Invitació a Kira Muràtova

M’he de fer un paper al metge del poble i m’espero al consultori. Davant hi tinc, d’esquerra a dreta, un vell, una dona, un altre vell d’esquena (clatell). El més gran, el de l’esquerra de tot, sec i immòbil, no és que no comprengui res, és que sembla ell l’incomprès: aïllat, entre el món i ell s’ha obert una barrera, una escletxa o la separació que sigui, i ell ho ha resolt amb el desdeny cap a tot i amb la paciència. Hi ha un moment que sospira resignat: «bueno». L’home de la dreta li fa de segona veu (clatell): «bueno». La dona del mig no pot sinó seguir, «bueno», sense expressió, sobretot sense ironia. I després un silenci llarg de tots tres. Penso: Muràtova. De la mateixa manera, una festassa virolada i histriònica i amb moltes ganyotes fa pensar Fellini; o un entorn de natura humil, aquàtica, bruta, que acull, Tarkovski; o la irrupció de l’inquietant en un món postís i maquillat, Lynch; o enraonies d’amors en dubte, Woody Allen. Kira Muràtova (1934-2018) també té una marca, ha obert una manera de veure, una consciència, que la vida oferirà de retorn a l’espectador. No agrada a tothom ni agrada a tota hora, però fa una cosa com la que fan les paraules: ampliar la percepció. Potser aquesta percepció enriquida és una de les millors coses que podem demanar al cinema, a l’art, i la invitació consisteix a procurar definir-la.

 

I ens ha sortit com sempre

Quan Muràtova va morir el juny passat, vaig llegir un italià —ara no en trobo el nom— que li havia estat intèrpret del rus en algun festival. Explicava que un periodista va demanar per què havia fet la pel·lícula tan llarga i ella va respondre: «no ho he fet volent, m’ha sortit així».

Les pel·lícules a Muràtova li han sortit de qualsevol manera: escenes massa allargades, repeticions que exasperen, frases recitades d’una forma i d’una altra com en un assaig, actors bons barrejats amb aficionats matussers, galeria de gent estranya i de moments incomprensibles que embafen, tota una sensació de mala factura i d’improvisació. La improvisació hi sembla constant i, si més no, honesta i alegre. A Muràtova no li agradava gens que Tarkovski fes tan sovint el paper d’artista ploramiques, posicionat en una incomprensió complaent amb si mateix i tronada, geni a qui un món hostil no deixa expressar-se. Per a Muràtova, crear és divertit, és el contrari d’un martirologi.1

De fet, el martirologi és el que els homes es fan els uns als altres, i no pas el que fan quan s’aïllen, fugen d’una Florència empestada i es posen a ballar, a jugar i a contar-se històries. Muràtova, pessimista en les pel·lícules i una misantropa de manual a fora, gosa sortir d’ella mateixa, mirar tot l’estrany que l’envolta, deixar-se’n fascinar i horroritzar i després fer-nos, desesperada i generosa, una pel·lícula.

Una pel·lícula que sovint és difícil de passar-hi a través. Fora de les primeres, més emmarcades en la convenció i fàcils de pair, no sé si em vindria de gust veure sencera cap de les altres pel·lícules; tornaria encantat, en canvi, a repetir-me-les esbocinades. Muràtova sembla especialitzada en trossos que queden a la memòria, no saps gaire per què; aquests bocins no sempre són graciosos ni intrigants ni tendres però s’han mantingut frescos, i vés a saber si la seva virtut és l’honestedat del joc: una escena secundària de Tres històries (Tri istórii, 1997),2 quan una velleta desconeguda crida des del carrer la seva mare («Mama, mama! Què ha passat! Ai, què fa, que no surt?»), treu el cap pel balcó una altra velleta, més decrèpita i fràgil («Què? Què vols?») i continuen un diàleg que no es troba («Per què no truques?» «Per què no agafes el telèfon?»). O el moment de La síndrome astènica (Astenítxeski sindrom, 1989),3 un adolescent demacrat, sobresaltat, amb un passamuntanyes i un pin de Gorbatxov, passa a buscar un amic per casa:

—Hi és, el Mixa? Hi és, el Mixa?, pregunto. Hi és, el Mixa??!!

I la senyora, que passeja per casa tota mudada i enjoiada, potser tota l’estona esperant algú, fa, després d’una pausa digníssima:

—Primer que res, bon dia.

L’adolescent peta:

—Bon dia, bon dia, bon diaaa!!! Hi és, el Mixa??!!

De La síndrome astènica (1989)

 

Allò que diferencia el grotesc de Fellini i el grotesc de Muràtova és la pàtina de brut. Els bojos de Muràtova no s’han posat una màscara i han començat a forçar uns gestos: són així. Són els txudakí, els rarets, els friquis, els personatges preferits de Muràtova, confessat per ella mateixa: tots els acolorits extravagants de ciutat. I la ciutat és Odessa, capital marítima d’Ucraïna, dels acudits jueus i qui sap si del cinema —l’escalinata d’El cuirassat Potiomkin. Veiem, de les primeres a les últimes pel·lícules, com es transforma aquesta Odessa mai anomenada: d’un espai soviètic tranquil i reconeixible al caos miserable dels 90 i al glamour provincià dels 2000. Sempre amb alguna peça que falla, o més d’una. «Volíem el millor, i ens ha sortit com sempre» és la frase cèlebre d’un politicastre l’any 1993, comentant una reforma monetària, i que tant serveix d’epitafi soviètic com de nou lema rus, com de contrasenya d’entrada a Muràtova.

 

Intermezzo

Un altre moment de vida que fa pensar en ella. Al metro, tard, dos nois s’asseuen davant meu al vagó buit. Cadascun d’ells pren una actitud. El de l’esquerra, begut o col·locat, obre molt els ulls sense mirar enlloc i els acluca i torna a obrir. El de la dreta fixa la mirada endavant, reflectit al vidre i es contempla, narcís, d’un cantó, de l’altre, fent ara una cara, ara una altra, ara morrets… No parlen i continuen tot el trajecte així, mantenint cadascú la seva actitud. Travats.

 

Una escena de Llarg comiat (1971)

No cal enumerar pel·lícules, perioditzar-les, posar-nos a teoritzar, a buscar constants, referències… Un savi, Mikhaïl Iampolski, va escriure un llibre sobre el cinema de Kira Muràtova ple de cites de filòsofs i estudiosos de l’art. No passes pàgina que no t’entrebanquis amb un nom. Li van preguntar a ella si l’havia llegit: «Hi ha moltes coses d’aquest llibre que simplement no entenc. No dic que això sigui bo o dolent. Segurament és bo, perquè una persona molt intel·ligent hi ha escrit coses molt intel·ligents. Però no sempre té a veure amb mi». Serà millor agafar una escena d’una pel·lícula, una de les millors seves, el final de Llarg comiat (Dólguie próvodi, 1971).4 Si no us agrada que us xafin coses que no heu vist, salteu-vos tot el que segueix.

La pel·lícula va d’un adolescent que està fart de la seva mare divorciada i es lliura a la nostàlgia del pare fins al punt que decideix anar a viure amb ell. La mare intenta retenir-lo a la seva vora amb tota mena d’estratègies i esforços. No se’n surt, i aviat el fill ha de marxar definitivament. Van junts a una festa important, de la feina d’ella, que acaba amb un espectacle de varietats. Després de la pausa, s’adonen que una parella ha ocupat el seus seients. La mare intenta recuperar el lloc, però l’ignoren. Comença un esvalot, la resta de públic s’hi enfada, li diu que hi ha seients buits, la mare insisteix absurdament en ocupar aquest lloc, en una substitució: ja que a la vida no pot viure amb el seu fill, vol seure amb ell una estona al lloc que ocupaven.

De Llarg comiat (1971)

El fill intenta emportar-se la mare uns quants cops. A l’escenari acaba una escena de mim i una parella jove surt a cantar una romança feta a partir del poema més famós de Lérmontov, La vela (en traducció de Miquel Desclot):

Sola, una vela blanca es bada
al blau del mar, calitja enllà.
¿Què cerca en inclement contrada?
¿Què deixa al lloc d’on va salpar?

Credo del romàntic incomprès, de l’adolescent que deixa el niu: la vela solitària cerca tempestes com si en les tempestes hi hagués la pau. Finalment, ell s’endú la mare i tots dos fugen, gravats com si els perseguissin paparazzi. Sols al jardí —la imatge dels amants ja és completa—, li diu que no marxa, que es queda. La mare —«ximplet!»— es posa a riure d’alegria. No és un final feliç. El fill cedeix, ha entès que la mare no està bé i que ha de quedar-se a la seva vora, per compassió. La mare es treu la perruca que s’havia posat per anar al concert i el primer pla li deforma la cara, contreta d’alegria i esverament, com en un final de Le notti di Cabiria cruel, nerviós, més agre que dolç, i que commou igualment. No volíem buscar constants, però aquesta ens salta sense que ho vulguem: Muràtova, com Txékhov, desconfia de la grandiloqüència i prefereix un petit gest de pietat —fins i tot si és una pietat nociva— als amples gestos egoistes. Els grans discursos, les expansions místiques i els ideals proclamats amb massa aplom, per ella, no valen una veritat quotidiana.

 

Segon intermezzo

I tercer «moment Muràtova». Ens veiem amb una amiga en una terrassa. Més tard, una amiga seva passa a veure-la, ve amb la filla, d’uns set o vuit anys. L’amiga li ha portat unes sabates: «emprova-te-les». Se les emprova, li van petites. La filla també se les vol emprovar. Es treu les seves sabates petites i posa els peus a les sabates d’adult. Fa algun tomb al voltant de la taula picant amb aquestes sabates grosses mentre l’amiga torna a calçar-se les seves, les que duia. Mentrestant: la capsa de sabates per allà, amb el paper. No sé què té de Muràtova. Potser em va recordar l’escena de L’afinador (Nastróixik, 2004) quan unes amigues es troben al lavabo d’homes i comencen a emprovar-se vestits, barrets, mentre els homes van passant, grisos, i s’enfaden, «que no és el lavabo d’homes, això?»

De L’afinador (2004)

 

Desfer l’home

El de Muràtova és un món que, en nom del més alt somni humà, s’ha deshumanitzat. Per això Txékhov li queda tan a prop, perquè ell, que mai no va voler ser profeta, va mostrar amb sobrietat i comprensió les contradiccions d’aquest somni quan n’eren només a les portes. Muràtova també n’és a les portes, però de sortida. Ha vist la força destructiva de les bones intencions, i decideix, amb mitjans més radicals —la comprensió s’ha tornat freda, la sobrietat indiferent—, portar-ho més enllà: què queda de l’home si en treiem això i això. El destrueix a peces, el porta al límit i li posa al costat animals —gossos, gats, cavalls, ocells— i nines o autòmats que l’acompanyin, que li facin d’alteritat deforme. L’entrega a la pulsió de repetir frases com un disc o una màquina. L’acorrala en un gest reprès una vegada i una altra. A Tres històries, la protagonista que interpreta Renata Litvínova —una de les actrius preferides de la Muràtova tardana: atractiva i amanerada fins a l’histrionisme, lesbiana femme, una supervivent, una psicòpata— queda una estona clavada en el gest de passejar el tou del dit per les volutes d’un capitell: gest de descobriment infantil i de plaer.

De Tres històries (1997)

A Coneixent el món de Déu (Poznavaia beli svet, 1980), amb la repetició del gest no n’hi ha prou. Decideix repetir uns segons exactes de la mateixa escena, com si la cinta s’hagués fet malbé, s’hagués ratllat. A la darrera pel·lícula, L’etern retorn (Vétxnoie vozvraixénie, 2012), la repetició ja ho és tot, i ja irrita una mica.

Com salvar-se d’aquesta mala tendència a la repetició, a la màquina, al cicle? Els somiadors ho proven i en surten mal parats, potser a despit de Muràtova mateixa, que els té simpatia. El protagonista de La síndrome astènica és una mena de mestre intel·lectual ple d’idees i buit d’accions —pateix una narcolepsi que l’enxampa en els pitjors moments—, es dedica a pensar en veu alta i menjar caviar. Molt més simpàtica que ell és la directora de l’institut on treballa i que el renya i el sacseja amb fúria: una senyora obesa, decidida, de bon humor, que toca la trompeta a casa. A Temes txekhovians (Txékhovskie motivi, 2002), hi ha el conflicte d’un jove idealista amb el seu pare, un propietari que només mira pels diners: tots dos són igual d’antipàtics i de cridaners i costa de posar-te a favor del jove, histèric, afectat i amb veu d’espinguet. La gent d’acció, en Muràtova, són normalment assassins o estafadors. Però l’estafada de L’afinador és una bleda assolellada, una senyora que ha sobreviscut per miracle en un entorn hostil i que ha comès l’error de deixar que se li acosti un depredador, tot dient-li coses com: «Està batejat, vostè? Oh, jo adoro ser padrina de bateig!»

No hi ha salvació, i el que queda després del llarg, esgotador desmuntatge és un pessimisme estrany. D’una banda, no confiem en cap promesa ni somni, i sentim l’inquietant a l’aguait, pels carrers de la ciutat, als ulls d’una nina o a dins del cap. De l’altra, ens ho hem passat bé i el món ens ha semblat cruel però entretingut.

En una entrevista ja de gran, Muràtova surt enjogassada, amb el seu pessimisme simpàtic, i diu: «El meu somni és desaparèixer i que quedin només les pel·lícules. No m’agrada que m’obrin com una llauna de conserves i mirin què hi ha per allà dins. Que sigui… un enigma [teatral]. Que sigui.. així [gest de mà cap amunt]: va existir, va desaparèixer, van llançar el seu cadàver a l’abocador, sense creu i sense res… però les pel·lícules hi són. A algú agraden, i a la majoria no».

 

  1. Tarkovski posa als seus diaris el títol Martirologi. Ara mateix el veí de dalt ha decidit que era l’hora de fer servir el trepant i corcar tot el seu pis d’orificis incomprensibles, però jo, alimentat, còmode i a recer, no puc considerar que el malestar i la mala llet que això em suscita converteixi el procés d’escriure aquest article per a La Lectora en un martiri. Sospesar patiments té un punt d’indecència; però, en el decorat del país on va néixer, en el decorat de tot el que va veure la Unió Soviètica, costa d’anomenar martiri els problemes de finançar una pel·lícula, els neguits existencials o les mortificacions de la vanitat. Fill d’un bon poeta reconegut, Tarkovski és, com la majoria dels seus companys estudiants de cinema de després de la guerra, un privilegiat, membre de la bohèmia daurada soviètica. Potser treu el títol de Deleuze? Les grands auteurs de cinéma sont donc seulement plus vulnérables, il est infiniment plus facile de les empêcher de faire leur œuvre. L’histoire du cinéma est un long martyrologe (Cinéma 1. L’Image-Mouvement, 1983). Ou o gallina, és una exageració.
  2. https://www.youtube.com/watch?v=LOGjQ5hAuUU
  3. https://www.youtube.com/watch?v=WLCCqDe8HIk
  4. https://www.youtube.com/watch?v=6XXp7YGeDi0&t=1s

El futur: etern retorn

Cafè Central i Adia Edicions han endegat una empresa conjunta, la col·lecció d’assaigs sobre poesia Ferida Oberta. Si més no, és interessant que algú es plantegi no només l’edició de poesia, sinó també l’edició i publicació, per al gran públic, d’elements que defineixen les poètiques contemporànies. El fet de sortir de les revistes acadèmiques ja és una bona cosa, no per desmèrit seu, sinó per afegir aquestes qüestions a un debat més públic. És una ampliació del debat tant per espai com per continguts que cal celebrar. El tercer llibre d’aquesta col·lecció és El Futur. Poesia de la inexperiència (2018), de Jaume Munar. Es tracta d’un pamflet, segons diu el mateix autor, més que un assaig. Certament, tot i la profusió d’autors als quals recorre, no es tracta d’un text acadèmic. ni pretén establir cap certesa, sinó que és un intent d’aproximar-se a la veritat, de posar en joc aquestes idees. Pocs texts mereixen més el nom d’assaig que aquest.

El llibre neix d’una conferència que va pronunciar el mateix autor a Palma fa anys, i després els editors van trobar convenient que quedés recollida en un volum. Es tracta d’un manifest contra la suposada dinàmica que segueix la poesia catalana —entenem que poesia catalana engloba tota la poesia en català i el seu entorn: autors, editors, mitjans, programadors, etc. A grans trets, la idea és que hi ha una banalització total del fet poètic, que tot està encaminat a fer espectacle i satisfer les vanitats de tots els individus que circumval·len el poema; denuncia l’espectacularització, a la manera de Débord, de la poesia, la seva entrada definitiva al món del capital. En cap cas posa exemples, cosa que aigualeix la crítica, la torna inofensiva: sense concreció, els trets són salves. No es tracta de fer safareig, evidentment, i en alguns casos la crítica sembla més o menys clara, però segons com seria més útil, més comunicatiu, abaixar el to i assenyalar algunes coses concretes. Tal com està fet, i tenint en compte la complaença i autoestima general, serà un mirall que només reflectirà els altres.

El títol parla d’una inexperiència que s’oposa, evidentment, a l’experiència. Suposadament, la poesia de l’experiència, que és la conjunció de la banalitat dels continguts i la vanitat dels autors, és el gran mal. L’exaltació d’una realitat immediata, quotidiana, s’ajunta, segons l’autor, amb el reviscolament del «jo romàntic», vanitat de vanitats. A la vegada, el jo romàntic entra en el joc de la societat de l’espectacle i del capitalisme tardà. Tot plegat un remolí de decadència que ens durà a la destrucció de tota forma de cultura. Segons com, podríem pensar que parla dels poetes nascuts d’Instagram, poetes com Elvira Sastre, per exemple, que mouen multituds, que són llegits a diferents països, que són traduïts al català, etc. L’exaltació dels sentiments més bàsics lligats a circumstàncies que pot identificar tothom i amb un codi simbòlic que no requereix cap esforç, aquests autors arriben uns nivells d’èxit molt poc habituals. Val a dir que molts dels seus lectors són adolescents enamoradissos que tenen la seva primera experiència lectora. Tanmateix, Munar no sembla que parli d’aquests autors, sinó de l’star system, dels autors de (suposat) prestigi. En línies generals, proposa que s’elimini d’una vegada per totes el jo romàntic i ens encaminem a una poesia que ell anomenarà «de la inexperiència» per simple oposició a la «poesia de l’experiència». Aquests són els dos eixos que guien el llibre i en els quals cal que el lector se centri.

Les fonts de Munar, curiosament, són, gairebé tots, autors rellevants del Romanticisme —Fichte, Rilke, Hölderlin, etc.—, de la tradició que n’emana —Eliot, Heidegger—, o bé d’autors catalans que en són deutors —Vinyoli. En canvi, bona part de la diatriba contra el jo romàntic es basa en autors romàntics i en un plantejament estètic completament romàntic. No és una cosa que hagi d’estranyar si busquem alguns textos del mateix autor, encara que siguin poemes. A La pietat del pensar (Capaltard, 2005), trobem algunes peces que tracten temes semblants i que se serveixen d’aquesta mateixa tradició. Vegem-ne un exemple a Manifest estètic I:

He rovegat l’agresa de la mata
i vos he escopit de verdor
els cantons de la ciutat,
per a esfondrar la llosa
que duis esclafada al front
d’intuir el naufragi.
El capciós plomatge
de la blavor que m’adolla
no és per afecte al call
de guanyar-se el pa diari,
és la cromàtica vindicació
del dret a ser
foranament humà,
silvestrement sociable,
genitalment jo.

La veu del poema parla en primera persona i a més es dirigeix a un «vosaltres» que se li oposa, una oposició entre el jo i el no-jo (Fichte) prou clara. Però no només això, sinó que aquest vosaltres rep l’escopit de verdor per la seva ciutat i tot per «esfondrar la llosa» que duen al front. Trobem un jo silvestre que ataca els habitants del burg, que són mig morts d’intuir el naufragi. Fa, després, un recordatori de classe —«afecte al call / de guanyar-se el pa diari»—, però no és això el que realment l’oposa al no-jo, sinó «el dret a ser / foranament humà, / silvestrament sociable, / genitalment jo.» És per l’essència creativa, genital, del jo, que s’identifica i s’oposa al no-jo. De fet, el mateix títol del volum és un fragment d’una citació de Heidegger: «les idees són la pietat del pensar.»

També, si llegim Wunderwaffe (Jardins de Samarcanda, 2016), podem trobar-nos fragments més o menys explícits pel que fa a la procedència:

“La moral que sempre vetlla
per darrere els portellons”
és un invent d’altre temps.
Avui ningú ja no té
sants, ni màrtirs en els quals,
fervorós, emmirallar-se.
Ningú ja no sent l’alè
dels immensos ulls de Déu
rebostejant-li el cervell.
L’home no és centre de res,
per bé que desconeixem
els efectes d’una tan
menystinguda vanitat.

Hi ha, d’una banda, una certa al·lusió a la mort de Déu anunciada per Friedrich Nietzsche. La mort de Déu implica la impossibilitat d’apel·lar a cap altra realitat que la immanent: no hi ha més enllà, no hi ha cap arma màgica que ens pugui salvar. Evidentment, si no hi ha cap Creador observant l’home, l’home no és res més que un element ínfim enmig de la immensitat oberta de l’univers. Aquesta insignificança des d’un punt de vista còsmic, però, no implica la negació del jo romàntic proposada en el llibre que ens ocupa, ans al contrari: no hi ha res més, en el nostre món, que jo i misteri.

Fixem-nos en la proposta estètica de Munar: una poesia que tendeixi a un futur ontològic, a la transcendència, l’ignot, la possibilitat. És difícil de parlar-ne sense fer literatura: es tracta d’aquell més enllà del llenguatge que Wittgenstein situava en el camp de la mística; la mateixa crisi del llenguatge que va dur Hofmannsthal a escriure la Carta de Lord Chandos. Munar fa la mateixa proposta que, com explica Safranski, feia aquesta continuació del Romanticisme històric:

«tampoc llavors els representants d’aquest moviment es conformaven amb la confessió que més enllà del llenguatge i el pensament hi ha el misteri impenetrable. Volien penetrar en les zones fosques, i amb aquesta exigència, el llenguatge i el pensament s’havien de tornar elàstics i extendre’s».1

No sembla gaire diferent del que proposa Munar:

«La característica primordial del que roman ocult és la d’ésser possible. Quan un vel s’interposa entre el subjecte cognoscent i l’objecte per conèixer, en realitat, el que s’esdevé no és una privació, sinó una possibilitat entre moltes, una virtualitat pura. Però en l’instant que aquest vel és esqueixat, totes les possibilitats que semblava ocultar queden reduïdes a una, la que es revela en el que hi ha. […] La humanitat, d’habitud, davant aquesta concreció del possible ha reaccionat amb una nova forma d’ocultació, la cultura». (p. 50).

Aquesta cultura que oculta allò que abans era misteriós i que ara és conegut, no és altra cosa que aquesta naturalesa simbòlica. No hi ha cap altra possibilitat que viure culturalment: l’altra opció seria tornar a un estadi d’animalitat anterior a tot. Més endavant diu:

«Assolit aquest estadi evolutiu, l’estructura cultural on s’insereix cada individu esdevé per a ell una mena de veritas implacable i autoreferencial on “el que hi pot haver” queda reduït a “el que hi ha” i l’equívoc cedeix el lloc a l’unívoc» (p. 53).

El problema aquí és que hi ha una confusió entre una crítica a una cultura institucionalment cada cop més viciada i un lligam amb el romanticisme; una confusió —per bé que en algun moment la desmenteix— entre aquest jo-espectacle i el jo romàntic. I aquest seguit de barreges desmereixen una crítica més que pertinent a un sistema cultural que no s’hauria de permetre certes situacions, i que precisament per la seva debilitat, les promou. El problema, doncs, és que qualifica de jo romàntic l’objecte de la crítica quan, de fet, totes les seves reivindicacions provenen del Romanticisme i del que en segueix. El jo, en ser conscient de la seva negació, del que el transcendeix, es coneix a si mateix pensant en aquest més enllà: la seva identitat consisteix en la seva activitat transgressora incessant. I no hi ha res de més romàntic que això. Quan Eliot diu que:

el final de la nostra exploració
serà arribar on vam començar
i conèixer el lloc per primera vegada.2

No és gaire lluny de Rilke:

Terra, no és això el que vols, ressorgir
en nosaltres invisiblement? —No és el teu somni
ser de cop invisible? Terra! Invisible!
Què, si no és mutació, que és la teva ardent comanda?3

Tota la Novena Elegia de Rilke va encaminada a mostrar el periple de l’home romàntic: no pot negar el seu pas per un món immanent, el marca des de sempre i per sempre, però tendeix al transcendent i s’hi endú el que ja duia en si mateix. I és en tornar a l’àmbit del que es coneix, a l’àmbit del llenguatge, que duem «la genciana groga i blava», és a dir la flor, és a dir el poema. I aquesta flor és la mateixa «Flor Blava» que cercava Novalis. El lligam de la tradició romàntica es manté i arriba, per força, a casa nostra. Les realitats de Vinyoli no són la immanència eixuta, sinó l’expressió de la càrrega existencial de cada cosa. I és per això que va tenir una recepció més aviat freda en el gran moment de la poesia social. Ho descriu molt clarament Enric Casasses en aquest poema —i ens ho trasllada:

En un moment donat
Vinyoli fa el cop de timó
o les realitats de lo callat
—o lo callat de la realitat—
li fan o li fan fer cop de timó
i en lloc d’anar desplegant tal com feia
majestuosament els seus grans símbols
els aterra
pren la via seca
travessa el desert
i se’n surt per dalt
i gall de teulada
és a dir
amb la pedra a la mà
la dels filòsofs
o sigui
té els símbols a la mà
—en símbols i en sense símbols—
i ja no els duu com a símbols
ja són realitats
l’únic símbol és ell, el que els aguanta
: l’home,
tu.4

Tot això, quan parlem de lírica, es diu des del jo. És a dir que hi ha un jo que ha fet tot aquest camí, que ha fet la transgressió que reclama Munar (p. 57). Ja no es tracta de la individualitat: cal deslligar l’autor, l’home que ha escrit aquells versos —i amb tal o tal altre objectiu— i dotar el poema de més autonomia. El seu jo no és un «jo còmode, sentimental, passiu, sinó […] un jo dinàmic, fundador i creador de món» (Safranski, p. 69); el seu jo és, i tot això s’experimenta i se’n fa cant en la lírica. I d’aquí neix, diu Robert Langbaum, la poesia de l’experiència, perquè l’experiència no és la d’un fet relativament quotidià, sinó del procés que porta a sublimar aquesta experiència mundana i dotar-la de significat per al poeta i per al receptor.

Perquè aquest és l’altre pilar del llibre: Munar reclama una poesia de la inexperiència que s’oposi a la poesia de l’experiència, que ell critica fervorosament. Però una altra vegada ens trobem amb un equívoc. Sovint s’ha parlat de poesia de l’experiència fent referència a una poesia de temàtica més o menys social, propera a la realitat quotidiana, que s’hi refereix amb un llenguatge pràcticament ostensiu, sense càrrega simbòlica (oblidant per tant, tota noció d’objective correlative); o bé peces de temàtica social i que són una barreja de taller d’escriptura creativa amb un decàleg sindical. Ara bé, els casos més exitosos, i encara més en la poesia catalana, de poesia de l’experiència són, precisament, els dels autors que entren més en joc amb una tradició d’arrel romàntica —en els termes que hem descrit més amunt, evidentment. Les paraules designen realitats objectives, siguin o no tangibles, i és impossible d’anul·lar aquesta càrrega. Ara bé, en la literatura, en la poesia, l’estranyament permet d’afegir-hi tota una càrrega simbòlica. I és exactament aquesta possibilitat expressiva del llenguatge poètic el que permet dir tota aquella possibilitat, tot allò de misteriós que hi ha més enllà de la immanència rasa. I aquí anem a parar a una altra de les fonts de Munar.

Wittgenstein construeix tota l’arquitectura del Tractatus pensant en resoldre la crisi del llenguatge —la mateixa que va propiciar l’escriptura i publicació de la Carta de Hofmannsthal, com dèiem. La idea, kantiana, i per tant lligada al naixement del Romanticisme, és assenyalar els límits del que es pot dir —així com Kant volia fer el mateix amb els límits del coneixement. Els límits del que és dicible coincideixen per fora i per dins (estructuralment) amb els del pensament i amb els del món. Ara, aquest món no és altra cosa que els fets, el seu conjunt i la relació que s’estableix entre ells. La realitat o l’existència va molt més enllà d’això: hi ha la moral, hi ha la bellesa. Wittgenstein situava tot això en l’àmbit de la mística i no podia ser dit. O més aviat deia: «del que no es pot parlar, se n’ha de callar». És un callar actiu: callem si mantenim el llenguatge lògic, però no quan l’estranyem, quan li fem créixer les possibilitats simbòliques i significatives. És per això que la poesia existeix. Doncs bé, aquest primer Wittgenstein no nega l’experiència que hom pot tenir, sinó que intenta preservar la filosofia d’entrar en un laberint del que no podria sortir-ne. Ara bé, si el jo es pensa a si mateix, se separa de la realitat immediata, si tenim experiència de tot això; en tornar a l’àmbit humà, i per tant, l’àmbit simbòlic, n’hem de poder parlar d’alguna manera. I aquí és on la poesia parla de l’experiència: aquesta és la transgressió del llenguatge i aquesta l’experiència.

Munar explica que la cultura serveix per codificar allò que es desvela, allò que passa a ser conegut. Un cop s’ha concretat en objecte de coneixement, un cop actualitzat allò que era merament possible, «la humanitat, d’habitud, davant aquesta concreció del possible ha reaccionat amb una nova forma d’ocultació, la cultura.» (Munar, p. 50). Si entenem, d’una manera molt genèrica, que la cultura és un conjunt de símbols, una superestructura simbòlica, la relació de l’home amb la realitat exterior, amb el no-jo, és per força mediada, mixta: experiència i idea van juntes. De la mateixa manera

«reality resided for him [Goethe] in what he called the “symbol,” by which he meant not a mere cipher for an abstract idea but the particular with its ideal meaning complete within it. […] Romanticism is both idealistic and realistic in that it conceives of the ideal as existing only in conjunction with the real and the real as existing only in conjunction with the ideal.»5

És per això que l’experiència del jo romàntic no és la de l’exaltació de l’individu, la que condueix al poeta-estrella, a l’èxit popular. El jo romàntic, el que apareix durant el segle xix i que Riba, Vinyoli, Formosa, Casasses, etc. han dut fins avui, no és pas qui ho dóna tot per rebre els llorers —i quatre doblers, algun càrrec o algun lloc de feina—, sinó el que busca aquesta unió entre el que és real-immanent i el que és real-transcendent: el qui busca, en definitiva, d’expressar alguna cosa que enriqueixi l’home i el seu món,sigui anant més enllà en el coneixement, desvelant allò desconegut, o fent que la xarxa conceptual que és la cultura sigui més rica, més ferma, per tant. L’experiència, en poesia, no és tant l’experiència personal com la dissolució d’aquesta en el sistema cultural, la sublimació d’un fet concret pel fet de dotar-lo d’un significat que l’ultrapassi. Fora d’això, que és la idea fonamental, no hi ha cultura. Hi ha una denúncia que pot ser més o menys encertada però el dit no assenyala ben bé res ni ningú.

Com hem vist, el problema més important que té el El Futur és que confon els termes a partir dels quals pretén articular la crítica al funcionament institucional de la poesia catalana. Aquesta confusió fa que calgui de desxifrar els errors, les qüestions conceptuals o històriques i el diagnòstic encertat en els vicis que es van adquirint en la cultura com a institució o com a sistema institucionalitzat. És cert que hi ha una gran quantitat de premis de poesia, tot i que no tots tenen el mateix pes —ni la mateixa dotació. Potser estaria bé que hi hagués més premis a una obra ja publicada. O que hi hagués menys premis, en general, i més crítica; que els llibres publicats es llegissin amb rigor i respecte. Tampoc cal resoldre-ho aquí. En definitiva, El futur queda a mig camí entre l’exposició d’una poètica pretesament rupturista i realment tradicional —no s’hi llegeixi cap crítica, aquí— i la denúncia d’un sistema d’egos rutilants —també generalment mal definit. De fet, la mateixa confusió en la part, diguem-ne, definitòria és la que porta a la part diagnòstica a atacar a cegues, sense poder anomenar clarament els problemes que intueix que tenim. I la sensació que fa en acabar-lo de llegir és que seguim si fa no fa igual: una barreja de llenguatge visceral i d’èpica que no acaba portant gaire enlloc.

  1. Safranski, Rüdiger: Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, Barcelona, Tusquets, 2009, p. 280.
  2. Eliot, T.S.: Quatre Quartets, traducció d’Àlex Susanna, Barcelona, Viena Edicions, 2010, p. 125.
  3. Rilke, Rainer Maria, Elegies de Duino, traducció de Manuel Balasch, Barcelona, Proa, 1995
  4. Casasses, Enric: Bes Nagana, Barcelona, Edicions de !984, p. 88.
  5. Langbaum, Robert: Poetry of experience, Nova York, 1963, p. 24.

Llegir o representar, aquest és el dilema (pirandel·lià)

«L’actor torna més real, i tanmateix menys vertader, el personatge creat pel poeta, és a dir, li treu tant d’aquella veritat ideal, superior, com més li dóna d’aquella realitat material, comuna […]. L’actor, en definitiva, dóna una consistència artificiosa, en un ambient postís i il·lusori, a persones i accions que ja han tingut una expressió de vida superior a les contingències materials i que ja viuen en la idealitat essencial i característica de la poesia, és a dir, en una realitat superior.»

Així, a la manera platònica, Luigi Pirandello exposa amb contundència en el que és un dels seus articles més reveladors —«Il·lustradors, actors i traductors» (1908)— la premissa de la qual parteix per construir el seu discurs teòric i artístic: la superioritat de l’art (imatge ideal) sobre la realitat. D’aquesta manera, la transferència del text a la representació va lligada a la idea de pèrdua, en bona mesura perquè els qui la traslladen desatenen la voluntat originària dels autors.

Pirandello posa en un mateix esglaó il·lustradors, traductors i actors, els situa tots com els traditori de la coneguda màxima llatina, precisament perquè no hi pot haver mai una equivalència perfecta entre l’original i la traducció —entengui’s aquest últim mot també com el trasllat de l’original a qualsevol altre pla—, un pensament amb el qual coincidirà posteriorment, el 1923, Benedetto Croce, que afirma que la posada en escena no deixa de ser altra cosa que una adequació a un text princeps i que no es pot reduir el que ja té una forma estètica a una altra forma, també estètica. O, dit d’una altra manera: la tasca de l’actor constitueix una altra obra respecte a una primera ja acabada.

Per tant, l’obra d’art ja és total en ella mateixa i no necessita de cap altre element que la completi ni la complementi, i així és com, seguint aquest argument, Pirandello tampoc no concep la il·lustració de llibres ni la transposició de textos a òperes. El compositor, en aquest cas, actua també com a il·lustrador, això és, embrutant el text. Tant és així que l’escriptor sicilià arriba a parlar de «contaminació indigna» en drames com ara Tosca o Fedora, unes obres que, tanmateix, si no hagués estat per la transposició operística avui probablement ens serien molt més desconegudes. De fet, n’hi ha prou de preguntar si hom relaciona més Tosca amb el text de Victorien Sardou que amb la música de Giaccomo Puccini —i, dit sigui de passada, sense el previ llibret d’Illica i Giacosa i la posterior musicació s’hauria perdut la que és sens dubte una de les millors àries per a tenor que s’hagin escrit mai, E lucevan le stelle. No seria aquest el cas de La dama de les camèlies, inspiradora del llibret de La Traviata: l’obra d’Alexandre Dumas fill ha aconseguit sobreviure en ella mateixa malgrat la intensitat i la popularitat de l’òpera de Giuseppe Verdi i de tantes traduccions i transmutacions a què ha estat sotmesa —ell mateix en va fer la versió teatral el 1852, quatre anys després de la publicació de la novel·la. Valgui, però, aquest cas com a excepció.

Tot i les reticències a les transposicions escèniques i, en conseqüència, al gènere teatral, després d’haver conreat la poesia i la narrativa Pirandello acaba escrivint teatre, amb una voluntat professionalitzadora que el porta a assolir el reconeixement mundial. Malgrat tot, continua plantejant-se les relacions entre text escrit i muntatge escènic —com també fan altres noms destacats del moment: Stanislavski, Strindberg o Craig—, i va més enllà del vessant teòric per arribar a fer teatre sobre la mateixa crisi de teatre, les seves mancances i dificultats: així és que neixen textos com ara Personatges, La tragèdia del personatge o, la que més el va popularitzar, Sis personatges en cerca d’autor, en què enfronta personatge i actor —cosa que el porta a tenir un element en comú amb Miguel de Unamuno, que fa el mateix en obres com ara Niebla, on encunya el terme nivola, precisament per distanciar-se de la novel·la realista. En definitiva, els personatges pirandel·lians plantegen els mateixos dubtes sobre la posada en escena que els discursos programàtics de l’autor, per això trobem frases com la que diu el Pare a Sis personatges en cerca d’autor (en traducció de Jordi Sarsanedas):

«La representació que farà [l’Actor], encara que amb el maquillatge provi d’assemblar-se un… em sembla que amb aquesta estatura… Serà ben difícil que sigui una representació de mi, tal com jo sóc realment. Serà més aviat, deixant de banda l’aparença física, serà més aviat com ell interpretarà que jo sigui, com ell em sentirà, si em sent, i no com jo dins meu em sento. I em sembla que aquest fet qui sigui cridat a jutjar-nos hauria de tenir-lo en compte.»

La crítica, doncs, ha de tenir en compte que el text és un i la representació és una altra. La imatge deixa de ser la mateixa en la transposició de l’autor a l’actor; passa a ser-ne una idea aproximada, més o menys semblant, perquè l’actor fa seves les paraules del text i les recrea en la seva expressió. I, com ell, també resulten aproximats l’espai, l’ambientació, el moviment.

Arribats a aquest punt podem demanar-nos si, en lloc de veure les obres, caldria que les llegíssim. Però a Catalunya no tenim la cultura de llegir textos dramàtics com sí que la tenen, tradicionalment, a Itàlia o a França. Potser no cal plantejar la pregunta com una disjuntiva, i potser per això mateix Comanegra ja va engegar el 2016, amb l’Institut del Teatre, la col·lecció Dramaticles, amb l’objectiu d’acostar una mica més el teatre llegit al lector-espectador, en bona mesura d’obres que ja han estat prèviament representades en espais catalans. Altrament, Arola Editors ja fa dues dècades que persisteix en aquest tipus de publicacions a través de la col·lecció Teatre a Part, i avui dia les tenim més presents que mai perquè es venen al final de les representacions al vestíbul del TNC.

Sembla que el millor mètode per acostar el teatre llegit és a través d’haver vist l’obra representada, i que la relació de vendes és directament proporcional a l’impacte escènic i a la bona rebuda que hagi tingut. Ara bé, tot i que no és aquest l’ordre de coses que té en compte Pirandello quan parla del trencament de la imaginació que implica l’art dramàtic, produït després que el lector-espectador hagi llegit el text i senti una «ingrata sorpresa» perquè la dramatització no es correspon al que havia imaginat, és fàcil de suposar que la manera com entrem en el text avui tindria com a conseqüència igualment una pèrdua, atès que el personatge deixa pas a l’actor i passa a ser concebut en la seva encarnació, i no pas en una altra, com tampoc no hi ha espai a la imaginació en qualsevol dels altres elements que conformen la posada en escena.

Comptat i debatut, el reclam per llegir avui teatre a Catalunya és aquest: el text escrit com a complement de l’obra; com a font per recuperar amb exactitud les paraules que més ens han impactat; per poder llegir i rellegir les millors frases i no quedar-nos amb el record que cada cop esdevindrà més vague de l’efímera experiència teatral. —i és amb aquesta idea que la Biblioteca de Catalunya reparteix en els seus espais, en forma de tresor amagat, píndoles del text que s’hi representa.

Però ens oblidem del més important, que al capdavall és el que Pirandello s’entestava a defensar: és en el text escrit on es troba l’obra d’art completa concebuda per l’autor. És aquí on descobrim els mots exactes i les gesticulacions dels personatges, i no pas les de l’actor, que, un cop posat en el paper, pot modificar. A més, és en la lectura individual que no tenim obstacles imprevistos o interrupcions —mòbils, caramels, tos, entrebancades, etc.— que desvien l’atenció —i que si malgrat tot hi són, podem reparar.

Així doncs, potser el nucli de la qüestió està en el plantejament de base, atès que una de les principals diferències respecte a les cultures en què la lectura de textos dramàtics és tan habitual com qualsevol altra neix de la manera com des dels inicis hem concebut el teatre: com a text o com a representació? Sense tenir en compte quin teatre ens arriba i quan, i si ho fa de la manera adequada a l’escola i als instituts —això ja formaria part d’un altre debat—, és difícil de canviar els hàbits lectors sense canviar els fonaments sobre els quals els hem construït.

Per tot plegat, el que fan aquestes editorials que promouen els textos dramàtics no deixa de ser un bon punt de partida per empènyer cada cop més públic a llegir teatre i no només veure’l representat, perquè això permetrà anar incrementant el nombre de gent que es llanci a llegir les obres sense necessitat de cap posada en escena i que les editorials proposin més textos d’autors no representats, siguin grans clàssics o noves veus. Perquè, d’una banda, i en les mateixes paraules de Pirandello, «ogni reputazione va affermata prima in casa propria» —això és, la pròpia reputació cal saber-la reivindicar abans dins de casa—, i perquè, en definitiva, el teatre és un gènere imprescindible per a la conformació de qualsevol cultura literària.

Foix és u

El 2018 ha estat any d’efemèrides foixianes. Hem celebrat el 125è aniversari del naixement del poeta i el centenari de 1918, any cabdal i clau en la significació del seu projecte literari. I en aquest sentit se n’han reeditat algunes obres: Diari 1918; Catalans de 1918; Sol, i de dolLes irreals omegues i Onze nadals i un cap d’any en un sol volum, i la que ens ocupa, Els lloms transparents, publicada el 1969 i fora de catàleg des de feia molt de temps. Aquesta obra aplega quaranta-sis dels infinits articles que Foix va publicar al diari La Publicitat i recupera una faceta important en l’obra del de Sarrià, la del Foix periodista, i dic cabdal perquè creiem que comunica directament amb la del Foix poeta, si és que són coses diferents.

 

Foix periodista

La col·laboració amb La Publicitat, que comença el 1922 i s’allarga fins al començament de la guerra, permet seguir l’evolució intel·lectual i ideològica del poeta durant aquell temps. Va acabar sent director literari de la publicació, cosa que l’ocupava a temps complet. També té a veure amb la seva adhesió política a Acció Catalana. Els textos es van aixoplugar en diferents seccions, i els va publicar amb pseudònims, falsos pseudònims i fins i tot anònimament. Foix se’ns presenta com un intel·lectual d’entreguerres amb voluntat d’incidir en la societat a través del discurs, en el sentit que «l’intel·lectual és l’home lliure (lliure en funció de l’esperit) que posa la seva ambició (…) a la coneixença del ver». I el fet que el 1969 en fes una tria —periòdicament delimitada entre el 1931 i el 1936— per ser aplegada en volum, amb un títol tan foixianament poètic com Els lloms transparents, fa pensar que va fer la tria per fixar el que donava per bo del seu pensament d’aquells anys de la Segona República. En aquell moment, Foix no era conegut com a poeta de la manera que ho és ara, ni de bon tros, però ja havia publicat dos llibres importantíssims del Diari 1918, Gertrudis i KRTU, això sí, amb tiratges reduïts, i devia anar escrivint el gruix dels sonets de Sol, i de dol, ja que el 1936 n’havia enllestit una primera versió. El fet que ara es reediti, al marge de l’interès documental i del valor literari, també demostra la vigència de molts aspectes del seu pensament encara en l’actualitat.

 

Foix transparent

Els lloms transparents també era el nom de la darrera secció amb què va col·laborar al diari, cosa que apunta a la idea de voluntat de recapitulació. Sigui com sigui, cal tenir en compte que Foix és un autor que projecta la seva obra d’una manera perfectament calculada per construir-se la imatge que li interessa, i que aquest recull d’articles no deixa de ser una baula més d’aquest projecte. Una altra cosa que demostra aquest fet és el pròleg de Gabriel Ferrater, en el qual parla sobretot d’alguns aspectes de l’obra estrictament poètica de Foix.

El llibre s’estructura en tres apartats, en cadascun dels quals hi plana una idea principal: «La ciutat de l’esperit», «Ètica i política» i «Ésser lleials». De tota manera, al llarg de tots els articles, Foix demostra una capacitat més que notable per a l’anàlisi política i un estar al cas de tota l’actualitat europea, tant política com cultural, sobretot a través de fonts franceses, i seria interessant de resseguir el sentit exacte de cada crònica, els fets que la motiven més enllà dels que l’autor ja refereix, tot i que, és clar, cada peça té un sentit perfectament intel·ligible per si mateixa, prescindint d’intertextos.

En el primer apartat, «La ciutat de l’esperit», hi recorre la idea de la llibertat intel·lectual del creador des d’un punt de vista cívic, que segons Foix ha d’estar lliure de condicionants polítics partidistes. I en un context en què els totalitarismes estan en voga, Foix reivindica la llibertat de pensament per a no sotmetre-s’hi, una mica potser a partir de les idees d’Henri Bergson, de qui era un confés partidari quant a la creació. Així, Foix es construeix també una imatge allunyada dels postulats feixistes amb què l’havien etiquetat als anys 20 —segurament per mèrits propis— i que avui dia encara arrossega, certament:

«No fa gaire temps que, en referir-me a Itàlia, vaig escriure que la política havia fallat en art i en literatura. (…) Quan el feixisme ha deixat d’insistir i ha lliurat les arts a elles mateixes, aquestes han reprès el vell camí, que és, en aquests temps, el de tots per tal com és universal».

En realitat Foix s’allunya de tots els ismes clàssics del segle passat. A més, el títol de l’apartat evoca la qüestió de l’esperit, en oposició a la cosa transitòria i circumstancial, aquesta metafísica que travessa de cap a peus l’obra del poeta. Foix situa Llull, a més de valor fundacional de la catalanitat, com a paradigma de resolució d’aquesta dicotomia: «política de l’Universal, Realisme, filosofia de la Unitat. Llull subordina el Temporal a l’Espiritual». Així, doncs, és la llibertat de la poesia la que porta a aquesta mena de temes.

Als articles d’«Ètica i política» es dibuixa el sentit del catalanisme com a ètica, que en definitiva és el que segons Foix el vertebra, i que lliga una mica amb l’espiritualitat del primer apartat, i el dota de significacions morals, sense exaltacions patriòtiques exagerades, tocant de peus a terra:

«La grandesa de Catalunya, moral i política, depèn de l’adhesió dels catalans als principis de solidaritat política i social que són l’orgull dels doctrinaris».

I marca també l’oposició amb la veïna:

«Les divergències entre Madrid i Barcelona, entre l’Espanya pensada en visigòtic i l’Espanya pensada en europeu —que és tot el contingut de la idea catalana—, s’han establert a causa d’ésser el centralisme la política de la reminiscència i el federalisme una política de realitats. Aquell s’engrillona a un passat i deïfica la mòmia; aquest practica la història i acata les lleis de l’esperit. En l’ordre material, aquell explota la misèria, l’altre es proposa, volenterós, de crear riquesa».

Es pot notar fàcilment el federalisme de l’autor, si bé el moment permetia de considerar-se federalista sense que a ningú se li escapés el riure per sota el nas. Foix era un federalista en el sentit de creure en una federació de pàtries lliures, dins d’estats lliures, dins una Europa lliure. Ben mirat, no és poca cosa.

Tot amb tot, Foix també és crític amb el catalanisme i amb la societat que l’envolta. En els articles del final d’aquest segon apartat es refereix a situacions concretes, amb una mena de cròniques del país, que recorden Robert Robert, bastant divertides, en què reclama un bon ús de la llengua oral per part de la burgesia catalana, pretesament culta; fa una defensa del periodisme de La Publicitat, arran d’unes crítiques rebudes al diari, i desmunta la joventut en ser una categoria d’anàlisi transitòria i no permanent.

I si a «Ètica i política» parla del catalanisme en el vessant més cívic, a «Ésser lleials» ho fa des d’un vessant més polític, d’adhesió a una causa comuna dins les diverses ideologies que hi pot haver, unificada per l’amor a una terra i a una cultura, i més enllà del principat. Els dos últims apartats poden llegir-se com a contradictoris amb el primer, perquè a uns es parla del compromís amb una causa i, a l’altre, de la llibertat individual en oposició a les doctrines polítiques. Aquesta contradicció aparent, però, es desfà si tenim en compte que per Foix la causa del catalanisme en ella mateixa ja té a veure amb la llibertat i, per tant, també amb la llibertat individual. A més, no entén el catalanisme com a ideologia.

 

Foix és u

Quan llegeixo Els lloms transparents, però, el que se’m revela més interessant és la relació del llenguatge que fa servir en aquests articles amb el llenguatge de l’obra poètica. El control de les frases, sofisticades i elegants però clares, la precisió en l’adjectivació i la profunditat de subtileses d’allò que diu deixen entreveure el Foix poeta. Crec que no és gaire arriscat de dir que la baula que lliga el llenguatge periodístic amb el poètic en Foix és a «Allò que no diu “La Vanguardia”», sobretot a les notícies poètiques de «Telegrames», que de fet van ser escrites també durant la Segona República, una mena de poemes en els quals s’identifica clarament l’estil de Foix pel que fa a la imatgeria, però que tenen format de notícia. I també hi ha tots els poemes que expliquen episodis que amb el temps han esdevingut històrics de Les irreals omegues i On he deixat les claus.

I del llenguatge també n’emana la poètica, és clar. La lectura que fa de la realitat és la font de la seva producció, que en poesia va de la intel·ligència a la imaginació: «La noció de Realitat esdevé per a nosaltres una Superrealitat davant la qual ens trobem sempre en dèficit». I d’aquí anem al real poètic i al que conté de veritable. És a dir, en el terreny periodístic, hi ha una realitat a la qual s’ha de ser fidel; en el terreny de la poesia, la realitat és interna en el mateix poema i, per tant, és al poema, a què s’ha d’ésser fidel, perquè el poema té la cosa veritable dins d’ell mateix.

Així, el Foix poeta i el Foix periodista no són sinó el Foix investigador en poesia. I acabo, perquè «tantes de distincions, i tan subtils, allargarien el nostre comentari i acabaríem, com és la nostra tasca, per oblidar de mirar a través dels lloms».

Sobre la violència (I)

El 1969 Hannah Arendt escriu un petit llibre sobre la violència. L’any anterior hi havia hagut el Maig francès; els Black Panthers havien entaulat batalla contra l’FBI i en diverses universitats dels Estats Units hi havia hagut petits focus de lluita estudiantil que en alguns casos havien acabat en disturbis. Una nova violència, difusa, estranya, mai del tot situada, entrava dins el mapa dels conflictes propulsats per la nova esquerra, que es començava a apartar del model de la URSS i de la disciplina del Partit. Hannah Arendt escriu el llibre per una voluntat de comprendre —impuls generador de tota la seva obra— i ho fa des de la imparcialitat que ella reivindicava com a fonament de les ciències. Certament, com que estava allunyada dels grups d’esquerra de l’època, com que no pertanyia conscientment a cap grup, com que podia mirar les coses amb la seva franca paciència, Arendt era la persona adequada per desgranar els misteris d’un fenomen que semblava voler alterar de nou el mapa de relacions polítiques a Occident.

*      *      *

El moment actual a Catalunya brunz políticament. Des de l’inici de tot plegat, per sobre el moviment hi ha planat un debat sobre violència i no-violència, sobretot en relació amb el concepte de legitimitat. Però alguna cosa que en principi semblava quedar molt clara, som gent de pau, s’ha anat fent dissonant dins del moviment, que reclama altres formes d’acció política més enllà de la manifestació pura i simple. Encara avui hi ha un garbuix conceptual no resolt entorn de la violència política. No resolt en el moviment, sigui per la confusió en els termes com per la diversitat d’enfocaments de la legitimitat: és legítima, l’ocupació de seus? És legítim destrossar un parell de cotxes de la Guàrdia Civil? Cremar contenidors si l’Estat imposa un estat d’excepció per recuperar-ne el domini? Si ha empresonat polítics, activistes, rapers sense fonament judicial? Pressionar el Rei d’Espanya si ve a Barcelona? Impedir que la Jusapol o Vox puguin fer actes? I si tot això són actes legítims i, a la vegada, violents, què els legitima? O bé, si no hi ha res que impedeixi la violència de l’Estat, la imposició de la seva força, la provocació generalitzada, les mentides d’una premsa que només busca alimentar l’odi: què no justifica la violència? Totes aquestes preguntes, que s’han formulat a vegades per uns i a vegades per uns altres són una mena d’averia per acumulació que no deixa clarificar. Com qui agafa la caixa d’eines i dins hi ha un instrument per a cada cosa, agafem Sobre la violència de Hannah Arendt que ha esperat, pacient, com un tornavís dels bons.

1

La primera part del llibre conté un esbós conceptual de la qüestió, fa pinzellades de provatura. Introdueix la violència com una relació de domini de l’home sobre l’home mitjançant eines. El mitjà és el que configura, per Arendt, el caràcter de la violència. Tota violència és mitjà per a una finalitat. I encara: el fet de dependre d’un mitjà, que té un espectre amplíssim —d’un pal a una bomba nuclear— tenyeix la violència d’un atzar i una arbitrarietat, certament problemàtica a l’hora de calcular uns costos o de sospesar si justifica uns fins. Seguidament, vincula històricament i de passada la violència política amb l’anarquisme i el feixisme, però passa per damunt les raons de cada un. En canvi, sí que s’atura en la recent adopció de la violència com a eina de lluita que defensa Sartre a partir de les teories de Franz Fanon. Fanon, el primer teòric de la descolonització, defensava la violència contra el colonitzador com a poder catàrtic, en tant que eliminava el sentiment d’inferioritat en el mateix moment que s’esdevenia una producció de si mateix, utilitzant el procediment marxista a partir del qual l’home es produeix mitjançant el treball. Arendt era lectora de Marx, i no era capaç d’entendre l’operació entre una producció de l’home —el treball— a una altra —la violència. La famosa frase de Sartre al pròleg de Les damnés de la Terre (1961), segons la qual matar un europeu és matar dos pardals d’un tret, perquè hom deixa un home mort i un home lliure, era una boutade a l’hora d’entendre la lluita descolonitzadora, però sobretot iniciava una forma d’entendre la violència que Marx no havia previst en cap moment, per qui la caiguda del capitalisme es donava per les contradiccions inherents, no per l’organització d’una força armada. Arendt bregava amb un problema d’extrema actualitat i mirava de comprendre’l amb les eines que tenia a l’abast, però certament no acabava d’entendre el fet que els grups més decidits semblaven molt menys preparats ideològicament respecte altres èpoques, malgrat que allí hi hagués una cosa nova: una «alegria en l’acció».

2

L’anàlisi d’Arendt és interessantíssima pel fet que la seva voluntat d’imparcialitat li permet fer una recerca des de l’honestedat, és a dir: a partir d’allò que ella en diu, atorgant-hi molt de pes, els fets històrics. Com havia passat amb Eichmann a Jerusalem (1964), la veritat d’uns fets no es pot tergiversar pel fet de pertànyer a un grup social. Hi ha una certa inquietud a la segona part de Sobre la violència que es correspon amb aquest no-alinear-se d’Arendt, en la relació de la violència amb el poder. Els entrellucaments de la relació entre violència i poder quasi sempre arriben a un consens que remet la violència com a expressió última del poder: una relació de domini de l’home sobre l’home que no tem usar la violència com a recurs per garantir l’obediència. A aquesta forma de domini hi correspon la idea d’estat absolut de Hobbes, però també totes les formes de govern de l’antiga Grècia, com l’oligarquia o l’aristocràcia; Arendt hi afegirà la burocràcia, en tant que forma de domini de ningú sobre l’home.

I heus aquí que arribem al punt d’inflexió del llibre, que s’ha anat preparant a poc a poc per aquest moment. Sobre la violència exposa una altra idea de poder, aquella que es funda a la ciutat-estat d’Atenes quan anomena al seu govern «isonomia» —que temps després s’utilitzarà com a sinònim de democràcia— i «civitas» a les ciutats romanes. Aquesta forma de poder no s’adapta al domini ni a l’obediència a partir de la violència. Malgrat que es parli d’obediència, ja no es tracta d’obeir l’home sinó unes lleis que s’haurien aprovat entre tots. El poder, així, correspondria a la capacitat humana d’actuar en grup, que per Arendt significa la base de la política. El poder, segons aprofundeix a La condició humana, només existeix allà on acció i paraula no s’han escindit, «on les paraules no són buides i els fets no són brutals; on les paraules no s’empren per ocultar intencions sinó per mostrar realitats; i els actes no serveixen per violar i destruir, sinó per establir relacions i crear noves realitats.»1 El poder seria, en definitiva, un acord entre iguals sobre com viure comunament i que només romandria en tant que el poder —la gent— romangués unida. La forma de combatre el poder, allò que el destruiria, seria evidentment la violència, que dissol acords i voluntats. No depèn del nombre, perquè la violència és instrumental, és a dir, se serveix d’eines per augmentar la potència de qui l’exerceix, siguin porres, pistoles o armes nuclears, i es poden acumular per a moments d’emergència.

Aquestes coordenades serveixen a Arendt per parlar de l’actualitat i els seus governs. A partir d’aquí el text pren una tercera volada i esdevé ambigu, i això és important pels límits de percepció que marca. Perquè la tradició de poder com a actuació col·lectiva és recuperada, segons Arendt, pels revolucionaris del segle xviii i inspirarà tant la Declaració dels Drets de l’Home durant la Revolució Francesa com la Constitució dels Estats Units. La tradició d’aquesta concepció del poder arribaria fins als nostres dies i els nostres estats en serien els hereus. La submissió a les lleis resultants dels processos generadors de poder seria una submissió en tant que acceptació de les regles d’un joc en què les alternatives —canviar les regles o saltar-se-les— corresponen a la figura del revolucionari i del delinqüent, respectivament. I la figura de l’Estat entesa com una conjunció de lleis recolzant-se al voltant de la violència quedaria invalidada. L’equació d’Arendt acaba essent: allà on domina el poder, la violència tendeix a ser-hi absent, i viceversa.

Aquesta construcció ens serviria ben bé per descriure els fets de l’1 d’octubre de 2017, en els quals un grup nombrós de persones va canviar una realitat i en què el poder requeia, certament, en l’absència de violència del moviment en relació amb un Estat que, impotent, no podia fer res més que desplegar la violència. El 3 d’octubre mantingué i féu créixer aquest poder. En aquests termes, la dissolució progressiva del poder generat llavors denota bàsicament un retorn a la representativitat: de l’autoorganització i a la conspiració col·lectiva a allò que hom anomena la política de despatxos. I encara marca un fet més important: la qualitat del gest positiu és el que marca aquesta generació del poder, enfront de l’estratègia antirepressiva de denunciar un Estat com a violent. En la reivindicació ja no es genera res més que una força negativa a-propositiva, és a dir: no es genera res. Els fets del 20 de setembre, malgrat que començaren amb unes detencions, es podrien incloure dins d’un moviment positiu en el sentit que era l’Estat qui atacava una mena de forma fantasmal que a poc a poc se li acostava. El poder positiu fa que ja no es parli de legitimitats: és legítim deixar dos cotxes destrossats? Aquesta pregunta no feia sentit per la gent acumulada davant la Conselleria d’Economia el 20 de setembre. No hi havia cap finalitat en el deteriorament progressiu d’aquells dos cotxes, no hi havia la relació de mitjà-finalitat que correspon a la violència segons la definició d’Arendt. Simplement ja no tenien l’aura de la propietat governamental. No hi havia en cap cas una relació de domini. Hi havia, més aviat, una «alegria en l’acció», que invalidava la Llei; exactament com en els dies previs de l’1 d’octubre hi havia, no una sorruda determinació, sinó una lleugeresa —atenuada i transformada per la violència de l’Estat— en els gestos i les relacions.

I 3

Però cal que retornem a Hannah Arendt. A La condició humana hi ha un apartat dedicat al treball encapçalat per una introducció: «En el capítol següent Karl Marx serà criticat.» Ho comenta des d’una admiració que certament voldríem que es reproduís aquí cap a Arendt. Ella també serà criticada en aquest final d’article. Perquè si en la separació de violència i poder que formula s’hi percep una atracció, un desplegament de la veritat a partir de l’observació del món, costa molt més de defensar que la condició dels Estats se sostingui damunt d’aquest poder, fundat en el conjunt i servat en el respecte a les seves lleis. Arendt sembla oblidar les colònies i la seva relació de domini o les «expansions de sobirania» fora dels límits territorials dels Estats Units, que si encara no havien ajudat a enderrocar el govern d’Allende, ja havien intervingut per aplicar la Dictadura dels Coronels a Grècia. També oblida Nelson Mandela i els primers anys de la lluita pacífica contra el domini blanc que, havent resultat infructuosos, van derivar a la branca armada de l’ANC (African National Congress) contra objectius militars. També oblida la famosa Segona Esmena de la constitució dels Estats Units, que es disposà per assegurar que el govern no se centralitzés i que cada Estat mantingués un nivell de poder concret. És a dir, es volia prevenir —parlant en terminologia arendtiana— l’abús de poder. Oblida que la policia, de Fouché fins als nostres dies, és l’estructura que, per mantenir la legalitat vigent, no té cap problema a saltar-se la legalitat: du la marca de l’estat d’excepció.2

I oblida, finalment, que les polis i la seva entrega a la política dels homes lliures en l’espai públic es mantenia gràcies a un alliberament de les activitats de la necessitat, que quedaven relegades a la tirania de l’espai privat i que sostenien dones i esclaus. La veritat i el sentit que té el plantejament d’Arendt practica una escissió entre una vida valuosa, aquella que fa política, i una vida desposseïda i relegada a les funcions animals: divisió que enceta Aristòtil i que fonamenta, segons el filòsof Giorgio Agamben, la política a Occident —també la visió d’Arendt, malgrat la seva honestedat. Els límits del pensament polític de Hannah Arendt, que tanmateix ens exposa una forma de poder que es pot desvincular de la violència, denoten un problema d’escala: pensar que un cert agrupament de gent coordinada, que implica una comunitat en el sentit de compartir un món —que comparteixen un interès, diria Arendt assenyalant el seu sentit etimològic— pot dominar una totalitat (una societat, en diem nosaltres) en uns límits arbitraris com ho són els dels Estats es fa estrany. La voluntat d’escissió d’Espanya per part de Catalunya denota d’aquesta manera un component ètic més que no pas identitari, encara que aquest cas es vinculi en un territori. Hi ha escissions a l’Estat per tot arreu: cadascun, quan ha arribat a una intensitat determinada —en la mesura que esdevé un ecosistema més o menys independent—, encara que hagi actuat segons la Llei, ha estat relegat a la categoria de criminal. D’aquesta cara fosca de l’Estat, que correspon amb allò polític inexplorat en Arendt, en parlarem al següent article, que intentarà acabar de donar llum a la problemàtica de la violència política.

  1. Arendt, H. (2009). La condició humana. Barcelona: Empúries (p. 220).
  2. La Llei Mordassa és en aquest sentit una forma de cobrir legalment la impunitat policial: passant delictes de la via penal a l’administrativa, ja no passen pels jutjats. Hom perd la presumpció d’innocència i la capacitat de demostrar que s’és innocent. Es topa amb un laberint burocràtic que xantatgeja la persona que intenta recórrer la multa obligant-la a assumir-ne els augments progressius. El llibre Tu, calla de Laura Huerga i Blanca Busquets (Raig Verd, 2018) fa una descripció molt necessària d’aquesta i altres lleis i una relació de casos. El problema que ens trobem en el llibre de Huerga i Busquets és que topen amb el límit de la llibertat d’expressió sense aprofundir-hi suficentment: la bibliografia n’és la mostra més clara.