Categoria: Cultura

Cultura/Poesia
Publicat a

Segimon Serrallonga 1968: poesia i política, poesia i guerra.

per Jaume Coll Mariné

Quatre notes a partir d’«El Tet a Cao Lanh»

I

En una carta a Joan Triadú del 18 de juny de 1974, poc temps després de la publicació d’Eixarms, el seu primer llibre de poemes, Serrallonga li explicava:

Inoblidable amic: L’any 1968, per convergència de diversos corrents, vaig esclatar de nou en vers. De llavors ençà, he escrit sempre que m’ha llegut.

Serrallonga havia entrat en una crisi d’escriptura que començava la tardor de 1958 i que s’allargava fins al curs 1963-1964, la culminació de la qual són els interpoemes del que seria la secció «Pedres i ocells (1963-1965)» del seu segon i últim llibre de poemes, Poemes 1950-1975. Per una banda, aquella «convergència de diversos corrents» responia a la preocupació pel paper de la poesia dins la societat i la pregunta sobre què n’havia de fer d’aquella herència ribiana —estètica i ètica— que sentia tan seva, i això, a les acaballes dels seixanta —és a dir, més de vint anys després de la guerra civil espanyola—; i això, havent passat la seva creuada més o menys particular contra el realisme històric propugnat per Castellet i Molas al seu Poesia catalana del segle xx. D’altra banda, el 1968 també és l’any del canvi de rumb de la guerra del Vietnam i de l’ofensiva de Tet —motiu del poema «El Tet a Cao Lanh»—, l’any del maig francès —motiu del poema «Maig 1968»—, l’any en què Serrallonga comença a militar activament al PSUC o l’any, per exemple, que se celebra el centenari del naixement de Pompeu Fabra. Cal recordar que, per exemple, les traduccions de Saviesa i Eclesiàstic per la Bíblia de la FBC varen ser enllestides passat l’estiu de 1967 i que molt probablement la primera lectura i intent de traducció del Me-Ti de Bertolt Brecht —autor importantíssim per a la seva posició poetològica davant el realisme històric— és, també, amb tota probabilitat, del 1968. Són una sèrie d’impulsos de mena molt diferent que havien d’activar en Serrallonga certa diguem-ne necessitat d’escriure o, en qualsevol cas, de pensar per escrit aquell seu moment de gran activitat personal, literària i social. Com comenta Francesc Codina «Nota del curador» de l’edició d’Ira d’amor, corresponent a la reedició de la tercera part de Poemes 1950-1975:

Ira d’amor conté la poesia escrita en el període que va de 1968 a 1975: de la revolta del maig francès a la mort de Franco, dos fets emblemàtics que ressonen en el poema d’obertura i en el poema de cloenda del grup. El conjunt constitueix, doncs, una eloqüent i emotiva manifestació lírica del moment espiritual que vivia el poeta en aquells anys en què, per amor al seu poble i a la causa de la justícia, s’havia revoltat amb el cap i amb el cor, i s’havia compromès a fons i activament en la lluita per la democràcia, els drets socials i la plena llibertat de Catalunya.  

És en aquest context, doncs, que, a partir de 1968, la poesia de Serrallonga acaba de fer el gir doble que, d’alguna manera, ja es començava a intuir en els poemes de l’«Atur sense nom» i «Pedres i ocells»: un gir cap a la llengua i la tradició (o les tradicions) i un gir cap a la cosa política. Són dos girs que, tanmateix, el reafirmen en les actituds cap a la poesia que ja havia tingut —i segurament en aquell primer poema perdut «A la bandera catalana», escrit amb catorze anys, ja s’hi intuïen—, però ara ho trobem amb una concreció de pensament admirablement perfilada. Al mateix temps, són dos girs enfocats a restar pes a l’individu dins el poema (o a la veu del poema) com a centre cognoscitiu, precisament perquè el poema pugui separar-se’n i així passar a tenir més espai per desenvolupar-se com a artefacte de pensament.

 

II

A partir de 1968 el poema pot trobar vies de relació d’elements que no hagin de passar narrativament pel subjecte de la veu del poema, que se’l puguin saltar i puguin crear la relació més enllà d’un jo accidental. Un cas que il·lustraria bastant bé aquest salt és «El Tet de Cao Lanh», en què es posa en relació la Guerra del Vietnam i el parlament d’Hèctor a Andròmaca a la Ilíada (VI, 407-502) abans d’anar a la batalla, un dels fragments més cèlebres del poema homèric. Copio el poema:

EL TET A CAO LANH

No diguis més Jo penso en tu, Andròmaca,
no diguis res que no devori
en foc adelerat pels camps d’Amèrica
la viva mort, a crits,
la mort a coll
dels pobres.
Per això, salut! morters vitals
als aiguamolls del fred, llunyans,
la pluja que espetega al vent dolç,
drap, bandera i esquinç,
cabanes de serps,
en altre temps amoroses!
Salut, la por i l’aguant del pit,
i el silenci mortal, salut!
i a l’alba la cridadissa
de l’ocellam de presa!
Ara que el sol puja al zenit
i ens omple de vergonya la mirada,
salut!

L’escena d’Andròmaca l’explica Pau Sabaté al davantal del Cant VI de la seva traducció de la Ilíada:

Hèctor troba la seva esposa, Andròmaca, a prop de les portes Esquerres i se n’acomiada. La dida li porta el seu fill petit, encara infant de mamella. Andròmaca li recorda que a ella Aquil·les ja li ha mort el pare i els set germans, i també se li ha mort la mare, i així Hèctor és, per a ella, pare i mare i germà i marit. Per això li suplica que es quedi a la torre, però just després li demana que faci formar les tropes a prop de la cabrafiguera, un lloc per on és més fàcil assaltar la ciutat; Andròmaca vol i dol.

Aquesta escena, Serrallonga la dibuixa en algun moment de l’ofensiva del Tet i l’hem d’entendre, en part, com aquell «vol i dol» d’Andròmaca, en dos sentits. Primer, en el sentit d’abominar la vergonya que és qualsevol guerra («Ara que el sol puja al zenit | i ens omple de vergonya la mirada»), però al mateix temps —inevitablement— saludar-la en la mesura que és amb aquells «morters vitals» que es combatia, en última instància —i simplificant-ho molt—, l’imperialisme nord-americà. L’altre sentit del «vol i dol» d’Andròmaca és, en aquest cas, en relació amb el poema (o la paraula poètica). Quan Serrallonga escriu:

No diguis més Jo penso en tu, Andròmaca,
no diguis res que no devori
en foc adelerat pels camps d’Amèrica
la viva mort, a crits,
la mort a coll
dels pobres.

Quan Serrallonga escriu això, doncs, assumeix que el poema —la paraula— no fa res contra la guerra. En el fons és un esperit de desencant —o diguem-ne d’humilitat poètica (potser de realisme)— semblant al «For poetry makes nothing happen: it survives», de W. H Auden al poema «In Memory of W. B. Yeats». El 1937 Auden havia viatjat a Espanya per col·laborar amb el front republicà amb la intenció de fer-hi de conductor d’ambulàncies, tanmateix, el varen destinar a l’equip de redacció d’articles de propaganda a favor de la república espanyola per a la premsa anglòfona, tasca de la qual en va sortir profundament desanimat i que va abandonar al cap de res. Després d’això, va tenir altres experiències de guerra amb resultats moralment semblants. El poema que dedica a Yeats és del gener de 1939. Sigui com sigui, Serrallonga situa el possible abast efectiu de la paraula d’Andròmaca no al Vietnam, és a dir, en la guerra mateixa, sinó als «camps d’Amèrica», on la paraula sí que podria tenir un efecte directe sobre la guerra: «no diguis res que no devori […] | la viva mort, a crits». En la situació de guerra (o en la seva, de Catalunya estant) el parlament —el poema— és inútil. Llavors Serrallonga, davant de la inutilitat del discurs —sobretot quan no va adreçat a un objectiu concret i possible— emprèn la segona part el poema amb un eloqüent, «Per això, salut», que obra les salutacions que fa la veu del poema al món que el rodeja. Saluda els «morters vitals», és a dir, la batalla i l’acció política en pro d’una llibertat; saluda «la por i l’aguant del pit | i el silenci mortal», per tant, els individus de dins la batalla i la seva humanitat; saluda «a l’alba la cridadissa | de l’ocellam de presa!», és a dir, el món natural que és el context de la batalla, i, finalment, saluda a tots els espectadors d’aquella guerra, que, com ell, s’ho miren amb la «mirada» plena de «vergonya». És la vergonya de qui mira i no pot fer res. Saluda perquè és l’únic que pot fer: assenyalar moralment el món perquè el lector hi giri els ulls. Si el poema té un efecte cap al món —si fa que passi alguna cosa— és perquè té un efecte individual compartit. El poema, més que no pas un manifest d’acció, és una marca cap al món de certa moralitat compartida davant d’un fet, l’afinament d’una reacció moral que pot ser compartida o discutida, que va més enllà de la proclama sense destinatari o amb destinatari impossible. El poema és un lloc de comunicació i de contrast per a la cosa moral i política.

En una nota de dietari del maig de 1971, exposa molt esquemàticament l’actitud del poeta i del lector davant del poema d’una manera molt semblant a la que es dedueix de «El Tet de Cao Lanh»:

Els poetes no han de mirar què diran que sigui entenedor, sinó com ho diran perquè sigui intensa, humana, l’expressió de qualsevol cosa que diguin. Cada poema és objecte de la natura humana, i el lector que […] no mitifica la naturalesa de la lectura, en treu tant o més profit que de l’observació directa de la natura i dels seus fenòmens, a condició, naturalment, que en tingui una experiència conscient i una esperança raonable.

L’«experiència conscient» i l’«esperança raonable» amb què el lector s’ha d’enfrontar al poema fan referència, sobretot, a la consciència que darrere del poema sempre hi ha una persona que viu i pensa d’una manera a partir d’uns mecanismes molt semblants als del lector (i viceversa); Serrallonga advoca, ara, per aquesta desmitificació de la poesia i del poema, en contra d’aquella mitificació —aquell déu que salva— a la qual portaven noms com Hölderlin, Heidegger o Riba, i que ell mateix s’havia fet seva fins que, portada a l’extrem, l’havia vist com un impossible.

A partir de poemes com aquest, no hi ha un salt a certa cosa impersonal, sinó que es genera un espai perquè el pensament de Serrallonga es pugui desenvolupar en el poema de maneres més diverses, i amb implicacions del subjecte en graus molt diferents. Al mateix temps, hi ha lloc per fer-hi participar tota una sèrie d’elements de caràcter ideològic o temàtic —com ara els eixarms—, cosa que en la poesia dels cinquanta seria gairebé impensable.

Tanmateix, no es tracta d’un canvi, sinó d’una evolució que arrossega la gran majoria de temes i procediments poètics anteriors a 1963. El pensament sobre la naturalesa, sobre l’amor, sobre la llengua i sobre l’home és, essencialment, el mateix, però s’afegeix a l’engranatge la qüestió política —a vegades referint-s’hi des de fets concretíssims— i un cert pensament de distància (o de contingència) sobre el poema, molt probablement a partir de Brecht, que li permet escriure malgrat la impossibilitat del poema; és a dir, ara, malgrat que el poema, moralment, tindrà el mateix pes que en Riba —una marca en el món de la figura moral del poeta en un moment que n’arrossega tota la vida i es llança endavant—, epistemològicament farà un pas enrere i assumirà la impossibilitat de dir la impossibilitat del món —hi haurà, tanmateix, una llengua i un subjecte que maldaran per dir i de ser en el poema, des de la petitesa de l’individu que entra dins la roda de la llengua i de la tradició —tant més grosses que ell— per fer-s’hi evident i per fer que la roda continuï rodant, per, encara que sembli contradictori, arribar-s’hi a fer clar i distint. La llengua i la tradició poètica es canvien el pes dins el poema amb l’experiència del real físic per part del subjecte i passen a ser-ne l’avalador darrer i el nou punt de recolzament des del qual escriure.

Serrallonga va reunir la major part dels poemes d’aquests anys en tres subapartats de Poemes 1950-1975, tots tres anomenats «Poètica» —«Poètica, I (1969-1971)», «Poètica, II, (1972)» i «Poètica, III (1973-1975)».1 Segons Ricard Torrents, a les tres subseccions de «Poètica» hi trobaríem una mena d’obra de Serrallonga que «es tracta tant d’una poesia com d’una metapoesia, i aquest seria el motiu principal del títol» (Torrents 1988: 58). I és així si ho entenem —i és com Torrents sembla que ho entengui— com a poesia i poesia sobre la poesia en el sentit que Wallace Setevens escrivia «Poetry is the subject of de poem», és a dir, que la poesia no és simplement autoreferencial, sinó que ho és, en la mesura que, per dir-ho així, el poema és conscient de si mateix com a artefacte ordenador del món i del pensament del poeta. Això implica, com a mínim, tres coses: la primera, que l’autoconsciència implica una limitació —un coneixement constant dels límits del poema com a artefacte—; la segona, que, malgrat ser limitat, es considera vàlid com discurs possible per a ordenar-hi el món i les idees que se’n tinguin (i això amb les tres eines que són el món —objectiu—, el subjecte —subjectiu—, i la llengua —col·lectiu—); i tercera, que tot poema, malgrat amagar un ideal d’Absolut (o de Déu, o de Real Físic, etc.), és sempre contingent —només pot actuar com si no ho fos. Dins el poema sempre hi ha aquesta tensió (i la consciència d’aquesta tensió) entre el contingent inevitable i el transcendent. Aquesta tensió, que abans era el que es volia salvar —és a dir, que es volia anul·lar— per retenir certa cosa transcendent en el poema, a partir de 1968 és precisament el que li salva el poema i li permet escriure. «Poètica», doncs, és al mateix temps una obertura, una responsabilitat i la consciència d’una limitació, que és la de ser persona davant del món (i davant la llengua i la tradició com a cosa compartida) i, per tant, una entrada de ple a la consciència política del poema. Així mateix, a part de posar la poesia al centre del poema, «Poètica» també faria ressonar l’arrel grega del mot ποιέω, és a dir: ‘fer, construir, edificar, fabricar, obrar, afaiçonar, bastir’ (DGC), cosa que equipara el poema a qualsevol altra activitat humana. Amb variacions mínimes —però amb maneres de presentar-se molt variables—, aquesta poètica és la que ja l’acompanyarà sempre.

 

III

A partir de 1968, aquest darrer estadi de poètica es concretarà a partir de diversos temes més o menys centrals en la seva obra —si deixem de banda els eixarms—: la possibilitat del poema, el nosaltres, la llengua com a lloc primer de la política i de la poesia, la situació de l’individu davant d’alguns moments políticament significatius, etc. Però el que es manté gairebé sempre com a centre imaginatiu i com a punt de partida del poema continua sent la naturalesa —i l’estupefacció davant de la naturalesa—, el real físic: element central del seu pensament diguem-ne metafísic.2 Ho llegim, per exemple, en un poema com «Coll de Parpers»:

Mira quin verd a banda i banda,
que tendre i clar
el fan el sol i l’aire.
T’adons quina vigor de segles
el nodria, quan veus quina potència
fa aquí tota la terra. Mira
quina frescor l’aguanta.

Tot viu d’una aigua dura i fonda,
inebriant. Més nova que la rama
és aquesta aigua
que toques tu
amb tota
aquesta teva mà —primordial,
més lliure i meva que la flor de l’aire.

El poema es construeix a partir d’aquest «Mira» elemental: el primer moment d’aprehensió del real —del món, de les coses.3 Més que no pas portar un coneixement diguem-ne doctrinal («he vist i per això parlo»), el poema entra en un pla de vivència compartida i compartible. L’acció sobre el món que és el poema equival a dir «mira», i aquest «mira» té tot el pes diguem-ne metafísic, sí, però també tot el pes polític de dir que «hi som»: i això comporta una sèrie de responsabilitats, la primera de les quals és no voler fer que el poema faci alguna cosa més que dir «mira», perquè és l’únic que, en el fons, pot arribar a dir —tot el que vingui després és afinar aquest «mira»—, i un cop s’arriba aquí, l’argument del poema deixa de ser el «mira» —l’intent d’acostament i de vivència neta del real— per passar a ser la llengua i la tradició: el lloc on ens trobem amb l’altre, el lloc del nosaltres (davant de la meravella del món).

També podem llegir el poema com si fos una nota al peu a aquell fragment famós d’Heràclit que diu que «Al mateix riu no és possible ficar-s’hi dos cops» (DK 22 B 91),4 és a dir, que el món, real físic —el riu, la naturalesa— és sempre nou —fresc—, però és sempre antic i roman sempre inalterable —és dur i fondo—; i és aquesta mena d’existència del món i de la natura que fa insignificant i volander al que «mira». Amb tot, hi ha la meravella de participar d’aquest fluir del món i de ser netament —més meravella encara si es pot fer compartible—, durant un instant, part d’aquest món fluent.

 

IV

Tot poema és cultura —vila, ciutat, coneixement—; tota vida profunda és natura. (Ja diu Perejaume que «No hi ha carena que no s’hagi de respondre amb la vida profunda»). I es frueix de la natura —«Coll de Parpers» va en aquesta línia—, però no es viu en natura més que en moments donats en què la natura s’imposa (o imaginem que s’imposa) a l’ànim i els sentits de qui s’hi acosta. El poema sempre és escrit després, en la ciutat de les paraules i els pensaments, que volen ordenar l’experiència. Tanmateix, escriu Serrallaonga que hi ha una llengua folla que s’hi pot acostar, que és la de Llull i és la de Fabra —i Foix, i Riba, i Verdaguer, etc.—: una llengua neta —que en l’idiolecte de Serrallonga vol dir pura—, un primer tel de paraules que pot emmotllar-se més a la realitat i mirar d’assemblar-s’hi. Evidentment, tot plegat és poètica i imaginació, «pro val». Un poema com «Fabra» és prou explícit en aquest sentit:

Vencies com Llull
segles de noms
i lleis alliberades
per torrents
.                  i feies
clara per al meu
i teu, per a nosaltres,
poble que érem
per sempre, la
lliure
necessitat de ser
en llengua i refulgir
.                     i vèiem
com creixen els esperits
amb una mica de pa
i poca tenebra
.                   i com
les ires, lentes,
treballen per amor,
.                   i com
les pures abocades
fulgors d’Andalusia
als pedregars herbosos són
sangs
de favor, quasi migdia.

Frisen de goig els vels
del firmament
al pla de la marina.

Morim i som. Esdevenim.

El primer punt de recolzament d’aquest poble és la llengua, que n’és la unió dels individus i n’és, al mateix temps, el que els permet d’assenyalar el món de la manera que només aquella llengua permet. A Serrallonga, la llengua se li fa lloc. I la llengua es torna, gairebé, una mena lloc de naturalesa del pensament —l’únic lloc sobre el qual es pot construir el pensament i el poema—, un altre riu al qual banyar-se i que roman, malgrat els individus, és a dir, que flueix perquè l’aigua —si seguim la metàfora— en són els individus, però sempre malgrat els individus; ara bé, hi ha alguns individus que en saben dir les lleis i que en poden moure el llit i fer-lo clar i refulgent. És dins aquest gran corrent de tradició i de llengua que s’ha de situar el poeta —diu Serrallonga—, conscient, al mateix temps, que el món i la vida no poden ser escrits —el poema mai no ho abasta. Conscient que aquest no acostar-se definitivament a la natura vol dir acostar-se a la política. S’ha d’escriure saludant aquesta condició, però sense deixar de lluitar-hi a la contra —«Totes les veus cridaven viafors! i no ho sabien», escriu Serrallonga al poema «Totes les veus cridaven viafors!»: cada poema de Foix, Riba, Verdaguer és un viafors!, un crit de batalla (i al mateix temps de resistència) per a la llengua del poble (però Shelley també crida «Away!», al seu «Remorse», per arengar i fer resistir en la mena de llengua específica que és el poema —la tradició de tots aquells homes i dones que han pensat i dit en poesia—).

El punt de partida ja no és la del poeta contra si mateix i el món, intentant articular l’inarticulable, com podíem pensar en la poesia de Serrallonga anterior a 1968, sinó la consciència de partir d’un nosaltres que és la llengua catalana (i la llengua poètica catalana), però també la literatura i la humanitat compartida. És el que Serrallonga redueix, irònicament, a aquell «Prò val» del final del poema «Recerca del foc». Malgrat la insignificança de l’individu davant el món i davant la llengua, hi ha sempre aquell cap del poeta que sempre barrina: «Oh cap, fardell | i embull de focs! | Oh cap sempre de caça!», com escriu a «Neutrum», aquell cap del poeta que, com Andròmaca, sempre vol i dol de dir:

Llampeguen falsos déus
a l’obrador, bé ho saps,
i com divinament et vencen!
calents, tempestuosos o
freds i fidels, serens,
damunt de cada cosa.
I vencen quan ho saps
de pensar massa. Veus?
el vers fa runa i es desesma,
i no has dit, no diràs pas
què pots, què penses.

La seva tasca, com a poeta, és, finalment, un cop assumit el «Pro val» (gairebé com a màxima que el salva per poder mirar de fer el poema), poder fer la seva pròpia «runa», escriure també malgrat el corrent de llengua i de tradició que arrossega —i sense el qual no pot escriure, evidentment— i pensar malgrat tot el pensament que la cultura i el moment arrosseguen, sigui de la mena que sigui. Escriure és defallir per tornar-hi. «Tornem-hi. No ho direm tot», escriu a «Poètica», que acaba: «No direm res, i ho direm tot», és a dir, que el poema no dirà el que vol dir, però dirà tot el que pot dir, que és l’ésser moral del poeta que hi ha darrera, mirant de fer-se lloc entre el tot de món i el tot de llengua i de literatura rebuts. Aquest és, de fet, el mateix tema d’un dels poemes més citats de Serrallonga, «Diuen: temps ha que tot fou dit»:

Diuen: temps ha que tot fou dit i res
de nou ja no pot dir-se, com si fos
tot mort i l’alegria no cabés
en llengua meva i tot de cert no fos
vingut bramosament de tots els homes.

El poeta i el poema malden per ser poèticament —valgui la redundància i l’expressió suadíssima— és a dir, malden per arribar a assumir completament cada element moral, literari i verbal que el poema porta; només així es pot dir alguna cosa en «llengua meva», no per diferenciar-se de «tots els homes», sinó precisament per arribar-hi més, en la mesura que la vida i el món, al fons del fons, arriba «bramosament» —amb desig fort—5 a cada persona de la mateixa manera.

  1. Abans hi ha tres subseccions molt breus, totes tres datades el 1968, que fan de pont entre la resta del llibre i aquestes subseccions finals. Són «Represa (1968)», «Frontera (1968)» —que quedarien exemplificades amb «El Tet a Cao Lanh»— i «Deu tannkas de la memòria (1968)». ↩
  2. Amb la idea de real físic, per dir-ho curt i malament, entén que, ontològicament, la realitat són les coses mostrant-se, sense necessitat d’un més enllà essencial o noümènic i d’un més aquí imaginatiu o psicològic. ↩
  3. Penso, també, en el poema de Víctor Sunyol, «Mira». Dins: Des de quin on? (p. 211-215). ↩
  4. La traducció del fragment és la de Joan Farrer Gràcia a De Tales a Demòcrit (p. 349). ↩
  5. Per al «bramosament», copio l’entrada al seu «Lèxic especial»: «BRAMAR El Fabra ignora el sentit de desitjar fort, i és estrany, perquè encara és viu el sentit en l’expressió, que recull el DCVB, «la mar com més té més brama». El DCVB recull els textos següents, entre altres: «el cors es cert que d’un brut voler brama», A. March LXXXVII; «Beneyt aquell qui·l be sa boca brama», A. March XLI. És possible que bramar en Llull (Rims I, 10) tingui el sentit de ‘desitjar ardentment’, segons el Glossari General Lul·lià. | Per l’alguerès bramar d’avui vd. bramosia, ‘desig vehement’. Bramós: Lab adj. ant. ‘desitjós’. «E una loba, flaqua e bramosa» (Febrer Inf. I, 49) < bramoso <brama < bramare < *bramon ‘urlare dal desiderio’). Bramada: Estat d’hiperestèsia sexual en certs quadrúpedes (Mallorca). | El bramosament d’Andreu Febrer a la Comèdia traduint bramosamente no és italianisme. En el meu poema «Diuen: temps ha que tot fou dit», l’adverbi em va venir de la traducció de Febrer, i no és doncs tampoc cap italianisme». (Fons Segimon Serrallonga arxiu «Lèxic A-L»). ↩
Cultura
Publicat a

Han dit misèries

per Jordi Puig

Ho deia fa dies a un amic, l’enèsim que s’acostava amb un somriure preguntant si no em xiulaven les orelles. Ell m’intentava convèncer que féssim algun comunicat explicant el «cas Cussà», perquè li anaven arribant pestes d’aquí i d’allà i la gent, em deia, si no contestes, s’han de quedar amb el que senten. Però no: em sembla que cadascú és responsable de com filtra el que li diuen i de les preguntes que fa o no fa. Encara m’ho sembla.

Laura G. Ortensi va presentar Les muses a la Fàbrica Lehmann fa pocs mesos, així que m’ha sorprès que no hagi preguntat res a Comanegra sobre una sèrie de coses que diu en aquest article. La redacció de La Lectora em convida a respondre-hi, i procuraré anar directe al que no em sembla (vaja, no és) ni just ni veritat.

Primer un paràgraf de síntesi bàsica. Després de la publicació d’El primer emperador i la reina Lluna i Les muses (i tres traduccions importants en dos anys; a Ortensi se n’hi escapen dues), la família Cussà decideix confiar les reedicions de quatre novel·les clau de Jordi Cussà a Comanegra: Cavalls salvatges, Formentera lady, La serp i El Ciclop. Quatre novel·les que estaven sense contracte o amb contracte caducat quan l’autor va morir, i que s’havien de regularitzar. Les tres primeres novel·les, a més, amb revisions importants que va deixar-hi fetes l’autor; les més grosses a La serp i Formentera lady. Això tampoc podia saber-ho, Ortensi, quan escrivia el seu article, i m’hauria agradat molt parlar-li’n.

L’article comença fent una breu crònica de la festa organitzada a la Llibreria Calders el passat 8 de setembre, i parla de l’absència de Comanegra i el silenci «sepulcral» que va guardar l’editorial. I primer penso: més cridanera va ser l’absència de la família Cussà, oi? Bé, el cas és que ningú de Comanegra ni ningú de la família va rebre invitació a aquella festa. Hauria estat prou estrany, d’altra banda: «Vine, que volem penjar-te». Què n’havíem de dir, d’aquell acte? D’altra banda, l’aire festiu de lectura pública que hi havia anunciat i la gent que hi havia convocada eren inqüestionables.

Era estranya, la situació, tenint en compte que teníem uns contractes signats des de la primavera passada que ens habilitaven per reeditar immediatament les obres que s’hi celebraven, cosa que no hem tingut cap pressa per fer ni per anunciar fins avui, que l’article d’Ortensi ens ha forçat a avançar una nota de premsa i a contestar coses que dibuixen una realitat falsa. No teníem pressa, entre d’altres coses, perquè entenem que està bé que els editors que tenen aquestes obres en circulació tinguin marge per vendre els exemplars que tinguin impresos. La imatge que incentiva l’article presentant un editor que força un altre editor a destruir llibres no sé d’on surt, tampoc, i Ortensi la podria haver aclarit amb una simple trucada.

Quan Ortensi parla de «les circumstàncies en les quals s’ha dut a terme l’operació» en diu més d’una de torta. El cas, tornem al més elemental, és que la família es troba unes obres sense contracte o amb contracte vençut quan mor l’autor, i pregunten als editors que l’havien publicat quin projecte poden oferir a l’obra de Jordi Cussà. A Comanegra també. Comanegra planteja una proposta de compromís estable i de recorregut i la família decideix que els dos cicles principals de Cussà han de sortir junts en una mateixa editorial. Comanegra garanteix aquesta possibilitat. Sobre compromisos i converses mantingudes amb l’autor (Ortensi en cita alguna), callaré, per molta porqueria que s’esquitxi, perquè em sembla d’una brutícia que no sé descriure.

En tot cas, aquí hi ha una cosa important: la família no decideix donar aquestes obres a Comanegra per raons econòmiques, sinó pel projecte de continuïtat que presenta (i pel compromís mostrat prèviament amb les obres de l’autor). Posar-se el barret de Cal Misèries ja m’acostuma a fer nosa, però que algú se’l posi per acusar un altre de bandit capitalista que tot ho guanya amb la bitlletera em sembla tractar la gent d’estúpida. A banda de ser d’una hipocresia que fa caure les dents. El que costa empènyer dia a dia una casa com Comanegra s’ho podria imaginar Ortensi o també podria preguntar-ho. Jo sí, que ho sé; sé d’on venim, on anem i en quines condicions econòmiques tirem endavant projectes com aquest. No va d’això, aquest article.

Ortensi diu que el compromís de Comanegra trontolla perquè anem a les obres amb més anomenada de l’autor. Ortensi no vol recordar que Comanegra comença editant una obra de Cussà que l’autor pensava que no veuria publicada mai (i mirem ara la llista de reconeixements a l’Emperador), o que Les muses (que tanca la Trilogia de la Civilització que agruparem aviat) tampoc no despertava cap interès de ningú. L’autora podria veure que La serp és el llibre de Jordi Cussà que fa més anys que està descatalogat, també. I el cas de La serp és exemplar, diria: Cussà hi estampa un «continuarà» al final de la primera edició (2001) perquè té El Ciclop encarat (en una entrevista de fa un parell d’anys narrava com l’hi va rebutjar el mateix editor que li havia publicat Cavalls salvatges i La serp, i quina va ser la seva reacció). Aquell «continuarà» ha d’esperar quinze anys a materialitzar-se i ho fa a L’Albí, que no hem de descobrir res: ha estat el principal valedor de l’obra de Cussà durant una bona colla d’anys. Segurament, no va ser un gran negoci. Ara intentarem fer arribar els dos cicles un pas més enllà del que han arribat fins avui, i el repte no és poca cosa.

Cultura
Publicat a

Grapejar el patrimoni (o els hereus i altres misèries)

per Laura G. Ortensi

El dijous 8 de setembre una colla de persones ens vam trobar a la Llibreria Calders. Eren les set del vespre. Feia dies que els editors Jaume Huch i Ester Andorrà ens havien convidat a prendre part en l’acte «Celebrem Jordi Cussà», que s’havia de centrar, a priori, a llegir, comentar i rememorar les dues obres més conegudes de l’escriptor de Berga: Cavalls salvatges (Columna, 2000; L’Albí, 2016) i Formentera Lady (LaBreu, 2015). Així doncs, d’entrada, tot feia pensar en un recital festiu, intens i carregat d’absències. L’absència majúscula, és clar, era la de l’autor, mort el juliol del 2021, però també n’hi va haver d’altres que de sobte es van fer prou reveladores. Durant la setmana prèvia a la trobada, l’editorial que ha publicat les dues últimes novel·les de Cussà —Comanegra, sí, no cal que ho cerqueu al Google— va guardar un silenci sepulcral en referència a l’acte de La Calders. No en van dir ni piu, vaja. Un fet sorprenent si tenim en compte que Comanegra sempre està alerta i difon els actes que incumbeixen els autors del seu catàleg.

Les cares llargues dels editors de L’Albí i de LaBreu van fer entendre a tothom que l’acte del dia 8 —el primer de tota una corrua— tenia l’aparença alegre, però, a l’hora de la veritat, també un rerefons ben trist. Com a primera píndola i perquè ho entengueu de pressa: les dues editorials que van publicar Cavalls i Formentera no en podran vendre cap més exemplar a partir de l’1 de gener del 2023. Això vol dir que abans de Cap d’Any hauran de vendre tot l’estoc de què disposen o bé trinxar els llibres que han imprès i reimprès a la vora de Cussà tots aquests anys. Evidentment, enviar a l’abocador desenes d’exemplars és el pitjor malson d’un editor. Encara més, si es tracta d’obres de qualitat, ben polides, treballades conjuntament i singulars pel que fa al tema i l’estil. Com ja deveu intuir, això de posar-se a estripar les millors pàgines de Cussà no és pas un antull de quatre editors esbojarrats que en les hores més fosques han perdut l’oremus. LaBreu i L’Albí s’han de desfer d’una part de l’obra cussaniana per imperatiu legal. Perquè resulta que una altra editorial, més astuta i amb més recursos, n’ha adquirit els drets aprofitant-se de tones de bona fe, desgràcies cronològiques i llacunes contractuals.

En síntesi, Comanegra s’ha adjudicat Cavalls i Formentera després d’haver-ne negociat els pros i els contres amb l’agència literària Asterisc —concretament, amb l’agent Carlota Torrents, que ara representa els hereus de Cussà. No es pot dir que des de la fàbrica Lehmann hagin fet res d’il·legal, ans al contrari. Però sí que convé, al meu parer, remarcar les circumstàncies en les quals s’ha dut a terme l’operació. Jordi Cussà va signar el contracte amb LaBreu l’any 2015. Els drets de Formentera Lady estaven blindats fins l’any 2021. De fet, Cussà i Ester Andorrà ja havien parlat de renovar l’acord l’estiu del 2021, després de cinc reedicions i unes quantres reimpressions. Malauradament, l’11 de juliol l’escriptor va morir i no van ser a temps de segellar el pacte sobre el paper. La situació de L’Albí resulta igualment dolorosa. No calia conèixer gaire Jordi Cussà per adonar-se de la relació estretíssima que l’unia a Jaume Huch, editor de L’Albí. Al cap de cinc minuts l’autor de Cavalls salvatges de seguida amollava: «El Jaume és el meu germà». Diuen que la confiança fa fàstic, però en aquest cas, més aviat, feia goig de tan neta. Huch i Cussà sempre van treballar sense contractes pel mig, amb la bona fe que els caracteritzava a tots dos. Per a Cussà, Huch era un lector de capçalera. El primer. De fet va ser ell qui, aprofitant el conveni de col·laboració amb Columna a finals dels noranta, va dur Cavalls salvatges a l’editorial. Un cop llegit el text, Columna i L’Albí van convenir que la novel·la era de prou qualitat per ésser publicada a la «Col·lecció Clàssica» de Columna.

No és pas casualitat, doncs, que fos L’Albí qui edités una revisió de l’obra setze anys més tard. Convindria preguntar-se, ja que hi som, per què un puntal de la narrativa catalana com Cavalls salvatges es va passar més d’una dècada levitant pels llimbs de l’oblit. Però això, segurament (o no), ja són figues d’un altre paner. Cussà i Huch estaven habituats a treballar junts. N’hi ha prou a donar un cop d’ull a l’obra publicada per poder-ho afirmar: L’Albí en va editar set obres —entre les quals, una joia no prou coneguda com els Contes d’onada i de tornada— i va apostar per tota mena de gèneres: narrativa breu, novel·la, teatre, poesia… Amb papers pel mig o sense, L’Albí i Cussà van fer una feinada a l’hora de reeditar l’opera prima. Retoladors de colors poc ortodoxos (lila, negre i verd) engreixaven el text del 2000 per convertir l’obra del 2016 en una novel·la igualment torrencial, però ponderada i repensada després de deu llibres al sarró. Alhora, la nova versió de la coberta —una il·lustració d’Octavi Puntas que revisita el fresc Trionfo della Morte— en va engalanar la porta d’entrada i va brindar a l’edició de L’Albí un tret distintiu respecte de la primera: l’esquelet rosat que cavalca damunt d’un cavall verd entra pels ulls com una fletxa.

Explico aquesta tirallonga de circumstàncies perquè quedi ben palesa tota la feina que hi ha rere la construcció, el poliment i la impressió d’un llibre. Aquests detalls (els grans i els petits) són els que permeten que la relació entre l’autor i l’editor siguin, en cada llibre, única. Si una cosa definia Cussà és que quan parlava —loquaç com era— disparava directe a la diana, per bé i per mal. Quan convenia, maleïa els ossos als qui no li respectaven els drets laborals. I quan tocava, també, era agraït amb els editors i els lectors que li donaven suport. Si investigueu una mica, veureu que Cussà no va amagar mai que L’Albí li va fer de casa i de mecenes després d’haver anat fent tombs intermitents per diverses editorials. També descobrireu que el títol de Formentera Lady va florir dins del cap de Marc Romera, editor de LaBreu. Romera va ser qui va dir a Cussà que Formentera Lady agermanaria el díctic jonqui i el convertiria alhora en un díctic musical: vet aquí Wild Horses (The Rolling Stones), vet aquí Formentera Lady (King Crimson). Tot plegat, és clar, perquè el títol proposat per l’autor, Cavalls reciclats, era, en boca del mateix Cussà, dolentíssim.

Les relacions del berguedà amb Comanegra van començar arran de la traducció dels Contes foscos, d’Edgar Allan Poe —una tasca que va dur a terme conjuntament amb Anna Camps. A partir d’aquí, des de la Lehmann li van editar El primer emperador i la reina Lluna (Premi Crítica Serra d’Or 2021) i Les muses, que va aparèixer pòstumament. Amb Comanegra, Cussà va viure la dolçor del reconeixement, un analgèsic que feia anys que esperava. És ben sabut que com més diners tens, més opcions hi ha per lluir la bona teca. I que, gràcies a la bona feina de l’editorial, El primer emperador va gaudir d’una acollida que no havien tingut altres obres alienes al díptic jonqui. Per què El primer emperador sí i els Contes d’onada i de tornada no? Responeu-vos vosaltres mateixos. Durant els darrers mesos de vida, Jordi Cussà va fer confiança en Comanegra, per qui es va sentir molt ben tractat, però no va perdre mai de vista que a altres bandes, abans de sortir a Can Graset, li havien donat sopluig. I en circumstàncies molt més difícils. Tant és així que Cussà va encomanar la tasca d’editar els dotzets inèdits a Jaume Huch, que hi treballa amb Anna Casassas des de fa mesos. En altres paraules: Jordi Cussà va donar una part del pastís a Comanegra, però mai no va deixar sense nodrir els editors de les obres amb més recorregut —Formentera i Cavalls—, probablement perquè era conscient de l’esforç que havien fet perquè poguessin volar més enllà de Berga i el boca-orella.

Cussà era considerat amb els editors que el tractaven bé, amb tots, però mai no s’hauria imaginat que el seu llegat acabaria provocant un conflicte més proper al gust per fer diners que als compromisos adquirits. Durant aquests últims mesos, Comanegra ha convertit Cussà en una mena d’autor fetitxe a qui ha aconseguit canonitzar. Sota el discurs de la manca de reconeixement, Jordi Puig i l’agència Asterisc han bastit la justificació estètica perfecta: com que Cussà ha estat reconegut a Comanegra, cal que tota l’obra de Cussà sigui a la mateixa col·lecció. La teoria, però, trontolla de seguida. Resulta que Comanegra només ha adquirit els drets de les novel·les amb més anomenada: la trilogia de la civilització (La serp, El ciclop i Les muses) i el díptic jonqui (Cavalls salvatges i Formentera Lady). Sí, amb El ciclop passarà exactament el mateix que amb Cavalls salvatges. Quan a Comanegra li plagui —a finals d’aquest any—, L’Albí n’haurà de trinxar els exemplars.

Aquests dies, amb la boca petita, la gent s’ho explicava, però cap mitjà no ho ha dit ni publicat. Per què? Potser perquè vivim en un sistema cultural viciat, en què es normalitza que el factor humà i la complicitat entre els autors i els editors siguin elements prescindibles. El més trist d’aquesta auca és precisament això: la impunitat amb què les agències literàries grapegen el patrimoni dels autors per treure’n pessic, la naturalitat amb què unes editorials fan la punyeta a les altres per presentar-se com el millor postor.

L’estocada a L’Albí i a LaBreu ha estat dolorosa, però confio que quan els nous amos de la tinta editin les joies que són Formentera Lady i Cavalls salvatges tinguin un moment de lucidesa mental i recordin que fer un llibre és molt més que agafar un PDF, canviar-hi la tipografia i proposar una coberta segons el nínxol de mercat més adient. De les agències literàries que cerquen la millor oferta —com si l’herència fos un bluf que cal aprofitar i no un patrimoni que convé gestionar a llarg termini— en parlarem un altre dia. Llegiu Cussà, ara i així. Abans que ningú tingui la temptació de negociar amb més invitacions llamineres i tan poca honestedat.          

 

Cultura
Publicat a

Només espòilers, II: Zweig, ídoles i distinció

per Albert Lloret

Durant els anys 20 i 30 del segle passat, Stefan Zweig va captivar un amplíssim públic en múltiples llengües, i ho va fer, sobretot, amb novel·les curtes, contes, assaigs històrics i biografies. Rient, rient, ja fa un parell de dècades que dura la darrera onada d’aquest fenomen editorial que costa de dissociar del que és l’autor. Des de Quaderns Crema i Acantilado se l’ha recuperat per al públic contemporani en català i castellà, però també s’hi han dedicat en anglès — una llengua en la qual mai no se l’havia celebrat gaire — tant la Pushkin Press, britànica, com la gent de New York Review Books.

Un certa mesura de l’encantament que provoca Zweig deu venir de juxtaposar-ne l’obra assagística (les biografies de Nietszche, Dostoievski, Montaigne, Erasme, Maria Antonieta…) a la imatge que va curar de si mateix per a la posteritat amb un últim gest tràgic que, vist des d’ara, pot semblar massa estudiat, però que no per això deixa de ser desolador. El febrer de 1942, exiliat a Petròpolis (Brasil), on havia anat a parar fugint del nazisme —però empentat també per altres circumstàncies — després de passar per Anglaterra i els Estats Units, es va suïcidar al costat de la seva segona dona, Charlotte Altmann (Lotte). Poc abans de fer-ho, Zweig havia enviat a l’editorial un darrer manuscrit, unes memòries (El món d’ahir) que es deixen interpretar com un tram, l’últim, del seu camí al suïcidi.

Un dels aspectes més interessants de El món d’ahir (que he llegit en la versió de la traductora Anthea Bell per a Pushkin Press) són les notes sociològiques de la vida del temps en el qual va viure l’autor. Potser les pàgines que parlen de l’ascens del nazisme són menys perfilades que no les que tracten de l’inesperat esclat de la Primera Guerra Mundial, del confort de la societat dels seus pares i avis, de l’ensopiment irredimible de l’escola, o el capítol sobre els usos i costums sexuals de l’època. No cal furgar gaire per trobar la nostàlgia que sentia per la vida acomodada de les generacions vieneses anteriors a la seva.

El text també va sorprenent amb no pocs retrats d’artistes, intel·lectuals i escriptors famosos als quals havia tractat i de qui, en alguns casos, podia dir que eren amics seus (Rilke, Valery, Verhaeren, Joyce). En aquests passatges, Zweig es mou hàbilment entre l’etopia i l’anècdota, aportant sempre algun record vivencial simbòlic, com el retrat que fa de Freud, a qui coneixia de quan encara se’l considerava un científic excèntric i tossut, però a qui rememora a Londres, a l’exili, sense molla d’amargor, satisfet i afectuós. Aquest col·leccionisme d’amistats cèlebres, encara que faci la impressió de ser propi d’algú que sempre mira el preu de les coses per comprar car, no pot deixar indiferent a cap lector de la literatura del primer terç de segle. Diria, però, que els estímuls de la continuada admiració per Zweig tampoc venen d’aquí.

En el punt d’escriure el seu darrer llibre, la mena de vida que havia dut a Europa era irrecuperable, certament, de manera objectiva. Nascut en una família burgesa, ja d’adolescent havia començat a col·leccionar manuscrits hològrafs, els quals evoca en diferents punts de El món d’ahir. N’havia posseït de coneguts seus (de la talla de Rilke o Gorky), però també havia tingut unes proves d’impremta de Balzac, un poema de Goethe, partitures de Mozart, Bach i Haendel, un llibre d’esbossos de Leonardo, instruccions militars de Napoleó, un esborrany del Naixement de la Tragèdia de Nietzsche, o un dibuix a llapis de William Blake, entre molts d’altres que no esmenta (i que no són pas poca cosa). Zweig explica que sempre en buscava de superiors, de més valuosos, volent captar moments de geni més i més singulars. De tot això, se’n va haver de desprendre quan va marxar d’Àustria.

Aquesta mitomania quasi-religiosa arriba a expressar-la sense rubor i amb un excés d’afectació en recordar que el 1910 va conèixer una senyora octogenària a qui Goethe (1749–1832) havia mirat durant la celebració del seu bateig (és a dir, quan la senyora encara era una nadó) vuit dècades enrere. D’això podríem dir-ne també idolatria o fetitxisme. Cap al principi del llibre recorda que a Viena, quan es va decidir d’enderrocar el Burgtheater, en el qual s’havien estrenat Les noces de Fígaro, l’alta societat que havia assistit a la darrera funció va córrer a l’escenari per a endur-se’n trossets, estelles, en record de les taules que havien trepitjat els seus artistes preferits. En aquest llibre i a la seva vida, Zweig té el mateix hàbit d’aplegar relíquies. Ja siguin manuscrits o amistats. Un hàbit o habitus, que diria Bourdieu, de classe. La mimetització d’aquest hàbit de l’autor durant la seva posteritat em sembla que ajuda a explicar-lo com a fenomen editorial. Part de l’obra de Zweig es pren com a mèdium, com a canal d’accés a les ídoles artístiques i intel·lectuals de l’Europa d’entreguerres.

Assaig/Cultura/Poesia
Publicat a

Algunes notes de mòbil sobre els poemes i les coses abans de llegir Serrallonga i Verdaguer

per Jaume Coll Mariné

(Aquest text és la primera part de la ponència «Verdaguer, Serrallonga, els poemes i les coses», que es va dir el 14 de maig passat en el plenari de la Societat Verdaguer.)

De quin ésser es dedueix l’existència de la lògica, eh? S’hi arribarà, multiplicant els càlculs, a L’ésser? Vols dir a L’u? I si quan hi som ens engega a pasturar o a parir, què, ja en sabrem, de ser cabretes?

QUÈ VOLS DIR, QUE SOM
EL GALL DE LES ESFERES?
Enric Casasses

I.

1. Una definició mínima de poema podria ser alguna cosa així com ara «dir coses»; és a dir, que: «Fer un poema és dir coses», i podem afegir: «d’una certa manera. Si acceptem aquesta definició (o aquest esquema de definició, que crec que és vàlida en un 99,9 % dels casos), el que fem és entendre que el que vol fer un poema és voler comunicar alguna cosa. Ara bé, el que tothom sap és que no diem coses; diem paraules (que són coses d’una mena concreta, però això ja és un altre tema). Però bé, podem afirmar que dir és una manera d’assenyalar coses (és el gest): una manera d’entendre’ns i fer-nos entendre davant de les coses del món.

Diem «pa» i se’ns assenyalen tot de coses del món (i de la nostra memòria del món) i diem «pa de blat de moro» i les coses d’abans que s’assenyalaven ara en són menys. Hem dit millor el món, ens l’hem assenyalat millor: ens hem entès millor. Ara bé, tot això, amb un poema, sense que deixi de ser veritat, com ja sabem, se’ns complica, perquè dir es carrega, a part de la llengua de la tribu, d’una cosa que és la llengua poètica —la tradició, és a dir, de tota aquella gent que amb poemes han mirat d’assenyalar tot de coses amb la paraula (i així la paraula s’ha anat fent més densa, ha passat a carregar molt més sentit que a fora del poema).

2. Una altra cosa que assenyala la paraula «pa» (i en els poemes ho fa amb més força que mai) és la paraula «pa» —tots els cops que s’ha dit i escrit la paraula «pa». Això és part de l’educació (de la cultura), que és d’on traiem les sintaxis (les estructures) per mirar de dir-nos les coses.

3. Llavors, hem de pensar que el poema és una manera de dir al·lusivament les coses —una manera de dir al·lusivament pa? Hem de respondre que no i que sí. Hem de respondre que no perquè no farem un sonet (si més no un sonet bo) per dir pa o pa de blat de moro; i hem de dir que sí perquè una de les coses que hi ha al món és l’esdevenir-se del món i el relacionar-se del món amb ell mateix i amb nosaltres —que en som tot just un tros.

La cosa que necessitem dir amb el poema normalment té a veure amb el relacionar-se del món i de les persones, és pensar (dir) el món com a relació des d’un lloc que som nosaltres relacionant-nos-hi. El poema (la llengua) proposa una sintaxi pel món.

4. Nosaltres vol dir jo —qui emet l’enunciat—, i jo vol dir nosaltres, que és alguna cosa així com l’educació (alguna cosa així com una vida compartida). El jo també és un sentir que es concreta cada cop que mira alhora cap al món i cap a aquesta educació.

5. L’esdevenir i relacionar-se del món és una cosa del sentir. El poema hi és per donar forma a aquest sentir.

Tot això, en molts casos, porta a una mena de coneixement del món molt diferent de dir pa, és a dir, no estem en un marc de coneixement directe del món ni en un marc d’ús utilitari de la llengua, sinó en el d’un coneixement del món que té sentit, per un cantó, perquè hi ha el món, sí, però segonament perquè hi ha aquesta cosa que en podríem dir l’educació o la cultura. El sentir seria alguna cosa així com la percepció relacional de món i cultura. La fe, per exemple, és una mena de sentir.

6. Dir pa o dir aquesta barra de pa ens porta a pensar la llengua com a cosa purament ostensiva (com ens diu Wittgenstein, i així ho fa típicament Sant Agustí), però això es desfà de seguida que comencem a dir alguna cosa com ara pa de pagès. Què vol dir de pagès? Doncs ho sabem per aquella educació (aquella cultura) que deia fa un moment. El següent pas és veure que aquesta cosa pròpiament al·lusiva del llenguatge —aquesta manera nostra de relacionar-nos amb el món per relacionar-nos entre nosaltres; aquesta sintaxi—, el que fa és evidenciar que hi ha una escletxa que el dir obre entre nosaltres i el món i, encara, entre nosaltres i nosaltres mateixos (que, com deia, som unes de les coses que hi ha pel món). És d’aquesta escletxa —que és una escletxa que és només nostra (de les persones), i que és en el món en la mesura que hi som nosaltres mirant de dir-lo; és a dir, que té alguna cosa d’objectivable—; és en aquesta escletxa, deia, que neix el món imaginatiu i el religiós. En el mirar de dir coses hi ha, irremeiablement, una cosa que és l’enyor de les coses mateixes i l’enyor d’alguna cosa que som nosaltres i, encara més, un enyor d’una justificació d’aquesta escletxa que el llenguatge ens obre entre nosaltres i el món.

7. Aquesta escletxa, aquesta separació, ens crea una mena d’estupor davant del món (perquè ens en separa) i augmenta el problema del relacionar-s’hi amb el llenguatge. És el thambos aristotèlic, que només ens podem ordenar amb llenguatge.

II.

8. El poema ha de ser una manera d’assenyalar l’estructura del món (i del nosaltres sent-hi), fer-la evident. Però hi ha el fet que les coses (els gats o les tomaqueres, per exemple) hi són i s’estructuren el món de la mateixa manera. Les tomaqueres hi són de manera evident.

9. És llavors que diem que potser no que som com les tomaqueres, i se’ns fa necessari fer jugar aquesta cosa ens en separa, i que omplim amb tot de coses que tenen a veure amb el religiós.

10. El poema no ens diu mai (no vol fer evident que) «ser-hi és tal cosa», sinó: «ser-hi».

III.

11. La mística és una cosa del llenguatge.

12. No hi ha gats místics ni tomaqueres místiques. El joc de la mística només s’admet dins la diferència, i aquesta diferència només es pot entendre des del privilegi (o la gràcia, o fins i tot des de la dignitat) o des del llenguatge.

(Tot això té a veure amb l’epistemologia i la cosa metafísica; però sobretot amb la cosa ètica).

13. Aquesta diferència, com deia, és el lloc d’on surt l’estranyesa del món i de la vida, és a dir, l’estupor (el thambos) i, per tant, la necessitat de coneixement, que vol dir la necessitat d’estructuració de la cosa del món i de la vida. Passa que el món i la vida sentim que tenen un punt de suport últim que és el ser-hi; la pregunta pel ser-hi és irresoluble (inestructurable). La diferència (el llenguatge) crea la pregunta.

14. La diferència (que és alguna cosa així com un error) ens fa dir: «hi ha una pregunta possible pel ser-hi de les coses». És la pregunta primera de la filosofia: Per què hi ha coses si podria no haver-n’hi?

15. Aquesta pregunta ni els gats ni les tomaqueres se la fan perquè simplement hi són. No hi ha diferència entre ells i la resta del món. No els cal unir-s’hi, ni crear una faula que parli d’unir-se al Ser-hi (el Verb, el Logos) del món.

16. Que els gats no es preguntin per què hi ha coses (o no es generin un estat mental semblant a preguntar-se per què hi ha coses) quan podria no haver-n’hi, vol dir que aquesta no és una pregunta necessària.

L’única resposta possible a la pregunta és: «hi ha coses».

17. El llenguatge és una rèplica de l’estructura del món —un mirall. La cosa religiosa entra dins aquesta voluntat de rèplica. El sentit de la paraula Déu o Absolut o U el dona l’educació. És una manera d’omplir l’escletxa que crea el llenguatge.

IV.

18. «Fer aparèixer en vers el real físic és un dels meus intents poètics més obsessius», diu Segimon Serrallonga en una entrevista amb Miquel Tuneu de l’any 2002. El Real de Serrallonga és que hi ha coses. Quan Serrallonga planteja parlar de Real (o Real físic) el que fa és mirar de relacionar-se amb el món (d’estructurar-se el món) tan enfora de l’educació com li sigui possible. Mira de crear una faula sobre el món que sigui virtualment fora del llenguatge, fins i tot.

19. El ser-hi o Real (les paraules que ho volen designar) és el grau zero per a la construcció metafísica, al mateix temps que és el grau zero de l’evidència del món físic, de les coses —una separació inevitable que, virtualment, vol fer com que no ho fos. És entendre que, epistemològicament, només hi ha un mostrar-se. No hi ha cap cosa oculta (és aquesta ocultació el que les paraules Déu, Absolut, U, etc. porten; el pensament que hi ha d’haver alguna cosa a la qual no tenim accés). Si hi ha un misteri, sembla que plantegi Serrallonga, aquest misteri no és ni qui hi hagi coses, sinó alguna cosa així com les coses sent-hi.

20. L’aspiració mística màxima, per dir-ho així, és arribar a tenir la psicologia d’un gat o d’una tomaquera. Fer-se evident que la pregunta pel ser-hi no és necessària. Un gat i una tomaquera viuen en un estat constant de repòs, en un sentit teològic. Ara bé, si arribéssim a aquest repòs, no en podríem ser conscients. Més que una plenitud seria un estat psicològic en què no hi ha distància (diferència) entre nosaltres i el món. La consciència de la falta de distància és impossible perquè la consciència reclama una distància, reclama fer una passa enrere per «ésser consirós de si mateix», que és un retret que fa Riba a bona part de la poesia misticitzant a de Verdaguer.

V.

21. El poema és comunicació, però la cosa mística és incomunicable: és absolutament íntima (tan íntima que no permet articular-se; el jo li és tan inútil com el nosaltres); és una mena de relació amb el món (com a entitat última; i d’això en podríem dir Logos, Déu, etc.), que és extrema en la mesura que prescindeix de cultura —perquè prescindeix del subjecte. Happold ho escriu així: «L’estat més alt de la vida mística només pot assolir-se quan hi ha una mort absoluta de la subjectivitat, quan s’han abandonat definitivament totes les imatges i intermediaris [com ara el llenguatge], i quan una persona entra dins aquell Silenci Tenebrós, aquell No-Res, aquell Camí Sense Direcció, on els fills de Déu, que estaven amagats, es perden i, al mateix temps, es troben a si mateixos».

22. Verdaguer, davant la cosa mística, gairebé sempre escriu des de la humilitat, des d’una barreja de temor i honestedat intel·lectual i vivencial; sembla que Verdaguer només pot exagerar-se (ser superb, per dir-ho així) en la tribulació, no en la joia. En els poemes de tall místic, qui parla sempre (o gairebé sempre) és ell, no és mai Déu, ni l’Esperit ni una mena de jo que s’ha perdut a si mateix (fórmules que trobem en Joan de la Creu o en Teresa de Jesús). Per exemple: Verdaguer gairebé mai seria capaç d’escriure: «Estaba tan embebido, | tan absorto y ajenado, | que se quedó mi sentido | de todo sentir privado, | y el espíritu dotado | de un entender no entendiendo, | toda ciencia trascendiendo». Al principi, als Idil·lis, algun cop sembla que ho digui amb la boca petita (com al final de «Les tres volades»); a Al Cel, ja li és impossible —li és moralment impossible— (si no és interposant-hi el somni, que és una virtualització del desig). Verdaguer sap que no es podrà desfer mai del jo i tot el que arrossega. El jo —l’educació, la cultura— li agafa forma de creu.

23. El joc transcendent de Joan de la Creu, vist en un poema com el que acabo de citar havia de ser insuficient a Verdaguer (com ens ho ha de ser a nosaltres) perquè juga amb un transcendent sense ètica —un viure sense vida. Com deia, Verdaguer sap que no es podrà desfer mai del jo, que és on es mostra la vida i el sentir de la vida, és a dir, el lloc des d’on es pot sentir que hi ha un espai del transcendent i un espai de l’ètica, que van lligats. L’expressió que traeix menys aquesta vida i aquest sentir sempre serà el silenci; però el silenci, de fet, no diu mai —no fa entendre.

Verdaguer voldria entendre i fer-se entendre per amor (que és el nom de la cosa transcendent i la cosa ètica que se’ns obra amb l’altre —la relació amb el ser-hi de l’altre relacionant-se amb el món—), però sap que, a la fi, només té el llenguatge —el poema— i les coses del món —que tenen per epítom el cant netíssim de l’ocell al verger de l’Amat. El poema li és el lloc del mostrar-se del llenguatge i de tot el que arrossega.

1 … 4 5 6 7 8 … 19