En record de Tomaž Šalamun

salamun_xeniadyakonova_lalectora

Tinc un cavall
tinc un cavall. el cavall té quatre potes.
tinc un gramòfon. dormo damunt del gramòfon.
tinc un germà. mon germà és escultor.
tinc un abric. tinc un abric per no tenir fred. 
tinc una planta. tinc una planta perquè hi hagi verd a l’habitació. 
tinc la Maruška. tinc la Maruška perquè l’estimo.
tinc llumins. amb els llumins encenc els cigarrets.
tinc un cos. amb el meu cos faig les coses més belles que faig. 
tinc destrucció. la destrucció em causa un munt de problemes.
tinc la nit. la nit entra per la finestra a la meva habitació. 
tinc passió per les curses de cotxes. com que les curses de cotxes són la meva passió faig curses de cotxes. 
tinc diners. amb diners compro pa. 
tinc sis poemes realment bons. espero escriure’n més.
tinc vint-i-set anys. tots aquests anys han passat com un llampec.
tinc força coratge. amb el coratge combato l’estupidesa humana.
tinc el meu sant el set de març. m’agradaria que el set de març fos un dia bonic.
tinc una amiga petita que es diu bredica. quan la posen a dormir a la nit diu šalamun i s’adorm. 

 

Aquest és un poema de Tomaž Šalamun, el poeta eslovè de més projecció internacional i també, segurament, el més prolífic —és autor de més de quaranta llibres—, que va morir el 2014 a l’edat de setanta-tres anys. El 2016 Labreu va publicar un dels seus llibres més celebrats, Balada per a Metka Krasovec, en traducció de Simona Škrabec; el 2013 el mateix llibre, traduït al castellà per Xavier Farré, havia sortit a Vaso Roto. Abans de tot això, al maig de 2010, Šalamun va participar en el Festival Internacional de Poesia de Barcelona i en una lectura al verger del Museu Frederic Marès, al costat d’Antonio Gamoneda. Com que l’havia llegit en algunes traduccions angleses i a l’antologia Selección de poemas, publicada per Visor i traduïda per Pablo J. Fajdiga, i la seva capacitat d’anar del llenguatge més primitivista fins a les imatges més esbojarrades m’havia interessat molt, vaig demanar d’entrevistar-lo. Em va rebre l’últim dia de la seva estada a Barcelona, al vestíbul de l’hotel Catalonia Albinoni, i em va atendre amb una vitalitat i una calidesa extraordinàries. Ja que l’entrevista, emparaulada en el seu moment amb un diari, al final no es va publicar, la recupero ara, com a homenatge al poeta en el cinquè aniversari de la seva mort. 

 

«Si jo fos Tomaž Šalamun,
faria bogeries sobre una bicicleta invisible,
com una metàfora alliberada de la gàbia del poema,
insegura de la seva llibertat,
però contenta del moviment, del vent i del sol.»

Adam Zagajewski

—Senyor Šalamun, m’agradaria que em parlés dels seus orígens. Expiqui’m coses de la seva infància. Què li agradava fer, a què es volia dedicar?

Vaig néixer a Zagreb, però em vaig criar a Koper, una ciutat eslovena. Des de molt petit vaig estudiar piano. Els meus pares van començar a ensenyar-me a tocar als cinc anys, i als set em van matricular en una escola de música. Tenia facilitat per estudiar, i a la meva família tothom volia que fos un nen prodigi i més endavant un pianista famós. Els vaig obeir i practicava moltes hores diàries: em deien que prometia, i cada vegada hi entrava més intensament. Però als dotze anys em vaig aficionar al rem i em vaig apuntar a un club esportiu. El meu pare, que era metge, em va advertir que entrenar massa sovint no era bo per al meu cor: m’hi vaig enrabiar molt, i per venjar-me’n no vaig tornar a tocar mai més el piano. Tot i així, crec que la meva educació musical m’ha influït molt, i molt positivament: era la meva primera experiència artística, que venia a ser com una llavor que després creixeria en un altre camp.

 

—Com va començar a donar-se a conèixer com a poeta a Eslovènia? Què el va influir en els seus principis literaris?

—El meu interès per la poesia va venir molt més tard. Als vint-i-dos anys, mentre era estudiant d’Història de l’Art a Ljubljana, un dia va venir a la Universitat un poeta eslovè molt famós: el recital que ens va oferir va ser fantàstic, i el seu encant personal era tan poderós que vaig decidir seguir els seus passos. Els meus primers poemes em van caure a sobre com pedres del cel: tot era tan inesperat, tan intuïtiu, tan sorprenent, i jo encara no tenia ni idea de l’ofici ni de la importància que la poesia arribaria a tenir per a mi. Però vaig seguir escrivint a les palpentes i llegint poetes contemporanis eslovens i també els clàssics francesos: potser una de les meves influències més fortes va ser Rimbaud… Als anys seixanta vaig col·laborar amb la revista eslovena Perspektive, per a la qual escrivien gairebé tots els joves intel·lectuals progressistes del país. Era una revista que anava a contracorrent del règim oficial de Iugoslàvia. De fet, només vaig arribar a publicar-hi poemes dues vegades, però la segona va ser decisiva: un vers meu parlava d’un gat mort, i amb això vaig al·ludir, sense adonar-me’n, al cognom del ministre dels afers interiors, Macheck, que vol dir gat en eslovè. El ministre s’ho va prendre com una ofensa personal i em van ficar a la presó. Vaig acceptar estoicament aquesta reclusió, estava decidit a adaptar-m’hi i aguantar-hi quatre anys, com Gandhi (riu). Però tenia bons protectors que van aconseguir que em deixessin anar al cap de cinc dies. Quan vaig tornar a ser lliure, ja havia sortit als diaris i era tot un heroi: ara bé, amb això m’havia guanyat una fama molt barata, i em vaig adonar que em tocava escriure molt i estudiar força per poder-la justificar.

 

—Ara que m’ha parlat de la seva escriptura, parli’m una mica el seu procés creatiu. Com, quan i on escriu?

Tot i que segueixo sentint molta música, per escriure necessito un silenci absolut. No sóc com el meu amic John Ashbery —per a mi el millor poeta americà actual, de qui m’agrada especialment el llibre Three poems—, que pot escriure amb un disc posat o just després d’una audició. Jo he d’estar atent al llenguatge que em guia. Quan estic inspirat, la poesia és com un monstre enorme que m’engoleix. O potser com uns quants monstres que porto a dintre, que un bon dia decideixen sortir i portar-me allà on volen. És un procés que acapara totes les meves forces i a vegades em fa fer coses curioses. Per exemple, una vegada, després de llegir un poema de Cavafis que em va captivar, vaig escriue’n un de meu, que era idèntic al de Cavafis, però amb els noms grecs canviats per noms eslovens.

 

—Per a vostè, hi ha algun ambient particular o alguna mena de circumstància que propicïi la inspiració?

No escric gaire mentre faig vida rutinària a casa meva, a Ljubljana. En canvi, quan viatjo, em sento anònim i això em dóna la llibertat necessària per escriure. Últimament em moc moltíssim, passo temporades llargues fent conferències i tallers d’escriptura creativa als Estats Units —on he viscut molts anys de més jove—, a París i altres ciutats del món. De fet, just abans d’arribar a Barcelona vaig estar unes setmanes a l’Índia, i això em va fer escriure tan intensament que ara estic totalment esgotat… Per cert, com que he viscut a Mèxic, sé una mica de castellà, i l’altre dia vaig poder seguir força bé la lectura d’Antonio Gamoneda. Em va agradar molt la seva poesia: és pura experiència, pura llum.

 

—Em sembla que una gran part del seu reconeixement internacional es deu a les traduccions de la seva poesia a l’anglès. Podria parlar-me’n una mica?

 —Sí, la veritat és que sense aquestes traduccions no seria ningú als Estats Units, i he tingut molta sort amb els meus traductors a l’anglès. De fet, puc dir que el meu reconeixement va començar una tarda concreta, durant el meu primer viatge a Nova York, a principis dels anys setanta. Vaig entrar a Phoenix, una llibreria de Cornelia Street, i vaig mostrar als llibreters una carta de Lawrence Ferlinghetti en la qual em deixava molt bé. Els vaig preguntar amb tota la ingenuïtat —i això que estava acollonit: «Teniu algú que em pugui traduir de l’eslovè a l’anglès, com recomana el senyor Ferlinghetti?» Per pura casualitat, hi era en Ralph Donofrio, un traductor excel·lent, a qui encara no coneixia de res. Va llegir atentament la carta, em va fer cas i va acceptar la meva proposta. A partir d’aquell moment ja no vaig parar… He de dir, però, que reviso molt el que fan els meus traductors, hi col·laboro i m’autotradueixo molts poemes. Si l’escriptura original, per a mi, és un procés totalment irracional, espontani, ple d’ambició i d’eufòria, la traducció és tot el contrari. Quan trasllado la meva poesia a l’anglès, procuro ser literalista, i assumeixo la meva feina amb la humilitat d’un artesà: m’assec davant de l’ordinador, agafo el diccionari i pico els meus versos traduïts com qui pica pedra… I això és el que aconsello a qualsevol poeta jove amb una mica de talent: que s’autotradueixi a l’anglès o busqui algú que li ho faci. Així serà assequible als lectors americans. Ens agradi o no, és als Estats Units on avui dia hi ha més moviment poètic, i és allà on els joves autors tenen més possibilitats.

 

El llinatge del poder. Tres contes

llinatgedelpoder_marcrovira_lalectora

 

«Ciència, Crítica, Lectura, aquestes són les tres paraules que ens cal resseguir per trenar entorn de l’obra la seva corona de llenguatge».
Roland Barthes 

 

I. Lectura: el pare Pirard (1830)

Hi ha una novel·la d’Stendhal que duu un títol que mai no sabrem ben bé a què fa referència. És difícil d’afirmar sense reserves que El roig hi simbolitza l’amor gentil que lluita contra el negre, que concentraria l’amor espiritual que delata l’hàbit al qual el seu protagonista, Julien Sorel, dedica els primers anys de la seva joventut. Tampoc no està del tot clar si els dos colors al·ludeixen, potser, al joc de la ruleta russa de la vida d’un fill de fuster que té prou ambició per creure que pot prendre la dona d’un alcalde i alhora ser respectat per les màximes instàncies de l’església. La persona del registre civil que s’amaga rere el nom de l’autor del llibre mai no en va dir res, i fins i tot va decidir d’incloure a la seva obra citacions errònies, datacions impossibles i desgavells més o menys divertits. A l’inici del capítol xiii, a més a més, Henri Beyle escriu unes paraules entre cometes, signades per Saint-Réal, que han passat a la història com a descripció plausible d’allò que posteriorment s’acabaria anomenant «realisme»: «Una novel·la és un mirall que es passeja al llarg del camí». El cas és que aquestes paraules mai no han estat trobades en cap text de Saint-Réal, i la seva atribució ens és encara més dubtosa quan, més endavant, al capítol xix de la segona part de la novel·la, s’obre un parèntesi que vol trencar la il·lusió del relat. Acabem d’assistir al convenciment de Mathilde de la Môle per l’amor que sentia cap a Julien: com no podia ser d’una altra manera, aquest sentiment li ve confirmat per les passions amoroses que veu a l’òpera, és a dir, que una ficció apassionada fa que el cor d’una jove s’encengui. És en aquest moment que la novel·la surt de si mateixa i ens avisa que  «(aquesta pàgina perjudicarà l’infeliç autor en més d’un aspecte. Les ànimes glacials l’acusaran d’indecència» (p. 427).1

Després d’unes excuses més o menys ben endegades, el parèntesi pretén recordar-nos que «aquest personatge ha sortit tot ell de la imaginació; és més: ha estat imaginat ben al marge dels hàbits socials que asseguraran a la civilitació del segle xix un rang tan distingit entre tots els segles» (p. 427).2 Un cop ja ens han advertit, doncs, que Mathilde de la Môle és impossible de concebre a la realitat del seu temps, l’última defensa que argüeix la novel·la sobre si mateixa és la que ens diu que, en tot cas, si fos possible, és perquè

«senyors meus, una novel·la és un mirall que es passeja per un llarg camí. Tan aviat reflecteix el blau del cel com el fang dels bassals. I acuseu d’immoral l’home que porta el mirall al cove! El mirall mostra el fang i acuseu el mirall! Valdria més que acuséssiu l’ample camí on hi ha el bassal, i encara més l’inspector de camins que deixa que s’acumuli l’aigua i es formi el bassal. Ara, havent deixat ben clar que el caràcter de Mathilde és impossible en un segle com el nostre, no menys prudent que virtuós, ja no temo tant irritar el lector si reprenc el relat de les follies d’aquesta joveneta adorable)» (p. 427-428). 

D’entrada, l’argumentació defuig una sola solució: és possible o bé impossible, un caràcter com el de Mathilde, al món? És com si Stendhal ens digués que sí, però volgués al mateix temps deixar dormides les feres que guarden la moral del seu temps amb uns elogis enverinats. Paral·lelament, amb la introducció inesperada d’un parèntesi que trenca el pacte de ficció amb l’explicitat «lector», evita que la seva novel·la no pugui ser vista amb els mateixos perills que l’òpera bufa a la qual Mathilde està assistint, i que li omple el cap de pardals d’amor. No: si de cas, El roig i el negre ja ens avisa que això és només una novel·la, i vol assegurar-se de totes totes que el lector esdevindrà conscient del seu acte de lectura. Les apel·lacions a la lectura, de fet, s’aniran repartint al llarg del llibre: alguna cosa diu a Stendhal que és necessari no abaixar la guàrdia de la ficció i fer veure al lector —o a la perillosa lectora— que, efectivament, està llegint, i el treu de l’encanteri de la versemblança així que pot, amb un to de confiança, com aquell que refusa una atenció sense voler fer llenya de l’arbre caigut. 

És René Girard, de fet,3 qui descarta que es pugui entreveure cap discurs polític o social clar a la seva obra perquè «el veritable Stendhal repudia el didactisme. El seu pensament original és novel·la i només novel·la» (p. 136).4 Stendhal, doncs, «no renuncia al pensament el dia que renuncia a copiar el pensament dels altres; es posa a pensar ell mateix» (p. 136). Per això, segons Girard, és tan difícil de saber quin és el pensament polític d’un autor que sempre es cobreix en les paraules dels seus personatges, i fins i tot en els nombrosos pseudònims que utilitza: el discurs social de les seves novel·les és canviant, esmunyadís, contradictori i circumstancial com tots els fets que s’acumulen a la vida. Més difícil es fa, encara, saber què pensava Henri Beyle quan redactava El roig i el negre durant la revolució de 1830 sense sortir de casa: la nota editorial s’afanya a dir que el llibre va ser escrit justament abans. 

A causa de tot aquest joc de màscares, un ha de pensar, com Girard, que l’única pregunta que prova de respondre Stendhal al llarg de la seva obra literària és per quin motiu les persones del seu temps són infelices. Necessàriament, el resultat de la revolució de 1789 hi ha de tenir alguna cosa a veure: les persones de 1830 són infelices a causa d’una vanitat que ara s’ha generalitzat. El noble, distingit amb tots els seus privilegis antics, ha deixat de sentir que «el ridícul és a tot arreu menys a Versailles o París» (p. 141); per ser noble, quaranta anys després, un ha de saber distingir-se per actitud i, al mateix temps, no perdre en l’acumulació material de la burgesia. Els dos processos esborren les fronteres entre les dues classes socials: el primer, perquè algú que lluita per esdevenir és algú que no és; el segon, perquè el poder es democratitza lentament, deixa de ser un privilegi i esdevé un trofeu. Així, la noblesa s’escindeix: a banda de ser-ho espiritualment, cal que també ho sigui en el poder, quan abans el poder era, per definició, tot seu.5 «El noble, doncs, és l’ésser apassionat per excel·lència, en la mesura que és un individu, però la noblesa, com a classe, es descobreix dedicada a la vanitat» (p. 139). I és aquí on apareix Julien Sorel, provinent d’una família humil, amb voluntat de distinció i pres d’una ambició que sempre estarà mal vista. El model de Sorel —com el de l’atrevit Raskòlnikov— serà, precisament, Napoleó, esdevingut molt ràpidament quasi un personatge de ficció, una llegenda, un impossible en l’època de la Restauració en què Stendhal escriu la seva obra.6 Al mateix temps, els membres de la noblesa amb què Sorel s’anirà trobant al llarg del llibre estan tocats per un desig de distinció que és literari, en el cas de les dones, o històric, en el cas dels homes.7 Amor, història i literatura s’entrelliguen contínuament, com quan Mathilde de la Môle, la segona amant de Sorel, arriba a la conclusió que les seves efusions amoroses «eren una mica volgudes. L’amor apassionat era encara un model que s’imitava, més que no pas una realitat» (p. 410), o quan repassa 

«mentalment totes les descripcions de passió que havia llegit a Manon Lescaut, La nova Eloïsa, Cartes d’una religiosa portuguesa, etc., etc. No cal dir que tan sols s’interessava per les grans passions; l’amor lleuger era indigne d’una noia de la seva edat i condició. El nom d’amor no el donava sinó al sentiment heroic que hi havia a França en temps d’Enric iii i de Bassompierre. Aquell amor no cedia ignominiosament davant dels obstacles; tot al contrari: feia fer grans coses. “Quina desgràcia per a mi que no hi hagi una cort autèntica com la de Caterina de Mèdici o la de Lluís xiii! Em sento a l’altura de tot el que hi ha de més agosarat i més noble. Què no arribaria a fer amb un rei coratjós com Lluís xiii sospirant als meus peus? El duria a Vendée, com diu sovint el baró de Tolly, i allà reconquistaria el seu regne; llavors, fora Constitució… i Julien em secundaria. Què li falta? Un nom i fortuna. Es farà un nom i adquirirà fortuna”» (p. 372). 

Nom i fortuna, exactament: això és el que li cal a la noblesa després de la revolució. En aquest ambient, doncs, el camí de Sorel des de la part més baixa de l’estament social fins a la més alta no serà fàcil, i li caldrà dissimular contínuament els seus designis. La hipocresia, segons Girard, consisteix a amagar els propis desitjos, i aquesta és la conclusió a la qual arriba el mateix heroi de la novel·la al seu capítol xxvi, titulat «El món o el que falta al ric». En ell se’ns explica l’estança de Sorel al seminari de Beçanson, refugi que ha escollit per escapar de la passió que l’unia a Madame de Rênal, la seva primera amant, i que començava a fer-se perillosa: «Per desgràcia, la hipocresia és l’única arma que tinc!» (p. 214). 

El desig que ha d’amagar Julien Sorel enfront dels seus companys de seminari no és només la vanitat, sinó el pensament: Sorel és massa jove i la seva intel·ligència és entesa com un acte de supèrbia. Als seus ulls, la resta de seminaristes són pagesos que ja troben la felicitat en una cambra i un plat de salsitxes i xucrut. Aquesta manca d’ambició, a Sorel, el desespera. A poc a poc s’adona que si vol sobreviure al seminari i acumular poder, el que ha de fer és dissimular: «Als ulls dels companys, era culpable d’aquest vici enorme: pensava, jutjava per ell mateix, en lloc de seguir cegament l’autoritat i l’exemple» (p. 218). Ho intenta amb totes les seves forces: 

«Després de molts mesos d’aplicació constant, Julien encara feia la impressió de pensar. La seva manera de moure els ulls i d’obrir la boca no anunciava pas la fe implícita i disposada a creure-ho tot i sostenir-ho tot, arribant si convé al martiri. Veure’s superat, en aquest terreny, pels pagesos més rústics li produïa una intensa còlera. Hi havia bones raons que explicaven per què aquests individus no feien com ell la impressió de pensar» (p. 220). 

Per camuflar-se en el nou medi, Sorel troba el suport del pare Pirard, que esdevé la viva imatge del poder que Sorel voldria per a ell mateix. Jansenista declarat, escrupolós en els mètodes i d’una rectitud insubornable, Julien l’escull com a mentor abans que cap altre jesuïta. Sap que tenir un enemic com ell és una pedra a les sabates i intenta imitar-lo i rebre’n la confiança, cosa que en un principi li surt prou bé. Pirard serà qui li ensenyi els gestos necessaris per amagar la seva ambició, la seva intel·ligència i la seva memòria prodigiosa, i aconseguirà, finalment, guiar-lo cap a París, on Sorel ingressarà en la cobejada classe de la noblesa i podrà tenir tot allò que sempre ha somiat: el prometatge amb la filla del marquès de la Môle, ministre del rei. Per desgràcia, però, el passat sempre pot tornar, i Sorel perdrà fins el cap, primer metafòricament, en voler matar Madame de Rênal per haver-lo deshonorat davant del seu futur sogre i, després de manera literal, en ser sentenciat a mort per un tribunal on el senyor Valenod no li perdonarà els fums que gastava mentre va ser el protegit de l’alcalde de Verrières. Mathilde de la Môle, la que havia de ser la seva futura dona, no pot evitar agafar el cap de Sorel, desprès del cos, com ja ho havia fet la seva avantpassada Marguerite de Navarre amb Boniface de la Môle, i coronar-se així de la seva mateixa fantasia d’amor etern. En el fons, aquesta desgràcia no fa res més que complir el desig individual dels dos personatges: Sorel confirma que el seu món no l’entén; Mathilde reafirma la seva noblesa d’esperit amb la reproducció d’una escena que forma part de la llegenda de la seva família. I la novel·la: quina fantasia compleix la novel·la?

«Una novel·la és un mirall que es passeja al llarg d’un camí». L’expressió àgil d’alguns comentaris permet d’afirmar que Stendhal ho va dir a El roig i el negre, però allò que diu un escriptor pressuposa el compromís de la persona que signa, mentre que en aquest cas només podem «dir» que Stendhal ho va deixar escrit com si fos de Saint-Réal, primer, i que va reproduir-ho després en una veu que era de la novel·la, però que sortia de la ficció per tornar-hi a entrar: que multiplicava la ficció dels personatges ficticis en la fictícia creença que hi ha coses que a nosaltres mai no ens podran passar, perquè «Mathilde és impossible en un segle com el nostre, no menys prudent que virtuós» (p. 428). Stendhal, la màscara d’Henri Beyle, trasllada a la ficció el mateix desig de despullar-se de fe que tenia el mateix home que va donar nom al «beylisme», terme que defineix una actitud de malfiament cap a la conversió dels fets en idealismes o creences, aferrada sempre a la vida mateixa, subversiva en el seu decurs pel que té d’inesperada i en contra dels discursos construïts per la hipocresia necessària del poder.  

Per això es fa tan difícil d’entendre la fi del seu heroi. Amb el seu protagonista, Stendhal i Henri Beyle hi fan si fa o no fa el mateix que amb el pensament polític de la novel·la: hem de saber excusar-ne la megalomania amb la seva elegant intel·ligència i l’odi que li fa serrar les dents contra els fatus i els rics? Hauríem de veure-hi el geni que se sap retallat del seu món o el trepa que només serà capaç d’abraçar-lo si és ell qui el corona? O potser, com si fossin dos pensaments que es desenvolupen en paral·lel, ens obliga a acceptar totes les possibilitats de la seva ficció com una bifurcació de sentits. 

 

II. Ciència: Ernest Pinard (1857)

Com succeeix a El roig i el negre —i a tantes altres novel·les—, es fa difícil no preguntar-se el valor que té la fi del seu heroi i què ens prova de dir. Aquest instant etern que és la mort sempre ens fa pensar en la instantània eternitat de la vida: com hi ha un moment en què tot sembla possible i com després s’acumulen els anys i els gestos, cap a on els podrem portar, i què voldran dir de nosaltres quan arribi el darrer moment. El 31 de gener de 1857,8 Ernest Pinard, el fiscal de l’Estat francès, va decidir prendre partit pel suïcidi de Madame Bovary: no era aquell un acte, l’últim i el més extrem d’entre tots els que ja havia comès Emma, de rebelia contra un món que ell mateix defensava?

«Qui dins del llibre pot condemnar aquesta dona? Ningú. Aquesta n’és la conclusió. No hi ha al llibre cap personatge que pugui condemnar-la. Si hi trobeu un personatge savi, si hi trobeu un sol principi de virtut que hi estigmatitzi l’adulteri, llavors m’hauré equivocat. Ara: si al llibre no hi ha cap personatge que pugui fer-li abaixar el cap, si no hi ha cap idea, cap línia gràcies a la qual l’adulteri hi sigui castigat, llavors sóc jo qui té raó, el llibre és immoral!»9 

El que pretenia Ernest Pinard amb aquest correctiu a la moral pública i religiosa de Madame Bovary no era res més que esdevenir el personatge absent de la novel·la i encarnar-lo al món real: «fer abaixar el cap» a Gustave Flaubert per haver-la escrit —n’era el màxim responsable, contra el qual «s’han de reservar totes les severitats»—, que ho fes l’editor —per bé que alguns passatges ja havien estat censurats en la seva publicació periòdica a la Revue de Paris— i, finalment, tocar el crostó a l’impressor del text, «un home honorable contra el qual no hi tinc res a dir. Només demanem una cosa: d’aplicar-li la llei. Els impressors han de llegir, i quan no han llegit o no han fet llegir, és a risc seu i per al seu perill que es posen a imprimir.»10

Per endegar el seu atac, Ernest Pinard es posa la capa de crític literari.11 Primer, el procurador de l’Estat reconeix que és impossible de fer llegir tota la novel·la al tribunal de la sisena cambra de París, i escull quatre escenes que, al seu parer, condensen al màxim la vexació moral i religiosa que Flaubert ha perpetrat amb la seva història. La primera la trobem en el moment en què Emma Bovary, havent-se deixat escapar el jove romàntic Léon, cau a les mans del novel·lesc Rodolphe. Les sensacions que deixa en el cos d’Emma l’amor de Rodolphe és inconcebible, diu Pinard, en una dona com cal. A partir d’aquest moment, la bellesa d’Emma esdevé «una bellesa de provocació». 

Durant un temps, doncs, Emma pot mantenir l’avorriment al qual l’aboca la vida de casada en una ciutat de províncies gràcies a les fantasies que teixeix a l’entorn de la realització d’un amor que sembla tret de les múltiples novel·les que ha llegit. És evident, però, que la tensió no pot durar gaire: Emma cau profundament malalta d’un mal que no se sap ben bé quin és, i que alguns metges anomenaven histèria. Madame Bovary no pot llevar-se del llit i les seves angoixes són tan fortes que fins i tot arriba a creure que la mort li és imminent. Demana l’últim sagrament. I just quan el capellà ja li té preparat un altar damunt de la còmoda i Felicité llança flors al terra de l’habitació, «Emma va sentir alguna cosa molt forta que passava damunt seu, que li treia els dolors, les percepcions, els sentiments. La seva carn alleugerida ja no pesava, una altra vida començava; li va semblar que el seu ésser, que pujava cap a Déu, es negaria en aquest amor, com un encens que es dissipa en el fum.» Davant d’aquestes línies, Pinard no pot deixar de preguntar-se «en quina llengua es prega a Déu amb les paraules adreçades a l’amant en el devessall de l’adulteri? […] Voluptuosa un dia, religiosa al següent, cap dona, fins i tot en d’altres regions, fins i tot sota el cel d’Espanya o Itàlia, no murmura a Déu les carícies adúlteres que feia a l’amant.»12

Pinard, a més a més, encara té dos cartutxos a la recàmera. El tercer és la culminació de la relació d’Emma amb Léon, ara ja advocat a la capital. El qui s’havia presentat com un jove romàntic amant de la poesia ja ha après, a París, que la vida és més pràctica que els versos. El procurador francès no pot deixar de sorprendre’s enormement quan veu que davant de la proposta indecent de Léon —ficar-se a dins d’un carruatge sense saber ben bé cap on anar, després de sortir d’una església—, Emma és capaç de recaure en l’adulteri amb un argument definitiu: «això a París es fa». Finalment, Pinard acabava justificant la malícia de la novel·la en permetre que Emma Bovary tingués la llibertat de suïcidar-se en comptes de ser «castigada» com calia. Pinard es dol de la defensa que pronuncia Jules Senard —i no només perquè l’advocat necessités quatre hores per respondre una acusació d’hora i mitja— i diu que per condemnar els vicis del món tampoc no ens hauria d’estar permès de conèixer-los de gaire a prop. Això seria 

«posar el verí a la porta de tothom i el remei a la porta d’un nombre ben petit de persones, si és que hi podem trobar cap remei. Qui llegeix la novel·la del senyor Flaubert? Els homes que s’ocupen d’economia política o social? No! Les pàgines lleugeres de Madame Bovary cauen en mans més lleugeres, en mans de noies, algun cop a les mans d’una dona casada. I bé: en el moment en què la imaginació haurà estat seduïda, en el moment en què aquesta seducció haurà baixat fins al cor, en el moment en què el cor haurà parlat als sentits, és que creieu que un raonament fred serà prou fort contra aquesta seducció dels sentits i el sentiment?»

Fins aquí dura el relat de Pinard. Ara bé, el procurador de l’Estat no només és un simple guardià de la moral. Com deia abans, Pinard es vesteix de crític literari i al mateix temps que ressegueix les faltes de la senyora Bovary, no pot evitar d’anar elogiant els encerts de Madame Bovary. Tot el que explica la novel·la és viscut pel lector gràcies a la ploma de Flaubert, a la seva «poesia de l’adulteri», a la seva capacitat per «transvestir a través del llenguatge» una escena aparentment religiosa en un sacrilegi d’amor, a la seva «pintura admirable comandada pel talent. […] Sí, el senyor Flaubert sap embellir les seves pintures amb tots els recursos de l’art, però sense les obligacions de l’art. Amb aquest escriptor no hi ha gases, no hi ha cortines, hi ha la natura en tota la seva nuditat, en tota la seva cruesa!» I acaba: «Ja veuen, senyors, les situacions que el senyor Flaubert vol pintar, i malauradament les pinta massa bé!» 

Sí: Gustave Flaubert «pinta massa bé». El perill de la seva obra és el de fer funcionar una constel·lació de sentits i que totes les paraules llisquin tan bé, que totes girin al voltant d’algun propòsit sense desviar-se d’òrbita, que la consciència del lector esdevingui lletra, i així tota la seva experiència es demostri no ser res més, res menys, que paraula pensada. Flaubert, en el fons, va aconseguir acomplir el seu desig d’escriure una novel·la de no-res: Madame Bovary, sense l’estil, només seria la «història dels adulteris d’una dona de províncies», com proposa de subtitular-la el mateix Pinard. La perversió que hi veu el fiscal, doncs, no és només que Emma Bovary ofengui contínuament els homes de bé, sinó que ho faci empesa per una idea romàntica, novel·lesca, de la vida: ras i curt, que els homes de bé que apareixen al llibre siguin tots uns tòtils enfront de les possibilitats del desig. Al seu torn, la novel·la de Flaubert podria provocar el mateix en el món: amb paraules mesurades, pot fer que els sentiments que s’hi descriuen posseeixin alguna jove desvagada.  

Malgrat tot, però, Pinard no se surt amb la seva, i el tribunal absol Flaubert, que sempre va guardar un recel especial en contra del fiscal, no tant per haver-lo dut a judici —mesos després el mateix Pinard aconseguiria condemnar Charles Baudelaire a una multa de tres-cents francs per unes Fleurs du mal que també es van veure retallades—, sinó per dos motius ben diferents. 

D’una banda, perquè la publicitat que va rebre la novel·la li va garantir un èxit de públic que Flaubert mai no va saber separar de l’escàndol; de l’altra, perquè la seva Emma Bovary passava a ser instrumentalitzada com a exemple de dona lleugera. Saber que la gent en parlaria, fins i tot, sense haver de llegir-la mai, el torturava. L’amenaça que la societat havia estat per una dona que somiava, l’encotillament moral que havia patit una dona que desitjava lliurement, tal com Flaubert havia escrit lliurement les seves pàgines, havia caigut també damunt seu. Flaubert no arribarà a identificar-se mai amb Emma: com a molt, reconeix que hi ha desenes d’Emmes en vint ciutats de províncies diferents. Tant se val: si Flaubert mai no va pronunciar que «Madame Bovary c’est moi», la seva ploma ho va fer versemblant, i la mala bava amb què descriu un món mediocre, una societat curta de vista, acaba esdevenint, irònicament, un insult per a l’alta societat del seu temps. I no és que el poder no tingui mètodes per contrarestar-ne la caricatura. Ernest Pinard, fins i tot, prova de reconèixer-hi el seny social en l’apotecari Homais, dipositari de tot un pensament adaptat a la seva època, però ni tan sols això no li val: «L’opinió pública està personificada en un ésser grotesc, en el farmacèutic Homais, envoltat de personatges ridículs que estan dominats per aquesta dona». 

En el fons, Pinard devia ser un bon lector: la Creu d’Honor que rep Homais a la darrera línia de la novel·la és l’última estocada per dessagnar un món saturat de nicieses. Caldria veure el somriure de Flaubert quan, un any després del judici, l’Estat va concedir la mateixa Creu d’Honor a Ernest Pinard per la feina ben feta.

 

III. Crítica: Raymond Picard (1966)

Malgrat tot, la mort dels herois de novel·la no és l’única que suscita preguntes. Què hi ha enllà de la vida? Només paraules. Si bé la fi de Julien Sorel o Emma Bovary podia ser interpretada de diverses maneres, l’any 1963 Roland Barthes publicava el seu treball de tesi sobre Racine, i alguns van acusar-lo de ser un profanador de tombes. El que es disposava de fer Barthes no era res més que prendre Racine des de les noves perspectives crítiques del segle xx i actualitzar-ne la lectura, però la mort semblava fixar, no només l’autor, sinó també la seva obra. Barrejar les conclusions acadèmiques sobre Racine amb d’altres disciplines crítiques com l’antropologia, la psicoanàlisi o la filosofia li va merèixer insults per part de la plana major de la crítica, capitanejada per Raymond Picard, professor de la Sorbonne i estudiós de l’obra del dramaturg, que el va arribar a acusar d’«absurd, boig, aberrant, patològic, llunàtic, espantós, pedant, extravagant, arbitrari, inexacte, mandarí» (p. 16), etc.13 

Per força, Barthes havia de defensar-se en un llibret, Crítica i veritat, que publicaria al 1966. Hi explica quins són els motius que deuen tenir els seus detractors per acusar-lo com si fos un delinqüent, i veu que «allò que no es tolera és que el llenguatge pugui parlar del llenguatge. […] Fer una segona escriptura amb la primera escriptura de l’obra és, en efecte, obrir la via a les relacions imprevisibles, al joc infinit dels miralls, i és aquesta sortida la que esdevé sospitosa» (p. 14). Aquesta obertura de les portes de la institució literària per deixar entrar-hi Freud, Mallarmé, Blanchot, Lacan o Hegel suposava, també, assenyalar una institució que fins llavors només s’havia llegit a si mateixa. El que estava fent Barthes sense acabar de saber-ho era enfrontar-se, doncs, al poder acadèmic del seu temps. 

Sota el seu punt de vista, aquest poder raïa en tres aspectes que xocaven frontalment amb la proposta que ell mateix oferia. D’una banda, hi havia la concepció d’una objectivitat en la crítica que participava d’un sentiment de legitimitat que potser era excessiu. Per a l’antiga crítica, o «la crítica versemblant», com ell mateix l’anomena, la seva mirada de la literatura és l’única mirada possible: fora de la filologia, la psicologia clàssica i la teoria dels gèneres literaris no hi ha res més que caos i indefinició (p. 18). De l’altra, hi havia una determinada noció de bon gust que no era res més que la imposició d’uns valors morals històrics (p. 25). Per Barthes, el «bon gust» és, de fet, «una prohibició de la paraula. Si la psicoanàlisi és condemnada, no és perquè ella pensi, sinó perquè parla; si se la pogués retornar a una pura pràctica mèdica i immobilitzar el malalt que no som al divan, aquesta gent se’n preocuparia tant com de l’acupuntura. Però resulta que estén el seu discurs a l’ésser sagrat per excel·lència (allò que voldríem ser), l’escriptor» (p. 26). Per a Raymond Picard, la psicoanàlisi només es fixa en l’obscuritat de les passions amagades, la sexualitat salvatge, l’obscenitat de l’ésser humà, allò que mai no ha de ser mostrat. No s’adona que, «segons la idea de Jacques Lacan, la seva topologia no és la del dins i l’enfora, encara menys la d’allò que és amunt o avall, sinó més aviat la d’un anvers i un revers que es mouen, i en els quals el llenguatge no cessa precisament d’intercanviar els seus papers i de girar les superfícies al voltant d’alguna cosa que, per acabar i per començar, no és res» (p. 28), encara que a aquest no-res l’anomenem «subjecte» (p. 78). Finalment, l’últim pilar de l’antiga crítica és la claretat, que és defensada aferrissadament per aquells que «parlen cristià» (p. 32).14  

Davant de tot això, Barthes proposa tres estadis de comprensió de l’obra que li permet de defensar la principal tasca de la nova crítica. Primer, hi ha l’acceptació d’una determinada ciència de la literatura, encara difícil i revisable, ja que el seu objecte és sempre escàpol: què és la literatura? En tot cas, segons Barthes, la ciència literària no buscaria el sentit ple de l’obra i els seus símbols, sinó tot el contrari: el seu objectiu, precisament, és el d’analitzar-ne el sentit buit, l’estructura que aguanta els símbols que hi recrea el llenguatge. Es tracta de definir l’obra literària en termes de possibilitat i no pas en termes d’existència: «la tasca de la lingüística recent és la de descriure la gramaticalitat de les oracions, no la seva significació. De la mateixa manera, la ciència s’esforça a descriure l’acceptabilitat de les obres, i no el seu sentit» (p. 63). 

La tasca del sentit és la que hauria de treballar la crítica. Així, la nova crítica no intentaria definir l’estructura del sentit, sinó que es dedicaria a produir-ne a partir d’un segon llenguatge que emanaria de l’escriptura de l’obra, buscaria establir-hi una mena de coherència dels signes; la crítica voldria sacsejar aquests signes i sentir el soroll que fan els símbols. Llegir una crítica, diu Barthes, mai no és llegir l’obra: «la crítica no pot pretendre “traduir” l’obra, i menys encara per fer-la més clara, perquè no hi ha res més clar que l’obra mateixa» (p. 69). Això permet, esclar, que una mateixa obra tingui sentits diferents segons el moment en què se la llegeix. La literatura no està morta: són els seus autors, en tot cas, els qui moren. La literatura continua estenent les seves arrels en les èpoques i els lectors, precisament, perquè «allò que mou el símbol és la necessitat de designar incansablement el no-res del jo que jo sóc» (p. 76).

D’aquesta tasca, però, se’n desprèn que la crítica «genera» alguna cosa al marge de l’obra, encara que provingui d’ella. I és cert: no hi ha res més a prop de l’obra que la seva lectura. Aquest és el tercer concepte sobre el qual se sosté la defensa de Barthes. Inevitablement, si la crítica no pot ser una traducció de l’obra, la lectura serà insubstituïble per la crítica perquè, «fins i tot si definim la crítica com un lector que escriu, diríem que aquest lector es troba en el seu camí un mediador temible: l’escriptura» (p. 82). Aquest mediador, però, és inevitable. Les idees són un garbuix de no-res, una barreja inestable de jo. Només en fem sentit si ens llancem a l’error del llenguatge; s’escriu, com li recordaria Mallarmé a Degàs sobre la poesia, «no amb idees, sinó amb paraules»: 

«Del sentit que la lectura dóna tant a l’obra com al significat, ningú al món no en sap res, potser perquè aquest sentit, éssent el desig, s’estableix enllà del codi de la llengua. Només la lectura estima l’obra, hi estableix una relació de desig. Llegir és desitjar l’obra, és voler ser l’obra, és refusar de multiplicar l’obra fora de tota altra paraula que no sigui la paraula mateixa de l’obra: l’únic comentari que podria produir un lector pur, i que retindria, és el pastitx (com ho indicaria l’exemple de Proust, amant de les lectures i el pastitx). Passar de la lectura a la crítica és canviar de desig, és desitjar ja no l’obra, sinó el seu mateix llenguatge. Però precisament per això, també és reenviar l’obra al desig d’escriptura del qual ha sortit. Així transita la paraula entorn del llibre: llegir, escriure: d’un desig a l’altre va tota la literatura» (85-86).

Del desig, la literatura. Tant fa si ens veiem reflectits en la fatuïtat d’Emma Bovary o en la timidesa del seu marit, si som tan audaços com Julien Sorel o envejosos com Valenod: la literatura ens permet ser-ho tot al mateix temps; les grans decisions literàries no pesen al llarg dels anys: s’acaben tot just tanquem el llibre. La literatura permet realitzar virtualment una altra vida, i s’hi emmiralla la nostra: comparades una amb l’altra, qui sap si no n’hi ha una que es virtualitza i una altra que es realitza, qui pot desmentir-se davant de les múltiples ficcions que entreteixeix al seu entorn l’aranya del desig. Mallarmé, precisament, no poc inclinat a sentir-se depurat per una aristocràcia que en ell era només d’esperit, veurà la lluita política com una participació en el discurs dels necis. Ell, orgullós de ser de família de funcionaris, content de no haver de vendre cap més producte que el seu coneixement d’anglès als joves estudiants de liceu, dirà que els atacs dels anarquistes no són res més que un altra acció fora de qualsevol significat: «el poema és l’única bomba». Esclar que l’expressió pot semblar exagerada si no s’entén: a cada cosa li cal la seva mesura. Nosaltres, vosaltres, heu ballat a prop d’una bella dama, arrapats a un gentil cavaller, heu matat, heu sobreviscut, heu somiat els somnis d’un monstre que es desvetllava, i heu anat a bars on tots érem personatges d’alguna passió. Llegir, escriure: nosaltres hem estat aquells a qui mai no els ha molestat cap desig.

  1. Totes les citacions d’El roig i el negre provenen de la traducció que en va fer Ferran Toutain, en edició de Labutxaca, 2008.
  2. Sou ben lliures de veure-hi un somriure foteta en les paraules d’aquest fragment.
  3. Prometo que no vull fer entrar Girard en la tríada Pirard-Pinard-Picard.
  4. René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Pluriel: 2010. Tradueixo aquesta i totes les citacions següents de Girard i hi incloc el número de pàgina d’aquesta edició.
  5. Tota aquesta qüestió és difícil de tractar. En tot cas, resultaria imprescindible conèixer les implicacions socials, econòmiques i polítiques de la Revolució Francesa. Recomano el llibret d’Albert Saboul, La révolution française. Saboul és de l’escola de Lefebvre o Jaurès, que defensava que aquesta revolució no pot emmarcar-se en el conjunt d’un seguit de revolucions occidentals pel caràcter marcadament feudal que tenia l’Antic Règim a França. Això, evidentment, té unes conseqüències particulars pel que fa a la noblesa i a la burgesia que s’estirarà molt enllà. Sobre la influència d’aquesta qüestió a la literatura, per exemple, en algú com Stéphane Mallarmé —que és més important en la seva obra del que pugui semblar a simple vista—, és recomanable la lectura de Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, de Jean-Paul Sartre, o Mallarmé. La politique de la sirène, de Jacques Rancière.
  6. Només cal llegir el primer capítol de La dona de trenta anys, d’Honoré de Balzac, publicada al 1842 i traduïda per Anna Casassas a Quaderns Crema. S’hi relata la sortida de Napoleó cap a la malaurada batalla de Waterloo amb una èpica que fa que sembli un ésser fora d’aquest món.
  7. Per a aquest últim cas, remeto als pensaments que té Sorel quan veu un bust de Richelieu: «A l’habitació hi havia un magnífic bust de marbre del cardenal Richelieu, que sense que ell ho volgués li cridava l’atenció. El bust semblava observar-lo amb una mirada severa, com si li reprotxés la falta d’aquella audàcia que hauria de ser innata en tot caràcter francès. “En la teva època, gran home, hauria dubtat un sol moment?”» (p. 400).
  8. Sembla que la data exacta va ser el 29 de gener de 1857. La confusió es deu, potser, a un embolic del mateix Gustave Flaubert.
  9. Totes les citacions de l’acusació de Pinard són extretes del següent enllaç. Les tradueixo de l’original. La cursiva, en aquest cas, era meva: http://www.bmlisieux.com/curiosa/epinard.htm
  10. No em puc estar de preguntar-me si la sorpresa que em va provocar l’ocurrència «d’aplicar la llei» contra l’impressor d’un llibre, «un home honorable» contra el qual no s’hi té «res en contra», és semblant a la mateixa obertura de boca que d’aquí uns anys podria provocar saber que avui hi ha persones que creuen que convocar una manisfestació és mereixedor de més de dos anys de presó, i encara n’hi haurem de sumar.
  11. D’acord: dir que «Ernest Pinard es posa la capa de crític literari» és una barrabassada, però recomano a tots els trapelles que després de llegir la «crítica» de Pinard llegeixin, si no ho han fet, Der Essay als Form, de T. W. Adorno. Algunes de les conclusions de l’assaig d’Adorno són reproduïdes, de manera molt esllanguida, a «La (dis)funció de la crítica». Comparin els dos textos i somriguin.  Per als qui s’ho vulguin passar encara millor: Pinard pronunciava les seves paraules al 1857 i Adorno les escrivia al 1957.
  12. La publicació de La regenta també va generar un enrenou considerable. Luis Bonafoux, amb més encert que bones intencions, va carregar contra la novel·la de Clarín argumentant que l’escena del teatre havia estat plagiada de l’arribada d’Emma Bovary a l’Opéra de París, i malgrat les diferències que existeixen en les dues situacions, és possible que fos així. El cas és que la canalització d’un discurs amorós a través d’un discurs diví —que té tradició des de la Bíblia mateix— està clarament present també a La regenta quan Ana Ozores decideix fer penitència al pas de Setmana Santa. Si això no li és perdonat pels seus conciutadans no és només pel fet de presenciar de manera pública la humiliació d’una dona que podria ser com ells, sinó perquè en aquella Vetusta capellanesca i hipòcrita, aquesta dona s’havia atrevit, com si fos una Lady Godiva qualsevol, a passejar la nuditat dels seus peus descalços davant de tothom.
  13. Roland Bathes, Critique et vérité, Seuil: 1999. Tradueixo a partir d’aquesta edició.
  14. Justament a propòsit d’un article que vaig publicar a La Lectora, un escriptor va comentar-hi que «no entenia res». És, efectivament, la mateixa actitud que va prendre Picard i la seva tropa en l’afer Barthes: en denegar la comunicació, deneguen l’existència del text. Es tracta de fer veure que mai no ha existit, com si fos un accident que més val no recordar. En el fons, aquesta voluntat de collonar no deixa de ser la demostració d’una molèstia intel·lectual, sigui quina pugui ser.

Enyor a l’altra banda de l’oceà

alerm-calders-llorca-lectora

L’ombra de l’atzavara és eixarreïda, amb prou feines t’aparta de la calor i del sol del tròpic. És l’espai que just, i amb prou feines, et permet sobreviure. I és la imatge que Calders utilitza pel títol de la seva novel·la que tracta sobre l’exili dels catalans a Mèxic i que ja ens indica com serà aquest malviure estantís. Les condicions del protagonista no són dolentes —treballa, ha format una família, es troba amb els altres catalans a l’Orfeó Català de Mèxic…— però l’enyor de Catalunya i la incomprensió entre l’exiliat i el país d’acollida es fa devastador per un home somiador com ell.
Actualment, per tot el món, hem arribat al mateix nombre de desplaçats que va hi va haver a conseqüència de la Segona Guerra Mundial. Malgrat que al telenotícies ja no es veuen les imatges de Lesbos ni els camps de refugiats a les fronteres europees, les guerres i altres conflictes armats o econòmics, continuen enviant exiliats arreu del món.
L’exili, en molts casos, és dels «privilegiats», dels que es poden permetre marxar.1 Els pobres es queden a rebre bombes i a la misèria de les ruïnes. Però l’exili només és la fugida. Llavors, la incertesa ho cobreix tot i la mort hi continua sent present —Walter Benjamin, mort a Portbou, camí de l’exili; les barques que s’enfonsen cada dia al Mediterrani, etc.— No sé si ens podrem arribar a aproximar a la complexitat del que suposa un exili si no el vivim —gosaria dir que ni que el visquem de prop— però ens podem acostar a les referències més íntimes, a l’equilibri de funàmbul sense xarxa que es fa en arribar a un país desconegut i als pensaments expressables dels que ho han viscut i ho han transmès a través de la literatura.
Potser més un xic més semblant a les vides exiliades d’avui en dia, la trobem a Tots tres surten per l’Ozama, de Vicenç Riera Llorca. En aquest llibre breu però intens veiem com els tres protagonistes fan mans i mànigues per sobreviure a la República Dominicana, una illa amb semblant paradisíac, però que és plena de paranys, malalties i malentesos. La precarietat —econòmica, física, moral…— en la que es veuen sotmesos els tres personatges principals els va absorbint lentament fins que troben una sortida a la trampa, tots tres pel mateix riu. Sigui la mort, sigui un nou exili.

[…] l’obsessiona la idea de marxar. Com fer-ho? No té mitjans d’aconseguir un visat i no veu la possibilitat de reunir els diners que li ha de costar un passatge. Però bé haurà de sortir, un dia o altre. No entra en la seva lògica la possibilitat que es quedi per tota la vida a l’illa.
Camina a poc a poc, com els indígenes. Ha perdut l’empenta que li era natural; i no solament l’empenta física, sinó també el tremp moral.2

En tots dos casos, en Calders i Riera Llorca, però també amb altres escrits dels exiliats de la Guerra Civil espanyola, trobem el contrast de la nova vida i amb la gent que habita el país d’acollida. Les relacions amb aquest són sempre vacil·lants, superficials i impossibles, són els altres i el jo, per molt que s’hi hagin establert vincles i llaços familiars. Deltell, el protagonista de Calders, casat amb una mexicana i amb la qui té un fill no aconsegueix «catalanitzar-los» i els veurà sempre com a estranys. No són enemics però sempre són sospitosos, amb pràctiques censurables pels europeus i amb costums inexplicables i absurds. En el fons, hi ha una resistència a ser confós amb el nou país. Potser perquè sempre queda l’esperança de tornar a casa.

I en Deltell, allí, no volia trobar-s’hi bé i ho havia aconseguit fins aleshores, no pas sense esforç, amb la punya de tancar els ulls i mirar cap endins. Havia arribat a estimar el seu enyorament, que era, alhora, martiri i penyora de salvació. La resta eren somnis, il·lusions més o menys vagues. Però l’enyorament era ben seu, l’única cosa real que posseïa.3

Sigui per l’enyor, sigui per la derrota, el retorn o la relació amb casa ja mai més serà la mateixa. Un somni mal recordat, que a vegades decep i que t’expulsa de nou. Un cop refugiats ja no són d’enlloc. Pensem doncs, què va suposar ser exiliat llavors i què suposa ara desarrelar-se i haver de començar de nou, una i altra vegada. Ara nosaltres som els altres.

  1. Vegeu https://www.sapiens.cat/epoca-historica/historia-contemporania/guerra-civil-i-franquisme/l-organitzacio-de-l-exili-catala-a-europa-i-america_202353_102.html
  2. Riera Llorca, Vicenç: Tots Tres Surten per l’Ozama. Barcelona: Edicions 62, 1982, p. 156.
  3. Calders, Pere: L’ombra de l’atzavara. Barcelona: Labutxaca, 2010, p. 190.

Qui no s’amaga s’ha d’amagar

alerm-calvo-lectora

A l’inici dels Comentaris a la societat de l’espectacle, Guy Débord hi feia notar que per a l’escriptura del llibre havia hagut d’adoptar certes mesures d’opacitat. Feia vint anys del maig francès i onze de l’italià, les estratègies contrarevolucionàries havien començat a utilitzar conscientment mètodes preventius, no només coercitius, i qualsevol declaració d’intencions ja suposava ensenyar les cartes a l’enemic, no perquè abans no hagués estat així, sinó perquè abans qualsevol oposició a la revolució en rebutjava els postulats. Des de l’eclosió d’allò que Débord anomenà la societat de l’espectacle, s’assumeix que els discursos i pràctiques revolucionàries poden ser espectacularitzats, çò és, absorbits i assimilats pel capital com a mercaderia, com a estètica. Débord i altres textos diguem-ne de caràcter revolucionari —i aquí per revolucionari entendrem que contenen una anàlisi del món, una expressió de malestar respecte el seu estat i una proposta de canvi a través d’una praxi— han cultivat des de llavors diverses tècniques d’opacitat: o bé amagant l’autoria, fent difícil l’atribució del text a un subjecte, dificultant la possibilitat de reduir-lo a una vida i, per tant, expandint-lo com a tècnica revolucionària apropiable; o, com Débord, «estrenant una nova forma d’escriure» amb elements que s’expliquen, d’altres que no i d’altres només enganyosos, disposats com a trampa. Com llegir un text així? Com saber aplicar la mirada correcta en cada moment? La hipòtesi que se m’acudeix és la del sentit. Un mateix objecte pot emanar sentit per una sensibilitat i no dir res a una altra. El mateix passaria amb aquesta nova escriptura.

Els textos de caràcter revolucionari també comparteixen la voluntat de generar una pràctica en el lector —en això es diferenciarien de la simple teoria. El text ha d’encomanar una determinació, fer patent unes intuïcions, il·luminar, fer del tot inhabitable una situació que abans ho era. És un gènere difícil, preuat, que ha de controlar tant bé els ritmes com un bon poema; ha ser clar però també atractiu —i no hi ha cosa més atractiva que la veritat.

L’èxit o el fracàs d’aquests textos avui dia depèn més o menys de les estratègies que tenen respecte a l’absorció en l’espectacle i la seva capacitat per encertar el diagnòstic del moment i generar una pràctica en conseqüència. Se’ls demana efectivitat, doncs. L’infiltrat (Lluís Calvo, 2019) conté aquesta estructura de diagnosi i de proposta de pràctica, i és en aquest sentit que ens sembla adequat fer una crítica del llibre a partir d’aquest marc.

Falses novetats

A la introducció de L’infiltrat, s’hi elabora un estat de la qüestió que es fonamenta en una mutació del poder. El vagareig per camins poc fressats, la intrusió com a elaboració d’una vida altra i com a forma d’acció política, i l’anonimat com a actitud general contra el control dels dispositius: cal utilitzar aquestes noves formes de lluita perquè som «en un temps en què les cartes ja no es poden mostrar de manera ingènua». La forma de lluita tradicional i que correspondria a l’escenari de la vella política és el que Lluís Calvo anomena «camp obert» —que no és res més que la lluita de carrer, i entenguem aquí, bàsicament, la tècnica de la manifestació, en tant que Calvo defineix camp obert com una suma dels elements carrer, cara destapada i «amb noms i cognoms». Calvo estableix una oposició entre la política tradicional, que es basa en les formes de lluita massiva en l’espai públic i a cara descoberta, i les noves formes de poder, que són formes de lluita subterrània, clandestina i anònima. Segons ell, el lluitar nou i el vell han d’actuar conjuntament. Heus ací que topem per primera vegada amb una sensació que va traient el cap durant tot el llibre: alguna cosa no encaixa en el discurs i encara que l’ordre funcioni, notem una mica de grava a les sabates de llegir. Perquè l’oposició entre noves i velles formes de política i les seves correspondències estratègiques és falsa. Qui s’imagina un contrapoder constituït només amb gent identificada? Des de quan l’anonimat i la clandestinitat no han format part indispensable d’una estratègia de lluita? La conspiració, el grup d’afinitat, la societat secreta apareixen al llarg de la història: els primers cristians, els sefardites perseguits, els blanquistes, grups armats com ETA,… La complementarietat entre l’anonimat i el camp obert que recomana Calvo és també una falsa novetat, és la «guerrilla borrosa» (p.130), la relació entre la part clandestina i la part visible, interdependents, d’un moviment revolucionari. El jutge Garzón així ho entenia quan deia que ETA era molt més que la gent que organitzava atemptats. Això l’autor ho sap, ho explica el llibre del qual ha extret el concepte de «guerrilla borrosa», però se’n guarda prou de dir-ho. Sembla que queda bé parlar de maquis, però encara no han passat prou anys per elogiar amb nostàlgia accions polítiques que encaixen amb tot el que explica l’autor, però que potser el posarien en un compromís.

L’astúcia

Calvo és un gran citador i desplega arguments a base d’entra-i-surts d’autors. És una tècnica curiosa que s’adequa, en certa manera, al propi discurs del llibre: l’autor s’amaga i es confon en la mirada del lector, que a vegades no sap ben bé què pensa. Tot el llibre va curull de cites que miren d’il·lustrar els tres conceptes. Hi ha, com han dit altres crítiques, tal desplegament que la contradicció entre uns i altres irromp a mesura que s’avança. I, tret d’alguns postulats i de pràctiques que rebutja obertament —Heiddegger, els caminants de diumenge, els runners, per exemple— el text s’emboira i costa de saber on vol arribar.

És per això que en cert moment hom s’até a la introducció, que és la part més programàtica del llibre i hauria de donar-nos claus orientatives per a la resta de pàgines. Però la introducció ens parla del concepte de dispositiu, «paraula clau, sens dubte». Ens en fa una exposició detallada a partir de Foucault, que l’encunyà, passant per Deleuze i Agamben, pensadors i continuadors d’aquest concepte que Focault va deixar sense definir formalment —també hi apareix, sense ser citat, Tiqqun. Però aquesta paraula clau es dissol i només tornarà a sortir un parell de vegades més al llarg del llibre, malgrat que serviria per entendre anàlisis i pràctiques que apareixen després, com la deriva de Débord i la seva relació amb l’Urbanisme —dispositiu molt clar que no és anomenat així en cap moment.

Però és repassant la introducció que topem amb un cas que posa en dubte el llibre en conjunt. Calvo hi analitza l’Excursus 1 de la Dialèctica de la il·lustració per parlar d’Ulisses, protagonista d’aquest fragment de la Dialèctica i de l’astúcia com a element contra el poder.

Al fragment analitzat, Adorno i Horkheimer miren de validar la seva crítica a la il·lustració com a programa d’emancipació fallit. I ho fan a partir de la figura d’Ulisses entesa en qualitat de formació de la figura del burgès, la constitució de l’home com a si-mateix alienat. Per Adorno i Horkheimer el sacrifici és l’element clau d’aquesta constitució: el sacrifici implica una relació amb la naturalesa aparentment irracional —la connexió entre dos elements dispars a partir d’una representació— que amaga una racionalitat, un càlcul: que allò que es dóna sigui menys que el que es vol rebre o conservar. La secularització d’aquest procés és l’intercanvi, i el signe que els vincula és l’astúcia, en el sentit que la relació amb l’alteritat no és entre iguals, és manipuladora. En el pla singular es dóna la correspondència entre el si-mateix com a sacrifici de la vida natural de cadascú, que queda alienada, a canvi d’una relació amb el món i l’alteritat marcada pel domini. En el cas d’Ulisses, el si-mateix no constitueix l’oposició a l’aventura, sinó que es fa rígid en aquesta oposició, no és res més que una unitat negativa respecte a la multiplicitat. «Odisseu s’afirma a si mateix negant-se a si mateix com a “ningú”; se salva fent-se desaparèixer. Una semblant adaptació de la mort mitjançant el llenguatge conté l’esquema de la moderna matemàtica» (p. 73, la traducció del castellà és nostra). El pensament de la il·lustració, doncs, com a forma reïficada en les matemàtiques, el càlcul, etc.

Davant d’aquesta tesi, Calvo en fa un resum introductori i, seguidament, opera d’una manera molt curiosa: retreu als autors de l’escola de Frankfurt que rebutgin l’astúcia com a atribut vàlid contra el poder, que ja se’n serveix per aconseguir els seus objectius. És estrany que Calvo no agafi la interpretació des del pla simbòlic i retregui a Adorno i Horkheimer que vulguin per a Odisseu al Cant xix, quan s’ha d’enfrontar a Polifem, una moral de l’estratègia militar basada en «l’acció massiva, regular, precisa». I afegeix que «en realitat, l’estratègia veritablement burgesa (…) hauria consistit en una massacre per aconseguir fugir de la cova (sic.)».1 O bé quan diu «convertir Odisseu en una mena de propietari panxut de pintura Biedermeier és el pitjor de les caracteritzacions possibles». I encara ho és més que a la pàgina 23 comenti que no es tracta «d’adaptar-se a la irracionalitat» quant a la lluita contra el poder i les formes de control actuals; quan irracionalitat en la Dialèctica de la Il·lustració remet més a l’alteritat, no pas al medi hostil del poder. I encara un altre afegitó respecte a això: és curiós que, més endavant, a la pàgina 85, tot parlant de Walser digui que «l’alteritat no apareix, llavors, sinó en el desposseir-se del jo, és a dir, en lliurar-se al món per acordar-s’hi», que no és res més que una forma d’anomenar el concepte d’adaptabilitat que a la introducció rebutja. (Agamben, p.178).

La manera com Calvo construeix l’argumentació d’Ulisses amb relació a l’Excursus I conté dos elements d’estil que es repetiran al llarg del text amb més o menys intensitat. D’una banda, que la citació engoleixi una bona idea de l’autor, que podria haver-se defensat sense entrar en combat amb altres pensadors. De l’altra, que l’argumentari es construeix i es fa avançar a batzegades, el ritme de lectura és estrany. I això és perquè en certs moments hi ha incoherència o lleugeresa en la construcció del discurs —que queda amagada pels connectors que sintàcticament lliguen aquesta incoherència o bé per l’espai que separa una argumentació de l’altra.

La qüestió del compromís

Hem catalogat L’infiltrat de possible text revolucionari perquè coincidia amb l’estructura discursiva d’anàlisi, expressió de malestar i proposta de praxis. L’efectivitat del text, si se’n deriva una acció, és el que ens ha de permetre jutjar la seva feina. El pol oposat a l’efectivitat seria l’absorció espectacular. És encara d’hora per saber cap a quin dels dos pols tendirà: alguns elements —la conjunció d’escriptura i pràctica, per exemple— fan que viri cap l’efectivitat; d’altres ens indiquen ben bé el contrari, sobretot la manca de claredat en el diagnòstic, un desplegament potser massa indiscriminat i confús de cada tema i una concreció poc específica en les propostes. És possible que tanta obertura permeti que el lector hi faci un ruta particular capaç generar una determinació, prenent allò que més li interessa. Fóra bo. Ara bé, algunes decisions de Calvo ens fan pensar que el text ja ha nascut amb certa por d’incomodar —recordem el passatge de la «guerrilla borrosa»— i que, si no s’hagués autocensurat, hauria aclarit part del text. A la vegada, però, es volen exaltar transgressions que, fet i fet, no ho són pas.2 No és la primera vegada que ens topem amb un assaig amb un títol carregat d’intencions en què no sembla que qui l’hagi escrit s’hagi hagut de comprometre gaire. Qui ho fa, en general, acostuma a haver d’adoptar mesures d’opacitat.

  1. Si ens apuntem a la festa de la manca de rigor, podríem recordar a Calvo que els tripulants i companys d’Ulisses —de qui se serveix constantment i li serveixen de sacrifici— li demanen de marxar amb vitualles abans que arribi Polifem i ell s’hi nega.
  2. Qui llegeixi el text en trobarà força exemples. Ens interessa remarcar el cas del caminar entès com a forma d’apartar-se de la societat, que en cert moment se li atribueix l’epítet de revolucionari. No sabem gaire per què. Coincidim —perquè ho hem experimentat— en moltes de les potencialitats que Calvo atribueix al caminar. Però, al capdavall, si hi pensem una altra vida, no acabem de veure clar que parteixi d’una activitat que, tal com és reivindicada —fora camins, solitària, gaudint dels espais no regulats— és més aviat una negativitat fruit de la nostra època.

La crida de l’escriptura. Les paraules a La santa, d’Antònia Vicens

antonia-vicenç-dasca-lectora

L’any 1980 Antònia Vicens publicava La santa, una novel·la que reprenia alguns dels motius que entreteixien la seva narrativa, iniciada a finals dels 60. Durant més d’una dècada Vicens havia tractat, amb cruesa i un llenguatge de gran fertilitat metafòrica i lingüística, la situació de la dona en un entorn clarament hostil. L’illa de Mallorca era l’epicentre d’unes històries, en part formatives, protagonitzades per dones soles, víctimes de la incomunicació familiar i d’un sistema moral i educatiu que les relegava a posicions socials i professionals subalternes.

Amb aquestes obres Vicens s’imposava com a creadora de paraules. Paraules que fereixen i fan mal, que furguen en les ferides d’allò que veu i viu. Llegir els seus llibres és entrar en un festí verbal, un festí que arrela en la confiança de l’autora ―una confiança plena, profunda― en el poder de la imaginació verbal. En els seus escrits la paraula és instrument de rebel·lia i llibertat i permet de subvertir unes constriccions econòmiques i socials, clarament determinades pel context, ja sigui en la postguerra o en la transició.

Vicens escriu a raig una literatura que, fins al 2009, es canalitzarà a través de la narrativa. El seu imaginari, ple de personatges de contenidor, que incomoden, s’articula a través d’una prosa densa, que Lluïsa Julià ha qualificat de sintètica, condensada i plàstica, i que comparteix molts procediments amb la lírica. A partir del 2009 l’impuls d’escriure s’expressarà a través de la poesia. Reconeguda amb el Premio Nacional de Poesía 2018 del Ministeri de Cultura, l’obra de Vicens, en part no reeditada i només localitzable en llibreries de vell, ha estat objecte de revisió recentment, en l’entrevista que li feu Sebastià Portell i Clar a Antònia Vicens. Massa deutes amb les flors (2016) i en el volum col·lectiu Davant el fulgor (2018), a cura de Sebastià Perelló i Sebastià Portell.

Al centre de la seva trajectòria podem situar-hi La santa, una novel·la on excel·leixen dos dels trets de l’obra vicensiana: la suggestió i la densitat. La ficció és protagonitzada per Drucsila, una noia pobra que explica la seva infantesa i adolescència en un monòleg on el present es confon amb el passat. Reclosa en l’espai familiar, la narradora és víctima dels crits i els insults d’una mare que l’avorreix i es frustra mirant per la finestra, davant la feblesa humiliant del pare, un antic guàrdia civil consumit per la beguda. Aquest darrer personatge viu obsessionat per la lluna, a qui culpa d’haver-lo empès a assassinar un company. En el record, la noia evoca com els pares li «posaven l’odi a punt, com l’hora en un rellotge despertador» (95).

Amb imatges de gran profunditat i bellesa, el llibre, que tot just ocupa 100 pàgines, inclou descripcions plenes de càrrega simbòlica. Així, la lluna, segons la mirada del pare, és «blanca, grossa i rodona com una palangana de porcellana, carregada de llum, voltada de colors, colpejant de blanc de zinc les crestes de les ondes, intensificant el blanc cendrós de les roques, la mimosa de la sorra» (34). I la infància, el tema que motiva el relat, és «aquest desconcert» (45), un moment de confusió entre coneixement i desconeixement, que té com a experiència central el dolor.

La novel·la també explica un conflicte col·lectiu: l’esfondrament provocat per la guerra i la imposició de la moral coercitiva de la dictadura. La confusió en què es troba la protagonista posa en evidència algunes de les tensions que provoca un món desballestat i injust, que s’acarnissa en els éssers més febles. La crítica social inclou, a la vegada, una denúncia a la destrucció del paisatge de l’illa. Així, la revolta de la noia, sintetitzada en la fugida final, sembla solidaritzar-se amb la rebel·lia de «sa terra, tant vexada la pobra, [que] s’exalta i converteix un home en instrument de venjança» (75).

En la seva vèrbola, Drucsila, que recupera records perbocant-los, mostra els deliris causats per la misèria. En una societat fortament ritualitzada, on l’educació està en mans de monges que, com les pupil·les, saben poc i són porugues, la religió es converteix en el ferment per a l’evasiva. A través de les cerimònies litúrgiques (com la processó amb la santa del títol) es reafirmen uns fonaments socials que, a la vegada, seran soscavats de soca-rel amb el trencament de les convencions final. La religió, a la vegada, enforteix l’autoritat del vicari del poble, de qui Drucsila serà víctima.

La santa és, fet i fet, una novel·la crua i poètica, que crea una història amb la força del col·loquial mallorquí, descrivint episodis de gran plasticitat. Ja a l’inici del llibre en tenim un bon exemple: «El meu plor potent de criatura ofesa, incapaç, que es revincla i cau d’esquena, el trespol gropellut, una sínia de cadires corcades voltant damunt el meu cap» (12). De mica en mica Drucsila va explicant, fragmentàriament, records i pensaments furtius: les converses entre la mare —que idealitza un pretendent de joventut— i la veïna, prostituta; les classes amb les monges beates —on les noies són educades a partir de models de verges i santes— i les primeres escapades amb Pere, un noi més jove.

La protagonista es contraposa a personatges marcats pel destí, com la veïna boja, viuda i òrfena de fill, o la mare, que «madoneja», «encambuixada» i «grassa de pretensions». En el poble, les comares li creen una sensació de desassossec: «Les dones xerrucaven i jo, una mica encongida, amb el barral a la mà esquerra, em sentia virolar, talment l’horabaixa, xapada p’enmig, lila i negra com un porc enorme amb la panxa oberta, a punt de treure-li la butza» (97). Totes aquestes relacions, distants, li recorden el món «una mica absurd […], i una mica capgirat» (80) en què viu, desencaixada, mentre «creixia la meva incapacitat com una mena de rot agre, el mal gust del qual no hi havia eixarop que el guarís» (98).

Per la seva capacitat d’expressar amb la força de les paraules l’inconformisme d’uns personatges a la vegada crèduls i rebels, la literatura de Vicens obliga a llegir i rellegir, a fixar-se en la manera de dir i fer visibles unes determinades maneres d’enunciar realitats. En la seva escriptura Vicens atorga pes i rellevància al llenguatge, i ens fa percebre la importància de les lletres en un mon on el dir grata i fa mal. Fa literatura, al cap i a la fi.

1 2 3 5