Enyor a l’altra banda de l’oceà

alerm-calders-llorca-lectora

L’ombra de l’atzavara és eixarreïda, amb prou feines t’aparta de la calor i del sol del tròpic. És l’espai que just, i amb prou feines, et permet sobreviure. I és la imatge que Calders utilitza pel títol de la seva novel·la que tracta sobre l’exili dels catalans a Mèxic i que ja ens indica com serà aquest malviure estantís. Les condicions del protagonista no són dolentes —treballa, ha format una família, es troba amb els altres catalans a l’Orfeó Català de Mèxic…— però l’enyor de Catalunya i la incomprensió entre l’exiliat i el país d’acollida es fa devastador per un home somiador com ell.
Actualment, per tot el món, hem arribat al mateix nombre de desplaçats que va hi va haver a conseqüència de la Segona Guerra Mundial. Malgrat que al telenotícies ja no es veuen les imatges de Lesbos ni els camps de refugiats a les fronteres europees, les guerres i altres conflictes armats o econòmics, continuen enviant exiliats arreu del món.
L’exili, en molts casos, és dels «privilegiats», dels que es poden permetre marxar.1 Els pobres es queden a rebre bombes i a la misèria de les ruïnes. Però l’exili només és la fugida. Llavors, la incertesa ho cobreix tot i la mort hi continua sent present —Walter Benjamin, mort a Portbou, camí de l’exili; les barques que s’enfonsen cada dia al Mediterrani, etc.— No sé si ens podrem arribar a aproximar a la complexitat del que suposa un exili si no el vivim —gosaria dir que ni que el visquem de prop— però ens podem acostar a les referències més íntimes, a l’equilibri de funàmbul sense xarxa que es fa en arribar a un país desconegut i als pensaments expressables dels que ho han viscut i ho han transmès a través de la literatura.
Potser més un xic més semblant a les vides exiliades d’avui en dia, la trobem a Tots tres surten per l’Ozama, de Vicenç Riera Llorca. En aquest llibre breu però intens veiem com els tres protagonistes fan mans i mànigues per sobreviure a la República Dominicana, una illa amb semblant paradisíac, però que és plena de paranys, malalties i malentesos. La precarietat —econòmica, física, moral…— en la que es veuen sotmesos els tres personatges principals els va absorbint lentament fins que troben una sortida a la trampa, tots tres pel mateix riu. Sigui la mort, sigui un nou exili.

[…] l’obsessiona la idea de marxar. Com fer-ho? No té mitjans d’aconseguir un visat i no veu la possibilitat de reunir els diners que li ha de costar un passatge. Però bé haurà de sortir, un dia o altre. No entra en la seva lògica la possibilitat que es quedi per tota la vida a l’illa.
Camina a poc a poc, com els indígenes. Ha perdut l’empenta que li era natural; i no solament l’empenta física, sinó també el tremp moral.2

En tots dos casos, en Calders i Riera Llorca, però també amb altres escrits dels exiliats de la Guerra Civil espanyola, trobem el contrast de la nova vida i amb la gent que habita el país d’acollida. Les relacions amb aquest són sempre vacil·lants, superficials i impossibles, són els altres i el jo, per molt que s’hi hagin establert vincles i llaços familiars. Deltell, el protagonista de Calders, casat amb una mexicana i amb la qui té un fill no aconsegueix «catalanitzar-los» i els veurà sempre com a estranys. No són enemics però sempre són sospitosos, amb pràctiques censurables pels europeus i amb costums inexplicables i absurds. En el fons, hi ha una resistència a ser confós amb el nou país. Potser perquè sempre queda l’esperança de tornar a casa.

I en Deltell, allí, no volia trobar-s’hi bé i ho havia aconseguit fins aleshores, no pas sense esforç, amb la punya de tancar els ulls i mirar cap endins. Havia arribat a estimar el seu enyorament, que era, alhora, martiri i penyora de salvació. La resta eren somnis, il·lusions més o menys vagues. Però l’enyorament era ben seu, l’única cosa real que posseïa.3

Sigui per l’enyor, sigui per la derrota, el retorn o la relació amb casa ja mai més serà la mateixa. Un somni mal recordat, que a vegades decep i que t’expulsa de nou. Un cop refugiats ja no són d’enlloc. Pensem doncs, què va suposar ser exiliat llavors i què suposa ara desarrelar-se i haver de començar de nou, una i altra vegada. Ara nosaltres som els altres.

  1. Vegeu https://www.sapiens.cat/epoca-historica/historia-contemporania/guerra-civil-i-franquisme/l-organitzacio-de-l-exili-catala-a-europa-i-america_202353_102.html
  2. Riera Llorca, Vicenç: Tots Tres Surten per l’Ozama. Barcelona: Edicions 62, 1982, p. 156.
  3. Calders, Pere: L’ombra de l’atzavara. Barcelona: Labutxaca, 2010, p. 190.

Qui no s’amaga s’ha d’amagar

alerm-calvo-lectora

A l’inici dels Comentaris a la societat de l’espectacle, Guy Débord hi feia notar que per a l’escriptura del llibre havia hagut d’adoptar certes mesures d’opacitat. Feia vint anys del maig francès i onze de l’italià, les estratègies contrarevolucionàries havien començat a utilitzar conscientment mètodes preventius, no només coercitius, i qualsevol declaració d’intencions ja suposava ensenyar les cartes a l’enemic, no perquè abans no hagués estat així, sinó perquè abans qualsevol oposició a la revolució en rebutjava els postulats. Des de l’eclosió d’allò que Débord anomenà la societat de l’espectacle, s’assumeix que els discursos i pràctiques revolucionàries poden ser espectacularitzats, çò és, absorbits i assimilats pel capital com a mercaderia, com a estètica. Débord i altres textos diguem-ne de caràcter revolucionari —i aquí per revolucionari entendrem que contenen una anàlisi del món, una expressió de malestar respecte el seu estat i una proposta de canvi a través d’una praxi— han cultivat des de llavors diverses tècniques d’opacitat: o bé amagant l’autoria, fent difícil l’atribució del text a un subjecte, dificultant la possibilitat de reduir-lo a una vida i, per tant, expandint-lo com a tècnica revolucionària apropiable; o, com Débord, «estrenant una nova forma d’escriure» amb elements que s’expliquen, d’altres que no i d’altres només enganyosos, disposats com a trampa. Com llegir un text així? Com saber aplicar la mirada correcta en cada moment? La hipòtesi que se m’acudeix és la del sentit. Un mateix objecte pot emanar sentit per una sensibilitat i no dir res a una altra. El mateix passaria amb aquesta nova escriptura.

Els textos de caràcter revolucionari també comparteixen la voluntat de generar una pràctica en el lector —en això es diferenciarien de la simple teoria. El text ha d’encomanar una determinació, fer patent unes intuïcions, il·luminar, fer del tot inhabitable una situació que abans ho era. És un gènere difícil, preuat, que ha de controlar tant bé els ritmes com un bon poema; ha ser clar però també atractiu —i no hi ha cosa més atractiva que la veritat.

L’èxit o el fracàs d’aquests textos avui dia depèn més o menys de les estratègies que tenen respecte a l’absorció en l’espectacle i la seva capacitat per encertar el diagnòstic del moment i generar una pràctica en conseqüència. Se’ls demana efectivitat, doncs. L’infiltrat (Lluís Calvo, 2019) conté aquesta estructura de diagnosi i de proposta de pràctica, i és en aquest sentit que ens sembla adequat fer una crítica del llibre a partir d’aquest marc.

Falses novetats

A la introducció de L’infiltrat, s’hi elabora un estat de la qüestió que es fonamenta en una mutació del poder. El vagareig per camins poc fressats, la intrusió com a elaboració d’una vida altra i com a forma d’acció política, i l’anonimat com a actitud general contra el control dels dispositius: cal utilitzar aquestes noves formes de lluita perquè som «en un temps en què les cartes ja no es poden mostrar de manera ingènua». La forma de lluita tradicional i que correspondria a l’escenari de la vella política és el que Lluís Calvo anomena «camp obert» —que no és res més que la lluita de carrer, i entenguem aquí, bàsicament, la tècnica de la manifestació, en tant que Calvo defineix camp obert com una suma dels elements carrer, cara destapada i «amb noms i cognoms». Calvo estableix una oposició entre la política tradicional, que es basa en les formes de lluita massiva en l’espai públic i a cara descoberta, i les noves formes de poder, que són formes de lluita subterrània, clandestina i anònima. Segons ell, el lluitar nou i el vell han d’actuar conjuntament. Heus ací que topem per primera vegada amb una sensació que va traient el cap durant tot el llibre: alguna cosa no encaixa en el discurs i encara que l’ordre funcioni, notem una mica de grava a les sabates de llegir. Perquè l’oposició entre noves i velles formes de política i les seves correspondències estratègiques és falsa. Qui s’imagina un contrapoder constituït només amb gent identificada? Des de quan l’anonimat i la clandestinitat no han format part indispensable d’una estratègia de lluita? La conspiració, el grup d’afinitat, la societat secreta apareixen al llarg de la història: els primers cristians, els sefardites perseguits, els blanquistes, grups armats com ETA,… La complementarietat entre l’anonimat i el camp obert que recomana Calvo és també una falsa novetat, és la «guerrilla borrosa» (p.130), la relació entre la part clandestina i la part visible, interdependents, d’un moviment revolucionari. El jutge Garzón així ho entenia quan deia que ETA era molt més que la gent que organitzava atemptats. Això l’autor ho sap, ho explica el llibre del qual ha extret el concepte de «guerrilla borrosa», però se’n guarda prou de dir-ho. Sembla que queda bé parlar de maquis, però encara no han passat prou anys per elogiar amb nostàlgia accions polítiques que encaixen amb tot el que explica l’autor, però que potser el posarien en un compromís.

L’astúcia

Calvo és un gran citador i desplega arguments a base d’entra-i-surts d’autors. És una tècnica curiosa que s’adequa, en certa manera, al propi discurs del llibre: l’autor s’amaga i es confon en la mirada del lector, que a vegades no sap ben bé què pensa. Tot el llibre va curull de cites que miren d’il·lustrar els tres conceptes. Hi ha, com han dit altres crítiques, tal desplegament que la contradicció entre uns i altres irromp a mesura que s’avança. I, tret d’alguns postulats i de pràctiques que rebutja obertament —Heiddegger, els caminants de diumenge, els runners, per exemple— el text s’emboira i costa de saber on vol arribar.

És per això que en cert moment hom s’até a la introducció, que és la part més programàtica del llibre i hauria de donar-nos claus orientatives per a la resta de pàgines. Però la introducció ens parla del concepte de dispositiu, «paraula clau, sens dubte». Ens en fa una exposició detallada a partir de Foucault, que l’encunyà, passant per Deleuze i Agamben, pensadors i continuadors d’aquest concepte que Focault va deixar sense definir formalment —també hi apareix, sense ser citat, Tiqqun. Però aquesta paraula clau es dissol i només tornarà a sortir un parell de vegades més al llarg del llibre, malgrat que serviria per entendre anàlisis i pràctiques que apareixen després, com la deriva de Débord i la seva relació amb l’Urbanisme —dispositiu molt clar que no és anomenat així en cap moment.

Però és repassant la introducció que topem amb un cas que posa en dubte el llibre en conjunt. Calvo hi analitza l’Excursus 1 de la Dialèctica de la il·lustració per parlar d’Ulisses, protagonista d’aquest fragment de la Dialèctica i de l’astúcia com a element contra el poder.

Al fragment analitzat, Adorno i Horkheimer miren de validar la seva crítica a la il·lustració com a programa d’emancipació fallit. I ho fan a partir de la figura d’Ulisses entesa en qualitat de formació de la figura del burgès, la constitució de l’home com a si-mateix alienat. Per Adorno i Horkheimer el sacrifici és l’element clau d’aquesta constitució: el sacrifici implica una relació amb la naturalesa aparentment irracional —la connexió entre dos elements dispars a partir d’una representació— que amaga una racionalitat, un càlcul: que allò que es dóna sigui menys que el que es vol rebre o conservar. La secularització d’aquest procés és l’intercanvi, i el signe que els vincula és l’astúcia, en el sentit que la relació amb l’alteritat no és entre iguals, és manipuladora. En el pla singular es dóna la correspondència entre el si-mateix com a sacrifici de la vida natural de cadascú, que queda alienada, a canvi d’una relació amb el món i l’alteritat marcada pel domini. En el cas d’Ulisses, el si-mateix no constitueix l’oposició a l’aventura, sinó que es fa rígid en aquesta oposició, no és res més que una unitat negativa respecte a la multiplicitat. «Odisseu s’afirma a si mateix negant-se a si mateix com a “ningú”; se salva fent-se desaparèixer. Una semblant adaptació de la mort mitjançant el llenguatge conté l’esquema de la moderna matemàtica» (p. 73, la traducció del castellà és nostra). El pensament de la il·lustració, doncs, com a forma reïficada en les matemàtiques, el càlcul, etc.

Davant d’aquesta tesi, Calvo en fa un resum introductori i, seguidament, opera d’una manera molt curiosa: retreu als autors de l’escola de Frankfurt que rebutgin l’astúcia com a atribut vàlid contra el poder, que ja se’n serveix per aconseguir els seus objectius. És estrany que Calvo no agafi la interpretació des del pla simbòlic i retregui a Adorno i Horkheimer que vulguin per a Odisseu al Cant xix, quan s’ha d’enfrontar a Polifem, una moral de l’estratègia militar basada en «l’acció massiva, regular, precisa». I afegeix que «en realitat, l’estratègia veritablement burgesa (…) hauria consistit en una massacre per aconseguir fugir de la cova (sic.)».1 O bé quan diu «convertir Odisseu en una mena de propietari panxut de pintura Biedermeier és el pitjor de les caracteritzacions possibles». I encara ho és més que a la pàgina 23 comenti que no es tracta «d’adaptar-se a la irracionalitat» quant a la lluita contra el poder i les formes de control actuals; quan irracionalitat en la Dialèctica de la Il·lustració remet més a l’alteritat, no pas al medi hostil del poder. I encara un altre afegitó respecte a això: és curiós que, més endavant, a la pàgina 85, tot parlant de Walser digui que «l’alteritat no apareix, llavors, sinó en el desposseir-se del jo, és a dir, en lliurar-se al món per acordar-s’hi», que no és res més que una forma d’anomenar el concepte d’adaptabilitat que a la introducció rebutja. (Agamben, p.178).

La manera com Calvo construeix l’argumentació d’Ulisses amb relació a l’Excursus I conté dos elements d’estil que es repetiran al llarg del text amb més o menys intensitat. D’una banda, que la citació engoleixi una bona idea de l’autor, que podria haver-se defensat sense entrar en combat amb altres pensadors. De l’altra, que l’argumentari es construeix i es fa avançar a batzegades, el ritme de lectura és estrany. I això és perquè en certs moments hi ha incoherència o lleugeresa en la construcció del discurs —que queda amagada pels connectors que sintàcticament lliguen aquesta incoherència o bé per l’espai que separa una argumentació de l’altra.

La qüestió del compromís

Hem catalogat L’infiltrat de possible text revolucionari perquè coincidia amb l’estructura discursiva d’anàlisi, expressió de malestar i proposta de praxis. L’efectivitat del text, si se’n deriva una acció, és el que ens ha de permetre jutjar la seva feina. El pol oposat a l’efectivitat seria l’absorció espectacular. És encara d’hora per saber cap a quin dels dos pols tendirà: alguns elements —la conjunció d’escriptura i pràctica, per exemple— fan que viri cap l’efectivitat; d’altres ens indiquen ben bé el contrari, sobretot la manca de claredat en el diagnòstic, un desplegament potser massa indiscriminat i confús de cada tema i una concreció poc específica en les propostes. És possible que tanta obertura permeti que el lector hi faci un ruta particular capaç generar una determinació, prenent allò que més li interessa. Fóra bo. Ara bé, algunes decisions de Calvo ens fan pensar que el text ja ha nascut amb certa por d’incomodar —recordem el passatge de la «guerrilla borrosa»— i que, si no s’hagués autocensurat, hauria aclarit part del text. A la vegada, però, es volen exaltar transgressions que, fet i fet, no ho són pas.2 No és la primera vegada que ens topem amb un assaig amb un títol carregat d’intencions en què no sembla que qui l’hagi escrit s’hagi hagut de comprometre gaire. Qui ho fa, en general, acostuma a haver d’adoptar mesures d’opacitat.

  1. Si ens apuntem a la festa de la manca de rigor, podríem recordar a Calvo que els tripulants i companys d’Ulisses —de qui se serveix constantment i li serveixen de sacrifici— li demanen de marxar amb vitualles abans que arribi Polifem i ell s’hi nega.
  2. Qui llegeixi el text en trobarà força exemples. Ens interessa remarcar el cas del caminar entès com a forma d’apartar-se de la societat, que en cert moment se li atribueix l’epítet de revolucionari. No sabem gaire per què. Coincidim —perquè ho hem experimentat— en moltes de les potencialitats que Calvo atribueix al caminar. Però, al capdavall, si hi pensem una altra vida, no acabem de veure clar que parteixi d’una activitat que, tal com és reivindicada —fora camins, solitària, gaudint dels espais no regulats— és més aviat una negativitat fruit de la nostra època.

La crida de l’escriptura. Les paraules a La santa, d’Antònia Vicens

antonia-vicenç-dasca-lectora

L’any 1980 Antònia Vicens publicava La santa, una novel·la que reprenia alguns dels motius que entreteixien la seva narrativa, iniciada a finals dels 60. Durant més d’una dècada Vicens havia tractat, amb cruesa i un llenguatge de gran fertilitat metafòrica i lingüística, la situació de la dona en un entorn clarament hostil. L’illa de Mallorca era l’epicentre d’unes històries, en part formatives, protagonitzades per dones soles, víctimes de la incomunicació familiar i d’un sistema moral i educatiu que les relegava a posicions socials i professionals subalternes.

Amb aquestes obres Vicens s’imposava com a creadora de paraules. Paraules que fereixen i fan mal, que furguen en les ferides d’allò que veu i viu. Llegir els seus llibres és entrar en un festí verbal, un festí que arrela en la confiança de l’autora ―una confiança plena, profunda― en el poder de la imaginació verbal. En els seus escrits la paraula és instrument de rebel·lia i llibertat i permet de subvertir unes constriccions econòmiques i socials, clarament determinades pel context, ja sigui en la postguerra o en la transició.

Vicens escriu a raig una literatura que, fins al 2009, es canalitzarà a través de la narrativa. El seu imaginari, ple de personatges de contenidor, que incomoden, s’articula a través d’una prosa densa, que Lluïsa Julià ha qualificat de sintètica, condensada i plàstica, i que comparteix molts procediments amb la lírica. A partir del 2009 l’impuls d’escriure s’expressarà a través de la poesia. Reconeguda amb el Premio Nacional de Poesía 2018 del Ministeri de Cultura, l’obra de Vicens, en part no reeditada i només localitzable en llibreries de vell, ha estat objecte de revisió recentment, en l’entrevista que li feu Sebastià Portell i Clar a Antònia Vicens. Massa deutes amb les flors (2016) i en el volum col·lectiu Davant el fulgor (2018), a cura de Sebastià Perelló i Sebastià Portell.

Al centre de la seva trajectòria podem situar-hi La santa, una novel·la on excel·leixen dos dels trets de l’obra vicensiana: la suggestió i la densitat. La ficció és protagonitzada per Drucsila, una noia pobra que explica la seva infantesa i adolescència en un monòleg on el present es confon amb el passat. Reclosa en l’espai familiar, la narradora és víctima dels crits i els insults d’una mare que l’avorreix i es frustra mirant per la finestra, davant la feblesa humiliant del pare, un antic guàrdia civil consumit per la beguda. Aquest darrer personatge viu obsessionat per la lluna, a qui culpa d’haver-lo empès a assassinar un company. En el record, la noia evoca com els pares li «posaven l’odi a punt, com l’hora en un rellotge despertador» (95).

Amb imatges de gran profunditat i bellesa, el llibre, que tot just ocupa 100 pàgines, inclou descripcions plenes de càrrega simbòlica. Així, la lluna, segons la mirada del pare, és «blanca, grossa i rodona com una palangana de porcellana, carregada de llum, voltada de colors, colpejant de blanc de zinc les crestes de les ondes, intensificant el blanc cendrós de les roques, la mimosa de la sorra» (34). I la infància, el tema que motiva el relat, és «aquest desconcert» (45), un moment de confusió entre coneixement i desconeixement, que té com a experiència central el dolor.

La novel·la també explica un conflicte col·lectiu: l’esfondrament provocat per la guerra i la imposició de la moral coercitiva de la dictadura. La confusió en què es troba la protagonista posa en evidència algunes de les tensions que provoca un món desballestat i injust, que s’acarnissa en els éssers més febles. La crítica social inclou, a la vegada, una denúncia a la destrucció del paisatge de l’illa. Així, la revolta de la noia, sintetitzada en la fugida final, sembla solidaritzar-se amb la rebel·lia de «sa terra, tant vexada la pobra, [que] s’exalta i converteix un home en instrument de venjança» (75).

En la seva vèrbola, Drucsila, que recupera records perbocant-los, mostra els deliris causats per la misèria. En una societat fortament ritualitzada, on l’educació està en mans de monges que, com les pupil·les, saben poc i són porugues, la religió es converteix en el ferment per a l’evasiva. A través de les cerimònies litúrgiques (com la processó amb la santa del títol) es reafirmen uns fonaments socials que, a la vegada, seran soscavats de soca-rel amb el trencament de les convencions final. La religió, a la vegada, enforteix l’autoritat del vicari del poble, de qui Drucsila serà víctima.

La santa és, fet i fet, una novel·la crua i poètica, que crea una història amb la força del col·loquial mallorquí, descrivint episodis de gran plasticitat. Ja a l’inici del llibre en tenim un bon exemple: «El meu plor potent de criatura ofesa, incapaç, que es revincla i cau d’esquena, el trespol gropellut, una sínia de cadires corcades voltant damunt el meu cap» (12). De mica en mica Drucsila va explicant, fragmentàriament, records i pensaments furtius: les converses entre la mare —que idealitza un pretendent de joventut— i la veïna, prostituta; les classes amb les monges beates —on les noies són educades a partir de models de verges i santes— i les primeres escapades amb Pere, un noi més jove.

La protagonista es contraposa a personatges marcats pel destí, com la veïna boja, viuda i òrfena de fill, o la mare, que «madoneja», «encambuixada» i «grassa de pretensions». En el poble, les comares li creen una sensació de desassossec: «Les dones xerrucaven i jo, una mica encongida, amb el barral a la mà esquerra, em sentia virolar, talment l’horabaixa, xapada p’enmig, lila i negra com un porc enorme amb la panxa oberta, a punt de treure-li la butza» (97). Totes aquestes relacions, distants, li recorden el món «una mica absurd […], i una mica capgirat» (80) en què viu, desencaixada, mentre «creixia la meva incapacitat com una mena de rot agre, el mal gust del qual no hi havia eixarop que el guarís» (98).

Per la seva capacitat d’expressar amb la força de les paraules l’inconformisme d’uns personatges a la vegada crèduls i rebels, la literatura de Vicens obliga a llegir i rellegir, a fixar-se en la manera de dir i fer visibles unes determinades maneres d’enunciar realitats. En la seva escriptura Vicens atorga pes i rellevància al llenguatge, i ens fa percebre la importància de les lletres en un mon on el dir grata i fa mal. Fa literatura, al cap i a la fi.

Ser dramaturga era i és

bartolí-dramaturga-lectora

Gabriel Ferrater considerava «ridícul» que encara continuéssim dient Víctor Català quan volíem dir Caterina Albert. I per justificar-ho se servia dels casos de Fígaro-Larra o de Clarín-Alas, aquest últim sense tanta fortuna. Però no esmentava George Sand o George Eliot, per exemple, entre moltes altres que també van utilitzar pseudònims de noms masculins i a les quals encara recordem pel seu nom de ploma —afortunadament, i gairebé com a excepció, en el cas de les germanes Brontë els seus noms reals s’han acabat imposant als de Currer, Ellis i Acton Bell. Per a totes elles la utilització d’aquests noms anava més enllà d’un simple pseudònim per ocultar la seva identitat, com en el cas d’altres autors, ja que van intuir que l’única via —o, si més no, la més senzilla— de fer-se un lloc dins la literatura era entrant en el món dels homes i fent-se passar per un d’ells. Perquè al segle xix, com ja feia notar Virginia Woolf a Una cambra pròpia, les dones encara conservaven l’anonimat de resultes del sentiment de castedat i vivien dominades pel desig d’amagar-se sota un vel.

Aquesta voluntat d’emmascarament Caterina Albert la va tenir des dels inicis de la seva producció literària, ja que va començar publicant poemes sota el pseudònim de Virgili d’Alacseal, i quan més tard va decidir de presentar-se amb el seu nom real, als Jocs Florals d’Olot de 1898 —pensant, però, que no seria premiada—, l’escàndol que hi va haver quan es va saber que l’autor del monòleg La infanticida era una dona va ser tan gran que des d’aleshores va passar a firmar amb un nom masculí: Víctor Català va néixer perquè Caterina Albert pogués escriure lliurement, sense por de ser jutjada, per dona i escriptora. Així i tot, la seva identitat es va fer cada cop més difícil d’ocultar —els dubtes sobre la seva condició i els valors més o menys masculins dels seus textos van esdevenir un lloc comú entre els crítics literaris coetanis— a causa de l’èxit de les seves creacions essencialment de narrativa. En canvi, la seva faceta com a dramaturga no va ser tan reeixida: tot i que va publicar set monòlegs i una peça curta —a més d’altres obres inèdites que volia incloure en un volum intitulat Teatre de l’altre segle que mai no va sortir a la llum i d’haver traduït autors com ara Maeterlinck i Praga—, cap d’aquests textos no van arribar als escenaris en vida seva. Per quin motiu? Principalment, perquè la seva família no trobava bé que les dones es dediquessin, no literàriament, sinó escènicament, al teatre. D’aquesta manera, malgrat que l’autora gaudia d’una sòlida formació en aquest gènere i era assídua a les representacions de la cartellera barcelonina, progressivament va anar deixant d’escriure textos dramàtics: la firma de Víctor Català li permetia signar l’obra narrativa, però no li era d’utilitat per participar activament en el fet teatral.

Això podria explicar que no fos fins pòstumament, el 1967, que els seus textos dramàtics van arribar als escenaris per primer cop —abans, només dues adaptacions: del conte L’amoreta d’en Piu, estrenada al Teatre Novetats el 1921, i de la novel·la Solitud, representada el 1954 a l’Associació de Teatre Estudiantil de Barcelona amb el títol Solitud a la muntanya. Ja aleshores la crítica va reclamar una «nova i més repetida incorporació del teatre de Caterina Albert als escenaris catalans» (ho deia Xavier Fàbregas a Serra d’Or),1 però d’ençà d’aquella primera representació només hi ha estat en ocasions molt comptades, de manera que la demanda sembla que no ha estat satisfeta… fins avui? La temporada vinent tornarem a tenir l’autora a la cartellera, en aquest cas al Teatre Nacional de Catalunya, i podrem veure una nova adaptació de la seva novel·la més coneguda amb un nou títol, Passat Ridorta… L’obra es projecta com l’espectacle central de l’epicentre de dramaturgues pioneres del nou curs. Celebrem la iniciativa, sens dubte. Però la Víctor Català dramaturga només la trobarem a Les cartes, que es podrà veure únicament dos dies entre setmana i acompanyada de dos textos més, de Lluïsa Denís i Rosa M. Arquimbau.

Com la de l’Escala, són moltes les escriptores a qui la seva producció narrativa ha eclipsat la dramàtica (i sovint també la poètica). Un cas flagrant és el de Maria Aurèlia Capmany, sens dubte una dona de teatre que, entre altres coses, va cofundar l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual i va ajudar a impulsar el cabaret modern dels anys seixanta i setanta, i de la qual no podem veure’n les seves obres als escenaris. Ni tan sols en el recent Any Capmany se’n va programar cap —val a dir que va passar una cosa similar amb Manuel de Pedrolo i el seu Any, tot i que almenys en els dos casos es van celebrar les efemèrides corresponents, cosa que no podem dir del 150è aniversari del naixement de Víctor Català d’enguany—, exceptuant alguns homenatges i adaptacions, com ara Cabareta o Cartes impertinents, totes dues al Lliure. I això que algunes de les seves obres dramàtiques resultarien encara tan actuals, com és el cas d’una magistral Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya —tenint en compte que Capmany la va escriure per commemorar el cinquantenari de la mort de Layret, l’any vinent, que ja en serà el centenari, no es podria aprofitar per tornar-la a posar en escena? D’altra banda, també podem citar l’exemple de Mercè Rodoreda, a qui fa uns anys Marta Pessarrodona qualificava com «la dramaturga que no ha arribat als teatres». Malgrat que no podem subscriure l’afirmació taxativament —i més ara, que encara ens ressona una relativament recent La senyora Florentina i el seu amor Homer—, és cert que la majoria dels textos rodoredians que han arribat als escenaris han estat adaptacions, com ho serà així mateix La mort i la primavera que dirigirà Joan Ollé a l’octubre.

Tot plegat, i sense entrar més en l’excés de textos narratius duts a l’escena que trobem en general en detriment d’obres originals, s’entén en un marc en què molts escriptors ho eren en un sentit ampli, a diferència de l’actual, en què les especialitzacions per gèneres estan molt més definides. Si ens fixem en el camp teatral, més enllà de les dramaturgues pioneres que ara es vol fer reviure, pel que fa a les autores contemporànies, són excepcionals els casos en què les dones ocupen el mateix espai que els homes. I quan troben un lloc sovint l’aprofiten per expressar-se lliurement i reivindicar-se, cosa que no passava amb els personatges femenins de Víctor Català o Mercè Rodoreda, per exemple, que implosionaven més que no pas al contrari —no es pot dir el mateix dels de Capmany. Però si mirem més enrere constatem que la situació tampoc no dista gaire de la que hi ha en les novel·les del xix —aleshores encara era més difícil trobar dramaturgues—, en què la dona es mostra com algú indignat amb el tracte que rep el seu sexe i que en defensa els drets, com palesa també Woolf en un article publicat a The Forum el 1929, que afirma que «això introdueix en els textos femenins un element que no es troba en absolut en els textos masculins, si no és que l’autor resulta ser un obrer, un negre o algú que, per la raó que sigui, està convençut de la seva situació d’inferioritat».

Perquè, malgrat tots els progressos aconseguits des d’aleshores, amb una situació de plena igualtat entre sexes avui no s’escriurien encara amb tanta freqüència obres com ara Màtria, de Carla Rovira; M’he posat les ulleres de mirar carregadors, de Cristina Clemente, guanyadora de l’últim Torneig de Dramatúrgia; La noia de la làmpada o Els dies mentits, de Marta Aran, aquesta última d’una temàtica també central a Elles, de La Melancòmica; i segurament no serien tan necessaris espectacles com ara Aüc, de Les Impuxibles, o Només una vegada, de Marta Buchaca. Tampoc els homes entrarien a fer produccions com ara ASAP (Aspectes de solidaritat amb el patriarcat) i les dones ja no se sentirien atacades quan el rol femení és un altre, com passa en una peça tan ben feta com A.K.A. (Also Known As). Ni caldria recalcar que l’autora resident de la Beckett és des de fa 4 anys —els mateixos que fa que va néixer la iniciativa— una dona, i que ho és no pas per la seva condició, sinó per la qualitat de la seva obra. En definitiva, si tot plegat fos més equitatiu, no trobaríem autores actuals com ara Clàudia Cedó constatant que #SerDramaturgaÉs «que et preguntin en una entrevista el 2018 si creus que la no paritat als teatres catalans respon a una qualitat inferior en l’escriptura de les dones». Si de veritat algú ho pensa estaria donant arguments per tornar-se a anomenar Víctor, George o Currer. I aquesta era una etapa que, teòricament, ja teníem superada. O no?

  1. El teatre de Víctor Català a l’escenari, dins Serra d’Or, any IX, número 4, abril 1967, p. 103.

Antoni Pizà: «La música culta no dóna capital cultural».

Antoni Pizà (Felanitx, 1962) és un musicòleg mallorquí resident a Nova York, director de la Foundation For Iberian Music de la City University of New York i autor de diversos llibres. Entre les seves nombroses publicacions, caldria destacar quatre reculls d’articles: El doble silenci: Reflexions sobre música i músics (Edicions Documenta Balear, 2003), Nits simfòniques (Ensiola, 2010), En la república del ruido: crónicas musicales de Nueva York (Documenta, 2012) i La dansa de l’arquitecte (Ensiola, 2013). En aquests escrits breus, adreçats al públic general —ja que alguns, prèviament, havien estat programes de mà de concerts o textos informatius de CDs—, Pizà mostra una immensa erudició musical, una cultura literària envejable i una gran capacitat per transmetre el que sap i el que pensa d’una manera clara, sintètica i vibrant. Vet aquí el resum de dues converses que hem tingut, una per correu electrònic i una altra per telèfon. 

M’agradaria començar amb preguntes concretes que m’han suggerit alguns passatges dels teus llibres. Per exemple, en un dels articles d’El doble silenci compares les figures de Jacint Verdaguer i Manuel de Falla i parles de la música que Falla va posar a L’Atlàntida. Cap al final de l’article dius: «Amb L’Atlàntida, Verdaguer va aconseguir crear el gran poema èpic que la literatura catalana necessitava, però Falla, tot i que va invertir anys i esforços en aquesta gran cantata escènica, no va deixar més que una obra inacabada i incompleta». Si, segons dius, aquesta obra va ser «l’obsessió més duradora de tota la carrera del compositor», per què no la va acabar?

Suposo que perquè era un projecte massa ambiciós, massa pesant, que li feia por. Hi ha qui diu que li van faltar dies de vida per acabar-lo, però jo crec que si hagués viscut cent anys més tampoc l’hauria acabat. Hem de tenir en compte, també, que Falla era un personatge estrany: un maniàtic que es rentava obsessivament les mans i un solitari d’una castedat absoluta, que vivia amb la seva germana i no tenia ni dona, ni home, ni ningú. El seu amic García Lorca, un frescales, explicava una anècdota sobre ell que deu ser falsa, però té gràcia: deia que Manuel de Falla havia demanat al bisbe de Granada permís per masturbar-se, i que el bisbe l’hi va concedir. 

En un altre escrit del mateix llibre parles de Thomas Bernhard i les seves novel·les sobre músics. Conclous l’article amb un resum de la biografia de l’escriptor. «Durant tota la seva vida, Bernhard va trobar aristòcrates que el van protegir, orgullosos de mantenir un geni. En diverses ocasions, Bernhard o els teatres que van representar les seves obres van rebre subvecions i beques diverses. Com era d’esperar, en els seus escrits Bernhard va ridiculitzar els seus protectors nobles —els quals, prestissimo, el van denunciar per difamació— i va denigrar els polítics, els quals, com era d’esperar, li van recompensar els insults amb condecoracions, medalles (…) i cintes honorífiques. No estic segur que n’hàgim après la lliçó encara.» De quina lliçó es tracta? I les novel·les de Bernhard, t’agraden de debò?

Això de la lliçó, la veritat, tampoc ho sé massa bé… però pensem un poc: què és un premi? Un premi és un reconeixement que es fa a aquell que el dóna. Els polítics que premiaven Bernhard es premiaven a ells mateixos: ell ho sabia, els menyspreava i va arribar a rebutjar algun premi i tot. I sí, m’agraden molt els llibres de Bernhard! Té la capacitat de mostrar que la nostra ment és ilògica, quan en unes pàgines diu una cosa i en les següents, la contrària. M’agrada particularment Mestres antics, la història d’un musicòleg que té 82 anys i durant 36 anys, cada dia, ha anat al Museu d’Art de Viena a contemplar un quadre de Tintoretto titulat Home amb barba blanca. Cada cop que el veu, rumia sobre la suposada perfecció de les obres d’art: el retrat de Tintoretto és impecable, mentre que la resta d’obres d’art que passen per importants no ho són. En una mena de contrapunt, en aquest llibre hi conflueixen tres monòlegs interiors: el del protagonista, el d’un amic seu i el d’un guàrdia de seguretat del museu que vigila el musicòleg obsessiu. És com una fuga a tres veus. D’entrada, sembla una cosa densa i complicada, però si ho llegeixes en alemany —llegesc l’alemany, però amb certes dificultats— t’adones que el llenguatge original és força assequible, igual que l’alemany de Kafka. Ara bé, l’única objecció que faig a Bernhard té a veure amb el protagonista d’una altra novel·la, Beton («Formigó»). També és un musicòleg que es proposa escriure una obra de referència sobre Mendelssohn i decideix llegir tots els llibres que s’han escrit sobre ell; i en canvi, no se li acudeix escoltar la música de Mendelssohn!

Entre els característics finals rotunds dels teus textos, n’hi ha un altre que no acabo d’entendre. En un text de Nits simfòniques parles del War Requiem de Benjamin Britten i l’amistat de Britten amb W.H. Auden. L’últim paràgraf de l’article diu: «Quan Auden va anar-se’n a Espanya per conduir una ambulància i contribuir d’aquesta manera a la causa antifranquista, Britten el va advertir del fet que podia ser més últil a la societat quedant-se a escriure que arriscant-se a morir. Al cap i a la fi, Britten —com Auden— creia que en qüestions socials i polítiques (…) l’artista realment “només pot advertir”, i poc més. Evidentment, el War Requiem és una gran advertència (…) que fins i tot demostraria el contrari: la possibilitat que l’art també sigui pràctic». Què vols dir, exactament, quan parles de la practicitat de l’art?

El que vull dir és que l’art, encara que d’entrada no sigui pràctic, sovint acaba sent-ho. Podem fer política una obra d’art que no es va crear amb una intenció política: podem interpretar com una advertència una obra que no estava concebuda amb aquest objectiu. En el cas del War Requiem de Britten, però, sí que hi havia una intenció política, un missatge conciliatori —com bé saps, tant Britten com el seu amic Auden, una mena de protohippies aficionats a la natura i a les religions orientals, eren pacifistes. El War Requiem és un encàrrec que van fer a Britten per celebrar la consagració de la catedral de Coventry, destruïda pels alemanys durant la guerra i reconstruïda en els anys seixanta. Els solistes convocats per a l’estrena procedien dels països que havien participat en el conflicte bèlic: Peter Pears (Gran Bretanya), Dietrich Fischer-Dieskau (Alemanya) i Galina Vixnévskaia (Unió Soviètica), que al final no va poder venir per problemes burocràtics. 

A La dansa de l’arquitecte, al final de l’article «Per què els filòsofs toquen el piano?», parles de la desaparició de l’«alta cultura europea del segle passat, una cultura en què Kant i Hume eren impensables sense vetllades musicals al voltant del piano». A què creus que es deu aquesta separació de la música de la resta d’humanitats? Per què, avui dia, els coneixements musicals ja no formen part del bagatge imprescindible d’un intel·lectual, i els pensadors que escriuen sobre música són més aviat excepcionals?

Vull evitar, per una banda, la nostàlgia de la «vella Europa», tot i que, per una altra banda, la seva cultura humanística és un dels pinacles de la civilització: entre altres coses, perquè aquesta cultura europea té la capacitat de qüestionar-se i deconstruir-se. Un exemple senzill: la vella Europa és còmplice del colonialisme, però també d’haver sembrat les llavors per qüestionar aquest colonialisme. I la vella Europa va relegar les dones a papers secundaris, però és la cultura europea la que actua com a caldo de cultiu del feminisme. I ja contestant la pregunta, hi ha moltes raons per a aquesta separació: 1) la música té un vocabulari molt abstracte i desconegut per molta gent; 2) els filòsofs han insistit molt en la inefabilitat de la música —de música no se’n pot parlar i prou; 3) l’economia —primer menjar i després filosofar; o sigui primer crear i interpretar música i si sobra res, ja filosofarem…

Sé que has estudiat molt la música del mallorquí Antoni Literes. A La dansa de l’arquitecte, hi tens un text titulat «Literes a Guatemala», que he rellegit després d’assistir a un concert al Museu de la Música de Barcelona, inclòs en el cicle Un cafè amb notes d’antiga i presentat per la cantant Marta Almajano. S’hi interpretaven obres religioses de diversos compositors hispànics dels segles xvii i xviii que han estat recentment descobertes a les catedrals d’arreu d’Amèrica Llatina. Tinc entès que la majoria d’aquests compositors no van viatjar mai a Amèrica, però la seva música sí. Com és això? I com és que moltes d’aquestes partitures, fins fa poc, no les coneixia ningú?

Quan Marta Almajano i el seu grup van demanar-me aquestes partitures de Guatemala pel concert al Museu de la Música vaig estar molt content de poder-li proporcionar l’edició que vam fer Anna Cazurra i jo mateix fa uns anys. Guatemala era «Espanya» en la mentalitat colonial del segle xviii i, per tant, la música que els colonitzadors volien interpretar havia de ser espanyola. Les partitures es copiaven o imprimien per poder-les fer arribar de Madrid a qualsevol part de l’«imperi». Malauradament, no es coneixien perquè no s’havien estudiat i enregistat. Eduardo López Banzo i Marta Almajano, precisament, va ser pioners en la interpretació. Des del punt de vista acadèmic o erudit, Juan José Carreras i, més modestament, jo mateix, vam començar a estudiar aquesta música fa més de vint anys… i encara hi som. Just en els darrers dos anys Los Elementos, una òpera de Literes, s’ha representat a Nova York, Madrid i Palma (18 de maig 2019).

Ara voldria fer-te una altra pregunta més general. Un dia, fa anys, quan jo feia primer de filologia catalana a la Universitat de Barcelona, Jordi Llovet, professor de Teoria de la Literatura, ens va fer una pregunta a tots els estudiants que coincidíem en aquella assignatura troncal. «Quants de vosaltres heu estudiat música?», ens va dir. De més de cent persones que hi érem, només unes tres o quatre van aixecar les mans. Al meu Sant Petersburg natal, la proporció entre els «iniciats» i els «no-iniciats», en la mateixa situació, hauria estat inversa. D’altra banda, a Catalunya, hi ha una xarxa immensa d’orfeons i corals —cosa que a Rússia no tenim—, i de gent aficionada al cant i que canta prou bé de natural, n’hi ha molta. Malgrat aquesta afició popular, la tradició musical culta a Catalunya i arreu d’Espanya és pobra, i el nivell d’educació musical, força baix. Quins són els orígens d’aquesta mancança?

Quan es parla de música, especialment si ens referim a la música «clàssica» —de concert o culta, qualsevol terme fa curt i és insuficient—, es necessita per a crear-la i disseminar-la una forta infraestructura econòmica i educativa: conservatoris, teatres d’òpera, sales de concerts, crítica, erudició universitària, publicacions divulgatives que valorin la feina dels músics i que facin creure al lector que els valors d’aquell art són importants i que aporten «capital cultural» a la seva vida, a més de benestar estètic. Espanya no va tenir aquesta infraestructura fins fa poc. Catalunya, però, per ser més rica, tenia aquesta infraestructura més solidificada que altres parts d’Espanya. Sobre la gran tradició dels orfeons, a part de les raons patriòtiques, el que ara es diu community music, representen la passa essencial en la cultura musical d’un país: crear i disseminar la música. La segona fase —la reflexió, l’estudi, la preservació i recuperació històrica, etc.— depèn de factors econòmics: si sobren diners, no només podem tocar el clarinet, sinó reflexionar sobre els clarinets i la música de clarinet. A més a més, hi ha altres factors a tenir en compte: cada país defineix la seva identitat de forma distinta. A Espanya i Catalunya aquesta definició és sobretot lingüística i territorial —sense excloure la música o la gastronomia, per posar només dos elements més entre molts d’altres, naturalment. Pel que conec, Rússia i Alemanya van definir part de la seva identitat a través de la música, però això és un altre tema, i molt llarg…

Actualment, la música clàssica contemporània —o culta, o de concert, com vulguem dir-ne— té una presència molt minsa en les programacions de les grans sales de concert arreu d’Europa. Als segles xviii i xix, per contra, la música que s’interpretava en públic era estrictament contemporània. De fet, quan el violinista Joseph Joachim, amic de Schumann i Brahms, va trobar una partitura desconeguda de Mozart, va escriure a Clara Schumann per dir-li que podien tocar junts aquella peça en privat, però era evident que ja era massa antiga per tocar-la en públic. A què es deu aquest canvi?

La pregunta escaient és aquesta: per què el públic va foll per l’art plàstic contemporani i s’allunya de la música de concert de nova creació? O, reduint la qüestió de forma simple: per què Picasso és més apreciat que Schönberg? Resposta clara de part meva —i sóc conscient que això només és una opinió: la plàstica s’ha integrat en els mecanismes comercials del capitalisme i, per tant, aporta capital cultural als consumidors; la música culta no s’ha integrat en el rodatge mercantilista i no dóna capital cultural. Dit en pla: no hi ha cap incentiu per al públic de presumir d’haver escoltat una obra de Mestres-Quadreny o Josep Soler; però hi ha molt a guanyar si algú comenta que va visitar una exposició de Jaume Plensa o Antoni Tàpies. That is the question…

Ara que has dit «Schönberg» m’has fet pensar en una frase seva, que he trobat fa poc a Conversaciones con Igor Stravinski de Robert Craft: «La meva música no és moderna, simplement està mal tocada». Sembla que tant a Stravinski com a Schönberg els molestava que els qualifiquessin de moderns, perquè associaven l’anomenada «modernitat» amb l’extravagància i l’originalitat postissa… I ara, en el món que vivim, quins són els trets distintius de la música contemporània?

L’eclecticisme, el retorn a la tonalitat, l’utilització de mitjans electrònics. També la multiculturalitat, un fenomen que permet que l’indi Ravi Shankar faci un concert per a sitar i orquestra… I també, cosa que facilita la recepció d’algunes obres contemporànies, les activitats interdisciplinars. Escoltar música electrònica assegut en una sala concert, immòbil, tal com escoltaries Mozart o Beethoven, pot ser un suplici. En canvi, si l’escoltes en una galeria d’art, tal volta dret, tal volta amb una copa de cava a la mà, mentre vas movent-te i veient quadres, és tota una altra cosa, i pot ser que t’arribi millor. 

Per acabar, voldria preguntar-te si coneixes alguna autobiografia d’un músic important que estigui molt ben escrita i pugui interessar al públic general.

De fet, els primers diccionaris de música, creats al segle xviii, contenien moltes autobiografies condensades de músics. L’editor preguntava a un compositor: què vols que escrigui sobre tu? Quines dades teves vols que figurin al diccionari? I el compositor li enviava un text llarg sobre ell mateix que era tot el contrari d’un resum objectiu… Entre les autobiografies dels romàntics et puc recomanar la de Berlioz, que en realitat és una recopilació de cartes que ell va reconvertir en memòries. Les memòries de Wagner, tot i que són molt egòlatres, també estan molt ben escrites. En el cas de Beethoven, el que fa la funció d’autobiografia és el seu famós Testament de Heiligenstadt. I parlant d’autors més moderns, l’autobiografia de Virgil Thomson, un gran compositor americà —que a mi no m’agrada gaire, però reconec que és molt important—, es diu tal qual, Virgil Thomson, i és esplèndida i delirant. Per cert, sabies que vaig fer la meva tesi sobre autobiografies de músics?

No, la veritat és que no en tenia ni idea! Ha estat una coincidència feliç.

D’això en fa vint-i-cinc anys, però ara que m’ho has preguntat m’has fet venir ganes de tornar-hi.