Francis Ford Coppola i Mireia Sallarès

Sobre la investigació i l’ètica en la pràctica artística (1)

Poder observar el procés d’elaboració de l’obra d’art, l’impàs cap a la forma, ens ajuda a entendre i ens ensenya les bambolines, les fosses, la ficció d’uns decorats que en l’obra acabada tenen consistència de real. Hi ha qui marca el producte final amb el segell del procés i hi ha qui l’amaga. Per aquells que saben i reconeixen que la vida, tot allò que passa en el procés de l’obra, dóna una força concreta a l’acabat, entren en un espai de reflexió molt interessant, on hi ha en joc la pròpia vida. Hem ajuntat un parell de bons exemples d’aquest fet, Francis Ford Coppola i el seu Apocalypse Now, que enguany fa quaranta anys que es va estrenar; i Mireia Sallarès i el seu llibre Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor (Arcàdia, 2019), que forma part d’un projecte artístic més ampli elaborat els darrers anys a Sèrbia. Ambdós són distants en el temps i en els mitjans, però igualment interessants en la manera de pensar el procés artístic.

 

* * *

 

L’any 1979, just fa quaranta anys, es va estrenar als cinemes Apocalypse now, l’adaptació cinematogràfica d’El cor de les tenebres. Orson Welles ja havia volgut adaptar el llibre de Conrad anys enrere, però la cosa no va prosperar per la manca de finançament —al seu lloc, dirigiria Ciutadà Kane. Que un cineasta tan tossut com Welles no se n’hagués sortit hauria d’haver alertat Coppola. Ell, però, no topa amb problemes de diners, just acaba d’estrenar El Padrí 1 i 2, que l’han convertit en multimilionari i que, a més, li han donat un crèdit creatiu enorme. Coppola tenia, doncs, un projecte molt ambiciós a les mans: d’una banda, adaptar un clàssic anglès i, de l’altra, donar una interpretació convincent del primer desastre bèl·lic dels Estats Units.

Com és sabut, l’estructura narrativa d’Apocalypse now és molt similar a la del llibre: un personatge anomenat Kurtz ha decidit desvincular-se de tot lligam moral amb el món occidental i ha esdevingut el líder d’una comunitat endins de la selva. Els seus antics caps en parlen amb misteri; qui l’ha sentit parlar, sempre en parla amb fascinació; els seus mètodes, a l’hora de comerciar o guerrejar, es caracteritzen per una cruesa extrema. El narrador té la missió de navegar riu amunt, endinsant-se en la selva fins a trobar al campament de Kurtz; a mesura que avança el viatge, avança també la degradació moral dels ambients amb què topa. Albert Sánchez Piñol, en el pròleg de la darrera traducció en català d’El cor de les tenebres apunta molt encertadament que és un clàssic estrany. L’obra no reuneix gaires mèrits i més aviat està plena d’entrebancs. Qui l’hagi llegit potser podrà recordar els canvis confusos d’accions, de situacions o de llocs, per exemple, que a vegades en fan la lectura difícil, com qui vol caminar per un bosc massa espès. Malgrat tot, certs elements el feren i encara el fan una lectura molt atractiva.

D’entrada, que el Congo colonial de principis de segle s’adapti tan bé al Vietnam dels setanta ens indica que hi ha un tema que no s’ha esgotat i que Conrad fou un dels primers a formalitzar-lo, segurament. Aquest tema, el podríem resumir com una trobada problemàtica —per jeràrquica— amb l’altre i el(s) monstre(s) que això genera. Si n’és de potent, que de retruc, il·lumini el fil imperial que va de les explotacions i els exterminis de les colònies fins a l’època de les guerres impulsades per potències occidentals contra països en processos revolucionaris —i això, que dit aquí pot semblar prou obvi, és un virtut si tenim en compte les tonelades de propaganda que el poder d’occident gasta per amagar els danys col·laterals del progrés. Però l’element definitiu, el nucli gravitacional de tot el llibre és, evidentment, Kurtz. L’aura de misteri que l’envolta, els enigmes que exposa i allò que sembla haver entès, una mena de veritat repulsiva i atractiva a parts iguals.

Doncs bé, seguint el documental Hearts of darkness, que narra les peripècies del rodatge d’Apocalypse Now, ens trobem un Coppola completament obsessionat en crear un context el més semblant possible a les condicions de la Guerra del Vietnam. Per Coppola, és impensable gravar el film en un plató, necessiten el mateix ambient que tenien els soldats: «la gràcia de ser a la jungla lluitant contra totes aquelles dificultats, era que es reflectien a la pel·lícula» diu el director al documental.

Però anar al Vietnam no era una opció. En comptes d’això, arriben a un acord per gravar a les Filipines amb el dictador Ferdinand Marcos, que en aquell moment estava en plena guerra contra els comunistes del sud. El material bèl·lic que sortiria a la pel·lícula era de les tropes governamentals, també els grans focs amb napalm que apareixen a la pel·lícula, etc. Tot allò era cedit a l’equip de rodatge a canvi, és clar, de grans sumes de diners.1 Per als decorats, sobretot per al gran temple en ruïnes del campament de Kurtz, es van fer servir treballadors filipins que cobraven poc més d’un dòlar diari. Les dificultats del rodatge van ser enormes: un tifó que va deixar dos-cents morts va obligar a aturar-ho tot; Martin Sheen, que feia de capità Willard, va patir un atac de cor; els helicòpters que es feien servir eren de l’exèrcit filipí i marxaven a lluitar contra els comunistes sense avisar, el pressupost es va quatriplicar, etcètera. Algun diari americà en féu broma amb un article titulat «Apocalypse when». Francis Ford Coppola va considerar seriosament suïcidar-se un parell de cops.

I ara ens aproximem al pinyol de l’assumpte. Hi ha un posicionament artístic molt interessant en el plantejament del rodatge que se’m presenta com una regla de tres: El cor de les tenebres és un assaig sobre un xoc no satisfet amb una alteritat i, com diu Sánchez Piñol, això produeix «la resposta a la gran pregunta humana que ens ofereix Kurtz». Però aquesta resposta («L’horror! L’horror!») apareix en part velada. Coppola se sent del tot atret per aquesta veritat mig entrevista —com qualsevol que hagi llegit la novel·la. Però, tal com diu al documental, si no és capaç de comprendre-ho del tot no podrà gravar el final de la pel·lícula amb Marlon Brando. Hi ha d’haver una correspondència entre la pròpia vida i l’obra. En aquest cas, diu:

Sempre m’ha fascinat descobrir en les obres d’art una correspondència entre el que són i el tema que tracten. A la realització d’Apocalypse Now es reflectien molts dels elements que composaven la guerra del Vietnam: joventut, abundància d’equip (potència de foc), rock and roll, drogues, un pressupost descontrolat i por descarnada. Es tractava d’això.2

Coppola intueix que entre el Congo i Vietnam «poca cosa ha passat» i que, per tant, pot arribar a les conclusions de Conrad si passa per un procés similar, heus ací la regla de tres. Però encara més: les conclusions potser permetran il·luminar el conflicte de Vietnam, de l’horror del poder militar, amb una nova llum.

En aquest punt de la pel·lícula hi ha un parell de punts interessants per tancar: d’una banda, en aquesta correspondència entre vida i obra hi ha una problemàtica. Fa l’efecte que aquesta obra d’art compleix més aviat el mecanisme de l’obra d’art diguem-ne faraònica, en què absolutament tot —vides, entorn, drets laborals, etc.— és posat al servei d’una fi. De fet, si el film funciona tan bé com a explicació de la guerra del Vietnam també és gràcies al fet que la irrupció de tot el rodatge a Filipines manté el mateix caràcter colonial que la guerra que havia tingut pocs anys abans al país del costat. I això és francament revelador pel que fa als límits ètics d’aquest tipus de propostes artístiques i els límits respecte a la capacitat de tractar veritablement amb una alteritat.

Tanmateix, no es pot deixar de tenir un gran respecte per aquest tot o res on arriba Coppola. L’enigma de Kurtz se l’endurà en un viatge molt fondo, en una investigació artística del tot compromesa. Una de les notes del diari de veu de la dona de Coppola diu que «en Francis està en un punt molt lluny dins seu». Era el clima i l’aprofundiment en aquesta investigació el que el van dur en moments crítics on «grava per desesperació». Calia tancar allò obert perquè ja no es podia tornar enrere, ni materialment —tenia totes les propietats hipotecades, el seu futur econòmic depenia de l’èxit de la pel·lícula—, ni espiritualment, perquè la investigació l’havia dut a un procés de no-retorn. El resultat és la pel·lícula que coneixem, en les diverses variants que ha anat presentat al llarg dels anys.

  1. De fet, es diu que alguns dels morts que es mostren a les escenes finals, al campament de Kurtz, eren reals. Alguna font diu que eren comunistes abatuts, d’altres com El País que un dissenyador d’escena els havia encarregat a gent de la zona, que es dedicaren a profanar tombes. Evidentment, el documental no en diu res.
  2. Coppola, Francis F. El cine en vivo y sus técnicas. Reservoir Books, 2018.

Marbres, catifes, elefants

Kapuściński_adriatarga_lalectora

Si hi ha una cosa que sempre m’ha fascinat d’Heròdot és la naturalitat amb què se li nota que, això de la prosa, encara és un invent força recent. No perquè el pare de la història no sigui un escriptor versat —mai millor dit!— en l’art de la paraula, sinó per la candidesa amb què ens vol aclarir, de tant en tant, que ell veu les coses d’aquesta o d’aquella altra manera. «Almenys, a mi em sembla que és així», «és evident que no pot ser de cap altra manera», «alguns diuen que va passar d’aquesta forma, però jo no ho veig clar». Els nou llibres de la història d’Heròdot són plens d’aquesta espontaneïtat que, sens dubte, posen en relleu el personatge de fons, i ens l’arriben a fer entranyable. La traducció catalana de la Història, a cura de Rubén J. Montañés, transmet plenament aquesta candidesa herodotiana de qui comença a conèixer el món amb la mateixa sorpresa de qui comença a descobrir l’escriptura.

Per això, sorprèn que encara quedés món per a escriptors com Ryszard Kapuściński (1932-2007). Com l’historiador grec, el polonès va ser un viatger infatigable, un d’aquells personatges idealitzats que porten la curiositat a la sang. Per això el seu llibre més autobiogràfic es diu així, Viatges amb Heròdot (editat en català a Empúries, 2006), una obra que torna una i altra vegada a les pàgines de la primera Història —que en grec significava, concretament, ‘investigació’— per explicar-se el present i veure que poc que ha canviat la humanitat des de llavors, les seves dèries i la seva ànsia pel poder. L’espurna que engega la recerca d’Heròdot és una pregunta. Què porta els homes a combatre els uns contra els altres? Més de dos mil anys després, Kapuściński no pot sinó acabar formulant-se la mateixa qüestió. Per què, la guerra? 

Però Kapuściński també es pregunta i s’imagina com devia ser aquest Heròdot de nen, quan la curiositat és més viva, o de què se sustentava quan ja era gran i com es podia pagar els viatges a uns indrets que llavors eren, literalment, la fi del món. Es pregunta, al capdavall, com és ell mateix. No oblidem que també era poeta. El viatger s’emmiralla en el mestre grec i recorre mig món amb el seu llibre a la butxaca, comparant el present amb el passat. Tots dos saben perfectament que, quan tornin, no poden arribar a casa amb les mans buides; una colla de compradors de bones històries els esperen delerosos de saber què han vist, què ha passat en aquelles terres desconegudes, com són, què han explicat. Per això, ara també convé explicar una història que tots dos recullen. És una descripció dels trauses, una tribu de Tràcia molt allunyada que conserva, segons Heròdot, un antic i curiós costum. Entre aquesta gent, quan algú neix, es rep el nounat amb plors i crits de dolor; perquè, opinen ells, venir al món és una gran desgràcia i a l’infant l’esperen tots els mals de la vida. Aquesta mateixa gent, però, quan la mateixa persona mor, es mostra alegre i joiosa i organitza una gran celebració, perquè l’individu, finalment, s’ha alliberat de la càrrega de viure.

En català, Kapuściński ha estat traduït magistralment per Anna Rubió i Jerzy Slawomirski, amb títols com Un dia més de vida, Ebèn o Crist amb la carrabina al coll. Queden fora alguns títols com El Xa, i esperem que els mateixos traductors hi posin remei algun dia. Aquest darrer llibre és una mostra prodigiosa de la tècnica del collage literari. Som a l’Iran, als primers dies de la Revolució Islàmica. A partir d’un munt de fotografies, notes i gravacions escampades sobre la taula, la mirada del periodista ens guia fins a l’enderrocament del Xa, Mohammad Rheza Pahlavi, i la seva substitució pel règim teocràtic de l’aiatol·là Khomeini. Amb un format semblant, que fa l’efecte d’un aplec de contes més que no pas una història novel·lada, Ebèn conforma potser el llibre més bell que s’hagi escrit sobre l’Àfrica, si és que tal cosa existeix. Com adverteix l’autor al començament del llibre: «Aquell continent és massa gran per descriure’l. És un veritable oceà, un planeta a part, un cosmos polifacètic i extremadament ric. És només per a la nostra comoditat, per simplificar les coses, que fem servir el terme Àfrica. De fet, fora del nom geogràfic, l’Àfrica no existeix.»

I és que, disposats a tenir somnis, Kapuściński mai no ens priva de trobar allò que anàvem a buscar en cada lloc. El viatger ha tornat i desplega davant els ulls dels curiosos la seva mercaderia. Què hi duus, a la bossa, Kapuściński? Alguns han acusat el periodista polonès d’haver mentit en les seves obres, o d’haver deformat la història verídica en favor de la literatura. No entrarem en debats estèrils. Mai no sabrem de debò si un enorme paquiderm va irrompre en el sopar de dignataris amb què acaba Ebèn, o si Kapuściński ha estat mai a Bodrum, l’antiga Halicarnàs, on va néixer el seu estimat Heròdot. Al final del seu llibre persa, el protagonista conversa sobre el futur de l’Iran… amb un venedor de catifes! El que compta és que tots aquests símbols, abans clixés i tòpics, han esdevingut veritat gràcies al plaer de la narració i la fabulació. Comprenem allò de què només havíem sentit a parlar, el que ens havien explicat, i ho entenem d’una manera nova. La nostra expectativa no es frustra, doncs, en cap moment. Bé que li hem de comprar la història, al venedor d’històries! Ensenya’ns què hi duus a la bossa, Kapuściński! I ell ho desplega tot davant els nostres ulls. Marbres, catifes, elefants.

Si mai vas a Auschwitz

«La temptació de l’odi la tinc, però jo no sóc un feixista, jo crec en la raó i la discussió com a instruments de progrés» (p. 185). D’aquesta manera va concebre Primo Levi l’obra a la qual es va consagrar en vida: la Trilogia d’Auschwitz.1 Es tracta d’un conjunt de tres llibres —Si això és un home, La treva i Els enfonsats i els salvats— en què l’italià fa un exercici suprem de reconstrucció i d’anàlisi dels fets ocorreguts durant la Segona Guerra Mundial. Es pot percebre el neguit que sentia Levi per haver-se salvat i la necessitat que tenia de respondre diverses preguntes.
Moltes preguntes sobre l’Holocaust s’han pogut respondre amb la lectura de Levi. D’altres qüestions vaig anar formulant-me-les a mesura que llegia, per la qual cosa aquest escrit m’agradaria plantejar-lo seguint la dinàmica original de lectura. Per limitacions òbvies presentaré les qüestions que considere més essencials amb les respectives respostes que vaig interpretar de la lectura general dels tres llibres.

Supervivència a l’horror

La intuïció fa pensar que l’estat de salut en entrar al Lager i la corpulència devien ser factors crucials. I Primo Levi no els desmenteix, però en remarca uns altres quatre de més importants: el primer, conéixer l’alemany; el segon, adaptar-se a les regles del Lager; el tercer, el factor sort, i el quart, la voluntat per sobreviure. M’explique.
Al Lager d’Auschwitz no solament hi havia el castic cínic del treball («Arbeit macht frei»), sinó també el castic bíblic de la torre de Babel. Desenes de llengües s’hi parlaven, però l’única lingua franca era l’alemany, que amb feines barbotejaven els més privilegiats. Si sabies l’alemany, estaves una mica més salvat.
Les regles del Lager eren pèrfides i irracionals. Però adaptar-s’hi i centrar totes les energies en la supervivència era una màxima. Ser una persona metòdica, observadora i amb objectius era la millor defensa contra la mort, segons Levi. La cultura i l’intel·lectualisme en aquest cas podien ser elements bloquejadors de l’acció. L’energia no s’havia d’invertir a intentar comprendre sinó a lluitar contra la fam i el cansament.
El factor sort et podia salvar de les seleccions perquè la voràgine nazi no mesurava amb precisió professional les matances del Lager. Les opcions personals, totalment arbitràries, pesaven molt en les decisions socials i per això la supervivència d’un individu o el destí d’un barracó sovint depenien més de l’estat de gràcia de l’SS en qüestió que del valor dels individus com a mà d’obra.
Per últim, calia la ferma voluntat de sobreviure. Sobreviure amb la finalitat concreta d’explicar les coses que s’havien presenciat i així sostreure’s tota aquella humiliació que havia dut a alguns al naufragi espiritual (p. 206).
De la combinació d’aquests quatre factors, doncs, depenia poder eixir en vida del camp.

L’holocaust, unicum?

No solament Levi, sinó també nombrosos historiadors insisteixen a remarcar que aquella barbàrie fou culminant. D’aquí naix la segona pregunta: què fa que l’Holocaust sigui potser el crim més gran de la història de la humanitat? La condició partisana de Primo Levi el feia procliu a suavitzar la massacre soviètica i a considerar efectivament un «unicum» l’extermini nazi. Segons l’italià, el maquiavelisme de l’estat nacionalsocialista, que va seguir una política sense escrúpols, tenia la intenció d’aplicar la violència amb una finalitat concreta: extenuar l’ésser humà fins a reduir-lo a la condició d’animal, sense codi moral, sense records, sense dret a la insurrecció. És cert que s’han ideat morts més turmentoses, hi ha hagut matances de pobles tot al llarg de la història, però aquest cas té una peculiaritat: fou un experiment social i biològic de primer ordre, farcit de menyspreu i escarni cap als «enemics» de l’estat.
No estic segura si aquest ha sigut l’acte més tràgic de la història de la humanitat. El que sí que entenc és que el poder i el control mediàtic que han tingut els jueus ha contribuït a donar-li un relleu en la història occidental sense precedents. Altres pobles han vist exterminis, potser de dimensions menors, però la narrativa jueva ens ha arribat a tots a través de pel·lícules, de memorials i de la literatura, entre d’altres. No qüestione si és el cim de la barbàrie o no, solament m’agradaria aclarir que el poder material jueu, pot, en qualsevol cas, haver contribuït a redimensionar la magnitud de la tragèdia.

El que va passar es pot tornar a repetir?

Per arribar a aquesta resposta em sembla que és interessant demanar-se abans com es va poder arribar a això? I aquí Levi és contundent: això fou un gran exercici d’irresponsabilitat. Un continu no voler saber. Una defensa de la ignorància. D’alguna manera, els alemanys no n’eren culpables, però sí responsables de l’ascens de Hitler.
De fet, tot parteix de les mateixes arrels: el totalitarisme. És un sistema que pertorba els elements de la seua estructura i els fa relacionar-se seguint la lògica de l’obediència a l’autoritat. El totalitarisme condemna l’educació, el lliure pensament, i la confrontació democràtica. Es basa en una jerarquia de poder inexpugnable en què qualsevol element retroactiu és anihilat. L’estructura de poder es veu així reforçada i s’expandeix sense límit. En condicions així, quin és el rol que juguen els ciutadans?
En el pitjor dels casos, els ciutadans-súbdits són instruments del poder, executors d’ordres i fanàtics de l’obediència a l’estat. Per exemple, totes les persones implicades en la cadena militar nazi.
En el millor dels casos, el codi moral entra en un estat d’excepció i els individus poden inhibir-se de les seues responsabilitats per por a les represàlies, fer-se còmplices del sistema o senzillament corrompre’s: «Ningú no sap quant de temps i quines proves podrà resistir la seva ànima abans de doblegar-se o rompre’s» (p. 433).
Tampoc no podem saber si, en un estat democràtic, aquelles persones hagueren estat persones corrents perquè ningú de nosaltres pot imaginar de què seria capaç en condicions semblants per sobreviure. El que sí que sembla clar és que «tot això va succeir, per tant, pot tornar a passar» (p. 537). Cal no perdre-ho de vista.

La reversió en l’educació

De tot el que s’ha exposat trobe que són clars els deures que tenim com a societat: en primer lloc, no fer callar la memòria dels supervivents perquè ens ajuda a reconstruir la veritat. En segon lloc, «recordar és un deure», segons Levi (p. 192), si no volem que torne a passar. En tercer lloc, l’educació és l’únic instrument que ens pot salvar de la fatalitat: ens allunya de la simplificació dels fets passats i alhora dóna formació moral a l’individu. Si totes les veritats acceptades pel poble alemany hagueren estat conquerides per l’esforç de la raó, el feixisme no haguera pogut conquistar la nació més avançada del moment. En quart lloc, cal una responsabilitat ciutadana. Cal estar alerta en tot moment. Això és símptoma d’una bona salut democràtica. Un país on la dissidència és temuda i la població narcotitzada va de mal borràs (p. 194).

El testimoni de Levi

Aquí, Levi s’hi juga la seua credibilitat com a jutge i l’assoliment de la seua redempció com a víctima. Fa un judici just?
Sembla que Levi va procurar molts d’esforços a pensar en l’enfocament que havia de prendre el jo narratiu. I les precaucions van ser ajustades. No m’estendré a fer una descripció exacta del posicionament del narrador. Simplement n’anomenaré els efectes: veig en Levi una persona que per damunt de tot actua com a delegat. Com algú que parla en nom dels que no tenen veu o dels que no saben com vehicular-la. Pocs fragments són soliloquis: en la majoria d’escenes del llibre, Levi hi apareix acompanyat, perquè la vida al Lager no té sentit si no es narra com a una experiència col·lectiva. No he vist en cap moment una espurna de vanitat o de ressentiment, ni he considerat que l’obra fora un lacrimosa. Així és que el pacte narratiu em sembla sincer. Es nota que Levi va posar especial esmerç a treballar el seu testimoni:
«La temptació de l’odi la tinc, però jo no sóc un feixista, jo crec en la raó i la discussió com a instruments de progrés […]. En escriure aquest llibre, vaig adoptar deliberadament el llenguatge serè i sobri del testimoni, no el queixós de la víctima ni l’irat del venjador: pensava que la meva paraula seria tant més creïble i útil com més objectiva aparegués i com menys apassionada sonés; només així el testimoni compleix la seva funció en un judici, que és la de preparar el terreny al jutge. Els jutges sou vosaltres» (p. 183).
Hi trobareu ironia, elegia, algun punt de soflama, algun fragment poètic, filosofia, existencialisme… No solament pel seu valor testimonial, sinó també pel seu valor narratiu, Trilogia d’Auschwitz és un infantament historicoliterari de primer ordre.

  1. Levi, Primo: Trilogia d’Auschwitz, Barcelona, Edicions 62, 2011.

En record de Tomaž Šalamun

salamun_xeniadyakonova_lalectora

Tinc un cavall
tinc un cavall. el cavall té quatre potes.
tinc un gramòfon. dormo damunt del gramòfon.
tinc un germà. mon germà és escultor.
tinc un abric. tinc un abric per no tenir fred. 
tinc una planta. tinc una planta perquè hi hagi verd a l’habitació. 
tinc la Maruška. tinc la Maruška perquè l’estimo.
tinc llumins. amb els llumins encenc els cigarrets.
tinc un cos. amb el meu cos faig les coses més belles que faig. 
tinc destrucció. la destrucció em causa un munt de problemes.
tinc la nit. la nit entra per la finestra a la meva habitació. 
tinc passió per les curses de cotxes. com que les curses de cotxes són la meva passió faig curses de cotxes. 
tinc diners. amb diners compro pa. 
tinc sis poemes realment bons. espero escriure’n més.
tinc vint-i-set anys. tots aquests anys han passat com un llampec.
tinc força coratge. amb el coratge combato l’estupidesa humana.
tinc el meu sant el set de març. m’agradaria que el set de març fos un dia bonic.
tinc una amiga petita que es diu bredica. quan la posen a dormir a la nit diu šalamun i s’adorm. 

 

Aquest és un poema de Tomaž Šalamun, el poeta eslovè de més projecció internacional i també, segurament, el més prolífic —és autor de més de quaranta llibres—, que va morir el 2014 a l’edat de setanta-tres anys. El 2016 Labreu va publicar un dels seus llibres més celebrats, Balada per a Metka Krasovec, en traducció de Simona Škrabec; el 2013 el mateix llibre, traduït al castellà per Xavier Farré, havia sortit a Vaso Roto. Abans de tot això, al maig de 2010, Šalamun va participar en el Festival Internacional de Poesia de Barcelona i en una lectura al verger del Museu Frederic Marès, al costat d’Antonio Gamoneda. Com que l’havia llegit en algunes traduccions angleses i a l’antologia Selección de poemas, publicada per Visor i traduïda per Pablo J. Fajdiga, i la seva capacitat d’anar del llenguatge més primitivista fins a les imatges més esbojarrades m’havia interessat molt, vaig demanar d’entrevistar-lo. Em va rebre l’últim dia de la seva estada a Barcelona, al vestíbul de l’hotel Catalonia Albinoni, i em va atendre amb una vitalitat i una calidesa extraordinàries. Ja que l’entrevista, emparaulada en el seu moment amb un diari, al final no es va publicar, la recupero ara, com a homenatge al poeta en el cinquè aniversari de la seva mort. 

 

«Si jo fos Tomaž Šalamun,
faria bogeries sobre una bicicleta invisible,
com una metàfora alliberada de la gàbia del poema,
insegura de la seva llibertat,
però contenta del moviment, del vent i del sol.»

Adam Zagajewski

—Senyor Šalamun, m’agradaria que em parlés dels seus orígens. Expiqui’m coses de la seva infància. Què li agradava fer, a què es volia dedicar?

Vaig néixer a Zagreb, però em vaig criar a Koper, una ciutat eslovena. Des de molt petit vaig estudiar piano. Els meus pares van començar a ensenyar-me a tocar als cinc anys, i als set em van matricular en una escola de música. Tenia facilitat per estudiar, i a la meva família tothom volia que fos un nen prodigi i més endavant un pianista famós. Els vaig obeir i practicava moltes hores diàries: em deien que prometia, i cada vegada hi entrava més intensament. Però als dotze anys em vaig aficionar al rem i em vaig apuntar a un club esportiu. El meu pare, que era metge, em va advertir que entrenar massa sovint no era bo per al meu cor: m’hi vaig enrabiar molt, i per venjar-me’n no vaig tornar a tocar mai més el piano. Tot i així, crec que la meva educació musical m’ha influït molt, i molt positivament: era la meva primera experiència artística, que venia a ser com una llavor que després creixeria en un altre camp.

 

—Com va començar a donar-se a conèixer com a poeta a Eslovènia? Què el va influir en els seus principis literaris?

—El meu interès per la poesia va venir molt més tard. Als vint-i-dos anys, mentre era estudiant d’Història de l’Art a Ljubljana, un dia va venir a la Universitat un poeta eslovè molt famós: el recital que ens va oferir va ser fantàstic, i el seu encant personal era tan poderós que vaig decidir seguir els seus passos. Els meus primers poemes em van caure a sobre com pedres del cel: tot era tan inesperat, tan intuïtiu, tan sorprenent, i jo encara no tenia ni idea de l’ofici ni de la importància que la poesia arribaria a tenir per a mi. Però vaig seguir escrivint a les palpentes i llegint poetes contemporanis eslovens i també els clàssics francesos: potser una de les meves influències més fortes va ser Rimbaud… Als anys seixanta vaig col·laborar amb la revista eslovena Perspektive, per a la qual escrivien gairebé tots els joves intel·lectuals progressistes del país. Era una revista que anava a contracorrent del règim oficial de Iugoslàvia. De fet, només vaig arribar a publicar-hi poemes dues vegades, però la segona va ser decisiva: un vers meu parlava d’un gat mort, i amb això vaig al·ludir, sense adonar-me’n, al cognom del ministre dels afers interiors, Macheck, que vol dir gat en eslovè. El ministre s’ho va prendre com una ofensa personal i em van ficar a la presó. Vaig acceptar estoicament aquesta reclusió, estava decidit a adaptar-m’hi i aguantar-hi quatre anys, com Gandhi (riu). Però tenia bons protectors que van aconseguir que em deixessin anar al cap de cinc dies. Quan vaig tornar a ser lliure, ja havia sortit als diaris i era tot un heroi: ara bé, amb això m’havia guanyat una fama molt barata, i em vaig adonar que em tocava escriure molt i estudiar força per poder-la justificar.

 

—Ara que m’ha parlat de la seva escriptura, parli’m una mica el seu procés creatiu. Com, quan i on escriu?

Tot i que segueixo sentint molta música, per escriure necessito un silenci absolut. No sóc com el meu amic John Ashbery —per a mi el millor poeta americà actual, de qui m’agrada especialment el llibre Three poems—, que pot escriure amb un disc posat o just després d’una audició. Jo he d’estar atent al llenguatge que em guia. Quan estic inspirat, la poesia és com un monstre enorme que m’engoleix. O potser com uns quants monstres que porto a dintre, que un bon dia decideixen sortir i portar-me allà on volen. És un procés que acapara totes les meves forces i a vegades em fa fer coses curioses. Per exemple, una vegada, després de llegir un poema de Cavafis que em va captivar, vaig escriue’n un de meu, que era idèntic al de Cavafis, però amb els noms grecs canviats per noms eslovens.

 

—Per a vostè, hi ha algun ambient particular o alguna mena de circumstància que propicïi la inspiració?

No escric gaire mentre faig vida rutinària a casa meva, a Ljubljana. En canvi, quan viatjo, em sento anònim i això em dóna la llibertat necessària per escriure. Últimament em moc moltíssim, passo temporades llargues fent conferències i tallers d’escriptura creativa als Estats Units —on he viscut molts anys de més jove—, a París i altres ciutats del món. De fet, just abans d’arribar a Barcelona vaig estar unes setmanes a l’Índia, i això em va fer escriure tan intensament que ara estic totalment esgotat… Per cert, com que he viscut a Mèxic, sé una mica de castellà, i l’altre dia vaig poder seguir força bé la lectura d’Antonio Gamoneda. Em va agradar molt la seva poesia: és pura experiència, pura llum.

 

—Em sembla que una gran part del seu reconeixement internacional es deu a les traduccions de la seva poesia a l’anglès. Podria parlar-me’n una mica?

 —Sí, la veritat és que sense aquestes traduccions no seria ningú als Estats Units, i he tingut molta sort amb els meus traductors a l’anglès. De fet, puc dir que el meu reconeixement va començar una tarda concreta, durant el meu primer viatge a Nova York, a principis dels anys setanta. Vaig entrar a Phoenix, una llibreria de Cornelia Street, i vaig mostrar als llibreters una carta de Lawrence Ferlinghetti en la qual em deixava molt bé. Els vaig preguntar amb tota la ingenuïtat —i això que estava acollonit: «Teniu algú que em pugui traduir de l’eslovè a l’anglès, com recomana el senyor Ferlinghetti?» Per pura casualitat, hi era en Ralph Donofrio, un traductor excel·lent, a qui encara no coneixia de res. Va llegir atentament la carta, em va fer cas i va acceptar la meva proposta. A partir d’aquell moment ja no vaig parar… He de dir, però, que reviso molt el que fan els meus traductors, hi col·laboro i m’autotradueixo molts poemes. Si l’escriptura original, per a mi, és un procés totalment irracional, espontani, ple d’ambició i d’eufòria, la traducció és tot el contrari. Quan trasllado la meva poesia a l’anglès, procuro ser literalista, i assumeixo la meva feina amb la humilitat d’un artesà: m’assec davant de l’ordinador, agafo el diccionari i pico els meus versos traduïts com qui pica pedra… I això és el que aconsello a qualsevol poeta jove amb una mica de talent: que s’autotradueixi a l’anglès o busqui algú que li ho faci. Així serà assequible als lectors americans. Ens agradi o no, és als Estats Units on avui dia hi ha més moviment poètic, i és allà on els joves autors tenen més possibilitats.

 

El llinatge del poder. Tres contes

llinatgedelpoder_marcrovira_lalectora

 

«Ciència, Crítica, Lectura, aquestes són les tres paraules que ens cal resseguir per trenar entorn de l’obra la seva corona de llenguatge».
Roland Barthes 

 

I. Lectura: el pare Pirard (1830)

Hi ha una novel·la d’Stendhal que duu un títol que mai no sabrem ben bé a què fa referència. És difícil d’afirmar sense reserves que El roig hi simbolitza l’amor gentil que lluita contra el negre, que concentraria l’amor espiritual que delata l’hàbit al qual el seu protagonista, Julien Sorel, dedica els primers anys de la seva joventut. Tampoc no està del tot clar si els dos colors al·ludeixen, potser, al joc de la ruleta russa de la vida d’un fill de fuster que té prou ambició per creure que pot prendre la dona d’un alcalde i alhora ser respectat per les màximes instàncies de l’església. La persona del registre civil que s’amaga rere el nom de l’autor del llibre mai no en va dir res, i fins i tot va decidir d’incloure a la seva obra citacions errònies, datacions impossibles i desgavells més o menys divertits. A l’inici del capítol xiii, a més a més, Henri Beyle escriu unes paraules entre cometes, signades per Saint-Réal, que han passat a la història com a descripció plausible d’allò que posteriorment s’acabaria anomenant «realisme»: «Una novel·la és un mirall que es passeja al llarg del camí». El cas és que aquestes paraules mai no han estat trobades en cap text de Saint-Réal, i la seva atribució ens és encara més dubtosa quan, més endavant, al capítol xix de la segona part de la novel·la, s’obre un parèntesi que vol trencar la il·lusió del relat. Acabem d’assistir al convenciment de Mathilde de la Môle per l’amor que sentia cap a Julien: com no podia ser d’una altra manera, aquest sentiment li ve confirmat per les passions amoroses que veu a l’òpera, és a dir, que una ficció apassionada fa que el cor d’una jove s’encengui. És en aquest moment que la novel·la surt de si mateixa i ens avisa que  «(aquesta pàgina perjudicarà l’infeliç autor en més d’un aspecte. Les ànimes glacials l’acusaran d’indecència» (p. 427).1

Després d’unes excuses més o menys ben endegades, el parèntesi pretén recordar-nos que «aquest personatge ha sortit tot ell de la imaginació; és més: ha estat imaginat ben al marge dels hàbits socials que asseguraran a la civilitació del segle xix un rang tan distingit entre tots els segles» (p. 427).2 Un cop ja ens han advertit, doncs, que Mathilde de la Môle és impossible de concebre a la realitat del seu temps, l’última defensa que argüeix la novel·la sobre si mateixa és la que ens diu que, en tot cas, si fos possible, és perquè

«senyors meus, una novel·la és un mirall que es passeja per un llarg camí. Tan aviat reflecteix el blau del cel com el fang dels bassals. I acuseu d’immoral l’home que porta el mirall al cove! El mirall mostra el fang i acuseu el mirall! Valdria més que acuséssiu l’ample camí on hi ha el bassal, i encara més l’inspector de camins que deixa que s’acumuli l’aigua i es formi el bassal. Ara, havent deixat ben clar que el caràcter de Mathilde és impossible en un segle com el nostre, no menys prudent que virtuós, ja no temo tant irritar el lector si reprenc el relat de les follies d’aquesta joveneta adorable)» (p. 427-428). 

D’entrada, l’argumentació defuig una sola solució: és possible o bé impossible, un caràcter com el de Mathilde, al món? És com si Stendhal ens digués que sí, però volgués al mateix temps deixar dormides les feres que guarden la moral del seu temps amb uns elogis enverinats. Paral·lelament, amb la introducció inesperada d’un parèntesi que trenca el pacte de ficció amb l’explicitat «lector», evita que la seva novel·la no pugui ser vista amb els mateixos perills que l’òpera bufa a la qual Mathilde està assistint, i que li omple el cap de pardals d’amor. No: si de cas, El roig i el negre ja ens avisa que això és només una novel·la, i vol assegurar-se de totes totes que el lector esdevindrà conscient del seu acte de lectura. Les apel·lacions a la lectura, de fet, s’aniran repartint al llarg del llibre: alguna cosa diu a Stendhal que és necessari no abaixar la guàrdia de la ficció i fer veure al lector —o a la perillosa lectora— que, efectivament, està llegint, i el treu de l’encanteri de la versemblança així que pot, amb un to de confiança, com aquell que refusa una atenció sense voler fer llenya de l’arbre caigut. 

És René Girard, de fet,3 qui descarta que es pugui entreveure cap discurs polític o social clar a la seva obra perquè «el veritable Stendhal repudia el didactisme. El seu pensament original és novel·la i només novel·la» (p. 136).4 Stendhal, doncs, «no renuncia al pensament el dia que renuncia a copiar el pensament dels altres; es posa a pensar ell mateix» (p. 136). Per això, segons Girard, és tan difícil de saber quin és el pensament polític d’un autor que sempre es cobreix en les paraules dels seus personatges, i fins i tot en els nombrosos pseudònims que utilitza: el discurs social de les seves novel·les és canviant, esmunyadís, contradictori i circumstancial com tots els fets que s’acumulen a la vida. Més difícil es fa, encara, saber què pensava Henri Beyle quan redactava El roig i el negre durant la revolució de 1830 sense sortir de casa: la nota editorial s’afanya a dir que el llibre va ser escrit justament abans. 

A causa de tot aquest joc de màscares, un ha de pensar, com Girard, que l’única pregunta que prova de respondre Stendhal al llarg de la seva obra literària és per quin motiu les persones del seu temps són infelices. Necessàriament, el resultat de la revolució de 1789 hi ha de tenir alguna cosa a veure: les persones de 1830 són infelices a causa d’una vanitat que ara s’ha generalitzat. El noble, distingit amb tots els seus privilegis antics, ha deixat de sentir que «el ridícul és a tot arreu menys a Versailles o París» (p. 141); per ser noble, quaranta anys després, un ha de saber distingir-se per actitud i, al mateix temps, no perdre en l’acumulació material de la burgesia. Els dos processos esborren les fronteres entre les dues classes socials: el primer, perquè algú que lluita per esdevenir és algú que no és; el segon, perquè el poder es democratitza lentament, deixa de ser un privilegi i esdevé un trofeu. Així, la noblesa s’escindeix: a banda de ser-ho espiritualment, cal que també ho sigui en el poder, quan abans el poder era, per definició, tot seu.5 «El noble, doncs, és l’ésser apassionat per excel·lència, en la mesura que és un individu, però la noblesa, com a classe, es descobreix dedicada a la vanitat» (p. 139). I és aquí on apareix Julien Sorel, provinent d’una família humil, amb voluntat de distinció i pres d’una ambició que sempre estarà mal vista. El model de Sorel —com el de l’atrevit Raskòlnikov— serà, precisament, Napoleó, esdevingut molt ràpidament quasi un personatge de ficció, una llegenda, un impossible en l’època de la Restauració en què Stendhal escriu la seva obra.6 Al mateix temps, els membres de la noblesa amb què Sorel s’anirà trobant al llarg del llibre estan tocats per un desig de distinció que és literari, en el cas de les dones, o històric, en el cas dels homes.7 Amor, història i literatura s’entrelliguen contínuament, com quan Mathilde de la Môle, la segona amant de Sorel, arriba a la conclusió que les seves efusions amoroses «eren una mica volgudes. L’amor apassionat era encara un model que s’imitava, més que no pas una realitat» (p. 410), o quan repassa 

«mentalment totes les descripcions de passió que havia llegit a Manon Lescaut, La nova Eloïsa, Cartes d’una religiosa portuguesa, etc., etc. No cal dir que tan sols s’interessava per les grans passions; l’amor lleuger era indigne d’una noia de la seva edat i condició. El nom d’amor no el donava sinó al sentiment heroic que hi havia a França en temps d’Enric iii i de Bassompierre. Aquell amor no cedia ignominiosament davant dels obstacles; tot al contrari: feia fer grans coses. “Quina desgràcia per a mi que no hi hagi una cort autèntica com la de Caterina de Mèdici o la de Lluís xiii! Em sento a l’altura de tot el que hi ha de més agosarat i més noble. Què no arribaria a fer amb un rei coratjós com Lluís xiii sospirant als meus peus? El duria a Vendée, com diu sovint el baró de Tolly, i allà reconquistaria el seu regne; llavors, fora Constitució… i Julien em secundaria. Què li falta? Un nom i fortuna. Es farà un nom i adquirirà fortuna”» (p. 372). 

Nom i fortuna, exactament: això és el que li cal a la noblesa després de la revolució. En aquest ambient, doncs, el camí de Sorel des de la part més baixa de l’estament social fins a la més alta no serà fàcil, i li caldrà dissimular contínuament els seus designis. La hipocresia, segons Girard, consisteix a amagar els propis desitjos, i aquesta és la conclusió a la qual arriba el mateix heroi de la novel·la al seu capítol xxvi, titulat «El món o el que falta al ric». En ell se’ns explica l’estança de Sorel al seminari de Beçanson, refugi que ha escollit per escapar de la passió que l’unia a Madame de Rênal, la seva primera amant, i que començava a fer-se perillosa: «Per desgràcia, la hipocresia és l’única arma que tinc!» (p. 214). 

El desig que ha d’amagar Julien Sorel enfront dels seus companys de seminari no és només la vanitat, sinó el pensament: Sorel és massa jove i la seva intel·ligència és entesa com un acte de supèrbia. Als seus ulls, la resta de seminaristes són pagesos que ja troben la felicitat en una cambra i un plat de salsitxes i xucrut. Aquesta manca d’ambició, a Sorel, el desespera. A poc a poc s’adona que si vol sobreviure al seminari i acumular poder, el que ha de fer és dissimular: «Als ulls dels companys, era culpable d’aquest vici enorme: pensava, jutjava per ell mateix, en lloc de seguir cegament l’autoritat i l’exemple» (p. 218). Ho intenta amb totes les seves forces: 

«Després de molts mesos d’aplicació constant, Julien encara feia la impressió de pensar. La seva manera de moure els ulls i d’obrir la boca no anunciava pas la fe implícita i disposada a creure-ho tot i sostenir-ho tot, arribant si convé al martiri. Veure’s superat, en aquest terreny, pels pagesos més rústics li produïa una intensa còlera. Hi havia bones raons que explicaven per què aquests individus no feien com ell la impressió de pensar» (p. 220). 

Per camuflar-se en el nou medi, Sorel troba el suport del pare Pirard, que esdevé la viva imatge del poder que Sorel voldria per a ell mateix. Jansenista declarat, escrupolós en els mètodes i d’una rectitud insubornable, Julien l’escull com a mentor abans que cap altre jesuïta. Sap que tenir un enemic com ell és una pedra a les sabates i intenta imitar-lo i rebre’n la confiança, cosa que en un principi li surt prou bé. Pirard serà qui li ensenyi els gestos necessaris per amagar la seva ambició, la seva intel·ligència i la seva memòria prodigiosa, i aconseguirà, finalment, guiar-lo cap a París, on Sorel ingressarà en la cobejada classe de la noblesa i podrà tenir tot allò que sempre ha somiat: el prometatge amb la filla del marquès de la Môle, ministre del rei. Per desgràcia, però, el passat sempre pot tornar, i Sorel perdrà fins el cap, primer metafòricament, en voler matar Madame de Rênal per haver-lo deshonorat davant del seu futur sogre i, després de manera literal, en ser sentenciat a mort per un tribunal on el senyor Valenod no li perdonarà els fums que gastava mentre va ser el protegit de l’alcalde de Verrières. Mathilde de la Môle, la que havia de ser la seva futura dona, no pot evitar agafar el cap de Sorel, desprès del cos, com ja ho havia fet la seva avantpassada Marguerite de Navarre amb Boniface de la Môle, i coronar-se així de la seva mateixa fantasia d’amor etern. En el fons, aquesta desgràcia no fa res més que complir el desig individual dels dos personatges: Sorel confirma que el seu món no l’entén; Mathilde reafirma la seva noblesa d’esperit amb la reproducció d’una escena que forma part de la llegenda de la seva família. I la novel·la: quina fantasia compleix la novel·la?

«Una novel·la és un mirall que es passeja al llarg d’un camí». L’expressió àgil d’alguns comentaris permet d’afirmar que Stendhal ho va dir a El roig i el negre, però allò que diu un escriptor pressuposa el compromís de la persona que signa, mentre que en aquest cas només podem «dir» que Stendhal ho va deixar escrit com si fos de Saint-Réal, primer, i que va reproduir-ho després en una veu que era de la novel·la, però que sortia de la ficció per tornar-hi a entrar: que multiplicava la ficció dels personatges ficticis en la fictícia creença que hi ha coses que a nosaltres mai no ens podran passar, perquè «Mathilde és impossible en un segle com el nostre, no menys prudent que virtuós» (p. 428). Stendhal, la màscara d’Henri Beyle, trasllada a la ficció el mateix desig de despullar-se de fe que tenia el mateix home que va donar nom al «beylisme», terme que defineix una actitud de malfiament cap a la conversió dels fets en idealismes o creences, aferrada sempre a la vida mateixa, subversiva en el seu decurs pel que té d’inesperada i en contra dels discursos construïts per la hipocresia necessària del poder.  

Per això es fa tan difícil d’entendre la fi del seu heroi. Amb el seu protagonista, Stendhal i Henri Beyle hi fan si fa o no fa el mateix que amb el pensament polític de la novel·la: hem de saber excusar-ne la megalomania amb la seva elegant intel·ligència i l’odi que li fa serrar les dents contra els fatus i els rics? Hauríem de veure-hi el geni que se sap retallat del seu món o el trepa que només serà capaç d’abraçar-lo si és ell qui el corona? O potser, com si fossin dos pensaments que es desenvolupen en paral·lel, ens obliga a acceptar totes les possibilitats de la seva ficció com una bifurcació de sentits. 

 

II. Ciència: Ernest Pinard (1857)

Com succeeix a El roig i el negre —i a tantes altres novel·les—, es fa difícil no preguntar-se el valor que té la fi del seu heroi i què ens prova de dir. Aquest instant etern que és la mort sempre ens fa pensar en la instantània eternitat de la vida: com hi ha un moment en què tot sembla possible i com després s’acumulen els anys i els gestos, cap a on els podrem portar, i què voldran dir de nosaltres quan arribi el darrer moment. El 31 de gener de 1857,8 Ernest Pinard, el fiscal de l’Estat francès, va decidir prendre partit pel suïcidi de Madame Bovary: no era aquell un acte, l’últim i el més extrem d’entre tots els que ja havia comès Emma, de rebelia contra un món que ell mateix defensava?

«Qui dins del llibre pot condemnar aquesta dona? Ningú. Aquesta n’és la conclusió. No hi ha al llibre cap personatge que pugui condemnar-la. Si hi trobeu un personatge savi, si hi trobeu un sol principi de virtut que hi estigmatitzi l’adulteri, llavors m’hauré equivocat. Ara: si al llibre no hi ha cap personatge que pugui fer-li abaixar el cap, si no hi ha cap idea, cap línia gràcies a la qual l’adulteri hi sigui castigat, llavors sóc jo qui té raó, el llibre és immoral!»9 

El que pretenia Ernest Pinard amb aquest correctiu a la moral pública i religiosa de Madame Bovary no era res més que esdevenir el personatge absent de la novel·la i encarnar-lo al món real: «fer abaixar el cap» a Gustave Flaubert per haver-la escrit —n’era el màxim responsable, contra el qual «s’han de reservar totes les severitats»—, que ho fes l’editor —per bé que alguns passatges ja havien estat censurats en la seva publicació periòdica a la Revue de Paris— i, finalment, tocar el crostó a l’impressor del text, «un home honorable contra el qual no hi tinc res a dir. Només demanem una cosa: d’aplicar-li la llei. Els impressors han de llegir, i quan no han llegit o no han fet llegir, és a risc seu i per al seu perill que es posen a imprimir.»10

Per endegar el seu atac, Ernest Pinard es posa la capa de crític literari.11 Primer, el procurador de l’Estat reconeix que és impossible de fer llegir tota la novel·la al tribunal de la sisena cambra de París, i escull quatre escenes que, al seu parer, condensen al màxim la vexació moral i religiosa que Flaubert ha perpetrat amb la seva història. La primera la trobem en el moment en què Emma Bovary, havent-se deixat escapar el jove romàntic Léon, cau a les mans del novel·lesc Rodolphe. Les sensacions que deixa en el cos d’Emma l’amor de Rodolphe és inconcebible, diu Pinard, en una dona com cal. A partir d’aquest moment, la bellesa d’Emma esdevé «una bellesa de provocació». 

Durant un temps, doncs, Emma pot mantenir l’avorriment al qual l’aboca la vida de casada en una ciutat de províncies gràcies a les fantasies que teixeix a l’entorn de la realització d’un amor que sembla tret de les múltiples novel·les que ha llegit. És evident, però, que la tensió no pot durar gaire: Emma cau profundament malalta d’un mal que no se sap ben bé quin és, i que alguns metges anomenaven histèria. Madame Bovary no pot llevar-se del llit i les seves angoixes són tan fortes que fins i tot arriba a creure que la mort li és imminent. Demana l’últim sagrament. I just quan el capellà ja li té preparat un altar damunt de la còmoda i Felicité llança flors al terra de l’habitació, «Emma va sentir alguna cosa molt forta que passava damunt seu, que li treia els dolors, les percepcions, els sentiments. La seva carn alleugerida ja no pesava, una altra vida començava; li va semblar que el seu ésser, que pujava cap a Déu, es negaria en aquest amor, com un encens que es dissipa en el fum.» Davant d’aquestes línies, Pinard no pot deixar de preguntar-se «en quina llengua es prega a Déu amb les paraules adreçades a l’amant en el devessall de l’adulteri? […] Voluptuosa un dia, religiosa al següent, cap dona, fins i tot en d’altres regions, fins i tot sota el cel d’Espanya o Itàlia, no murmura a Déu les carícies adúlteres que feia a l’amant.»12

Pinard, a més a més, encara té dos cartutxos a la recàmera. El tercer és la culminació de la relació d’Emma amb Léon, ara ja advocat a la capital. El qui s’havia presentat com un jove romàntic amant de la poesia ja ha après, a París, que la vida és més pràctica que els versos. El procurador francès no pot deixar de sorprendre’s enormement quan veu que davant de la proposta indecent de Léon —ficar-se a dins d’un carruatge sense saber ben bé cap on anar, després de sortir d’una església—, Emma és capaç de recaure en l’adulteri amb un argument definitiu: «això a París es fa». Finalment, Pinard acabava justificant la malícia de la novel·la en permetre que Emma Bovary tingués la llibertat de suïcidar-se en comptes de ser «castigada» com calia. Pinard es dol de la defensa que pronuncia Jules Senard —i no només perquè l’advocat necessités quatre hores per respondre una acusació d’hora i mitja— i diu que per condemnar els vicis del món tampoc no ens hauria d’estar permès de conèixer-los de gaire a prop. Això seria 

«posar el verí a la porta de tothom i el remei a la porta d’un nombre ben petit de persones, si és que hi podem trobar cap remei. Qui llegeix la novel·la del senyor Flaubert? Els homes que s’ocupen d’economia política o social? No! Les pàgines lleugeres de Madame Bovary cauen en mans més lleugeres, en mans de noies, algun cop a les mans d’una dona casada. I bé: en el moment en què la imaginació haurà estat seduïda, en el moment en què aquesta seducció haurà baixat fins al cor, en el moment en què el cor haurà parlat als sentits, és que creieu que un raonament fred serà prou fort contra aquesta seducció dels sentits i el sentiment?»

Fins aquí dura el relat de Pinard. Ara bé, el procurador de l’Estat no només és un simple guardià de la moral. Com deia abans, Pinard es vesteix de crític literari i al mateix temps que ressegueix les faltes de la senyora Bovary, no pot evitar d’anar elogiant els encerts de Madame Bovary. Tot el que explica la novel·la és viscut pel lector gràcies a la ploma de Flaubert, a la seva «poesia de l’adulteri», a la seva capacitat per «transvestir a través del llenguatge» una escena aparentment religiosa en un sacrilegi d’amor, a la seva «pintura admirable comandada pel talent. […] Sí, el senyor Flaubert sap embellir les seves pintures amb tots els recursos de l’art, però sense les obligacions de l’art. Amb aquest escriptor no hi ha gases, no hi ha cortines, hi ha la natura en tota la seva nuditat, en tota la seva cruesa!» I acaba: «Ja veuen, senyors, les situacions que el senyor Flaubert vol pintar, i malauradament les pinta massa bé!» 

Sí: Gustave Flaubert «pinta massa bé». El perill de la seva obra és el de fer funcionar una constel·lació de sentits i que totes les paraules llisquin tan bé, que totes girin al voltant d’algun propòsit sense desviar-se d’òrbita, que la consciència del lector esdevingui lletra, i així tota la seva experiència es demostri no ser res més, res menys, que paraula pensada. Flaubert, en el fons, va aconseguir acomplir el seu desig d’escriure una novel·la de no-res: Madame Bovary, sense l’estil, només seria la «història dels adulteris d’una dona de províncies», com proposa de subtitular-la el mateix Pinard. La perversió que hi veu el fiscal, doncs, no és només que Emma Bovary ofengui contínuament els homes de bé, sinó que ho faci empesa per una idea romàntica, novel·lesca, de la vida: ras i curt, que els homes de bé que apareixen al llibre siguin tots uns tòtils enfront de les possibilitats del desig. Al seu torn, la novel·la de Flaubert podria provocar el mateix en el món: amb paraules mesurades, pot fer que els sentiments que s’hi descriuen posseeixin alguna jove desvagada.  

Malgrat tot, però, Pinard no se surt amb la seva, i el tribunal absol Flaubert, que sempre va guardar un recel especial en contra del fiscal, no tant per haver-lo dut a judici —mesos després el mateix Pinard aconseguiria condemnar Charles Baudelaire a una multa de tres-cents francs per unes Fleurs du mal que també es van veure retallades—, sinó per dos motius ben diferents. 

D’una banda, perquè la publicitat que va rebre la novel·la li va garantir un èxit de públic que Flaubert mai no va saber separar de l’escàndol; de l’altra, perquè la seva Emma Bovary passava a ser instrumentalitzada com a exemple de dona lleugera. Saber que la gent en parlaria, fins i tot, sense haver de llegir-la mai, el torturava. L’amenaça que la societat havia estat per una dona que somiava, l’encotillament moral que havia patit una dona que desitjava lliurement, tal com Flaubert havia escrit lliurement les seves pàgines, havia caigut també damunt seu. Flaubert no arribarà a identificar-se mai amb Emma: com a molt, reconeix que hi ha desenes d’Emmes en vint ciutats de províncies diferents. Tant se val: si Flaubert mai no va pronunciar que «Madame Bovary c’est moi», la seva ploma ho va fer versemblant, i la mala bava amb què descriu un món mediocre, una societat curta de vista, acaba esdevenint, irònicament, un insult per a l’alta societat del seu temps. I no és que el poder no tingui mètodes per contrarestar-ne la caricatura. Ernest Pinard, fins i tot, prova de reconèixer-hi el seny social en l’apotecari Homais, dipositari de tot un pensament adaptat a la seva època, però ni tan sols això no li val: «L’opinió pública està personificada en un ésser grotesc, en el farmacèutic Homais, envoltat de personatges ridículs que estan dominats per aquesta dona». 

En el fons, Pinard devia ser un bon lector: la Creu d’Honor que rep Homais a la darrera línia de la novel·la és l’última estocada per dessagnar un món saturat de nicieses. Caldria veure el somriure de Flaubert quan, un any després del judici, l’Estat va concedir la mateixa Creu d’Honor a Ernest Pinard per la feina ben feta.

 

III. Crítica: Raymond Picard (1966)

Malgrat tot, la mort dels herois de novel·la no és l’única que suscita preguntes. Què hi ha enllà de la vida? Només paraules. Si bé la fi de Julien Sorel o Emma Bovary podia ser interpretada de diverses maneres, l’any 1963 Roland Barthes publicava el seu treball de tesi sobre Racine, i alguns van acusar-lo de ser un profanador de tombes. El que es disposava de fer Barthes no era res més que prendre Racine des de les noves perspectives crítiques del segle xx i actualitzar-ne la lectura, però la mort semblava fixar, no només l’autor, sinó també la seva obra. Barrejar les conclusions acadèmiques sobre Racine amb d’altres disciplines crítiques com l’antropologia, la psicoanàlisi o la filosofia li va merèixer insults per part de la plana major de la crítica, capitanejada per Raymond Picard, professor de la Sorbonne i estudiós de l’obra del dramaturg, que el va arribar a acusar d’«absurd, boig, aberrant, patològic, llunàtic, espantós, pedant, extravagant, arbitrari, inexacte, mandarí» (p. 16), etc.13 

Per força, Barthes havia de defensar-se en un llibret, Crítica i veritat, que publicaria al 1966. Hi explica quins són els motius que deuen tenir els seus detractors per acusar-lo com si fos un delinqüent, i veu que «allò que no es tolera és que el llenguatge pugui parlar del llenguatge. […] Fer una segona escriptura amb la primera escriptura de l’obra és, en efecte, obrir la via a les relacions imprevisibles, al joc infinit dels miralls, i és aquesta sortida la que esdevé sospitosa» (p. 14). Aquesta obertura de les portes de la institució literària per deixar entrar-hi Freud, Mallarmé, Blanchot, Lacan o Hegel suposava, també, assenyalar una institució que fins llavors només s’havia llegit a si mateixa. El que estava fent Barthes sense acabar de saber-ho era enfrontar-se, doncs, al poder acadèmic del seu temps. 

Sota el seu punt de vista, aquest poder raïa en tres aspectes que xocaven frontalment amb la proposta que ell mateix oferia. D’una banda, hi havia la concepció d’una objectivitat en la crítica que participava d’un sentiment de legitimitat que potser era excessiu. Per a l’antiga crítica, o «la crítica versemblant», com ell mateix l’anomena, la seva mirada de la literatura és l’única mirada possible: fora de la filologia, la psicologia clàssica i la teoria dels gèneres literaris no hi ha res més que caos i indefinició (p. 18). De l’altra, hi havia una determinada noció de bon gust que no era res més que la imposició d’uns valors morals històrics (p. 25). Per Barthes, el «bon gust» és, de fet, «una prohibició de la paraula. Si la psicoanàlisi és condemnada, no és perquè ella pensi, sinó perquè parla; si se la pogués retornar a una pura pràctica mèdica i immobilitzar el malalt que no som al divan, aquesta gent se’n preocuparia tant com de l’acupuntura. Però resulta que estén el seu discurs a l’ésser sagrat per excel·lència (allò que voldríem ser), l’escriptor» (p. 26). Per a Raymond Picard, la psicoanàlisi només es fixa en l’obscuritat de les passions amagades, la sexualitat salvatge, l’obscenitat de l’ésser humà, allò que mai no ha de ser mostrat. No s’adona que, «segons la idea de Jacques Lacan, la seva topologia no és la del dins i l’enfora, encara menys la d’allò que és amunt o avall, sinó més aviat la d’un anvers i un revers que es mouen, i en els quals el llenguatge no cessa precisament d’intercanviar els seus papers i de girar les superfícies al voltant d’alguna cosa que, per acabar i per començar, no és res» (p. 28), encara que a aquest no-res l’anomenem «subjecte» (p. 78). Finalment, l’últim pilar de l’antiga crítica és la claretat, que és defensada aferrissadament per aquells que «parlen cristià» (p. 32).14  

Davant de tot això, Barthes proposa tres estadis de comprensió de l’obra que li permet de defensar la principal tasca de la nova crítica. Primer, hi ha l’acceptació d’una determinada ciència de la literatura, encara difícil i revisable, ja que el seu objecte és sempre escàpol: què és la literatura? En tot cas, segons Barthes, la ciència literària no buscaria el sentit ple de l’obra i els seus símbols, sinó tot el contrari: el seu objectiu, precisament, és el d’analitzar-ne el sentit buit, l’estructura que aguanta els símbols que hi recrea el llenguatge. Es tracta de definir l’obra literària en termes de possibilitat i no pas en termes d’existència: «la tasca de la lingüística recent és la de descriure la gramaticalitat de les oracions, no la seva significació. De la mateixa manera, la ciència s’esforça a descriure l’acceptabilitat de les obres, i no el seu sentit» (p. 63). 

La tasca del sentit és la que hauria de treballar la crítica. Així, la nova crítica no intentaria definir l’estructura del sentit, sinó que es dedicaria a produir-ne a partir d’un segon llenguatge que emanaria de l’escriptura de l’obra, buscaria establir-hi una mena de coherència dels signes; la crítica voldria sacsejar aquests signes i sentir el soroll que fan els símbols. Llegir una crítica, diu Barthes, mai no és llegir l’obra: «la crítica no pot pretendre “traduir” l’obra, i menys encara per fer-la més clara, perquè no hi ha res més clar que l’obra mateixa» (p. 69). Això permet, esclar, que una mateixa obra tingui sentits diferents segons el moment en què se la llegeix. La literatura no està morta: són els seus autors, en tot cas, els qui moren. La literatura continua estenent les seves arrels en les èpoques i els lectors, precisament, perquè «allò que mou el símbol és la necessitat de designar incansablement el no-res del jo que jo sóc» (p. 76).

D’aquesta tasca, però, se’n desprèn que la crítica «genera» alguna cosa al marge de l’obra, encara que provingui d’ella. I és cert: no hi ha res més a prop de l’obra que la seva lectura. Aquest és el tercer concepte sobre el qual se sosté la defensa de Barthes. Inevitablement, si la crítica no pot ser una traducció de l’obra, la lectura serà insubstituïble per la crítica perquè, «fins i tot si definim la crítica com un lector que escriu, diríem que aquest lector es troba en el seu camí un mediador temible: l’escriptura» (p. 82). Aquest mediador, però, és inevitable. Les idees són un garbuix de no-res, una barreja inestable de jo. Només en fem sentit si ens llancem a l’error del llenguatge; s’escriu, com li recordaria Mallarmé a Degàs sobre la poesia, «no amb idees, sinó amb paraules»: 

«Del sentit que la lectura dóna tant a l’obra com al significat, ningú al món no en sap res, potser perquè aquest sentit, éssent el desig, s’estableix enllà del codi de la llengua. Només la lectura estima l’obra, hi estableix una relació de desig. Llegir és desitjar l’obra, és voler ser l’obra, és refusar de multiplicar l’obra fora de tota altra paraula que no sigui la paraula mateixa de l’obra: l’únic comentari que podria produir un lector pur, i que retindria, és el pastitx (com ho indicaria l’exemple de Proust, amant de les lectures i el pastitx). Passar de la lectura a la crítica és canviar de desig, és desitjar ja no l’obra, sinó el seu mateix llenguatge. Però precisament per això, també és reenviar l’obra al desig d’escriptura del qual ha sortit. Així transita la paraula entorn del llibre: llegir, escriure: d’un desig a l’altre va tota la literatura» (85-86).

Del desig, la literatura. Tant fa si ens veiem reflectits en la fatuïtat d’Emma Bovary o en la timidesa del seu marit, si som tan audaços com Julien Sorel o envejosos com Valenod: la literatura ens permet ser-ho tot al mateix temps; les grans decisions literàries no pesen al llarg dels anys: s’acaben tot just tanquem el llibre. La literatura permet realitzar virtualment una altra vida, i s’hi emmiralla la nostra: comparades una amb l’altra, qui sap si no n’hi ha una que es virtualitza i una altra que es realitza, qui pot desmentir-se davant de les múltiples ficcions que entreteixeix al seu entorn l’aranya del desig. Mallarmé, precisament, no poc inclinat a sentir-se depurat per una aristocràcia que en ell era només d’esperit, veurà la lluita política com una participació en el discurs dels necis. Ell, orgullós de ser de família de funcionaris, content de no haver de vendre cap més producte que el seu coneixement d’anglès als joves estudiants de liceu, dirà que els atacs dels anarquistes no són res més que un altra acció fora de qualsevol significat: «el poema és l’única bomba». Esclar que l’expressió pot semblar exagerada si no s’entén: a cada cosa li cal la seva mesura. Nosaltres, vosaltres, heu ballat a prop d’una bella dama, arrapats a un gentil cavaller, heu matat, heu sobreviscut, heu somiat els somnis d’un monstre que es desvetllava, i heu anat a bars on tots érem personatges d’alguna passió. Llegir, escriure: nosaltres hem estat aquells a qui mai no els ha molestat cap desig.

  1. Totes les citacions d’El roig i el negre provenen de la traducció que en va fer Ferran Toutain, en edició de Labutxaca, 2008.
  2. Sou ben lliures de veure-hi un somriure foteta en les paraules d’aquest fragment.
  3. Prometo que no vull fer entrar Girard en la tríada Pirard-Pinard-Picard.
  4. René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Pluriel: 2010. Tradueixo aquesta i totes les citacions següents de Girard i hi incloc el número de pàgina d’aquesta edició.
  5. Tota aquesta qüestió és difícil de tractar. En tot cas, resultaria imprescindible conèixer les implicacions socials, econòmiques i polítiques de la Revolució Francesa. Recomano el llibret d’Albert Saboul, La révolution française. Saboul és de l’escola de Lefebvre o Jaurès, que defensava que aquesta revolució no pot emmarcar-se en el conjunt d’un seguit de revolucions occidentals pel caràcter marcadament feudal que tenia l’Antic Règim a França. Això, evidentment, té unes conseqüències particulars pel que fa a la noblesa i a la burgesia que s’estirarà molt enllà. Sobre la influència d’aquesta qüestió a la literatura, per exemple, en algú com Stéphane Mallarmé —que és més important en la seva obra del que pugui semblar a simple vista—, és recomanable la lectura de Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, de Jean-Paul Sartre, o Mallarmé. La politique de la sirène, de Jacques Rancière.
  6. Només cal llegir el primer capítol de La dona de trenta anys, d’Honoré de Balzac, publicada al 1842 i traduïda per Anna Casassas a Quaderns Crema. S’hi relata la sortida de Napoleó cap a la malaurada batalla de Waterloo amb una èpica que fa que sembli un ésser fora d’aquest món.
  7. Per a aquest últim cas, remeto als pensaments que té Sorel quan veu un bust de Richelieu: «A l’habitació hi havia un magnífic bust de marbre del cardenal Richelieu, que sense que ell ho volgués li cridava l’atenció. El bust semblava observar-lo amb una mirada severa, com si li reprotxés la falta d’aquella audàcia que hauria de ser innata en tot caràcter francès. “En la teva època, gran home, hauria dubtat un sol moment?”» (p. 400).
  8. Sembla que la data exacta va ser el 29 de gener de 1857. La confusió es deu, potser, a un embolic del mateix Gustave Flaubert.
  9. Totes les citacions de l’acusació de Pinard són extretes del següent enllaç. Les tradueixo de l’original. La cursiva, en aquest cas, era meva: http://www.bmlisieux.com/curiosa/epinard.htm
  10. No em puc estar de preguntar-me si la sorpresa que em va provocar l’ocurrència «d’aplicar la llei» contra l’impressor d’un llibre, «un home honorable» contra el qual no s’hi té «res en contra», és semblant a la mateixa obertura de boca que d’aquí uns anys podria provocar saber que avui hi ha persones que creuen que convocar una manisfestació és mereixedor de més de dos anys de presó, i encara n’hi haurem de sumar.
  11. D’acord: dir que «Ernest Pinard es posa la capa de crític literari» és una barrabassada, però recomano a tots els trapelles que després de llegir la «crítica» de Pinard llegeixin, si no ho han fet, Der Essay als Form, de T. W. Adorno. Algunes de les conclusions de l’assaig d’Adorno són reproduïdes, de manera molt esllanguida, a «La (dis)funció de la crítica». Comparin els dos textos i somriguin.  Per als qui s’ho vulguin passar encara millor: Pinard pronunciava les seves paraules al 1857 i Adorno les escrivia al 1957.
  12. La publicació de La regenta també va generar un enrenou considerable. Luis Bonafoux, amb més encert que bones intencions, va carregar contra la novel·la de Clarín argumentant que l’escena del teatre havia estat plagiada de l’arribada d’Emma Bovary a l’Opéra de París, i malgrat les diferències que existeixen en les dues situacions, és possible que fos així. El cas és que la canalització d’un discurs amorós a través d’un discurs diví —que té tradició des de la Bíblia mateix— està clarament present també a La regenta quan Ana Ozores decideix fer penitència al pas de Setmana Santa. Si això no li és perdonat pels seus conciutadans no és només pel fet de presenciar de manera pública la humiliació d’una dona que podria ser com ells, sinó perquè en aquella Vetusta capellanesca i hipòcrita, aquesta dona s’havia atrevit, com si fos una Lady Godiva qualsevol, a passejar la nuditat dels seus peus descalços davant de tothom.
  13. Roland Bathes, Critique et vérité, Seuil: 1999. Tradueixo a partir d’aquesta edició.
  14. Justament a propòsit d’un article que vaig publicar a La Lectora, un escriptor va comentar-hi que «no entenia res». És, efectivament, la mateixa actitud que va prendre Picard i la seva tropa en l’afer Barthes: en denegar la comunicació, deneguen l’existència del text. Es tracta de fer veure que mai no ha existit, com si fos un accident que més val no recordar. En el fons, aquesta voluntat de collonar no deixa de ser la demostració d’una molèstia intel·lectual, sigui quina pugui ser.
1 2 3 5