Brossa 2019

El dissabte 19 de gener es va celebrar el primer centenari de Joan Brossa a la seu de la fundació consagrada al poeta, amb un acte titulat «100 poemes per a Joan Brossa». La cosa va ser dinàmica i festiva: cent persones —de fet, cent i busques— van passar per davant un divertit micròfon que anava baratant de lloc, i van llegir, interpretar o performar un poema de Brossa. Poemes per a un aniversari.

Igual que en el seu funeral, el darrer dia de l’any 1998 al cementeri de Collserola, la bancada de les autoritats era buida. A la festa d’aniversari de Brossa, malgrat la presència de la batllessa de Barcelona i d’altres càrrecs, no hi va haver discursos institucionals, però Colau va aprofitar el poema «Final!», escrit el 20 de novembre de 1975, per a recordar que el consistori, a quatre mesos d’una elecció, havia retirat la medalla d’or al dictador. Colau va recitar el poema que Brossa havia escrit, moll de ràbia, quan el general va traspassar oficialment. Sentint-la, pareixia que Franco feia pocs mesos que era mort.

L’únic discurs de benvinguda van ser les paraules de Vicenç Altaió, actual president de la Fundació Joan Brossa. Altaió va recordar l’acció multidisciplinària i calidoscòpica del poeta, el silenci absolut amb què va treballar durant bona part de la seva vida i la necessitat de donar a l’obra brossiana una presència central en el món cultural —literari, teatral, plàstic—, atès que la seva poesia havia sobreviscut a l’aspre ribot del temps i de la crítica, i avui dia els joves la feien seva. Jo no tinc una ombra de dubte que aquest és el fonament perquè una literatura sobrevisqui: que els joves la reconeguin com a pròpia. Així va emergir de l’oblit Joan Vinyoli, així s’ha mantingut viva Maria-Mercè Marçal i així ha crescut l’escalfor del foc d’Andreu Vidal. No pas amb currículums acadèmics ni celebracions institucionals. Altaió va celebrar la vida de la poesia de Joan Brossa i va recalcar que a les escoles hi havia Brossa, que a l’escola catalana de la Generalitat —la que es fa majoritàriament en castellà a secundària i provoca l’odi de l’ultranacionalisme espanyol— s’hi llegia Joan Brossa. La lectura va ser molt bonica. La mitjana d’edat dels participants era de 58 anys, pel cap baix. On eren els poetes joves de l’Horiginal? On eren els lectors joves? Ja sabem que la joventut és una actitud. Però, i els joves, on eren?

Escric aquest article dedicat a Brossa per dos motius: en primer lloc, perquè Brossa és el meu pare. Això és una idea vella i sabuda, però tots els poetes tenen mares i pares i oncles i àvies i rebesavis que els han donat l’adn que han de repartir pel món. Aprofito, per tant, l’avinentesa que enguany és el centenari del poeta per a fer-ne una semblança bàsica i parlar-ne. En segon lloc, per a demanar-me si veritablement Joan Brossa fa part del bagatge cultural actual real dels Països Catalans, si realment els joves el fan seu i el llegeixen a les escoles. Ja n’anuncio els resultats: la meva semblança nada en el gaudi del coneixement de l’obra i en l’admiració crítica envers aquesta obra, i la meva interrogació em donarà resultats negatius. Després, parlem-ne, de tot plegat.

Joan Brossa va nàixer al desaparegut carrer de Wagner el 19 de gener de 1919. Era fill de menestrals, son pare era gravador, el nen s’interessava per la sorpresa, pel joc, per la màgia. Als primers anys, va viure el temps difícil de la dècada dels vint i el temps triomfal i idealitzat de la república. A partir del coneixement del surrealisme i la psicoanàlisi, Brossa es va anomenar neosurrealista i va decidir engegar un projecte d’obra que cerqués i construís una mirada del món que l’envoltava: una obra oberta que ensenyés a mirar. Automatisme, imatges hipnagògiques, pintura de la paraula són els primers inputs amb què treballa un poeta que és ben conscient que el feixisme li ha arrabassat la cultura.

Entre quotidianitat i transcendència, imatgeria instintiva i zel formal, avantguarda i tradició, l’obra de Joan Brossa es construeix al llarg de dècades de silenci i de feina. Al costat d’artistes plàstics com Tàpies, Ponç, Tharrats, Puig o Cuixart, amb qui enceta l’aventura de Dau al Set, s’endinsa dins els camins, drets i alhora tortuosos, d’una radicalitat poètica que no abandonarà mai i que farà que multipliqui les maneres d’expressió. El Brossa dels anys quaranta, cinquanta i seixanta beu de les fonts de l’art plàstic, de la lluita antirepressiva, dels processos revolucionaris internacionals, de les arts escèniques, de la música, de l’ideari popular català, i confegeix, a poc a poc i sense gairebé gens de projecció pública, una obra monumental, per a molts catalunyesos excessiva, que esclata en forma de tres llibrots, Poesia rasa, Poemes de seny i cabell i Rua de llibres, publicats per Ariel als anys setanta.

L’expressivitat infantil i guerrera de Miró, el compromís social de Cabral de Melo, la cura formal de Foix conviuen amb els mites i les obsessions del poeta: el transformisme i Fregoli, la música i Wagner, l’anticapitalisme i el carnaval, els objectes del dia a dia i la societat menestral, la cançó i Lorca, i el teatre. Durant aquestes dècades, Joan Brossa, cinèfil, amant del carnaval i obsedit a trencar la quarta paret del poema, escriu una de les propostes teatrals més originals, voluminoses i trencadores de la literatura catalana de tots els temps. Aquest teatre, que consta de tres-centes obres, no s’ha representat mai, llevat dels muntatges fets amb l’afany tenaç de Brossa i d’uns quants companys seus —Centelles, Villèlia, Mestres Quadreny, etc.—, i de les produccions de l’Espai Escènic Joan Brossa o de companyies igual de tenaces com Els Pirates Teatre. Per a parlar del teatre de Brossa, compost de peces teatrals, quadres escènics, ballets, accions espectacle, postteatre o escenes de striptease, caldria una sèrie llarga d’articles de La Lectora.

A partir dels anys setanta, Brossa troba el caliu dels lectors i dels joves, i amb llibres com Ball de sang o Càntir de càntics actualitza la seva producció anterior i la posa a l’abast del lector. El saltamartí és un llibre frontissa: de manera sistemàtica s’hi barregen i hi dialoguen poesia literària i poesia visual, formes tradicionals i expressions poètiques extretes directament de la realitat immediata o del joc de miralls entre significat i significant. Aquest diàleg en joc constant arribarà a una destil·lació i sistematització extraordinàries a la sèrie de llibres Els entra-i-surts del poeta, publicats per Alta Fulla als anys vuitanta.

L’obra de Brossa s’amplia del text a la imatge, i de la imatge a l’objecte. Així, el poeta, encara que continua fent sonets, sextines, poesia quotidiana i metafísica fins a la mort (Viatge per la sextina, La clau a la boca, Passat festes, Sumari astral, etc.), es converteix en un conegut «artista» —malgrat que ell és absolutament poeta— a causa de la difusió dels poemes visuals, corporis, urbans i transitables. La major part d’aquesta obra ha restat inèdita o tot just planificada, i no s’ha estudiat profundament. La recepció general es fonamenta damunt la manca de fonaments: tot sovint hom cerca, de manera insistent, una correspondència semàntica o intel·lectual entre la proposta visual del poema i el què vol dir, aquest poema. I, talment l’admirador llec de l’obra de Joan Miró, hom diu ara i adés que això ho podria fer qualsevol, un nen de cinc anys. I prou d’insultar els nens de cinc anys!

On rau l’originalitat de Brossa? En el fet, probablement, de subvertir el codi semiòtic mitjançant les correlacions més simples possibles. Relacionar objectes i fer-ne nàixer significats. Descategoritzar signes i significants, i categoritzar-los una altra vegada. Enfrontar la paraula a l’objecte i crear aquesta alquímia antiga que anomenam poesia.

Però, a més, Brossa nada en contingut: hi ha el Brossa cabareter i enlluernat per les possibilitats del transformisme i la tramoia, el Brossa polític, el Brossa que qüestiona la moralitat i la presó de la burgesia, el Brossa anticlerical a matar, el Brossa enemic de l’Estat i d’aquest sistema de control que anomenam família, el Brossa juganer i entremaliat que combina realitats i en crea de noves, el Brossa prestidigitador i el Brossa mag, el Brossa observador i el Brossa zen. La seva obra és una reiteració, però alhora és un camí que avança, incansablement, cap al desvetllament de la consciència del poeta i del lector.

Després, al marge de l’obra, hi ha el personatge que en resulta: el que l’home construeix per a identificar-se amb el seu cognom. De totes les particularitats brossianes paral·leles a la seva obra n’hi ha per a fer-ne una biografia. Quin interès tenen? El d’un provocador, un poeta radical en estat salvatge, un ésser performatiu que sap distingir perfectament, com en els textos, la línia que separa la veritat de l’home i la veritat del poeta. Els viatges a París, els amors no reeixits, l’estudi del carrer de Balmes, ple de papers fins a dalt, els ous ferrats, els balancins, el Baturrico, la manca d’higiene personal, les sabates descosides. De vegades sembla que si en un racó d’una biblioteca hi poses un joc de cartes, un muntet de confeti, una a majúscula i unes sabates descosides, ja has sabut captar l’esperit de Brossa.

Sempre penso que hi ha quatre estadis de coneixement de Brossa. En el primer es té una idea estàndard de la seva obra: confeti, poemes visuals, lletres majúscules, poemes determinats que fan que un poeta sigui referent. El segon és compost per una gran part d’actors culturals que en coneixen amb més profunditat o no tanta la part visual. El tercer estadi és el dels lectors de Brossa, que aprenen a llegir un sonet com aprenen a llegir una escultura. El quart, finalment, és un Brossa que fa nosa. Això que un poeta faci nosa és tot un triomf. Quin és aquest Brossa que fot nosa? El poeta que no s’entén i que no segueix els cànons de la crítica marxista i de la poesia de l’experiència de la segona meitat del segle xx. El poeta polític, català no espanyol i d’esquerra no pactista, que té vigència absoluta en moments en què el feixisme avança amb el pols ferm. El poeta dramaturg, que no és llegit i que no vol ser entès, perquè fa un teatre que no és per a entretenir-se sinó per a treballar. Aquest és el Brossa que fa nosa. En un país en què la cultura és, principalment, decorativa i testimonial, un poeta com Joan Brossa és un malson perquè ressurt de la concepció antològica de la literatura. Una obra total és el contrari d’un país de fireta. L’exposició del macba «Poesia Brossa» (setembre 2017 – març 2018) n’és una mostra. Més que la mostra de poesia d’un poeta nacional en un museu nacional, pareixia l’entaforamenta espessa d’obres d’un artista multidisciplinari en un museu de capital de comarca.

I anem a la qüestió que enunciava al principi: quina lectura de Brossa fan els joves avui dia? No poden veure el seu teatre perquè no es representa. A les llibreries no en poden comprar els llibres de poemes perquè no hi són. Enguany n’és el centenari i el Departament d’Ensenyament de la Generalitat de Catalunya no ha programat Joan Brossa com a lectura prescriptiva per a la selectivitat, com altres anys ha fet amb M. Aurèlia Capmany, Joan Vinyoli, Amat-Piniella, Pere Calders, etc. Quina pervivència té l’obra de Brossa avui dia? Quin diàleg acadèmic, social, artístic, literari crea, més enllà de les celebracions i els actes que la gent valenta de la Fundació programa i programarà al llarg d’enguany? Qui llegeix l’obra de Joan Brossa?

La joventut és un estat d’ànim, sí. I també és l’art de demanar-se coses amb la intenció d’escatir el sentit de les coses. Fins i tot l’art d’enunciar les respostes abans d’enunciar les qüestions. Jo sóc un noi ingenu quan em demano per què els títols de les notícies que anuncien el centenari del poeta parlen principalment de la manca de finançament públic per a les activitats del centenari? Ho dec ser, perquè m’ho demano veritablement. Som una cultura subvencionada o una cultura que es regenera sola, creix, dialoga amb les altres? Som un mirall o som una realitat? En aquest cas, Joan Brossa ens representa? O encara ha de deixar de patir l’ostracisme amb què se’l va castigar durant la major part de la seva vida, o de la seva obra? Encara se’n fa una lectura paternalista, i hom l’acusa d’infantívol, d’excessiu, d’antipoeta, de vés a saber què? I els joves, el coneixen? En cas que no sigui així —i ho sembla—, el centenari és un moment ideal per a fer-ho possible, per a obrir els Països Catalans a Brossa i Brossa als Països Catalans, on els polítics s’omplen el barret de confitura i s’apunten a la cultura; això sí, sempre que la cultura no faci nosa i s’acosti una elecció. En això, polítics i agents culturals, són, en paraules del poeta, «en tot ans primeríssims que primer».

El dijous 28 de febrer, a la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, es projectarà el documentari Brossa, la insurrecció poètica, dirigit per Sergi Guix i Eduard Miguel. Dos dies més tard, el dissabte 2 de març, tvc l’emetrà al vespre. A quin canal? A tv3 en horari de màxima audiència? No. Al Canal 33. Perquè els valors de la poesia, de la literatura, de Joan Brossa, no entren dins els valors de catalanitat que s’emeten per televisió. No podia ser un Sense ficció, un 30 minuts doble, ni una emissió al vespre entre setmana. A Brossa no li agradava el futbol. El futbol fa que tots els programes canviïn d’horari sense pietat. Com els toros, fa dècades. La cultura no ho fa, això. Si aquell dissabte no sortiu de casa i engegau l’aparell per a mirar tvc, què triareu? La combinació de política i entreteniment de Preguntes freqüents (faqs) o posareu el 33 i la quota nocturna de cultura catalana? Confitura al barret.

Revolució construïda
A Guillem i Pilar
Subratlla la raó qui no la té,
la pols ressona damunt l’estructura,
i mar i terra mostren la juntura
girada per la sang i pel diner.

El qui exerceix el poder, no cal fer
embuts, s’omple el barret de confitura,
es torna defensor de la cultura
i en tot ans primeríssim que primer.

Estrofa, crida, deixa’t d’ors i emblemes!
El pensament traspua aquests poemes
i obre les ales al vast horitzó.

Guanya amb els seus ocells tots els dilemes
i escampa la certesa que res no
ens cal sinó la Revolució.

Joan Brossa, Rua de llibres (1980)

Fer-se amic de Stephen Ellcock

En art el més important és mirar, saber mirar. Saber mirar la realitat per traduir-la a traços, taques i/o colors; saber mirar per trobar allò bonic en allò lleig; saber mirar per tenir criteri propi, etc. En definitiva: saber mirar per poder veure. Aquest saber mirar s’aprèn, diria, senzillament, mirant. I Stephen Ellcock n’és un gran mestre.

Qui és Stephen Ellcock? El coneixeu? Sou amics? No? Stephen Ellcock és un home que dedica la major part del seu temps a cercar coses boniques i publicar-les a Facebook i Instagram. Ha creat, com diu ell mateix, un «gabinet de meravelles sempre creixent», el gran atles online de lo bonic.

L’Atlas Mnemosyne, de l’historiador de l’art alemany Aby Warburg (1866–1929), es pot considerar una obra d’art, alguna cosa més que un atles, pel sentit i per la manera peculiar d’agrupar les imatges: basant-se en analogies internes fetes pel mateix autor i encapçalant cada grup d’imatges amb un epígraf textual que en dirigeix la mirada i la comprensió, és un atles per crear pensament o significat nou agrupant imatges ja existents. L’atles de Stephen Ellcock, en canvi, és senzillament un atles, que no és poca cosa: agrupa les imatges per temàtiques que li vénen donades per atzar, lògica i intuïció, però amb finalitat d’ordre, no amb intenció de generar tensions i relacions internes que produeixin més significat del que les pròpies imatges ja tenen. Podríem dir que si Warburg juga amb les imatges com si fossin paraules i les combina generant frases, Ellcock, en canvi, les agrupa per fer un diccionari. L’atles de Warburg és un artefacte per pensar les imatges i el d’Ellcock per veure-les.

Aby Warburg. Atlas Mnemosyne.
A l’atles d’Ellcock s’hi pot trobar qualsevol imatge o objecte bonic de qualsevol tipologia, cultura, tradició, indret i era. Això sí, en fa una tria. La tria la fa amb el seu bon ull, el seu criteri —que d’alguna manera és el de tots.

Jinta Hirayama. Hanabi (花火), catàleg de focs artificials il·lustrat.

En aquesta entrevista explica que tot això va començar en un punt molt baix de la seva vida: sense llar i amb problemes amb l’alcohol i les drogues, i recuperant-se d’una malaltia greu, la seva germana el va forçar i animar a fer-se una pàgina a Facebook. Primer li va semblar una plataforma banal, però poc a poc li va trobar el què i va començar a dedicar-hi molt de temps i a gastar calés en cibercafès. Ara es dedica majoritàriament a això. Fins i tot ha obert una col·lecta per tenir un sou mensual i dedicar-s’hi exclusivament. Diu que és una persona incapaç de mantenir una feina normal, que sempre l’acaben despatxant. Quina sort que hagi trobat aquesta, per ell i per nosaltres.

Hans Christian Andersen, paper retallat.
Gregor Erhart. Maria Magdalena, talla de fusta policromada, Augsburg, Alemanya, ca. 1515-1520. El Louvre, Paris.
Ivan Mestrovic, Arcàngel Gabriel, del catàleg del Brooklyn Museum publicat el 1924.

Fa una feina que des d’aquí li agraeixo, com ho fan molts dels seus més de 230.000 seguidors amb milers de missatges i comentaris a Facebook i a Instagram. Tenir a l’abast aquesta meravella immensa i descobrir tresors que no hauries pogut mai imaginar que existien és un plaer. No fa falta posseir físicament els objectes per admirar-los. És més: com diu la pintora Carme Sanglas, «la riquesa no està en la possessió d’una obra sinó en saber-la veure»; només saber que aquests objectes existeixen ja és una manera de posseir-los.

I Sanglas, referint-se a aquest mirar revelador, continua: «No es tracta d’una creació pròpia, individual, tot al contrari, es tracta de connectar-nos a allò comú que ens lliga en una mateixa aventura del coneixement i l’experiència.» És aquest mirar comú el que ens ensenya Ellcock. Aquest bon ull que gasta, el seu criteri, va més enllà del gust particular: dins la seva pàgina hi haurà coses que agradaran més que d’altres o que generaran més o menys interès, però s’hi reconeix bellesa en totes. No sé com Ellcock ha après a mirar, però estic segura que aquest mirar comú, aquest bon ull, existeix i s’aprèn; ho demostren els milers de seguidors que admiren la tria que fa.

Khrua In Khong. Gent mirant un lotus gegant. 1865. Mural a Wat Bowonniwet Vihara, Bangkok. Tailàndia.

La xarxa, i en concret les xarxes socials, serveixen per connectar-nos arreu i podríem dir que formen un gran cervell que pensa de tot i del qual en som part. Els museus s’adapten com poden a les xarxes socials, potser a vegades de manera una mica ridícula: fent servir emoticones, fent brometes, endevinalles, etc., com si només mostrant les obres d’art no n’hi hagués prou. En canvi, el cas d’Ellcock no és el d’un museu que s’adapta a les xarxes, és un museu a la xarxa, no li cal vendre’s: la informació que proporciona de cada imatge, si la té, és la justa, és interessant, treballada, aporta coneixement i no ximpleria, i sovint et permet anar a la font. Es podria dir que la pàgina d’Ellcock ve a ser, al món de la imatge, el que seria la Biblioteca de Babel de Borges al món dels llibres: una biblioteca il·limitada, organitzada de manera molt concreta, i que t’hi pots perdre.

A la pàgina de Facebook, a l’apartat de «cites preferides» hi té aquesta de Fernando Pessoa:

«En aquesta era metàl·lica dels bàrbars només un culte metòdicament excessiu de les nostres facultats de somiar, d’analitzar i d’atraure pot servir de salvaguarda a la nostra personalitat perquè no es desfaci en el no-res o en el ser idèntica a les altres.»

I el 7 de setembre de 2010, abans de començar a penjar imatges maques, va escriure al seu mur: «Your order is meaningless, my chaos is significant». Potser s’anticipava al que acabaria passant amb la seva pàgina.

«La biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden)»
La Biblioteca de Babel, Jorge Luis Borges

En resum: us animo que entreu a la pàgina de l’Stephen Ellcock, a no perdre el temps a Facebook.

Wenzel Jamnitzer. Dafne, plata daurada i corall 1550.

Totes les imatges que il·lustren l’article estan extretes de la pàgina de Facebook de Stephen Ellcock.

El Messies. Un instrument en contra de l’ateisme

L’oratori El Messies de Georg Frideric Händel (1685-1759) protagonitza l’inici d’una sèrie d’articles en els quals el musicòleg Oriol Pérez i Treviño ens proposarà de confeccionar un cànon de la música clàssica occidental.

Va ser el 1994 quan el crític literari i professor novaiorquès Harold Bloom va publicar un llibre controvertit titulat The Western Canon, publicat en llengua castellana un any després per l’editorial Anagrama. En aquest llibre, Bloom estudiava vint-i-sis escriptors amb els quals pretenia aïllar les qualitats que els convertien en autors canònics, això és, en autoritats de la cultura occidental. Hi havia un temps, així, que cànon significava l’elecció de llibres per part de les institucions d’ensenyament. Ara, amb l’arribada del multiculturalisme i l’assentament en el relativisme tan característic del nostre temps, possiblement —com deia el mateix Bloom— la qüestió hauria de ser: què ha d’intentar llegir l’individu que encara desitja llegir en aquest moment de la història?

No hi ha cap mena de dubte que el patrimoni de la música clàssica occidental s’erigeix com una veritable mina encara per excavar profundament i a consciència, perquè, en ocasions, aquesta cultura musical ha viscut força isolada en el nostre panorama cultural. A grans trets, podem fer-ne la prova i demanar a un gran nombre dels nostres escriptors o àvids lectors quina és la música que escolten habitualment i, certament, un gran nombre ens citaran artistes i conjunts de la música contemporània popular.

Aquest desconeixement, l’hem volgut començar a pal·liar amb la realització d’un atrevit exercici des de La Lectora: fer una proposta de cànon. O el que és el mateix: atrevir-nos a confeccionar un llistat d’obres de la música clàssica occidental que, d’una o altra forma, s’erigeixen com a referències i fars de la nostra història de la música. Potser sense saber-ho, la pregunta que ha vertebrat en veritat aquesta selecció ha estat: quines obres d’aquest patrimoni musical hauria d’escoltar aquell individu que encara desitja escoltar música clàssica? El Messies n’és una.

Poques obres en la història de la música occidental es relacionen de manera tan ràpida i íntima amb el nom del seu creador com El Messies de Georg Frideric Händel (1685-1759). Difícilment podem trobar una altra obra que en el moment de ser esmentada necessiti també l’esment del nom del seu creador, com passa amb aquesta. És aquesta singularitat la que, de vegades, fa oblidar altres importants oratoris händelians, com Israel in Egypt (1739), Joshua (1748), Solomon (1749) o Jephta (1752), entre altres.

Ara bé, no hem d’oblidar en cap moment que, tot i que El Messies és un oratori més dels gairebé trenta que va compondre el compositor alemany de Halle —a més d’altres obres adscrites a gèneres propers a l’oratori com les serenates i les odes—, va ser una de les peces més interpretades en vida de Händel: més de cinquanta, des de l’estrena a la ciutat de Dublín el 13 d’abril de 1742, i l’última vegada, el 6 d’abril de 1759, o el que és el mateix, vuit dies abans de la seva mort.

El reconeixement absolut cap a aquesta obra en la vida del compositor i la manera com la societat britànica va fer-se seu l’oratori expliquen el caràcter mític i emblemàtic d’una peça que, cap al 1784, a l’Abadia de Westminster, ja s’interpretava de forma cerimoniosa i pomposa amb unes forces corals integrades per tres-cents cantaires i més de dos-cents cinquanta instrumentistes.

Tot i el merescut caràcter d’obra mítica, el cert és que El Messies no va ser compost amb un llarg pla d’elaboració, sinó més aviat al contrari. Vint-i-tres dies (els compresos entre el 22 d’agost i el 14 de setembre de 1741) són els que va trigar G.F. Händel a musicar i orquestrar un excel·lent llibret de Charles Jennens (1700-1773), que ja havia treballat conjuntament amb el músic alemany en l’elaboració dels llibrets de L’allegro, il penseroso ed il moderato, HWV 55 (estrenat el 27 de febrer de 1740) i Saul (1739). I si el procés de creació va ser ràpid, no menys anormals van ser els motius que van portar a estrenar l’obra a Dublín, a la New Music Hall, el 13 d’abril de 1742. Encara que Händel havia concebut l’obra per estrenar-la a Londres durant la temporada de concerts 1741-1742, el fet que el novembre de 1741 partís cap a Irlanda per realitzar-hi una temporada concertística va ser clau perquè decidís estrenar el Messiah a la capital, Dublín. Ara bé: com ha estat que una obra nascuda com una més i estrenada en una ciutat perifèrica hagi arribat fins als nostres dies amb el caràcter d’obra mítica?

Aquesta és una pregunta difícil de respondre, però una primera pista per a la resolució d’aquest enigma es troba en el que va aportar el mateix Händel a Lord Kinnou quan, a la fi d’una interpretació d’El Messies, va felicitar-lo per la creació del seu meravellós entertainment. El compositor va respondre: «Ho sento si només els he entretingut. Jo tenia com a objectiu fer-los millors». Darrere aquesta resposta trobem la materialització en paraules d’una intencionalitat esteticoteològica que converteix l’oratori en alguna cosa més que una obra musical. Aquesta intencionalitat va iniciar-se en el mateix procés d’elaboració d’un llibret per part d’un autor altament preparat en teologia i que, en aquell temps, era un veritable especialista en l’estudi de les dues fonts bàsiques en la formació d’un esperit il·lustrat: les obres de William Shakespeare (1564-1616) i la Bíblia.

La intencionalitat de Jennens, com a excel·lent evangelista, va ser la creació d’un llibret presentat com una col·lecció de textos provinents bàsicament de l’Antic i el Nou Testament. A través de la sublimitat de la música händeliana pretenia incidir en contextos profans com ara el teatre i l’auditori, en la lluita contra l’ateisme que, en aquells dies, iniciava els primers passos. Tot i que aquesta idea ens pot semblar exagerada, no podem oblidar que el mateix Charles Jennens havia fundat una publicació contra el corrent ateista. Trobem, per tant, una voluntat de mostrar a través de la forma musical de l’oratori un seguit d’arguments per lluitar contra les posicions atees. L’argument de base? El Messies era la confirmació de les profecies de l’Antic Testament. Va haver-hi, conseqüentment, una nova lectura de les sagrades escriptures sobre la figura del Messies que, a l’Anglaterra de la primera meitat del segle xviii, va constituir una de les controvèrsies teològiques més importants.

A diferència d’altres oratoris händelians, El Messies no presenta caràcter dramàtic ni sentit teatral, sinó que s’erigeix com un espai de reflexió sobre un programa salvífic estructurat en tres parts corresponents a les tres parts de l’oratori: una primera en què es narra la profecia de la vinguda del Messies i el naixement i vida de Jesús de Natzaret; una de segona que es correspon amb la història de la salvació de la humanitat a través de la Passió de Crist, i la tercera concebuda com un himne de gràcies per la conquesta sobre la mort. Tot i aquesta absència d’acció dramàtica (a excepció dels números 14 i 16, en què es narra de manera directa l’anunciació per part de l’àngel als pastors) no s’ha de pensar, com es va creure durant el segle xix, que l’obra no era més que una simple successió d’àries i cors. Al contrari. Hi trobem, entre els diferents números, una correlació interna que no busca més que una sèrie d’efectes en l’oient que, després de l’audició, segons el que havia manifestat G.F. Händel, havia de fer-lo una mica millor.

En aquest sentit, hi ha explicitada, de manera subtil, una de les anècdotes apòcrifes sobre el procés de creació de l’obra. Segons sembla, en el moment de compondre el famós «Hallelujah» que clou la segona part, el músic de Halle va tenir una visió en què va poder contemplar les portes del paradís obertes de bat a bat amb els corresponents éssers celestials. Aquesta visió, una vegada materialitzada musicalment, forçosament, hauria de fer millors els homes i les dones. Ho creguem o no, El Messies és la invitació a l’audició d’alguna cosa poderosa i inquietant que, des de la seva estrena, ha acabat sent una referència absolutament indiscutible en la història de la música occidental.

El 1927, l’escriptor austríac Stefan Zweig (1881-1942) publicava el conegut llibre Moments estel·lars de la humanitat, en el qual, al costat d’importants fets històrics com la conquesta de Bizanci (1453) o el descobriment d’Eldorado (1848), no va dubtar en situar la composició d’El Messies com un d’aquests moments experimentats, no pas sense patiment, per Händel. I és que, en paraules de Zweig, «només aquell que ha sofert molt sap què és la felicitat».

Coixí de desmemòries: l’última de Sokúrov

A Petersburg hi ha un lloc, la Nova Holanda, Nóvaia Golàndia, que és una illeta separada, antigues drassanes als antics afores, ara un recinte endreçat i cèntric, paradís hipster amb gespa a l’estiu i neu a l’hivern. Aquí, en un edifici circular de totxo que feia de presó, la Butilka, han encabit tot de bars i botigues modernes; hi passeges en cercle i veus tancat a cada cel·la un venedor de roba o de còmics, i els voldries fer sortir tots al pati perquè cantessin un cor. Aquí beus cerveses estranyes i cares i menges pizza de moniato. Aquí, en uns pavellons que t’hi geles, vas a conferències gratuïtes sobre les fronteres de l’art o la teoria del gènere. Aquí, un dia de setembre que no plovia, Aleksandr Sokúrov va presentar la seva darrera pel·lícula o, més ben dit, mitja pel·lícula. Mitja no perquè Go.Go.Go. (2018) fos un aplec de curtmetratges de directors diferents, sinó perquè era la gravació d’una obra de teatre que havia estrenat a Itàlia feia dos anys. ¿«Tot s’aprofita», va dir Sokúrov? Segurament, i segurament és una pel·lícula d’un sol ús, per veure en aquell lloc en aquella hora i després desaparèixer.

A l’obra original, plantada al Teatro Olimpico de Vicenza, Sokúrov agafava un text dramàtic de Brodsky, Marbre, i l’entrecreuava amb Roma de Fellini. El centre de l’scaenae frons, sota l’arc, era un cine on passaven la pel·lícula; el públic, italians vestits d’anys 40 o 50, més personatges que espectadors, entrava a veure-la i algú en sortia i hi tornava a entrar —el mateix Fellini o l’Anna Magnani. Tres personatges tenien una presència contínua, parlaven entre ells, reaccionaven a les escenes de la pel·lícula de fons: Brodsky amb gavardina —la imatge típica d’ell a Venècia— i dues rates bicèfales, les protagonistes de Marbre —es veu, perquè no l’he llegit. Alguna escena fregava l’estereotip, alguna altra —una, de fet— la sensibleria, però els dos plans pel·lícula–teatre estaven entrellaçats amb gràcia i tensaven un diàleg àgil. Aquest diàleg l’enriquia el fet d’estar-ho veient tot en una pantalla. A l’aire lliure, al vespre, la pantalla, retallada contra un cel rosa que es va anar fent negre, tenia una funció gairebé d’efecte òptic o, a l’estil exuberant de Petersburg, d’enfilada de palau, de passadís de portes paral·leles obertes, de sala després de sala després de sala. Abans de començar, el Sokúrov de carn i ossos va presentar la pel·lícula, va dir que era un homenatge a la vida dels italians i va obrir la primera porta: l’obra de teatre que fa dos anys va muntar a Vicenza. Allà, a l’arc central de l’escenari, on Andrea Palladio tenia una falsa perspectiva, ara hi vèiem un fals cinema. Surten tres nivells, tres llocs, tres obres: Nóvaia Golàndia, pel·lícula de Sokúrov  – [pantalla] – Teatre de Vicenza, obra de teatre de Brodsky – [arc central de l’scaenae frons] – un cine italià indeterminat durant la postguerra, —amb certa violència cronològica— pel·lícula de Fellini.

Per acabar-ho d’adobar, al final de la pel·lícula, sortia el Sokúrov —gravat— a saludar el públic de Vicenza amb els actors, mentre el públic meravellat de Petersburg creia que el senyor que havia parlat al principi s’havia incorporat a la pel·lícula, a fer costat als Brodsky i Fellini de mentida, qui sap si a fer-se ell mateix de mentida. Presumptuós? No per força. Ho pots interpretar com una pedanteria i una sobrecàrrega de referències, o com tot el contrari: abans de mirar-me a mi, Sokúrov, mireu Fellini i llegiu Brodsky. Recargolant la lectura, seria allò a què ens incitava aquell títol estrany: aquest Go.Go.Go., desvetllo el misteri, és el que deia un italià del públic a un soldat americà, va, va, va!  

Que hi hagi obres que s’hagin d’enfilar sobre altres obres per existir —aquí, Roma i Marbre— no vol dir que caminin amb crosses, sinó que, ben portades, saben ser igual d’autosuficients que les creacions més netes de noms, cites i enfarfecs. Mirant aquella pel·lícula de Sokúrov, podies conèixer les dues obres, una o cap, i t’ho passaves bé igualment. L’experiència és una altra, sí: jo coneixia la pel·lícula però no l’obra de teatre, i el text de Brodsky em feia de resposta al cine i no a l’inrevés, i esperava que aparegués l’escena del bordell i l’escena de la desfilada de moda eclesiàstica, i a veure què farien Brodsky i les rates en aquestes escenes —a l’escena de la construcció del metro, quan s’esborren els frescos romans, hi havia un problema tècnic i la pel·lícula s’interrompia. Amb aquesta expectativa i tot, la sensació era que ni Roma ni Marbre feien gaire falta. Feien, fins i tot, nosa?

No ho sé. Un cas diferent. Al cinema Ródina, mesos més tard, recuperaven Todo sobre mi madre. El públic ara, en lloc de hipsters, eren dones de quaranta, cinquanta anys. Al començament, a l’escena que mare i fill miren la tele, surt un anunci de Dodotis: una canalleta amb bolquers fa el seu aeròbic desmanyotat amb una música, «ni gota ni gota». La sala va riure entendrida. Però… si algú del públic hagués vist la tele a Espanya als anys 90: 1, sabria que aquest anunci és real; 2, segurament hi tindria lligat algun record o implicació emocional —amb un anunci! I sort que era aquest i no un de pitjor, com aquell que ha perseguit diverses generacions, el del Cola Cao Turbo. Hi sortien uns monstres. S’hi confonia «instantáneo» amb «contemporáneo». Què va ser, allò?

D’acord que l’anunci dels nadons fos autèntic i l’ensenyessin a les teles. Hi ha passatges dels clàssics massa foscos per a nosaltres i massa clars per als lectors de l’època, referències assecades, exànimes, a qui sap què, acudits i pulles periodístiques que l’endemà ja no feien gràcia a ningú. I això en casos que l’estupor sigui evident. Quantes genialitats no són plagis desapercebuts? Un rus que mira la pel·lícula pensa que la idea de fer ballar els nens d’aquella manera tan simpàtica ha estat d’Almodóvar i, si coneix la seva obra, sap que li agraden els anuncis inventats, i més bojos, encara. L’art apedaça d’on i com vol, i algú que aquell dia va a veure Go.Go.Go només ha de saber que hi ha un director que es diu Fellini i un poeta que es diu Brodsky, la resta ho posa ell.

I aquí ve el segon punt, el dels ecos personals, que ja és incontrolable: què desperten aquestes estructures que omplim i que buidem cada cop, quina part de vida remouen? El primer que Auden vol que agradi a un crític perquè se’n pugui fiar són «long lists of proper names such as the Old Testament genealogies or the Catalogue of ships in the Iliad». Però les genealogies i els llocs citats a la Il·líada només avui ens semblen llistes llargues de noms, van néixer amb vida, la mateixa vida que desperta Cerverí de Girona quan em situa una pastorel·la «entre Lerida e Belvis» —«pres d’un riu»: a Térmens, per tant; no pot ser pas Vilanova de la Barca! Fellini i Brodsky, per a algú que els hagi freqüentat i estimat, són un record i un tros de vida, no només patums. I en aquest punt Sokúrov fa el pas arriscat, perquè rellisca cap a la mitomania, de repatumitzar, de posar el creador entre les seves creacions, com una espècie d’heroi objectivador, de demiürg fred que digués: «a partir d’ara, tot seran llargues llistes de noms propis».

Atrapant creador i creació en una creació nova, la pel·lícula d’un ús, l’obra de teatre gravada, l’homenatge a Brodsky i Itàlia, el que fa és celebrar un art sempre edificant-se i sempre tornat a viure. Per contrast, hi ha les rates que es belluguen sota aquella gran mola antiga de l’escenari: excloses, feréstegues, porugues i agressives, pur present. I l’art que s’hi celebrava, què era? Només noms, només conjunts monumentals i pel·lícules consagrades? No, hi havia una altra cosa, la que s’amagava darrere de la pantalla final, la sala de després, la que no vèiem. Mentre va durar aquella projecció efímera, totes les creacions humanes eren, en una fórmula de Carner, «coixí de desmemòries». Si volíeu palimpsest, aquí un senyor us esborrava la tauleta als morros i hi reescrivia a sobre la història impossible de dos artistes que es troben. I d’unes rates que s’ho miren. Ja poden mirar: un arquitecte del renaixement recrea un teatre romà, un director n’embadaleix un altre, un poeta mentrestant camina per l’escenari, una mica a part perquè sospita que el que perdura ho funden ells, els poetes. En haver tornat l’art una carcassa impassible, Go.Go.Go fascinava i recordava una cosa que s’oblida: que, tant com records, calen oblits.

Poemes de l’Alquimista, exploració artística

És conegut l’interès gairebé obsessiu del poeta Josep Palau i Fabre per Picasso. La intensa dedicació de Palau a la vida i l’obra de l’artista malagueny es va plasmar en una ingent producció escrita, que va de la biografia a l’assaig, passant per la crítica artística realitzada des d’una perspectiva ben personal. Tanmateix, si repassem l’obra poètica de Palau i Fabre, recollida al volum Poemes de l’Alquimista, ens adonarem de seguida que el seu interès per l’àmbit artístic incloïa molts altres referents que, al costat de l’obra picassiana, poden passar una mica desapercebuts.

Per exemple, a la primera secció de Poemes de l’Alquimista, anomenada L’aprenent de poeta, que recull els poemes de joventut de Palau i Fabre, hi trobem la sèrie «Alba dels ulls», un conjunt de vuit composicions escrites a partir del motiu poètic d’una peça artística. El títol, «Alba dels ulls», ja denota un despertar de la mirada, de l’observació, que és el que utilitza per donar una nova vida a les obres d’art a partir de la seva escriptura poètica, transmutant així el llenguatge artístic inicial en llenguatge poètic posterior.

La diversitat d’obres, estils i autors que Palau i Fabre pren com a motiu per tal de desenvolupar la seva exploració a aquesta secció ens demostra l’amplitud, malgrat la seva joventut, amb què va interessar-se per l’àmbit artístic. En primer lloc, hi trobem «Testa d’Hipnos», dedicat a l’escultura del segle V a. C. trobada a Perugia. En segon lloc, «Autorretrat», basat en l’obra homònima del pintor tortosí Francesc Gimeno. En tercer lloc, un poema dedicat al cèlebre «La naixença de Venus» de Botticelli. Seguidament, dos poemes sobre dos paisatges d’Albert Marquet: «Nàpols» i «Tànger». Després hi trobem «La reverència», de Jean-Honoré Fragonard. En penúltim lloc, «Helena Fourment en vestit de noces», de Rubens. I, finalment, el sonet «Imatge de Gala», que pren com a base l’obra de Salvador Dalí. Així doncs, el recorregut per la història de l’art que dibuixa la sèrie «Alba dels ulls» de Poemes de l’Alquimista no respon a criteris cronològics ni estilístics: aquí Palau i Fabre mostra la diversitat dels seus coneixements artístics oferint en els seus poemes una nova lectura de les peces seleccionades.

Un procediment similar, tot i que amb un tractament diferent, és el que trobem a «Teoria dels colors», inclosa a Laberint, una altra secció de Poemes de l’Alquimista. En aquesta sèrie, el component artístic també hi és destacable perquè està literalment dedicada «al boig dels colors, Picasso». A diferència d’«Alba dels ulls», doncs, aquí Palau i Fabre focalitza l’atenció en un únic pintor, i construeix una sèrie de set poemes en prosa sobre diversos colors que incorporen, alhora, un seguit d’imatges que remeten forçosament a l’obra de Picasso. Sigui a través de la imitació o la mimesi, conceptes clau en la seva obra, Palau incorpora una multiplicitat de formes poètiques que troben un paral·lel en la multiplicitat de formes estilístiques que pren l’obra de Picasso. En aquest sentit, no ha de sobtar que els poemes de «Teoria dels colors» siguin poemes en prosa, ja que Palau i Fabre tenia ben present la formalització que més s’esqueia a cada un dels seus poemes tenint en compte la correlació amb el contingut que s’hi exposava i l’efecte que volia generar als lectors. Per tant, la diversitat de formes poètiques que inclou l’obra de Palau es veu reforçada pel discurs estètic que va anar construint sobre la poesia.

De fet, bona part de les concepcions estètiques amb què està impregnada la poesia de Palau i Fabre es pot traslladar fàcilment a l’àmbit artístic. És a dir: que de la mateixa manera que Palau i Fabre pren motius artístics en la seva poesia, és possible traslladar la poesia de Palau i Fabre a l’expressió artística. Així ho va posar de manifest l’exposició «Jo sóc el meu propi experiment», que es va poder visitar en diferents espais entre 2017 i 2018, amb motiu del centenari de Josep Palau i Fabre. En aquesta exposició, de la qual en va resultar el llibre Jo sóc el meu propi experiment. Tretze poemes de l’Alquimista il·lustrats per Arnal Ballester, diversos creadors van reinterpretar alguns dels poemes més coneguts del poeta, oferint un diàleg entre la seva poesia i diverses disciplines artístiques. D’altra banda, i des d’una altra perspectiva, la validesa del discurs estètic amb què Palau i Fabre relacionava la seva poesia es posa igualment de manifest en l’exposició de fotografies «Poemes de l’Alquimista» de Joan Fontcuberta, que es pot visitar a la Fundació Palau de Caldes d’Estrac fins al mes d’abril de 2019.

Aquesta exposició consta d’una sèrie, anomenada «Trauma», de trenta fotografies que Fontcuberta ha rescatat de diversos arxius fotogràfics. Fontcuberta s’ha fixat en imatges degradades a causa del pas del temps i d’una conservació deficient. Són imatges que ell anomena malaltes, però que gràcies al seu procediment fotogràfic, gairebé un treball alquímic, tornen a viure després d’haver estat transformades com a objectes artístics. A l’apartat «Gènesi i motivacions» de Poemes de l’Alquimista, Palau i Fabre afirmava «La poesia moderna és essencialment destrucció. […] allí on altres deploraran la meva fi o la fi de la meva poesia, jo canto —perquè es tracta d’una mort veritable— una major naixença.» Prenent la concepció de la mort com a «major naixença» del «Cant espiritual» de Maragall, Palau i Fabre explora en bona part de la seva obra la idea de desnaixença. Segurament és en el poemari Càncer on Palau i Fabre culmina la seva exploració poètica referida al desnaixement. I aquesta mateixa idea es troba també en la base de l’exploració realitzada per Fontcuberta: davant la malaltia, el càncer, el trauma, tant Palau com Fontcuberta desenvolupen una obra que ens mostra una cara que sol estar amagada de la realitat per tal que tothom en prengui consciència i, alhora, superar aquest mal generant una obra nova, renovada, renascuda o desnascuda, que es manifesta com un crit o un gemec.

Abans ja hem comentat la intencionalitat que Palau i Fabre atorga a les formes poètiques. La forma és el cos del poema. Un cos que ens interpel·la com a lectors. La fotografia, en qualitat d’objecte físic, també té un cos. Un cos que pot acabar-se degradant, emmalaltint, amb el pas del temps. Fontcuberta pretén donar un nou valor als cossos de les fotografies que formen part de l’exposició, en un intent de fixar el pas del temps. De la mateixa manera, Palau i Fabre va representar cossos dins els cossos formals que són els seus poemes. Així, el vessant eròtic de la poesia de Palau i Fabre també és present en l’exposició de Fontcuberta.

El grau d’intervenció de Fontcuberta en les fotografies exposades és molt discret. Després de recollir les imatges, Fontcuberta les va fotografiar digitalment i, en alguns casos, en va modificar mínimament l’enquadrament o la tonalitat dels colors. En certa manera, és un procés paral·lel al que Palau i Fabre va realitzar en les seves modificacions a poemes de Rosselló-Pòrcel i Riba —i també de Baudelaire i Rimbaud, però en un altre grau—, inclosos a la secció Laberint de Poemes de l’Alquimista. En aquesta correlació entre poesia i art, les imatges de Fontcuberta s’acompanyen d’alguns versos, magníficament escollits, de Palau i Fabre. En diversos poemes, Palau inclou referències sobre la llum, les ombres, els colors i la possibilitat d’arribar al coneixement a través de l’exploració sensitiva. Per tant, el discurs estètic amb què Palau i Fabre va bastir la seva poesia es pot traslladar d’una manera ben plàstica, en obra visual, en fotografia. Així ho demostra el text amb què s’obre el llibre Poems of the Alchemist / Poemas del Alquimista de Joan Fontcuberta, publicat a la col·lecció 64P de La Fábrica. En aquest text, Fontcuberta recupera un fragment del pròleg que Palau i Fabre va escriure per encapçalar els seus Poemes de l’Alquimista i en substitueix la paraula «poesia» per la paraula «fotografia»: el discurs pren tot el seu sentit, és funcional tant si s’aplica a l’obra poètica de Palau i Fabre com si s’aplica a l’obra fotogràfica de Fontcuberta. Així doncs, en aquesta nova transmutació entre llenguatge visual i llenguatge poètic, queda ben palesa la vigència del paradigma estètic formulat per Josep Palau i Fabre que, deu anys després de la seva mort, la nova mirada de Joan Fontcuberta ens fa reviure gràcies a la seva exploració fotogràfica.