Antoni Pizà: «La música culta no dóna capital cultural».

Antoni Pizà (Felanitx, 1962) és un musicòleg mallorquí resident a Nova York, director de la Foundation For Iberian Music de la City University of New York i autor de diversos llibres. Entre les seves nombroses publicacions, caldria destacar quatre reculls d’articles: El doble silenci: Reflexions sobre música i músics (Edicions Documenta Balear, 2003), Nits simfòniques (Ensiola, 2010), En la república del ruido: crónicas musicales de Nueva York (Documenta, 2012) i La dansa de l’arquitecte (Ensiola, 2013). En aquests escrits breus, adreçats al públic general —ja que alguns, prèviament, havien estat programes de mà de concerts o textos informatius de CDs—, Pizà mostra una immensa erudició musical, una cultura literària envejable i una gran capacitat per transmetre el que sap i el que pensa d’una manera clara, sintètica i vibrant. Vet aquí el resum de dues converses que hem tingut, una per correu electrònic i una altra per telèfon. 

M’agradaria començar amb preguntes concretes que m’han suggerit alguns passatges dels teus llibres. Per exemple, en un dels articles d’El doble silenci compares les figures de Jacint Verdaguer i Manuel de Falla i parles de la música que Falla va posar a L’Atlàntida. Cap al final de l’article dius: «Amb L’Atlàntida, Verdaguer va aconseguir crear el gran poema èpic que la literatura catalana necessitava, però Falla, tot i que va invertir anys i esforços en aquesta gran cantata escènica, no va deixar més que una obra inacabada i incompleta». Si, segons dius, aquesta obra va ser «l’obsessió més duradora de tota la carrera del compositor», per què no la va acabar?

Suposo que perquè era un projecte massa ambiciós, massa pesant, que li feia por. Hi ha qui diu que li van faltar dies de vida per acabar-lo, però jo crec que si hagués viscut cent anys més tampoc l’hauria acabat. Hem de tenir en compte, també, que Falla era un personatge estrany: un maniàtic que es rentava obsessivament les mans i un solitari d’una castedat absoluta, que vivia amb la seva germana i no tenia ni dona, ni home, ni ningú. El seu amic García Lorca, un frescales, explicava una anècdota sobre ell que deu ser falsa, però té gràcia: deia que Manuel de Falla havia demanat al bisbe de Granada permís per masturbar-se, i que el bisbe l’hi va concedir. 

En un altre escrit del mateix llibre parles de Thomas Bernhard i les seves novel·les sobre músics. Conclous l’article amb un resum de la biografia de l’escriptor. «Durant tota la seva vida, Bernhard va trobar aristòcrates que el van protegir, orgullosos de mantenir un geni. En diverses ocasions, Bernhard o els teatres que van representar les seves obres van rebre subvecions i beques diverses. Com era d’esperar, en els seus escrits Bernhard va ridiculitzar els seus protectors nobles —els quals, prestissimo, el van denunciar per difamació— i va denigrar els polítics, els quals, com era d’esperar, li van recompensar els insults amb condecoracions, medalles (…) i cintes honorífiques. No estic segur que n’hàgim après la lliçó encara.» De quina lliçó es tracta? I les novel·les de Bernhard, t’agraden de debò?

Això de la lliçó, la veritat, tampoc ho sé massa bé… però pensem un poc: què és un premi? Un premi és un reconeixement que es fa a aquell que el dóna. Els polítics que premiaven Bernhard es premiaven a ells mateixos: ell ho sabia, els menyspreava i va arribar a rebutjar algun premi i tot. I sí, m’agraden molt els llibres de Bernhard! Té la capacitat de mostrar que la nostra ment és ilògica, quan en unes pàgines diu una cosa i en les següents, la contrària. M’agrada particularment Mestres antics, la història d’un musicòleg que té 82 anys i durant 36 anys, cada dia, ha anat al Museu d’Art de Viena a contemplar un quadre de Tintoretto titulat Home amb barba blanca. Cada cop que el veu, rumia sobre la suposada perfecció de les obres d’art: el retrat de Tintoretto és impecable, mentre que la resta d’obres d’art que passen per importants no ho són. En una mena de contrapunt, en aquest llibre hi conflueixen tres monòlegs interiors: el del protagonista, el d’un amic seu i el d’un guàrdia de seguretat del museu que vigila el musicòleg obsessiu. És com una fuga a tres veus. D’entrada, sembla una cosa densa i complicada, però si ho llegeixes en alemany —llegesc l’alemany, però amb certes dificultats— t’adones que el llenguatge original és força assequible, igual que l’alemany de Kafka. Ara bé, l’única objecció que faig a Bernhard té a veure amb el protagonista d’una altra novel·la, Beton («Formigó»). També és un musicòleg que es proposa escriure una obra de referència sobre Mendelssohn i decideix llegir tots els llibres que s’han escrit sobre ell; i en canvi, no se li acudeix escoltar la música de Mendelssohn!

Entre els característics finals rotunds dels teus textos, n’hi ha un altre que no acabo d’entendre. En un text de Nits simfòniques parles del War Requiem de Benjamin Britten i l’amistat de Britten amb W.H. Auden. L’últim paràgraf de l’article diu: «Quan Auden va anar-se’n a Espanya per conduir una ambulància i contribuir d’aquesta manera a la causa antifranquista, Britten el va advertir del fet que podia ser més últil a la societat quedant-se a escriure que arriscant-se a morir. Al cap i a la fi, Britten —com Auden— creia que en qüestions socials i polítiques (…) l’artista realment “només pot advertir”, i poc més. Evidentment, el War Requiem és una gran advertència (…) que fins i tot demostraria el contrari: la possibilitat que l’art també sigui pràctic». Què vols dir, exactament, quan parles de la practicitat de l’art?

El que vull dir és que l’art, encara que d’entrada no sigui pràctic, sovint acaba sent-ho. Podem fer política una obra d’art que no es va crear amb una intenció política: podem interpretar com una advertència una obra que no estava concebuda amb aquest objectiu. En el cas del War Requiem de Britten, però, sí que hi havia una intenció política, un missatge conciliatori —com bé saps, tant Britten com el seu amic Auden, una mena de protohippies aficionats a la natura i a les religions orientals, eren pacifistes. El War Requiem és un encàrrec que van fer a Britten per celebrar la consagració de la catedral de Coventry, destruïda pels alemanys durant la guerra i reconstruïda en els anys seixanta. Els solistes convocats per a l’estrena procedien dels països que havien participat en el conflicte bèlic: Peter Pears (Gran Bretanya), Dietrich Fischer-Dieskau (Alemanya) i Galina Vixnévskaia (Unió Soviètica), que al final no va poder venir per problemes burocràtics. 

A La dansa de l’arquitecte, al final de l’article «Per què els filòsofs toquen el piano?», parles de la desaparició de l’«alta cultura europea del segle passat, una cultura en què Kant i Hume eren impensables sense vetllades musicals al voltant del piano». A què creus que es deu aquesta separació de la música de la resta d’humanitats? Per què, avui dia, els coneixements musicals ja no formen part del bagatge imprescindible d’un intel·lectual, i els pensadors que escriuen sobre música són més aviat excepcionals?

Vull evitar, per una banda, la nostàlgia de la «vella Europa», tot i que, per una altra banda, la seva cultura humanística és un dels pinacles de la civilització: entre altres coses, perquè aquesta cultura europea té la capacitat de qüestionar-se i deconstruir-se. Un exemple senzill: la vella Europa és còmplice del colonialisme, però també d’haver sembrat les llavors per qüestionar aquest colonialisme. I la vella Europa va relegar les dones a papers secundaris, però és la cultura europea la que actua com a caldo de cultiu del feminisme. I ja contestant la pregunta, hi ha moltes raons per a aquesta separació: 1) la música té un vocabulari molt abstracte i desconegut per molta gent; 2) els filòsofs han insistit molt en la inefabilitat de la música —de música no se’n pot parlar i prou; 3) l’economia —primer menjar i després filosofar; o sigui primer crear i interpretar música i si sobra res, ja filosofarem…

Sé que has estudiat molt la música del mallorquí Antoni Literes. A La dansa de l’arquitecte, hi tens un text titulat «Literes a Guatemala», que he rellegit després d’assistir a un concert al Museu de la Música de Barcelona, inclòs en el cicle Un cafè amb notes d’antiga i presentat per la cantant Marta Almajano. S’hi interpretaven obres religioses de diversos compositors hispànics dels segles xvii i xviii que han estat recentment descobertes a les catedrals d’arreu d’Amèrica Llatina. Tinc entès que la majoria d’aquests compositors no van viatjar mai a Amèrica, però la seva música sí. Com és això? I com és que moltes d’aquestes partitures, fins fa poc, no les coneixia ningú?

Quan Marta Almajano i el seu grup van demanar-me aquestes partitures de Guatemala pel concert al Museu de la Música vaig estar molt content de poder-li proporcionar l’edició que vam fer Anna Cazurra i jo mateix fa uns anys. Guatemala era «Espanya» en la mentalitat colonial del segle xviii i, per tant, la música que els colonitzadors volien interpretar havia de ser espanyola. Les partitures es copiaven o imprimien per poder-les fer arribar de Madrid a qualsevol part de l’«imperi». Malauradament, no es coneixien perquè no s’havien estudiat i enregistat. Eduardo López Banzo i Marta Almajano, precisament, va ser pioners en la interpretació. Des del punt de vista acadèmic o erudit, Juan José Carreras i, més modestament, jo mateix, vam començar a estudiar aquesta música fa més de vint anys… i encara hi som. Just en els darrers dos anys Los Elementos, una òpera de Literes, s’ha representat a Nova York, Madrid i Palma (18 de maig 2019).

Ara voldria fer-te una altra pregunta més general. Un dia, fa anys, quan jo feia primer de filologia catalana a la Universitat de Barcelona, Jordi Llovet, professor de Teoria de la Literatura, ens va fer una pregunta a tots els estudiants que coincidíem en aquella assignatura troncal. «Quants de vosaltres heu estudiat música?», ens va dir. De més de cent persones que hi érem, només unes tres o quatre van aixecar les mans. Al meu Sant Petersburg natal, la proporció entre els «iniciats» i els «no-iniciats», en la mateixa situació, hauria estat inversa. D’altra banda, a Catalunya, hi ha una xarxa immensa d’orfeons i corals —cosa que a Rússia no tenim—, i de gent aficionada al cant i que canta prou bé de natural, n’hi ha molta. Malgrat aquesta afició popular, la tradició musical culta a Catalunya i arreu d’Espanya és pobra, i el nivell d’educació musical, força baix. Quins són els orígens d’aquesta mancança?

Quan es parla de música, especialment si ens referim a la música «clàssica» —de concert o culta, qualsevol terme fa curt i és insuficient—, es necessita per a crear-la i disseminar-la una forta infraestructura econòmica i educativa: conservatoris, teatres d’òpera, sales de concerts, crítica, erudició universitària, publicacions divulgatives que valorin la feina dels músics i que facin creure al lector que els valors d’aquell art són importants i que aporten «capital cultural» a la seva vida, a més de benestar estètic. Espanya no va tenir aquesta infraestructura fins fa poc. Catalunya, però, per ser més rica, tenia aquesta infraestructura més solidificada que altres parts d’Espanya. Sobre la gran tradició dels orfeons, a part de les raons patriòtiques, el que ara es diu community music, representen la passa essencial en la cultura musical d’un país: crear i disseminar la música. La segona fase —la reflexió, l’estudi, la preservació i recuperació històrica, etc.— depèn de factors econòmics: si sobren diners, no només podem tocar el clarinet, sinó reflexionar sobre els clarinets i la música de clarinet. A més a més, hi ha altres factors a tenir en compte: cada país defineix la seva identitat de forma distinta. A Espanya i Catalunya aquesta definició és sobretot lingüística i territorial —sense excloure la música o la gastronomia, per posar només dos elements més entre molts d’altres, naturalment. Pel que conec, Rússia i Alemanya van definir part de la seva identitat a través de la música, però això és un altre tema, i molt llarg…

Actualment, la música clàssica contemporània —o culta, o de concert, com vulguem dir-ne— té una presència molt minsa en les programacions de les grans sales de concert arreu d’Europa. Als segles xviii i xix, per contra, la música que s’interpretava en públic era estrictament contemporània. De fet, quan el violinista Joseph Joachim, amic de Schumann i Brahms, va trobar una partitura desconeguda de Mozart, va escriure a Clara Schumann per dir-li que podien tocar junts aquella peça en privat, però era evident que ja era massa antiga per tocar-la en públic. A què es deu aquest canvi?

La pregunta escaient és aquesta: per què el públic va foll per l’art plàstic contemporani i s’allunya de la música de concert de nova creació? O, reduint la qüestió de forma simple: per què Picasso és més apreciat que Schönberg? Resposta clara de part meva —i sóc conscient que això només és una opinió: la plàstica s’ha integrat en els mecanismes comercials del capitalisme i, per tant, aporta capital cultural als consumidors; la música culta no s’ha integrat en el rodatge mercantilista i no dóna capital cultural. Dit en pla: no hi ha cap incentiu per al públic de presumir d’haver escoltat una obra de Mestres-Quadreny o Josep Soler; però hi ha molt a guanyar si algú comenta que va visitar una exposició de Jaume Plensa o Antoni Tàpies. That is the question…

Ara que has dit «Schönberg» m’has fet pensar en una frase seva, que he trobat fa poc a Conversaciones con Igor Stravinski de Robert Craft: «La meva música no és moderna, simplement està mal tocada». Sembla que tant a Stravinski com a Schönberg els molestava que els qualifiquessin de moderns, perquè associaven l’anomenada «modernitat» amb l’extravagància i l’originalitat postissa… I ara, en el món que vivim, quins són els trets distintius de la música contemporània?

L’eclecticisme, el retorn a la tonalitat, l’utilització de mitjans electrònics. També la multiculturalitat, un fenomen que permet que l’indi Ravi Shankar faci un concert per a sitar i orquestra… I també, cosa que facilita la recepció d’algunes obres contemporànies, les activitats interdisciplinars. Escoltar música electrònica assegut en una sala concert, immòbil, tal com escoltaries Mozart o Beethoven, pot ser un suplici. En canvi, si l’escoltes en una galeria d’art, tal volta dret, tal volta amb una copa de cava a la mà, mentre vas movent-te i veient quadres, és tota una altra cosa, i pot ser que t’arribi millor. 

Per acabar, voldria preguntar-te si coneixes alguna autobiografia d’un músic important que estigui molt ben escrita i pugui interessar al públic general.

De fet, els primers diccionaris de música, creats al segle xviii, contenien moltes autobiografies condensades de músics. L’editor preguntava a un compositor: què vols que escrigui sobre tu? Quines dades teves vols que figurin al diccionari? I el compositor li enviava un text llarg sobre ell mateix que era tot el contrari d’un resum objectiu… Entre les autobiografies dels romàntics et puc recomanar la de Berlioz, que en realitat és una recopilació de cartes que ell va reconvertir en memòries. Les memòries de Wagner, tot i que són molt egòlatres, també estan molt ben escrites. En el cas de Beethoven, el que fa la funció d’autobiografia és el seu famós Testament de Heiligenstadt. I parlant d’autors més moderns, l’autobiografia de Virgil Thomson, un gran compositor americà —que a mi no m’agrada gaire, però reconec que és molt important—, es diu tal qual, Virgil Thomson, i és esplèndida i delirant. Per cert, sabies que vaig fer la meva tesi sobre autobiografies de músics?

No, la veritat és que no en tenia ni idea! Ha estat una coincidència feliç.

D’això en fa vint-i-cinc anys, però ara que m’ho has preguntat m’has fet venir ganes de tornar-hi.

El teatre era una festa. I avui?

Ja fa pràcticament tres anys que el Teatre Nacional de Catalunya va programar per primer cop L’aplec del Remei, de Josep Anselm Clavé, estrenada el 1858 al Gran Teatre del Liceu i que pràcticament des d’aleshores havia quedat oblidada. El 2016 va ser representada a la Sala Gran —tot i que només durant 4 dies— amb el reclam de ser l’obra magna amb què «comença la cultura catalana moderna». El motiu? Aquella va suposar la primera aportació al gènere líric en català, i va ser el primer pas per frenar l’entreteniment cultural que aleshores arribava des de Madrid: el género chico.

Amb el model de Björnson i Ibsen en el marc teatral i el de Wagner i els seus seguidors en la part musical, la regeneració del poble es trobava precisament en aquell gènere iniciat a Catalunya per Clavé, i a aquella obra van ser moltes les que la van seguir. És així com es van començar a estrenar obres amb llibrets d’autors com ara Apeles Mestres —si avui escrivim els noms tal com ho demana cadascú, potser hauríem de respectar que ell no hi volgués la ela geminada, oi?—, Àngel Guimerà o Santiago Rusiñol, amb música de Josep Rodoreda, Enric Granados o, el més destacat en aquest àmbit, Enric Morera, i tot plegat va culminar amb la creació, ja al segle xx, de l’empresa del Teatre Líric Català, malauradament de curta durada. D’aquesta manera, la música en el període modernista acaba funcionant com un agent configurador de sentit i esdevé un element necessari en el teatre simbolista —un cas extrem és el del Nocturn. Andante morat, d’Adrià Gual, que fins i tot incorpora un sistema de notacions musicals aplicat a la interpretació dels actors—, que capta una part del públic més interessat pel gènere madrileny i que ajuda a situar la cultura catalana en el marc de la modernitat europea, aleshores lligada a la idea wagneriana de la Gesamtkuntswerk.

Resultaria fal·laç fer una transposició del paper que tenia la música aleshores al d’avui: els escenaris són massa diferents. Durant el vuit-cents —i fins a l’arribada dels mitjans de comunicació de masses— la música formava part de l’excepcionalitat, de la performance, de manera que les cançons que sonaven als espectacles no s’identificaven amb cap altra funcionalitat que no fos la de la festa, a diferència del paper que ocupa en el nostre dia a dia actual. Tanmateix, sí que podem demanar-nos, no pas si la música ocupa el mateix lloc en el terreny social, sinó si continua tenint la mateixa importància en l’escena. Deixant de banda les produccions del Liceu, que aleshores encara programava alguna obra del patrimoni català —n’és una mostra el cas esmentat de Clavé, però també, entre d’altres, La fada¸ amb música d’Enric Morera i llibret de Jaume Massó i Torrents, o, més endavant, El giravolt de maig, d’Eduard Toldrà i Josep Carner, mentre que actualment això només passa en casos insòlits com ara la celebrada Diàlegs de Tirant e Carmesina, composta per Joan Magrané i text de Marc Rosich, que es representarà la temporada vinent—, la resposta sembla evident. Sense anar més lluny, si fem un repàs a les entrevistes que van sortir publicades a La mirada obscena: vint converses sobre creació escènica (Comanegra, 2017) amb motiu del vintè aniversari del TNC, observem com les reflexions entorn de la música queden relegades als mateixos compositors o a aquells que coneixen la matèria amb profunditat. I en el més recent recull Teatre català avui 2000-2017 (Fonoll, 2018), que aplega reflexions al voltant de l’escena actual, ni tan sols s’hi fa cap referència, cosa que seria del tot impensable si parléssim de cent anys enrere.

Això no obstant, si avui dia anem a veure qualsevol obra de teatre és molt poc probable que en algun moment no hi aparegui música, encara que sigui com a element paratextual: hi és pràcticament sempre, fins i tot en el teatre de text. Però pràcticament sempre, també, com a objecte secundari. O, si més no, entès d’aquesta manera —n’hi ha prou d’observar la marginació d’aquest element en les ressenyes i crítiques teatrals, per no parlar de com arreu s’obvien els noms dels músics (que potser és demanar massa?).

Recordant les paraules de Schopenhauer a El món com a voluntat i representació, en què afirmava que la música consisteix «en l’incessant pas d’acords que ens torben més o menys, és a dir, que desperten un desig, a altres acords que ens donen més o menys satisfacció o tranquil·litat», és fàcil d’inferir que el paper de totes aquestes sonoritats ajuda a despertar les emocions. Així doncs, una música incidental funciona com a polaritzador del sentiment; un fil sonor, una melodia, una progressió harmònica, facilita la feina a les paraules. I potser de vegades massa, atès que, en el camp escènic, a diferència de, posem per cas, el cinema, quan llegim el text no hauríem de necessitar de res més per assolir la reacció que l’autor ha imaginat —un altre debat seria si el text dramàtic contemporani es pot concebre com un element indestriable dels altres elements que componen l’escena.

D’altra banda, una música diegètica, que formi part del mateix desenvolupament de la trama i la realitat representada, ens pot oferir sovint el punt culminant o, almenys, el més esbojarrat de l’obra. Penso ara en Caïm i Abel, de Marc Artigau, en què l’escenari de la Biblioteca de Catalunya es convertia en un karaoke per cantar Il mondo, de Jimmy Fontana, o amb La calavera de Connemara, de Martin McDonagh, sota la direcció d’Iván Morales, en què sens dubte el moment més catàrtic —i més recordat— no és altre que el trencament de cranis acompanyat de la cançó Nothing compares 2U, de Sinead O’Connor. En canvi, quan és extradiagètica —i, per tant, els personatges no poden sentir-la— sovint serveix com a pausa, com a entreacte, com a transició. La música entra per deixar pas, paradoxalment, al silenci. En trobàvem un exemple molt evident a La pols, de Llàtzer Garcia, quan començava a sonar Un dia més, una de les cançons de la banda sonora composta expressament per The New Raemon. En aquest cas funcionava clarament com un moment de respir, de pair el text, una necessitat a la qual també feia referència fa uns mesos Oriol Broggi quan afirmava, a propòsit de La bona persona de Sezuan, que la música ajuda a «deixar baixar les emocions». En l’obra de Bertolt Brecht, doncs, aquest element era molt necessari —de fet, la peça es concep com una opereta— i el director va optar per prescindir de la banda sonora més popularitzada que l’acompanya, de Paul Dessau, i buscar-ne un equivalent en la nostra tradició, que va acabar anant a càrrec de Joan Garriga: com que havia de fer una determinada funció, calia una música popular que fos nostra, que la identifiquéssim com a pròpia.

En definitiva, no és en va que el sistema de Kowzan, usat per a l’anàlisi semiòtica de l’espectacle, inclogui entre els seus tretze apartats la música, i hi detalli que el seu paper consisteix a subratllar, ampliar, desenvolupar, de vegades contradir els signes dels altres sistemes o fins i tot reemplaçar-los. Però en el teatre actual la música ja fa temps que ha deixat de tenir la significació que tenia: malgrat que continua jugant majoritàriament un rol decisiu en la configuració del sentit i és canviant en l’espai i el temps —motiu pel qual es justifiquen les adaptacions i actualitzacions que se’n deriven—, no se li acaba de reconèixer el seu paper —no oblidem que ja fa més de quinze anys que es va decidir prescindir de l’Orquestra de Cambra del Teatre Lliure—, probablement a causa de la sobreexposició a la qual estem sotmesos. D’altra banda, si a més d’això recordem que la funcionalitat ideològica del Teatre Líric Català no era altra que una estratègia de genuïtzació del consum musical, per neutralitzar l’exotització i conrear la catalanitat —al capdavall, el mateix que feia Sibelius i tants altres compositors nacionalistes—, també avui, en un moment que la castellanització —o madrilenyització— de les cartelleres torna a ser més que evident —i més encara en el camp dels musicals, exceptuant les produccions de Dagoll Dagom, que podrien considerar-se l’equivalent actual de la lírica catalana vuitcentista—, potser convé repensar-ne el seu valor, també en aquest sentit.

Sobre la violència (II)

Acabàvem la primera part d’aquest article atribuint a l’organització estatal un problema d’escala que feia esdevenir un moviment conjunt de persones —un moviment polític— en una forma de domini més que no pas en una societat en els quals hom assumeix lliurement l’adhesió en el seu si. Entremig quedà suspesa la pregunta sobre la legitimitat de la violència.

Hannah Arendt fa un esforç per entendre la violència i vincula, naturalment, les grans guerres entre estats i la violència, diguem-ne, de baixa intensitat que es dóna en els moviments estudiantils dels 60 i 70, així com les organitzacions polítiques més explícitament armades com els Black Panthers. El lligam entre unes i altres és que usen un mitjà —les armes— per augmentar la seva potència i així aconseguir un objectiu concret. Entremig, evidentment, moltes coses varien: d’entrada, altra vegada hi ha un problema d’escala —un exèrcit no és el mateix que un grup de joves amb pedres—, però sobretot s’intueix una diferència ètica entre forces estatals i forces revolucionàries. Dèiem també a la primera part d’aquest article que Hannah Arendt se servia només de les teories liberals i del marxisme per encarar el tema de la violència i que passava de puntetes per damunt de dos grans moviments que no han rebutjat mai la violència: l’anarquisme i el feixisme. Aquests dos grans posicionaments estan units per la seva relació amb l’estat: l’un en demana la seva abolició i l’altra el fa predominar com a garant total d’un ordre.

 

I. Poder (Macht) i violència (Gewalt)

Un diàleg es produí en el període d’entreguerres entre dos pensadors oposats: Walter Benjamin, jueu i alemany i de tendències anarquistes i que a poc a poc s’encaminaven cap al materialisme històric heterodox; i Carl Schmitt, jurista ultracatòlic i alemany, que secundà el règim nazi i el va dotar de contingut teòric en l’àmbit jurídic. El debat que s’instaura entre Benjamin i Schmitt —que, malgrat la polèmica, no esquiva l’admiració mútua— gira entorn l’estat, la violència, l’estat d’excepció i la sobirania.

El llibre de Benjamin que inaugura el diàleg formalment va ser Cap a una crítica de la violència (1921). El text està impregnat del moment històric. La Primera Guerra Mundial feia només tres anys que s’havia acabat, la maquinària político-militar de cada règim havia mostrat tot el seu potencial destructor; feia ben poc, també, que la Revolució Russa estava en marxa; a Alemanya, però, el moviment espartaquista havia fracassat en el seu intent de revolució el 1919, havent sofert la repressió conjunta de la policia, l’exèrcit i grups paramilitars d’extrema dreta, a més de la traïció del Sozialdemokratische Partei Deutschlands (SPD).

Cap a una crítica de la violència dóna resposta a la tant present violència estatal de l’època, fent una genealogia de la fundació dels estats des del punt de vista del dret. Per Benjamin, tot ordenament jurídic du implícita una violència: la que l’ha fundat i la que el manté. Aquesta característica valdria tant pel dret natural, que entén la violència com un mitjà per mantenir uns drets comuns —aquest plantejament és la base de les teories del contracte social—; com pel dret positiu, que disposa la legalitat de certs mitjans pel fet de formar part d’un ordenament jurídic. La violència jurídica és anomenada per Benjamin amb el nom de mítica en tant que vol establir un vincle necessari entre violència i dret sota el nom de poder (Gewalt),1 que també és el mot que utilitza Benjamin per referir-se a violència.2 Heus ací on Arendt i Benjamin prenen camins diferents a l’hora de pensar la llei: mentre que per un és una elaboració del poder (Macht) l’acció política d’un grup, per l’altre és la constitució violenta d’una dominació a partir de la figura del sobirà. La legitimitat de la figura del sobirà s’estiragassa des de Hobbes, el pare de l’estat, fins a Carl Schmitt, teòric del qual beu el nazisme.

 

II. El sobirà

El sobirà és el que pot decidir, en última instància, sobre l’estat d’excepció, és a dir: el que declarant l’estat d’emergència pot suspendre legítimament la validesa de la llei per garantir l’ordre, la seguretat i, en última instància, el propi ordenament jurídic. És així com el sobirà esdevé la figura límit de l’estat, en tant que és qui està a la vegada dins i fora de l’ordenament jurídic però que és qui el garanteix en la forma de l’excepció. Però així com per Hobbes i Schmitt configura la legitimació última d’un govern, per Benjamin és la figura última de l’expressió violenta de l’estat.

Fem aterrar tot això amb alguns exemples històrics: el més clar de tots és la implementació de l’estat d’emergència per part d’Adolf Hitler després de l’incendi del Reichstag, l’any 1933. Amb l’estat d’emergència, les garanties democràtiques de la república de Weimar quedaven suspeses; començava així la il·legalització dels partits polítics i la persecució de jueus, malalts mentals, gitanos, comunistes i qualsevol altra forma d’alteritat. Els atemptats a França el 2015 perpetrats per jihadistes de l’EI van suposar la implementació de l’estat d’emergència, la llei quedà suspesa i els combatents jihadistes que no s’havien immolat van ser abatuts per la policia. Els diferents cops d’estat del segle xx també s’entendrien en aquest sentit: des de Franco fins a Pinochet, l’estat d’emergència s’imposa per tal d’assegurar un ordre. Finalment, a casa nostra tenim exemples recents d’implementació de l’estat d’excepció sense que fos anomenat directament: en els atemptats a la Rambla, en què alguns dels atacants van morir tot i no anar armats; i en l’aplicació del 155. L’estat d’excepció disposa, en última instància, la vida a les mans del sobirà per tal d’assegurar la pervivència de la llei. Retornant a la violència mítica, que pot ser fundadora o continuadora del dret, l’estat d’excepció que imposa el sobirà és la marca dels moments de crisi de qualsevol Estat: allà on la violència es fa patent.

 

III. La tradició dels oprimits

Agamben a La potencia del pensamiento (Anagrama, 2008) cita la vuitena de les Tesis sobre filosofia de la història de Benjamin: «la tradició dels oprimits ens ensenya que «l’estat d’excepció» en el que vivim és la regla. […] Hem d’assolir un concepte d’història que es correspongui amb aquest fet. Llavors tindrem davant nostre, com a feina nostra, la producció de l’estat d’excepció efectiu.»
Per a interpretar aquest passatge hem de retornar a Arendt i recordar la seva isonomia, el principi de democràcia atenenca: tal com ella ens recorda a La condició humana s’inicia una vida política que parteix de la distinció aristotèlica entre vida animal i vida política. L’esfera conceptual de la vida animal estava regida per la necessitat —entre les quals s’hi incloïa el treball— i es reservava a l’espai privat de l’oikos (la casa): en aquest espai la violència dels caps de família3 era la norma i s’aplicava a qualsevol que no fos ciutadà: dones, esclaus i infants. En canvi, l’espai públic es constituí com a espai de la paraula i era necessària una abstinència (skhôle) que havia de servir per pensar en els afers de la polis.4

«La polis es distingia de la família en el fet que només coneixia iguals, mentre que la família era el centre de la més estricta desigualtat. Ser lliure implicava, alhora, no estar subjecte a les necessitats de la vida o comandar un altre i no estar un mateix sota cap comandament» (Arendt, p. 43). És aquesta distinció entre espai públic i privat, entre vida política i vida natural, la que funda, segons Agamben, el dispositiu biopolític d’Occident que separa les vides entre dignes de ser viscudes i les vides sense ciutadania, relegades a la mera gestió. Que avui en dia es parli de gestió i economia política —terme que a la polis grega no hagués pogut fer sentit—, que hi hagi partits polítics que encara parlin de violència domèstica, ens demostra fins a quin punt les vides als estats moderns duen inscrit el signe de la dominació. El moment en què aquesta dominació es fa patent en una vida: això és l’estat d’excepció. Quan Benjamin afirma que l’estat d’excepció en què vivim és la regla i que és la tradició dels oprimits qui ens l’ensenya, construeix una línia històrica negada per la història oficial que revela que per alguns —per la majoria, tal com passava a les polis gregues— la seva vida sempre ha estat a disposició del sobirà. I, si bé podem trobar exemples claríssims de vides que no valen ni un ral i que es gestionen governamentalment des de la il·legalitat (ja siguin etarres abatuts pels GAL o immigrants que moren ofegats a la platja de Tarajal), seria un error històric prendre-s’ho com a excepcions, com a «escàndols» que s’arreglen amb una o dues dimissions —que, al capdavall, no sempre es produeixen—: l’Estat domina cada cos des de la gestió d’allò que Foucault anomenava dispositius i de la policia.5

 

IV. De la violència divina al gest destituent

Benjamin oposa a la violència mítica dels estats una violència enigmàtica, que ell anomena divina. Els nombrosos lectors de Per una crítica a la violència han provat de desentrellar aquest concepte amb més o menys fortuna.6 Vegem-ne, però, una de les definicions que en fa Benjamin (citat per Žižek):

«Si la violència mítica crea la llei, la violència divina la destrueix; si la primera posa límits, la segona els desfà contínuament; si la violència mítica porta a l’acte culpa i retribució, el poder diví només l’expia; si la primera amenaça, la darrera colpeja; si la primera és sagnant, la darrera és mortal sense vessar sang. […] Perquè la sang és el símbol de la simple vida.» La violència divina es reconeix, primerament, com a destrucció de la llei. Però amb això no n’hi ha prou, perquè la llei pot romandre a partir d’una nova fundació, sigui feixista, socialdemòcrata o soviètica. En aquest cas es tracta, primerament, d’entendre que la violència divina no és d’entrada un mitjà, tal com Arendt entén qualsevol tipus de violència. Però, sobretot, cal entendre que, mentre la mítica es dirigeix a la «simple vida», a la vida natural que dèiem abans, és a dir, a una separació filosòfica primordial que es fa passar per llei natural, la violència divina remet a la singularitat de la situació. Una mateixa acció es podria entendre com a violència divina o no, segons qui s’ho mirés (un mitjà de comunicació venut a l’estat, un nen petit), però sobretot, ho serà o no segons la relació de la situació respecte la Llei. Els disturbis de París del 2005, durant els quals milers de cotxes van ser cremats, es podrien considerar violència divina en tant que cremar un cotxe no suposa treure’n cap benefici. D’altra banda, tampoc s’hi reivindicava res, hi havia només una fúria contra una policia que perseguia joves relegats a la gestió. Malgrat la seva pulsió destructora, la violència divina és positiva (en un sentit filosòfic) en tant que una vida gestionada es polaritza èticament, emprèn una acció i en l’acció la llei queda destituïda: «la violència divina és una expressió de la pulsió pura, de la no-mortalitat, l’excés de vida, que colpeja la “vida nua”, regulada per la llei» (Žižek).

Ara, finalment, voldria tornar a l’origen d’aquest article, que si es recorda, partia de la violència als carrers de Catalunya, tant la crema de contenidors com la que s’imputa a votants de l’1 d’Octubre. Tot el recorregut que s’ha seguit fins aquí era per intentar aclarir el debat sobre l’anomenada violència política. El camí ens ha dut a formes d’organització política oposades: l’estat, qualsevol estat, i el poder en el sentit bàsic de Hannah Arendt, d’unió d’entre iguals no sotmesos a cap domini. L’un empra la violència com a mitjà; l’altre —si dibuixem un pont entre Arendt i Benjamin— exerciria en certs moments, contra la llei, una violència de caràcter pur que es reconeixeria en tant que destructora de la llei i com a símbol d’una vida polaritzada èticament, o sigui: polititzada. L’una tindria ciutadans, delinqüents, esclaus, en proporcions variables en cada cas. L’altre no es podria donar sense la figura de l’amistat i com a configuració d’una altra vida en comú.

I, tanmateix, la violència divina de Benjamin és interessant no només perquè proposa una sortida de l’atzucac de la dominació sinó perquè intueix el gest propi de la vida que s’allunya del domini més enllà de la violència, el gest destituent. Gest, perquè no pertany al pla dels mitjans. No és altra cosa que allò que a la primera part de l’article s’anomenava escissió de l’estat i que pren forma de crim arribats a una certa intensitat. L’1 d’Octubre és un gest destituent perquè així ho va decidir l’Estat, però sobretot perquè una Llei fou superada a priori: això és el que el recobreix de fita històrica, això és el que impregna els cossos d’una alegria inèdita per molts, una alegria política. Gest destituent ho pot ser moure contenidors, també encendre’ls o bé llançar pedres a la policia: una decisió respecte l’Estat ha estat presa, però també respecte la institució atenuant predilecte del moviment independentista: la simple manifestació. Quan el Consell de Ministres es reuní a Barcelona milers de persones es movien al voltant dels cordons de seguretat, com esperant alguna cosa que no arribava. I mentre a Via Laietana i a les Rambles un grup intentava trencar el mur policial, a un escenari davant de l’estació de França Pirats Sound Sistema cridava a la revolució davant d’un públic totalment impotent. L’1 d’Octubre va teixir amistats i complicitats; l’Estat només va poder mostrar-se en la forma de l’estat d’excepció. El dia de la reunió del Consell de Ministres, com tants d’altres dies, les organitzacions independentistes majoritàries gestionaven la gent perquè un gest destituent no es pogués donar entre aquells que percebien la manifestació com a mera impotència mobilitzada.

«Escriure és una vanitat si no és per a l’amic. També per a l’amic que encara no coneixem.»
Comitè Invisible

  1. Heus ací que topem amb els límits del present article: el nostre mot poder té dues formes d’anomenar-se en alemany, Macht i Gewalt. Evidentment els significats són subtilment diferents: Gewalt és el mot que empra Benjamin per referir-se a la violència, però està vinculat primerament als exercicis del poder temporal: administrar, governar, organitzar. Gewalt es podria traduir com a força pública, poder legítim. Autoritat, autoritat paternal, disturbis, terrorisme o violència. En canvi, Macht, tindria més a veure amb el poder tal com l’entén Hannah Arendt, desvinculat —fins a un cert punt, tal com vam veure— de les formes de domini. Sobre la violència, que originàriament va ser escrit en anglès amb el nom de On violence, es traduí a l’alemany (llengua natal d’Arendt) per Macht und Gewalt, traduïble només com a «poder i violència». Arribats a aquest punt, els significats i les relacions esclaten.
  2. No ens hauria d’estranyar gens tot aquesta estructura, tenint en compte les declaracions recents de dirigents del Partit Popular entorn del monopoli de la violència.
  3. De la domus, el domini, el fet de dominar.«En l’autocomprensió grega, forçar els homes per mitjà de la violència, comandar-los per comptes de persuadir-los, eren maneres prepolítiques de tractar la gent, característiques de la vida fora de la polis, de la llar i de la vida privada, on el cap de família governava amb un poder despòtic sense dret a rèplica; o de la vida en els imperis bàrbars d’Àsia, el despotisme dels quals sovint era comparat amb l’organització familiar.» Arendt, Hannah: La condició humana. Barcelona: Empúries, 2009 (pp. 38 i següents).
  4. És en aquest sentit que s’acusa a Sòcrates de corrompre la joventut quan cita el vers d’Hesíode: «el treball no és cap desgràcia, però la ganduleria (aergia) és una desgràcia.» L’acusació, segons Arendt, és que Sòcrates promulgava un esperit esclau. L’acusador confon volgudament els dos termes, un merament negatiu i l’altre polaritzat en el fet polític.
  5. «La policia vetlla per l’ordre de les coses mitjançant les armes del desordre i regna sobre allò visible mitjançant la seva activitat imperceptible. Les seves pràctiques quotidianes —segrestar, colpejar, espiar, robar, forçar, enganyar, mentir, matar, estar armada— cobreixen el registre complet de la il·legalitat. Heus ací perquè la seva existència mai deixa de ser, en el fons, inconfessable. Per ser la prova que allò legal no és real, que l’ordre no regna, que la societat no se sosté donat que no se sosté per sí mateixa, la policia es troba infinitament expulsada cap a un punt del món cec al pensament. Perquè per l’ordre que regna és com una marca de naixement enmig del rostre. És l’actualitat i la permanència de l’estat d’excepció, el que tota sobirania voldria ocultar, però que regularment es veu forçada a exhibir per fer-se témer. (…) La policia, en el seu funcionament quotidià, és el que persisteix de l’estat d’excepció en una situació normal.» (Comitè invisible: Ahora. Logroño: Pepitas de calabaza ed.; p.123)
  6. La nostra proposta, parcial i intuïtiva, s’ha servit de dos reculls que proven d’entendre’l honestament: Violència, de Slavoj Žižek (Empúries, 2007) i Walter Benjamin. Els límits de la democràcia de Lluís Montull (Galaxia Gutenberg, 2016).

Invitació a Kira Muràtova

M’he de fer un paper al metge del poble i m’espero al consultori. Davant hi tinc, d’esquerra a dreta, un vell, una dona, un altre vell d’esquena (clatell). El més gran, el de l’esquerra de tot, sec i immòbil, no és que no comprengui res, és que sembla ell l’incomprès: aïllat, entre el món i ell s’ha obert una barrera, una escletxa o la separació que sigui, i ell ho ha resolt amb el desdeny cap a tot i amb la paciència. Hi ha un moment que sospira resignat: «bueno». L’home de la dreta li fa de segona veu (clatell): «bueno». La dona del mig no pot sinó seguir, «bueno», sense expressió, sobretot sense ironia. I després un silenci llarg de tots tres. Penso: Muràtova. De la mateixa manera, una festassa virolada i histriònica i amb moltes ganyotes fa pensar Fellini; o un entorn de natura humil, aquàtica, bruta, que acull, Tarkovski; o la irrupció de l’inquietant en un món postís i maquillat, Lynch; o enraonies d’amors en dubte, Woody Allen. Kira Muràtova (1934-2018) també té una marca, ha obert una manera de veure, una consciència, que la vida oferirà de retorn a l’espectador. No agrada a tothom ni agrada a tota hora, però fa una cosa com la que fan les paraules: ampliar la percepció. Potser aquesta percepció enriquida és una de les millors coses que podem demanar al cinema, a l’art, i la invitació consisteix a procurar definir-la.

 

I ens ha sortit com sempre

Quan Muràtova va morir el juny passat, vaig llegir un italià —ara no en trobo el nom— que li havia estat intèrpret del rus en algun festival. Explicava que un periodista va demanar per què havia fet la pel·lícula tan llarga i ella va respondre: «no ho he fet volent, m’ha sortit així».

Les pel·lícules a Muràtova li han sortit de qualsevol manera: escenes massa allargades, repeticions que exasperen, frases recitades d’una forma i d’una altra com en un assaig, actors bons barrejats amb aficionats matussers, galeria de gent estranya i de moments incomprensibles que embafen, tota una sensació de mala factura i d’improvisació. La improvisació hi sembla constant i, si més no, honesta i alegre. A Muràtova no li agradava gens que Tarkovski fes tan sovint el paper d’artista ploramiques, posicionat en una incomprensió complaent amb si mateix i tronada, geni a qui un món hostil no deixa expressar-se. Per a Muràtova, crear és divertit, és el contrari d’un martirologi.1

De fet, el martirologi és el que els homes es fan els uns als altres, i no pas el que fan quan s’aïllen, fugen d’una Florència empestada i es posen a ballar, a jugar i a contar-se històries. Muràtova, pessimista en les pel·lícules i una misantropa de manual a fora, gosa sortir d’ella mateixa, mirar tot l’estrany que l’envolta, deixar-se’n fascinar i horroritzar i després fer-nos, desesperada i generosa, una pel·lícula.

Una pel·lícula que sovint és difícil de passar-hi a través. Fora de les primeres, més emmarcades en la convenció i fàcils de pair, no sé si em vindria de gust veure sencera cap de les altres pel·lícules; tornaria encantat, en canvi, a repetir-me-les esbocinades. Muràtova sembla especialitzada en trossos que queden a la memòria, no saps gaire per què; aquests bocins no sempre són graciosos ni intrigants ni tendres però s’han mantingut frescos, i vés a saber si la seva virtut és l’honestedat del joc: una escena secundària de Tres històries (Tri istórii, 1997),2 quan una velleta desconeguda crida des del carrer la seva mare («Mama, mama! Què ha passat! Ai, què fa, que no surt?»), treu el cap pel balcó una altra velleta, més decrèpita i fràgil («Què? Què vols?») i continuen un diàleg que no es troba («Per què no truques?» «Per què no agafes el telèfon?»). O el moment de La síndrome astènica (Astenítxeski sindrom, 1989),3 un adolescent demacrat, sobresaltat, amb un passamuntanyes i un pin de Gorbatxov, passa a buscar un amic per casa:

—Hi és, el Mixa? Hi és, el Mixa?, pregunto. Hi és, el Mixa??!!

I la senyora, que passeja per casa tota mudada i enjoiada, potser tota l’estona esperant algú, fa, després d’una pausa digníssima:

—Primer que res, bon dia.

L’adolescent peta:

—Bon dia, bon dia, bon diaaa!!! Hi és, el Mixa??!!

De La síndrome astènica (1989)

 

Allò que diferencia el grotesc de Fellini i el grotesc de Muràtova és la pàtina de brut. Els bojos de Muràtova no s’han posat una màscara i han començat a forçar uns gestos: són així. Són els txudakí, els rarets, els friquis, els personatges preferits de Muràtova, confessat per ella mateixa: tots els acolorits extravagants de ciutat. I la ciutat és Odessa, capital marítima d’Ucraïna, dels acudits jueus i qui sap si del cinema —l’escalinata d’El cuirassat Potiomkin. Veiem, de les primeres a les últimes pel·lícules, com es transforma aquesta Odessa mai anomenada: d’un espai soviètic tranquil i reconeixible al caos miserable dels 90 i al glamour provincià dels 2000. Sempre amb alguna peça que falla, o més d’una. «Volíem el millor, i ens ha sortit com sempre» és la frase cèlebre d’un politicastre l’any 1993, comentant una reforma monetària, i que tant serveix d’epitafi soviètic com de nou lema rus, com de contrasenya d’entrada a Muràtova.

 

Intermezzo

Un altre moment de vida que fa pensar en ella. Al metro, tard, dos nois s’asseuen davant meu al vagó buit. Cadascun d’ells pren una actitud. El de l’esquerra, begut o col·locat, obre molt els ulls sense mirar enlloc i els acluca i torna a obrir. El de la dreta fixa la mirada endavant, reflectit al vidre i es contempla, narcís, d’un cantó, de l’altre, fent ara una cara, ara una altra, ara morrets… No parlen i continuen tot el trajecte així, mantenint cadascú la seva actitud. Travats.

 

Una escena de Llarg comiat (1971)

No cal enumerar pel·lícules, perioditzar-les, posar-nos a teoritzar, a buscar constants, referències… Un savi, Mikhaïl Iampolski, va escriure un llibre sobre el cinema de Kira Muràtova ple de cites de filòsofs i estudiosos de l’art. No passes pàgina que no t’entrebanquis amb un nom. Li van preguntar a ella si l’havia llegit: «Hi ha moltes coses d’aquest llibre que simplement no entenc. No dic que això sigui bo o dolent. Segurament és bo, perquè una persona molt intel·ligent hi ha escrit coses molt intel·ligents. Però no sempre té a veure amb mi». Serà millor agafar una escena d’una pel·lícula, una de les millors seves, el final de Llarg comiat (Dólguie próvodi, 1971).4 Si no us agrada que us xafin coses que no heu vist, salteu-vos tot el que segueix.

La pel·lícula va d’un adolescent que està fart de la seva mare divorciada i es lliura a la nostàlgia del pare fins al punt que decideix anar a viure amb ell. La mare intenta retenir-lo a la seva vora amb tota mena d’estratègies i esforços. No se’n surt, i aviat el fill ha de marxar definitivament. Van junts a una festa important, de la feina d’ella, que acaba amb un espectacle de varietats. Després de la pausa, s’adonen que una parella ha ocupat el seus seients. La mare intenta recuperar el lloc, però l’ignoren. Comença un esvalot, la resta de públic s’hi enfada, li diu que hi ha seients buits, la mare insisteix absurdament en ocupar aquest lloc, en una substitució: ja que a la vida no pot viure amb el seu fill, vol seure amb ell una estona al lloc que ocupaven.

De Llarg comiat (1971)

El fill intenta emportar-se la mare uns quants cops. A l’escenari acaba una escena de mim i una parella jove surt a cantar una romança feta a partir del poema més famós de Lérmontov, La vela (en traducció de Miquel Desclot):

Sola, una vela blanca es bada
al blau del mar, calitja enllà.
¿Què cerca en inclement contrada?
¿Què deixa al lloc d’on va salpar?

Credo del romàntic incomprès, de l’adolescent que deixa el niu: la vela solitària cerca tempestes com si en les tempestes hi hagués la pau. Finalment, ell s’endú la mare i tots dos fugen, gravats com si els perseguissin paparazzi. Sols al jardí —la imatge dels amants ja és completa—, li diu que no marxa, que es queda. La mare —«ximplet!»— es posa a riure d’alegria. No és un final feliç. El fill cedeix, ha entès que la mare no està bé i que ha de quedar-se a la seva vora, per compassió. La mare es treu la perruca que s’havia posat per anar al concert i el primer pla li deforma la cara, contreta d’alegria i esverament, com en un final de Le notti di Cabiria cruel, nerviós, més agre que dolç, i que commou igualment. No volíem buscar constants, però aquesta ens salta sense que ho vulguem: Muràtova, com Txékhov, desconfia de la grandiloqüència i prefereix un petit gest de pietat —fins i tot si és una pietat nociva— als amples gestos egoistes. Els grans discursos, les expansions místiques i els ideals proclamats amb massa aplom, per ella, no valen una veritat quotidiana.

 

Segon intermezzo

I tercer «moment Muràtova». Ens veiem amb una amiga en una terrassa. Més tard, una amiga seva passa a veure-la, ve amb la filla, d’uns set o vuit anys. L’amiga li ha portat unes sabates: «emprova-te-les». Se les emprova, li van petites. La filla també se les vol emprovar. Es treu les seves sabates petites i posa els peus a les sabates d’adult. Fa algun tomb al voltant de la taula picant amb aquestes sabates grosses mentre l’amiga torna a calçar-se les seves, les que duia. Mentrestant: la capsa de sabates per allà, amb el paper. No sé què té de Muràtova. Potser em va recordar l’escena de L’afinador (Nastróixik, 2004) quan unes amigues es troben al lavabo d’homes i comencen a emprovar-se vestits, barrets, mentre els homes van passant, grisos, i s’enfaden, «que no és el lavabo d’homes, això?»

De L’afinador (2004)

 

Desfer l’home

El de Muràtova és un món que, en nom del més alt somni humà, s’ha deshumanitzat. Per això Txékhov li queda tan a prop, perquè ell, que mai no va voler ser profeta, va mostrar amb sobrietat i comprensió les contradiccions d’aquest somni quan n’eren només a les portes. Muràtova també n’és a les portes, però de sortida. Ha vist la força destructiva de les bones intencions, i decideix, amb mitjans més radicals —la comprensió s’ha tornat freda, la sobrietat indiferent—, portar-ho més enllà: què queda de l’home si en treiem això i això. El destrueix a peces, el porta al límit i li posa al costat animals —gossos, gats, cavalls, ocells— i nines o autòmats que l’acompanyin, que li facin d’alteritat deforme. L’entrega a la pulsió de repetir frases com un disc o una màquina. L’acorrala en un gest reprès una vegada i una altra. A Tres històries, la protagonista que interpreta Renata Litvínova —una de les actrius preferides de la Muràtova tardana: atractiva i amanerada fins a l’histrionisme, lesbiana femme, una supervivent, una psicòpata— queda una estona clavada en el gest de passejar el tou del dit per les volutes d’un capitell: gest de descobriment infantil i de plaer.

De Tres històries (1997)

A Coneixent el món de Déu (Poznavaia beli svet, 1980), amb la repetició del gest no n’hi ha prou. Decideix repetir uns segons exactes de la mateixa escena, com si la cinta s’hagués fet malbé, s’hagués ratllat. A la darrera pel·lícula, L’etern retorn (Vétxnoie vozvraixénie, 2012), la repetició ja ho és tot, i ja irrita una mica.

Com salvar-se d’aquesta mala tendència a la repetició, a la màquina, al cicle? Els somiadors ho proven i en surten mal parats, potser a despit de Muràtova mateixa, que els té simpatia. El protagonista de La síndrome astènica és una mena de mestre intel·lectual ple d’idees i buit d’accions —pateix una narcolepsi que l’enxampa en els pitjors moments—, es dedica a pensar en veu alta i menjar caviar. Molt més simpàtica que ell és la directora de l’institut on treballa i que el renya i el sacseja amb fúria: una senyora obesa, decidida, de bon humor, que toca la trompeta a casa. A Temes txekhovians (Txékhovskie motivi, 2002), hi ha el conflicte d’un jove idealista amb el seu pare, un propietari que només mira pels diners: tots dos són igual d’antipàtics i de cridaners i costa de posar-te a favor del jove, histèric, afectat i amb veu d’espinguet. La gent d’acció, en Muràtova, són normalment assassins o estafadors. Però l’estafada de L’afinador és una bleda assolellada, una senyora que ha sobreviscut per miracle en un entorn hostil i que ha comès l’error de deixar que se li acosti un depredador, tot dient-li coses com: «Està batejat, vostè? Oh, jo adoro ser padrina de bateig!»

No hi ha salvació, i el que queda després del llarg, esgotador desmuntatge és un pessimisme estrany. D’una banda, no confiem en cap promesa ni somni, i sentim l’inquietant a l’aguait, pels carrers de la ciutat, als ulls d’una nina o a dins del cap. De l’altra, ens ho hem passat bé i el món ens ha semblat cruel però entretingut.

En una entrevista ja de gran, Muràtova surt enjogassada, amb el seu pessimisme simpàtic, i diu: «El meu somni és desaparèixer i que quedin només les pel·lícules. No m’agrada que m’obrin com una llauna de conserves i mirin què hi ha per allà dins. Que sigui… un enigma [teatral]. Que sigui.. així [gest de mà cap amunt]: va existir, va desaparèixer, van llançar el seu cadàver a l’abocador, sense creu i sense res… però les pel·lícules hi són. A algú agraden, i a la majoria no».

 

  1. Tarkovski posa als seus diaris el títol Martirologi. Ara mateix el veí de dalt ha decidit que era l’hora de fer servir el trepant i corcar tot el seu pis d’orificis incomprensibles, però jo, alimentat, còmode i a recer, no puc considerar que el malestar i la mala llet que això em suscita converteixi el procés d’escriure aquest article per a La Lectora en un martiri. Sospesar patiments té un punt d’indecència; però, en el decorat del país on va néixer, en el decorat de tot el que va veure la Unió Soviètica, costa d’anomenar martiri els problemes de finançar una pel·lícula, els neguits existencials o les mortificacions de la vanitat. Fill d’un bon poeta reconegut, Tarkovski és, com la majoria dels seus companys estudiants de cinema de després de la guerra, un privilegiat, membre de la bohèmia daurada soviètica. Potser treu el títol de Deleuze? Les grands auteurs de cinéma sont donc seulement plus vulnérables, il est infiniment plus facile de les empêcher de faire leur œuvre. L’histoire du cinéma est un long martyrologe (Cinéma 1. L’Image-Mouvement, 1983). Ou o gallina, és una exageració.
  2. https://www.youtube.com/watch?v=LOGjQ5hAuUU
  3. https://www.youtube.com/watch?v=WLCCqDe8HIk
  4. https://www.youtube.com/watch?v=6XXp7YGeDi0&t=1s

El futur: etern retorn

Cafè Central i Adia Edicions han endegat una empresa conjunta, la col·lecció d’assaigs sobre poesia Ferida Oberta. Si més no, és interessant que algú es plantegi no només l’edició de poesia, sinó també l’edició i publicació, per al gran públic, d’elements que defineixen les poètiques contemporànies. El fet de sortir de les revistes acadèmiques ja és una bona cosa, no per desmèrit seu, sinó per afegir aquestes qüestions a un debat més públic. És una ampliació del debat tant per espai com per continguts que cal celebrar. El tercer llibre d’aquesta col·lecció és El Futur. Poesia de la inexperiència (2018), de Jaume Munar. Es tracta d’un pamflet, segons diu el mateix autor, més que un assaig. Certament, tot i la profusió d’autors als quals recorre, no es tracta d’un text acadèmic. ni pretén establir cap certesa, sinó que és un intent d’aproximar-se a la veritat, de posar en joc aquestes idees. Pocs texts mereixen més el nom d’assaig que aquest.

El llibre neix d’una conferència que va pronunciar el mateix autor a Palma fa anys, i després els editors van trobar convenient que quedés recollida en un volum. Es tracta d’un manifest contra la suposada dinàmica que segueix la poesia catalana —entenem que poesia catalana engloba tota la poesia en català i el seu entorn: autors, editors, mitjans, programadors, etc. A grans trets, la idea és que hi ha una banalització total del fet poètic, que tot està encaminat a fer espectacle i satisfer les vanitats de tots els individus que circumval·len el poema; denuncia l’espectacularització, a la manera de Débord, de la poesia, la seva entrada definitiva al món del capital. En cap cas posa exemples, cosa que aigualeix la crítica, la torna inofensiva: sense concreció, els trets són salves. No es tracta de fer safareig, evidentment, i en alguns casos la crítica sembla més o menys clara, però segons com seria més útil, més comunicatiu, abaixar el to i assenyalar algunes coses concretes. Tal com està fet, i tenint en compte la complaença i autoestima general, serà un mirall que només reflectirà els altres.

El títol parla d’una inexperiència que s’oposa, evidentment, a l’experiència. Suposadament, la poesia de l’experiència, que és la conjunció de la banalitat dels continguts i la vanitat dels autors, és el gran mal. L’exaltació d’una realitat immediata, quotidiana, s’ajunta, segons l’autor, amb el reviscolament del «jo romàntic», vanitat de vanitats. A la vegada, el jo romàntic entra en el joc de la societat de l’espectacle i del capitalisme tardà. Tot plegat un remolí de decadència que ens durà a la destrucció de tota forma de cultura. Segons com, podríem pensar que parla dels poetes nascuts d’Instagram, poetes com Elvira Sastre, per exemple, que mouen multituds, que són llegits a diferents països, que són traduïts al català, etc. L’exaltació dels sentiments més bàsics lligats a circumstàncies que pot identificar tothom i amb un codi simbòlic que no requereix cap esforç, aquests autors arriben uns nivells d’èxit molt poc habituals. Val a dir que molts dels seus lectors són adolescents enamoradissos que tenen la seva primera experiència lectora. Tanmateix, Munar no sembla que parli d’aquests autors, sinó de l’star system, dels autors de (suposat) prestigi. En línies generals, proposa que s’elimini d’una vegada per totes el jo romàntic i ens encaminem a una poesia que ell anomenarà «de la inexperiència» per simple oposició a la «poesia de l’experiència». Aquests són els dos eixos que guien el llibre i en els quals cal que el lector se centri.

Les fonts de Munar, curiosament, són, gairebé tots, autors rellevants del Romanticisme —Fichte, Rilke, Hölderlin, etc.—, de la tradició que n’emana —Eliot, Heidegger—, o bé d’autors catalans que en són deutors —Vinyoli. En canvi, bona part de la diatriba contra el jo romàntic es basa en autors romàntics i en un plantejament estètic completament romàntic. No és una cosa que hagi d’estranyar si busquem alguns textos del mateix autor, encara que siguin poemes. A La pietat del pensar (Capaltard, 2005), trobem algunes peces que tracten temes semblants i que se serveixen d’aquesta mateixa tradició. Vegem-ne un exemple a Manifest estètic I:

He rovegat l’agresa de la mata
i vos he escopit de verdor
els cantons de la ciutat,
per a esfondrar la llosa
que duis esclafada al front
d’intuir el naufragi.
El capciós plomatge
de la blavor que m’adolla
no és per afecte al call
de guanyar-se el pa diari,
és la cromàtica vindicació
del dret a ser
foranament humà,
silvestrement sociable,
genitalment jo.

La veu del poema parla en primera persona i a més es dirigeix a un «vosaltres» que se li oposa, una oposició entre el jo i el no-jo (Fichte) prou clara. Però no només això, sinó que aquest vosaltres rep l’escopit de verdor per la seva ciutat i tot per «esfondrar la llosa» que duen al front. Trobem un jo silvestre que ataca els habitants del burg, que són mig morts d’intuir el naufragi. Fa, després, un recordatori de classe —«afecte al call / de guanyar-se el pa diari»—, però no és això el que realment l’oposa al no-jo, sinó «el dret a ser / foranament humà, / silvestrament sociable, / genitalment jo.» És per l’essència creativa, genital, del jo, que s’identifica i s’oposa al no-jo. De fet, el mateix títol del volum és un fragment d’una citació de Heidegger: «les idees són la pietat del pensar.»

També, si llegim Wunderwaffe (Jardins de Samarcanda, 2016), podem trobar-nos fragments més o menys explícits pel que fa a la procedència:

“La moral que sempre vetlla
per darrere els portellons”
és un invent d’altre temps.
Avui ningú ja no té
sants, ni màrtirs en els quals,
fervorós, emmirallar-se.
Ningú ja no sent l’alè
dels immensos ulls de Déu
rebostejant-li el cervell.
L’home no és centre de res,
per bé que desconeixem
els efectes d’una tan
menystinguda vanitat.

Hi ha, d’una banda, una certa al·lusió a la mort de Déu anunciada per Friedrich Nietzsche. La mort de Déu implica la impossibilitat d’apel·lar a cap altra realitat que la immanent: no hi ha més enllà, no hi ha cap arma màgica que ens pugui salvar. Evidentment, si no hi ha cap Creador observant l’home, l’home no és res més que un element ínfim enmig de la immensitat oberta de l’univers. Aquesta insignificança des d’un punt de vista còsmic, però, no implica la negació del jo romàntic proposada en el llibre que ens ocupa, ans al contrari: no hi ha res més, en el nostre món, que jo i misteri.

Fixem-nos en la proposta estètica de Munar: una poesia que tendeixi a un futur ontològic, a la transcendència, l’ignot, la possibilitat. És difícil de parlar-ne sense fer literatura: es tracta d’aquell més enllà del llenguatge que Wittgenstein situava en el camp de la mística; la mateixa crisi del llenguatge que va dur Hofmannsthal a escriure la Carta de Lord Chandos. Munar fa la mateixa proposta que, com explica Safranski, feia aquesta continuació del Romanticisme històric:

«tampoc llavors els representants d’aquest moviment es conformaven amb la confessió que més enllà del llenguatge i el pensament hi ha el misteri impenetrable. Volien penetrar en les zones fosques, i amb aquesta exigència, el llenguatge i el pensament s’havien de tornar elàstics i extendre’s».1

No sembla gaire diferent del que proposa Munar:

«La característica primordial del que roman ocult és la d’ésser possible. Quan un vel s’interposa entre el subjecte cognoscent i l’objecte per conèixer, en realitat, el que s’esdevé no és una privació, sinó una possibilitat entre moltes, una virtualitat pura. Però en l’instant que aquest vel és esqueixat, totes les possibilitats que semblava ocultar queden reduïdes a una, la que es revela en el que hi ha. […] La humanitat, d’habitud, davant aquesta concreció del possible ha reaccionat amb una nova forma d’ocultació, la cultura». (p. 50).

Aquesta cultura que oculta allò que abans era misteriós i que ara és conegut, no és altra cosa que aquesta naturalesa simbòlica. No hi ha cap altra possibilitat que viure culturalment: l’altra opció seria tornar a un estadi d’animalitat anterior a tot. Més endavant diu:

«Assolit aquest estadi evolutiu, l’estructura cultural on s’insereix cada individu esdevé per a ell una mena de veritas implacable i autoreferencial on “el que hi pot haver” queda reduït a “el que hi ha” i l’equívoc cedeix el lloc a l’unívoc» (p. 53).

El problema aquí és que hi ha una confusió entre una crítica a una cultura institucionalment cada cop més viciada i un lligam amb el romanticisme; una confusió —per bé que en algun moment la desmenteix— entre aquest jo-espectacle i el jo romàntic. I aquest seguit de barreges desmereixen una crítica més que pertinent a un sistema cultural que no s’hauria de permetre certes situacions, i que precisament per la seva debilitat, les promou. El problema, doncs, és que qualifica de jo romàntic l’objecte de la crítica quan, de fet, totes les seves reivindicacions provenen del Romanticisme i del que en segueix. El jo, en ser conscient de la seva negació, del que el transcendeix, es coneix a si mateix pensant en aquest més enllà: la seva identitat consisteix en la seva activitat transgressora incessant. I no hi ha res de més romàntic que això. Quan Eliot diu que:

el final de la nostra exploració
serà arribar on vam començar
i conèixer el lloc per primera vegada.2

No és gaire lluny de Rilke:

Terra, no és això el que vols, ressorgir
en nosaltres invisiblement? —No és el teu somni
ser de cop invisible? Terra! Invisible!
Què, si no és mutació, que és la teva ardent comanda?3

Tota la Novena Elegia de Rilke va encaminada a mostrar el periple de l’home romàntic: no pot negar el seu pas per un món immanent, el marca des de sempre i per sempre, però tendeix al transcendent i s’hi endú el que ja duia en si mateix. I és en tornar a l’àmbit del que es coneix, a l’àmbit del llenguatge, que duem «la genciana groga i blava», és a dir la flor, és a dir el poema. I aquesta flor és la mateixa «Flor Blava» que cercava Novalis. El lligam de la tradició romàntica es manté i arriba, per força, a casa nostra. Les realitats de Vinyoli no són la immanència eixuta, sinó l’expressió de la càrrega existencial de cada cosa. I és per això que va tenir una recepció més aviat freda en el gran moment de la poesia social. Ho descriu molt clarament Enric Casasses en aquest poema —i ens ho trasllada:

En un moment donat
Vinyoli fa el cop de timó
o les realitats de lo callat
—o lo callat de la realitat—
li fan o li fan fer cop de timó
i en lloc d’anar desplegant tal com feia
majestuosament els seus grans símbols
els aterra
pren la via seca
travessa el desert
i se’n surt per dalt
i gall de teulada
és a dir
amb la pedra a la mà
la dels filòsofs
o sigui
té els símbols a la mà
—en símbols i en sense símbols—
i ja no els duu com a símbols
ja són realitats
l’únic símbol és ell, el que els aguanta
: l’home,
tu.4

Tot això, quan parlem de lírica, es diu des del jo. És a dir que hi ha un jo que ha fet tot aquest camí, que ha fet la transgressió que reclama Munar (p. 57). Ja no es tracta de la individualitat: cal deslligar l’autor, l’home que ha escrit aquells versos —i amb tal o tal altre objectiu— i dotar el poema de més autonomia. El seu jo no és un «jo còmode, sentimental, passiu, sinó […] un jo dinàmic, fundador i creador de món» (Safranski, p. 69); el seu jo és, i tot això s’experimenta i se’n fa cant en la lírica. I d’aquí neix, diu Robert Langbaum, la poesia de l’experiència, perquè l’experiència no és la d’un fet relativament quotidià, sinó del procés que porta a sublimar aquesta experiència mundana i dotar-la de significat per al poeta i per al receptor.

Perquè aquest és l’altre pilar del llibre: Munar reclama una poesia de la inexperiència que s’oposi a la poesia de l’experiència, que ell critica fervorosament. Però una altra vegada ens trobem amb un equívoc. Sovint s’ha parlat de poesia de l’experiència fent referència a una poesia de temàtica més o menys social, propera a la realitat quotidiana, que s’hi refereix amb un llenguatge pràcticament ostensiu, sense càrrega simbòlica (oblidant per tant, tota noció d’objective correlative); o bé peces de temàtica social i que són una barreja de taller d’escriptura creativa amb un decàleg sindical. Ara bé, els casos més exitosos, i encara més en la poesia catalana, de poesia de l’experiència són, precisament, els dels autors que entren més en joc amb una tradició d’arrel romàntica —en els termes que hem descrit més amunt, evidentment. Les paraules designen realitats objectives, siguin o no tangibles, i és impossible d’anul·lar aquesta càrrega. Ara bé, en la literatura, en la poesia, l’estranyament permet d’afegir-hi tota una càrrega simbòlica. I és exactament aquesta possibilitat expressiva del llenguatge poètic el que permet dir tota aquella possibilitat, tot allò de misteriós que hi ha més enllà de la immanència rasa. I aquí anem a parar a una altra de les fonts de Munar.

Wittgenstein construeix tota l’arquitectura del Tractatus pensant en resoldre la crisi del llenguatge —la mateixa que va propiciar l’escriptura i publicació de la Carta de Hofmannsthal, com dèiem. La idea, kantiana, i per tant lligada al naixement del Romanticisme, és assenyalar els límits del que es pot dir —així com Kant volia fer el mateix amb els límits del coneixement. Els límits del que és dicible coincideixen per fora i per dins (estructuralment) amb els del pensament i amb els del món. Ara, aquest món no és altra cosa que els fets, el seu conjunt i la relació que s’estableix entre ells. La realitat o l’existència va molt més enllà d’això: hi ha la moral, hi ha la bellesa. Wittgenstein situava tot això en l’àmbit de la mística i no podia ser dit. O més aviat deia: «del que no es pot parlar, se n’ha de callar». És un callar actiu: callem si mantenim el llenguatge lògic, però no quan l’estranyem, quan li fem créixer les possibilitats simbòliques i significatives. És per això que la poesia existeix. Doncs bé, aquest primer Wittgenstein no nega l’experiència que hom pot tenir, sinó que intenta preservar la filosofia d’entrar en un laberint del que no podria sortir-ne. Ara bé, si el jo es pensa a si mateix, se separa de la realitat immediata, si tenim experiència de tot això; en tornar a l’àmbit humà, i per tant, l’àmbit simbòlic, n’hem de poder parlar d’alguna manera. I aquí és on la poesia parla de l’experiència: aquesta és la transgressió del llenguatge i aquesta l’experiència.

Munar explica que la cultura serveix per codificar allò que es desvela, allò que passa a ser conegut. Un cop s’ha concretat en objecte de coneixement, un cop actualitzat allò que era merament possible, «la humanitat, d’habitud, davant aquesta concreció del possible ha reaccionat amb una nova forma d’ocultació, la cultura.» (Munar, p. 50). Si entenem, d’una manera molt genèrica, que la cultura és un conjunt de símbols, una superestructura simbòlica, la relació de l’home amb la realitat exterior, amb el no-jo, és per força mediada, mixta: experiència i idea van juntes. De la mateixa manera

«reality resided for him [Goethe] in what he called the “symbol,” by which he meant not a mere cipher for an abstract idea but the particular with its ideal meaning complete within it. […] Romanticism is both idealistic and realistic in that it conceives of the ideal as existing only in conjunction with the real and the real as existing only in conjunction with the ideal.»5

És per això que l’experiència del jo romàntic no és la de l’exaltació de l’individu, la que condueix al poeta-estrella, a l’èxit popular. El jo romàntic, el que apareix durant el segle xix i que Riba, Vinyoli, Formosa, Casasses, etc. han dut fins avui, no és pas qui ho dóna tot per rebre els llorers —i quatre doblers, algun càrrec o algun lloc de feina—, sinó el que busca aquesta unió entre el que és real-immanent i el que és real-transcendent: el qui busca, en definitiva, d’expressar alguna cosa que enriqueixi l’home i el seu món,sigui anant més enllà en el coneixement, desvelant allò desconegut, o fent que la xarxa conceptual que és la cultura sigui més rica, més ferma, per tant. L’experiència, en poesia, no és tant l’experiència personal com la dissolució d’aquesta en el sistema cultural, la sublimació d’un fet concret pel fet de dotar-lo d’un significat que l’ultrapassi. Fora d’això, que és la idea fonamental, no hi ha cultura. Hi ha una denúncia que pot ser més o menys encertada però el dit no assenyala ben bé res ni ningú.

Com hem vist, el problema més important que té el El Futur és que confon els termes a partir dels quals pretén articular la crítica al funcionament institucional de la poesia catalana. Aquesta confusió fa que calgui de desxifrar els errors, les qüestions conceptuals o històriques i el diagnòstic encertat en els vicis que es van adquirint en la cultura com a institució o com a sistema institucionalitzat. És cert que hi ha una gran quantitat de premis de poesia, tot i que no tots tenen el mateix pes —ni la mateixa dotació. Potser estaria bé que hi hagués més premis a una obra ja publicada. O que hi hagués menys premis, en general, i més crítica; que els llibres publicats es llegissin amb rigor i respecte. Tampoc cal resoldre-ho aquí. En definitiva, El futur queda a mig camí entre l’exposició d’una poètica pretesament rupturista i realment tradicional —no s’hi llegeixi cap crítica, aquí— i la denúncia d’un sistema d’egos rutilants —també generalment mal definit. De fet, la mateixa confusió en la part, diguem-ne, definitòria és la que porta a la part diagnòstica a atacar a cegues, sense poder anomenar clarament els problemes que intueix que tenim. I la sensació que fa en acabar-lo de llegir és que seguim si fa no fa igual: una barreja de llenguatge visceral i d’èpica que no acaba portant gaire enlloc.

  1. Safranski, Rüdiger: Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, Barcelona, Tusquets, 2009, p. 280.
  2. Eliot, T.S.: Quatre Quartets, traducció d’Àlex Susanna, Barcelona, Viena Edicions, 2010, p. 125.
  3. Rilke, Rainer Maria, Elegies de Duino, traducció de Manuel Balasch, Barcelona, Proa, 1995
  4. Casasses, Enric: Bes Nagana, Barcelona, Edicions de !984, p. 88.
  5. Langbaum, Robert: Poetry of experience, Nova York, 1963, p. 24.