Coixí de desmemòries: l’última de Sokúrov

A Petersburg hi ha un lloc, la Nova Holanda, Nóvaia Golàndia, que és una illeta separada, antigues drassanes als antics afores, ara un recinte endreçat i cèntric, paradís hipster amb gespa a l’estiu i neu a l’hivern. Aquí, en un edifici circular de totxo que feia de presó, la Butilka, han encabit tot de bars i botigues modernes; hi passeges en cercle i veus tancat a cada cel·la un venedor de roba o de còmics, i els voldries fer sortir tots al pati perquè cantessin un cor. Aquí beus cerveses estranyes i cares i menges pizza de moniato. Aquí, en uns pavellons que t’hi geles, vas a conferències gratuïtes sobre les fronteres de l’art o la teoria del gènere. Aquí, un dia de setembre que no plovia, Aleksandr Sokúrov va presentar la seva darrera pel·lícula o, més ben dit, mitja pel·lícula. Mitja no perquè Go.Go.Go. (2018) fos un aplec de curtmetratges de directors diferents, sinó perquè era la gravació d’una obra de teatre que havia estrenat a Itàlia feia dos anys. ¿«Tot s’aprofita», va dir Sokúrov? Segurament, i segurament és una pel·lícula d’un sol ús, per veure en aquell lloc en aquella hora i després desaparèixer.

A l’obra original, plantada al Teatro Olimpico de Vicenza, Sokúrov agafava un text dramàtic de Brodsky, Marbre, i l’entrecreuava amb Roma de Fellini. El centre de l’scaenae frons, sota l’arc, era un cine on passaven la pel·lícula; el públic, italians vestits d’anys 40 o 50, més personatges que espectadors, entrava a veure-la i algú en sortia i hi tornava a entrar —el mateix Fellini o l’Anna Magnani. Tres personatges tenien una presència contínua, parlaven entre ells, reaccionaven a les escenes de la pel·lícula de fons: Brodsky amb gavardina —la imatge típica d’ell a Venècia— i dues rates bicèfales, les protagonistes de Marbre —es veu, perquè no l’he llegit. Alguna escena fregava l’estereotip, alguna altra —una, de fet— la sensibleria, però els dos plans pel·lícula–teatre estaven entrellaçats amb gràcia i tensaven un diàleg àgil. Aquest diàleg l’enriquia el fet d’estar-ho veient tot en una pantalla. A l’aire lliure, al vespre, la pantalla, retallada contra un cel rosa que es va anar fent negre, tenia una funció gairebé d’efecte òptic o, a l’estil exuberant de Petersburg, d’enfilada de palau, de passadís de portes paral·leles obertes, de sala després de sala després de sala. Abans de començar, el Sokúrov de carn i ossos va presentar la pel·lícula, va dir que era un homenatge a la vida dels italians i va obrir la primera porta: l’obra de teatre que fa dos anys va muntar a Vicenza. Allà, a l’arc central de l’escenari, on Andrea Palladio tenia una falsa perspectiva, ara hi vèiem un fals cinema. Surten tres nivells, tres llocs, tres obres: Nóvaia Golàndia, pel·lícula de Sokúrov  – [pantalla] – Teatre de Vicenza, obra de teatre de Brodsky – [arc central de l’scaenae frons] – un cine italià indeterminat durant la postguerra, —amb certa violència cronològica— pel·lícula de Fellini.

Per acabar-ho d’adobar, al final de la pel·lícula, sortia el Sokúrov —gravat— a saludar el públic de Vicenza amb els actors, mentre el públic meravellat de Petersburg creia que el senyor que havia parlat al principi s’havia incorporat a la pel·lícula, a fer costat als Brodsky i Fellini de mentida, qui sap si a fer-se ell mateix de mentida. Presumptuós? No per força. Ho pots interpretar com una pedanteria i una sobrecàrrega de referències, o com tot el contrari: abans de mirar-me a mi, Sokúrov, mireu Fellini i llegiu Brodsky. Recargolant la lectura, seria allò a què ens incitava aquell títol estrany: aquest Go.Go.Go., desvetllo el misteri, és el que deia un italià del públic a un soldat americà, va, va, va!  

Que hi hagi obres que s’hagin d’enfilar sobre altres obres per existir —aquí, Roma i Marbre— no vol dir que caminin amb crosses, sinó que, ben portades, saben ser igual d’autosuficients que les creacions més netes de noms, cites i enfarfecs. Mirant aquella pel·lícula de Sokúrov, podies conèixer les dues obres, una o cap, i t’ho passaves bé igualment. L’experiència és una altra, sí: jo coneixia la pel·lícula però no l’obra de teatre, i el text de Brodsky em feia de resposta al cine i no a l’inrevés, i esperava que aparegués l’escena del bordell i l’escena de la desfilada de moda eclesiàstica, i a veure què farien Brodsky i les rates en aquestes escenes —a l’escena de la construcció del metro, quan s’esborren els frescos romans, hi havia un problema tècnic i la pel·lícula s’interrompia. Amb aquesta expectativa i tot, la sensació era que ni Roma ni Marbre feien gaire falta. Feien, fins i tot, nosa?

No ho sé. Un cas diferent. Al cinema Ródina, mesos més tard, recuperaven Todo sobre mi madre. El públic ara, en lloc de hipsters, eren dones de quaranta, cinquanta anys. Al començament, a l’escena que mare i fill miren la tele, surt un anunci de Dodotis: una canalleta amb bolquers fa el seu aeròbic desmanyotat amb una música, «ni gota ni gota». La sala va riure entendrida. Però… si algú del públic hagués vist la tele a Espanya als anys 90: 1, sabria que aquest anunci és real; 2, segurament hi tindria lligat algun record o implicació emocional —amb un anunci! I sort que era aquest i no un de pitjor, com aquell que ha perseguit diverses generacions, el del Cola Cao Turbo. Hi sortien uns monstres. S’hi confonia «instantáneo» amb «contemporáneo». Què va ser, allò?

D’acord que l’anunci dels nadons fos autèntic i l’ensenyessin a les teles. Hi ha passatges dels clàssics massa foscos per a nosaltres i massa clars per als lectors de l’època, referències assecades, exànimes, a qui sap què, acudits i pulles periodístiques que l’endemà ja no feien gràcia a ningú. I això en casos que l’estupor sigui evident. Quantes genialitats no són plagis desapercebuts? Un rus que mira la pel·lícula pensa que la idea de fer ballar els nens d’aquella manera tan simpàtica ha estat d’Almodóvar i, si coneix la seva obra, sap que li agraden els anuncis inventats, i més bojos, encara. L’art apedaça d’on i com vol, i algú que aquell dia va a veure Go.Go.Go només ha de saber que hi ha un director que es diu Fellini i un poeta que es diu Brodsky, la resta ho posa ell.

I aquí ve el segon punt, el dels ecos personals, que ja és incontrolable: què desperten aquestes estructures que omplim i que buidem cada cop, quina part de vida remouen? El primer que Auden vol que agradi a un crític perquè se’n pugui fiar són «long lists of proper names such as the Old Testament genealogies or the Catalogue of ships in the Iliad». Però les genealogies i els llocs citats a la Il·líada només avui ens semblen llistes llargues de noms, van néixer amb vida, la mateixa vida que desperta Cerverí de Girona quan em situa una pastorel·la «entre Lerida e Belvis» —«pres d’un riu»: a Térmens, per tant; no pot ser pas Vilanova de la Barca! Fellini i Brodsky, per a algú que els hagi freqüentat i estimat, són un record i un tros de vida, no només patums. I en aquest punt Sokúrov fa el pas arriscat, perquè rellisca cap a la mitomania, de repatumitzar, de posar el creador entre les seves creacions, com una espècie d’heroi objectivador, de demiürg fred que digués: «a partir d’ara, tot seran llargues llistes de noms propis».

Atrapant creador i creació en una creació nova, la pel·lícula d’un ús, l’obra de teatre gravada, l’homenatge a Brodsky i Itàlia, el que fa és celebrar un art sempre edificant-se i sempre tornat a viure. Per contrast, hi ha les rates que es belluguen sota aquella gran mola antiga de l’escenari: excloses, feréstegues, porugues i agressives, pur present. I l’art que s’hi celebrava, què era? Només noms, només conjunts monumentals i pel·lícules consagrades? No, hi havia una altra cosa, la que s’amagava darrere de la pantalla final, la sala de després, la que no vèiem. Mentre va durar aquella projecció efímera, totes les creacions humanes eren, en una fórmula de Carner, «coixí de desmemòries». Si volíeu palimpsest, aquí un senyor us esborrava la tauleta als morros i hi reescrivia a sobre la història impossible de dos artistes que es troben. I d’unes rates que s’ho miren. Ja poden mirar: un arquitecte del renaixement recrea un teatre romà, un director n’embadaleix un altre, un poeta mentrestant camina per l’escenari, una mica a part perquè sospita que el que perdura ho funden ells, els poetes. En haver tornat l’art una carcassa impassible, Go.Go.Go fascinava i recordava una cosa que s’oblida: que, tant com records, calen oblits.

Poemes de l’Alquimista, exploració artística

És conegut l’interès gairebé obsessiu del poeta Josep Palau i Fabre per Picasso. La intensa dedicació de Palau a la vida i l’obra de l’artista malagueny es va plasmar en una ingent producció escrita, que va de la biografia a l’assaig, passant per la crítica artística realitzada des d’una perspectiva ben personal. Tanmateix, si repassem l’obra poètica de Palau i Fabre, recollida al volum Poemes de l’Alquimista, ens adonarem de seguida que el seu interès per l’àmbit artístic incloïa molts altres referents que, al costat de l’obra picassiana, poden passar una mica desapercebuts.

Per exemple, a la primera secció de Poemes de l’Alquimista, anomenada L’aprenent de poeta, que recull els poemes de joventut de Palau i Fabre, hi trobem la sèrie «Alba dels ulls», un conjunt de vuit composicions escrites a partir del motiu poètic d’una peça artística. El títol, «Alba dels ulls», ja denota un despertar de la mirada, de l’observació, que és el que utilitza per donar una nova vida a les obres d’art a partir de la seva escriptura poètica, transmutant així el llenguatge artístic inicial en llenguatge poètic posterior.

La diversitat d’obres, estils i autors que Palau i Fabre pren com a motiu per tal de desenvolupar la seva exploració a aquesta secció ens demostra l’amplitud, malgrat la seva joventut, amb què va interessar-se per l’àmbit artístic. En primer lloc, hi trobem «Testa d’Hipnos», dedicat a l’escultura del segle V a. C. trobada a Perugia. En segon lloc, «Autorretrat», basat en l’obra homònima del pintor tortosí Francesc Gimeno. En tercer lloc, un poema dedicat al cèlebre «La naixença de Venus» de Botticelli. Seguidament, dos poemes sobre dos paisatges d’Albert Marquet: «Nàpols» i «Tànger». Després hi trobem «La reverència», de Jean-Honoré Fragonard. En penúltim lloc, «Helena Fourment en vestit de noces», de Rubens. I, finalment, el sonet «Imatge de Gala», que pren com a base l’obra de Salvador Dalí. Així doncs, el recorregut per la història de l’art que dibuixa la sèrie «Alba dels ulls» de Poemes de l’Alquimista no respon a criteris cronològics ni estilístics: aquí Palau i Fabre mostra la diversitat dels seus coneixements artístics oferint en els seus poemes una nova lectura de les peces seleccionades.

Un procediment similar, tot i que amb un tractament diferent, és el que trobem a «Teoria dels colors», inclosa a Laberint, una altra secció de Poemes de l’Alquimista. En aquesta sèrie, el component artístic també hi és destacable perquè està literalment dedicada «al boig dels colors, Picasso». A diferència d’«Alba dels ulls», doncs, aquí Palau i Fabre focalitza l’atenció en un únic pintor, i construeix una sèrie de set poemes en prosa sobre diversos colors que incorporen, alhora, un seguit d’imatges que remeten forçosament a l’obra de Picasso. Sigui a través de la imitació o la mimesi, conceptes clau en la seva obra, Palau incorpora una multiplicitat de formes poètiques que troben un paral·lel en la multiplicitat de formes estilístiques que pren l’obra de Picasso. En aquest sentit, no ha de sobtar que els poemes de «Teoria dels colors» siguin poemes en prosa, ja que Palau i Fabre tenia ben present la formalització que més s’esqueia a cada un dels seus poemes tenint en compte la correlació amb el contingut que s’hi exposava i l’efecte que volia generar als lectors. Per tant, la diversitat de formes poètiques que inclou l’obra de Palau es veu reforçada pel discurs estètic que va anar construint sobre la poesia.

De fet, bona part de les concepcions estètiques amb què està impregnada la poesia de Palau i Fabre es pot traslladar fàcilment a l’àmbit artístic. És a dir: que de la mateixa manera que Palau i Fabre pren motius artístics en la seva poesia, és possible traslladar la poesia de Palau i Fabre a l’expressió artística. Així ho va posar de manifest l’exposició «Jo sóc el meu propi experiment», que es va poder visitar en diferents espais entre 2017 i 2018, amb motiu del centenari de Josep Palau i Fabre. En aquesta exposició, de la qual en va resultar el llibre Jo sóc el meu propi experiment. Tretze poemes de l’Alquimista il·lustrats per Arnal Ballester, diversos creadors van reinterpretar alguns dels poemes més coneguts del poeta, oferint un diàleg entre la seva poesia i diverses disciplines artístiques. D’altra banda, i des d’una altra perspectiva, la validesa del discurs estètic amb què Palau i Fabre relacionava la seva poesia es posa igualment de manifest en l’exposició de fotografies «Poemes de l’Alquimista» de Joan Fontcuberta, que es pot visitar a la Fundació Palau de Caldes d’Estrac fins al mes d’abril de 2019.

Aquesta exposició consta d’una sèrie, anomenada «Trauma», de trenta fotografies que Fontcuberta ha rescatat de diversos arxius fotogràfics. Fontcuberta s’ha fixat en imatges degradades a causa del pas del temps i d’una conservació deficient. Són imatges que ell anomena malaltes, però que gràcies al seu procediment fotogràfic, gairebé un treball alquímic, tornen a viure després d’haver estat transformades com a objectes artístics. A l’apartat «Gènesi i motivacions» de Poemes de l’Alquimista, Palau i Fabre afirmava «La poesia moderna és essencialment destrucció. […] allí on altres deploraran la meva fi o la fi de la meva poesia, jo canto —perquè es tracta d’una mort veritable— una major naixença.» Prenent la concepció de la mort com a «major naixença» del «Cant espiritual» de Maragall, Palau i Fabre explora en bona part de la seva obra la idea de desnaixença. Segurament és en el poemari Càncer on Palau i Fabre culmina la seva exploració poètica referida al desnaixement. I aquesta mateixa idea es troba també en la base de l’exploració realitzada per Fontcuberta: davant la malaltia, el càncer, el trauma, tant Palau com Fontcuberta desenvolupen una obra que ens mostra una cara que sol estar amagada de la realitat per tal que tothom en prengui consciència i, alhora, superar aquest mal generant una obra nova, renovada, renascuda o desnascuda, que es manifesta com un crit o un gemec.

Abans ja hem comentat la intencionalitat que Palau i Fabre atorga a les formes poètiques. La forma és el cos del poema. Un cos que ens interpel·la com a lectors. La fotografia, en qualitat d’objecte físic, també té un cos. Un cos que pot acabar-se degradant, emmalaltint, amb el pas del temps. Fontcuberta pretén donar un nou valor als cossos de les fotografies que formen part de l’exposició, en un intent de fixar el pas del temps. De la mateixa manera, Palau i Fabre va representar cossos dins els cossos formals que són els seus poemes. Així, el vessant eròtic de la poesia de Palau i Fabre també és present en l’exposició de Fontcuberta.

El grau d’intervenció de Fontcuberta en les fotografies exposades és molt discret. Després de recollir les imatges, Fontcuberta les va fotografiar digitalment i, en alguns casos, en va modificar mínimament l’enquadrament o la tonalitat dels colors. En certa manera, és un procés paral·lel al que Palau i Fabre va realitzar en les seves modificacions a poemes de Rosselló-Pòrcel i Riba —i també de Baudelaire i Rimbaud, però en un altre grau—, inclosos a la secció Laberint de Poemes de l’Alquimista. En aquesta correlació entre poesia i art, les imatges de Fontcuberta s’acompanyen d’alguns versos, magníficament escollits, de Palau i Fabre. En diversos poemes, Palau inclou referències sobre la llum, les ombres, els colors i la possibilitat d’arribar al coneixement a través de l’exploració sensitiva. Per tant, el discurs estètic amb què Palau i Fabre va bastir la seva poesia es pot traslladar d’una manera ben plàstica, en obra visual, en fotografia. Així ho demostra el text amb què s’obre el llibre Poems of the Alchemist / Poemas del Alquimista de Joan Fontcuberta, publicat a la col·lecció 64P de La Fábrica. En aquest text, Fontcuberta recupera un fragment del pròleg que Palau i Fabre va escriure per encapçalar els seus Poemes de l’Alquimista i en substitueix la paraula «poesia» per la paraula «fotografia»: el discurs pren tot el seu sentit, és funcional tant si s’aplica a l’obra poètica de Palau i Fabre com si s’aplica a l’obra fotogràfica de Fontcuberta. Així doncs, en aquesta nova transmutació entre llenguatge visual i llenguatge poètic, queda ben palesa la vigència del paradigma estètic formulat per Josep Palau i Fabre que, deu anys després de la seva mort, la nova mirada de Joan Fontcuberta ens fa reviure gràcies a la seva exploració fotogràfica.

L’Adrià Ciurana

«Art is the guarantee of sanity»
Louise Bourgeois

Ja fa més de mig any que se’n va anar l’Adrià Ciurana (Figueres, 1985 – 2018). «Un ésser naturalment creatiu: no feia d’artista, era artista, havia de ser artista per força, no tenia alternativa» diu el seu amic i crític d’art Eudald Camps. La mare de l’Adrià, a la cerimònia de l’enterrament, va demanar que li expliquem coses del seu fill, que en parlem. Ara que en tinc l’oportunitat, m’agradaria fer-ho.

L’Adrià era artista tota l’estona, no va parar de treballar, no podia fer res més. El seu amic i company de professió Jordi Mitjà, que actualment està catalogant el seu treball, em va comentar que és sorprenent la quantitat d’obra que va arribar a fer; és com si sabés que no tenia gaire temps. Ara l’obra de l’Adrià és un tot: no n’hi haurà més de nova. Però encara que sigui un tot concret, amb un inici i un final, per sort nostra en podrem fer múltiples lectures i el seu treball sempre ens explicarà coses. L’obra artística és contínuament productora de significat.

Va produir una obra molt heterogènia. Se serveix de qualsevol tècnica i material: des de tècniques com el dibuix i la pintura a l’oli més clàssics, fins a ginys autòmats que fan córrer unes parelles de rosaris i repten errant arran de terra. Va participar en nombroses exposicions col·lectives, va guanyar premis de renom i va realitzar diverses exposicions individuals.

Money in progress, 2013.

L’Adrià era provocador i iconoclasta: quan, a l’ampit interior dels finestrals-aparador del seu taller i espai expositiu Espaia de Figueres, hi deixà, perquè es veiessin des de fora i perfectament col·locades, unes cagarades que no se sap si eren de veritat i un pastor alemany de joguina, ajagut, que tant de forma i mida, com de color, semblava un excrement més (Si no hi ha paper); o quan va fer un Sant Sebastià a l’oli, sense fletxes, per les ferides del qual es podien introduir monedes i va enviar un correu electrònic als seus familiars amics i coneguts ensenyant-los-el i dient que el podien anar a veure al seu taller i que hi recollia almoina. També té una sèrie de «verges-pinball»: són retrats de la seva parella, artista i ajudant artística, Alba Pérez de Cea Vega, com una marededéu, emmarcats amb carcasses de plàstic de jocs de pinball, i amb les petites boles que s’han de fer saltar al joc substituïdes pels grans de perla d’un rosari (Lágrimas de Cristo). I a la seva web a vegades t’hi trobaves enllaços que et portaven a vídeos del YouTube sobre nines sexuals hiperrealistes. Provocador però no desagradable, les seves peces són boniques. Veiem en el seu treball com la seva vida forma part de la seva obra i a la inversa, es barregen, una es nodreix de l’altra.

Morters mòbils, 2012.
Morters mòbils, 2012.
Morters mòbils, 2012.

Si la vida és un joc, és un joc que, per dir-ho d’alguna manera, va de debò. Ho podem veure en moltes de les obres de l’Adrià. A la gravació videogràfica Demà plourà, per exemple: un noi juga a frontó fent servir una escàpula de vaca per raqueta. El so de la pilota, ara contra la paret ara contra l’escàpula, és hipnòtic, sembla el bategar d’alguna cosa. Podríem dir que aquest joc també li serveix per explorar i qüestionar el sentit. Juga amb el sentit de tot, ja sigui en peces en què el joc apareix explícitament com a Lágrimas de Cristo o a la sèrie Vint-i-quatre falques d’un 80 F per un tangram; o no tan explícit: per exemple, en una de les metamorfosis (Suite Metamorfosis), que es tracta d’un còdol en forma d’ou en què hi ha unides unes ales d’ocellet. És una peça dura i delicada. O bé a Hipnosi, una sèrie d’una trentena de quadres fets amb pasta de paper reciclat i collage, que representen cranis humans, mesurant que cada petit símbol o lletra dels retalls de paper quedi disposat al lloc adequat a la imatge del crani, dotant-lo així de significat fragmentat. A la peça -z aquest joc també hi apareix: es tracta d’un trencaclosques d’una representació de la Capella Sixtina que es barreja amb un trencaclosques fet d’os.

-z
Hipnosi, 2016
Hipnosi, 2016
Hipnosi, 2016

Joseph Beuys diu que des de la creació artística podem anar a parar al procés creatiu, i si des del procés ens remuntem a l’origen d’aquest, anem a parar allí on apareix el pensament, la idea, al punt on apareixen la intuïció i la imaginació. D’aquesta manera passem de l’esfera física a l’esfera mental. L’art uneix, doncs, el món físic i l’altre. Beuys es pregunta: a quin indret apareix la imaginació i per què? Apareix com un reflex del món exterior físic? O bé és una cosa que es crea des d’un espai superior, és a dir un món espiritual real? Sóc presoner d’aquestes condicions terrestres o bé sóc més gran que aquestes condicions físiques terrestres? Aquestes preguntes, en certa manera, ressonen en l’obra de l’Adrià.

Els que el vam conèixer personalment, encara que fos poc, com jo, quan en parlem, parlem de l’Adrià, amb to tendre, sense els cognoms, perquè sona més proper, per tractar-lo amb més estima. I és que l’Adrià de seguida es feia estimar. Però potser és també per amainar el sentiment de culpa, aquesta sensació de no haver-lo sabut tractar com es mereixia, si més no jo ho sento així. Quan me’l van presentar vaig pensar que era molt tímid i quan vaig veure el seu treball vaig pensar que era molt sensible; era això, però no era només això. Mai vaig saber ben bé què, però sabia que li passava alguna cosa. El desconeixement i el temor em feien ignorar-ho. Ara veig que això que li passava era molt fort i no s’havia d’ignorar. I no es pot entendre el seu treball sense això. El seu pare, a la cerimònia de l’enterrament va parlar de l’enorme patiment i el tabú de la malaltia mental. Va dir que el patiment de perdre un fill no era comparable al del seu fill en vida.

Louise Bourgeois diu que hi ha més de si mateixa en la seva obra que no pas en la seva presència física. Penso que passa el mateix amb l’Adrià. Es dedicava a l’art perquè d’alguna manera era el que li permetia ser més lliure, més ell. Quan veiem les seves obres el veiem a ell.

La seva àvia, la poeta Mª Àngels Anglada, escrigué:

«El meu nét em confia la feina d’una tarda:
tres pilotes de fang que s’assequen al sol.
Hi ha posat molta cura, ha mesurat la terra
i l’aigua que calia. L’Adrià té quatre anys.
Per tresors tan efímers com aquestes tres boles
es basquegen, es baten i crien mala sang,
sovint, adults que semblen
plens de seny, i no saben
el que sap el meu nét, que els seus
tresors són fang.»
(Llançà, 6 de maig)

La seva vida era dedicar-se a l’art: crear per no criar mala sang. Ara d’aquests tresors de fang que feia, malauradament, ja no podem gaudir-ne de nous. Podem, però, gaudir de les obres que va arribar a fer, que és un plaer. I recordar-lo, estimar-lo i parlar-ne.

Totxo dintre totxo 10

De l’espiritual en l’art: Albert Gonzalo

«El més bell que podem experimentar és el misteri, font de tot art i de tota ciència vertadera. Qui roman allunyat a aquesta emoció, qui ja no pot sorprendre’s ni imbuir-se d’admiració, està pràcticament mort i els seus ulls es mantenen tancats.
Realment existeix allò impenetrable, que es manifesta com noble saviesa i bellesa radiant, i que les nostres dèbils facultats amb prou feines poden comprendre en la seva forma més primitiva.»
Albert Einstein

«Només una ment plena és clara i la veritat habita en les profunditats.»
Friedrich Schiller

La pintura d’Albert Gonzalo (1954–2014) és una contundent invitació al misteri. És el misteri d’una obra pictòrica que interpel·la, plenament, al més profund de la nostra sensibilitat, allò que roman ocult i amagat en el nostre interior més pregon, dins d’una dimensió que, de tan pregona que és, gairebé la desconeixem, o ni tan sols n’hem conegut mai la seva existència. Paradoxalment, aquesta obra de naturalesa demiúrgica, malauradament sembla haver volgut retornar a la dimensió d’on va néixer i, potser per això, ha hagut de viure uns anys d’un cert oblit que, en bona mesura, s’ha començat a pal·liar enguany amb l’exposició Ofrenes, celebrada a l’Arts Santa Mònica.

La inesperada desaparició d’Albert Gonzalo, el 8 d’agost del 2014 —més enllà del buit que va suposar la pèrdua de l’home, l’artista o el professor— va deixar en suspens el futur de molta de la seva obra creativa. En una emotiu obituari l’endemà de la mort de l’artista, el també artista i amic personal d’Albert Gonzalo, Perico Pastor i Bodmer feia aquest requeriment a La Vanguardia:

«En un piso de la calle Comerç, y en algunas galerías de esta ciudad, hay un montón de telas y papeles que merecen ser vistos. Yo aún los tengo presentes: Barcelona tendría que verlos. ¿Alguien se anima? Ha muerto un gran artista, pero su obra está ahí. Adiós, Albert Gonzalo».

Aquest «algú s’hi anima» és, possiblement, allò que més va esperonar un grup de persones a voler fer alguna cosa per una obra que, a causa d’aquelles dinàmiques tan estranyes i habituals en el mercat de l’art, havia quedat oblidada o, si voleu, en una esfera que podria fer-nos pensar en una espècie de maleitisme pictòric, tot emprant aquest terme en el sentit que, malgrat el gran talent d’Albert Gonzalo, els circuits de l’art semblaven haver-li girat l’esquena. No importava gaire que a finals de les dècades dels vuitanta i dels noranta del segle passat la seva obra fos d’allò més apreciada i reconeguda: aquests darrers anys, esquitxats excessivament per aquest materialisme i consumisme gairebé inhumans, el món de l’art ha acabat immers en les «lògiques supremes del mercat». Tot plegat al marge de si, en realitat, les obres obeeixen un veritable interès i intenció artístics.

No és el cas de l’Albert Gonzalo. Ell mateix havia dit, de manera contundent, que «la meva vida és la meva obra, sense ella jo no tindria cap mena d’al·licient per viure-la». En aquests temps de rapapieig col·lectiu, en bona part per l’acceptació acrítica de les citades lògiques supremes del mercat, hem anat buidant cada vegada més de contingut i de significat el que és la veritable essència de l’art per transformar-lo, en el millor dels casos, en un simple i mer artifici. En un altre emotiu article d’homenatge, Xavier Martínez Gil no dubtava en escriure:

«Més enllà de les dinàmiques dels mercats de l’art, de les modes i les fames, l’Albert representa l’essència de l’artista, del pintor, que viu tota la seva existència en funció de la pintura. En un món mercantilitzat, materialista, en una societat marcada per l’aparença, un artista, l’Albert Gonzalo, nedava a contracorrent. Però us dic una cosa: no crec que l’importés el més mínim. La seva obra, la seva personalitat, no transitava pel món de les aparences, de la superfície, sinó que circulava pel món seu interior que és el de la mística».1

La pintura de Gonzalo, així, ens porta a un veritable univers artístic d’allò més personal i subjectiu, nascut al marge de les tendències i dinàmiques imperants en una societat que, potser sense adonar-se’n, sembla haver oblidat com l’art i l’emoció estètica expressen una realitat molt més profunda i complexa que cap altre artifici ideològic o consumista ens pugui transmetre. En aquest sentit, l’assaig de J. F. Martel Reclaiming Art in the Age of Artifice és una veritable aposta per allunyar-nos d’aquell art que sembla tan sols dissenyat per servir a raons instrumentals. I potser és per això que Albert Gonzalo ha pogut quedar ancorat com un producte atemporal i ahistòric en què el seu volgut allunyament dels clixés imperants alla moda, en una primera fase d’interpretació, ens el fa situar com un univers artístic que, volgudament, sembla voler-se allunyar-se d’escoles o conegudes figures de l’art. Però, a mesura que hom s’introdueix en aquest univers Gonzalo, també va corroborant com aquest obeeix al pur dictamen d’esdevenir la materialització d’un món íntim expressat intensament de forma poètica i sensible. Per aquest motiu, en la seva obra, consubstancialment, hi trobem el ressò d’un romanticisme aventurer i agosarat. Tot i que com ha demostrat Antoni Marí «el viatge romàntic és el viatge de la immobilitat»,2 hi ha altres romàntics, com ara els anglesos, que varen veure en la realització del viatge una potencialitat i una oportunitat. Gonzalo va realitzar una síntesi entre les possibilitats que li oferia el viatge com a recerca del lloc on realitzar amb plenitud el seu ésser per construir una realitat esdevenidora de la forma del seu desig. I el desig, tanmateix, semblava poder-se assolir només si era lluny d’un Occident caduc i sotmès per una civilització arruïnada. Fou així com Gonzalo va decidir viatjar a països com ara Egipte, Síria, Jordània, Iemen, Nepal, Tibet, Xina, Kenya, Costa d’Ivori, Mali, Senegal, Guinea, Turquia, Pakistan, Uzbekistan, Rússia, Sri Lanka, Iran, Algèria, Líban, Marroc, etc. L’impacte d’aquests viatges, inexorablement, va acabar per convertir-se en, dient-ho amb paraules del citat Martínez Gil, «combustible de la creativitat».

Abans, però, de viatjar a països llunyans, especialment orientals, Gonzalo va indagar i dialogar amb la tradició de l’antiguitat clàssica. No diem amb això que Gonzalo decidís realitzar una pintura arqueologitzant , sinó que l’arqueologia, juntament amb els primers viatges a Itàlia i Egipte, van servir-li de combustible per a la seva obra. És per això que podem afirmar que les seves obres, d’alguna forma, no són exclusivament d’ell, sinó que formen part d’una mena de continuum vinculat a la tradició. Una tradició clàssica que, lògicament, ell va conèixer ben aviat, perquè era fill de Tarragona. No en va, li agradava dir que havia nascut a Tarraco Iulia Urbs Triumphalis.

«En las obras de estos últimos tres años, han surgido referencias “arqueológicas” con un sinfín de temáticas particularizadas que tienen como denominador común mi pasión desordenada por el Arte llamado Antiguo. El coleccionismo fanático de piezas arqueológicas sin excesivo valor, provocó imágenes surgidas de los cajones donde se encuentran, para integrarse, sin dificultad, en los lienzos de mi estudio».3

Les paraules del mateix Gonzalo ens serveixen per corroborar la gran importància que van jugar en la confecció de la seva obra aquests objectes arqueològics com, òbviament, les coneixences i el contacte directe amb obres i monuments artístics dels països als quals va viatjar. I és que, possiblement, una de les claus hermenèutiques de l’obra de Gonzalo radica en una aposta contundent per l’estètica de la recepció.

Aquesta estètica, a diferència de la teoria immanentista, creu que l’obra d’art, per sobre de tot, ha de ser compresa a través de la tradició artística viscuda prèviament per l’artista. Ja en ple romanticisme, un dels germans Schlegel afirmava que «escrivim perquè llegim».

Per la seva part, l’esmentada teoria immanentista, arxipopular gràcies a erudits com Leo Spitzer (1887–1960), no considera l’obra d’art com un document biogràfic o històric, ni tampoc com una suma d’influències, sinó més aviat com una exclusiva subjecció a les inherents lleis estètiques que n’han permès la creació. Això, però, ens porta a l’oblit absolut de la personalitat del creador, com també de les seves experiències i vivències vitals que, en el cas d’Albert Gonzalo, eren fonamentals.

Arribats aquí, ens cal dir com l’obra artística d’Albert Gonzalo s’erigeix com una d’aquelles rara avis que desafien i interpel·len de ple el subjecte que la contempla. I aquest desafiament s’inicia des del moment que aquesta obra artística plasma una naturalesa simbòlica. I amb això volem dir que el seu propòsit és el de captar l’essència profunda i estàtica que tanca la naturalesa real que flueix i que percebem a través dels sentits.

Al marge de constatar la presència d’una voluntat expressiva posada al servei per materialitzar el cúmul d’experiències i vivències acumulades al llarg de la seva vida —i on, evidentment, els viatges en van ser una part important—, aquesta obra s’erigeix també com a modèlica perquè sap convertir els objectes de la naturalesa o els  provinents d’altres universos artístics (en especial d’aquells que, penosament, des d’Occident dipositem dins l’etiqueta de «cultures del món») en poderosos elements simbòlics.

No serà aquest el lloc més escaient per aprofundir en la riquesa dels símbols i la iconografia emprats per Gonzalo al llarg de la seva obra. Aquesta riquesa, juntament amb una voluminosa obra de múltiples formes i formats, la converteixen en un dels reptes que, més tard o més d’hora, haurà d’afrontar la història i l’hermenèutica de l’art català del segle XX i XXI.

L’obra d’Albert Gonzalo s’erigeix com una de les màximes contribucions en el nostre país d’un concepte de l’art entès com a missió per a la recerca en el marc  de les possibilitats i els aprenentatges extrets d’un viatge. I és aquí on Gonzalo brilla en l’art català i estatal. Possiblement cap altre artista, els darrers anys, ha sabut donar la dimensió còsmica a la naturalesa d’uns viatges que, com hem vist, són indissociables del romanticisme; això sí, formulat a través d’un llenguatge i una estètica eminentment contemporanis.

Albert Gonzalo sembla cercar en el viatge la troballa del seu jo primitiu. O el que és el mateix: aquell jo que, en absolut, resta sotmès per dinàmiques d’una societat còsmicament equivocada. Un equívoc que, tanmateix, ha arribat a esquitxar la nostra pròpia concepció de l’art.

Aquesta concepció equívoca, tanmateix, no és exclusiva del món de l’art, sinó que sembla afectar, a hores d’ara, molts altres vessants de la humanitat en aquests primers anys del nou mil.leni. Es diu, així, que vivim uns moments de crisi global.

No es tracta tan sols, com alguns analistes ens volen fer creure, d’una simple crisi econòmica, sinó més aviat d’una crisi que afecta de ple a esferes com la moral, les ideologies, la religió i, com hem vist, l’art. Vivim, com ha dit Richard Tarnas, un d’aquells estranys moments de la història com ara el final de l’antiguitat clàssica o l’inici de la’ modernitat, en què s’està produint una transformació fonamental de la visió del món. Per tot això, resulta més necessari que mai trobar instruments que ajudin a pal·liar la desorientació derivada d’un moment d’absoluta indefinició com l’actual.

Un dels instruments més preciosos i valuosos  de què disposem és el de l’art. Aquest, tanmateix, sembla no poder-se escapar tampoc de l’esmentada crisi i, progressivament, anem assistint a un escenari on aquest, en nom d’una major democratització o participació, ha quedat esquitxat plenament per la banalització i la frivolitat, fins al punt que, en el nostre imaginari, hem acabat per acceptar com art a manifestacions artificioses dissenyades per servir només a raons instrumentals com ara el nombre d’assistents (especialment en els museus) o les vendes obtingudes. Amb això sembla que oblidem una de les missions essencials de l’art en majúscules: la de donar-nos eines per enfrontar-nos a l’esmentada crisi global, no pas per escapar-nos-en ni entretenir-nos en el sentit més alienant del terme.

En una data que ja és força llunyana, l’any 1986, Albert Gonzalo declarava:

«El futur de la cultura catalana depèn d’un nombre d’individus que es mantenen al marge del muntatge, alguns dels quals ni tan sols viuen aquí. No entenc la política de cultureta dels nostres organismes públics. S’entesten a calibrar la bondat de les produccions culturals en funció de llur dosi de catalanitat, en lloc de comprovar què aporten de veritablement innovador i d’avantguarda».4

I, en efecte, passats més de trenta-dos anys d’aquestes contundents  declaracions, resulta evident que hem anat buidant-nos de l’ambició d’un art que colpeixi de ple la nostra consciència. És això ser elitista? En absolut. És voler defugir de l’arquetip de l’analfabet secundari, definit per H. M. Enzensberger, com aquell que malgrat saber llegir i escriure, viu en un món aïllat hermèticament de tot allò que pugui inquietar a la seva consciència. Sense adonar-nos-en, moltes vegades ens hem anat apropant a un horitzó mancat de sentit i  en el que, òbviament, una proposta artística que ens colpeix de ple sembla no trobar el seu lloc.

Possiblement, una de les troballes més interessants de les extretes per Albert Gonzalo fou la constatació que en la majoria de les tradicions artístiques amb les que es trobava durant els seus viatges, es concep la pràctica de l’art com l’expressió d’una espiritualitat.

Si bé en les primeres avantguardes el lligam entre art i espiritualitat era d’allò més evident —pensem, així, en el conegut assaig De l’espiritual en l’art (1912) de Wassily Kandinsky (1866–1944)—, no és menys cert que, progressivament, el món de l’art també ha anat perdent el contacte amb els territoris del sagrat i del numinós.

«És bell allò que procedeix d’una necessitat interior de l’ànima» afirma Kandinsky. I, certament, la sentència precisa els límits de la proposta de Gonzalo. L’art de Gonzalo, per sobre de les tècniques, colors o símbols emprats, només es pot comprendre des d’aquesta «necessitat interior» Aquesta necessitat interior és la que, d’alguna manera, el va posar en sintonia amb les esmentades tradicions artístiques no occidentals que en absolut poden ser compreses sense aquesta necessitat interior de l’ànima.

La crítica i professora d’història de l’art Lourdes Cirlot va usar el conegut Diccionario de símbolos del seu pare, el professor i poeta  Juan Eduardo Cirlot (1916–1973), per contextualitzar el marc de l’obra de Gonzalo:

«El arte es un soporte para la meditación, una suerte de mandala indefinido e inacabable, abierto hacia el infinito; una forma de lenguaje, un sistema de signos espirituales, una escritura, pero nunca un reflejo del mundo existencial».5, 1995-1996.

Apunta claríssimament a la necessitat d’abordar l’obra de Gonzalo no pas com el desxiframent de les experiències i vivències vitals de l’artista, sinó com si ho féssim en la contemplació d’un mandala o quan llegim un haiku. Si bé és indiscutible que aquesta aproximació s’inicia, en primer lloc, com un espai disposat per al nostre plaer sensible, abans o després també s’activa com un espai de contemplació que ens mostra l’ordre profund de la realitat, el qual, com ens han ensenyat els teòrics de l’art, rarament es pot comunicar amb el llenguatge corrent i els conceptes intel.lectuals.

Contemplar l’obra d’Albert Gonzalo és una invitació a aprehendre aquesta necessitat de consciència amb el seu  misteri immanent. El misteri de sentir-se viu, el misteri de sentir-se diferent i, a la vegada, formant part d’un U. Pot ser que sigui això el que expliqui per què al davant d’una obra d’Albert Gonzalo sentim que estem davant d’una presència numinosa que apel·la a aquest misteri. I és que Gonzalo, com a gran artista que és, ens demostra que l’art és sempre misteriós, perquè la seva finalitat ens és desconeguda i acaba per transcendir les finalitats a què el destinem.

 

  1. Martínez Gil, Xavier: Albert Gonzalo: la mort d’un pintor. Diari Ara, edició del 23 d’agost del 2014.
  2. Marí, Antoni: La voluntat expressiva. Barcelona, La Magrana, 2002, p. 53. Marí hi afegeix: «No són viatgers els romàntics. Ni Novalis, ni Leopardi, ni Hegel sortiren del seu país a la recerca d’aventures; la vida la viuen, cap endins: amb els llibres, amb la memòria o amb la raó».
  3. Gonzalo, Albert: Iconografía y proceso en mi obra pictórica. Inèdit, pàg.22 (Volum I).
  4. Catàleg Agena: Albert Gonzalo. Barcelona, Ed. Àmbit, 1986.
  5. Albert Gonzalo. Aproximación a su pintura. Catàleg de l’exposició Epistulae ab Exsilio.

La (dis)funció de la crítica

«En realitat, a la llarga, no hi ha cap literatura que pugui existir sense crítica.»
Friedrich Schlegel, Kritische Schriften

A The Function of Criticism, Terry Eagleton intenta fer un recorregut des dels principis de la institució de la crítica fins als nostres dies. Segons el seu relat, el naixement de la crítica és degut, en gran part, als grans canvis de paradigma social, polític i econòmic que suposen tant la revolució industrial com la revolució francesa. Amb la caiguda de les principals institucions de poder de l’Antic Règim, basades en la immanència de la tradició i la fe, la nova classe social burgesa necessita mantenir el control dels factors de producció i l’hegemonia del discurs social i cultural i la vida pública per demostrar que, d’una manera o una altra, està preparada per assumir el transcurs i el progrés de les nacions. Així, la crítica cultural es manté durant molts anys, en el fons, com un instrument de defensa de «l’esfera pública», en paraules d’Habermas, i, alhora, com una arma per atacar la resistència que podria oferir-hi les escorrialles de l’absolutisme. Aquesta posició, però, arriba a un cert col·lapse al segle XX —segurament per la irresolució d’una pregunta que ara em sembla prou definitòria del segle: contra què lluitem?

Les diverses respostes a aquest dubte, juntament amb una literatura que, des del modernisme, explorava noves vies d’expressió que entroncaven amb la psicologia i l’experimentació, sumat als interessos econòmics i materials de la nova societat burgesa, van fer que la crítica es disseminés com a conseqüència de la imposició d’un objectiu molt més difícil d’abastar que el que s’havia proposat durant el segle XIX. Si bé abans el crític expressava la direcció del bon gust artístic, al segle XX la crítica no en té prou, en avançar en una sola direcció: necessita també construir un discurs estètic per tal de ser compresa. Aquest sobreesforç, doncs, fa que la crítica comenci a exercir-se des de dos orígens ben diferenciats que, al mateix temps, la protegeixen: les universitats i el mercat. El primer genera discurs, però s’allunya de la comunitat de lectors. El segon és a prop dels lectors, però el seu discurs s’allunya de l’esfera cultural i serveix, segons Eagleton, als principals interessos econòmics de la indústria cultural.

Alguna cosa de tot això ha d’haver-hi a la crítica a casa nostra en el moment en què tota una sèrie de persones decideixen, en un punt donat, de forma més o menys precària i sense garanties d’èxit, d’emprendre un projecte com La Lectora. No farem gaire més el ploricó: el que esperem de tot això és treballar i divertir-nos. Molts de nosaltres hem passat per la institució universitària i, de fet, alguns de nosaltres hi segueixen col·laborant. Al mateix temps, tenim molt clar que per exercir la crítica cal fer-ho des de posicions socials abastables, i per això tenim la intenció de crear un espai per a lectors i lectores: un marc que sigui idoni per a la discussió literària i cultural, sense cap altra ingerència que no sigui la honestedat intel·lectual i el compromís amb la institució literària i cultural. Ara bé: d’espais de ressenyes ja n’hi ha. Hem assistit, de fet, a la proliferació de publicacions en paper i sobretot en digital que parlen d’obres literàries, en els últims anys —i encara més des que el sistema de creació d’opinió que són els diaris ha entrat en crisi i el sector ha hagut de reinventar-se contínuament. Per què, doncs, insistir en una plataforma que sembla oferir el mateix? Aquesta va ser, de fet, una de les primeres preguntes que ens vam haver de formular tan bon punt vam saber que volíem construir junts un projecte com aquest, i totes les decisions que ens han dut fins aquí vénen a respondre-la des de diversos angles. Tampoc no volíem contribuir a la progressiva atomització que el sector de la informació i l’edició ha estat protagonitzant al llarg dels últims anys, simplement, perquè tot i que no hi veiem cap inconvenient —ho assumim com una realitat— tampoc no hi veiem cap incentiu: havíem de creure que hi aportàvem alguna cosa.

Així, per respondre’ns el dubte que plantejava més amunt, primer de tot, vam haver d’aclarir quin era el nostre últim objectiu i si valia la pena d’invertir-hi hores de son i diners. Vam arribar a la conclusió que podíem oferir una veu diferent, i vam decidir per gosadia que calia alçar-la una mica. Sovint s’acusa a la institució literària i als elements que la conformen de ser massa tancats, de tenir una mena d’agenda pròpia i d’admetre poques veus dissidents, i és cert que ens alguns espais un ha de saber molt bé com fer veure que sap reproduir els codis esperats per tal d’asseure’s al seient reclamat sense que l’hi prenguin: el desplegament de la cultura, a vegades, s’assembla massa al joc de les cadires que jugàvem de petits. D’una manera o d’una altra —i això encara és un objectiu que ens hem de demostrar— volem distorsionar l’horitzó d’expectatives que els lectors i lectores catalans tenim sobre la nostra mateixa tradició literària en relació a la resta de literatures, i sobre l’opinió que ens han de merèixer les obres que llegim. Per això creiem que la nostra veu s’havia de sumar a l’espai públic de la crítica: perquè si no, la crítica te la fan els altres. Vam veure que hi havia tot un seguit de gent que encara no havia trobat un espai on poder expressar-se a partir d’aquest difícil equilibri entre l’acadèmia i el carrer, i vam pensar entre tots que a vegades estaria bé sortir dels castells de la institució i anar a fer un tomb.

Aquesta posició, que és un dels elements que volem definidors del projecte, ens obliga al mateix temps a exercir una resistència determinada a alguns mecanismes de la indústria cultural: no volem formar part d’un engranatge que estigui lligat a interessos que no són la pura discussió literària i la problematització de la literatura o de la cultura a casa nostra: decidim, amb una honesta convicció, de quedar-nos a les trinxeres del discurs. Refusem, també, el marcat amateurisme que alguns cops s’ha instal·lat en aquesta professió en què pensar i escriure han pogut semblar només activitats lúdiques, i no una feina per la qual cal rebre una retribució econòmica. En aquest sentit, els inicis sempre són complicats, però volem mantenir la nostra independència intel·lectual per damunt de qualsevol necessitat material: el dia que això no pugui ser així haurem de plegar.

Aquesta independència intel·lectual que estem disposats a defensar amb dents i ungles, inevitablement, desemboca en una qüestió que sempre s’ha considerat enfadosa: la legitimitat de la crítica negativa o, dit d’una manera més general, la llibertat de crítica. Marcel Reich-Ranicki, a Über Literaturkritik, ja expressa una màxima que fem nostra: alguna cosa de subversiva ha de tenir la crítica per ser crítica. En la mateixa línia que Eagleton, Reich-Ranicki identifica també el naixement de la institució de la crítica com un instrument per lluitar contra l’Estat absolutista, i el mateix Eagleton acaba per determinar que aquest esperit crític ha de mantenir-se contra l’Estat burgès. Nosaltres, que no podem parlar ni tan sols d’Estat, volem recollir aquest esperit de protesta que és propi de l’activitat que volem impulsar: no avalem la crítica destructiva, tampoc ens agraden els elogis prefabricats, i no acceptem tampoc que el crític hagi de respondre a criteris que no formin part del mateix discurs que vulgui desenvolupar. Per això no estem en contra de la crítica negativa, com alguns mitjans actuals sí que ho estan, i per això no tenim definida cap extensió mínima ni màxima per als nostres articles: cadascun d’ells ha de funcionar de manera orgànica, han de desplegar un discurs coherent i han de presentar-se com a elements individuals i autosuficients davant dels lectors i les lectores. Fem nostres un dels elements essencials propis de l’assaig que T. W. Adorno declara a Der Essay als Form: davant de la impossibilitat de copsar en la seva totalitat una obra aliena, la crítica ha de condensar el seu discurs en aquells elements que defineixen millor el seu objecte d’estudi; dit a la manera romàntica, la crítica ha de ser capaç d’absorbir i mostrar l’ànima de l’obra que problematitza perquè copsar-la en la seva completesa és ontològicament impossible.

Precisament per això, també entenem la crítica com a alguna cosa més que el polze oscil·lant d’un emperador romà: justament perquè rebutgem l’absolutisme, ens interessa centrar-nos en la problematització i l’explicació del funcionament orgànic d’una obra o d’un període, la seva situació a l’entramat cultural català i la creació d’una xarxa de correspondències entre els diversos discursos que poden tenir lloc tant a la literatura com a qualsevol altre àmbit de creació. El resultat de totes aquestes condicions, en definitiva, és que ens plantegem cada article com una obra literària, també, perquè creiem que la literatura es discuteix amb literatura.

Així, doncs, és com voldríem fer les coses. És molt probable, però, que ens equivoquem. De fet, no sabem si crear una revista de crítica literària digital no és ja un immens i innocent error. El que voldríem, en tot cas, és comptar quants de nosaltres —quants de vosaltres— estem disposats a avançar obstinadament cap a equivocar-nos cada cop millor.

1 4 5 6