De l’espiritual en l’art: Albert Gonzalo

«El més bell que podem experimentar és el misteri, font de tot art i de tota ciència vertadera. Qui roman allunyat a aquesta emoció, qui ja no pot sorprendre’s ni imbuir-se d’admiració, està pràcticament mort i els seus ulls es mantenen tancats.
Realment existeix allò impenetrable, que es manifesta com noble saviesa i bellesa radiant, i que les nostres dèbils facultats amb prou feines poden comprendre en la seva forma més primitiva.»
Albert Einstein

«Només una ment plena és clara i la veritat habita en les profunditats.»
Friedrich Schiller

La pintura d’Albert Gonzalo (1954–2014) és una contundent invitació al misteri. És el misteri d’una obra pictòrica que interpel·la, plenament, al més profund de la nostra sensibilitat, allò que roman ocult i amagat en el nostre interior més pregon, dins d’una dimensió que, de tan pregona que és, gairebé la desconeixem, o ni tan sols n’hem conegut mai la seva existència. Paradoxalment, aquesta obra de naturalesa demiúrgica, malauradament sembla haver volgut retornar a la dimensió d’on va néixer i, potser per això, ha hagut de viure uns anys d’un cert oblit que, en bona mesura, s’ha començat a pal·liar enguany amb l’exposició Ofrenes, celebrada a l’Arts Santa Mònica.

La inesperada desaparició d’Albert Gonzalo, el 8 d’agost del 2014 —més enllà del buit que va suposar la pèrdua de l’home, l’artista o el professor— va deixar en suspens el futur de molta de la seva obra creativa. En una emotiu obituari l’endemà de la mort de l’artista, el també artista i amic personal d’Albert Gonzalo, Perico Pastor i Bodmer feia aquest requeriment a La Vanguardia:

«En un piso de la calle Comerç, y en algunas galerías de esta ciudad, hay un montón de telas y papeles que merecen ser vistos. Yo aún los tengo presentes: Barcelona tendría que verlos. ¿Alguien se anima? Ha muerto un gran artista, pero su obra está ahí. Adiós, Albert Gonzalo».

Aquest «algú s’hi anima» és, possiblement, allò que més va esperonar un grup de persones a voler fer alguna cosa per una obra que, a causa d’aquelles dinàmiques tan estranyes i habituals en el mercat de l’art, havia quedat oblidada o, si voleu, en una esfera que podria fer-nos pensar en una espècie de maleitisme pictòric, tot emprant aquest terme en el sentit que, malgrat el gran talent d’Albert Gonzalo, els circuits de l’art semblaven haver-li girat l’esquena. No importava gaire que a finals de les dècades dels vuitanta i dels noranta del segle passat la seva obra fos d’allò més apreciada i reconeguda: aquests darrers anys, esquitxats excessivament per aquest materialisme i consumisme gairebé inhumans, el món de l’art ha acabat immers en les «lògiques supremes del mercat». Tot plegat al marge de si, en realitat, les obres obeeixen un veritable interès i intenció artístics.

No és el cas de l’Albert Gonzalo. Ell mateix havia dit, de manera contundent, que «la meva vida és la meva obra, sense ella jo no tindria cap mena d’al·licient per viure-la». En aquests temps de rapapieig col·lectiu, en bona part per l’acceptació acrítica de les citades lògiques supremes del mercat, hem anat buidant cada vegada més de contingut i de significat el que és la veritable essència de l’art per transformar-lo, en el millor dels casos, en un simple i mer artifici. En un altre emotiu article d’homenatge, Xavier Martínez Gil no dubtava en escriure:

«Més enllà de les dinàmiques dels mercats de l’art, de les modes i les fames, l’Albert representa l’essència de l’artista, del pintor, que viu tota la seva existència en funció de la pintura. En un món mercantilitzat, materialista, en una societat marcada per l’aparença, un artista, l’Albert Gonzalo, nedava a contracorrent. Però us dic una cosa: no crec que l’importés el més mínim. La seva obra, la seva personalitat, no transitava pel món de les aparences, de la superfície, sinó que circulava pel món seu interior que és el de la mística».1

La pintura de Gonzalo, així, ens porta a un veritable univers artístic d’allò més personal i subjectiu, nascut al marge de les tendències i dinàmiques imperants en una societat que, potser sense adonar-se’n, sembla haver oblidat com l’art i l’emoció estètica expressen una realitat molt més profunda i complexa que cap altre artifici ideològic o consumista ens pugui transmetre. En aquest sentit, l’assaig de J. F. Martel Reclaiming Art in the Age of Artifice és una veritable aposta per allunyar-nos d’aquell art que sembla tan sols dissenyat per servir a raons instrumentals. I potser és per això que Albert Gonzalo ha pogut quedar ancorat com un producte atemporal i ahistòric en què el seu volgut allunyament dels clixés imperants alla moda, en una primera fase d’interpretació, ens el fa situar com un univers artístic que, volgudament, sembla voler-se allunyar-se d’escoles o conegudes figures de l’art. Però, a mesura que hom s’introdueix en aquest univers Gonzalo, també va corroborant com aquest obeeix al pur dictamen d’esdevenir la materialització d’un món íntim expressat intensament de forma poètica i sensible. Per aquest motiu, en la seva obra, consubstancialment, hi trobem el ressò d’un romanticisme aventurer i agosarat. Tot i que com ha demostrat Antoni Marí «el viatge romàntic és el viatge de la immobilitat»,2 hi ha altres romàntics, com ara els anglesos, que varen veure en la realització del viatge una potencialitat i una oportunitat. Gonzalo va realitzar una síntesi entre les possibilitats que li oferia el viatge com a recerca del lloc on realitzar amb plenitud el seu ésser per construir una realitat esdevenidora de la forma del seu desig. I el desig, tanmateix, semblava poder-se assolir només si era lluny d’un Occident caduc i sotmès per una civilització arruïnada. Fou així com Gonzalo va decidir viatjar a països com ara Egipte, Síria, Jordània, Iemen, Nepal, Tibet, Xina, Kenya, Costa d’Ivori, Mali, Senegal, Guinea, Turquia, Pakistan, Uzbekistan, Rússia, Sri Lanka, Iran, Algèria, Líban, Marroc, etc. L’impacte d’aquests viatges, inexorablement, va acabar per convertir-se en, dient-ho amb paraules del citat Martínez Gil, «combustible de la creativitat».

Abans, però, de viatjar a països llunyans, especialment orientals, Gonzalo va indagar i dialogar amb la tradició de l’antiguitat clàssica. No diem amb això que Gonzalo decidís realitzar una pintura arqueologitzant , sinó que l’arqueologia, juntament amb els primers viatges a Itàlia i Egipte, van servir-li de combustible per a la seva obra. És per això que podem afirmar que les seves obres, d’alguna forma, no són exclusivament d’ell, sinó que formen part d’una mena de continuum vinculat a la tradició. Una tradició clàssica que, lògicament, ell va conèixer ben aviat, perquè era fill de Tarragona. No en va, li agradava dir que havia nascut a Tarraco Iulia Urbs Triumphalis.

«En las obras de estos últimos tres años, han surgido referencias “arqueológicas” con un sinfín de temáticas particularizadas que tienen como denominador común mi pasión desordenada por el Arte llamado Antiguo. El coleccionismo fanático de piezas arqueológicas sin excesivo valor, provocó imágenes surgidas de los cajones donde se encuentran, para integrarse, sin dificultad, en los lienzos de mi estudio».3

Les paraules del mateix Gonzalo ens serveixen per corroborar la gran importància que van jugar en la confecció de la seva obra aquests objectes arqueològics com, òbviament, les coneixences i el contacte directe amb obres i monuments artístics dels països als quals va viatjar. I és que, possiblement, una de les claus hermenèutiques de l’obra de Gonzalo radica en una aposta contundent per l’estètica de la recepció.

Aquesta estètica, a diferència de la teoria immanentista, creu que l’obra d’art, per sobre de tot, ha de ser compresa a través de la tradició artística viscuda prèviament per l’artista. Ja en ple romanticisme, un dels germans Schlegel afirmava que «escrivim perquè llegim».

Per la seva part, l’esmentada teoria immanentista, arxipopular gràcies a erudits com Leo Spitzer (1887–1960), no considera l’obra d’art com un document biogràfic o històric, ni tampoc com una suma d’influències, sinó més aviat com una exclusiva subjecció a les inherents lleis estètiques que n’han permès la creació. Això, però, ens porta a l’oblit absolut de la personalitat del creador, com també de les seves experiències i vivències vitals que, en el cas d’Albert Gonzalo, eren fonamentals.

Arribats aquí, ens cal dir com l’obra artística d’Albert Gonzalo s’erigeix com una d’aquelles rara avis que desafien i interpel·len de ple el subjecte que la contempla. I aquest desafiament s’inicia des del moment que aquesta obra artística plasma una naturalesa simbòlica. I amb això volem dir que el seu propòsit és el de captar l’essència profunda i estàtica que tanca la naturalesa real que flueix i que percebem a través dels sentits.

Al marge de constatar la presència d’una voluntat expressiva posada al servei per materialitzar el cúmul d’experiències i vivències acumulades al llarg de la seva vida —i on, evidentment, els viatges en van ser una part important—, aquesta obra s’erigeix també com a modèlica perquè sap convertir els objectes de la naturalesa o els  provinents d’altres universos artístics (en especial d’aquells que, penosament, des d’Occident dipositem dins l’etiqueta de «cultures del món») en poderosos elements simbòlics.

No serà aquest el lloc més escaient per aprofundir en la riquesa dels símbols i la iconografia emprats per Gonzalo al llarg de la seva obra. Aquesta riquesa, juntament amb una voluminosa obra de múltiples formes i formats, la converteixen en un dels reptes que, més tard o més d’hora, haurà d’afrontar la història i l’hermenèutica de l’art català del segle XX i XXI.

L’obra d’Albert Gonzalo s’erigeix com una de les màximes contribucions en el nostre país d’un concepte de l’art entès com a missió per a la recerca en el marc  de les possibilitats i els aprenentatges extrets d’un viatge. I és aquí on Gonzalo brilla en l’art català i estatal. Possiblement cap altre artista, els darrers anys, ha sabut donar la dimensió còsmica a la naturalesa d’uns viatges que, com hem vist, són indissociables del romanticisme; això sí, formulat a través d’un llenguatge i una estètica eminentment contemporanis.

Albert Gonzalo sembla cercar en el viatge la troballa del seu jo primitiu. O el que és el mateix: aquell jo que, en absolut, resta sotmès per dinàmiques d’una societat còsmicament equivocada. Un equívoc que, tanmateix, ha arribat a esquitxar la nostra pròpia concepció de l’art.

Aquesta concepció equívoca, tanmateix, no és exclusiva del món de l’art, sinó que sembla afectar, a hores d’ara, molts altres vessants de la humanitat en aquests primers anys del nou mil.leni. Es diu, així, que vivim uns moments de crisi global.

No es tracta tan sols, com alguns analistes ens volen fer creure, d’una simple crisi econòmica, sinó més aviat d’una crisi que afecta de ple a esferes com la moral, les ideologies, la religió i, com hem vist, l’art. Vivim, com ha dit Richard Tarnas, un d’aquells estranys moments de la història com ara el final de l’antiguitat clàssica o l’inici de la’ modernitat, en què s’està produint una transformació fonamental de la visió del món. Per tot això, resulta més necessari que mai trobar instruments que ajudin a pal·liar la desorientació derivada d’un moment d’absoluta indefinició com l’actual.

Un dels instruments més preciosos i valuosos  de què disposem és el de l’art. Aquest, tanmateix, sembla no poder-se escapar tampoc de l’esmentada crisi i, progressivament, anem assistint a un escenari on aquest, en nom d’una major democratització o participació, ha quedat esquitxat plenament per la banalització i la frivolitat, fins al punt que, en el nostre imaginari, hem acabat per acceptar com art a manifestacions artificioses dissenyades per servir només a raons instrumentals com ara el nombre d’assistents (especialment en els museus) o les vendes obtingudes. Amb això sembla que oblidem una de les missions essencials de l’art en majúscules: la de donar-nos eines per enfrontar-nos a l’esmentada crisi global, no pas per escapar-nos-en ni entretenir-nos en el sentit més alienant del terme.

En una data que ja és força llunyana, l’any 1986, Albert Gonzalo declarava:

«El futur de la cultura catalana depèn d’un nombre d’individus que es mantenen al marge del muntatge, alguns dels quals ni tan sols viuen aquí. No entenc la política de cultureta dels nostres organismes públics. S’entesten a calibrar la bondat de les produccions culturals en funció de llur dosi de catalanitat, en lloc de comprovar què aporten de veritablement innovador i d’avantguarda».4

I, en efecte, passats més de trenta-dos anys d’aquestes contundents  declaracions, resulta evident que hem anat buidant-nos de l’ambició d’un art que colpeixi de ple la nostra consciència. És això ser elitista? En absolut. És voler defugir de l’arquetip de l’analfabet secundari, definit per H. M. Enzensberger, com aquell que malgrat saber llegir i escriure, viu en un món aïllat hermèticament de tot allò que pugui inquietar a la seva consciència. Sense adonar-nos-en, moltes vegades ens hem anat apropant a un horitzó mancat de sentit i  en el que, òbviament, una proposta artística que ens colpeix de ple sembla no trobar el seu lloc.

Possiblement, una de les troballes més interessants de les extretes per Albert Gonzalo fou la constatació que en la majoria de les tradicions artístiques amb les que es trobava durant els seus viatges, es concep la pràctica de l’art com l’expressió d’una espiritualitat.

Si bé en les primeres avantguardes el lligam entre art i espiritualitat era d’allò més evident —pensem, així, en el conegut assaig De l’espiritual en l’art (1912) de Wassily Kandinsky (1866–1944)—, no és menys cert que, progressivament, el món de l’art també ha anat perdent el contacte amb els territoris del sagrat i del numinós.

«És bell allò que procedeix d’una necessitat interior de l’ànima» afirma Kandinsky. I, certament, la sentència precisa els límits de la proposta de Gonzalo. L’art de Gonzalo, per sobre de les tècniques, colors o símbols emprats, només es pot comprendre des d’aquesta «necessitat interior» Aquesta necessitat interior és la que, d’alguna manera, el va posar en sintonia amb les esmentades tradicions artístiques no occidentals que en absolut poden ser compreses sense aquesta necessitat interior de l’ànima.

La crítica i professora d’història de l’art Lourdes Cirlot va usar el conegut Diccionario de símbolos del seu pare, el professor i poeta  Juan Eduardo Cirlot (1916–1973), per contextualitzar el marc de l’obra de Gonzalo:

«El arte es un soporte para la meditación, una suerte de mandala indefinido e inacabable, abierto hacia el infinito; una forma de lenguaje, un sistema de signos espirituales, una escritura, pero nunca un reflejo del mundo existencial».5, 1995-1996.

Apunta claríssimament a la necessitat d’abordar l’obra de Gonzalo no pas com el desxiframent de les experiències i vivències vitals de l’artista, sinó com si ho féssim en la contemplació d’un mandala o quan llegim un haiku. Si bé és indiscutible que aquesta aproximació s’inicia, en primer lloc, com un espai disposat per al nostre plaer sensible, abans o després també s’activa com un espai de contemplació que ens mostra l’ordre profund de la realitat, el qual, com ens han ensenyat els teòrics de l’art, rarament es pot comunicar amb el llenguatge corrent i els conceptes intel.lectuals.

Contemplar l’obra d’Albert Gonzalo és una invitació a aprehendre aquesta necessitat de consciència amb el seu  misteri immanent. El misteri de sentir-se viu, el misteri de sentir-se diferent i, a la vegada, formant part d’un U. Pot ser que sigui això el que expliqui per què al davant d’una obra d’Albert Gonzalo sentim que estem davant d’una presència numinosa que apel·la a aquest misteri. I és que Gonzalo, com a gran artista que és, ens demostra que l’art és sempre misteriós, perquè la seva finalitat ens és desconeguda i acaba per transcendir les finalitats a què el destinem.

 

  1. Martínez Gil, Xavier: Albert Gonzalo: la mort d’un pintor. Diari Ara, edició del 23 d’agost del 2014.
  2. Marí, Antoni: La voluntat expressiva. Barcelona, La Magrana, 2002, p. 53. Marí hi afegeix: «No són viatgers els romàntics. Ni Novalis, ni Leopardi, ni Hegel sortiren del seu país a la recerca d’aventures; la vida la viuen, cap endins: amb els llibres, amb la memòria o amb la raó».
  3. Gonzalo, Albert: Iconografía y proceso en mi obra pictórica. Inèdit, pàg.22 (Volum I).
  4. Catàleg Agena: Albert Gonzalo. Barcelona, Ed. Àmbit, 1986.
  5. Albert Gonzalo. Aproximación a su pintura. Catàleg de l’exposició Epistulae ab Exsilio.

La (dis)funció de la crítica

«En realitat, a la llarga, no hi ha cap literatura que pugui existir sense crítica.»
Friedrich Schlegel, Kritische Schriften

A The Function of Criticism, Terry Eagleton intenta fer un recorregut des dels principis de la institució de la crítica fins als nostres dies. Segons el seu relat, el naixement de la crítica és degut, en gran part, als grans canvis de paradigma social, polític i econòmic que suposen tant la revolució industrial com la revolució francesa. Amb la caiguda de les principals institucions de poder de l’Antic Règim, basades en la immanència de la tradició i la fe, la nova classe social burgesa necessita mantenir el control dels factors de producció i l’hegemonia del discurs social i cultural i la vida pública per demostrar que, d’una manera o una altra, està preparada per assumir el transcurs i el progrés de les nacions. Així, la crítica cultural es manté durant molts anys, en el fons, com un instrument de defensa de «l’esfera pública», en paraules d’Habermas, i, alhora, com una arma per atacar la resistència que podria oferir-hi les escorrialles de l’absolutisme. Aquesta posició, però, arriba a un cert col·lapse al segle XX —segurament per la irresolució d’una pregunta que ara em sembla prou definitòria del segle: contra què lluitem?

Les diverses respostes a aquest dubte, juntament amb una literatura que, des del modernisme, explorava noves vies d’expressió que entroncaven amb la psicologia i l’experimentació, sumat als interessos econòmics i materials de la nova societat burgesa, van fer que la crítica es disseminés com a conseqüència de la imposició d’un objectiu molt més difícil d’abastar que el que s’havia proposat durant el segle XIX. Si bé abans el crític expressava la direcció del bon gust artístic, al segle XX la crítica no en té prou, en avançar en una sola direcció: necessita també construir un discurs estètic per tal de ser compresa. Aquest sobreesforç, doncs, fa que la crítica comenci a exercir-se des de dos orígens ben diferenciats que, al mateix temps, la protegeixen: les universitats i el mercat. El primer genera discurs, però s’allunya de la comunitat de lectors. El segon és a prop dels lectors, però el seu discurs s’allunya de l’esfera cultural i serveix, segons Eagleton, als principals interessos econòmics de la indústria cultural.

Alguna cosa de tot això ha d’haver-hi a la crítica a casa nostra en el moment en què tota una sèrie de persones decideixen, en un punt donat, de forma més o menys precària i sense garanties d’èxit, d’emprendre un projecte com La Lectora. No farem gaire més el ploricó: el que esperem de tot això és treballar i divertir-nos. Molts de nosaltres hem passat per la institució universitària i, de fet, alguns de nosaltres hi segueixen col·laborant. Al mateix temps, tenim molt clar que per exercir la crítica cal fer-ho des de posicions socials abastables, i per això tenim la intenció de crear un espai per a lectors i lectores: un marc que sigui idoni per a la discussió literària i cultural, sense cap altra ingerència que no sigui la honestedat intel·lectual i el compromís amb la institució literària i cultural. Ara bé: d’espais de ressenyes ja n’hi ha. Hem assistit, de fet, a la proliferació de publicacions en paper i sobretot en digital que parlen d’obres literàries, en els últims anys —i encara més des que el sistema de creació d’opinió que són els diaris ha entrat en crisi i el sector ha hagut de reinventar-se contínuament. Per què, doncs, insistir en una plataforma que sembla oferir el mateix? Aquesta va ser, de fet, una de les primeres preguntes que ens vam haver de formular tan bon punt vam saber que volíem construir junts un projecte com aquest, i totes les decisions que ens han dut fins aquí vénen a respondre-la des de diversos angles. Tampoc no volíem contribuir a la progressiva atomització que el sector de la informació i l’edició ha estat protagonitzant al llarg dels últims anys, simplement, perquè tot i que no hi veiem cap inconvenient —ho assumim com una realitat— tampoc no hi veiem cap incentiu: havíem de creure que hi aportàvem alguna cosa.

Així, per respondre’ns el dubte que plantejava més amunt, primer de tot, vam haver d’aclarir quin era el nostre últim objectiu i si valia la pena d’invertir-hi hores de son i diners. Vam arribar a la conclusió que podíem oferir una veu diferent, i vam decidir per gosadia que calia alçar-la una mica. Sovint s’acusa a la institució literària i als elements que la conformen de ser massa tancats, de tenir una mena d’agenda pròpia i d’admetre poques veus dissidents, i és cert que ens alguns espais un ha de saber molt bé com fer veure que sap reproduir els codis esperats per tal d’asseure’s al seient reclamat sense que l’hi prenguin: el desplegament de la cultura, a vegades, s’assembla massa al joc de les cadires que jugàvem de petits. D’una manera o d’una altra —i això encara és un objectiu que ens hem de demostrar— volem distorsionar l’horitzó d’expectatives que els lectors i lectores catalans tenim sobre la nostra mateixa tradició literària en relació a la resta de literatures, i sobre l’opinió que ens han de merèixer les obres que llegim. Per això creiem que la nostra veu s’havia de sumar a l’espai públic de la crítica: perquè si no, la crítica te la fan els altres. Vam veure que hi havia tot un seguit de gent que encara no havia trobat un espai on poder expressar-se a partir d’aquest difícil equilibri entre l’acadèmia i el carrer, i vam pensar entre tots que a vegades estaria bé sortir dels castells de la institució i anar a fer un tomb.

Aquesta posició, que és un dels elements que volem definidors del projecte, ens obliga al mateix temps a exercir una resistència determinada a alguns mecanismes de la indústria cultural: no volem formar part d’un engranatge que estigui lligat a interessos que no són la pura discussió literària i la problematització de la literatura o de la cultura a casa nostra: decidim, amb una honesta convicció, de quedar-nos a les trinxeres del discurs. Refusem, també, el marcat amateurisme que alguns cops s’ha instal·lat en aquesta professió en què pensar i escriure han pogut semblar només activitats lúdiques, i no una feina per la qual cal rebre una retribució econòmica. En aquest sentit, els inicis sempre són complicats, però volem mantenir la nostra independència intel·lectual per damunt de qualsevol necessitat material: el dia que això no pugui ser així haurem de plegar.

Aquesta independència intel·lectual que estem disposats a defensar amb dents i ungles, inevitablement, desemboca en una qüestió que sempre s’ha considerat enfadosa: la legitimitat de la crítica negativa o, dit d’una manera més general, la llibertat de crítica. Marcel Reich-Ranicki, a Über Literaturkritik, ja expressa una màxima que fem nostra: alguna cosa de subversiva ha de tenir la crítica per ser crítica. En la mateixa línia que Eagleton, Reich-Ranicki identifica també el naixement de la institució de la crítica com un instrument per lluitar contra l’Estat absolutista, i el mateix Eagleton acaba per determinar que aquest esperit crític ha de mantenir-se contra l’Estat burgès. Nosaltres, que no podem parlar ni tan sols d’Estat, volem recollir aquest esperit de protesta que és propi de l’activitat que volem impulsar: no avalem la crítica destructiva, tampoc ens agraden els elogis prefabricats, i no acceptem tampoc que el crític hagi de respondre a criteris que no formin part del mateix discurs que vulgui desenvolupar. Per això no estem en contra de la crítica negativa, com alguns mitjans actuals sí que ho estan, i per això no tenim definida cap extensió mínima ni màxima per als nostres articles: cadascun d’ells ha de funcionar de manera orgànica, han de desplegar un discurs coherent i han de presentar-se com a elements individuals i autosuficients davant dels lectors i les lectores. Fem nostres un dels elements essencials propis de l’assaig que T. W. Adorno declara a Der Essay als Form: davant de la impossibilitat de copsar en la seva totalitat una obra aliena, la crítica ha de condensar el seu discurs en aquells elements que defineixen millor el seu objecte d’estudi; dit a la manera romàntica, la crítica ha de ser capaç d’absorbir i mostrar l’ànima de l’obra que problematitza perquè copsar-la en la seva completesa és ontològicament impossible.

Precisament per això, també entenem la crítica com a alguna cosa més que el polze oscil·lant d’un emperador romà: justament perquè rebutgem l’absolutisme, ens interessa centrar-nos en la problematització i l’explicació del funcionament orgànic d’una obra o d’un període, la seva situació a l’entramat cultural català i la creació d’una xarxa de correspondències entre els diversos discursos que poden tenir lloc tant a la literatura com a qualsevol altre àmbit de creació. El resultat de totes aquestes condicions, en definitiva, és que ens plantegem cada article com una obra literària, també, perquè creiem que la literatura es discuteix amb literatura.

Així, doncs, és com voldríem fer les coses. És molt probable, però, que ens equivoquem. De fet, no sabem si crear una revista de crítica literària digital no és ja un immens i innocent error. El que voldríem, en tot cas, és comptar quants de nosaltres —quants de vosaltres— estem disposats a avançar obstinadament cap a equivocar-nos cada cop millor.

1 3 4 5