Cinc notes precipitades a partir de Les beceroles successives de Ramon Boixeda

1.

Si se’m permet, començaré fent marrada. Hi ha la idea, tan pràctica com infundada, que el lloc final dels poemes és formar part d’un llibre i, si pot ser, d’un llibre amb una coherència interna. I de coherències n’hi ha infinites: des de la forma externa —dècimes, sonets, sextines, certa mètrica comuna—, al tema que relliga el llibre —la pèrdua, l’amor, la natura—, i a fins la gran excusa de la veu poètica de l’autor o autora que donaria alguna cosa així com una unitat —etèria però inconfusible. Sigui com sigui, una cosa tant contingent com el format llibre —tant material com diguem-ne ideològic— condiciona des de l’escriptura (o composició) dels poemes fins a la recepció —fins al punt que potser no s’acaba de valorar positivament un llibre perquè no és unitari. Amb això vull dir que, si bé és cert que la manera més generalitzada de rebre la poesia és en un format llibre —si pot ser de poemes d’entre quatre i vint-i-sis versos, de no més de noranta pàgines (ni menys de cinquanta) i amb un títol que doni raó i sentit a tot el volum—, també ho és que hi ha diverses maneres de treballar que no hi encaixen però que per les maneres de funcionar del món, evidentment, s’hi adeqüen. Narcís Comadira, per exemple, a la nota a de Llast, diu que treballa sempre pensant que la unitat màxima del poema, i que si publica el llibre és perquè té un contracte editorial que diu que cada cinc anys ha de tenir un títol nou enllestit. Un altre cas ben diferent serien les llibretes d’Enric Casasses, que si bé tenen una transposició en llibre més o menys evident —per la cosa que està plena de textos i els textos es poden imprimir i a les llibretes hi ha pàgines i als llibres també—, tot el que arrossega la recepció general del format llibre de poemes ens fa llegir-lo, en part, de la mateixa manera que quan llegim La paraula en el vent, és a dir, esperant-ne les mateixes coses i un procediments semblants en la construcció i pensament global de l’obra. Parlo de la recepció del conjunt, de posar de costat La paraula en el vent i El nus la flor, cosa que —crec— només funcionaria al detall, és a dir, quan posem de costat «Serenada d’hivern» i «De nit», per exemple. I encara hi ha altres casos, com el de Lluís Solà, amb llibres de cinc poemes o de Laia Noguera, amb un llibre de més de cinc-centes pàgines.

Hi ha un segon supòsit que el format llibre imposa als poemes, i és que hi hem de pensar que estan acabats. Segons això, hi ha poemes que Carner va acabar tres, quatre i cinc vegades, cosa que és perfectament assumible —després entraríem en la idea aquella del dret a revisar-se que ell mateix reclamava o, d’altra banda, en la discussió prou gastada de si un poema s’acaba o s’abandona (o, encara, si dos estadis del que entenem com a un poema, en alguns casos, no passen a ser, directament, dos poemes diferents), però tot això se’n va massa d’on som i d’on volem anar. En el cas de Carner, hi juguen —crec— tres factors: l’afany de perfeccionament de l’objecte del poema, la consciència que aquell objecte ha de participar en un joc de relacions i llengua en una societat concreta —i amb la seva persona concreta, evidentment, que com el context social, canvia amb el temps (i llavors potser ha de canviar el poema)—, i que el poema no és res de diguem-ne sagrat, és a dir, que l’única cosa que ho domina tot és la contingència. Segimon Serrallonga, en una nota de dietari escrita arran de l’article «Cinc versions del Cant de Gentil», de Ricard Torrents, diferencia la lectura filològica del text a partir de la crítica textual —que pot fixar materialment certa evolució textual fins a l’estadi imprès—, d’una certa lectura poètica —o poetològica— del poema —que, tot cercant una obertura del poema en l’aparat de variants, sempre hi acaba trobant poc més que desengany. Evidentment, Serrallonga parla d’una lectura que suposaria ser dins el cap de Verdaguer mentre escrivia el «Cant de Gentil», i parla de les «variants pensades», per exemple, aquelles que Verdaguer no va arribar ni a apuntar a la llibreta, però que, d’alguna manera, van formar part del poema, encara que fos només durant uns segons. La reacció de Serrallonga, a part de demostrar unes ganes enormes de diguem-ne llegir més, parla d’una manera d’entendre la poesia i el poema com a obertura, és a dir, com a estructura de pensament no fixada —fixada ho seria un poema acabat— i que ens diu alguna cosa del món i de la gent —o de com ens hi podem relacionar. Si un poema acabat —o un quadre, o el que sigui— ens diu alguna cosa com «allò del món, doncs d’aquesta manera, potser», el poema entès com a estructura de pensament en moviment —o com a procés de pensament—, ens permet alguna cosa com aquesta lectura més oberta —i entengui’s oberta no en el sentit que cadascú llegeix i es fa seu el poema en la mesura que se’l fa seu com vol (o com pot), sinó en la mesura que, si se’m permet la imatge, així com un poema acabat és un camí, un poema, en tot el seu procés, o pensat directament com a procés, seria com un descampat o potser un bosc amb algun camí de cabres, amb totes les possibilitats per recórrer i per fer-hi els camins que convingui. El risc de pensar el poema així és, evidentment, que el lector es perdi per les branques del pensament poetològic com en un mar de divagació sense aferrall possible i oblidés el poema —i una pregunta possible seria si sempre cal el poema (i una resposta possible sempre seria un poema bo, evidentment, que sempre hi és, concret).

2.

Si anem Les beceroles successives, semblaria que fos pensat per mantenir-se, en la mesura que li fos possible, dins aquesta obertura, tant pel que fa al conjunt, com pel que fa als poemes concrets, però determinat dins el format —gairebé inevitable— del llibre de poemes. En gran mesura, doncs, el que mou la majoria de poemes del llibre és un esperit que va en contra de qualsevol cosa acabada i a favor del tot el que és la cosa fent-se. Les coses del món, més que no pas acabar-se, simplement hi són, sense cap altre objectiu que ser-hi. Tot és contingència, i, seguint això, qualsevol cosa acabada, com a molt, és la que deixa de ser-hi. I, evidentment, passa el mateix amb la vida moral de les persones: sempre hi és, mirant d’entendre el món o mirant d’acostumar-s’hi, però mai hi és igual, mai hi és com a cosa fixa. El poema seria com aquells «Versos meus d’altre temps» de Riba, en què s’inclinava damunt del poemes seus antics a veure-s’hi, com una mena de dietari moral; tanmateix, en Riba hi ha una actitud fonda de fe en la utilitat i diguem-ne direccionalitat d’aquell poema cap a al moment actual, com dient: «dins el camí de la vida, abans era així, i ara soc aixà». Recordaria, també aquella «hora fixa del poema» de Vinyoli en què el poema hi seria per retenir aquell instant decisiu —fotogràficament, gairebé. Doncs bé, el primer poema del llibre ja ens deixa entendre que tant aquesta fe com aquest instant decisiu només hi són, en qualsevol cas, com a elements contingents, com a elements que, potser, hi són com un fingiment per arrencar la màquina del poema, que és la màquina de pensar. Escriu Boixeda:

 

Jo sóc aquest que es treu a passejar
muntant l’incert camaleó de keats
com qui es llegeix escrivint-se als envits
de tantes maneres d’assajar
el món, que és trenc d’espill on projectar
el propi alè, i passar-hi la mà, els dits
com qui saluda el rostre dels delits
obrint la finestra a un nou defenestrar.

Aquests són els dos quartets del primer sonet del llibre, que ens fa com de poètica —com ho podrien ser molts altres poemes del llibre. El primer vers ressona a uns altres versos del llibre, del poema «26. Gas! II» que diuen «Jo sóc aquell que passa | cada cop més de pressa | cap a no saber on anar». Evidentment, també ressona al «Jo sóc aquell que em dic Ausiàs March» —i, si es vol, al «Jo sóc aquell que em dic Gerard». Tanmateix, Boixeda —o el personatge del poema—, més que no definir-se amb un nom, es defineix amb una acció: passejar, errar pels marges de qualsevol definició possible de què vol dir aquesta cosa de viure i ser en el món. Així com Riba podia seguir els seus poemes antics com si fossin les pedretes deixades per tornar sobre els passos fets, en el cas de Les beceroles successives, aquestes pedretes no dibuixen res, no marquen cap altre direcció que el mer viure errant. Hi són cada cop que es vol mirar les coses i dir-ne alguna cosa, però sabent que cap coneixement porta al següent sinó que només podem mirar de conèixer cada cop, i mai conèixer pròpiament, quan es tracta de la cosa humana: la pregunta sempre hi és, i ens la fem, però tampoc esperem res que s’assembli a una resposta. No s’aprèn més a viure després del poema, podríem dir: som al mateix punt que abans.

Es tracta de l’escriptura i la lectura com a vagareig, la lectura com a motor de l’escriptura i viceversa, un mirar de conèixer(-se) constant i un no acabar coneixent mai del tot: començar a passejar a cada passa —d’aquí el títol del llibre. Una repetició que es vol i no es vol (i veiem com el mig vers «com qui es llegeix escrivint-se» del poema 1 es repeteix partit al poema 3: «com qui es llegeix | escrivint-se: per posar en moviment | l’horitzó d’allò que encara no sap | que està apunt de ser dir»).

Una de les imatges que fa servir recurrentment el llibre és el de les onades morint a la costa, sempre iguals i sempre una de nova, recomençant-se, un vaivé constant que no porta enlloc però que sembla que vagi a algun lloc.

3.

D’alguna manera, Boixeda també entén el poema concret com un passeig, com una possibilitat d’indagar en l’acostament al coneixement poètic o moral o com es vulgui dir. Qui li coneix els hàbits d’escriptura (per converses o entrevistes) sap que el procés reescriptura (o d’escriptura) és constant. Publicar un poema és abandonar-lo al full i, si bé arrossega tot el procés, en bona part, també l’abandona i es dona com a la cosa acabada que no és —perquè, en part, no ha estat pensada com a tal. Llegir-se escrivint-se té molt poc a veure amb llegir-se publicat; tanmateix és l’única manera d’establir alguna mena de conversa amb algú —el lector, la tradició, qui sigui. Escriure així és entendre el text com una sèrie de camins que es van bifurcant i expandint, i mirar de recórre’ls tots i tornar enrere, i investigar què hi ha més endavant, i fer-ho, en part, tot a la vegada. És obrir el poema i voler que s’obri més cada cop que t’hi acostes i expréme’l de sentits i de possibilitats. Hi ha la idea aquella de Frost que el poema neix com una nosa que només desapareix quan el poema està acabat; doncs amb els poemes de Boixeda, sembla que l’objectiu sigui acumular les noses i furgar-hi —investigar-hi. Hi ha el risc, però que el poema s’esgoti o que quedi tot just com l’esquelet d’un idea (o d’una relació d’idees) o com un marc de referències privat i tancat, alguna cosa perduda i sense direcció: una figura de fang que de tant grapejar-la ha quedat seca i sense forma, i t’han de dir «havia de ser tal cosa i havia set tal altra cosa» per entendre què hi passa.

De fet, en part, l’estructura del llibre segueix aquesta idea de plantejar diversos camins a la vegada. Entenem que hi ha diverses seccions possibles («Gas!», «Capturar la llum», els sonets, els poemes amb llocs i dates, etc.), però estan barrejades: qualsevol lectura de conjunt de la part vol una lectura en aquella direcció, que és possible, però no és la única i hi és tot just indicada.

4.

Una de les maneres de Boixeda de separar-se del poema en un sentit de fer-lo altre a ell —i al lector— és l’humor, que pren moltíssimes formes. N’hi ha una que és, valgui la redundància, purament formal, ja sigui fent servir mots estranys o, en qualsevol cas, fora del registre amb què s’escriu el poema, ja sigui, per exemple, amb l’ús de la rima. En el fragment que copiava fa un moment veiem la rima difícil keats-envits, o més endavant del poema llegim la rima també difícil freud-coit-introit; això sol, que ens portaria una certa filigrana formal i cert virtuosisme, tanmateix, se’ns trenca de seguida que llegim, en el mateix sonet la quàdruple rima passejar-assajar-projectar-defenestrar, la rima catalana més fàcil d’entre les rimes fàcils catalanes.

Aquesta voluntat autodestructiva i autoirònica de la forma i per tant del llenguatge —cosa que ja apuntava Pere Antoni Pons en la seva ressenya del llibre: el poema que diu el que diu, però no s’ho creu i amb prou feines creu en la seva viabilitat com a poema— és la mateixa que veiem en molts dels poemes del llibre, i no deixa de correspondre amb l’actitud general doble de la provisionalitat, per un cantó, i de la pregunta que ho vol abastar tot i que se sap que no acaba portant enlloc, per l’altre. Hi ha la pregunta per la cosa religiosa, per exemple, i hi ha la pregunta per la cosa de l’existència fora de Déu i la pregunta de Déu com a aquella gran resposta a tot que d’alguna manera, encara no sabem del tot com, hem perdut. És la provisionalitat, també, de certa manera de viure d’una generació  —i se’m perdoni per parlar així— que vol i dol viure de la certesa de les coses i del camí traçat de la vida, i que vol i dol creure però que se’n veu incapaç, que viu anant d’un lloc a l’altre però que no sap on és ni un lloc ni l’altre i, per tant, només va tirant —esperant (o no) un sàpigues què que vindrà.

5.

Si Les beceroles successives té alguna virtut per sobre de cap altra és que permet replantejar una quantitat molt gran de temes relacionats amb l’escriptura i la poesia i la cosa del viure moral de la gent com a anar fent. Fins i tot en aquelles solucions —de llengua, formals— que fan arrufar el nas a vegades, s’hi llegeix un pensament diguem-ne fort a darrere, és a dir, que, a part de fer arrufar el nas, fan alguna cosa en la lectura que engega la maquineta de pensar llegint.

(Muntanyola, 1989). És llicenciat en filosofia i ha publicat els llibres de versos Quanta aigua clara als ulls de la veïna (Edicions 1984, 2014) i Un arbre molt alt (Edicions 62, 2018; Premi Ausiàs March i Premi Cavall Verd - Josep Maria Llompart de l'AELC). També està fent un treball de doctorat sobre Segimon Serrallonga, és membre del consell de redacció de la revista Reduccions i és baixista del grup Obeses.