Encara no he sentit res. Robert Gerhard: Electronic Explorations From his Studio 1958-1967

‘It’s like music — far away music’, said the Mole, nodding drowsily
Kenneth Graham, The Wind in The Willows

Nota preliminar. Aquest article ronda a l’entorn de les peces de l’àlbum Roberto Gerhard. Electronic Explorations from his studio + The BBC Radiophonic Workshop 1958-1967, a cura de Monty Adkins, editat pel segell belga Sub Rosa.¹

1. A la manera de Robert Gerhard

Volíem fer una prova: teníem dos cotxes, el cotxe A i el cotxe B. Al cotxe A hi havíem instal·lat uns altaveus més potents, per reproduir «Audiomobile ‘In the manner of Goya’». El cotxe B seria el de l’oient, amb el pilot corresponent. Ens trobaríem de matinada a la recta de Les Oluges, a l’Eix Transversal, entre la sortida 88 (punt 1) i l’enllaç amb l’autovia A2 a Cervera (punt 2). Era una recta prou llarga i solitària, de dos carrils per banda, perfecta per a l’experiment.

Primer estadi: el cotxe A surt del punt 1 i el cotxe B surt del punt 2. El moviment contrari d’ambdós cotxes hauria de provocar un augment en la freqüència i l’amplitud del so de la peça, que s’intensificaria a mesura que els cotxes s’apropessin, per després perdre’s. L’oient enregistraria el procés, amb especial cura a l’hora de comptabilitzar el nombre de segons que es podien percebre de la peça fins que se’n perdia el rastre, per posteriorment repetir, si s’escaigués, el procés tants cops com fos necessari per tal de poder escoltar la peça en la seva totalitat.

Segon estadi: el cotxe A i el B surten del punt 1 alhora, però el cotxe A es mou a més velocitat que el cotxe B, pel carril del costat. L’oient hauria de percebre un decreixement de la freqüència i l’amplitud, una música que s’escapa endavant.

Tercer estadi: el cotxe A surt una mica abans que el cotxe B del punt 1. El cotxe B, a la recta, avança el cotxe A. Es podia produir una reversió del so? Físicament prou impensable, però en tot cas l’oient hauria de percebre una música que es deixa enrere.

Quart estadi: el cotxe A i el cotxe B surten del punt 1 a la mateixa velocitat i, per tant, no es produeix cap canvi en la velocitat relativa de la peça. L’oient hauria de poder sentir la peça tal com el compositor la va concebre, malgrat el corrent d’aire inevitable de les finestres obertes.

A partir d’aquí ens sorgien els dubtes: quin tipus de percepció adquiríem, així, de la peça? De què ens servia un compromís d’aquesta mena amb la música, si s’articulava a través d’una distorsió de la intenció del compositor? Aquesta intenció original era més forta que les possibilitats d’escoltar d’una altra manera una música que havia nascut amb la voluntat de provocar, en paraules del compositor, «una extensió de la sensibilitat cap a esferes prèviament desconegudes, inexplorades, com també una extensió cap a esferes de l’experiència ignorades prèviament i deliberada per haver estat considerades, incorrectament, artísticament insignificants o negligibles»?² Què era el que havíem entès, o no, de tot això?

2. ADN en reflexió

Quan Robert Gerhard arriba a Cambridge, fugint del franquisme, el juny del 39, hi és un compositor prou desconegut. En un primer moment es guanya la vida amb arranjaments de sarsuela i música espanyola (que signa amb el pseudònim «Juan de Serralonga»). Més endavant, comença a compondre música incidental per a la ràdio, la televisió i el teatre. Així inicia una llarga i fructífera col·laboració amb la BBC i amb el Shakespeare National Theatre. És a partir d’aquesta època quan comença a interessar-se per l’incipient camp de la música electrònica: l’any 1954 instal·la a casa seva un dels primers home studio del país, amb el qual començarà a introduir els procediments i les textures pròpies de la música electrònica a les seves obres.

Quatre anys més tard, l’any 1958, s’estableix el cèlebre Radiophonic Workshop de la BBC, centre pioner en el desenvolupament de noves sonoritats i efectes per a la ràdio i la televisió, amb el qual Gerhard de seguida hi mantindrà una relació estreta. Al Radiophonic Workshop, més enllà d’oferir-li unes instal·lacions i uns mitjans per realitzar processos sonors que el seu estudi casolà no li permet, tindrà ocasió de col·laborar amb pioners del nou mitjà com Daphne Oram o Delia Derbyshire (qui l’assistirà en la gravació d’efectes per a l’obra The Anger of Achilles, obra per a ràdio basada en l’adaptació de la Ilíada de Robert Graves). Dues mostres d’aquesta dimensió del compositor són l’arranjament per a l’emissió radiofònica del poema de Lorca «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías» (en anglès) o la banda sonora del film This Sporting Life, de Lindsay Anderson.³

En paral·lel a la música incidental, la música electrònica de Robert Gerhard també es desplega en una vessant més abstracta. Són obres en què el compositor explora les possibilitats estructurals i sonores del llenguatge electrònic, sense les restriccions de les obres incidentals, subordinades a l’acció dramàtica i al text. Formen part d’aquest conjunt les sèries d’Audiomobiles, així com la peça Caligula, les 10 pieces for tape o la inacabada Vox Humana,⁴ totes escrites en la dècada que va des de mitjan anys cinquanta fins a mitjan seixantes.

El nou llenguatge que Gerhard va bastint durant aquesta dècada penetra també en la seva escriptura, diguem-ne, acústica. En són testimoni no només la Simfonia núm. 3, Collages, en la qual inclou una part per a cinta magnètica, sinó també la producció més tardana, en què l’escriptura de Gerhard deriva, tal com afirmen Adkins, Duque i Karman, «lluny de la “nota” com a unitat essencial, cap a una noció d’objecte sonor o camp sonor com a bloc estructural de les seves obres».⁵ Textures, blocs sonors, alternança entre densitats: recursos en què, a partir d’ara, el compositor recolzarà la seva activitat compositiva. Ja no és, doncs, el Gerhard deixeble de Schönberg, lligat al dodecafonisme, encara estricte, de la producció anterior.

3. Escultura: mitjans

Gerhard manifesta en alguna ocasió que el seu equipament és molt bàsic, que invertiria de gust en noves adquisicions, més moduladors, detectors d’envolupant, i d’altres. Tot i així, i malgrat que es tractava d’un estudi casolà, l’estudi de Robert Gerhard estava equipat amb material de primera categoria de l’època: cinc gravadores de cinta mono, un micròfon i una mescladora de cinc canals. El nom dels models d’aquests aparells evoca, per si sol, un món d’equips robustos, futuristes, gairebé minerals: Ferrograph series 66, Ferrograph Series 4, EMI TR50, Vortexion WVA.

Amb aquests mitjans, una de les tècniques que utilitza més Gerhard és la transposició: accelerar o alentir la velocitat de reproducció de la cinta on hi ha gravat cert material sonor per crear variacions en la freqüència, i obtenir-ne així un material sonor diferent. Era amb aquesta tècnica al cap que provàvem d’escoltar la música de nou, amb els dos cotxes.⁶

4. Caligula: forma, formació, finestres, moment

Enfoquem un moment el problema de la sintaxi. Com s’ha d’entendre, aquesta música? Abans: cal entendre-la? Són preguntes innocents, si es vol, però que apareixen de manera recurrent quan escoltem música contemporània, encara.

Robert Gerhard concep la forma no com a substantiu, sinó com a verb: formar en el temps.⁷ Com hem dit, el caràcter de les seves obres ve en gran part determinat per l’exploració de les textures i la capacitat d’estructurar-les per tal de caracteritzar la successió d’esdeveniments musicals.

Aquesta concepció dinàmica de la forma l’emparenta amb el que K. Stockhausen conceptualitzaria poc més endavant amb el nom de Moment-form (‘forma moment’), forma en la qual l’obra esdevé una constel·lació d’unitats (moments) independents, de caràcter autònom i en relació discontínua amb les altres, no-olineal. És un motiu recurrent. També L. Spiegel es manifesta en un sentit similar quan apunta a una definició de l’activitat musical a partir d’un vocabulari orientat a la transformació, al procés, amb l’esperança de desenvolupar una sintaxi més adient per a les noves experiències musicals-temporals. És el canvi de paradigma definit, amb brotxa gorda, a partir de la dualitat procés vs. entitat.⁸

El concepte dinàmic de la forma, doncs, desemboca per força en la problemàtica de la percepció, un dels fils centrals de l’ordit de la música contemporània.⁹

Davant d’aquesta situació, Salvatore Sciarrino va proposar, al seu llibre Figure della musica,¹⁰ diversos enfocaments per ajudar a encarar-se amb aquests nous procediments, dels quals la música de Gerhard n’és una exploració. L’enfocament de Sciarrino és interessant perquè il·lumina el problema de la sintaxi musical contemporània a partir d’una visió estètica, perceptiva. D’entre les diverses figures musicals que proposa Sciarrino, en aquest cas, les més pertinents són les «transformacions genètiques» i la «forma-finestra».

La figura de la «transformació genètica» es caracteritza per l’atomisme sonor, la forma calidoscòpica, constituïda per partícules elementals i zones d’alternança densitat-rarefacció: respiració de la matèria. La «forma finestra», en el cas que ens ocupa, és potser fins i tot més rellevant, per tal com es pot aplicar (o sentir) en moltes de les obres de Gerhard. La forma finestra parteix d’una concepció discontínua de la dimensió temporal: una finestra obre, evidentment, una discontinuïtat en la dimensió espai-temps. Sciarrino pren aquesta metàfora per explicar el discórrer de moltes obres contemporànies. Així, la forma esdevé un desenvolupament obert en múltiples dimensions: s’obren i es tanquen finestres sense solució de continuïtat, a partir de talls en el corrent sonor. Els esdeveniments musicals es relacionen més a partir del concepte d’interferència de plans que del desenvolupament lògicotemàtic. «Es basa en el contacte de blocs estranys entre si». «Entrar i sortir. Aquest és el mecanisme de la forma finestra, el mecanisme de la nostra ment», diu Sciarrino.

5. Lament: música llunyana

Fins aquí no hem dit res de la música. Tampoc ho farem ara, ni per provar de desxifrar el gest, les partícules, el pols discontinu d’aquestes peces. Només una impressió: un dels primers trets que dispara l’audició de la música electrònica de Gerhard és un efecte de llunyania. Ja sigui per motius tècnics (inevitables, malgrat el procés de restauració de les cintes) o per motius més semàntics, és una música que sembla estendre’s a través d’una distància. Acostumats com estem a l’alta fidelitat, em pregunto com s’escoltarà la música d’ara d’aquí a cinquanta anys, quina sensació provocarà. Potser, si aquesta alta fidelitat d’ara ha de ser superada, i res fa pensar que no ho pugui ser, la música d’ara desvetllarà de la mateixa manera el Talp (the Mole) d’El vent entre els salzes, amb un somnieig de música llunyana.

Per acabar, volia escriure aquest article sense haver de lamentar el mateix de què ja es lamentaven els col·legues de Gerhard a La Vanguardia quan va morir el compositor.¹¹ Han passat els anys i la seva obra ha estat enregistrada i divulgada; és innegable. Però també és evident que encara és un desconegut. Penso, per comparació, en Joan Miró o Pau Casals, per citar dos noms coetanis seus. En fi. Com diu Monty Adkins,¹² l’obra electrònica de Gerhard encara resta, en bona part, inèdita a l’arxiu de la biblioteca de la Universitat de Cambrige. El mateix Adkins forma part d’un projecte de recerca amb l’objectiu de digitalitzar l’obra de Gerhard per posar-la a l’abast del públic. Qui sap si aquests esforços ens podran acostar de nou la música de Gerhard i ajudar a completar el retrat de la seva producció electrònica: una música que sentia llunyana, encara que no sabia ben bé de quin cantó, de la llunyania, provenia.