Dins del cau de la memòria

atrapalallebre_irisllop_lalectora

 

«És una lògica i només es pot destruir des de dins. És el País de les Meravelles i has de jugar el joc. Entra al forat del Conill i arriba fins al final, fins que puguis posar nom a alguna cosa i, així, revelar-la. No sou res més que un feix de cartes, plora l’Alice, i immediatament és alliberada.»
Lana Bastašić, «Paraula d’editora», Carn de Cap 2

El retrobament de dues amigues bosnianes, la Sara i la Lejla, i el seu viatge de Mostar a Viena són el punt de partida d’Atrapa la llebre de Lana Bastašić. L’obra explora les diferents formes de construcció de la identitat a través del cos, la llengua materna, els gustos i aficions —els propis i els manllevats—, la relació amb el lloc d’origen i amb allò que anomenem «casa». En aquestes coordenades narratives ressonen el Bildungsroman, la idea de road trip i algunes obres concretes, com la tetralogia d’Elena Ferrante sobre l’amistat de dues noies napolitanes. La virtut de la novel·la de Bastašić és que transita aquests camins i, alhora, permet desplegar diferents lectures en funció d’on posem l’accent. És més, juga amb les etiquetes que se li podrien atribuir: les estira, les deforma i els dóna la volta. Com la llebre del títol, l’obra s’escapoleix de les categories que deixarien tranquil i satisfet al crític, mentre desafia el lector a interpretar-la.

La novel·la es divideix en dos plans temporals: d’una banda, tenim els capítols numerats, situats en el present de la narració, que descriuen el viatge de les protagonistes des del punt de vista de la Sara i, de l’altra, els capítols entre claudàtors en què la Sara exposa els records sobre la seva amistat amb la Lejla i que ens permeten conèixer la història rere cadascuna d’elles. La divisió entre les dues temporalitats, però, no és estricta i sovint trobem que la Lejla contradiu la versió del seu passat que ens ha donat la narradora. Tornarem sobre això més endavant.

Una de les claus de lectura —aquestes manies dels literats, com la Sara, de buscar una clau en tot— la trobem a la citació que obre el text:

—Us podria contar les meues aventures… a partir d’aquest matí —va dir l’Alícia amb una certa timidesa—. No tindria sentit retrocedir fins ahir, perquè aleshores jo era una altra persona.
—¿Què vols dir? Explica’t —va dir la Falsa Tortuga.
—No, no! Les aventures primer —va dir el Grifó amb to impacient—; les explicacions sempre són llargues i enrevessades.

L’obra de Lewis Carroll és l’entramat sobre el qual es va formant la narració del viatge de la Sara i la Lejla; cadascun dels capítols numerats es correspon amb un dels de la novel·la de Carroll, si bé la relació que hi estableix és subtil i pot passar desapercebuda en una primera lectura. El vincle amb Les aventures d’Alícia al país de les meravelles és sobretot temàtic. Com l’Alícia, la Sara és confrontada amb la seva identitat —qui ets? d’on véns? a on vas?— i ha d’explicar-se amb un relat precari davant d’un context que sovint no comprèn perquè, tot i ser el del seu país d’origen, n’ha estat allunyada —o més aviat, n’ha fugit— durant molt de temps.

Però, sobretot, el lligam amb l’obra de Carroll permet que l’autora vagi més enllà de la trama i desenvolupi un pla simbòlic. Aquest es manifesta a través d’elements que posen en tensió la versemblança del relat, com la foscor inexplicable que envolta la Sara mentre travessa Bòsnia. El món de fantasia de l’Alícia s’esmuny en el text a través de citacions més o menys directes, com quan la Sara, amagada entre els rosers del jardí de casa seva a Banja Luka, sent com la seva mare exigeix a la cuidadora que talli el cap dels peixos que ha de cuinar, com si es tractés de la dèspota Reina de Cors (p. 169).1 Aquestes referències trenades en el text ens ajuden a passar per la petita porta que condueix al sentit al·legòric de la novel·la.

Com ha comentat en entrevistes recents,2 Bastašić volia escriure un llibre sobre el seu país, però no en forma de tractat ni d’assaig. Com els personatges de Carroll de la cita que obre la novel·la, l’autora està més interessada en els relats que en les explicacions i, per tant, li calia trobar la manera de parlar sobre Bòsnia sense adoptar ni el to de la historiografia ni la mirada èpica o nostàlgica de generacions anteriors.

Així, si bé l’autora decideix no emprar la paraula guerra, aquesta i els seus efectes apareixen a la novel·la. La trobem en els successius canvis de nom de la Lejla, de família musulmana, en la desaparició del seu germà Armin, i en frases com «les creus germinaven i creixien com males herbes» (p. 61) o «sembla que aleshores era així, aquella ciutat: plena de nens grans i de mares canoses i encorbades» (p. 20). Bastašić no dóna el protagonisme al conflicte, sinó que el representa a partir de les traces que ha deixat a les identitats dels seus personatges i en les distorsions polítiques de la llengua.

 

Identitats enterrades

«És incòmode perquè busquem una narrativa. Necessitem el mite per a sostenir-ne el disseny compacte. I el mite ja és inherent a la lògica interna de la nostra llengua. En destruir aquesta lògica interna, els nostres mites es revelen.»
Lana Bastašić, «Paraula d’editora», Carn de Cap 2

Mentre escriu Mrs. Dalloway, Virginia Woolf anota al seu diari que ha descobert una manera de crear personatges complexos a les seves novel·les: «I dig out beautiful caves behind my characters: I think that gives exactly what I want; humanity, humour, depth».3 Aquesta tècnica, que uns mesos més tard anomenarà «my tunnelling process», permetia també connectar els personatges entre ells a través d’aquest túnels. Quan he dit que aquesta és una novel·la sobre la identitat o, més concretament, sobre les formes de construir-la, pensava que Bastašić ha reeixit també en descobrir una tècnica pròpia per explorar el caràcter.

Bastašić s’embruta les mans de terra i excava túnels rere els personatges, però és Sara, en el paper de narradora, qui ens presenta el seu relat com un intent d’atrapar la Lejla, el seu record i el seu present. A les primeres pàgines ja ens n’adverteix: «Fins i tot ara, dins d’aquest text, sento com es belluga. Si pogués, se’m ficaria entre dues frases com una arna entre dues làmines d’una persiana veneciana, per destruir la història des de dins» (p. 11). La Sara és conscient del poder que li atorga el monopoli de la paraula, si bé allò que vol narrar —la relació amb la Lejla, els seus records o el llenguatge mateix— és esmunyedís com una llebre.

La veu narrativa de la Sara es construeix a partir del desig de capturar la seva amiga amb paraules. Les descripcions estan carregades d’un estil que sovint recorda el dels modernistes anglesos per les constants comparacions i imatges evocadores. Aquest estil, però, contrasta amb el llenguatge espontani i directe dels diàlegs, on apareix la força de la Lejla. Ella sembla voler desmuntar la visió estètica de la Sara, excessivament literària, que posa en evidència la distància que la narradora pren vers tot allò que té a veure amb els seus orígens.

La confrontació amb la mirada dissident de la Lejla no és l’únic que debilita l’autoritat de la veu narrativa. La mateixa Sara es presenta com a narradora no fiable quan incorpora al seu relat frases com «crec que vam beure vi» o «llavors em sembla que va plorar, o ho vaig fer jo, no n’estic segura». Aquest to dubitatiu es converteix pàgines més tard en una reflexió sobre la seva capacitat per recordar, excurs motivat pel comentari de la Lejla sobre la manca de records propis dels escriptors:

Pot ser que per a mi els records siguin com un llac congelat —tèrbol i relliscós—, però de tant en tant apareix una esquerda a la superfície per on puc ficar la mà i aferrar un detall, un record de l’aigua glaçada. Tanmateix els llacs congelats són enganyosos. De vegades agafes un peix, d’altres caus i t’hi ofegues (p. 96).

Si bé en un primer moment la Sara esquiva narrar episodis incòmodes, a mesura que el seu relat s’erosiona per la presència de la Lejla es veu forçada a presentar-ne alguns, com el de l’illa, i a reconèixer que la seva és una mirada construïda literàriament, com també ho és la seva identitat.

El xoc entre les dues es produeix cada cop que la Lejla no actua segons el que la Sara esperaria d’ella o, més ben dit, segons el que esperaria del personatge-Lejla que té a la memòria. Ha d’atrapar la Lejla en un relat, perquè la real s’esmuny entre les frases que ella incansablement construeix. Però, mentre basteix aquesta trampa narrativa, el que realment ens mostra és com s’ha anat formant la seva identitat. Així, la història de la seva amistat amb la Lejla és una manera de comparar constantment dues maneres de presentar-se al món com a individu, a partir de la seva relació amb el propi cos,4 amb els altres, amb la terra d’origen o amb la llengua.

La Sara entén que la identitat és un relat i, per tant, s’ha de jutjar per la seva versemblança i coherència narrativa i, sobretot, ha de tenir una clau de lectura que ens permeti accedir-hi. Si seguim el seu raonament, una de les claus que ens ajuda a comprendre la Sara és la seva relació problemàtica amb la llengua materna. Durant la conversa telefònica amb la Lejla, la protagonista diu «respiro a poc a poc; no hi confio, en l’aire. L’he embrutat amb la meva llengua» (p. 16). La mateixa idea reapareix quan torna al seu pis per explicar al seu company que ha de marxar a Bòsnia, un viatge que tem perquè segons ella «això és com recaure en l’heroïna. De moment ja m’havia embrutat amb la llengua materna» (p. 34). Però la llengua no és només incòmoda perquè va lligada al país del qual ha fugit, sinó perquè està impregnada de tensions polítiques i identitàries que es manifesten en l’accent i en el lèxic, com apareix en més d’un moment de la novel·la. Així, aquesta tensió inherent a la llengua pot ser percebuda també en la versió catalana de Pau Sanchis gràcies a aquesta tematització, si bé no podem arribar a copsar el serbocroat deliberadament mestís de Bastašić.5

Els límits de la identitat de la Sara són els del seu relat. Per això es pregunta com pot narrar la seva història de manera convincent, quins elements n’han de formar part i quins han de quedar-ne fora, però, sobretot, com comencen i com acaben les històries. Fixem-nos en l’inici de la novel·la: «començar pel començament». Aquesta frase, que de fet és una cita del darrer capítol de l’Alicia,6 comença en minúscula i desafia la convenció, alhora que sembla reforçar la idea que ens trobem a l’inici d’alguna cosa. Intentar començar pel començament és una imposició d’ordre, una exigència, una convenció, però no la manera amb què accedim als records. La Sara aprèn, a mesura que composa la seva història, que és impossible definir unes fronteres fixes al relat. Només a través de la convenció del text pot parlar d’un inici i d’un final —«les lletres són aquí, amb un senzill toc puc tornar al principi del document i canviar tot el que va passar» (p. 237), però fins i tot aquesta convenció es pot forçar. Justament al final de la novel·la, descobrim que el relat és en realitat circular, que tot i trobar-nos a la darrera pàgina, podem tornar a la primera i continuar llegint.

Potser la clau de tot plegat la trobem en el quadre de Dürer que observa atentament la Sara: com va poder pintar l’alemany una llebre l’any 1502? De memòria, «un record hàbilment presentat», diu ella. Tampoc la vida la pintem del natural. Hi ha alguna cosa que ens esperona, que espera ser rescatada del fons del llac glaçat, com diria la Sara, o que ens passa pel davant, com el conill blanc de l’Alícia, o la mirada penetrant de la llebre de Dürer, i ens convida a empaitar els records i a escriure, una altra vegada, una versió de la història.

  1. Lana Bastašić, Atrapa la llebre, Barcelona: Edicions del Periscopi, 2020. Traducció de Pau Sanchis Ferrer. Com en la resta de casos, totes les següents citacions del mateix llibre s’indicaran únicament amb la pàgina entre parèntesi al cos del text.
  2. Anna Ballbona, «El meu país és el llenguatge», Ara, 3 d’abril de 2020, o Ciutat Maragda, «Lana Bastasic: Carroll als Balcans», 4 d’abril de 2020.
  3. Virginia Woolf, A Writer’s Diary, London: Persephone Books, 2017, p. 60. «Excavo belles coves rere els meus personatges: crec que això els dóna exactament el que vull; humanitat, humor, profunditat».
  4. Em sembla important destacar, tot i que per desenvolupar-ho caldria un altre mena d’article, que les experiències relacionades amb el cos tenen un pes important a la novel·la. Això no seria especialment rellevant si no fos perquè parlem de cossos femenins narrats en primera persona i de vivències com la primera menstruació, les relacions sexuals i la insatisfacció, els abusos, la maternitat o la seva absència, és a dir, un seguit de temes que rarament trobem representats en una mateixa novel·la sense ser-ne el tema principal.
  5. Com comenta l’autora a l’entrevista amb Anna Ballbona: «tenim un estàndard serbi net i un estàndard croat net, i ara tenen el bosnià, que també és una cosa estranya, però en realitat és una mateixa llengua. Jo el que vaig fer va ser barrejar les variants. Hi ha algunes paraules que es fan servir més a Croàcia o a Bòsnia i jo les vaig fer servir totes perquè, per a mi, escriure aquest llibre de llibertat i fer-ho en un estàndard, en un llenguatge net, era contradictori. Tinc una protagonista que és de tot i no és res. També per això pensava que la llengua havia de reflectir aquest no identificar-se en una sola definició».
  6. «Begin at the beginning,’ the King said, very gravely, ‘and go on till you come to the end: then stop.’» Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, New York: Oxford World’s Classics, 2009, p.106.

(Barcelona, 1990) graduada en Estudis Literaris i màster en Teoria de la Literatura i Literatura Comparada a la Universitat de Barcelona. Va realitzar part dels seus estudis a la Freie Universität de Berlin. És doctora en Estudis lingüístics, literaris i culturals per la UB amb la tesi El saber de la incertesa. Kundera lector de Broch, Musil i Kafka i ha impartit classes al grau d’Estudis Literaris de la UB. És col·laboradora ocasional de la revista Caràcters i organitza el club de lectura de la Llibreria L’Odissea de Vilafranca del Penedès i el del Museu d'Història de Catalunya.