Cultura – Pàgina 3

6 juny, 20236 juny, 2023

Què ens diria el vell Geppetto de les noves generacions de Pinotxos?

En el centenari de Pinotxo l’any 1981, Italo Calvino va escriure que una de les característiques del relat de Collodi era el «d’oferir-se a la col·laboració perpètua del lector per ser analitzat i anotat i desmuntat i remuntat, operacions sempre útils si són dutes a terme respectant el text, i només el que hi ha escrit».¹ A continuació, doncs, no voldria fer res més que afegir-me a aquesta col·laboració, amb l’avantatge de poder-ho fer sobre la base del que ja han dit alguns intèrprets abans que jo, com el mateix Calvino. I ho faig, a més, en un moment en què l’obra ha renovat el seu interès gràcies a l’adaptació que n’ha fet Guillermo del Toro, i que ha merescut un Oscar a la millor pel·lícula d’animació d’enguany, per una banda. Així com a l’assaig que el filòsof italià Giorgio Agamben li ha dedicat recentment, per altra.²

Que Les Aventures d’en Pinotxo tornin al debat públic, tanmateix, no es deu només a les referències mencionades més amunt sinó, sobretot, perquè el vell Geppetto i el seu fill Pinotxo continuen encarnant les pors, els dubtes i les incerteses —també les alegries—, que tenen lloc en el si de les relacions familiars i més enllà, és a dir, en el si de qualsevol institució educativa. Reescric aquesta faula, per tant, interessant-me pels significats que pot desvelar sobre la «paternitat», la «filiació» o la «transmissió»; i, més en general, sobre el «creixement» i la «maduració» dels nens i les nenes. Lluny, així, de cap interpretació geogràfica de l’obra, que és, per altra banda, la que em correspondria si em limités a la meva formació de geògraf. Fet i fet, com escrivia Véronica Bonanni, els llocs que apareixen en l’obra «serien difícils de col·locar sobre un mapa; són més aviat llocs simbòlics —com el País de les Joguines o el de les Abelles industrioses— dels quals és menys important conèixer la seva posició geogràfica que el seu significat en el camí pedagògic del protagonista».³

Comencem per Geppetto. ¿Qui és aquest pobre fuster, de mal nom Polenta, que vol fabricar-se un titella meravellós que «sàpiga ballar, fer esgrima i salts mortals» per tal de fer la volta al món i guanyar-se així «un tros de pa i un got de vi»? No és pas ell el primer en trobar un «tros de fusta» i sorprendre’s perquè aquest plora i es queixa com una criatura. Abans que en Geppetto, un altre fuster, mestre Cirera, és qui en passar el ribot pel tros de fusta sentí una veu que exclamava: «—Para! Em fas pessigolles per tot el cos».⁴ ¿Per què Collodi comença la seva història amb mestre Cirera, i per què aquest rebutja el «tros de fusta» i el regala a Geppetto?

Si segueixo el fil de la paternitat, diria que no és cap casualitat que mestre Cirera no pugui assumir la funció de pare. Per a ell, el «tros de fusta» no pot esdevenir res més que una «pota de taula». Per això quan veu que no és un objecte inert, passiu, un objecte que es pot transformar i modelar segons la seva voluntat, se’n desprèn de seguida. Mestre Cirera no pot ser el pare d’en Pinotxo perquè vol traçar de manera inexorable el seu destí, sense comptar que aquest té una vida i una sensibilitat pròpia. «La matèria està viva —escriu Giorgio Agamben— o, com deien els filòsofs medievals, conté de manera incoativa totes les formes i només un demiürg conscient d’aquesta característica pot col·laborar en la seva alliberació». I afegeix: «Sigui com sigui, el mestre Cirera no n’és capaç, perquè no sap com reaccionar davant la veu i el riure de la matèria […]».⁵ Com que no accepta que aquest tros de fusta pugui adoptar formes, trajectòries o identitats distintes, com que no sap reaccionar davant l’estranyesa i el misteri del fill, mestre Cirera no pot ajudar-lo en la seva alliberació, és a dir, en el procés de fer-se un nen-adult. Per això Collodi li «pren» de les mans i el cedeix a Geppetto.

A la pel·lícula de Guillermo del Toro no hi apareix mestre Cirera. Però la idea anterior es repeteix per mitjà d’un recurs que no el trobem en l’obra original: mentre Pinotxo ha de substituir el fill mort de Geppetto, aquell no pot «alliberar-se» i esdevenir cap nen, això és, transformar-se en una singularitat única i irrepetible. Recordem que en aquesta versió, Geppetto perd el fill en un bombardeig de l’aviació feixista sobre el poble on viuen; i que després d’això, és quan construeix un titella per rememorar-lo. Ara bé, només quan Geppetto accepta la personalitat pròpia de Pinotxo, quan li mostra el seu afecte per ser qui és o per ser tal com és, i no per ocupar el lloc del fill perdut, només aleshores Pinotxo pot esdevenir de carn i ossos.

Un procés, per altra banda, que ens recorda la dualitat recollida ja en el dret romà entre el genitor, el pare biològic, transmissor de la sang i dels gens, per una banda; i el pater, que, independentment de si és el pare biològic o no, reconeix i adopta com a pròpia una criatura per mitjà d’un ritual social, per altra.⁶ Alguns autors han vist en la Ilíada una de les primeres representacions literàries d’aquest ritual, quan Hèctor s’acomiada de la dona i del seu fill Astíanax abans de partir cap al camp de batalla que enfronta a grecs i a troians. Així reprodueix l’escena Luigi Zoja: «Hèctor es treu el casc, el deixa al terra i pot abraçar al fill […]. Formulant un desig pel futur, aixeca el nen cap al cel amb els braços i amb el pensament. Aquest gest serà per sempre més la marca del pare».⁷

Que Pinotxo sigui una «creació» i no una nativitat, potser ens indica que no n’hi ha prou en ser un genitor per convertir-se en pare, que es necessita alguna cosa més; o dit d’una altra manera: que qualsevol persona o cosa pot assumir la funció paterna, independentment de si existeix o no, un vincle genètic. És el que ens recorda Massimo Recalcati quan ens diu que, fet i fet, qualsevol cosa pot esdevenir un pare. Una entrenadora d’esports, un mestre, un llibre, una obra d’art o un amic; qualsevol persona o experiència cultural pot exercir la funció de pare, és a dir, pot transmetre el desig i la força de viure. L’herència que deixen els pares i les mares no és tan sols «herència de sang», com diu Recalcati, o herència material; el que s’hereta és sempre un testimoni.⁸

En el cas de Geppetto, aquesta cosa-de-més que el converteix en pare es produeix, primer, gràcies a la nominació. «—Quin nom li posaré? —es va preguntar—. Li diré Pinotxo. Aquest nom li portarà sort». La psicoanàlisi ha ressaltat la importància del nom, que recull sovint les expectatives, els desitjos i els fantasmes del passat i del futur que els pares projecten sobre els fills. El desig de Geppetto: que el fill tingui sort; però també que sigui el que ja és, un tros de fusta. Un Pinotxo, que vol dir: «fusta de pi». I la segona cosa-de-més que realitza Geppetto per convertir-se definitivament en pare és el viatge a la «recerca» del fill. Convé ressaltar-ho, perquè encara que el títol resi Les Aventures de Pinotxo, el viatge d’en Geppetto no és menys important. El que és interessant de l’obra de Collodi és que pare i fill viatgen els dos, es desplacen els dos; tots dos transiten. La recerca és mútua. Sovint s’ha comparat Pinotxo amb el relat del «fill pròdig» de l’evangeli segons Lluc (hi tornarem més endavant); però en aquest relat només viatja el fill. Per altra banda, Telèmac, fill d’Ulisses, que ha inspirat a Recalcati a l’hora de descriure els joves d’avui en dia, resta quiet, a la platja, a l’espera que sigui el pare qui retorna de l’odissea. Geppetto i Pinotxo viatgen els dos. Els dos saben que la paternitat i la filiació no són estàtiques. En aquest sentit, doncs, Collodi ens proporciona una imatge de la paternitat ben actual, propera a les idees expressades recentment per Jordan Shapiro, que defensa la paternitat com un procés, com una pràctica, com un assaig. Un no és pare de la nit al dia. La paternitat no és de l’ordre del ser, sinó de l’esdevenir.⁹

¿Com comença el viatge de Geppetto, i de quina manera avança? El nom que escull, anticipa certament quina mena de paternitat acabarà construint, però a l’inici encara exerceix una autoritat violenta. El primer cop que Pinotxo s’escapa de casa, i és de nou lliurat a en Geppetto gràcies a la intervenció d’un guàrdia, aquell li diu: «—Anem de pressa cap a casa. Quan hi serem, tu i jo passarem comptes!». I davant d’això, els «tafaners i els ganduls» comenten: «—Pobre titella! —deia algú—, té raó de no voler tornar a casa! Qui sap com el pegaria aquest homenot d’en Geppetto». I encara un altre: «—Aquest Geppetto sembla un bon home, però és un vertader tirà amb les criatures! Si li deixen aquest pobre titella entre les mans és capaç de fer-lo miques!».

Estic d’acord amb Vittorino Andreaoli que un dels arguments de la novel·la és la confrontació de dos models educatius (i Collodi escriu Pinotxo en un moment clau d’Itàlia, en què el debat sobre l’escolarització obligatòria i universal és ben viu): per una banda, un model basat en el càstig, l’amenaça, la punició; per altra, una educació basada en l’amor, la generositat, l’afecte i el perdó. Així les coses, com més s’intenta redreçar Pinotxo per la via del primer, menys efectes té sobre la seva educació i més s’allunya de tornar-se humà. El primer Geppetto, les profecies (autocomplertes) del Grill parlador, el jutge-mico amb una «inflamació ocular» que el tanca a la presó, el pagès que per robar-li una mica de raïm li col·loca un collar al coll perquè li faci de gos guardià: tot el condueix a la penúltima metamorfosi, quan es converteix en un ruquet. En canvi, el Geppetto que s’entendreix, que l’agafa a coll i li comença a fer «petons i carícies i moixaines» després que se li cremessin els peus; el titellaire Menjafoc que quan esternuda mostra «la sensibilitat del seu cor», que el perdona de tirar-lo al foc i li dona cinc monedes d’or perquè les porti al seu pare; o la Fada dels cabells blaus, que té «tota la paciència d’una bona mare» i que «s’assembla a totes les bones mares que estimen els seus fills i no els perden mai de vista i els ajuden amorosament sempre que els passen desgràcies, encara que per eixelebrats i per no haver-se portat bé mereixin que se’ls deixi a la seva sort»; tots ells, acompanyen a Pinotxo en el camí de l’adultesa.

Aquest és, doncs, el viatge d’en Geppetto. D’una educació per mitjà del càstig, a una altra basada en l’exemple i el perdó. I és per això que alguns autors han vist en les aventures d’en Pinotxo certes similituds amb la paràbola del «fill pròdig» o del «fill retrobat».¹⁰ La trobem a l’Evangeli de Lluc, 15. Recordem-la breument. Un home tenia dos fills, el més petit li demanà la part de l’herència que li corresponia abans que aquell es morís, un gest del tot transgressor per les lleis del moment. El pare, tanmateix, li donà la part de l’herència i el fill «se’n va anar de viatge a un país llunyà, i allí va dilapidar la seua fortuna amb una vida de disbauxa». Però caigué en desgràcia, ho va perdre tot i es digué: «El que he de fer és anar a mon pare i dir-li: Pare, soc culpable, per al cel i davant teu, i ja no soc digne de dir-me fill teu: tracta’m com un dels teus jornalers». I així ho va fer, i quan arribà a casa esperant el càstig del pare, es trobà, en canvi, que aquest el rebia amb una festa per celebrar que «aquest fill meu estava mort i ha tornat a la vida, estava perdut i l’he trobat».¹¹

Doncs bé, s’ha volgut veure en el monòleg de Pinotxo del capítol 21, després, per tant, que el mateix Collodi fes ressuscitar el titella per tal de poder continuar una història que en la primera versió s’acabava amb la mort de Pinotxo penjat al Roure gran (Capítol 15), alguns paral·lelismes amb el «fill retrobat». Després de ser enxampat robant raïm, el propietari del camp lligà amb un collar el titella perquè li fes de gos guardià. És aleshores que Pinotxo diu: «M’està bé! He volgut fer el dropo i el gandul […]. He volgut fer cas dels mals companys, i per això la mala fortuna sempre em persegueix. Si hagués estat un bon noi, com tants n’hi ha; si hagués tingut ganes d’estudiar i treballar, si m’hagués quedat a casa amb el meu pobre pare, a hores d’ara no em trobaria aquí, al mig dels camps, fent de gos guardià a casa d’un pagès». A més, just a l’inici de les aventures, Pinotxo es ven l’abecedari que Geppetto li ha comprat a canvi de vendre’s la jaqueta, un dels pocs béns que l’home posseeix.

Sigui com sigui, Geppetto, igual que el pare del relat de Lluc, perdona el fill a pesar d’haver transgredit les normes socials i d’haver-se polit una part de l’herència. Quan es retroben en el ventre del Tauró, Pinotxo diu: «—Sí, sí, i tant que sóc jo! I ja m’has perdonat oi que sí? Oh, pare meu, ets molt bo!». I unes línies més enllà, la Fada, que se li apareix en somnis, li dirigeix les següents paraules: «Molt bé, Pinotxo! Gràcies al teu bon cor, et perdono totes les trapelleries que has fet fins ara». I és just després de somiar-ho que «en despertar-se, es va adonar que ja no era un titella de fusta, sinó que s’havia tornat un nen com els altres».

Massimo Recalcati resumeix molt millor que jo el significat del «fill retrobat», i és sorprenent com aquest significat «encaixa» a l’hora de rellegir Pinotxo: «En la paràbola del fill retrobat de Lluc, el pare respecta el secret del fill fins al límit. I només gràcies a aquest respecte pot el fill accedir a una nova responsabilitat i a una nova forma de vida. Ha fet el seu viatge, no s’ha vist forçat per una Llei merament sacrificial a l’obediència cega, a la repetició uniforme del Mateix. Aquest fill – com qualsevol fill – ha seguit el secret del seu desig, l’ha manifestat oposant-se al pare, rebel·lant-se i, alhora, fracassant. En aquest temps de declivi de la Llei que castiga i sentència de manera inexorable, la primera tasca – la més elevada i difícil – dels pares és tenir fe en el secret incomprensible del fill. Sense exigir que la seva vida segueixi els nostres passos, que comparteixi els nostres interessos, que repeteixi la nostra vida. Deixant, en canvi, que en el seu viatge el fill pugui perdre’s o extraviar-se, que pugui conèixer la derrota i la ferida per trobar el seu propi camí».¹² Respectar el secret del fill vol dir: que els pares i mares s’abstinguin de voler saber-ho tot, de controlar-ho tot dels seus fills, encara que això generi incerteses, pors, dubtes i frustracions.

Pinotxo no amaga als lectors el seu secret, que és un secret només per Geppetto. Aquest no hi és quan el titella decideix anar al Gran teatre de titelles en comptes d’anar a l’escola; no el pot ajudar quan en Menjafoc està a punt de llançar-lo a les brases; tampoc pot evitar que el Gat i la Guineu l’enganyin, i encara menys pot triar les amistats del fill. A l’escola, per exemple, coneix en Romeu, també anomenat Fideu perquè era «llarg, sec i escanyolit». De tots els companys, «era el nen més gandul i entremaliat, però en Pinotxo se l’estimava molt». I és en Fideu qui el convenç per anar al País de les Joguines, el país de Xauxa, on tots dos acabaran convertint-se en ruquets. Ara bé, quin és l’impuls d’en Pinotxo? ¿Per què aquesta necessitat de portar la contrària, de no fer cas al pare Geppetto, a la Fada, al Grill parlador o al Lloro que riu «dels tòtils que es creuen totes les ximpleries i que es deixen entabanar pels qui són més murris»?

Només cal observar aquest període que anomenem «adolescència» per donar sentit a la història del titella. El que ens descriu Collodi és el trànsit d’un nen a un noi adult, i tots els obstacles, perills, avenços i retrocessos que això comporta. Fixem-nos, per exemple, en l’edat que tenen els nens i nenes al País de les Joguines: «Els més grans tenien catorze anys i els més joves amb prou feines en tenien vuit». Però també en aquest enigmàtic nas. Si el nas li creix, és perquè Pinotxo creix – i les mentides de vegades hi ajuden. Fet i fet, com recorda l’antropòleg David Le Breton, el verb llatí adolescere, d’on ve la nostra paraula adolescent, vol dir «créixer».¹³ Com observen Alberto Pellai i Barbara Tamborini, «buscar la novetat, canviant i innovant amb tot allò relacionat amb els hàbits i la rutina de la infantesa, viure experiències en què la transgressió i el risc tenen un paper fonamental, i allunyar-se del control protector dels adults, escollint en canvi com a punt de referència a als amics, són les actituds típiques de la preadolescència que sovint fa perdre els estreps als pares». No obstant això, continuen aquests psicòlegs, des d’una perspectiva evolutiva, aquests canvis tenen una raó de ser, ja que els preparen per una independència progressiva i empeny als nois i noies a imaginar i inventar una «nova imatge de si mateixos».[14 PELLAI, Alberto; TAMBORINI, Barbara. La edad del tsunami. Cómo sobrevivir a un hijo preadolescente. Barcelona: Paidós, 2018, pàg. 65.] En aquest sentit, doncs, no és que Pinotxo sigui un titella i després es converteix en un nen: sempre ha estat un nen, però així com a l’inici sent que és un «objecte», un «tros de fusta», subjecte a la voluntat dels altres, que són qui mouen els «fils» de la seva existència, després del «viatge» comença a construir una nova imatge de si en què ja es veu com un nen autònom.

Resumint: per créixer, Pinotxo ha de viatjar, a la vegada de manera literal i simbòlica. També ha de viure un seguit de morts i de resurreccions: el nen-titella mort per renéixer com a humà-adult. Però això no és un procés lineal, i molts observadors externs no saben si és viu o mort, és a dir, no saben si encara és un nen, o ja un adult de ple dret. D’aquí tot l’embolic dels metges que el visiten després que la Fada el salvi la primera vegada al Roure gran: «—A parer meu, el titella és ben mort; però si per desgràcia no fos mort, aleshores seria senyal que encara és viu!». I l’Òliba, contradient el seu «il·lustre amic i col·lega»: «A parer meu el titella encara és viu; però si per desgràcia no fos viu, aleshores seria senyal que és ben mort». Que l’adolescència sigui l’edat d’aquesta indeterminació, explica que en moltes cultures i en diferents èpoques hagin existit rituals de pas que regulen d’una manera social un trànsit clar i precís. No és el cas, però, d’en Pinotxo, que en absència de cap ritual públic, la seva iniciació al món adult es dilata en el temps. Igual que la Fada, per altra banda.

Quan es coneixen, La Fada li diu: «—Jo també sóc morta», i més endavant, Pinotxo llegeix la làpida on està enterrada: «Aquí reposa la nena dels cabells blaus, morta pel dolor d’haver estat abandonada pel seu germanet Pinotxo». Però quan Pinotxo ja està convençut de la seva mort, es retroben a l’illa de les abelles industrioses, i descobreix que la «bona dona» que porta «dos càntirs d’aigua», és la Fada. «Te’n recordes? Em vas deixar que era una nena i ara sóc una dona; gairebé et podria fer de mare», li diu la Fada. I mentre li deia això, en Pinotxo «abraçava els genolls d’aquella doneta misteriosa». Hauríem d’obrir un altre camí de recerca per observar el paper que Collodi atribueix a la Fada, i això em desviaria ara de la centralitat que tenen Geppetto i Pinotxo en aquest assaig, però és clar que a finals del segle xix, com recorda la crítica feminista bell hooks, encara «s’entenia que les dones, idealitzades com a mares, estaven en una posició única per exercir de cuidadores», un supòsit que els estudis de gènere qüestionen.¹⁴ Les dones no han de passar per l’experiència de la maternitat per ser dones, el seu destí no està lligat a la reproducció, ni tampoc gaudeixen de cap tret exclusiu a l’hora de tenir cura dels altres.

La seqüència de metamorfosis i resurreccions d’en Pinotxo és prou coneguda: de titella a ruc, i de ruc a titella (quan el tiren a l’aigua per fer amb la seva pell, un timbal, i «en comptes d’un ruquet mort, va aparèixer fora de l’aigua un titella viu»); finalment, de titella a nen/adult, després de passar per un dels símbols cristians de la resurrecció que és la panxa del Tauró. És clar, però, que en aquest camí s’esdevenen moltes més coses, totes elles necessàries perquè el titella acabi essent un adult. En primer lloc, ha de sumir-se en això que Recalcati anomena la «dimensió nihilista del gaudi», un gaudi mortífer, dissociat del desig perquè no requereix esforç, espera ni paciència; un gaudi narcisista perquè no vol assumir-ne cap conseqüència. I, tanmateix, és un gaudi necessari perquè, sempre segons Recalcati, «allò que està en joc és una mena d’iniciació: el fill mor com a nen vinculat a la vida ordinària de la família per néixer com a home a través de l’experiència de l’errant i del gaudi. És el moment crucial de l’adolescència».¹⁵ Molts son els moments en què Pinotxo reclama aquest gaudi. «De tots els oficis del món, li diu al Grill parlador, només n’hi ha un que faria de bon grat»: «El de menjar, beure, dormir, divertir-me i viure del matí al vespre com un rodamón». O quan afirma que el poble de les abelles industrioses no és pas per a ell, perquè ell no ha nascut per treballar. I no cal dir quina és la particularitat del País de Xauxa, on les setmanes són de sis dijous —a la Itàlia de Collodi, els nens i les nenes no tenien escola els dijous—, i un diumenge; un país on els dies «els passes divertint-te i jugant del matí al vespre» i en què els nens i nenes són els «amos de fer gresca».

Sabem quin és el resultat de passar-se cinc mesos a Xauxa. Ara bé, com escapa Pinotxo d’aquest imperatiu del gaudi i, per tant, fa un pas més cap a la seva transformació en un nen-adult? Per mitjà del treball. Certament, no el treball que té lloc en una economia liberal. Els diners fàcils i de naturalesa especulativa, els diners que fan créixer els diners, són rebutjats de totes totes per Collodi, i així ho expressa en els personatges que encarnen la Guineu i el Gat, que li prometen a Pinotxo que en el Camp dels Miracles, si un hi enterra una moneda d’or i ho rega amb dues galledes d’aigua, l’endemà al matí et trobes un «arbre carregat de monedes d’or, tantes com grans de blat hi pot haver en una espiga al mes de juny». Tampoc el treball alienant i explotador al qual sotmet el titellaire Menjafoc a en Pinotxo —en aquest cas, a la versió una mica lliure que n’ha fet Guillermo del Toro. No, el treball que permet a Pinotxo convertir-se en un nen-adult, és el treball que dignifica, que li permet sentir-se útil i competent, com per exemple el de girar la «sínia i guanyar, així, aquell got de llet que anava tan bé per a la salut atrotinada del seu pare». Massimo Recalcati no pensava en el Pinotxo quan va escriure això: «A través del treball es confereix forma humana al món, la vida s’humanitza […]», però quan ho llegeixo imagino a en Geppetto donant forma humana a un «tros de fusta» per mitjà de l’ofici de fuster, i també a Pinotxo fent-se humà gràcies a la fabricació de «cistells i paneres de vímet» i també un «carretó».¹⁶

El veritable punt que desencadena la transmutació, això no obstant, el trobem a la punta de la bocassa del Tauró. El vell Geppetto i en Pinotxo han de fugir del ventre de la bèstia perquè no els hi queda menjar i la darrera espelma està a punt d’apagar-se. El pare no sap nedar; el fill contesta: «Em puges a collibè i jo, que soc bon nedador, et portaré sa i estalvi fins a la platja». «Vine darrere meu i no tinguis por». Aleshores salten, s’escapen, i en Pinotxo neda fins a perdre l’alè, i quan els dos estan a punt d’ofegar-se, apareix la Tonyina, que els hi diu que s’agafin a la seva cua i així els porta fins a la platja. És en aquest precís moment que el pare esdevé pare, i el fill, fill; quan el primer mostra plena confiança en les capacitats del segon i manté tota esperança en el fill; i quan el segon recull el testimoni del pare, és a dir, l’experiència del límit i el desig de viure.

CALVINO, Italo. «Collodi no existeix», a Pinotxo, Navona, 2020, pàg. 10-11. ↩
AGAMBEN, Giorgio. Pinocho. Las aventuras de un títere dos veces comentadas y tres veces ilustradas. Adriana Hidalgo, 2023. ↩
BONANNI, Véronica. «Pinocchio, eroe di legno. Modelli mitologici, fiabeschi, realistici», a Cahiers d’études italienns (online), 15/2012, pàg. 237. ↩
Totes les cites estan extretes de la versió catalana traduïda per Anna Casassas: COLLODI, Carlos, Les aventures d’en Pinotxo. Història d’un titella. La Magrana, 2002. ↩
AGAMBEN, pàg. 41. ↩
ROUNDINESCO, Elisabeth. La família en desorden. Barcelona: Anagrama, 2006. ↩
ZOJA, Luigi. El gesto de Héctor. Prehistoria, historia y actualidad de la figura del padre. Taurus, 2018, pàg. 111. ↩
RECALCATI, Massimo. El complejo de Telémaco. Padres e hijos tras el ocaso del progenitor. Anagrama, 2014, pàg. 160. ↩
SHAPIRO, Jordan (2022). Cómo ser un padre feminista. Plataforma, pàg. 21. ↩
ZAPPELLA, Luciano (2011). «La radice e il legno: echi biblici in Pinocchio», a Il mondo della Bibbia, 110, pàg. 56-58. ↩
Evangelis, versió nova del grec per Joan F. Mira. Proa, 2004, pàg. 176-178. ↩
RECALCATI, Massimo (2020). El secreto del hijo. De Edipo al hijo recobrado. Anagrama, pàg. 131. ↩
LE BRETON, David. Una breve historia de la adolescencia. Nueva Visión, 2014. ↩
HOOKS, bell. Comunión. Paidós, 2023, pàg. 85. ↩
RECALCATI, 2020, p. 81. ↩
RECALCATI, 2014, pàg. 57. ↩

Cultura/Llibres/Narrativa

30 maig, 202330 maig, 2023

A propòsit de la trilogia L’atzar i les ombres de Julià de Jòdar (I). L’atzar i les obres (VII)

per Xavier Bru de Sala

1

Tal com hi va haver un temps, i uns llocs, on es gronxaven els jardins aeris, un temps d’impotents i clamoroses, piràmides, el temps dels àurics temples grecs, el temps de les catedrals, el del castells inversemblants i el de les ciutats interminables, hi ha també l’època i l’indret de la gran novel·la, Europa, a cavall del segle passat i l’anterior, uns decennis, deu o dotze, que han concentrat el major nombre de genis de la narració de llarg alè i alta volada.

La gran novel·la, aquest monument de complexitat i diversitat, amb profusió de sòlids personatges de diversos estaments i trames en combat, estratificació de veus i de plans narratius, radiografies micro i macro de la societat, confrontació d’idees i d’interessos, mescla de llum i tenebra, etc. La gran novel·la, gran també per l’alçada intel·lectual, per la indagació social i psicològica, pel resultat artístic de primera línia universal i intemporal, ocupa de manera preferent una línia que va de Londres a Moscou. Es va escriure en pocs idiomes, entre els quals no es compta l’italià ni l’espanyol d’Espanya, ni per descomptat el català. Ni Baroja és Balzac ni Manzoni Thomas Mann, i esperem que si a algú li ve al cap el nom de Puig i Ferrater se n’avergonyeixi i se’n desdigui tot seguit. La nostra, la catalana moderna, ha estat sense dubte una literatura de poetes i de prosistes d’intens i breu contingut, de manera que per valorar-la i mesurar-la més val servir-se de la sonda de l’atzarós navegant que del teodolit de l’agrimensor.

En aquest panorama sobresurten, ja en els nostres temps, dos autors que han desafiat el propi i reduït espai i el temps per emprendre obres narratives d’ambicions tan considerables com les dimensions. Són, per ordre d’aparició, Miquel de Palol i Julià de Jòdar. El creixent èxit internacional de Palol en certifica si més no un interès per part d’editorials d’elit capaces de saltar les barreres de la inversió considerable amb incertesa de resultats que n’havien dificultat, no impedit, les traduccions. Que la feliç iniciativa d’aplegar uns quants escriptors i crítics a fi de bastir un gruix de referències sobre L’atzar i les ombres hagi tingut encara més ressò del que d’altra banda estava de bon principi assegurat a partir de l’edició en un sol volum de la trilogia de Jòdar, rescata autor i obra del risc d’un injust menysteniment i funciona com a antídot al que Kundera anomenava vici impertèrrit de les cultures menors, que consisteix a tallar peus i cap dels més alts per mor de sortir tots a la foto i estalviar-se la majoria de veure-s’hi empetitits. Entre una cosa i l’altra, es pot donar per derrotada, si més no en petit comitè, que és el que interessa si el tal comitè existeix, la conjuració silenciosa contra la gosadia, ara i aquí heterodoxa, dels dos autors.

D’altra banda i per si fos poc, és obligat parlar, si volem explicar als altres alguna cosa que els involucri, d’allò que, d’entrada i per començar, més interessa i implica l’autor. Fart com estic de deixar estar lectures a mitges, o més ben dit a un quart o a una desena part després de preguntar a l’autor, «¿a tu què t’importa, tot això que em contes?, doncs si a tu no et incumbeix a mi encara menys». La pregunta concatenada ja no cal fer-la, de tan pocs com han estat, urbi et orbi et nunc et semper i en qualsevol llengua els Flaubert o els Petrarca capaços de fascinar el lector amb qualsevol niciesa. Mal vent doncs i barca de ràfia als que es passen mitja vida buscant tema per aquests mons de Déu amb el flashlight del mòbil sense saber que el tema s’ha de portar incorporat. Com els volcans la lava.

Ben bé a la contra, és obligat reconèixer que Julià de Jòdar parla d’allò que més el concerneix: els seus orígens, la seva gent, el magma humà d’on surt i sobresurt, l’arc voltaic que va de la lluita per la subsistència que van menar amb tota l’escassa alegria de què eren capaços en època de tenebres a la composició d’un dels intel·lectuals més brillants i seriosos, i per això radicals, que ha proporcionat aquest país. Dos extrems que es retroben i fan saltar guspires i llampecs, la gent de classe baixa de la qual va fugir i ara els retroba, i els canta, i els encanta amb les seves fascinants melodies verbals per fer-los retornar cap a ell mentre els extreu del fons de la cisterna on l’home de gustos refinats, de molt de món i més alta cultura els tenia mig embalsamats. I ho fa, com pocs, d’aquella manera que tan bé descriu Miller, conscient que «la vida i la mort són una mateixa cosa i que no és possible gaudir-ne o abraçar-ne cap de les dues si l’altre n’és absent». En efecte, la trilogia de Jòdar és una indagació, una reformulació d’un mateix, de la seva personalitat, un despullar-se d’allò que és postís, instrumental però que alhora és ell mateix i el fa capaç d’escriure i de reinscriure’s en el seu món a través d’una arriscada operació, tan literària com personal. Aquest, el que posa en qüestió l’autor mateix, el que el reconstrueix o el destrueix, és un altre estadi de la narrativa. La gran novel·la.

2

Sobre la reedició en un volum de L’atzar i les ombres, la primera cosa que tinc per dir és que el pas del temps, aquest jutge tan incompetent com inapel·lable, ha fet un gran bé a les tres novel·les concatenades que la configuren. Cal agrair doncs al gran escultor dels anys i a l’oportunitat de llegir-les com un tot que aquesta obra reprengui el vol. Som davant d’una vasta novel·la, per cert que inconclusa, dividida en tres parts a la manera d’un retaule renaixentista que narrés, no ben bé la vida d’un sant, o d’un santet, sinó la d’un heroi —els herois, fets de la mateixa pasta que els altres— no es projecta com a tal sinó que es passa tota l’obra a la recelosa recerca de les seva veritables dimensions. Per això, encara que ho pugui semblar pel fil cronològic que va de la preadolescència a la plena joventut del personatge principal, no ens trobem davant d’una novel·la d’iniciació, sinó d’una variant de la literatura del jo que es dedica íntegrament a interrogar-se i posar-se en qüestió de manera implacable a través del nosaltres i encara més el vosaltres, els meus. ¿Què hi ha de constitutiu i permanent en mi d’aquell que vaig deixar de ser, d’aquell que se m’aferra i reclama i clama que ni em deixarà ser sense ell ni deixarà de ser en mi? D’aquí que, com en un trompe l’oeil, el protagonista de L’àngel de la segona mort, i de les altres dues de obres de la trilogia no sigui el noi Gabriel Caballero, el xicot que mira de comprendre el seu voltant, que es guarda tant com pot d’inserir-s’hi, però que, ja gran, acabarà abraçant-lo amb tot l’amor de pare i mare multiplicat pels anys de fuga i penitència, i d’aquí la motivació o detonant de l’obra. No és ell el protagonista, ni tampoc el narrador principal o autor a la usual manera, sinó un conjunt coral on totes les veus, a mitges recordades a mitges prestades per l’autor en un prodigiós exercici de múltiple ventrilòquia on, totes les veus o pinzellades, corresponen a la voluntat d’explicar i comprendre el frondós panorama. Explicar és horitzontal, comprendre és vertical, dues operacions que no són ni de lluny la mateixa cosa i ben pocs saben fer complementària amb la saviesa i la mà de mestre d’aquest escriptor que, dins i fora a l’hora, a peu de carrer però també des d’una posició zenital, atorga la veu als personatges a la manera del Giotto que convertia en figures destacades i principals, totes les que apareixen a la fundacional i redemptora Capella degli Scrovegni.

De Jòdar no és redemptor ni fundacional. A diferència del Renaixement, o de la nostra Renaixença, la seva trilogia se situa en el temps i el lloc més difícils i menys vistosos, per no dir més foscos, de la Catalunya dels últims segles. Per això l’autor de L’atzar i les ombres no es pot limitar a plasmar amb el seu art i fotre el camp com tants artistes en tants altres temps i ocasions sinó que s’hi implica fins al punt que es mostra capaç d’immolar-se en benefici tant de l’obra com dels seus personatges i en última instància d’ell mateix. Capaç d’immolar-se, segur, tot i que està per descobrir si o fins a quin punt compleix i en efecte s’immola. En altres paraules, aquí es posa en joc i sense concessions el poder que la paraula pot arribar a exercir sobre els fonaments d’un mateix i l’edifici sencer del jo, desballestat abans del conjur. No hi sobra, tal vegada, per capir la densitat ramificada de l’estructura d’aquest monòleg a cent veus, la imatge d’un rar i obscur panòptic on l’observador, l’autor, sense abandonar el seu lloc de comandament i control, recorre alhora tots els passadissos i les galeries perquè sense la seva presència d’entrada fosforescent i sempre dotada d’una rara luminescència, l’obra, el retaule, la realitat singularíssima i adolorida d’aquesta Catalunya, s’hauria quedat a les fosques. Sembla una paradoxa i no ho és: ens trobem davant una literatura del jo que sense dubte és així mateix coral, però és que aquí el lloc del jo és el cor, el cor múltiple de veus i el propi cor que malda per conciliar-s’hi i retrobar-se en pau reproduint-ne les vides, és a dir les veus i els fets. Capa sobre capa, galeria rere galeria, persona rediviva rere persona real, el món de Guifré i Cervantes es desplega als ulls del lector, que és convidat i comminat a fer-se’l tan seu com pugui ja que, força amic de la màgia però gens dels jocs de mans, l’autor confessa amb tota honestedat que no acaba d’estar segur d’haver-se’l apropiat completament, o sigui reinserit en ell sense recança ni reserves.

Sempre rosegat pel corc de la insatisfacció, de Jòdar va emprendre el seu particular retorn literari als orígens a les portes de la maduresa. Vocació d’escriptor primerenca com en tots els artistes sense la més mínima excepció, però realització tardana com en pocs. Com que aquesta edició ha estat sotmesa a una rigorosa reelaboració, amb passatges nous, reordenació de capítols, supressions i afegitons, i com que, ho puc escriure perquè he estat privilegiat lector dels primers capítols de la novel·la que convertirà la trilogia en tetralogia, es pot dir doncs que estem davant l’obra de la seva vida, o si més no d’una de les seves dues vides, la dels orígens abandonats i retrobats, traïts i conciliats. Sobre l’altre, la de Barcelona, també ha escrit i publicat una trilogia, o més aviat un tríptic, iniciat amb la salva de torpedes de Zapata als Encants, prosseguit amb L’home que va estimar Natàlia Vidal i finit amb El desertor al camp de batalla. Els lectors fidels gosaríem esperar que el mateix editor s’animés a publicar aquest tríptic en un sol volum. Tornant a la tetralogia, no calia disposar de la informació del quart volum en marxa per sentir un regust, més que d’obra inconclusa, d’obra en marxa, però, sabent-ho, la impressió es confirma. De manera gens innocent, alguns dels afegits disseminats, verbigràcia i entre d’altres l’aparició d’un taüt que en les edicions anteriors no hi era, operen com a antecedents amb la funció de relligar amb més força les quatre novel·les. S’immolarà? O de grat o per força, per la mà de l’art, la de la parca o per la mà que ell torna artística de la parca, ja que la millor vida és la de l’al·ludida parella de ball, el inseparables siamesos del tàndem que ens sustenta fins un incert més enllà.

En aquest sentit, si els departaments universitaris del ram complissin les seves obligacions, ja començaria a ser hora de preparar una edició crítica i raonada, és a dir interpretativa, dels canvis. Sense haver d’esperar la quarta entrega, convindria ja des d’ara un estudi que aplegués totes les converses entre l’alter ego del protagonista, Gabriel Caballero, i l’anomenat noi que va prendre el relleu de l’Eulògia, que el qüestiona i l‘interroga des de l’altra banda del mirall amb preguntes i afirmacions incisives, dotades d’una càrrega explosiva que es va acumulant i matxucant. Aquests breus diàlegs, disseminats al llarg de l’obra, constitueixen una de les claus de l’opus màgnum i avisen el lector de fins a quin punt l’autor està al cas dels riscos i els paranys de l’autoficció i la modulació i reformulació del record com a instrument de coneixement d’un mateix i del món que es torna novel·la per recobrar la realitat perduda. Naturalment, i per molt aclaridors que siguin, que ho són, no n’acabem de treure l’aigua clara, de la mateixa manera que ningú ha tret o pot treure-la del tot per molt que s’entesti a fer-se un autoretrat dels dintres. Els límits són els límits i un dels grans mèrits de Jòdar és que sap com arribar-hi però s’absté de cometre la desastrosa temeritat d’ultrapassar-los. Tal vegada, si no acabem de fracassar del tot com a cultura, temps a venir algú complirà aquesta i d’altres tasques imprescindibles per estudiar com cal un dels millors clàssics de tota la literatura catalana. L’editorial Comanegra ha obert el camí.

Tant important com aixecar un món de cruïlla, un àmbit que es troba més enllà i més ençà de l’estèril combat entre novel·la rural i urbana, és l’origen i la biografia de l’autor. Mentre de manera molt aproximada la gran majoria d’escriptors catalans són fills de la mesocràcia o de la petita aristocràcia local en davallada (Sagarra, Pedrolo…) o com a molt de la mitjana burgesia, i al damunt comparteixen la facilitat d’accés als estudis i a la cultura, no deu ser causalitat que, de Verdaguer a Porcel o Moix i amb més titulació el mateix de Jòdar, els externs, els que venen de fora, els ni nascuts ni formats dins de la closca, acaben sovint senyorejant el panorama per mèrit propi, sense que ningú els hagi ni regalat i ni tan sols facilitat res. Hi ha en aquests casos un esforç d’elevació que no va tant d’ascensor social com de forja autodidacta d’un mateix. Però així com en els altres esmentats, i els pocs que em deixo si és que algun me’n deixo, la llengua i l’escriptura mamada en la infantesa han estat les palanques del seu èxit, Julià de Jòdar no té el català com a llengua materna o familiar sinó a mitges ambiental, com a idioma adquirit per osmosi en una de les escasses trames urbanes en efecte bilingües de la Catalunya dels quaranta i dels cinquanta. A de Jòdar, al de Jòdar que va néixer i créixer entre classe baixa industrial i menestrala on abundaven els autòctons tant o més pobres que els immigrants, que no li expliquin milongues sobre qui i com va aixecar aquest país. Aniria ben errat de comptes qui pretengués llegir L’atzar i les ombres com una versió artitzada o complement novel·lada d’Els altres catalans.

No, el mèrit literari de Jòdar no consisteix a aixecar la seva obra sobre una realitat incòmoda i ampliar així el territori geogràfic de la novel·la catalana. Lluny d’osques va qui així ho destaqui en primer pla. Perquè, modo contrario, allò en què es distingeix el geni de Jòdar, allò que el singularitza com a autor, el tema de la novel·la, és el doble conflicte entre el jo esdevingut, l’home culte, refinat, radical en l’ideari, i el jo, o el no-jo i l’entorn d’on sorgeix. Una batalla doble, la interna, representada per les controvèrsies entre el narrador i el seu esmentat l’alter ego, l’anomenat noi que va prendre el relleu de l’Eulògia, cadascun a les dues bandes del mirall davant del qual es barallen, que transcorre simultània a un combat exterior entre la veritat dels fets i els personatges i la ficció que no troba altra forma de traslladar-la al lector que no passi per la imprescindible tergiversació si es vol convertir la larva de la crònica en crisàlide que tot seguit aixeca el vol de l’art. Una tercera dimensió del combat, indissolubles i entremesclades totes tres, però aquesta més subtil i subterrània, ens informa de l’enorme dificultat de retrobar-se amb un mateix, de reformular-se partint de la insostenible acceptació dels propis orígens i més que això d’aquell ell mateix que va ser de petit i de ben jove, el mateix que clama per tornar i reclama l’escriptura com a via per reocupar l’ànima de l’autor i apropiar-se’n d’una vegada i per sempre. En un sentit molt profund i seriós, aquesta novel·la va d’identitat.

Assaig/Cultura/Llibres

30 maig, 202330 maig, 2023

«D’ell només me’n queda l’estilogràfica»

per Carla Marco

A partir de Carrer Ordener, carrer Labat de Sarah Kofman

S’inicia el relat: «una parada de metro separa el carrer Ordener del carrer Labat».

Entre aquest parell de carrers que configuren el títol de l’obra publicada per Lleonard Muntaner i traduïda per Josefa Contijoch i Yael Langella, era necessària tota aquella dolcesa per a l’existència del dolor. En paraules de l’autora, Sarah Kofman (París, 1934 – 1994), «potser els meus nombrosos llibres han estat trencalls necessaris per poder explicar allò».

Assistim així, a l’interludi constant que es debat entre la tendresa i la duresa de la narració d’una infantesa que irromp en el silenci d’una de les èpoques més obscures de la història de la humanitat. La pèrdua de la llibertat, de la família i la cultura religiosa, però sobretot la pèrdua de la imaginació i la incapacitat per a la fabulació es allò que l’holocaust arravata a les persones que, com Kofman, es veuen abocades a una realitat cruenta des dels seus inicis. Una realitat que exigeix la supervivència i, per tant, commina al subjecte a preferir la vida enllà de qualsevol llei o norma. Rastre que en la memòria esdevé un contínuum en tot allò que escriurà posteriorment, no des de la desgràcia i la misèria, sinó des de la vitalitat i la força. Perquè, per sobre de tot, Kofman decideix triar la llum entre l’esfereïdor i el remordiment.

El relat continua, ara en paraules d’una de les veus femenines deportades que apareixen al llibre La mesura dels nostres dies de Charlotte Delbo publicada pel Club Editor i traduït per Valèria Gaillard: «tot era fals, rostres i llibres, tot em mostrava la seva falsedat i em desesperava haver perdut tota capacitat d’il·lusió i de somni, tota permeabilitat a la imaginació, a l’explicació. Això és el que va morir de mi a Auschwitz. Això és el que em converteix en un espectre. Què et pot interessar quan perceps la falsedat, quan ja no queden clarobscurs, quan no queda res per esbrinar, ni en les mirades ni en els llibres? Com viure en un món sense misteri?».

Kofman pretén complir amb l’acció humana que hom compren, satisfer el desig. Així, torna a anomenar l’encadenament de successos que l’han dut a la percepció d’un món sense ambivalències, un món sense misteris. Es a través de la paraula com s’obstina a poder explicar allò, novament, allò que s’inaugura com un desastre i posseeix ara la capacitat de reversió que li confereix el llenguatge i la memòria, un cop inscrit en el marc referencial que proporciona el fet narrable. Canvi de paradigma, la substitució indefinida d’una classe de signes per una altra; això és, assumir la dispersió i la fragmentació del relat, talment com ella postula en reconèixer que «tot va començar quan no vaig tenir res més a dir, quan ja no vaig saber amb què començar ni amb què acabar».

En clau psicoanalítica, Kofman estén el llenguatge, enllà del pla lògic, a les regions alògiques de la vida i, en paraules de l’assagista francès Paul Ricoeur, fa parlar a aquella part de nosaltres mateixos que es menys muda del que el silenci l’obliga a ser. La pretensió d’arribar a l’experiència preverbal a través de la construcció simbòlica, sota la premissa que no només es coneix del desig allò que pot inscriure’s en el discurs, també és el gran misteri al qual fa referència l’autora quan es pregunta com viure en un món on ja no queda res per a esbrinar.

La despersonalització i la pèrdua de la identitat després del procés traumàtic, apareixen en un altre fragment a La mesura dels nostres dies, que s’entremescla, indefectiblement, amb la veu de la infantesa de Kofman i la necessitat d’autoafirmació amb què es va cloent l’obra. Cito íntegrament: «durant molt, molt de temps els llibres es van quedar allà, al meu abast, fora del meu abast. Durant molt de temps. Finalment, em van dir que la meva absència del món havia durat massa. El meu cos no pesava gens, el meu cap tampoc. Dies i dies sense pensar, sense existir, tot i saber-ho, que jo existia —avui, però, ja no recordo com ho sabia—, tot i tenir-ne alguna lleu sensació amb prou feines definible. No aconseguia acostumar-me de nou a mi. Com podia acostumar-me a un jo que s’havia deslligat tan bé de mi que no estava segura que hagués existit mai?».

Carrer Ordener, carrer Labat s’erigeix sobre un text autobiogràfic, un dels motius pels quals demana una lectura profunda. Ja que, sota l’aparent brevetat de l’obra, requereix la mateixa profunditat filosòfica i psicoanalítica de què es construeixen les vivències.

Parlo d’experiències tan quotidianes com ho són els vincles. Tota mena de vincles però sobretot els vincles més primigenis, més complexes, més problemàtics. I és que les relacions familiars posseeixen una presència insistent i significativa en el transcurs de l’obra. També clarament polaritzada. La figura materna des de l’excés, l’extrem, la duresa i la constricció, i la paterna des de l’absència. Una carència que es transforma en paraula, escriptura, ordenació d’intuïcions i pensaments que no poden sinó possibilitar el relat des d’aquesta falta iniciàtica i persistent —«d’ell només me’n queda l’estilogràfica. Encara la tinc, adobada amb celo, la tinc davant dels ulls, damunt de l’escriptori, i m’empeny a escriure, escriure»—. L’escriptura com l’amor que remet al pare i al mandat que deixa la presència d’una figura fantasmal.

Per altra banda, la relació amb la mare, problemàtica i hostil, es gesta des d’una exigència i una estima difícils de separar de la relació de substitució envers el pare absent. Ell, rabí de professió i una víctima més de l’ocupació, representava per Sarah el compliment de la llei jueva: dejunar els dies en què calgués, respectar el Sabbat, realitzar amb cura tots els preparatius necessaris per a cada festa, etc. Un cop deportat, serà la mare la que assumeixi aquest paper. I, desesperada, acabarà per ocultar tots els seus fills en diferents direccions de França, menys a l’autora, que romandrà al seu costat. Aquesta permanència es transformarà en una convivència cada vegada més complexa, embrollada per més matisos i contorns. Ambdues abandonen el domicili familiar del carrer Ordener per amagar-se a casa d’una dona al carrer Labat. Aquesta dona, Memé, acabarà per reemplaçar la figura materna, «crueltat del desdoblament conflictiu de les mares». I Kofman, en allunyar-se progressivament d’ella per a reafirmar-se en la seva individualitat, ho fa també dels seus orígens, de la seva religió.

Sota la clara influència Nietzscheana, hi són també presents el concepte de traïció i remordiment. Trair els orígens religiosos i no sentir cap mena de culpabilitat perquè el remordiment i la culpa ens afebleixen i ens distreuen del veritable que serà sempre l’elecció individual en favor de la pròpia vida.

Tal com es recull en els annexos en l’escriptura de Fina Birulés, Kofman va cap al llenguatge a les palpentes entre la necessitat de testimoniar i la impossibilitat de fer-ho, ferida de realitat i en cerca de realitat, aconsegueix dir allò que l’hi havia corsecat la psique tota una vida a través del record velat de la seva infantesa. Es capaç de sanar a través de la paraula, penetrar en el llenguatge a fi de reviure, remoure i reconstituir la memòria que és la seva, la del pare i la de tots els fils de veus intercanviables que ara ja no hi són.

Cultura/Llibres/Poesia

9 maig, 20238 maig, 2023

Fal·lus, fal·làcies, musots i miquels

per Laura G. Ortensi

He donat ja el meu cor a tants homes barats!
Dolors Miquel

La gràcia dels bons llibres —no m’atreveixo a dir-ne dissort, d’aquest mareig del caparró— és que maltracten el lector —d’aquí cap allà, d’allà cap aquí— i el converteixen en una mena de jonqui saltimbanqui. Hi pensava l’altre dia, havent llegit la reedició del Llibre dels homes que ha parit Documents Documenta i allitant-me, a altes hores de la matinada, amb tot un enfilall d’altres llibres de Dolors Miquel. Pensava: «Llegir l’obra de Miquel excita el barrinar del cap de tal manera —ara els metges scients de la neurodivergència en dirien pensament arborescent, perdó— que podria començar aquest article¹ de cinc maneres diferents i no acabar-lo mai.»

U. Podria explicar, per exemple, que un dia, quan tenia El guant de plàstic rosa a les mans, la meva àvia, que ha viscut noranta-vuit anys i és més sàvia que tots els crítics literaris que hàgiu pogut conèixer, va fer anar la paraula miquel com a substantiu: «Aquell em fot cada miquel!», va dir. Va ser aleshores quan vaig descobrir que el mot miquel, segons el DIEC, significava «refús, retret, menyspreu, desdeny, etc., inesperat, que deixa algú en mal lloc, que el mortifica, que l’humilia». La troballa lèxica, etcètera inclòs, em va semblar molt adient per entrar en la cosa miqueliana i apamar-ne el to: contundent, malcarat, ferm, despullat, amarg.

Dos. Podria afegir-hi, per tenir contenta l’acadèmia, que quan vaig arribar a la pàgina onze del Llibre dels homes i hi vaig llegir «que en un món mascle | el mite m’ascle | de la costella | que duc per sella» em va venir al cap la famosa pífia de Martí de Riquer a l’hora d’interpretar uns versos de Jordi de Sant Jordi. Sí, aquella lliçó fallida que sempre ens explicaven a classe de crítica textual. Segur que ho teniu present: un passatge que a priori exclamava «L’amor que us hay en totes les part[s] m’ascla» va acabar afirmant «L’amor queus hay en totes les part[s] mascles». És a dir, que a causa de malentesos entre copistes orientals i occidentals que encara no podien jugar al joc del telèfon vàrem passar d’un amor estellat a un sentiment forjat en territori escrotal. Això sí, una cosa queda ben clara de bon principi: Miquel coneix la tradició —de Sant Jordi a Marçal i de Jaume Roig a Foix, Carner o Brossa. I com que la coneix i se n’ha ben nodrit —com diu Genís Poch, cal mamar-la, la tradició—² s’hi pot barallar, reconciliar, encarar i associar.

Tres. Si continuem amb les tensions entre els alumnes i l’acadèmia, podria apuntar que un dimecres, quan tornàvem de l’assignatura de teoria literària feminista, un distingit professor de literatura moderna ens va demanar quin dia en fèiem, de teoria literària masclista. Deixant de banda el comentari desafortunat d’aquell savi pedagog, crec que a l’hora de llegir Miquel seria pertinent atiar un debat que aquella assignatura ajudava, com a mínim, a encetar. Teoria literària feminista és una etiqueta de batalla, de posicionament polític, i va molt bé per agombolar totes aquelles veus que s’hi vulguin incloure. Però des del punt de vista filològic planteja més dilemes. Només són feministes aquelles autores que s’hi autoproclamen? O també aquelles que, com Rodoreda, fugien de les preguntes de Montserrat Roig i consideraven que l’acte més notori de feminisme que podien dur a terme era deixar una obra feta, sense gesticulacions, per a les que vindrien després? Què n’hem de fer, d’aquestes autores? Les hem de col·locar en antologies liles, ben separades dels mascles, o hem de batallar perquè campin amb normalitat en llibres sense quotes ni cotilles? Quina és, la funció de les etiquetes? Vindicar o segregar?

A parer meu, aquest debat s’hauria d’abordar sense dogmes ni pors en el si de la filologia. Com és, posem per cas, que un dels poemes més importants de l’homoerotisme del segle xx, l’«Esparver» de Gabriel Ferrater, no està inclòs en l’antologia LGTBIQ+ Amors sense casa? Com és que fa poc s’han traduït els poemes d’Angela Marinescu al català? És que exaltar la figura d’una paralítica espavilada que fins i tot escriu poemes ens fa sentir inclusius? O bé tenim un interès real a pouar en Marinescu i en la poesia romanesa? Aquestes tensions entre el posicionament polític ferm i la fal·lera celebradora de la desigualtat són essencials a l’hora d’escometre l’obra de Dolors Miquel. Primer, perquè la mirada de les dones subjugades al rol d’espectadores —no només de la tele— és fonamental en el conjunt de la seva obra. Segon, perquè el seu compromís amb la llengua catalana és veritat a tot arreu, a dins i a fora dels llibres, i perquè aquesta batalla amb l’idioma no és fruit de cap interès per crear una marca pròpia o camuflar un producte de màrqueting. El compromís de Miquel amb el català, com el compromís de Miquel amb «la mirada bòrnia» de Montserrat Roig, és i prou. Per tant, potser caldria que en comptes de perdre tant de temps decidint si la posem a la prestatgeria dones feministes, poetes punkis o poetes que saben escandir ens dediquéssim a llegir-la i no a compartimentar-la.

Quatre. Hi ha un poema a El guant de plàstic rosa, «Últimes voluptuositats», en què queda claríssim que Dolors Miquel s’ho passa pipa fent conversa amb Ferrater. De fet, quan al Llibre dels homes confessa que no està sinó «jugant a tennis | amb l’Eiximenis» després hi afegeix: «O en Ferrater | que per l’Helena | feu tanta pena | i pobra noia | carregant Troia!» Allò que dèiem: «Últimes voluptuositats» és un poema que es relliga descaradament al «Posseït» ferraterià —«quan els cucs | faran un sopar fred amb el meu cos, transcriurà totes les | poesies que mai he dites, | les transcriurà per la teva mà, que seré la mà amb què tu palpeges»—, i a més presenta a l’inici un dels tòpics més recurrents de la poètica de l’autora, que és l’obsessió dels homes heterosexuals a mirar-se el món a través del propi fal·lus. Com si la cigala fos l’únic telescopi des del qual testimoniar, palpar i calibrar les alegries i les tristeses de la vida. Com si una piula sense tremp ja no fos piula.

A «Últimes voluptuositats», en suma, el pobre mort que reposa al llit d’autòpsies només exigeix que l’enterrin despullat, «amb el penis erecte marcant la posició 32º latitud Nord». És a dir, que ni amb tots dos peus a l’altre barri el pobre mascle no descansa de la masculinitat testosterònica, ni tampoc no s’allibera del modus operandi molt heterosexual que practiquen els homes i les dones amb al·lèrgia a albergar un bri de dissidència a l’entrecuix. I dic els homes i les dones perquè no és que Miquel reparteixi miquels gratuïts contra els senyors i calli, sinó que també crida al desordre les dones que apuntalen el patriarcat amb la submissió estètica i matrimonial. A El Musot, per exemple, hi ha dos sonets en què Miquel exerceix la sororitat de manera estrident i poc amable:

Donetes
(Sonet sense liposucció) (pàg. 77)

Alliberades del pes del feminisme,
embolcallades en una matinée,
se saben lliures de caure a l’abisme
i ho fan de franc sense xarxa o braguer.

Batudes vulves del règim anorèxic,
vils enemigues de l’agra cel·lulitis,
adoradores del superficial lèxic,
col·lagenades conilles dermatitis.

Lífting de caps, tenen idees planes,
corren limfàtiques drenant-se el passat
famegen toves, portant consignes vanes:

Esteticiens d’un permanent declivi
es posen rul·los als llavis vaginals.
Necessiteu drenatges cerebrals.

Banyuda, tu
(Lletania) (pàgina 63)

Banyuda tu, entre totes, banyuda,
i malsucosa, ferrenya ortiga borda
quan vas clissar que aquella blanca muda
te la tornà groguenca, bruta i llorda.

L’ensabonada et va cremar les ungles
i al teu cor nu vas fer gratinyuadura;
de l’altra al cony vas trobar ferradura
per ferrar l’home que es corria a les jungles.

Usant els fills com grillons de galera
vas tenir el pare amorrat a la fera
del teu orgull que dolgut es dolia

perquè l’amor li va fugir un dia
i ara el que tens són només serradures
d’un màstil dur a les matinadures.

És possible que «Donetes» ens faci pensar en el poema «A la dona», de Rafael Nogueras Oller, que en el llibre Les tenebroses ja aborda la qüestió de la pressió estètica i irònicament hi afirma: «Tot lo que et sobra de cabell, | fa pena dir-ho, | te falta de cervell | […] què en treus de ser l’hermosa estupidesa?» Nogueras Oller contraposa la visió d’una dona lliure, desentesa de presons familiars i estètiques, a la noció procreadora i fecunda que esbossa Joan Maragall a «Maternal», per exemple. El que és segur és que Miquel no camina sola perquè coneix la tradició i constantment la transita. Així, la desmitificació de la maternitat apareix al «Plany de la mare» de Missa pagesa: «Vai parir un imbècil, un igenu. | Jo el vai fer a les meues entranyes. | El vai parir en un món escurçons, | en un món de rates empestades i pudents.» De fet, el títol d’El Musot no és sinó una transformació del mot musa, normalment associat a la idea de dona bella i ben abillada. Però què passa, diu l’autora, quan el musot duu texans i s’afaita? Que «hi havia un home a una dona arrapat» o bé Dolors Miquel revisitant Quevedo.

Cinc. Els conys i la poesia. Parlem-ne. Ara que està tan de moda dir que les poetes joves practiquen les poètiques del cos, com si les sèniors vives i les sèniors mortes no n’haguessin parlat abans, del cos, i sense tanta etiqueta. Ara que hem de tenir —diria— el debat urgent sobre si el calaix poètiques del cos com a cosa únicament femenina vindica o margina, com si els poetes homes no n’haguessin parlat abans, del cos i del desig, parlem-ne, dels conys. Hi ha un element en la poètica de Dolors Miquel que sobresurt com a aposta disruptiva i que ha creat escola entre les poetes més joves que li venen al darrere:³ parlar del sexe femení de manera clara i descarada. Miquel evidencia que la vulva —i tots els fenòmens que l’envolten com a porta d’entrada al món i de sortida dels instints— és pell literaturitzable. I no és només que se’n pugui parlar, sinó la manera com se’n parla i la tria lèxica que es duu a terme per parlar-ne. Per això, als poemes de Miquel hi trobem paraules com tampó, compresa o vagina i no se’ns fa estrany de veure un producte d’higiene menstrual a mig quartet, perquè hi ha coherència en el to i, quan cal, en la forma. Al poema «El cel fumador», de Heavy Mikel, l’altra cara del sol que menstrua de Ferrater, la poeta hi afirma:

Què en saps, tu de la regla, mascle heteri?
Caldria que et plogués sang
i aquest fet no fos cap metàfora
de patriarca avorrit en la polseguera
de les cabres de pits flàccids, al desert.
Caldria que et posessis cada mes
una compresa
allí on la lluna
es fa coàgul i menstrua
negra. (p. 50)

Colofó. Això havia de ser un article sobre la reedició del Llibre dels homes a Documents Documenta i ha acabat convertint-se, em sembla, en una passejada un xic caòtica pel conjunt de l’obra miqueliana. Diria, però, que El llibre dels homes és una peça que s’imbrica en un conjunt coherent i heterogeni que no podem separar. Si us hi encareu, sapigueu que temàticament hi trobareu cohesió: hi la mateixa confrontació amb la masculinitat tòxica que trobem a Heavy Mikel, El Musot o Missa pagesa —més rebaixada a La flor invisible. Hi ha diàleg amb la tradició: el llibre no és només una partida de tennis amb Eiximenis, sinó una resposta a l’Espill, de Jaume Roig, escrit en tetrasíl·labs, que s’aferrava a la misogínia com a tòpic de l’època per assolir l’aprovació canònica. Hi ha, alhora, exploració formal: així com a El Musot Miquel s’enfronta al sonet i als Haikús del camioner ho diu tot en tres versos, a El llibre dels homes hi trobareu poemes narratius en tetrasíl·labs on no només s’hi expliquen acudits i es rima Freud amb coit, sinó que s’hi rememora la repressió del franquisme contra el moviment estudiantil i s’hi amolla una crítica ferotge cap a l’afició aduladora dels poetes. Hi ha oralitat. I no perquè el tetrasíl·lab en sigui el metre per excel·lència, o no només, també perquè Dolors Miquel, com Enric Casasses, pensa els poemes per llegir-los i per dir-los en veu alta, no pas per empresonar-los a la lleixa d’una biblioteca (silenci!). I, per acabar, hi ha varietat. Que Miquel parli, al Llibre dels homes, amb Jordi de Sant Jordi, Eiximenis, Roig, Ferrater o Carles Riba no vol dir que no ens trobem alguna sorpresa pel camí. Fins i tot hi fa aparició —ara en diríem cameo— Joan Manuel Serrat quan, ja al final, l’autora escriu: «Homes adéu, | i no vingueu. | Me’n vaig a peu.»

Doncs res, era això: adeu, bona lectura, i que en gaudiu.

Part del títol d’aquest article l’he manllevat de l’assaig Falos y falacias de la sexòloga Adriana Royo (Arpa, 2018), que de moment ningú no traduït al català. ↩
Si voleu, podeu llegir aquest article a Núvol i segur que hi ha coses que us fan anar d’una branca a l’altra. ↩
Raquel Santanera i Maria Sevilla fan referència a Miquel com a figura fundacional al pròleg del Llibre dels homes, on, en vers, afirmen: «no hi ha pussy que més mani | i mana des de fa temps.» ↩

Cultura/Llibres/Narrativa

9 maig, 20239 maig, 2023

Escòria: entre l’emancipació i el fantasma (i III). L’atzar i les obres (VI)

per Josep Maria Lluró

Llegeix la primera part de l’article aquí,
i la segona aquí.

Per dotar de credibilitat i força les veus protagonistes del llibre —la del noi i la d’en Gabriel— el metanarrador ha dissenyat des del principi de la trilogia un dispositiu narratiu que a El metall impur decideix descloure i mostrar-nos-el de manera integral. Em refereixo la relació psicoanalítica que mantenen tots dos i que travessa tot el llibre. Si a les dues primeres novel·les, de Jòdar havia construït el personatge d’en Gabriel Caballero a partir de la narració que fa de les vicissituds d’aquest el noi que va prendre el relleu de la tia Eulògia creant dins de la trilogia una “novel·la de formació”, al tercer lliurament el fill del Boni i de l’Angustias és esmicolat amb una anàlisi psicoanalítica implacable. Aquí trobem la refecció més profunda que ha fet de Jòdar respecte de l’edició original de les novel·les que configuren la trilogia.

A l’edició del 2006 El metall impur acabava amb la darrera recerca del senyor Lotari, aquella que descobreix que efectivament el 1950 hi va haver a la festa major de Badalona el concurs de decoració de carrers que “la memòria mítica de l’infant Gabriel Caballero” situava com a inici de la seva història. En l’edició nova de Jòdar acaba la novel·la amb un apèndix. En aquest apèndix un Gabriel agonitzant parla amb el noi i assistim a un diàleg on es mostra definitivament la relació traumàtica del primer amb la seva mare. A l’edició original de 2006 aquesta conversa també hi era , però es desenvolupava en la breu part segona que antecedia la darrera recerca del senyor Lotari.

En canviar l’ordre final del tercer llibre, l’autor ens provoca tot un seguit de qüestions per a establir la lectura definitiva de la trilogia. En fer aquest canvi, ¿de Jòdar ha decidit renunciar al tancament del 2006, i ha mutat el sentit que donava llavors a L’atzar i les ombres? A l’edició primera del llibre que ens ocupa, el final presentava una incògnita epistemològica i històrica en deixar en suspens, sense resoldre, la relació que s’havia establert entre memòria individual, memòria col·lectiva i història. Aquesta suspensió obligava a fer una lectura que sense deixar de banda la història familiar d’en Gabriel la supeditava a la història de la seva classe social tal com la viu el protagonista de la novel·la. En fer aquesta modificació hem de respondre a la pregunta de per què ha posat al final aquest duel psicoanalític impressionant i dolorós?

Intentaré explicar el que hi entenc jo. Crec que té a veure amb el tema de la identitat. En realitat la trilogia té dos finals. Aquell de 2006, on la Història amb majúscules encapsulava la vida de Gabriel Caballero, i la del 2022 on l’autor ha decidit exactament el contrari, que la Història no pot encapsular la vida individual, que no n’esgota el pou insondable —sí, el de les Orxateres— que és la consciència (i el subconscient) d’una persona. En acabar amb el combat entre en Gabriel i la veu interioritzada de la psicoanàlisi que és en aquest llibre la veu del noi, de Jòdar destrueix el que ha anat construint amb en Gabriel Caballero des de l’inici de la trilogia. Destruint o desemmascarant?

Com he comentat a l’inici d’aquestes pàgines és bàsicament al “Pròleg” i l’“Apèndix” on aquesta feina psicoanalítica es concentra, però de fet hi travessa tot el llibre. Quatre són els eixos per on transcorre: la destrucció simbòlica de l’Angustias; el desig d’en Gabriel; la masculinitat; la resistència del Gabriel a l’anàlisi que l’imposa la veu del noi que va prendre el relleu de la tia Eulògia. Només en detindré en el primer d’ells i acabaré amb un breu comentari sobre el darrer.

La relació Angustias-Gabriel ha polaritzat tota la trilogia. En ella, l’Angustias apareix com un personatge amb una força tel·lúrica inqüestionable. És una matriarca decidida, una dona que ha exercit un grau sever d’autocontrol i repressió dels seus sentiments, una persona amb grans capacitats que es troba plantada en un test petit que les redueix considerablement i no les deixa florir. Una dona bonsai. Aquesta dona, té una capacitat d’infligir al seu fill Gabriel una ferida psíquica que, si bé no és patològica, sí que és traumàtica. Per això també podem dir que l’Angustias és també la protagonista de la trilogia. A El metall impur la relació mare-fill es resol amb l’allunyament físic, sentimental i intel·lectual d’en Gabriel respecte de la mare. Aquest es pensa com el fill d’una no-boja, és a dir el fill d’una dona que amb un a extraordinària força psíquica ha evitat embogir però al preu d’un desequilibri mental inevitable. Aquest desequilibri ha fet que en Gabriel hagi sentit sempre que la seva mare preferia el fill mort Jaimito a ell, que amb en Gabriel no en té prou per realitzar-se com a mare i com a persona. De fet, el va tenir per enveja d’una amiga seva que estava embarassada. Quan Gabriel decideix marxar, ofegat per la relació tòxica que planteja la mare després de la mort del Boni, el noi ens fa la descripció no pas d’una sortida del niu familiar sinó d’un trencament definitiu. L’abandó de la llar materna —diu el noi— és el resultat d’una voluntat ferma que s’expressa amb formes rudes: “sense mirar-la als ulls, desfer-se’n de l’abraçada amb violència, fugir ràpid sense girar-se, abandonar una dona vídua i sola”. No és una partença, és una fugida. Tant per Gabriel com pel noi, l’Angustias és una persona que ha buscat obstinadament la infelicitat i personifica així el Mal. Ha situat el seu fill Gabriel al “recambró dels éssers que han gaudit d’existència real (…) per haver ocupat un lloc fantasmal entre els béns aportats per la Dona a l’aixovar”. Gabriel marxa de casa i al l’Angustias no tornarà a sortir més com a personatge en tota la novel·la.

Això condueix en Gabriel a pensar-se com “Gabriel el confós”. Algú a qui se li nega una identitat sòlida i que al llarg de la seva vida haurà de construir-se de manera fatigant i imperfecta. En una escena del llibre, Salgueiro canta la cançó final de la pel·lícula The Searchers de John Ford. En Gabriel que l’ha vista identifica la cançó però com que no sap prou anglès demana a l’amic que l’hi tradueixi. L’“Apèndix” comença precisament amb una veu desconeguda que canta un fragment de la mateixa. El fragment diu que un home ha de buscar ànima i cor i ho ha de fer fora, lluny, en un lloc desconegut. Quan els trobi, trobarà també la pau d’esperit. Però, diu la cançó, “¿on Senyor? Senyor ¿on?”. Aquesta darrera pregunta imperativa resumeix el tema de la pel·lícula: la negació de la redempció per al protagonista, Ethan Edwards, tot i la febril cerca d’aquesta per part seva. Gabriel comparteix un destí similar. Diu el noi que en Gabriel no és ni Ahab ni Ismael —la referència aquí és l’aventura metafísica de què parla Moby Dick—, sinó un Jonàs cagadubtes que “peca de desídia”. Un home que no té cabuda en el món dels homes. No l’hi té perquè aquesta relació conflictiva amb al seva mare absorbeix la vida d’en Gabriel i el condemna al càstig d’haver de lluitar tota la seva vida “per entendre-la dins el seu silenci, per diferenciar la pròpia veu de la seva veu”. Un combat esgotador que només es resol amb la mort simbòlica de la mare, una mort, però, que no representa la redempció per haver abandonat a una vídua sola i per haver-la odiat. Com Ethan Edwards, en Gabriel és algú a qui se li nega la Gràcia, qualsevol tipus de Gràcia, qualsevol tipus de redempció.

El metall impur recupera una escena ja relatada a El trànsit de les fades on es perfila l’origen d’aquest rebuig per part del fill respecte la seva mare. El protagonista munta un dispositiu per poder veure la noia de qui està enamorat, la Lilà, nua mentre es dutxa. Quan mira pel forat a qui veu nua és la seva mare, però la veu a través d’una gasa negra que li recorda el vel mortuori que duia el cadàver d’una veïna a la vetlla de la qual hi va haver d’anar. El cos nu de l’Angustias vist a través d’una mena de sudari representa la deformació del desig del fill que no sabrà tampoc com relacionar-se amb les dones. Una mare que conscientment ha rebutjat ensenyar el seu cos matern al fill per exemple amb un vestit de bany a la platja, amb una camisa de dormir a casa. L’Angustias tapava el seu cos a la mirada dels homes, però també a la del seu fill, que mai no sabrà com mirar, tocar, estimar el cos de les dones. Però no només és la sexualitat d’en Gabriel la que queda bloquejada en aquesta malaltissa relació edípica. Aquesta mare desitjada, esquiva, insígnia del Mal en tant que infeliç malgrat tenir el seu fill, és una Mare castradora que mai no li va fer un petó de bona nit, com si feia la mare de Proust a l’inici de La recherche… En el seu desvari agònic relatat a l’“Apèndix” Gabriel es diu a ell mateix referint-se al petó proustià: “No es pot esperar amb ànsia allò que no recordes haver tingut (…) La seva desolació interna [de la mare] es va imposar als teus records”. I també, podríem afegir, va bloquejar el seu desig en fixar-lo en la contemplació del cos matern a través d’un sudari mortuori. Un desig mort.

Però en Gabriel, malgrat voler allunyar-se’n, és inevitablement el projecte de l’Angustias. En un diàleg elèctric aquest diu al noi que l’egoisme de la seva mare, la seva maldat, la feia bella. El noi li diu que potser precisament això és el que el fa sentir bell a ell, a en Gabriel. Aquest, un punt irritat, li pregunta si creu que la mare li va encomanar el seu egoisme i malignitat, i el noi respon enigmàtic: “tu també t’has enlairat i en la distància l’enyores”.

D’on prové, per la seva banda, l’hostilitat de la mare cap al seu fill? El llibre apunta que en Gabriel va néixer en un part difícil, com si no volgués sortir de l’úter. L’ Angustias s’havia convertit diu el noi “en una morta en vida que et volia arrossegar. Potser tenia massa present que tu la vas voler arrossegar amb tu, a l’hora de no néixer”. És una recargolada forma de venjança de la mare contra el marit que no estimava, el Boni, l’idolatrat pare del Gabriel. És també una mostra de l’angúnia vital de qui s’havia quedat embarassada per enveja, una angúnia que la presència del fill li recorda cada dia. Finalment, l’hostilitat de la mare cap al fill prové, com he dit, també del fet que el fill que ella estimava és el que va morir i en Gabriel li recordarà sempre els seus fracassos vitals. En aquest “Apèndix”, el fill s’adona de com l’Angustias es venja en ell de tota l’amargor amb què ha viscut:

Mai no m’he entès amb els homes, jo —diu el protagonista—. Ells no podien ajudar-me a foragitar la Dona enlairada al balcó que em manava entrar en un combat que no era el meu.

Una imatge colpidora, un testament terrible. La redempció? Impossible. En Gabriel Caballero no podrà estimar ningú, l’ombra de la Dona en el balcó, suspesa a sobre d’ell, li ho impedirà. Ni serà un bon marit, ni serà un bon pare.

Tot aquest procés psicoanalític retorna també al lema de l’inici de la novel·la. «Larvatus prodeo». Al final de l’agonia el noi li diu a en Gabriel: “Ens hem alimentat del cadàver d’una criatura reduïda a larva” i Gabriel li respon: “Així és. La criatura que vaig ser t’ha servit d’aliment. A la fi, eres tu, l’ogre”. De nou la larva. L’adjectiu «Larvatus» prové del verb llatí larvare que vol dir “enfetillar”, “embruixar”. Com hem vist, larva vol dir entre altres coses màscara —en especial una d’horrible—, però també vol dir esperit maligne, fantasma, espectre.

Tornem a l’ opera dei pupi, als titelles de la Primera història d’Esther d’Espriu i a la Comala de Pedro Páramo. Al llarg de l’obra hem vist aparèixer un munt d’espectres. Tots ells ajuden a construir el “fantasma” que investiga la psicoanàlisi. Una definició d’aquest concepte diu que “el fantasma és una activitat psíquica sovint inconscient que consisteix en una elaboració imaginària d’una construcció dramàtica”. La persona que crea el fantasma “està integrat en aquest escenari, sigui en forma d’actor, sigui en forma d’observador, i hi mescla persones familiars tot i que no necessàriament reconegudes com a tals”. El fantasma, en definitiva, és una posada en escena “de modes de satisfacció libidinal”. L’atzar i les ombres és la representació literària d’aquest escenari fantasmàtic. Emmascarat primer, desemmascarat al capdavall, devorat per l’ogre que són el noi i en Gabriel mateix, aquell quart narrador acaba fonent-se en la nova edició en la seva creació, com el narrador de Moby Dick i d’aquesta manera, guanyar-se l’eternitat. I per què parlar d’eternitat ara? Explicar-ho em portarà al final de la meva lectura de l’obra de Julià de Jòdar.

El metall impur comença amb una citació del filòsof Vladimir Jankélevitch que diu el següent:

Qui ha estat, ja no pot no haver estat: aquest fet misteriós i profundament obscur d’haver estat, ja és el seu viàtic per a l’eternitat.

Aquesta frase és el primer que llegim del llibre després del títol. Reservem-la un moment. L’edició actual del llibre es clou amb una cançó que arriba a l’habitació on acaba de morir en Gabriel. És la cançó que canta el protagonista d’ Ikuru (Viure) una pel·lícula d’Akira Kurosawa en una inoblidable escena del gran mestre japonès. Tot i la impossibilitat de reproduir en paraules la trista bellesa d’aquesta escena, la descriuré per a poder entendre el seu paper en el llibre. Es tracta d’una cançó japonesa dels anys vint de ressonàncies ronsardianes que demana a les dones que s’enamorin perquè la vida és curta i passa de pressa. De Jòdar l’ha transcrit així:

Que curta és la vida.
Enamora’t donzella estimada,
Ara que els teus cabells
Encara són negres,
i abans que el foc del teu cor
no s’hagi apagat.
Perquè aquest dia
mai no ha de tornar

El protagonista de la pel·lícula, un fosc funcionari a qui ningú no estima ni ningú no valora, acaba d’assabentar-se que pateix un càncer terminal. Estabornit per la notícia es dedica a fer el que no havia fet mai. Surt de nit, freqüenta locals de mal nom. Una nit va a un cabaret/bordell. És un lloc ple de disbauxa i alegre descontrol. El pianista del local li demana quina és la seva cançó preferida per a tocar-la. El funcionari li demana “Que curta és la vida”. En començar a tocar-la, el protagonista la canta de manera lúgubre, enfonsat en els propis records, acomiadant-se de la vida. Tothom calla i el moviment del local s’atura. Kurosawa enfoca la cara de l’home moribund que recapitula una vida absurda. Però en el temps que li quedi aquest funcionari gris farà una cosa que acabarà donant sentit a la seva existència.

La frase de Jankélévitch i la cançó d’Ikuru —el principi i el final del llibre— componen, malgrat la història de destrucció que es narra a El metall impur, un cant vitalista, una afirmació orgullosa d’haver viscut amb sentit la pròpia vida. La trilogia, com hem vist, dona fe de la vida carregada de sentit i d’esperança d’emancipació dels seus protagonistes. I si aquestes esperances no van reeixir, de Jòdar, en haver-les fabulat, les ha fet immortals: les ha redimit. Malgrat tot, els personatges de la novel·la han aprofitat la seva vida, com demana la cançó que es faci. Perquè com diu Jankélévitch en un altre fragment del llibre d’on ha sortit la frase que encapçala el que ens ocupa, “hom pot anihilar l’ésser, però no pot anihilar el fet d’haver estat” (L’irréversible et la nostalgie, p. 202).

Una nota final sobre el títol pot aclarir tot el que he estat comentant. El metall impur és l’escòria que sura quan es fa la colada en una foneria. Aquesta es recollida amb una pala i separada del metall fos. Quan de Jòdar descriu al llibre aquesta operació metal·lúrgica escriu que l’escòria és un grapat

de matèria fosa d’un blanc roent que, en lliscar pel pendent de ferro adossat a la boca, esdevé vermell encès i, en caure dins de la cubeta expressament disposada a sota, passa a d’un vermell grisós a un gris cendra refredat.

Aquesta descripció podria resumir metafòricament la trilogia: una història de classes subalternes que la història dels vencedors cataloga com a escòria, però que es van revoltar per lluitar per un món millor (el vermell encès), van ser derrotades i el seu record esdevé el gris cendra refredat. Però a través de l’art, l’autor afirma la seva existència, les rescabala de l’oblit i ens narra els seus somnis i les frustracions, mentre que en paral·lel se’ns explica com Gabriel Caballero, que potser no va ser estimat per la seva mare i que tota la seva vida va patir per això, va ser capaç com autor fictici de la trilogia edificar un gran acte d’amor per la seva gent. Amb el metall impur recuperat, de Jòdar ha fet un bellíssim cant d’amor i gratitud.

Ha acabat la trilogia. Una mica abans del seu final, en les runes d’El Rancho Grande cremat és troben els esquelets de la filla i la dona de l’Home de la casa del Sorral la trista història dels quals explicava la tia Eulògia a l’inici de la mateixa. Qui és aquest home, i on ha anat? Quin és el significat d’aquesta història? En té? És el teu plaer, lectora, lector, esbrinar-ho. Bona lectura.