell d’en Mercury els ha donat gat per llebre, o bé és que la novel·la està sublimant les passions d’en Mercury en una atmosfera de símbols. 

Quan finalment tots tres arriben a Platja d’Aro i s’asseuen a sopar, en Mercury planteja el negoci del segrest dels nens. Sap que és una qüestió delicada i no les té totes, però l’Albert Jordi no acaba de reaccionar i deixa que en Mercury parli. El capítol acaba quan en Mercury i l’Andrés decideixen acompanyar l’Albert Jordi fins a l’hostal de Riudellots amb l’esperança que acabi convençut que el pla que li han ofert és el millor de la seva vida. «Paciència», pensa en Mercury, que esperava comptar amb l’Albert Jordi. L’eufòria ja se’ls ha apagat i queda tan poca «neu» que ja no se’n pot dir de la mateixa manera —i la cursiva serà meva: 

«Quina llàstima que el negoci dels nens no fos una pel·lícula, que no fos només una imaginació, que trist que fos veritat, que continués allà per coca que esnifessis, que amb l’Albert Jordi i l’Andrés acabéssim fent el que vaig acabar de planejar del tot aquella nit. Em vaig veure venir els morts que deixaríem, una nina russa de taüts infantils, pel mal cap dels pares, per les cagades de l’Andrés i pels dubtes de l’Albert Jordi» (p. 182). 

És en aquest moment que es trenca el mirall de la ficció construït per les passions d’en Mercury amb l’excusa narrativa de la cocaïna: quan de sobte es troba a mig camí, quan vénen les dificultats —l’Albert Jordi no sembla que hagi d’acceptar el tracte—, desapareix la creació ficcional d’en Mercury i només li queda assumir la realitat. Aquest mateix moviment es produirà en el lector, com en una caiguda de fitxes de dòmino, quan pensi en quina tranquil·litat no pot sentir quan s’adona que allò que llegeix sí que és «una pel·lícula», «una imaginació», i quina incomoditat que al mateix temps tot allò hagi estat el reconeixement d’una possibilitat de si mateix: és que el mal, la destrucció, no són reals, com ho són, si seguim la caiguda del dòmino, l’accident d’Spanair o els atemptats a la Rambla?

«Hi ha vegades que m’embalo […] drogat de mi mateix»

Les cometes del títol d’aquesta conclusió són prou eloqüents, però voldria remarcar-ho per si qui llegeix aquestes línies té la intenció d’esmenar-me la plana: no són paraules meves, sinó del mateix Toni Sala. Esclar que no formen part de Persecució, sinó d’un llibre molt interessant en què l’autor relata la seva experiència com a docent, Petita crònica d’un professor a secundària (Edicions 62, 2001), i on «els noms dels alumnes i professors són inventats, i les anècdotes han estat reelaborades» (p. 11). És justament aquesta reelaboració i la voluntat de deixar testimoni d’una experiència allò que dóna una certa validesa a un judici sobre la literatura que el mateix Toni, narrador del llibre, diu als seus alumnes:

«La ficció sembla més fàcil, no? Com si el mèrit fos en el treball científic, perquè això pots anar a la realitat i comprovar-ho… Però qui ho diu, que la ficció no hagi de passar comptes amb la realitat? Qui ho diu, que la ficció sigui fictícia? La ficció està amarrada a la realitat, i és en tant que real, que la valorem. És la realitat que conté, el que ens atrau! Però és que no hi ha diferències, entre l’una i l’altra. La ficció també és comprovable; en nosaltres mateixos, per començar… I no sé fins a quin punt aquesta ficció no aporta més veritat que cap altre instrument, perquè quan agafeu una vara de mesurar i mesureu una distància, l’únic que aconseguiu és descriure, fer una mala còpia del natural; en canvi, quan algú escriu ficció, aquesta veritat no està únicament basada en la realitat sinó que, a més, constitueix en si mateixa una altra realitat, una altra veritat, una veritat més, que s’alimenta de la primera per independitzar-se’n, de manera que la ficció constitueix… una doble veritat!» (p. 47 i 48). 

A la pregunta de si la ficció passa comptes amb la realitat, el més important és la resposta que s’hi dóna: esclar que hi passa comptes, però no perquè allò que es transfereixi al lector sigui una idea de la realitat, sinó perquè la ficció, en si mateixa, és ja una «doble veritat» independitzada de la seva pròpia. Per això voldria tornar a la figura de l’estudiant i la presència dels cérvols, dos elements fantasmals que esdevenen la realització simbòlica del lector, són la materialització del seu narratari. D’alguna forma, tots dos elements es relacionen amb els successos d’una manera semblant a com ho fa el lector amb les històries dels personatges de la novel·la: hi fiquen el nas però no poden intervenir-hi. Tant l’estudiant com els cérvols són, d’una manera o una altra, els punts de fuga de la narrativa de la novel·la, les esquerdes per on el lector, fruit d’un efecte d’estranyament, penetra a la veritable constitució simbòlica de l’obra, i no pas els successos més o menys versemblants que viuen els seus personatges. 

Tot això —juntament amb el final que comentava més amunt— em porta a pensar en aquells versos de Ferrater a propòsit de la poesia de J. V. Foix: 

«L’atmòsfera de la desena
te la dóna molt bé el poema
primer d’On he deixat les claus: 
el superrealisme, usat
amb talent, és més realista
que el realisme academista.»³ 

Doncs bé: per no repetir els errors aliens, no m’atreveixo a escriure que Toni Sala és André Breton, però sí que em sembla que la seva concepció de la literatura participa de la idea que pretén dibuixar Gabriel Ferrater sobre l’obra de J. V. Foix —i sobre tota una manera de fer literatura. En el fons, la literatura, en les seves implicacions lingüístiques, no es dedica a fer de pell de la superfície de la realitat: desconfia de la solidesa d’aquest terreny i n’alça una mica la distància, creant uns accidents nous; establint, ara sí, un pla alçat que potser no és real segons les coordenades de la vida, però que podria ser ben bé la vida, si som capaços de no obsessionar-nos en allò que no acabem mai de conèixer del tot. Per tal de provar d’oblidar-nos-en, n’hi diem literatura, i n’establim tota una sèrie de mapes i traçats que vénen a descobrir-nos una terra més o menys explorada, més o menys coneguda, però de possibilitats inabastables. Com a mínim, gran part de la novel·lística del segle xix ha pivotat sobre aquests dos grans eixos: és la transferència del desig dels seus personatges allò que aboca Madame Bovary a llegir tantes novel·les, i és el seu incompliment sistemàtic en la vida allò que l’aboca a la mort, perquè «en aquest freu» és Ella qui «comanda». 

Inevitablement, això ha acabat associant una determinada literatura a un determinat concepte de la mort: per això, però, també cal que abans algú digui que «Madame Bovary c’est moi». La mort d’aquest desig comanda en la realitat, mentre que dins de la literatura aquest desig pot expandir-se en totes direccions, com el mar obert. Al mateix temps, aquest desig no és res més que una realitat irrealitzada, res més que la realització virtual d’una voluntat que neix morta tan bon punt algú l’ha escrita, algú l’ha llegida, i no l’ha viscuda. En el cas de Persecució, el que trobem és que el mal, la mort, la putrefacció, ho amara tot. D’aquesta manera, la novel·la es presenta més aviat com una intel·lectualització del mal, i no pas la seva posada en escena. I això que d’escenes n’hi ha moltes, i genials. El que aquesta Persecució prova d’afirmar en el lector, al capdavall, és que en realitat, més enllà de les peripècies d’època, Madame Bovary podria ser jo. És per això que he començat una crítica explicant la historieta d’un estudiant que podries ser tu.