Encara no he sentit res. Robert Gerhard: Electronic Explorations From his Studio 1958-1967

‘It’s like music — far away music’, said the Mole, nodding drowsily
Kenneth Graham, The Wind in The Willows

Nota preliminar. Aquest article ronda a l’entorn de les peces de l’àlbum Roberto Gerhard. Electronic Explorations from his studio + The BBC Radiophonic Workshop 1958-1967, a cura de Monty Adkins, editat pel segell belga Sub Rosa.1

 

1. A la manera de Robert Gerhard

Volíem fer una prova: teníem dos cotxes, el cotxe A i el cotxe B. Al cotxe A hi havíem instal·lat uns altaveus més potents, per reproduir «Audiomobile ‘In the manner of Goya’». El cotxe B seria el de l’oient, amb el pilot corresponent. Ens trobaríem de matinada a la recta de Les Oluges, a l’Eix Transversal, entre la sortida 88 (punt 1) i l’enllaç amb l’autovia A2 a Cervera (punt 2). Era una recta prou llarga i solitària, de dos carrils per banda, perfecta per a l’experiment.

Primer estadi: el cotxe A surt del punt 1 i el cotxe B surt del punt 2. El moviment contrari d’ambdós cotxes hauria de provocar un augment en la freqüència i l’amplitud del so de la peça, que s’intensificaria a mesura que els cotxes s’apropessin, per després perdre’s. L’oient enregistraria el procés, amb especial cura a l’hora de comptabilitzar el nombre de segons que es podien percebre de la peça fins que se’n perdia el rastre, per posteriorment repetir, si s’escaigués, el procés tants cops com fos necessari per tal de poder escoltar la peça en la seva totalitat.

Segon estadi: el cotxe A i el B surten del punt 1 alhora, però el cotxe A es mou a més velocitat que el cotxe B, pel carril del costat. L’oient hauria de percebre un decreixement de la freqüència i l’amplitud, una música que s’escapa endavant.

Tercer estadi: el cotxe A surt una mica abans que el cotxe B del punt 1. El cotxe B, a la recta, avança el cotxe A. Es podia produir una reversió del so? Físicament prou impensable, però en tot cas l’oient hauria de percebre una música que es deixa enrere.

Quart estadi: el cotxe A i el cotxe B surten del punt 1 a la mateixa velocitat i, per tant, no es produeix cap canvi en la velocitat relativa de la peça. L’oient hauria de poder sentir la peça tal com el compositor la va concebre, malgrat el corrent d’aire inevitable de les finestres obertes.

A partir d’aquí ens sorgien els dubtes: quin tipus de percepció adquiríem, així, de la peça? De què ens servia un compromís d’aquesta mena amb la música, si s’articulava a través d’una distorsió de la intenció del compositor? Aquesta intenció original era més forta que les possibilitats d’escoltar d’una altra manera una música que havia nascut amb la voluntat de provocar, en paraules del compositor, «una extensió de la sensibilitat cap a esferes prèviament desconegudes, inexplorades, com també una extensió cap a esferes de l’experiència ignorades prèviament i deliberada per haver estat considerades, incorrectament, artísticament insignificants o negligibles»?2 Què era el que havíem entès, o no, de tot això?

 

2. ADN en reflexió

Quan Robert Gerhard arriba a Cambridge, fugint del franquisme, el juny del 39, hi és un compositor prou desconegut. En un primer moment es guanya la vida amb arranjaments de sarsuela i música espanyola (que signa amb el pseudònim «Juan de Serralonga»). Més endavant, comença a compondre música incidental per a la ràdio, la televisió i el teatre. Així inicia una llarga i fructífera col·laboració amb la BBC i amb el Shakespeare National Theatre. És a partir d’aquesta època quan comença a interessar-se per l’incipient camp de la música electrònica: l’any 1954 instal·la a casa seva un dels primers home studio del país, amb el qual començarà a introduir els procediments i les textures pròpies de la música electrònica a les seves obres.

Quatre anys més tard, l’any 1958, s’estableix el cèlebre Radiophonic Workshop de la BBC, centre pioner en el desenvolupament de noves sonoritats i efectes per a la ràdio i la televisió, amb el qual Gerhard de seguida hi mantindrà una relació estreta. Al Radiophonic Workshop, més enllà d’oferir-li unes instal·lacions i uns mitjans per realitzar processos sonors que el seu estudi casolà no li permet, tindrà ocasió de col·laborar amb pioners del nou mitjà com Daphne Oram o Delia Derbyshire (qui l’assistirà en la gravació d’efectes per a l’obra The Anger of Achilles, obra per a ràdio basada en l’adaptació de la Ilíada de Robert Graves). Dues mostres d’aquesta dimensió del compositor són l’arranjament per a l’emissió radiofònica del poema de Lorca «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías» (en anglès) o la banda sonora del film This Sporting Life, de Lindsay Anderson.3

En paral·lel a la música incidental, la música electrònica de Robert Gerhard també es desplega en una vessant més abstracta. Són obres en què el compositor explora les possibilitats estructurals i sonores del llenguatge electrònic, sense les restriccions de les obres incidentals, subordinades a l’acció dramàtica i al text. Formen part d’aquest conjunt les sèries d’Audiomobiles, així com la peça Caligula, les 10 pieces for tape o la inacabada Vox Humana,4 totes escrites en la dècada que va des de mitjan anys cinquanta fins a mitjan seixantes.

El nou llenguatge que Gerhard va bastint durant aquesta dècada penetra també en la seva escriptura, diguem-ne, acústica. En són testimoni no només la Simfonia núm. 3, Collages, en la qual inclou una part per a cinta magnètica, sinó també la producció més tardana, en què l’escriptura de Gerhard deriva, tal com afirmen Adkins, Duque i Karman, «lluny de la “nota” com a unitat essencial, cap a una noció d’objecte sonor o camp sonor com a bloc estructural de les seves obres».5 Textures, blocs sonors, alternança entre densitats: recursos en què, a partir d’ara, el compositor recolzarà la seva activitat compositiva. Ja no és, doncs, el Gerhard deixeble de Schönberg, lligat al dodecafonisme, encara estricte, de la producció anterior.

 

3. Escultura: mitjans

Gerhard manifesta en alguna ocasió que el seu equipament és molt bàsic, que invertiria de gust en noves adquisicions, més moduladors, detectors d’envolupant, i d’altres. Tot i així, i malgrat que es tractava d’un estudi casolà, l’estudi de Robert Gerhard estava equipat amb material de primera categoria de l’època: cinc gravadores de cinta mono, un micròfon i una mescladora de cinc canals. El nom dels models d’aquests aparells evoca, per si sol, un món d’equips robustos, futuristes, gairebé minerals: Ferrograph series 66, Ferrograph Series 4, EMI TR50, Vortexion WVA.

Amb aquests mitjans, una de les tècniques que utilitza més Gerhard és la transposició: accelerar o alentir la velocitat de reproducció de la cinta on hi ha gravat cert material sonor per crear variacions en la freqüència, i obtenir-ne així un material sonor diferent. Era amb aquesta tècnica al cap que provàvem d’escoltar la música de nou, amb els dos cotxes.6

 

4. Caligula: forma, formació, finestres, moment

Enfoquem un moment el problema de la sintaxi. Com s’ha d’entendre, aquesta música? Abans: cal entendre-la? Són preguntes innocents, si es vol, però que apareixen de manera recurrent quan escoltem música contemporània, encara.

Robert Gerhard concep la forma no com a substantiu, sinó com a verb: formar en el temps.7 Com hem dit, el caràcter de les seves obres ve en gran part determinat per l’exploració de les textures i la capacitat d’estructurar-les per tal de caracteritzar la successió d’esdeveniments musicals.

Aquesta concepció dinàmica de la forma l’emparenta amb el que K. Stockhausen conceptualitzaria poc més endavant amb el nom de Moment-form (‘forma moment’), forma en la qual l’obra esdevé una constel·lació d’unitats (moments) independents, de caràcter autònom i en relació discontínua amb les altres, no-olineal. És un motiu recurrent. També L. Spiegel es manifesta en un sentit similar quan apunta a una definició de l’activitat musical a partir d’un vocabulari orientat a la transformació, al procés, amb l’esperança de desenvolupar una sintaxi més adient per a les noves experiències musicals-temporals. És el canvi de paradigma definit, amb brotxa gorda, a partir de la dualitat procés vs. entitat.8

El concepte dinàmic de la forma, doncs, desemboca per força en la problemàtica de la percepció, un dels fils centrals de l’ordit de la música contemporània.9

Davant d’aquesta situació, Salvatore Sciarrino va proposar, al seu llibre Figure della musica,10 diversos enfocaments per ajudar a encarar-se amb aquests nous procediments, dels quals la música de Gerhard n’és una exploració. L’enfocament de Sciarrino és interessant perquè il·lumina el problema de la sintaxi musical contemporània a partir d’una visió estètica, perceptiva. D’entre les diverses figures musicals que proposa Sciarrino, en aquest cas, les més pertinents són les «transformacions genètiques» i la «forma-finestra».

La figura de la «transformació genètica» es caracteritza per l’atomisme sonor, la forma calidoscòpica, constituïda per partícules elementals i zones d’alternança densitat-rarefacció: respiració de la matèria. La «forma finestra», en el cas que ens ocupa, és potser fins i tot més rellevant, per tal com es pot aplicar (o sentir) en moltes de les obres de Gerhard. La forma finestra parteix d’una concepció discontínua de la dimensió temporal: una finestra obre, evidentment, una discontinuïtat en la dimensió espai-temps. Sciarrino pren aquesta metàfora per explicar el discórrer de moltes obres contemporànies. Així, la forma esdevé un desenvolupament obert en múltiples dimensions: s’obren i es tanquen finestres sense solució de continuïtat, a partir de talls en el corrent sonor. Els esdeveniments musicals es relacionen més a partir del concepte d’interferència de plans que del desenvolupament lògicotemàtic. «Es basa en el contacte de blocs estranys entre si». «Entrar i sortir. Aquest és el mecanisme de la forma finestra, el mecanisme de la nostra ment», diu Sciarrino.

 

5. Lament: música llunyana

Fins aquí no hem dit res de la música. Tampoc ho farem ara, ni per provar de desxifrar el gest, les partícules, el pols discontinu d’aquestes peces. Només una impressió: un dels primers trets que dispara l’audició de la música electrònica de Gerhard és un efecte de llunyania. Ja sigui per motius tècnics (inevitables, malgrat el procés de restauració de les cintes) o per motius més semàntics, és una música que sembla estendre’s a través d’una distància. Acostumats com estem a l’alta fidelitat, em pregunto com s’escoltarà la música d’ara d’aquí a cinquanta anys, quina sensació provocarà. Potser, si aquesta alta fidelitat d’ara ha de ser superada, i res fa pensar que no ho pugui ser, la música d’ara desvetllarà de la mateixa manera el Talp (the Mole) d’El vent entre els salzes, amb un somnieig de música llunyana.

Per acabar, volia escriure aquest article sense haver de lamentar el mateix de què ja es lamentaven els col·legues de Gerhard a La Vanguardia quan va morir el compositor.11 Han passat els anys i la seva obra ha estat enregistrada i divulgada; és innegable. Però també és evident que encara és un desconegut. Penso, per comparació, en Joan Miró o Pau Casals, per citar dos noms coetanis seus. En fi. Com diu Monty Adkins,12 l’obra electrònica de Gerhard encara resta, en bona part, inèdita a l’arxiu de la biblioteca de la Universitat de Cambrige. El mateix Adkins forma part d’un projecte de recerca amb l’objectiu de digitalitzar l’obra de Gerhard per posar-la a l’abast del públic. Qui sap si aquests esforços ens podran acostar de nou la música de Gerhard i ajudar a completar el retrat de la seva producció electrònica: una música que sentia llunyana, encara que no sabia ben bé de quin cantó, de la llunyania, provenia.

  1. https://robertogerhard.bandcamp.com/album/electronic-explorations-from-his-studio-the-bbc-radiophonic-workshop-1958-1967.
  2. Gerhard es refereix, en aquesta cita (a Homs, Joaquim (ed. Meirion Bowen): Robert Gerhard and his music, Anglo-Catalan Society, 2000, http://www.anglo-catalan.org/downloads/acsop-monographs/issue11.pdf), a l’Art en general, per bé que creiem que aplicar-ho a la seva música no suposa una distorsió del tot desafinada. La traducció de l’anglès és de l’autor, que no ha pogut consultar la versió catalana del llibre.
  3. A Youtube es pot trobar el film d’Anderson: https://www.youtube.com/watch?v=J9KOD8WNb6I.
  4. Un petit apunt sobre les obres. És interessant anotar que la sèrie Audiomobiles consta de peces de diferents orígens. Les peces titulades «Sculpture» estan basades en sons que Gerhard va gravar «tocant» una escultura de John Youngman, mentre que «Dna in reflection» posa música al curtmetratge documental del mateix títol. Les 10 pieces for tape són extractes de «Dna in reflection» que Gerhard va editar a part (es poden escoltar aquí https://www.youtube.com/watch?v=XSjOXGJBORg&list=OLAK5uy_l-Uv_xVuJ84Dvcw24g6yZGmOYWlpuHHO4&index=14). Pel que fa a Vox Humana, la peça resta inèdita, per bé que se’n pot escoltar algun fragment al programa Ars Sonora de RTVE del 25/02/11: http://www.rtve.es/alacarta/audios/ars-sonora/ars-sonora-monografico-roberto-gerhard-musica-electroacustica-ii-25-02-11/1333947/
  5. Molta de la informació utilitzada en aquest article prové del següent treball, on a més es poden veure algunes fotografies de Gerhard al seu home studio de Cambrigde: Adkins, M., Duque, C., i Karman, G: The electronic music of Roberto Gerhard, Centre for Research in New Music University of Huddersfield, 2013, https://montyadkins.files.wordpress.com/2013/06/the-electronic-music-of-roberto-gerhard.pdf.
  6. Tal com es descriu a: Cipriani, A. i Giri, M., Electronic Music and Sound Design, ConTemponet, 2017, p. 225. En aquest cas, descriuen el procediment per programar un retard (delay) i una variació en el to d’una font sonora (pitch shifting) amb un software determinat. Defineixen quatre escenaris possibles entre el capçal de reproducció i la cinta: estacionari, moviment contrari, mateixa direcció però diferent velocitat i mateixa direcció i velocitat.
  7. L’autor no recorda d’on va extreure la cita. D’unes notes, potser del llibre de Mestres Quadreny, J., Vida i obra de Robert Gerhard, C_RG L’Auditori, 2011.
  8. Spiegel, L., Manipulation of musical patterns, publicat a «Proceedings of the Symposium on Small Computers and the Arts», octubre 1981, http://retiary.org/ls/writings/musical_manip.html.
  9. El compositor italià Bruno Maderna concreta: «ja no escoltem a través d’un temps lineal, la nostra consciència projecta diverses projeccions de temps que ja no es poden representar més amb la lògica d’una dimensió». Citat a Adkins et al, The electronic music of Robert Gerhard.
  10. Sciarrino, S., Figure della musica: da Beethoven a oggi, Ricordi, 1998.
  11. http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1971/11/03/pagina-31/39502780/pdf.html.
  12. M’ho va comentar en un correu electrònic.

Descobrir Palmira Jaquetti

Amb aquell instint literari ja devia sospitar que la sola recerca etnogràfica era literatura en potència: anar pels pobles a comprar cançons als avis i les àvies a canvi d’uns cèntims o d’un paquet de tabac, contrarellotge, abans que la ràdio —corrien els anys vint del segle passat— fes desaparèixer per sempre el cançoner de llar de foc, de feinejar, de taverna, de festa major. Només calia narrar-ho bellament, i ella en sabia un pou. D’allò que podrien ser unes notes informatives, doncs, el dietari ensopit d’un musicòleg, en va resultar a mans de Palmira Jaquetti una meravella que es llegeix i s’ensuma i es mastega i et queda. Jaquetti és exquisida i aguda en els retrats literaris dels cantaires i exuberant i plàstica en l’evocació de la natura. Alta literatura feta amb el laconisme i la urgència d’unes notes preses in situ, en fondes desgavellades sota la llum d’una espelma, amb l’altra mà aixafant escarbats amb l’espardenya.

Però qui en sabia re, d’aquella gesta literària? A mi me la va descobrir una feliç casualitat que la casualitat torna trista. Cap al 2008 corria enderiat amb una empresa televisiva massa ambiciosa; volia fer un documental sobre l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, el gran complot de musicòlegs i escriptors que a partir del 1922, finançats per Rafael Patxot i a l’aixopluc de l’Orfeó Català, van recórrer un grapat de pobles dels Països Catalans per recollir cançons i danses. A més de la partitura i la lletra de les cançons, els recercadors o «missioners» havien de lliurar a la central de l’Obra del Cançoner una memòria de la sortida, que són les pàgines en què la Jaquetti es va esplaiar amb tanta fortuna. Diuen que l’any trenta-nou, quan tot es va interrompre, s’havien recollit més de quaranta mil cançons. Però llavors va començar una història de despropòsits que ho hauria pogut engegar tot a rodar. Ric i catalanista, perseguit per un bàndol i l’altre, el mecenes Patxot va fugir a Suïssa amb un camió carregat amb la major part de les fitxes, un tresor que durant dècades va restar en un lloc inconegut covant oblit i llegenda i festejat, es va dir, per no sé quines universitats americanes. Fins que l’abril del 1991, quan ja feia molt que Patxot havia mort a l’exili, els seus hereus van enviar al monestir de Montserrat les primeres caixes amb els materials originals de l’Obra del Cançoner Popular. Durant tot un estiu el pare Josep Massot i Muntaner hi va empenyorar la salut per tal d’indexar tant material, que les Publicacions de l’Abadia de Montserrat han anat publicant fins no fa gaire en una vintena de volums. Va ser documentant-me per a la quimera televisiva, venint dels dietaris tediosos i obedients d’Amades o Tomàs, que vaig topar amb aquella prosa que t’enganxa com una romeguera.

De seixanta-sis missions de l’Obra, la Palmira Jaquetti en va fer catorze, dotze amb memòria de recerca. Hi narra les seves aventures pel Pallars i la Ribagorça, Val d’Aran, la Conca de Tremp, el Baix Empordà, el Ripollès i el Vallespir; tot plegat, dos centenars de pàgines de culte. Hi surten rectors de poble desconfiats amb aquelles senyoretes de ciutat que els esvalotaran el galliner, mestresses aprofitades que parteixen la cançó en dues per doblar la paga, pagesos que no saben dir si el que canten és català o castellà. «Busquen cançons per als cinemes de Barcelona», es prevenen uns als altres. I al costat, amatent, amb un nas per a les humanitats enfonyades com un fanal en la foscor, amb una murrieria molt femenina i molt barcelonina, la Palmira Jaquetti Isant, una noia capaç, als anys trenta, de ficar-se a les tavernes d’homes per fer cantar avis esquerps darrera un got de vi.

N’he vist un parell de fotografies, rondant la trentena, alta i prima, uns ulls com balconades, àvida de tot, prenent notes sota un porxo. El 1972 Rosa Matheu li va dedicar un esbós biogràfic a Quatre dones catalanes. Havia nascut el 1895 al Poblesec de Barcelona, de pare manobre i orfeonista. Estimava les criatures, el piano, la poesia, es va llicenciar en Filosofia i Lletres. Va publicar poc, no sé si va escriure gaire. Després de la guerra, mal separada d’un marit que li va fer poc profit, afectada d’alguna malaltia inconfessada que l’havia tornat coixa i malhumorada crònica, va viure de fer classes de música i francès, va compondre i publicar algunes cançons per a infants en castellà, va traduir una mica i va escriure alguns poemes en català que han quedat inèdits. El 8 de maig de 1963 el cotxe en què anava de paquet es va estavellar contra un plàtan a Santa Margarida i els Monjos.

Vaig somniar, i encara hi somnio, que algun dia algú publicarà totes les missions de la Palmira Jaquetti en un sol volum i amb una edició literària prou llaminera. Havent renunciat al documental televisiu, fa vuit o nou anys vaig escriure una dramatúrgia a partir del viatge que la Palmira Jaquetti i la fotògrafa Mercè Porta van fer el juliol del 1934 a Pardines. El vam estrenar el 2014, no l’hem fet gaire. La cantatriu Elisenda Rué hi fa de Palmira, un monòleg seguint la literalitat d’un text deliciós que narra tempestes a pagès, curanderes a qui el poble fa el buit tant com les necessita, fangadors que improvisen lletres verdes per espantar les noietes de ciutat. «Sóc feliç com un arbre ignorat», escriu la missionera escarxofada a l’herba al mig d’un prat, al terme d’una jornada esgotadora de feina. El guitarrista clàssic Izan Rubio interpreta els arranjaments d’una dotzena de cançons ressuscitades, lluminoses, cantades sense impostacions. El pare Massot em va trobar un sobre –potser feia setanta anys que no s’obria- amb fotografies dels cantaires d’aquella missió. Les vaig projectar al final de l’espectacle, el dia de l’estrena a Pardines, en una sala emocionada de vilatans que descobrien tot d’una el rostre de la besàvia de bracet amb un grapat de cançons perdudes que tornaven al poble. Jaquetti és tan bona escriptora que el retrat humà d’aquest poble del Ripollès dels anys trenta val per a tots els pobles del món.

Quelcom es belluga, em diuen, per fer conèixer Palmira Jaquetti aquest any que ve. El gruix del seu llegat espera un estudi seriós a la Biblioteca de Catalunya; també hi ha alguna cosa al Centre de Documentació de la Direcció General de Cultura Popular, inclòs un article dels anys setanta en què Joaquim Molas ja avisa que «la millor prosa poètica catalana dels anys trenta la va escriure Palmira Jaquetti als dietaris de l’Obra del Cançoner». La periodista Victòria Palma li va dedicar un programa a Catalunya Música amb les aportacions de la professora Maria Àngels Subirats. El pare Josep Massot està redactant un llibre sobre totes les missions de l’Obra del Cançoner, amb noves aportacions sobre Jaquetti a partir d’un tou de cartes inèdites.

No fa gaire el professor Albert Berrio, que prepara l’enregistrament de les cançons recollides a Pardines, em mostrava una fotografia on es veu Palmira Jaquetti al costat del seu marit, el pintor belga Enric d’Aoust, que a finals dels trenta va fugir a Mèxic i la va deixar prostrada al llit de l’hospital. Va ser un amor tòxic des de bon principi: m’explica que abans de casar-se, l’Enric li va fer prometre a la Palmira que ella abandonaria les seves aspiracions literàries perquè ell pogués lluir en exclusiva com l’artista de la parella. Vet aquí, doncs, d’on surt tanta poesia abocada desesperadament en un exercici de musicologia: tota la poesia que un cretí li va prohibir d’esbravar en versos, ella la va deslliurar a l’Obra del Cançoner. Si és que ara toca reivindicar-la, doncs, per fi, esperem que es mostri l’escriptora tant com la folklorista.

Francis Ford Coppola i Mireia Sallarès (1)

Sobre la investigació i l’ètica en la pràctica artística

Poder observar el procés d’elaboració de l’obra d’art, l’impàs cap a la forma, ens ajuda a entendre i ens ensenya les bambolines, les fosses, la ficció d’uns decorats que en l’obra acabada tenen consistència de real. Hi ha qui marca el producte final amb el segell del procés i hi ha qui l’amaga. Per aquells que saben i reconeixen que la vida, tot allò que passa en el procés de l’obra, dóna una força concreta a l’acabat, entren en un espai de reflexió molt interessant, on hi ha en joc la pròpia vida. Hem ajuntat un parell de bons exemples d’aquest fet, Francis Ford Coppola i el seu Apocalypse Now, que enguany fa quaranta anys que es va estrenar; i Mireia Sallarès i el seu llibre Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor (Arcàdia, 2019), que forma part d’un projecte artístic més ampli elaborat els darrers anys a Sèrbia. Ambdós són distants en el temps i en els mitjans, però igualment interessants en la manera de pensar el procés artístic.

 

* * *

 

L’any 1979, just fa quaranta anys, es va estrenar als cinemes Apocalypse now, l’adaptació cinematogràfica d’El cor de les tenebres. Orson Welles ja havia volgut adaptar el llibre de Conrad anys enrere, però la cosa no va prosperar per la manca de finançament —al seu lloc, dirigiria Ciutadà Kane. Que un cineasta tan tossut com Welles no se n’hagués sortit hauria d’haver alertat Coppola. Ell, però, no topa amb problemes de diners, just acaba d’estrenar El Padrí 1 i 2, que l’han convertit en multimilionari i que, a més, li han donat un crèdit creatiu enorme. Coppola tenia, doncs, un projecte molt ambiciós a les mans: d’una banda, adaptar un clàssic anglès i, de l’altra, donar una interpretació convincent del primer desastre bèl·lic dels Estats Units.

Com és sabut, l’estructura narrativa d’Apocalypse now és molt similar a la del llibre: un personatge anomenat Kurtz ha decidit desvincular-se de tot lligam moral amb el món occidental i ha esdevingut el líder d’una comunitat endins de la selva. Els seus antics caps en parlen amb misteri; qui l’ha sentit parlar, sempre en parla amb fascinació; els seus mètodes, a l’hora de comerciar o guerrejar, es caracteritzen per una cruesa extrema. El narrador té la missió de navegar riu amunt, endinsant-se en la selva fins a trobar al campament de Kurtz; a mesura que avança el viatge, avança també la degradació moral dels ambients amb què topa. Albert Sánchez Piñol, en el pròleg de la darrera traducció en català d’El cor de les tenebres apunta molt encertadament que és un clàssic estrany. L’obra no reuneix gaires mèrits i més aviat està plena d’entrebancs. Qui l’hagi llegit potser podrà recordar els canvis confusos d’accions, de situacions o de llocs, per exemple, que a vegades en fan la lectura difícil, com qui vol caminar per un bosc massa espès. Malgrat tot, certs elements el feren i encara el fan una lectura molt atractiva.

D’entrada, que el Congo colonial de principis de segle s’adapti tan bé al Vietnam dels setanta ens indica que hi ha un tema que no s’ha esgotat i que Conrad fou un dels primers a formalitzar-lo, segurament. Aquest tema, el podríem resumir com una trobada problemàtica —per jeràrquica— amb l’altre i el(s) monstre(s) que això genera. Si n’és de potent, que de retruc, il·lumini el fil imperial que va de les explotacions i els exterminis de les colònies fins a l’època de les guerres impulsades per potències occidentals contra països en processos revolucionaris —i això, que dit aquí pot semblar prou obvi, és un virtut si tenim en compte les tonelades de propaganda que el poder d’occident gasta per amagar els danys col·laterals del progrés. Però l’element definitiu, el nucli gravitacional de tot el llibre és, evidentment, Kurtz. L’aura de misteri que l’envolta, els enigmes que exposa i allò que sembla haver entès, una mena de veritat repulsiva i atractiva a parts iguals.

Doncs bé, seguint el documental Hearts of darkness, que narra les peripècies del rodatge d’Apocalypse Now, ens trobem un Coppola completament obsessionat en crear un context el més semblant possible a les condicions de la Guerra del Vietnam. Per Coppola, és impensable gravar el film en un plató, necessiten el mateix ambient que tenien els soldats: «la gràcia de ser a la jungla lluitant contra totes aquelles dificultats, era que es reflectien a la pel·lícula» diu el director al documental.

Però anar al Vietnam no era una opció. En comptes d’això, arriben a un acord per gravar a les Filipines amb el dictador Ferdinand Marcos, que en aquell moment estava en plena guerra contra els comunistes del sud. El material bèl·lic que sortiria a la pel·lícula era de les tropes governamentals, també els grans focs amb napalm que apareixen a la pel·lícula, etc. Tot allò era cedit a l’equip de rodatge a canvi, és clar, de grans sumes de diners.1 Per als decorats, sobretot per al gran temple en ruïnes del campament de Kurtz, es van fer servir treballadors filipins que cobraven poc més d’un dòlar diari. Les dificultats del rodatge van ser enormes: un tifó que va deixar dos-cents morts va obligar a aturar-ho tot; Martin Sheen, que feia de capità Willard, va patir un atac de cor; els helicòpters que es feien servir eren de l’exèrcit filipí i marxaven a lluitar contra els comunistes sense avisar, el pressupost es va quatriplicar, etcètera. Algun diari americà en féu broma amb un article titulat «Apocalypse when». Francis Ford Coppola va considerar seriosament suïcidar-se un parell de cops.

I ara ens aproximem al pinyol de l’assumpte. Hi ha un posicionament artístic molt interessant en el plantejament del rodatge que se’m presenta com una regla de tres: El cor de les tenebres és un assaig sobre un xoc no satisfet amb una alteritat i, com diu Sánchez Piñol, això produeix «la resposta a la gran pregunta humana que ens ofereix Kurtz». Però aquesta resposta («L’horror! L’horror!») apareix en part velada. Coppola se sent del tot atret per aquesta veritat mig entrevista —com qualsevol que hagi llegit la novel·la. Però, tal com diu al documental, si no és capaç de comprendre-ho del tot no podrà gravar el final de la pel·lícula amb Marlon Brando. Hi ha d’haver una correspondència entre la pròpia vida i l’obra. En aquest cas, diu:

Sempre m’ha fascinat descobrir en les obres d’art una correspondència entre el que són i el tema que tracten. A la realització d’Apocalypse Now es reflectien molts dels elements que composaven la guerra del Vietnam: joventut, abundància d’equip (potència de foc), rock and roll, drogues, un pressupost descontrolat i por descarnada. Es tractava d’això.2

Coppola intueix que entre el Congo i Vietnam «poca cosa ha passat» i que, per tant, pot arribar a les conclusions de Conrad si passa per un procés similar, heus ací la regla de tres. Però encara més: les conclusions potser permetran il·luminar el conflicte de Vietnam, de l’horror del poder militar, amb una nova llum.

En aquest punt de la pel·lícula hi ha un parell de punts interessants per tancar: d’una banda, en aquesta correspondència entre vida i obra hi ha una problemàtica. Fa l’efecte que aquesta obra d’art compleix més aviat el mecanisme de l’obra d’art diguem-ne faraònica, en què absolutament tot —vides, entorn, drets laborals, etc.— és posat al servei d’una fi. De fet, si el film funciona tan bé com a explicació de la guerra del Vietnam també és gràcies al fet que la irrupció de tot el rodatge a Filipines manté el mateix caràcter colonial que la guerra que havia tingut pocs anys abans al país del costat. I això és francament revelador pel que fa als límits ètics d’aquest tipus de propostes artístiques i els límits respecte a la capacitat de tractar veritablement amb una alteritat.

Tanmateix, no es pot deixar de tenir un gran respecte per aquest tot o res on arriba Coppola. L’enigma de Kurtz se l’endurà en un viatge molt fondo, en una investigació artística del tot compromesa. Una de les notes del diari de veu de la dona de Coppola diu que «en Francis està en un punt molt lluny dins seu». Era el clima i l’aprofundiment en aquesta investigació el que el van dur en moments crítics on «grava per desesperació». Calia tancar allò obert perquè ja no es podia tornar enrere, ni materialment —tenia totes les propietats hipotecades, el seu futur econòmic depenia de l’èxit de la pel·lícula—, ni espiritualment, perquè la investigació l’havia dut a un procés de no-retorn. El resultat és la pel·lícula que coneixem, en les diverses variants que ha anat presentat al llarg dels anys.

  1. De fet, es diu que alguns dels morts que es mostren a les escenes finals, al campament de Kurtz, eren reals. Alguna font diu que eren comunistes abatuts, d’altres com El País que un dissenyador d’escena els havia encarregat a gent de la zona, que es dedicaren a profanar tombes. Evidentment, el documental no en diu res.
  2. Coppola, Francis F. El cine en vivo y sus técnicas. Reservoir Books, 2018.

Marbres, catifes, elefants

Kapuściński_adriatarga_lalectora

Si hi ha una cosa que sempre m’ha fascinat d’Heròdot és la naturalitat amb què se li nota que, això de la prosa, encara és un invent força recent. No perquè el pare de la història no sigui un escriptor versat —mai millor dit!— en l’art de la paraula, sinó per la candidesa amb què ens vol aclarir, de tant en tant, que ell veu les coses d’aquesta o d’aquella altra manera. «Almenys, a mi em sembla que és així», «és evident que no pot ser de cap altra manera», «alguns diuen que va passar d’aquesta forma, però jo no ho veig clar». Els nou llibres de la història d’Heròdot són plens d’aquesta espontaneïtat que, sens dubte, posen en relleu el personatge de fons, i ens l’arriben a fer entranyable. La traducció catalana de la Història, a cura de Rubén J. Montañés, transmet plenament aquesta candidesa herodotiana de qui comença a conèixer el món amb la mateixa sorpresa de qui comença a descobrir l’escriptura.

Per això, sorprèn que encara quedés món per a escriptors com Ryszard Kapuściński (1932-2007). Com l’historiador grec, el polonès va ser un viatger infatigable, un d’aquells personatges idealitzats que porten la curiositat a la sang. Per això el seu llibre més autobiogràfic es diu així, Viatges amb Heròdot (editat en català a Empúries, 2006), una obra que torna una i altra vegada a les pàgines de la primera Història —que en grec significava, concretament, ‘investigació’— per explicar-se el present i veure que poc que ha canviat la humanitat des de llavors, les seves dèries i la seva ànsia pel poder. L’espurna que engega la recerca d’Heròdot és una pregunta. Què porta els homes a combatre els uns contra els altres? Més de dos mil anys després, Kapuściński no pot sinó acabar formulant-se la mateixa qüestió. Per què, la guerra? 

Però Kapuściński també es pregunta i s’imagina com devia ser aquest Heròdot de nen, quan la curiositat és més viva, o de què se sustentava quan ja era gran i com es podia pagar els viatges a uns indrets que llavors eren, literalment, la fi del món. Es pregunta, al capdavall, com és ell mateix. No oblidem que també era poeta. El viatger s’emmiralla en el mestre grec i recorre mig món amb el seu llibre a la butxaca, comparant el present amb el passat. Tots dos saben perfectament que, quan tornin, no poden arribar a casa amb les mans buides; una colla de compradors de bones històries els esperen delerosos de saber què han vist, què ha passat en aquelles terres desconegudes, com són, què han explicat. Per això, ara també convé explicar una història que tots dos recullen. És una descripció dels trauses, una tribu de Tràcia molt allunyada que conserva, segons Heròdot, un antic i curiós costum. Entre aquesta gent, quan algú neix, es rep el nounat amb plors i crits de dolor; perquè, opinen ells, venir al món és una gran desgràcia i a l’infant l’esperen tots els mals de la vida. Aquesta mateixa gent, però, quan la mateixa persona mor, es mostra alegre i joiosa i organitza una gran celebració, perquè l’individu, finalment, s’ha alliberat de la càrrega de viure.

En català, Kapuściński ha estat traduït magistralment per Anna Rubió i Jerzy Slawomirski, amb títols com Un dia més de vida, Ebèn o Crist amb la carrabina al coll. Queden fora alguns títols com El Xa, i esperem que els mateixos traductors hi posin remei algun dia. Aquest darrer llibre és una mostra prodigiosa de la tècnica del collage literari. Som a l’Iran, als primers dies de la Revolució Islàmica. A partir d’un munt de fotografies, notes i gravacions escampades sobre la taula, la mirada del periodista ens guia fins a l’enderrocament del Xa, Mohammad Rheza Pahlavi, i la seva substitució pel règim teocràtic de l’aiatol·là Khomeini. Amb un format semblant, que fa l’efecte d’un aplec de contes més que no pas una història novel·lada, Ebèn conforma potser el llibre més bell que s’hagi escrit sobre l’Àfrica, si és que tal cosa existeix. Com adverteix l’autor al començament del llibre: «Aquell continent és massa gran per descriure’l. És un veritable oceà, un planeta a part, un cosmos polifacètic i extremadament ric. És només per a la nostra comoditat, per simplificar les coses, que fem servir el terme Àfrica. De fet, fora del nom geogràfic, l’Àfrica no existeix.»

I és que, disposats a tenir somnis, Kapuściński mai no ens priva de trobar allò que anàvem a buscar en cada lloc. El viatger ha tornat i desplega davant els ulls dels curiosos la seva mercaderia. Què hi duus, a la bossa, Kapuściński? Alguns han acusat el periodista polonès d’haver mentit en les seves obres, o d’haver deformat la història verídica en favor de la literatura. No entrarem en debats estèrils. Mai no sabrem de debò si un enorme paquiderm va irrompre en el sopar de dignataris amb què acaba Ebèn, o si Kapuściński ha estat mai a Bodrum, l’antiga Halicarnàs, on va néixer el seu estimat Heròdot. Al final del seu llibre persa, el protagonista conversa sobre el futur de l’Iran… amb un venedor de catifes! El que compta és que tots aquests símbols, abans clixés i tòpics, han esdevingut veritat gràcies al plaer de la narració i la fabulació. Comprenem allò de què només havíem sentit a parlar, el que ens havien explicat, i ho entenem d’una manera nova. La nostra expectativa no es frustra, doncs, en cap moment. Bé que li hem de comprar la història, al venedor d’històries! Ensenya’ns què hi duus a la bossa, Kapuściński! I ell ho desplega tot davant els nostres ulls. Marbres, catifes, elefants.

Si mai vas a Auschwitz

«La temptació de l’odi la tinc, però jo no sóc un feixista, jo crec en la raó i la discussió com a instruments de progrés» (p. 185). D’aquesta manera va concebre Primo Levi l’obra a la qual es va consagrar en vida: la Trilogia d’Auschwitz.1 Es tracta d’un conjunt de tres llibres —Si això és un home, La treva i Els enfonsats i els salvats— en què l’italià fa un exercici suprem de reconstrucció i d’anàlisi dels fets ocorreguts durant la Segona Guerra Mundial. Es pot percebre el neguit que sentia Levi per haver-se salvat i la necessitat que tenia de respondre diverses preguntes.
Moltes preguntes sobre l’Holocaust s’han pogut respondre amb la lectura de Levi. D’altres qüestions vaig anar formulant-me-les a mesura que llegia, per la qual cosa aquest escrit m’agradaria plantejar-lo seguint la dinàmica original de lectura. Per limitacions òbvies presentaré les qüestions que considere més essencials amb les respectives respostes que vaig interpretar de la lectura general dels tres llibres.

Supervivència a l’horror

La intuïció fa pensar que l’estat de salut en entrar al Lager i la corpulència devien ser factors crucials. I Primo Levi no els desmenteix, però en remarca uns altres quatre de més importants: el primer, conéixer l’alemany; el segon, adaptar-se a les regles del Lager; el tercer, el factor sort, i el quart, la voluntat per sobreviure. M’explique.
Al Lager d’Auschwitz no solament hi havia el castic cínic del treball («Arbeit macht frei»), sinó també el castic bíblic de la torre de Babel. Desenes de llengües s’hi parlaven, però l’única lingua franca era l’alemany, que amb feines barbotejaven els més privilegiats. Si sabies l’alemany, estaves una mica més salvat.
Les regles del Lager eren pèrfides i irracionals. Però adaptar-s’hi i centrar totes les energies en la supervivència era una màxima. Ser una persona metòdica, observadora i amb objectius era la millor defensa contra la mort, segons Levi. La cultura i l’intel·lectualisme en aquest cas podien ser elements bloquejadors de l’acció. L’energia no s’havia d’invertir a intentar comprendre sinó a lluitar contra la fam i el cansament.
El factor sort et podia salvar de les seleccions perquè la voràgine nazi no mesurava amb precisió professional les matances del Lager. Les opcions personals, totalment arbitràries, pesaven molt en les decisions socials i per això la supervivència d’un individu o el destí d’un barracó sovint depenien més de l’estat de gràcia de l’SS en qüestió que del valor dels individus com a mà d’obra.
Per últim, calia la ferma voluntat de sobreviure. Sobreviure amb la finalitat concreta d’explicar les coses que s’havien presenciat i així sostreure’s tota aquella humiliació que havia dut a alguns al naufragi espiritual (p. 206).
De la combinació d’aquests quatre factors, doncs, depenia poder eixir en vida del camp.

L’holocaust, unicum?

No solament Levi, sinó també nombrosos historiadors insisteixen a remarcar que aquella barbàrie fou culminant. D’aquí naix la segona pregunta: què fa que l’Holocaust sigui potser el crim més gran de la història de la humanitat? La condició partisana de Primo Levi el feia procliu a suavitzar la massacre soviètica i a considerar efectivament un «unicum» l’extermini nazi. Segons l’italià, el maquiavelisme de l’estat nacionalsocialista, que va seguir una política sense escrúpols, tenia la intenció d’aplicar la violència amb una finalitat concreta: extenuar l’ésser humà fins a reduir-lo a la condició d’animal, sense codi moral, sense records, sense dret a la insurrecció. És cert que s’han ideat morts més turmentoses, hi ha hagut matances de pobles tot al llarg de la història, però aquest cas té una peculiaritat: fou un experiment social i biològic de primer ordre, farcit de menyspreu i escarni cap als «enemics» de l’estat.
No estic segura si aquest ha sigut l’acte més tràgic de la història de la humanitat. El que sí que entenc és que el poder i el control mediàtic que han tingut els jueus ha contribuït a donar-li un relleu en la història occidental sense precedents. Altres pobles han vist exterminis, potser de dimensions menors, però la narrativa jueva ens ha arribat a tots a través de pel·lícules, de memorials i de la literatura, entre d’altres. No qüestione si és el cim de la barbàrie o no, solament m’agradaria aclarir que el poder material jueu, pot, en qualsevol cas, haver contribuït a redimensionar la magnitud de la tragèdia.

El que va passar es pot tornar a repetir?

Per arribar a aquesta resposta em sembla que és interessant demanar-se abans com es va poder arribar a això? I aquí Levi és contundent: això fou un gran exercici d’irresponsabilitat. Un continu no voler saber. Una defensa de la ignorància. D’alguna manera, els alemanys no n’eren culpables, però sí responsables de l’ascens de Hitler.
De fet, tot parteix de les mateixes arrels: el totalitarisme. És un sistema que pertorba els elements de la seua estructura i els fa relacionar-se seguint la lògica de l’obediència a l’autoritat. El totalitarisme condemna l’educació, el lliure pensament, i la confrontació democràtica. Es basa en una jerarquia de poder inexpugnable en què qualsevol element retroactiu és anihilat. L’estructura de poder es veu així reforçada i s’expandeix sense límit. En condicions així, quin és el rol que juguen els ciutadans?
En el pitjor dels casos, els ciutadans-súbdits són instruments del poder, executors d’ordres i fanàtics de l’obediència a l’estat. Per exemple, totes les persones implicades en la cadena militar nazi.
En el millor dels casos, el codi moral entra en un estat d’excepció i els individus poden inhibir-se de les seues responsabilitats per por a les represàlies, fer-se còmplices del sistema o senzillament corrompre’s: «Ningú no sap quant de temps i quines proves podrà resistir la seva ànima abans de doblegar-se o rompre’s» (p. 433).
Tampoc no podem saber si, en un estat democràtic, aquelles persones hagueren estat persones corrents perquè ningú de nosaltres pot imaginar de què seria capaç en condicions semblants per sobreviure. El que sí que sembla clar és que «tot això va succeir, per tant, pot tornar a passar» (p. 537). Cal no perdre-ho de vista.

La reversió en l’educació

De tot el que s’ha exposat trobe que són clars els deures que tenim com a societat: en primer lloc, no fer callar la memòria dels supervivents perquè ens ajuda a reconstruir la veritat. En segon lloc, «recordar és un deure», segons Levi (p. 192), si no volem que torne a passar. En tercer lloc, l’educació és l’únic instrument que ens pot salvar de la fatalitat: ens allunya de la simplificació dels fets passats i alhora dóna formació moral a l’individu. Si totes les veritats acceptades pel poble alemany hagueren estat conquerides per l’esforç de la raó, el feixisme no haguera pogut conquistar la nació més avançada del moment. En quart lloc, cal una responsabilitat ciutadana. Cal estar alerta en tot moment. Això és símptoma d’una bona salut democràtica. Un país on la dissidència és temuda i la població narcotitzada va de mal borràs (p. 194).

El testimoni de Levi

Aquí, Levi s’hi juga la seua credibilitat com a jutge i l’assoliment de la seua redempció com a víctima. Fa un judici just?
Sembla que Levi va procurar molts d’esforços a pensar en l’enfocament que havia de prendre el jo narratiu. I les precaucions van ser ajustades. No m’estendré a fer una descripció exacta del posicionament del narrador. Simplement n’anomenaré els efectes: veig en Levi una persona que per damunt de tot actua com a delegat. Com algú que parla en nom dels que no tenen veu o dels que no saben com vehicular-la. Pocs fragments són soliloquis: en la majoria d’escenes del llibre, Levi hi apareix acompanyat, perquè la vida al Lager no té sentit si no es narra com a una experiència col·lectiva. No he vist en cap moment una espurna de vanitat o de ressentiment, ni he considerat que l’obra fora un lacrimosa. Així és que el pacte narratiu em sembla sincer. Es nota que Levi va posar especial esmerç a treballar el seu testimoni:
«La temptació de l’odi la tinc, però jo no sóc un feixista, jo crec en la raó i la discussió com a instruments de progrés […]. En escriure aquest llibre, vaig adoptar deliberadament el llenguatge serè i sobri del testimoni, no el queixós de la víctima ni l’irat del venjador: pensava que la meva paraula seria tant més creïble i útil com més objectiva aparegués i com menys apassionada sonés; només així el testimoni compleix la seva funció en un judici, que és la de preparar el terreny al jutge. Els jutges sou vosaltres» (p. 183).
Hi trobareu ironia, elegia, algun punt de soflama, algun fragment poètic, filosofia, existencialisme… No solament pel seu valor testimonial, sinó també pel seu valor narratiu, Trilogia d’Auschwitz és un infantament historicoliterari de primer ordre.

  1. Levi, Primo: Trilogia d’Auschwitz, Barcelona, Edicions 62, 2011.