Ètica per a les ciutats (I)

L’any 1860 la reina Isabel II va col·locar la primera pedra de l’Eixample de Barcelona, projectada per l’enginyer Ildefons Cerdà. Com és ben sabut, la transformació de Barcelona evolucionà carregant-se de polèmica i a mercè de les oposicions socials de l’època. A la primera meitat del xix, la ciutat comtal era considerada una plaça forta, fet que n’impedia l’ampliació més enllà de la distància d’una bala de canó a la rodona, que, perquè ens en fem una idea, seria la distància que hi ha entre les antigues muralles fins a Gràcia, el poble més proper de Barcelona llavors. Entremig, però, la vida intramurs s’anava tornant cada cop més insalubre: en cinquanta anys cinc epidèmies diferents s’havien endut més de 20.000 vides en una ciutat de menys de 200.000 habitants. Algunes ciutats europees, com París, ja havien començat a pensar en un procés d’eixamplament de les ciutats, tenint en compte, sobretot, que l’enemic ja no era extern sinó més aviat intern i la forma de l’antiga ciutat el protegia; així ho havien fet palès les revolucions del 1789, 1830 i 1848. Tot plegat féu que l’ajuntament promogués un concurs de desenvolupament de la ciutat que va guanyar l’any 1841 un projecte anomenat de caràcter higienista anomenat Abajo las Murallas. Les tenses relacions entre Barcelona i el poder central es van traslladar a la voluntat d’obertura de la ciutat: fins al 1854 l’ajuntament va intentar enderrocar les muralles a partir d’instàncies que eren rebutjades sistemàticament per l’Estat.

L’enginyer Cerdà provenia també del corrent higienista, que proposava una sèrie de mesures per millorar la vida a les ciutats: distribució de la densitat, accés a la llum del sol, accés als espais naturals, etc. L’entramat organitzatiu de Cerdà partia d’un concepte d’igualtat que xocà amb els poders barcelonins del moment, que preferien el model radial i segregacionista de Rovira i Trias; mentre Cerdà proposava una “ciutat per a tots”, Rovira i Trias admetia que els obrers no tenien cabuda a la seva Barcelona.

El de Cerdà era un model completament nou, que proposava unes millores no prioritàries per a les grans transformacions urbanístiques cohetànies. El projecte inicial consistia en uns blocs rectangulars d’habitatges mixtos, en què havien de coexistir-hi diverses classes socials sense la clàssica separació de pobres a dalt i rics a baix, disposats cara a cara amb un gran espai obert al mig. Una illa consistia en dues meitats edificades partides per una altra meitat no edificada, fet que permetia la circulació de la llum i l’aire, i de retruc els espais verds i de socialització no eren desiguals segons la zona, sinó que quedaven integrats en cada conjunt de blocs. Les illes es repetien de manera regular i desplaçaven el centre natural de la ciutat a la plaça de les Glòries.

Del revolucionari pla de Cerdà —fet que ens recorda que el canvi de segle fou una època molt convulsa, però extremadament més audaç que la nostra— en van derivar un grapat de dilemes i formes urbanístiques no previstes. Per començar, i com és sabut, la mala recepció del pla i l’especulació immobiliària van permetre que de mica en mica la zona construïda guanyés terreny, fins al tancament total dels blocs. La segona forma imprevista aparegué a partir del xamfrà —el tall diagonal de les mansanes— que s’havia planificat per facilitar la circulació motoritzada que es preveia que vindria. Els xamfrans, amb el temps, van passar a ser espais de socialització inesperats, i s’hi va començar a desenvolupar, de manera espontània, l’anomenada vida de barri. La tercera forma imprevista fou estudiada més tard, a mesura que en altres llocs es construïen blocs de mansanes repetitives com la de Cerdà, i és la idea de la malla com a monocultiu. En urbanisme, com en l’agricultura, s’ha estudiat que un ecosistema complex protegeix el conjunt i que, en canvi, un monocultiu queda més a mercè de les plagues, els mals socials, o les crisis econòmiques.

***
En Cerdà es fan presents una sèrie de dilemes i problemàtiques que són comunes en tot l’urbanisme modern i que arriben fins als nostres dies. El pensador i urbanista Richard Sennett se n’ocupa a bastament a Construir i habitar. Ètica per a la ciutat (Arcàdia, 2019). El llibre és un assaig historiat de la relació entre la planificació i construcció de ciutats i les formes d’habitar-les. S’inicia amb els pares de l’urbanisme modern, els seus camps de proves —Cerdà a Barcelona, Haussmann a París, Olmsted a Nova York—, i les seves prioritats constructives —la igualtat a partir de la higiene, la repressió de les revoltes, la integració i barreja de comunitats—; procura fonamentar teòricament el fet de l’habitar i la relació amb l’altre a les ciutats; passa per les vigoroses teories racionalistes i les seves contrapartides; per la construcció de les grans ciutats de les noves potències; fins a arribar als reptes contemporanis, com la gentrificació, les diverses maneres d’encarar el canvi climàtic a partir de la construcció o la incorporació de la tecnologia a les ciutats.

El que unifica tot el recorregut d’aquesta història, són la relació entre el construir i l’habitar. Més específicament, Sennett utilitza el concepte de ville per referir-se a tot allò que es construeix, el lloc físic de la ciutat; i de l’altra la cité, que seria les formes de vida específiques de cada lloc, les formes d’habitar els llocs. La quimera de la primera generació d’urbanistes consistiria a intentar fer coincidir els dos conceptes a partir de la seva intervenció. En aquesta primera fase, de fort creixement demogràfic i amb ampli terreny edificable, l’actuació general dels urbanistes és talment com la d’un demiürg: abans de la seva ciutat no hi ha res, la forma de les coses i les persones s’esdevindrà en la seva tasca d’ordenació. És una política de l’espai el que es planteja, la vehiculació de comportaments a partir d’una transformació de l’entorn, un dispositiu en el sentit de Foucault.

El problema és que, com vèiem en Cerdà i com també els passarà a Haussmann i a Olmsted, els interessos previs a la implementació de grans plans urbanístics, el retrat robot dels destinataris, les formes impensades que desenvolupa… una multiplicitat de factors mostren a la primera fornada d’urbanistes que la imprevisibilitat del fet humà és altíssima, «la fusta de què està feta l’home és tan corba que no es pot tallar res completament recte», dirà Sennett de la mà de Kant. A partir de llavors i, encara fins als nostres dies, la manera de resoldre la qüestió entre el construir i l’habitar, entre la ville i la cité indicarà un plantejament polític o un altre.1

Pla Voisin de Le Corbusier

Sennett entén que la imposició de plans urbanístics ideats en despatxos i governs genera, a llarg termini, problemàtiques socials i econòmiques. En aquest sentit, podríem pensar en els blocs del pla Voisin, a París, en algunes de les noves i enormes ciutats xineses, o en el nostre exemple de l’Eixample: un projecte que havia estat pensat per la igualtat i una integració de la natura en la ciutat que ha acabat expulsant les classes populars a la perifèria, ha destruït els seus espais verds i segons les enquestes, el trànsit i el soroll són un dels problemes centrals dels seus habitants.2 Les vides no s’emmotllen en la simplificació de les formes. L’urbanista pot projectar un pla en termes d’eficiència de la ciutat, o bé en la proximitat dels edificis amb el lloc de treball. La Carta d’Atenes (1941), exemple i pilar d’aquesta eficiència racionalista de línies clares i pragmàtiques, redactada per una colla d’arquitectes com Le Corbusier i Sert, enaltia una homogeneïtzació de les ciutats. La idea de fons era que, ara que les ciutats es pensaven, no tindrien els problemes de comunicació, d’higiene, de productivitat que abans havien tingut.

Contestant a aquest plantejament, Sennett cita a l’urbanista Jane Jacobs (1916-2006), procurava pensar les ciutats i els barris com a llocs que ja podien estar funcionant, d’una manera més informal, menys productiva, però més viva i diversa. Per tant, la tasca de l’urbanista, creia, s’havia de centrar en l’enfortiment de les comunitats, treballant a escala de barri. Més enllà de la forma, es preguntava què fa habitable un lloc, què fa que la gent hi vulgui anar a viure? La resposta —que a Sennett li costa una mica d’articular, malgrat tenir-ho a tocar— és la capacitat d’ús damunt del lloc, com la gent que viu en un lloc pot fer-se seu i sentir-se part d’un espai —a partir d’associacions de veïns, de l’ocupació de solars per a fer horts urbans, gràcies a un centre cívic que genera vida de barri, o inclús de l’autoconstrucció. Que hi hagi gestos de comunitat. Jacobs es va fer famosa per oposar-se a la destrucció de barris de Nova York que funcionaven com a comunitats per posar-hi, a canvi, grans edificis d’inspiració racionalista. La tasca de Jacobs com a urbanista, en aquest cas, era conscientment política, antitecnòcrata i ultralocal.

Entre aquests plantejaments coetanis del tot irreconciliables va navegant Sennett. El llibre avança i s’imbrica en les noves problemàtiques, però no resol del tot aquesta tensió. Si pensem en els paràmetres d’una intervenció des del despatx contra treball en comunitat en exemples d’avui dia, veurem que segurament hi ha arguments per a les dues bandes i que costa molt posicionar-se només en una de les parts. A vegades, però, des dels governs i ajuntaments s’imposen certes intervencions dràstiques que «s’han de fer» peti qui peti. Parlant de Barcelona: el pla Cerdà, les Rondes, Barcelona 92, la remodelació de la Ciutat Vella, les superilles, les Glòries, Vallcarca, 22@, el Fòrum de les Cultures, etc. Totes elles són intervencions conflictives, que generen oposició en els veïnatges que les ha d’assumir. Sennett, en la seva experiència com a mediador, ha presenciat i gestionat molts moments de conflicte i entén que les comunitats accepten molt millor els canvis en els quals poden decidir o participar. Mirem el pla Cerdà: com que era un projecte imposat pel govern central no se’l tenia massa en estima, fet que facilità que s’anés modificant el pla en la seva implementació en favor de l’especulació. La Barcelona del 92 va acceptar els canvis de la ciutat sense massa oposició. El clima d’aquells anys era molt optimista, encara no es parlava d’especulació ni de bombolles; la campanya urbanística i publicitària “Barcelona posa’t guapa”, que s’inicià amb la construcció dels Jocs, va induir d’un esperit positiu de participació en el canvi de la ciutat. El rebuig a aquest pla va arribar anys més tard, com un fantasma: no hi havia hagut una participació efectiva i tot allò que no s’havia tingut en compte emergia.

Més enllà d’una campanya publicitària o consulta popular pensada per apaivagar els ànims, Sennett ha participat en projectes en què els veïns creen maquetes, parlen dels usos de nous edificis, es discuteix més o menys de tu a tu amb les administracions. El que es genera en aquestes sessions de treball ha de tenir una repercussió en el projecte final. Aquesta participació o el diàleg requereix unes tècniques que Sennett ha anat desenvolupant, de la mateixa manera que una bona assemblea no es dóna pel simple fet de voler fer-la, sinó que s’han de menester protocols, bona fe, autoconeixement i coneixement del grup, etc. I tot plegat, es guanya amb l’experiència. En aquest sentit, tot l’autoconeixement generat per la pràctica d’urbanista que acumula el llibre de Sennett és valuosa a l’hora d’esbossar una participació real —çò és, capacitat d’ús respecte a l’entorn immediat— en la implementació de nous espais urbanístics.

El problema, però, és que aquesta és la fita màxima de l’ètica urbanística de Sennett: que s’imposin plans urbanístics que no responguin als interessos de la gent que hi viu o hi ha de viure però que se’ls permeti un cert diàleg efectiu. La genealogia de l’urbanisme, que al llibre es mostra diàfana, deixa patent els seus orígens repressius no tant en la ideació dels plans (malgrat figures com Haussmann), sinó en la seva rigorosa disciplina del progrés, que tendeix a anul·lar els usos comunitaris espontanis. La seva necessitat d’integrar la participació no es deu tant a una ampliació de mires ètiques, sinó en el fet que el malestar —conscient o inconscient— que es genera abans o després, és un factor polític i econòmic rellevant per a la governança. És en aquest sentit, que els plans d’adaptació i participació són merament pal·liatius; que la figura de l’urbanista se’ns mostra com un oscil·lació entre el demiürg i Prometeu segons si domina la seva supèrbia o la seva mala consciència; i que oculten, en la seva figura, el més important: que la capacitat de pensar i reflexionar com volem habitar i el temps que caldria dedicar-hi —com volem viure, en resum—, ens han estat capturats. El fet d’admetre les dificultats de la participació efectiva i l’invent d’unes tècniques diu molt poc de tots els plans de participació anterior, expliciten que aquest sí que és un camp per explorar i que l’experiència que en tenim és ben pobra. La complexitat de les ciutats no hauria de ser cap excusa per a la seva comunió.

  1. Més enllà, ja molt més enllà, cal remarcar-ho, dels avenços en la salut pública que la majoria de plans del xix incloïen en l’ordenació de la ciutat.
  2. Vegeu Borja, Jordi. Llums i ombres de l’urbanisme a Barcelona. Barcelona, Empúries: 2010. Vegeu també Enquestes de serveis municipals 2019.

Òperes nonates

En la trajectòria artística i personal de Piotr Ilítx Txaikovski (1840-1893) hi ha un any, el 1890, en què coincideixen alguns dels fets més singulars de la seva vida. El més espectacular, sens dubte, és la creació, durant una llarga estada a Itàlia, de la seva gran òpera, La dama de piques, enllestida en sis setmanes. Txaikovski no havia treballat mai amb tanta rapidesa. En tornar a Moscou, Piotr Ilítx, juntament amb quatre músics eminents, va ser convidat pel comerciant melòman Iuli Blok a conèixer un invent novíssim i revolucionari. Blok tenia una botiga al centre de la ciutat on venia velocípedes, màquines d’escriure i altres artefactes moderns. No feia gaire que havia tornat dels Estats Units i n’havia portat un fonògraf, que va estrenar gravant la veu de Tolstoi, i ara frisava per presentar-lo a l’elit musical russa. Els pianistes Anton Rubinstein i Aleksandra Gúbert, la soprano Elizaveta Lavróvskaia, solista del teatre Bolxoi, Vassili Safónov, el rector del Conservatori de Moscou, i Piotr Txaikovski, el compositor més cèlebre del moment, estaven convocats a la botiga de Blok per fer-hi la seva primera gravació (una gravació que, per cert, encara es conserva, i té una qualitat pèssima, com és d’esperar). Blok disposava d’un piano i esperava que els convidats hi toquessin alguna cosa, però s’hi van negar. L’amfitrió els va pregar que almenys parlessin, i van començar a fer el ximple, dient frases o versos cursis en rus i en alemany, com si volguessin posar a prova la competència lingüística i el bon gust de l’aparell. La soprano va esbossar una melodia i va imitar la veu del cucut. Txaikovski va cridar: «El Blok és molt bo, i l’Edison encara més!», va xiular i no va voler continuar. «Què té la meva veu perquè s’hagi d’immortalitzar?», deia. Blok sospitava que els seus convidats estaven influïts per l’actitud escèptica de Tolstoi. Ja se sabia que l’autor de Guerra i Pau havia titllat el fonògraf de «joguina divertida per a nens rics» i, després de sentir la seva veu gravada, havia sentenciat: «M’ha fet entendre que sóc un vell, i a sobre, un vell malcarat.» Sigui com sigui, sembla que Txaikovski va marxar de la botiga de Blok amb la sensació d’haver passat una estona entretinguda i amb el convenciment que els avenços tecnològics no tenien res a oferir a la música.

El mateix any, per primera i última vegada en la vida de Txaikovski, algú li dedica un llibre. És un recull de deu contes titulat Gent taciturna, publicat per la prestigiosa editorial moscovita d’Aleksei Suvorin i escrit per un autor de trenta anys que es diu Anton Txékhov. En aquella època Txékhov no era encara un escriptor reconegut, tot i que ja havia publicat sis llibres. Els crítics li retreien el to asèptic i la falta de missatges edificants, i els lectors conscients de la seva autèntica dimensió no eren gaire nombrosos. Tres anys abans Txaikovski havia llegit un relat seu, «La carta»: commogut, en va escriure una a Txékhov, a qui aleshores no coneixia, i la va enviar a l’adreça de la revista Nóvoe Vrémia (‘El Nou Temps’) on havia sortit el relat. La carta de Txaikovski es va perdre. Quan finalment es van conèixer (gràcies al germà del compositor, Modest, que era poeta i freqüentava els cercles literaris), Txékhov va quedar ben sorprès en saber que Txaikovski seguia les seves publicacions i era un lector amb criteri. Al cap de poc, Txékhov, admirador fervorós de la música de Txaikovski (particularment, de la seva altra gran òpera, Eugeni Oneguin), li va escriure el següent: «Els relats del meu nou llibre són avorrits i insípids com la tardor; són monòtons i s’hi barregen elements artístics i mèdics; tot i així, m’atreveixo a adreçar-vos un prec humil: permeteu-me dedicar-vos aquest llibre. […] Aquesta dedicatòria, en primer lloc, em faria molt feliç i, en segon lloc, correspondria mínimament a aquell sentiment profund de respecte que em fa recordar-vos cada dia.» L’endemà de rebre aquesta petició Txaikovski va anar a casa de Txékhov per dir-li personalment que sí i que seria un honor. Avui dia totes aquestes cerimònies ens semblen curioses, si més no, però aleshores una dedicatòria no volguda podia perjudicar la reputació d’un personatge públic.

La complicitat sorgida arran de la dedicatòria va fer que Txaikovski proposés a Txékhov d’escriure el llibret de la seva nova òpera, que s’havia de dir Bela i havia de basar-se en el relat homònim de Lérmontov, inclòs en Un heroi del nostre temps. Txékhov, al seu torn, va dir que sí i que seria un honor. Per raons que desconeixem aquest projecte no es va arribar a complir. Probablement, la precarietat econòmica de Txékhov hi tenia a veure… Més de seixanta anys més tard, el 1953, un altre músic rus, Ígor Stravinski, i un altre escriptor d’economia precària, Dylan Thomas, també havien d’escriure una òpera junts. En les mítiques Conversations with Robert Craft, Stravinski n’evocava l’argument, ideat per Thomas. La Terra renaixia després d’una catàstrofe i calia reinventar el llenguatge. En el llenguatge nou ja no hi havia conceptes abstractes: les paraules designaven únicament persones i coses concretes. Les figures retòriques quedaven abolides. La mort sobtada de Thomas, el 9 de novembre de 1953, va impedir que aquesta idea magnífica prengués cos. Ara, potser, seria un bon moment per fer-la créixer.

Bruixes, pilots i cavalls voladors: Franklin Cascaes

Ilha do Desterro, 4

Molt abans que els pioners de l’aviació hi fessin parada i fonda, pel cel de l’illa del Desterro hi volaven els ocells. I a banda dels ocells —que encara n’hi ha que ho fan, i per molts anys—, travessaven el cel bruixes i cavalls voladors. D’aquests fa temps que no se’n veuen, i tampoc no se’n parla gaire. Un dels darrers a donar-ne testimoni fou Franklin Cascaes (1908-1983), que amb la seva ploma va fer-ne dibuixos i relats.

Cascaes va néixer a Itaguaçu, a la costa continental de l’estat de Santa Catarina, una localitat avui dia incorporada a Florianópolis. Fill d’una família rica, posseïdora de terres i d’esclaus, va presenciar l’ocàs d’un món que s’esmerçà a entendre i explicar: les tradicions, les creences i la parla dels descendents d’açoreans que havien colonitzat l’illa i el litoral. Es va formar de manera autodidacta per ser moltes coses: artesà, ceramista, escultor, escriptor i dibuixant, per dir-ne algunes. Ja d’adult, aconseguí vèncer els recels paterns per anar a classe i esdevenir professor més endavant. Ningú no ha fet tant per preservar el folklore de l’illa. Ningú no ha fet tant per esdevenir, ell mateix, folklore. Més que un estudiós en el sentit acadèmic, Cascaes és un folklorista-artista. El seu llegat es conserva institucionalment gràcies a la fundació que porta el seu nom i a la col·laboració activa de la Universidade Federal de Santa Catarina, però els seus relats i els seus dibuixos van més enllà del registre de la tradició oral: hi incorpora un element fantàstic que és seu —deutor del món que l’alimentava, sens dubte, però al capdavall franklinià.

És un fet que Itaguaçu significa, en tupí, pedra gran. Davant la platja hi ha set roques arrodonides: una d’elles sembla que porti un capell. Circula una llegenda que conta que les bruixes volien fer una festa: hi convidaren mites d’origen europeu com els homes-llop i els vampirs, d’altres d’origen colonial com les mules sense cap i també mites indígenes com el Caipora —el protector dels boscos, que fuma amb pipa— o el Boitatá —la serp de foc amazònica, que té una reputació que s’escampa per tot el país. El dimoni no el convidaren per dues raons de bon gust: la pudor de sofre que fa i el costum, més aviat lleig —documentat arreu on passa— de fer-se besar el cul. En el punt més animat de la festa —una autèntica orgia— aparegué, entre llamps i trons, el dimoni. Dolgut i enrabiat de veure com el marginaven, petrificà tots els assistents. Roques arrodonides i roca amb capell. Fi de la festa. Neix Itaguaçu.

Aquesta llegenda figura en una placa sobre una de les roques, a la mateixa platja. Segons diu, registrada per Gelci Coelho, conegut com «Peninha». Tot apunta que no és un registre d’una tradició oral anònima, sinó un text inspirat o instigat directament per Cascaes, l’autor amb vocació de folcklore.

En la seva infantesa, Cascaes degué veure com sobrevolaven la costa els avions d’Antoine de Saint-Exupéry, Jean Mermoz i Henri Guillaumet, entre altres pioners de l’aviació que passaren per Florianópolis. Una altra placa els recorda al parc que havia estat l’antic aeròdrom, un parc envoltat de màquines d’asfaltar i edificis a mig construir. L’antiga ilha do Desterro són avui uns terrenys en fase irreversible de balearització, terra promesa de treballadors continentals, turistes de São Paulo, Argentina i Uruguai.

En un relat de 1951, «Mulheres bruxas atacam cavalos», hi ha algunes referències significatives pel que fa a l’afer aeri. Sinhá Fostina relata en manezês, el dialecte florianopolità, el fenomen paranormal dels cavalls voladors. Mentre torna de visitar una benzedeira —una curandera que treballa amb la pregària i les simpaties, petits rituals de guariment— coincideix amb Vitorino i Gabrieli. Tradueixo el passatge més avall, a mers efectes de comprensió:

—Vancês se alembro que, há muntos ano passado, lá naquela praia da tia Rita Maria apareceu um apareio voadô chamado loprano, guiado por dôs home?

—Eu osvi falá nisso – respondeu o Vitorino.

—Pos oiem, mos fiios! O cavalo gatiado do Zé Nóbi ’tava avuando igualizinho qui nem o loprano qu’o falê. Eu mi alembrê disso pro mo’de que o mo difunto pai falava pra nós essas cosa em casa. Ele arrematava a cunversa e dizia: «Aquilo, mos fiios, é astuça do demonho, que apreparô aqueles apareio pra mo’de matá as criatura nos ári.» E contava: «Os home que dirigio aquilo ero manobrado pelo demonho e, quando saíro daqui, caíro numa lagoa lá pras otras banda do Rio Grande do Súli. O apareio era astuça do demonho, e os home que dirigio ele tinho que sê da mema camariia dele, qui nem as muié bruxa são.

*

—Que recordeu com, fa molts anys, en aquella platja de la tia Rita Maria va aparèixer un aparell volador anomenat aeroplà, menat per dos homes?

—N’he sentit a parlar – respongué en Vitorino.

—Doncs, escolteu, fills meus! El cavall bai d’en Zé Nóbi volava igual que l’aeroplà que us deia. Me n’he recordat per mor que el meu difunt pare a casa ens contava aquestes coses. Rematava la conversa i deia: «Allò, fills meus, és astúcia del dimoni, que preparà aquells aparells per mor de matar les criatures en l’aire.» I contava: «Els homes que dirigien allò eren maniobrats pel dimoni i, quan sortiren d’aquí, caigueren en un llac cap a banda de Rio Grande do Sul. L’aparell era astúcia del dimoni, i els homes que el menaven havien de ser de la mateixa mena que ell, que ni les bruixes.1

Com a tots els diàlegs, l’autor fa un esforç insòlit per capturar i recrear literàriament el portuguès de l’illa, un dialecte insular i tancat com ho podria ser, respecte al català estàndard, el mallorquí de Jordi des Racó. És un portuguès —el manezês—, que s’està perdent vertiginosament amb l’allau de nouvinguts d’altres indrets del país: barreja d’açoreà i brasiler macerada per uns segles de Desterro insular. En la percepció de Sinhá Fostina, el cavall de Zenóbio («Zé Nóbi») volava igual que un avió i una cosa i l’altra —cavall o màquina— podien ser només assumptes del dimoni. Son pare ja parlava dels aeroplans com a astúcies del diable, de com uns  pilots maniobrats pel ell s’estavellaren a un llac poc després de sortir en direcció cap a Rio Grande do Sul.

Saint-Exupéry, Mermoz i Guillaumet tingueren un paper heroic en el desenvolupament de l’aviació: tots tres —coses del diable?— hi deixaren la pell. Avui sabem que l’avió de Saint-Exupéry va ser abatut prop de la costa de Toló, a la Provença, per un pilot nazi el 1940, mentre realitzava un vol de reconeixement. El de Guillaumet ho va ser per un d’italià davant les costes de Tunis. Segons sembla, l’avió de Mermoz, que havia desaparegut el 1936 quan partia d’Europa en direcció al Brasil, havia estat sabotejat pels nazis. Tots tres ja eren morts quan Cascaes escrigué el conte.

Els personatges de Cascaes ens parlen en un portuguès extint i des d’un sistema de creences arcaic. Seria un error, però, pretendre que d’uns personatges ignorants i supersticiosos que s’aboquen a la fantasia no en podem extreure un parell de veritats : la veritat d’un món en vies d’extinció, d’una societat de pescadors i benzedeiras, amb les seves pors i les seves simpaties, que Cascaes s’afanyà a documentar; i la veritat implacable de la seva destrucció, en nom d’una fantasia anomenada progrés, per unes màquines que carrega el diable.

*«Bruxa dando nós na crina e rabo de cavalos (1973)», dibuix de Franklin Cascaes

  1. Franklin Cascaes: O fantástico na ilha de Santa Catarina. Florianópolis: Editora UFSC, 2015.

Luc Ferrari a Vela Luka: gairebé res

What we see is determined to a large extent by what we hear
W. S. Burroughs

Ogígia

Encara que es diu que podria ser Mljet i que de candidates no en falten (l’illa maltesa de Gozo, o Corfú, o una illa perduda a l’Atlàntic o, fins i tot, que no fos cap regió física), bé podria ser Korčula la cèlebre pàtria de la nimfa Calipso, Ogígia, on Ulisses va passar-hi set anys.

Korčula

Korčula és una illa dàlmata, al mar Adriàtic. Arribar-hi és prou fàcil: des d’Split, dues hores de ferri. El paisatge també és amable, frondós i verd, ondulant. El mar no hi és mai lluny, ni les illes dels voltants: Vis, Lastovo, Mljet, Hvar… sempre hi ha alguna illa a cua d’ull.

Vela Luka

Vela Luka és la segona població més gran de l’illa. Està aclofada al fons d’una badia estreta que es va tancant en raconades fins a acabar en una platja de fang i males herbes on reposen, des de qui sap quan, grues rovellades, camions d’herència iugoslava i barques de pescadors que, aquestes sí, encara es fan a mar, malgrat el seu aspecte més aviat llangorós.

Oliver

Es fa difícil entrar a Vela Luka sense pensar en Oliver Dragojević, fill honorífic del poble i heroi cantador no només de la Dalmàcia sinó de tota Croàcia.1 Mort el juliol de 2018, Oliver va debutar com a solista al festival d’Split el juliol de 1967, amb la cançó Picaferaj.

Luc Ferrari

Estiu de 1967: Luc Ferrari arriba a Vela Luka amb la seva gravadora portàtil Nagra després de recórrer mitja Europa amb un equip de rodatge.2 És l’encarregat del so i el músic de l’equip: grava tant per les pel·lícules que produeixen com per ell: sembla que grava tot allò que li passa pel davant i que li desperta algun interès, musical o no. Llavors ja és un compositor experimentat, ha compost un bon nombre d’obres instrumentals seguint l’estela de les tendències del seu temps (serialisme, sobretot).

Música concreta

Luc Ferrari havia entrat el 1958 al Groupe de Musique Concrète de Pierre Schaeffer, el cèlebre grup de recerca (més tard anomenat precisament GRM, Groupe de Rechèrches Musicales) que posà les bases de la música concreta. L’acarament amb les idees de Schaeffer és crucial, per bé que Ferrari se n’apartarà més endavant per seguir el seu propi camí: a diferència de Schaeffer, que promou l’abstracció del so del seu origen per treballar-lo posteriorment en la composició, Ferrari s’interessa més aviat per posar el so en context. El so mai no és una entitat aïllada, fenomenològica, el so sempre es produeix en l’espai, i és el joc amb aquests dues entitats el que l’interessa. D’aquesta idea en sorgeixen obres cabdals de la música experimental de mitjan segle xx com Music Promenade o Hétérozygote. Ens movem encara en el terreny de la música electroacústica, tot i que Ferrari prefereix el terme música anecdòtica, en el qual l’anècdota seria el significat més aviat narratiu, o casual fins i tot, que l’autor juxtaposa al musical.3

Música anecdòtica

A Luc Ferrari, la música anecdòtica li permet alliberar-se de les estretors teòriques i conceptuals que encotillaven molta de la música experimental centreeuropea del seu temps. És una idea que traspua la influència de John Cage («tot el que fem és música»), i que col·loca l’obra de Ferrari en un terreny fronterer, a partir del qual recull i desenvolupa les preguntes que comencen a fer-se molts dels seus col·legues: Què és la música? Què significa compondre? Com es relaciona la música amb l’audició, amb la capacitat d’escoltar? Preguntes que, a pesar que sobre el paper agafin una certa candidesa o, si més no, una profunditat un punt suspecta, Ferrari articula i propaga sense que arribin a condicionar la fluïdesa i la frescor de l’obra.

Anècdota

Estiu de 1967, Vela Luka; i Ferrari que s’hostatja en una casa dels turons que donen al port: «era tot molt silenciós. De nit, em despertava el silenci —el silenci del qual ens oblidem quan vivim a la ciutat. Sentia aquest silenci que, poc a poc, es començava a adornar… era fantàstic. Vaig començar a gravar de nit, sempre al mateix temps, quan em despertava, cap a les 3 o les 4 del matí, i gravava fins les 6».4 A partir d’aquí, el compositor decideix apartar la seva intenció i deixar que la intuïció i el ritme del paisatge marquin el compàs d’una obra fundacional: ha nascut Presque Rien no. 1 – ou le lever du jour au bord de la mer.

Abans de res

No és gens difícil mesurar la importància de Presque Rien no. 1 tenint en compte els antecedents i el que n’ha vingut després. Per abans: invenció del gramòfon i el micròfon, l’ou i la gallina d’aquesta història, amb els consegüents pioners de rigueur: Ludwig Koch, que fou el primer en enregistrar sons naturals (d’ocells) ja el 1899, malgrat no en quedi rastre fonogràfic, i Karl Reich, gràcies a qui es pot comprovar com refilava un rossinyol de 1913. En aquesta etapa inicial, les gravacions de camp encara van molt lligades a l’antropologia, en la recol·lecció de materials etnogràfics, com és el cas de, per exemple, els musicòlegs Hugh Tracey o Alan Lomax, qui va enregistrar cançons i tradicions de tot el món, també dels Països Catalans. Tot i així, ben aviat es comencen a manifestar usos més creatius del field recording en peces com Weekend, de Walter Ruttman,5 de 1930, que avança troballes que més endavant es desenvoluparan en el camp de la música concreta, o el William’s Mix, de John Cage, que amb la combinació de sons sintetitzats i sons enregistrats estendria l’ús de les gravacions de camp en l’àmbit de la música contemporània pròpiament dit.

Confluència i diversió

Aquestes dues corrents conflueixen en Presque Rien no. 1. Per una banda, Luc Ferrari és conscient que el fet de gravar esdevé un acte creatiu en ell mateix, quelcom que en el cas de les gravacions etnogràfiques quedava més o menys a l’aire, atorgant als enregistraments una objectivitat que amagava decisions, per bé que tècniques, ben concretes (posició dels micròfons, tria dels informants, etc.: la idea que l’enregistrament modifica l’enregistrat). Per l’altra, en les obres musicals en les que s’utilitzaven gravacions de camp, aquestes no deixaven d’estar sota la influència i la tutela, diguem-ne, del compositor, com un recurs material més.

Això situa Presque Rien no. 1 en un pla diferent. Aquí Ferrari decideix què i quan vol enregistrar, és evident, però deixa que sigui el paisatge el que s’expressi per ell mateix: el gest radical i inèdit consisteix a extirpar de l’obra qualsevol rastre del compositor. És una peça «on no hi passa gairebé res», precisa. L’única tasca, en aquest cas, serà la d’editar mínimament l’obra per atorgar-li certa coherència o desenvolupament, si es vol, però el material no es modifica ni es manipula, sinó que esdevé l’obra mateixa, pura acústica de l’esdevenir.

Obrin comportes

Presque Rien no. 1 va obrir, doncs, una rasa per on correran interminables rius de cinta fins als nostres dies, una disciplina, la del field recording, que es ramificarà en pràctiques i estètiques infinitament diverses, i que flirtejarà també amb la disciplina del sound art.6 En definitiva, provocà els límits de l’art musical i, amb aquest moviment, estimulà una nova manera de relacionar-se amb l’entorn a partir de l’audició i la percepció, en l’espai on es confon allò natural i allò musical, el que considerem música i el que s’interpreta sota el signe del soroll, allà on es dissol el paper de l’oient i el procés de creació.

Noms, branques, documents

A partir d’aquí, Ferrari continua desenvolupant, entre altres, la sèrie Presque Rien, amb intencions i enfocaments diversos.

En l’àmbit de la documentació sonora del món natural, els hidròfons, per exemple, han permès descobrir els laments de la balena geperuda o els glissandi aparentment indesxifrables de les foques de weddell. Pel que fa a l’etnografia, el camp és immens: des de les impecables edicions de música popular d’arreu del segell francès Ocora fins a l’imprescindible fons de la Fonoteca de Música Tradicional Catalana passant per obres més obscures que posen a l’abast el patrimoni musical de cultures remotes, com els rituals xamànics dels Ianomani de l’Amazones.

Per altra banda, l’abaratiment del material per gravar i reproduir àudio dels últims vint o trenta anys ha multiplicat les possibilitats d’enregistrar l’entorn. Això ha desembocat en una sobreabundància d’obres amb propòsits i resultats que molts cops s’encavallen. És difícil abarcar la magnitud d’artistes i corrents que flueixen sota l’etiqueta d’art sonor, o la disciplina de les gravacions de camp. En qualsevol cas, noms com els de Chris Watson, Francisco López, Christina Kubisch, Lawrence English o Toshiya Tsunoda s’han establert com a referències a l’hora d’explorar com escoltem el món amb l’orella del micròfon.7

Retorn a Vela Luka

Vela Luka, un matí de febrer qualsevol: quan s’encén un micròfon a l’aire lliure, l’entorn agafa un relleu sonor desconegut, profund, microfibrat. Assentat aquí, ran de mar, és fàcil imaginar-se Ulisses en alguna roca d’aquestes, amb els ulls a l’horitzó. Un mar que, si fa no fa, encara deu parlar igual. Més tard passen uns nens, dues nenes i un nen, tiren pedres al mar, a la platja, i graven amb el mòbil les ones de les pedres quan cauen a l’aigua. Tiren fotos de l’aigua i se’n van. Em pregunto si, pel mateix preu, podrien enregistrar-se els sons que fan. No sé quin tipus de record els esdevindria aquest document. Però les imatges fa temps que han començat a fer-nos dubtar. Fins on em podré refiar de les meves orelles, tampoc ho sé dir.8

  1. Cantant extremadament popular que ha esdevingut una llegenda pels croats per cançons com aquesta.
  2. Luc Ferrari interview by Dan Warburton, http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/ferrari.html
  3. «Es pot anomenar aquest tipus de música «Música Anecdòtica» perquè, si bé l’organització dels esdeveniments és purament musical, la seva tria proposa situacions que es justifiquen en dos plans: el de la música i el de l’anècdota». El terme s’origina amb l’obra «Hétérozygote». http://lucferrari.com/en/analyses-reflexion/heterozygote/
  4. Luc Ferrari interview by Dan Warburton
  5. Recreació sonora del cap de setmana d’un treballador.
  6. S’entén per sound art aquella disciplina artística en què el so esdevé el principal mitjà d’expressió i manipulació. En paraules de D. Grubbs, és a Preque Rien no. 1 on, per primer cop, es transita del concepte de «composició musical» al d’«art sonor» (citat a Luc Ferrari interview by David Warburton), per bé que la diferència entre «art sonor» i «composició musical» no estigui fixada del tot.
  7. Això sense comptar altres propostes més allunyades del camp pròpiament del field recording però que també n’utilitzen a bastament, com les de William Burroughs, Brian Eno, l’àlbum Chill Out de The KLF, Matmos o Björk.
  8. Una de les cançons que se sent que canta alguna dona a Presque Rien no. 1 és aquesta. No afegeix gaire res a la història, però està bé per acabar.

Ray Bradbury i Isaac Asimov: els homes (bi)centenaris

cotes-asimov-bradbury-lectora

Si hi ha algun autor que hagi anat més enllà de les barreres de la literatura de ciència-ficció i hagi passat a ser àmpliament conegut per lectors fora del gènere són sens dubte Ray Bradbury i Isaac Asimov. Els dos, casualment, naixerien el mateix any 1920 i acabarien esdevenint dos dels homes més influents del segle xx. Les seues històries passarien a formar part de l’imaginari col·lectiu i inspirarien generacions senceres d’escriptors, artistes, directors de cinema i, fins i tot, científics. Encara avui, cent anys més tard, continuen sent uns referents indiscutibles, i és per això que la celebració dels seus centenaris es fa més necessària que mai.

Bradbury i Asimov: dos autors complementaris?

Tradicionalment, aquests autors han estat plantejats com dues figures si no antagòniques, almenys discordants a l’hora d’entendre la narrativa de ciència-ficció i la literatura fantàstica en general. L’un, Asimov, doctor en física i gran divulgador científic que va inspirar grans científics com Carl Sagan o Neil deGrasse Tyson, entenia la ciència-ficció més aviat com una eina per poder analitzar les possibilitats que els avenços científics i tecnològics poden implicar per la societat i la humanitat en general. Bradbury, en canvi, no es preocupava tant per la precisió científica de les seues obres, i entenia el gènere com una part de l’ambientació on poder jugar amb el llenguatge i els seus personatges. De fet, ell mateix va arribar a dir que només havia escrit una obra de ciència-ficció, Fahrenheit 451, i que es considerava més aviat un autor de fantasia.

Tanmateix, vistos des d’una perspectiva actual, són autors molt més complementaris del que podria semblar en un primer cop d’ull i que acaben sent les dues cares d’una mateixa moneda. Al cap i a la fi, són fills d’una mateixa generació, amb uns referents similars i van començar a publicar en les mateixes revistes, com ara les mítiques Astounding Science-Fiction o Galaxy. Els editors d’aquestes revistes eren molt estrictes amb la selecció dels relats i això obligava els autors a fer històries molt més ambicioses i elaborades per poder ser publicats. De fet, els contes dels llibres com L’home il·lustrat o Jo, robot es van publicar originalment en publicacions periòdiques com aquestes, i no seria fins més endavant que els aplegarien en els reculls de contes que coneixem avui dia, donant-los una certa unitat temàtica.

Tot plegat, va permetre la professionalització de grans autors com els mateixos Bradbury i Asimov durant els anys 40 i 50, la denominada «edat d’or» de la ciència-ficció. Malgrat que les bases de la ciència-ficció com a gènere es van assentar entre els anys 20 i 30, no va ser fins a aquesta època que va començar a adquirir la dimensió que té avui dia. En aquell moment, encara estava tot per escriure i llegint-los es pot notar un cert esperit pioner. El context històric és bastant esclaridor. Era una època després de la Segona Guerra Mundial en què Amèrica començava a posicionar-se com a primera gran potència mundial i a consolidar la seua hegemonia cultural. Bradbury i Asimov reflecteixen aquestes esperances d’un american dream acabat d’estrenar. En les seves obres, s’hi pot notar l’optimisme que imperava en aquella època, una esperança ferma en la humanitat i en el progrés humà —un progrés que, tanmateix, només semblava implicar l’home blanc, heterosexual i nord-americà, també s’ha de dir. Només cal llegir obres tan ambicioses com Les fundacions o Les cròniques marcianes, que s’aventuren a predir el futur de la humanitat més enllà de les fronteres del nostre planeta, per entendre que aquest esperit pioner és una part essencial dels seus llibres i de la seva forma d’entendre el món.

Malgrat que no perden mai aquest optimisme, moltes de les obres d’aquests autors acaben reflectint un progrés social que dista molt de ser utòpic. S’ha de tenir en compte que els dos van créixer veient l’ascens dels feixismes i van escriure bona part de les seues obres en plena Guerra Freda. En conseqüència, les seues històries acostumen a reflectir societats totalitàries, que posen l’individu en un conflicte ètic amb l’statu quo. Llibres com Fahrenheit 451 o contes com «El mul» són un bon reflex d’aquest interès social i moral per les derivacions negatives del progrés humà. No obstant això, no acaben caient mai en el nihilisme, com fan moltes de les distopies que s’escriuen avui dia, sinó que al final sempre acaben obrint una finestra d’oportunitat.

Bradbury i Asimov a Catalunya, una arribada tardana

Malgrat que les obres més populars d’aquests dos autors Jo, robot (1950) o la trilogia de La fundació (1951-53) en el cas d’Asimov, i Les cròniques marcianes (1950) o Fahrenheit 451 (1952) en el cas de Bradbury estan escrites als anys 50, a l’estat espanyol en aquell temps només ens arribarien amb comptagotes gràcies a revistes com Más Allá o les col·leccions de Nebulae o Minotauro, que arribaven des de l’Argentina. En català, tanmateix, no tindríem les primeres traduccions fins als anys 80. Els anys 1983 —quan es publica el primer Bradbury— i 1984 —quan es publica el primer Asimov— són, de fet, quan el moment de la represa la literatura popular i de gènere en català amb col·leccions com “L’arcà”, de Laertes, el 1983; i “2001”, de Pleniluni, el 1984. De cop i volta, en aquell decenni sortirien uns cinc Bradbury i deu Asimov. Quan es van popularitzar aquests autors als Estats Units als anys 50, a Catalunya pràcticament es mantenia la prohibició de postguerra de traduir al català autors contemporanis; quan comença a afluixar la prohibició als anys 60, les editorials procuren treure l’«alta literatura» que faltava —Faulkner, Hemingway, Miller…—, i de gènere popular només es van traduir coses de gènere negre a col·leccions com “«La cua de palla»” d’Edicions 62 i «”Enjòlit»” de Proa-Aymà. Fins que no es desactiva pràcticament la censura —després de 1978— i es pot diversificar l’oferta —també perquè ha augmentat el públic lector després de 1975, amb el català a l’escola— no serà possible començar a traduir autors populars contemporanis, com ara Asimov i Bradbury.

Malgrat tot, la influència d’aquests autors en la literatura catalana és indiscutible i ha estat constant en els autors que es dedicaven a escriure literatura especulativa. Un dels primers va ser Antoni Ribera —del qual, curiosament, enguany també en celebrem el centenari— que va arribar a traduir al castellà El sol desnudo (1960) d’Asimov i va escriure obres en català i castellà de clara influència d’obres de «l’edat d’or» de la ciència-ficció anglosaxona com El llibre dels set somnis (1953) o La meva àvia, la planta (2000). Altres autors de la seua generació que també escrivien ciència-ficció com Fèlix Cucurull, Màrius Leget o Sebastià Estradé també en tenen moltes reminiscències, sobretot per la seua voluntat divulgativa del gènere.1

Tanmateix, l’autor català en el qual es poden detectar més clarament les influències de l’edat daurada de la ciència-ficció és, sens dubte, Manuel de Pedrolo. De fet, Pedrolo mateix, en els informes literaris que va fer per a diverses editorials entre els anys 60 i 70, parlaria entusiàsticament tant de Bradbury com d’Asimov, i en recomanaria la seva publicació, malgrat que no li acabessin fent cas fins als anys 80, ja molt tardanament. Per exemple, en l’informe de Jo, robot comenta: «L’Asimov té molta traça i ara una dilatada experiència en la construcció d’aquesta mena d’històries, de vegades potser massa experiència i tot perquè ja és capaç de treure una contalla de qualsevol cosa».2 També sembla molt fascinat per Les cròniques marcianes, fins al punt que les considera un clàssic modern: «Les cròniques marcianes s’han convertit en un clàssic de la ciència-ficció. Bradbury és un home interessat per la condició humana, imaginatiu i dolgut per alguns excessos». Amb aquests i altres informes que va fer de grans obres de la ciència-ficció, ens adonem que era un gran coneixedor d’aquest gènere. Segurament, obres com Mecanoscrit del segon origen, Successimultani, Aquesta matinada i potser per sempre i, especialment, Trajecte final no haurien estat escrites sense les lectures de Bradbury i Asimov, juntament amb altres clàssics del gènere com Philip K. Dick, Arthur C. Clarke o John Wyndam.

Pedrolo, no obstant això, no va ser l’únic. La influència d’aquests dos autors és constant. Però és sobretot a partir dels anys 80 quan es comença a notar una primera caiguda dels prejudicis envers el gènere amb l’aparició d’editorials tan importants per la literatura catalana fantàstica com Pleniluni —que publicaria, de fet, 5 llibres d’Asimov i un de Bradbury, entre altres grans clàssics de la ciència-ficció—, la publicació de clàssics de la ciència-ficció en col·leccions generalistes —com Fahrenheit 451 a Edhasa o La fi de l’eternitat d’Asimov a La Magrana— i amb l’aparició d’una obra tan representativa com Essa efa del col·lectiu Ofèlia Dracs, que té una clara influència d’autors de l’edat d’or i la new wave de la ciència-ficció. Autors tan diversos com Rosa Fabregat, Pere Verdaguer, Víctor Mora, Joan Perucho, Pere Calders, Montserrat Galícia, Margarida Aritzeta o Pep Albanell escriurien obres amb clara influència d’aquests gegants de la ciència-ficció. Per acabar-ho d’adobar, fins i tot trobem tota una sèrie homenatges volguts d’autors catalans a aquests dos mestres de la ciència-ficció: per exemple, de Bradbury, en obres com Rampoines 451 (1990), de Lluís-Anton Baulenas, «El Fahrenheit» (1992), de Jaume Subirana, «L’eco dels trons» (2015), d’Adrià Pujol o el recull de contes Paper cremat (2020), de diversos autors; i d’Asimov, en Calidoscopi de l’aigua i del sol (1979), de Joaquim Carbó, El cronomòbil (1966), de Pere Verdaguer o La mutació sentimental (2008), de Carme Torras. La influència d’aquests dos autors en la literatura catalana ha estat més gran del que pugui semblar en un primer moment, i la celebració dels seus centenaris i les noves traduccions o reedicions dels seus llibres que es van fent i es faran —de moment, aquest any ja s’ha fet la reedició de Fahrenheit 451 a Proa amb traducció de Jaume Subirana i una primera traducció per Martí Sales de L’home il·lustrat a Males Herbes— de ben segur que tornaran a influir profundament en les noves generacions que escriuran literatura en català.

  1. Vegeu la introducció de: MARTÍNEZ-GIL, VÍCTOR: Els altres mons de la literatura catalana: antologia de narrativa fantàstica i especulativa. Barcelona: Galàxia Gutenberg, 2005.
  2. MORENO-BEDMAR, ANNA MARIA; MUNNÉ-JORDÀ, ANTONI; VILLALONGA, ANNA MARIA (eds): Pedrolo informa. Lleida: Pagès Editors, 2018.
1 2 3 8