Bruixes, pilots i cavalls voladors: Franklin Cascaes

Ilha do Desterro, 4

Molt abans que els pioners de l’aviació hi fessin parada i fonda, pel cel de l’illa del Desterro hi volaven els ocells. I a banda dels ocells —que encara n’hi ha que ho fan, i per molts anys—, travessaven el cel bruixes i cavalls voladors. D’aquests fa temps que no se’n veuen, i tampoc no se’n parla gaire. Un dels darrers a donar-ne testimoni fou Franklin Cascaes (1908-1983), que amb la seva ploma va fer-ne dibuixos i relats.

Cascaes va néixer a Itaguaçu, a la costa continental de l’estat de Santa Catarina, una localitat avui dia incorporada a Florianópolis. Fill d’una família rica, posseïdora de terres i d’esclaus, va presenciar l’ocàs d’un món que s’esmerçà a entendre i explicar: les tradicions, les creences i la parla dels descendents d’açoreans que havien colonitzat l’illa i el litoral. Es va formar de manera autodidacta per ser moltes coses: artesà, ceramista, escultor, escriptor i dibuixant, per dir-ne algunes. Ja d’adult, aconseguí vèncer els recels paterns per anar a classe i esdevenir professor més endavant. Ningú no ha fet tant per preservar el folklore de l’illa. Ningú no ha fet tant per esdevenir, ell mateix, folklore. Més que un estudiós en el sentit acadèmic, Cascaes és un folklorista-artista. El seu llegat es conserva institucionalment gràcies a la fundació que porta el seu nom i a la col·laboració activa de la Universidade Federal de Santa Catarina, però els seus relats i els seus dibuixos van més enllà del registre de la tradició oral: hi incorpora un element fantàstic que és seu —deutor del món que l’alimentava, sens dubte, però al capdavall franklinià.

És un fet que Itaguaçu significa, en tupí, pedra gran. Davant la platja hi ha set roques arrodonides: una d’elles sembla que porti un capell. Circula una llegenda que conta que les bruixes volien fer una festa: hi convidaren mites d’origen europeu com els homes-llop i els vampirs, d’altres d’origen colonial com les mules sense cap i també mites indígenes com el Caipora —el protector dels boscos, que fuma amb pipa— o el Boitatá —la serp de foc amazònica, que té una reputació que s’escampa per tot el país. El dimoni no el convidaren per dues raons de bon gust: la pudor de sofre que fa i el costum, més aviat lleig —documentat arreu on passa— de fer-se besar el cul. En el punt més animat de la festa —una autèntica orgia— aparegué, entre llamps i trons, el dimoni. Dolgut i enrabiat de veure com el marginaven, petrificà tots els assistents. Roques arrodonides i roca amb capell. Fi de la festa. Neix Itaguaçu.

Aquesta llegenda figura en una placa sobre una de les roques, a la mateixa platja. Segons diu, registrada per Gelci Coelho, conegut com «Peninha». Tot apunta que no és un registre d’una tradició oral anònima, sinó un text inspirat o instigat directament per Cascaes, l’autor amb vocació de folcklore.

En la seva infantesa, Cascaes degué veure com sobrevolaven la costa els avions d’Antoine de Saint-Exupéry, Jean Mermoz i Henri Guillaumet, entre altres pioners de l’aviació que passaren per Florianópolis. Una altra placa els recorda al parc que havia estat l’antic aeròdrom, un parc envoltat de màquines d’asfaltar i edificis a mig construir. L’antiga ilha do Desterro són avui uns terrenys en fase irreversible de balearització, terra promesa de treballadors continentals, turistes de São Paulo, Argentina i Uruguai.

En un relat de 1951, «Mulheres bruxas atacam cavalos», hi ha algunes referències significatives pel que fa a l’afer aeri. Sinhá Fostina relata en manezês, el dialecte florianopolità, el fenomen paranormal dels cavalls voladors. Mentre torna de visitar una benzedeira —una curandera que treballa amb la pregària i les simpaties, petits rituals de guariment— coincideix amb Vitorino i Gabrieli. Tradueixo el passatge més avall, a mers efectes de comprensió:

—Vancês se alembro que, há muntos ano passado, lá naquela praia da tia Rita Maria apareceu um apareio voadô chamado loprano, guiado por dôs home?

—Eu osvi falá nisso – respondeu o Vitorino.

—Pos oiem, mos fiios! O cavalo gatiado do Zé Nóbi ’tava avuando igualizinho qui nem o loprano qu’o falê. Eu mi alembrê disso pro mo’de que o mo difunto pai falava pra nós essas cosa em casa. Ele arrematava a cunversa e dizia: «Aquilo, mos fiios, é astuça do demonho, que apreparô aqueles apareio pra mo’de matá as criatura nos ári.» E contava: «Os home que dirigio aquilo ero manobrado pelo demonho e, quando saíro daqui, caíro numa lagoa lá pras otras banda do Rio Grande do Súli. O apareio era astuça do demonho, e os home que dirigio ele tinho que sê da mema camariia dele, qui nem as muié bruxa são.

*

—Que recordeu com, fa molts anys, en aquella platja de la tia Rita Maria va aparèixer un aparell volador anomenat aeroplà, menat per dos homes?

—N’he sentit a parlar – respongué en Vitorino.

—Doncs, escolteu, fills meus! El cavall bai d’en Zé Nóbi volava igual que l’aeroplà que us deia. Me n’he recordat per mor que el meu difunt pare a casa ens contava aquestes coses. Rematava la conversa i deia: «Allò, fills meus, és astúcia del dimoni, que preparà aquells aparells per mor de matar les criatures en l’aire.» I contava: «Els homes que dirigien allò eren maniobrats pel dimoni i, quan sortiren d’aquí, caigueren en un llac cap a banda de Rio Grande do Sul. L’aparell era astúcia del dimoni, i els homes que el menaven havien de ser de la mateixa mena que ell, que ni les bruixes.1

Com a tots els diàlegs, l’autor fa un esforç insòlit per capturar i recrear literàriament el portuguès de l’illa, un dialecte insular i tancat com ho podria ser, respecte al català estàndard, el mallorquí de Jordi des Racó. És un portuguès —el manezês—, que s’està perdent vertiginosament amb l’allau de nouvinguts d’altres indrets del país: barreja d’açoreà i brasiler macerada per uns segles de Desterro insular. En la percepció de Sinhá Fostina, el cavall de Zenóbio («Zé Nóbi») volava igual que un avió i una cosa i l’altra —cavall o màquina— podien ser només assumptes del dimoni. Son pare ja parlava dels aeroplans com a astúcies del diable, de com uns  pilots maniobrats pel ell s’estavellaren a un llac poc després de sortir en direcció cap a Rio Grande do Sul.

Saint-Exupéry, Mermoz i Guillaumet tingueren un paper heroic en el desenvolupament de l’aviació: tots tres —coses del diable?— hi deixaren la pell. Avui sabem que l’avió de Saint-Exupéry va ser abatut prop de la costa de Toló, a la Provença, per un pilot nazi el 1940, mentre realitzava un vol de reconeixement. El de Guillaumet ho va ser per un d’italià davant les costes de Tunis. Segons sembla, l’avió de Mermoz, que havia desaparegut el 1936 quan partia d’Europa en direcció al Brasil, havia estat sabotejat pels nazis. Tots tres ja eren morts quan Cascaes escrigué el conte.

Els personatges de Cascaes ens parlen en un portuguès extint i des d’un sistema de creences arcaic. Seria un error, però, pretendre que d’uns personatges ignorants i supersticiosos que s’aboquen a la fantasia no en podem extreure un parell de veritats : la veritat d’un món en vies d’extinció, d’una societat de pescadors i benzedeiras, amb les seves pors i les seves simpaties, que Cascaes s’afanyà a documentar; i la veritat implacable de la seva destrucció, en nom d’una fantasia anomenada progrés, per unes màquines que carrega el diable.

*«Bruxa dando nós na crina e rabo de cavalos (1973)», dibuix de Franklin Cascaes

  1. Franklin Cascaes: O fantástico na ilha de Santa Catarina. Florianópolis: Editora UFSC, 2015.

Luc Ferrari a Vela Luka: gairebé res

What we see is determined to a large extent by what we hear
W. S. Burroughs

Ogígia

Encara que es diu que podria ser Mljet i que de candidates no en falten (l’illa maltesa de Gozo, o Corfú, o una illa perduda a l’Atlàntic o, fins i tot, que no fos cap regió física), bé podria ser Korčula la cèlebre pàtria de la nimfa Calipso, Ogígia, on Ulisses va passar-hi set anys.

Korčula

Korčula és una illa dàlmata, al mar Adriàtic. Arribar-hi és prou fàcil: des d’Split, dues hores de ferri. El paisatge també és amable, frondós i verd, ondulant. El mar no hi és mai lluny, ni les illes dels voltants: Vis, Lastovo, Mljet, Hvar… sempre hi ha alguna illa a cua d’ull.

Vela Luka

Vela Luka és la segona població més gran de l’illa. Està aclofada al fons d’una badia estreta que es va tancant en raconades fins a acabar en una platja de fang i males herbes on reposen, des de qui sap quan, grues rovellades, camions d’herència iugoslava i barques de pescadors que, aquestes sí, encara es fan a mar, malgrat el seu aspecte més aviat llangorós.

Oliver

Es fa difícil entrar a Vela Luka sense pensar en Oliver Dragojević, fill honorífic del poble i heroi cantador no només de la Dalmàcia sinó de tota Croàcia.1 Mort el juliol de 2018, Oliver va debutar com a solista al festival d’Split el juliol de 1967, amb la cançó Picaferaj.

Luc Ferrari

Estiu de 1967: Luc Ferrari arriba a Vela Luka amb la seva gravadora portàtil Nagra després de recórrer mitja Europa amb un equip de rodatge.2 És l’encarregat del so i el músic de l’equip: grava tant per les pel·lícules que produeixen com per ell: sembla que grava tot allò que li passa pel davant i que li desperta algun interès, musical o no. Llavors ja és un compositor experimentat, ha compost un bon nombre d’obres instrumentals seguint l’estela de les tendències del seu temps (serialisme, sobretot).

Música concreta

Luc Ferrari havia entrat el 1958 al Groupe de Musique Concrète de Pierre Schaeffer, el cèlebre grup de recerca (més tard anomenat precisament GRM, Groupe de Rechèrches Musicales) que posà les bases de la música concreta. L’acarament amb les idees de Schaeffer és crucial, per bé que Ferrari se n’apartarà més endavant per seguir el seu propi camí: a diferència de Schaeffer, que promou l’abstracció del so del seu origen per treballar-lo posteriorment en la composició, Ferrari s’interessa més aviat per posar el so en context. El so mai no és una entitat aïllada, fenomenològica, el so sempre es produeix en l’espai, i és el joc amb aquests dues entitats el que l’interessa. D’aquesta idea en sorgeixen obres cabdals de la música experimental de mitjan segle xx com Music Promenade o Hétérozygote. Ens movem encara en el terreny de la música electroacústica, tot i que Ferrari prefereix el terme música anecdòtica, en el qual l’anècdota seria el significat més aviat narratiu, o casual fins i tot, que l’autor juxtaposa al musical.3

Música anecdòtica

A Luc Ferrari, la música anecdòtica li permet alliberar-se de les estretors teòriques i conceptuals que encotillaven molta de la música experimental centreeuropea del seu temps. És una idea que traspua la influència de John Cage («tot el que fem és música»), i que col·loca l’obra de Ferrari en un terreny fronterer, a partir del qual recull i desenvolupa les preguntes que comencen a fer-se molts dels seus col·legues: Què és la música? Què significa compondre? Com es relaciona la música amb l’audició, amb la capacitat d’escoltar? Preguntes que, a pesar que sobre el paper agafin una certa candidesa o, si més no, una profunditat un punt suspecta, Ferrari articula i propaga sense que arribin a condicionar la fluïdesa i la frescor de l’obra.

Anècdota

Estiu de 1967, Vela Luka; i Ferrari que s’hostatja en una casa dels turons que donen al port: «era tot molt silenciós. De nit, em despertava el silenci —el silenci del qual ens oblidem quan vivim a la ciutat. Sentia aquest silenci que, poc a poc, es començava a adornar… era fantàstic. Vaig començar a gravar de nit, sempre al mateix temps, quan em despertava, cap a les 3 o les 4 del matí, i gravava fins les 6».4 A partir d’aquí, el compositor decideix apartar la seva intenció i deixar que la intuïció i el ritme del paisatge marquin el compàs d’una obra fundacional: ha nascut Presque Rien no. 1 – ou le lever du jour au bord de la mer.

Abans de res

No és gens difícil mesurar la importància de Presque Rien no. 1 tenint en compte els antecedents i el que n’ha vingut després. Per abans: invenció del gramòfon i el micròfon, l’ou i la gallina d’aquesta història, amb els consegüents pioners de rigueur: Ludwig Koch, que fou el primer en enregistrar sons naturals (d’ocells) ja el 1899, malgrat no en quedi rastre fonogràfic, i Karl Reich, gràcies a qui es pot comprovar com refilava un rossinyol de 1913. En aquesta etapa inicial, les gravacions de camp encara van molt lligades a l’antropologia, en la recol·lecció de materials etnogràfics, com és el cas de, per exemple, els musicòlegs Hugh Tracey o Alan Lomax, qui va enregistrar cançons i tradicions de tot el món, també dels Països Catalans. Tot i així, ben aviat es comencen a manifestar usos més creatius del field recording en peces com Weekend, de Walter Ruttman,5 de 1930, que avança troballes que més endavant es desenvoluparan en el camp de la música concreta, o el William’s Mix, de John Cage, que amb la combinació de sons sintetitzats i sons enregistrats estendria l’ús de les gravacions de camp en l’àmbit de la música contemporània pròpiament dit.

Confluència i diversió

Aquestes dues corrents conflueixen en Presque Rien no. 1. Per una banda, Luc Ferrari és conscient que el fet de gravar esdevé un acte creatiu en ell mateix, quelcom que en el cas de les gravacions etnogràfiques quedava més o menys a l’aire, atorgant als enregistraments una objectivitat que amagava decisions, per bé que tècniques, ben concretes (posició dels micròfons, tria dels informants, etc.: la idea que l’enregistrament modifica l’enregistrat). Per l’altra, en les obres musicals en les que s’utilitzaven gravacions de camp, aquestes no deixaven d’estar sota la influència i la tutela, diguem-ne, del compositor, com un recurs material més.

Això situa Presque Rien no. 1 en un pla diferent. Aquí Ferrari decideix què i quan vol enregistrar, és evident, però deixa que sigui el paisatge el que s’expressi per ell mateix: el gest radical i inèdit consisteix a extirpar de l’obra qualsevol rastre del compositor. És una peça «on no hi passa gairebé res», precisa. L’única tasca, en aquest cas, serà la d’editar mínimament l’obra per atorgar-li certa coherència o desenvolupament, si es vol, però el material no es modifica ni es manipula, sinó que esdevé l’obra mateixa, pura acústica de l’esdevenir.

Obrin comportes

Presque Rien no. 1 va obrir, doncs, una rasa per on correran interminables rius de cinta fins als nostres dies, una disciplina, la del field recording, que es ramificarà en pràctiques i estètiques infinitament diverses, i que flirtejarà també amb la disciplina del sound art.6 En definitiva, provocà els límits de l’art musical i, amb aquest moviment, estimulà una nova manera de relacionar-se amb l’entorn a partir de l’audició i la percepció, en l’espai on es confon allò natural i allò musical, el que considerem música i el que s’interpreta sota el signe del soroll, allà on es dissol el paper de l’oient i el procés de creació.

Noms, branques, documents

A partir d’aquí, Ferrari continua desenvolupant, entre altres, la sèrie Presque Rien, amb intencions i enfocaments diversos.

En l’àmbit de la documentació sonora del món natural, els hidròfons, per exemple, han permès descobrir els laments de la balena geperuda o els glissandi aparentment indesxifrables de les foques de weddell. Pel que fa a l’etnografia, el camp és immens: des de les impecables edicions de música popular d’arreu del segell francès Ocora fins a l’imprescindible fons de la Fonoteca de Música Tradicional Catalana passant per obres més obscures que posen a l’abast el patrimoni musical de cultures remotes, com els rituals xamànics dels Ianomani de l’Amazones.

Per altra banda, l’abaratiment del material per gravar i reproduir àudio dels últims vint o trenta anys ha multiplicat les possibilitats d’enregistrar l’entorn. Això ha desembocat en una sobreabundància d’obres amb propòsits i resultats que molts cops s’encavallen. És difícil abarcar la magnitud d’artistes i corrents que flueixen sota l’etiqueta d’art sonor, o la disciplina de les gravacions de camp. En qualsevol cas, noms com els de Chris Watson, Francisco López, Christina Kubisch, Lawrence English o Toshiya Tsunoda s’han establert com a referències a l’hora d’explorar com escoltem el món amb l’orella del micròfon.7

Retorn a Vela Luka

Vela Luka, un matí de febrer qualsevol: quan s’encén un micròfon a l’aire lliure, l’entorn agafa un relleu sonor desconegut, profund, microfibrat. Assentat aquí, ran de mar, és fàcil imaginar-se Ulisses en alguna roca d’aquestes, amb els ulls a l’horitzó. Un mar que, si fa no fa, encara deu parlar igual. Més tard passen uns nens, dues nenes i un nen, tiren pedres al mar, a la platja, i graven amb el mòbil les ones de les pedres quan cauen a l’aigua. Tiren fotos de l’aigua i se’n van. Em pregunto si, pel mateix preu, podrien enregistrar-se els sons que fan. No sé quin tipus de record els esdevindria aquest document. Però les imatges fa temps que han començat a fer-nos dubtar. Fins on em podré refiar de les meves orelles, tampoc ho sé dir.8

  1. Cantant extremadament popular que ha esdevingut una llegenda pels croats per cançons com aquesta.
  2. Luc Ferrari interview by Dan Warburton, http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/ferrari.html
  3. «Es pot anomenar aquest tipus de música «Música Anecdòtica» perquè, si bé l’organització dels esdeveniments és purament musical, la seva tria proposa situacions que es justifiquen en dos plans: el de la música i el de l’anècdota». El terme s’origina amb l’obra «Hétérozygote». http://lucferrari.com/en/analyses-reflexion/heterozygote/
  4. Luc Ferrari interview by Dan Warburton
  5. Recreació sonora del cap de setmana d’un treballador.
  6. S’entén per sound art aquella disciplina artística en què el so esdevé el principal mitjà d’expressió i manipulació. En paraules de D. Grubbs, és a Preque Rien no. 1 on, per primer cop, es transita del concepte de «composició musical» al d’«art sonor» (citat a Luc Ferrari interview by David Warburton), per bé que la diferència entre «art sonor» i «composició musical» no estigui fixada del tot.
  7. Això sense comptar altres propostes més allunyades del camp pròpiament del field recording però que també n’utilitzen a bastament, com les de William Burroughs, Brian Eno, l’àlbum Chill Out de The KLF, Matmos o Björk.
  8. Una de les cançons que se sent que canta alguna dona a Presque Rien no. 1 és aquesta. No afegeix gaire res a la història, però està bé per acabar.

Ray Bradbury i Isaac Asimov: els homes (bi)centenaris

cotes-asimov-bradbury-lectora

Si hi ha algun autor que hagi anat més enllà de les barreres de la literatura de ciència-ficció i hagi passat a ser àmpliament conegut per lectors fora del gènere són sens dubte Ray Bradbury i Isaac Asimov. Els dos, casualment, naixerien el mateix any 1920 i acabarien esdevenint dos dels homes més influents del segle xx. Les seues històries passarien a formar part de l’imaginari col·lectiu i inspirarien generacions senceres d’escriptors, artistes, directors de cinema i, fins i tot, científics. Encara avui, cent anys més tard, continuen sent uns referents indiscutibles, i és per això que la celebració dels seus centenaris es fa més necessària que mai.

Bradbury i Asimov: dos autors complementaris?

Tradicionalment, aquests autors han estat plantejats com dues figures si no antagòniques, almenys discordants a l’hora d’entendre la narrativa de ciència-ficció i la literatura fantàstica en general. L’un, Asimov, doctor en física i gran divulgador científic que va inspirar grans científics com Carl Sagan o Neil deGrasse Tyson, entenia la ciència-ficció més aviat com una eina per poder analitzar les possibilitats que els avenços científics i tecnològics poden implicar per la societat i la humanitat en general. Bradbury, en canvi, no es preocupava tant per la precisió científica de les seues obres, i entenia el gènere com una part de l’ambientació on poder jugar amb el llenguatge i els seus personatges. De fet, ell mateix va arribar a dir que només havia escrit una obra de ciència-ficció, Fahrenheit 451, i que es considerava més aviat un autor de fantasia.

Tanmateix, vistos des d’una perspectiva actual, són autors molt més complementaris del que podria semblar en un primer cop d’ull i que acaben sent les dues cares d’una mateixa moneda. Al cap i a la fi, són fills d’una mateixa generació, amb uns referents similars i van començar a publicar en les mateixes revistes, com ara les mítiques Astounding Science-Fiction o Galaxy. Els editors d’aquestes revistes eren molt estrictes amb la selecció dels relats i això obligava els autors a fer històries molt més ambicioses i elaborades per poder ser publicats. De fet, els contes dels llibres com L’home il·lustrat o Jo, robot es van publicar originalment en publicacions periòdiques com aquestes, i no seria fins més endavant que els aplegarien en els reculls de contes que coneixem avui dia, donant-los una certa unitat temàtica.

Tot plegat, va permetre la professionalització de grans autors com els mateixos Bradbury i Asimov durant els anys 40 i 50, la denominada «edat d’or» de la ciència-ficció. Malgrat que les bases de la ciència-ficció com a gènere es van assentar entre els anys 20 i 30, no va ser fins a aquesta època que va començar a adquirir la dimensió que té avui dia. En aquell moment, encara estava tot per escriure i llegint-los es pot notar un cert esperit pioner. El context històric és bastant esclaridor. Era una època després de la Segona Guerra Mundial en què Amèrica començava a posicionar-se com a primera gran potència mundial i a consolidar la seua hegemonia cultural. Bradbury i Asimov reflecteixen aquestes esperances d’un american dream acabat d’estrenar. En les seves obres, s’hi pot notar l’optimisme que imperava en aquella època, una esperança ferma en la humanitat i en el progrés humà —un progrés que, tanmateix, només semblava implicar l’home blanc, heterosexual i nord-americà, també s’ha de dir. Només cal llegir obres tan ambicioses com Les fundacions o Les cròniques marcianes, que s’aventuren a predir el futur de la humanitat més enllà de les fronteres del nostre planeta, per entendre que aquest esperit pioner és una part essencial dels seus llibres i de la seva forma d’entendre el món.

Malgrat que no perden mai aquest optimisme, moltes de les obres d’aquests autors acaben reflectint un progrés social que dista molt de ser utòpic. S’ha de tenir en compte que els dos van créixer veient l’ascens dels feixismes i van escriure bona part de les seues obres en plena Guerra Freda. En conseqüència, les seues històries acostumen a reflectir societats totalitàries, que posen l’individu en un conflicte ètic amb l’statu quo. Llibres com Fahrenheit 451 o contes com «El mul» són un bon reflex d’aquest interès social i moral per les derivacions negatives del progrés humà. No obstant això, no acaben caient mai en el nihilisme, com fan moltes de les distopies que s’escriuen avui dia, sinó que al final sempre acaben obrint una finestra d’oportunitat.

Bradbury i Asimov a Catalunya, una arribada tardana

Malgrat que les obres més populars d’aquests dos autors Jo, robot (1950) o la trilogia de La fundació (1951-53) en el cas d’Asimov, i Les cròniques marcianes (1950) o Fahrenheit 451 (1952) en el cas de Bradbury estan escrites als anys 50, a l’estat espanyol en aquell temps només ens arribarien amb comptagotes gràcies a revistes com Más Allá o les col·leccions de Nebulae o Minotauro, que arribaven des de l’Argentina. En català, tanmateix, no tindríem les primeres traduccions fins als anys 80. Els anys 1983 —quan es publica el primer Bradbury— i 1984 —quan es publica el primer Asimov— són, de fet, quan el moment de la represa la literatura popular i de gènere en català amb col·leccions com “L’arcà”, de Laertes, el 1983; i “2001”, de Pleniluni, el 1984. De cop i volta, en aquell decenni sortirien uns cinc Bradbury i deu Asimov. Quan es van popularitzar aquests autors als Estats Units als anys 50, a Catalunya pràcticament es mantenia la prohibició de postguerra de traduir al català autors contemporanis; quan comença a afluixar la prohibició als anys 60, les editorials procuren treure l’«alta literatura» que faltava —Faulkner, Hemingway, Miller…—, i de gènere popular només es van traduir coses de gènere negre a col·leccions com “«La cua de palla»” d’Edicions 62 i «”Enjòlit»” de Proa-Aymà. Fins que no es desactiva pràcticament la censura —després de 1978— i es pot diversificar l’oferta —també perquè ha augmentat el públic lector després de 1975, amb el català a l’escola— no serà possible començar a traduir autors populars contemporanis, com ara Asimov i Bradbury.

Malgrat tot, la influència d’aquests autors en la literatura catalana és indiscutible i ha estat constant en els autors que es dedicaven a escriure literatura especulativa. Un dels primers va ser Antoni Ribera —del qual, curiosament, enguany també en celebrem el centenari— que va arribar a traduir al castellà El sol desnudo (1960) d’Asimov i va escriure obres en català i castellà de clara influència d’obres de «l’edat d’or» de la ciència-ficció anglosaxona com El llibre dels set somnis (1953) o La meva àvia, la planta (2000). Altres autors de la seua generació que també escrivien ciència-ficció com Fèlix Cucurull, Màrius Leget o Sebastià Estradé també en tenen moltes reminiscències, sobretot per la seua voluntat divulgativa del gènere.1

Tanmateix, l’autor català en el qual es poden detectar més clarament les influències de l’edat daurada de la ciència-ficció és, sens dubte, Manuel de Pedrolo. De fet, Pedrolo mateix, en els informes literaris que va fer per a diverses editorials entre els anys 60 i 70, parlaria entusiàsticament tant de Bradbury com d’Asimov, i en recomanaria la seva publicació, malgrat que no li acabessin fent cas fins als anys 80, ja molt tardanament. Per exemple, en l’informe de Jo, robot comenta: «L’Asimov té molta traça i ara una dilatada experiència en la construcció d’aquesta mena d’històries, de vegades potser massa experiència i tot perquè ja és capaç de treure una contalla de qualsevol cosa».2 També sembla molt fascinat per Les cròniques marcianes, fins al punt que les considera un clàssic modern: «Les cròniques marcianes s’han convertit en un clàssic de la ciència-ficció. Bradbury és un home interessat per la condició humana, imaginatiu i dolgut per alguns excessos». Amb aquests i altres informes que va fer de grans obres de la ciència-ficció, ens adonem que era un gran coneixedor d’aquest gènere. Segurament, obres com Mecanoscrit del segon origen, Successimultani, Aquesta matinada i potser per sempre i, especialment, Trajecte final no haurien estat escrites sense les lectures de Bradbury i Asimov, juntament amb altres clàssics del gènere com Philip K. Dick, Arthur C. Clarke o John Wyndam.

Pedrolo, no obstant això, no va ser l’únic. La influència d’aquests dos autors és constant. Però és sobretot a partir dels anys 80 quan es comença a notar una primera caiguda dels prejudicis envers el gènere amb l’aparició d’editorials tan importants per la literatura catalana fantàstica com Pleniluni —que publicaria, de fet, 5 llibres d’Asimov i un de Bradbury, entre altres grans clàssics de la ciència-ficció—, la publicació de clàssics de la ciència-ficció en col·leccions generalistes —com Fahrenheit 451 a Edhasa o La fi de l’eternitat d’Asimov a La Magrana— i amb l’aparició d’una obra tan representativa com Essa efa del col·lectiu Ofèlia Dracs, que té una clara influència d’autors de l’edat d’or i la new wave de la ciència-ficció. Autors tan diversos com Rosa Fabregat, Pere Verdaguer, Víctor Mora, Joan Perucho, Pere Calders, Montserrat Galícia, Margarida Aritzeta o Pep Albanell escriurien obres amb clara influència d’aquests gegants de la ciència-ficció. Per acabar-ho d’adobar, fins i tot trobem tota una sèrie homenatges volguts d’autors catalans a aquests dos mestres de la ciència-ficció: per exemple, de Bradbury, en obres com Rampoines 451 (1990), de Lluís-Anton Baulenas, «El Fahrenheit» (1992), de Jaume Subirana, «L’eco dels trons» (2015), d’Adrià Pujol o el recull de contes Paper cremat (2020), de diversos autors; i d’Asimov, en Calidoscopi de l’aigua i del sol (1979), de Joaquim Carbó, El cronomòbil (1966), de Pere Verdaguer o La mutació sentimental (2008), de Carme Torras. La influència d’aquests dos autors en la literatura catalana ha estat més gran del que pugui semblar en un primer moment, i la celebració dels seus centenaris i les noves traduccions o reedicions dels seus llibres que es van fent i es faran —de moment, aquest any ja s’ha fet la reedició de Fahrenheit 451 a Proa amb traducció de Jaume Subirana i una primera traducció per Martí Sales de L’home il·lustrat a Males Herbes— de ben segur que tornaran a influir profundament en les noves generacions que escriuran literatura en català.

  1. Vegeu la introducció de: MARTÍNEZ-GIL, VÍCTOR: Els altres mons de la literatura catalana: antologia de narrativa fantàstica i especulativa. Barcelona: Galàxia Gutenberg, 2005.
  2. MORENO-BEDMAR, ANNA MARIA; MUNNÉ-JORDÀ, ANTONI; VILLALONGA, ANNA MARIA (eds): Pedrolo informa. Lleida: Pagès Editors, 2018.

La llegenda de Zé Perri (aka Antoine de Saint-Exupéry)

Ilha do Desterro, 3

Aquests homes creuen que el seu llum il·lumina la taula humil, però a vuitanta quilòmetres, ja ens n’arriba l’anunci, com si el balancegessin desesperats des d’una illa deserta, davant la mar.
Saint-Exupéry, Vol de nit (1931)1

Diuen que Antoine de Saint-Exupéry feia escala al Campeche. On ara els veïns juguen a futbol, passegen els cans i pasten les vaques, entre el 1920 i el 1945, hi havia l’aeròdrom, amb l’hangar, la central de ràdio i la casa dels pilots.  És un fet que el 1929 i el 1930 Saint-Exupéry s’instal·là a Buenos Aires com a director d’operacions a l’Aeroposta Argentina, companyia filial de la francesa Aéropostale. Diuen que a Saint-Exupéry, que a l’època era un pilot pels volts de la trentena i no cap escriptor famós, li deien Zé Perri, o potser Zé Peri, com la lagoa homònima. Al capdavall, per als habitants de l’antiga illa del Desterro, el llinatge francès devia ser francament  impronunciable: «Zé», en portuguès, és l’hipocorístic de «José» i «Peri»(pronunciat perí), un nom indígena. Abrasilerat, Saint-Exupéry podia ser, ben bé, Zé Peri.

Diuen que Zé Peri, o Perri, era molt estimat al barri. L’illa de Santa Catarina és municipi únic (Florianópolis), i un barri pot ser una extensa platja i algunes cases de pescadors. Diuen també, alguns, que van ser els aviadors francesos els que van donar nom al Campeche: alguna cosa de champ i una mica de pêche: vistes així, aquelles cases, la platja i les dunes interminables podrien fins i tot correspondre a un topònim francès.

Zé Perri, o Peri, segons diuen, hi tenia un amic molt estimat, Manuel Rafael Inácio, més conegut com a Seu Deca. Seu Deca era un jove pescador del poblat que ara anomenen barri, però que sona a port francès. Era amic de Zé Perri i del seu cap, Jacquinot. Un dels fills de Seu Deca, Getúlio Manoel Inácio, deixà constància de l’amistat entre el pilot i el jove pescador en un llibre autopublicat,  Deca e Zé Perri (2001). Segons el seu testimoni (de segona mà), els encontres devien anar més o menys així: per ràdio, des de Buenos Aires o Rio de Janeiro, avisaven l’aeròdrom de l’aterratge imminent. El personal de terra corria a cridar Seu Deca, i el pescador arreplegava el rall o algun altre estri de pesca per preparar-li la benvinguda a l’amic. Diuen alguns, perquè ho diu Inácio al llibre, que Deca i Zé Perri sortien a pescar plegats, a caminar per les dunes o per la lagoa do Peri. Cuinaven junts i sopaven estofats de peix, acompanyats del característic pirão local. A l’ingeni del pare de Deca, guaitaven que de la boca del forn en sortís l’últim beiju, una rosca de farina de mandioca. Diuen que Zé Perri va mantenir l’amistat amb Deca al llarg dels anys, i que en els quinze següents, va acompanyar la seva boda i el naixement de la majoria dels seus catorze fills.

Hi ha qui diu que Zé Peri parlava un perfecte portuguès. D’altres, que Zé Perri a penes parlava portuguès. Diuen que Zé Peri era mecànic, i no pilot, i que arribava amb camió i no amb cap avió. Altres testimonis de l’època asseguraven —avui ja no hi són— que no recordaven el tal Zé Perri, ni tampoc cap Zé Peri, però que a l’illa sempre hi havia hagut, i encara hi és, una lagoa do Peri.

Diu el fill del pescador que Zé Perri va trobar al Campeche l’aliment que nodria la seva obra. Diuen moltes coses, de Zé Perri, de Zé Peri i també d’Antoine de Saint-Exupéry: a Florianópolis s’han batejat en honor seu edificis i escoles públiques, algun carreró i fins i tot l’avinguda principal davant del vell aeròdrom, la Pequeno Príncipe. Al seu pas per l’illa li han dedicat un documental, nombrosos articles periodístics i acadèmics i una tesi doctoral.

Sigui com sigui, als seus llibres, Saint-Exupéry no en dóna gaire crèdit. Poc després de l’estada sud-americana, el pilot va publicar Vol de nuit (1931), una nouvelle que recull la seva experiència com a pioner de l’aviació nocturna. Florianópolis hi apareix esmentada una sola vegada, quan el personatge de Rivière, responsable de la xarxa de vols, repassa una llista amb les notes de control abans de signar-les: « L’escale de Florianopolis n’ayant pas observé les instructions… ».

En efecte, per a la companyia aèria, Florianópolis era tan sols una escala tècnica. Sabem que Saint-Exupéry hi havia aterrat alguna vegada quan cobria la línia Buenos Aires–Montevideo–Rio de Janeiro i que fins i tot almenys en una ocasió hi hagué de fer nit a causa d’un temporal. Els investigadors que han indagat i contrastat en les fonts, la majoria orals, conclouen, però, que Saint-Exupéry no és el veritable protagonista de la llegenda. Tal vegada existia algun Zé Perri o Zé Peri que no tenia res a veure amb l’escriptor francès, i potser va ser aquest el company de pesques, passejos i sopars que evocava l’enyoradís Seu Deca. Mentrestant, els habitants de l’illa i els turistes badocs van dient moltes coses.

Deia Saint-Exupéry o, millor, deia el narrador de Vol de nit, que les persones no som conscients de la importància d’apagar o encendre un llum. Una casa és un estel perdut en terra. El llum amb què il·luminem la nostra taula humil, esdevé, a vuitanta quilòmetres, el far que guia un pilot que s’endinsa en la nit immensa. Qui sap si, resseguint, des del cel, el litoral brasiler, mentre Seu Deca i el seu amic com-es-digués sopaven, conversaven i reien, Antoine de Saint-Exupéry no copsà la claror a l’ingeni de mandioca. Com diu el seu llibre, una llum que s’apaga és una casa que es tanca sobre el seu amor, o sobre el seu enuig: un far que ens guiava i que, de sobte, deixa de parlar-nos.

  1. «Ces hommes croient que leur lampe luit pour l’humble table, mais à quatre-vingts kilomètres d’eux, on est déjà touché par l’appel de cette lumière, comme s’ils la balançaient désespérés, d’une île déserte, devant la mer.» Vol de nuit (1931).

Samper i el jazz

Fins fa poc, el nom de Baltasar Samper (Palma de Mallorca, 1888 – Ciutat de Mèxic, 1966) només sonava familiar a quatre musicòlegs. Antoni Pizà, en un recull d’articles titulat La dansa de l’arquitecte (Ensiola, 2012), venia a dir que Samper era un compositor notable, però massa dispers, incapaç de renunciar a les activitats més diverses en favor de la composició. Allò que, segons Pizà, constituïa el punt feble del músic mallorquí, paradoxalment, el fa més atractiu als ulls de la posteritat: el veiem com un personatge pintoresc i polifacètic que hauria pogut ser —com el seu amic Pau Casals— un dels Homenots de Pla, i les reivindicacions del seu llegat van creixent de mica en mica. El 2018 es va estrenar Baltasar Samper: el ritme amnèsic, un documental dirigit per Victòria Morell i produït per Cinètica Produccions i IB3 televisió, que va tenir força difusió i al maig del 2019 es va projectar a la Filmoteca de Catalunya.1 Es tracta d’un recorregut ràpid per la vida i la personalitat del músic. Se’n destaca el vessant folklorista, la faceta de compositor d’inspiració popular (sobretot com a autor de la Suite Mallorca), la de professor de piano i la d’exiliat nostàlgic, que va viure a Barcelona, Madrid, Tolosa i Mèxic però no va deixar mai d’enyorar Mallorca, on hauria volgut morir. També hi surten algunes fotografies (per cert, molt boniques) que va fer a pagesos de les Illes Balears mentre recollia cançons i melodies tradicionals per contribuir a l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Ara bé, en aquest audiovisual de cinquanta-set minuts només s’hi pot trobar una resposta parcial a una de les primeres preguntes que ens fem quan pensem en la biografia d’un artista: de què vivia? El fet que durant anys va treballar com a funcionari de correus és púdicament obviat. De l’activitat de Samper com a traductor tampoc se’n diu res, i això que, durant l’exili mexicà, va traduir de l’italià al castellà obres tan monumentals com els cinc volums de la Historia de la música de Franco Abbiati i els quatre de la Historia del teatro dramático de Silvio d’Amico. Sobretot, però, hi és absent el Samper divulgador del jazz, el conferenciant imaginatiu i eloqüent que l’any 1935, a Barcelona, mirava d’encomanar al públic la seva passió, molt ben documentada, per un llenguatge musical que aleshores ben pocs entenien a Catalunya i que molts consideraven frívol perquè l’associaven amb els cabarets i les sales de ball. És aquest buit el que ve a omplir Música de jazz. Conferències de 1935, un petit recull de xerrades de Samper editat i comentat per Antoni Pizà i Francesc Vicens i publicat el 2019 per Lleonard Muntaner.

El nucli substancial del llibre consta, a banda de la introducció informativa de Pizà i Vicens, de dues conferències amb audicions que el músic mallorquí va oferir a l’Ateneu Polytechnicum de Barcelona i una versió més breu d’una d’aquestes conferències, llegida probablement a l’Hotel Majestic o a la Llibreria Catalònia i organitzada per Discòfils, Associació Pro-Música. Vuitanta-cinc anys més tard, les conferències de Samper continuen tenint interès per a qualsevol lector que vulgui adquirir unes nocions bàsiques dels inicis del jazz tot passant-s’ho bé. El mallorquí té uns criteris sòlids i parla —amb la frescor expositiva, l’instint dramàtic i el gust pel detall vívid que distingeixen un bon orador— dels orígens d’aquest nou estil, de diverses maneres d’improvisar i de les diferències entre el jazz autèntic, que per a ell és el hot, i el falsejat, o el comercialitzat, que deriva del straight. També aborda, evidentment, la qüestió del swing, un concepte tan fonamental com inefable. El compara amb el tempo rubato (literalment, ‘temps robat’) de la música clàssica, un terme que designa les llicències de tempo que es pot permetre un intèrpret, i defineix el swing com «una certa evasió de la mesura rígida i metronòmica, que aporta un accent especialíssim i dóna expressió més vivent a la música». És un símil eficaç, tot i que el rubato és un recurs que s’ha d’usar amb mesura (un rubato excessiu pot desfigurar el caràcter de l’obra original), mentre que el swing és un dels elements constitutius i essencials del jazz i, per tant, mai no n’hi ha massa. Per il·lustrar encara millor l’efecte del swing, Samper cita una comparació d’allò més plàstica l’autor de la qual, segons ens informen Pizà i Vicens, és el crític holandès Joost Bernand van Praag (1910-1943):

Imagineu una persona que va a prendre el tren. Aquesta persona entra plàcidament a l’estació, va cap al tren sense apressar-se gens i, arribada davant el seu vagó, hi puja serenament, amb una perfecta tranquil·litat. En el precís moment en què el tren es posa en marxa, tanca la porta. Un altre estaria ja instal·lat en el seu compartiment un moment abans, o almenys hauria tancat la porta abans que el tren es posés en moviment. Però el nostre home té el costum de pujar al tren al darrer segon possible, sense que s’hagi de precipitar, amb la més gran naturalitat.

Julio Cortázar, que l’any 1935, mentre Samper il·lustrava el públic barceloní, tot just s’havia llicenciat a l’Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta de Buenos Aires, més endavant faria servir la paraula swing per referir-se al ritme de la seva prosa. Per definir-ho millor, parlava d’una mena de moviment pendular que la sintaxi, la puntuació i el desenvolupament del període de la frase conferien a la seva escriptura. Després de llegir les conferències de Samper, el millor que es pot fer és sentir les audicions que les acompanyen, recollides per Pizà i Vicens en un canal de Youtube2 creat per a l’ocasió, i, per veure si l’extrapolació de Cortázar funciona, acudir a un conte seu. El Perseguidor, inspirat en Charlie Parker, és l’exemple més obvi, però no deixa de ser magistral.