La crida de l’escriptura. Les paraules a La santa, d’Antònia Vicens

antonia-vicenç-dasca-lectora

L’any 1980 Antònia Vicens publicava La santa, una novel·la que reprenia alguns dels motius que entreteixien la seva narrativa, iniciada a finals dels 60. Durant més d’una dècada Vicens havia tractat, amb cruesa i un llenguatge de gran fertilitat metafòrica i lingüística, la situació de la dona en un entorn clarament hostil. L’illa de Mallorca era l’epicentre d’unes històries, en part formatives, protagonitzades per dones soles, víctimes de la incomunicació familiar i d’un sistema moral i educatiu que les relegava a posicions socials i professionals subalternes.

Amb aquestes obres Vicens s’imposava com a creadora de paraules. Paraules que fereixen i fan mal, que furguen en les ferides d’allò que veu i viu. Llegir els seus llibres és entrar en un festí verbal, un festí que arrela en la confiança de l’autora ―una confiança plena, profunda― en el poder de la imaginació verbal. En els seus escrits la paraula és instrument de rebel·lia i llibertat i permet de subvertir unes constriccions econòmiques i socials, clarament determinades pel context, ja sigui en la postguerra o en la transició.

Vicens escriu a raig una literatura que, fins al 2009, es canalitzarà a través de la narrativa. El seu imaginari, ple de personatges de contenidor, que incomoden, s’articula a través d’una prosa densa, que Lluïsa Julià ha qualificat de sintètica, condensada i plàstica, i que comparteix molts procediments amb la lírica. A partir del 2009 l’impuls d’escriure s’expressarà a través de la poesia. Reconeguda amb el Premio Nacional de Poesía 2018 del Ministeri de Cultura, l’obra de Vicens, en part no reeditada i només localitzable en llibreries de vell, ha estat objecte de revisió recentment, en l’entrevista que li feu Sebastià Portell i Clar a Antònia Vicens. Massa deutes amb les flors (2016) i en el volum col·lectiu Davant el fulgor (2018), a cura de Sebastià Perelló i Sebastià Portell.

Al centre de la seva trajectòria podem situar-hi La santa, una novel·la on excel·leixen dos dels trets de l’obra vicensiana: la suggestió i la densitat. La ficció és protagonitzada per Drucsila, una noia pobra que explica la seva infantesa i adolescència en un monòleg on el present es confon amb el passat. Reclosa en l’espai familiar, la narradora és víctima dels crits i els insults d’una mare que l’avorreix i es frustra mirant per la finestra, davant la feblesa humiliant del pare, un antic guàrdia civil consumit per la beguda. Aquest darrer personatge viu obsessionat per la lluna, a qui culpa d’haver-lo empès a assassinar un company. En el record, la noia evoca com els pares li «posaven l’odi a punt, com l’hora en un rellotge despertador» (95).

Amb imatges de gran profunditat i bellesa, el llibre, que tot just ocupa 100 pàgines, inclou descripcions plenes de càrrega simbòlica. Així, la lluna, segons la mirada del pare, és «blanca, grossa i rodona com una palangana de porcellana, carregada de llum, voltada de colors, colpejant de blanc de zinc les crestes de les ondes, intensificant el blanc cendrós de les roques, la mimosa de la sorra» (34). I la infància, el tema que motiva el relat, és «aquest desconcert» (45), un moment de confusió entre coneixement i desconeixement, que té com a experiència central el dolor.

La novel·la també explica un conflicte col·lectiu: l’esfondrament provocat per la guerra i la imposició de la moral coercitiva de la dictadura. La confusió en què es troba la protagonista posa en evidència algunes de les tensions que provoca un món desballestat i injust, que s’acarnissa en els éssers més febles. La crítica social inclou, a la vegada, una denúncia a la destrucció del paisatge de l’illa. Així, la revolta de la noia, sintetitzada en la fugida final, sembla solidaritzar-se amb la rebel·lia de «sa terra, tant vexada la pobra, [que] s’exalta i converteix un home en instrument de venjança» (75).

En la seva vèrbola, Drucsila, que recupera records perbocant-los, mostra els deliris causats per la misèria. En una societat fortament ritualitzada, on l’educació està en mans de monges que, com les pupil·les, saben poc i són porugues, la religió es converteix en el ferment per a l’evasiva. A través de les cerimònies litúrgiques (com la processó amb la santa del títol) es reafirmen uns fonaments socials que, a la vegada, seran soscavats de soca-rel amb el trencament de les convencions final. La religió, a la vegada, enforteix l’autoritat del vicari del poble, de qui Drucsila serà víctima.

La santa és, fet i fet, una novel·la crua i poètica, que crea una història amb la força del col·loquial mallorquí, descrivint episodis de gran plasticitat. Ja a l’inici del llibre en tenim un bon exemple: «El meu plor potent de criatura ofesa, incapaç, que es revincla i cau d’esquena, el trespol gropellut, una sínia de cadires corcades voltant damunt el meu cap» (12). De mica en mica Drucsila va explicant, fragmentàriament, records i pensaments furtius: les converses entre la mare —que idealitza un pretendent de joventut— i la veïna, prostituta; les classes amb les monges beates —on les noies són educades a partir de models de verges i santes— i les primeres escapades amb Pere, un noi més jove.

La protagonista es contraposa a personatges marcats pel destí, com la veïna boja, viuda i òrfena de fill, o la mare, que «madoneja», «encambuixada» i «grassa de pretensions». En el poble, les comares li creen una sensació de desassossec: «Les dones xerrucaven i jo, una mica encongida, amb el barral a la mà esquerra, em sentia virolar, talment l’horabaixa, xapada p’enmig, lila i negra com un porc enorme amb la panxa oberta, a punt de treure-li la butza» (97). Totes aquestes relacions, distants, li recorden el món «una mica absurd […], i una mica capgirat» (80) en què viu, desencaixada, mentre «creixia la meva incapacitat com una mena de rot agre, el mal gust del qual no hi havia eixarop que el guarís» (98).

Per la seva capacitat d’expressar amb la força de les paraules l’inconformisme d’uns personatges a la vegada crèduls i rebels, la literatura de Vicens obliga a llegir i rellegir, a fixar-se en la manera de dir i fer visibles unes determinades maneres d’enunciar realitats. En la seva escriptura Vicens atorga pes i rellevància al llenguatge, i ens fa percebre la importància de les lletres en un mon on el dir grata i fa mal. Fa literatura, al cap i a la fi.

Ser dramaturga era i és

bartolí-dramaturga-lectora

Gabriel Ferrater considerava «ridícul» que encara continuéssim dient Víctor Català quan volíem dir Caterina Albert. I per justificar-ho se servia dels casos de Fígaro-Larra o de Clarín-Alas, aquest últim sense tanta fortuna. Però no esmentava George Sand o George Eliot, per exemple, entre moltes altres que també van utilitzar pseudònims de noms masculins i a les quals encara recordem pel seu nom de ploma —afortunadament, i gairebé com a excepció, en el cas de les germanes Brontë els seus noms reals s’han acabat imposant als de Currer, Ellis i Acton Bell. Per a totes elles la utilització d’aquests noms anava més enllà d’un simple pseudònim per ocultar la seva identitat, com en el cas d’altres autors, ja que van intuir que l’única via —o, si més no, la més senzilla— de fer-se un lloc dins la literatura era entrant en el món dels homes i fent-se passar per un d’ells. Perquè al segle xix, com ja feia notar Virginia Woolf a Una cambra pròpia, les dones encara conservaven l’anonimat de resultes del sentiment de castedat i vivien dominades pel desig d’amagar-se sota un vel.

Aquesta voluntat d’emmascarament Caterina Albert la va tenir des dels inicis de la seva producció literària, ja que va començar publicant poemes sota el pseudònim de Virgili d’Alacseal, i quan més tard va decidir de presentar-se amb el seu nom real, als Jocs Florals d’Olot de 1898 —pensant, però, que no seria premiada—, l’escàndol que hi va haver quan es va saber que l’autor del monòleg La infanticida era una dona va ser tan gran que des d’aleshores va passar a firmar amb un nom masculí: Víctor Català va néixer perquè Caterina Albert pogués escriure lliurement, sense por de ser jutjada, per dona i escriptora. Així i tot, la seva identitat es va fer cada cop més difícil d’ocultar —els dubtes sobre la seva condició i els valors més o menys masculins dels seus textos van esdevenir un lloc comú entre els crítics literaris coetanis— a causa de l’èxit de les seves creacions essencialment de narrativa. En canvi, la seva faceta com a dramaturga no va ser tan reeixida: tot i que va publicar set monòlegs i una peça curta —a més d’altres obres inèdites que volia incloure en un volum intitulat Teatre de l’altre segle que mai no va sortir a la llum i d’haver traduït autors com ara Maeterlinck i Praga—, cap d’aquests textos no van arribar als escenaris en vida seva. Per quin motiu? Principalment, perquè la seva família no trobava bé que les dones es dediquessin, no literàriament, sinó escènicament, al teatre. D’aquesta manera, malgrat que l’autora gaudia d’una sòlida formació en aquest gènere i era assídua a les representacions de la cartellera barcelonina, progressivament va anar deixant d’escriure textos dramàtics: la firma de Víctor Català li permetia signar l’obra narrativa, però no li era d’utilitat per participar activament en el fet teatral.

Això podria explicar que no fos fins pòstumament, el 1967, que els seus textos dramàtics van arribar als escenaris per primer cop —abans, només dues adaptacions: del conte L’amoreta d’en Piu, estrenada al Teatre Novetats el 1921, i de la novel·la Solitud, representada el 1954 a l’Associació de Teatre Estudiantil de Barcelona amb el títol Solitud a la muntanya. Ja aleshores la crítica va reclamar una «nova i més repetida incorporació del teatre de Caterina Albert als escenaris catalans» (ho deia Xavier Fàbregas a Serra d’Or),1 però d’ençà d’aquella primera representació només hi ha estat en ocasions molt comptades, de manera que la demanda sembla que no ha estat satisfeta… fins avui? La temporada vinent tornarem a tenir l’autora a la cartellera, en aquest cas al Teatre Nacional de Catalunya, i podrem veure una nova adaptació de la seva novel·la més coneguda amb un nou títol, Passat Ridorta… L’obra es projecta com l’espectacle central de l’epicentre de dramaturgues pioneres del nou curs. Celebrem la iniciativa, sens dubte. Però la Víctor Català dramaturga només la trobarem a Les cartes, que es podrà veure únicament dos dies entre setmana i acompanyada de dos textos més, de Lluïsa Denís i Rosa M. Arquimbau.

Com la de l’Escala, són moltes les escriptores a qui la seva producció narrativa ha eclipsat la dramàtica (i sovint també la poètica). Un cas flagrant és el de Maria Aurèlia Capmany, sens dubte una dona de teatre que, entre altres coses, va cofundar l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual i va ajudar a impulsar el cabaret modern dels anys seixanta i setanta, i de la qual no podem veure’n les seves obres als escenaris. Ni tan sols en el recent Any Capmany se’n va programar cap —val a dir que va passar una cosa similar amb Manuel de Pedrolo i el seu Any, tot i que almenys en els dos casos es van celebrar les efemèrides corresponents, cosa que no podem dir del 150è aniversari del naixement de Víctor Català d’enguany—, exceptuant alguns homenatges i adaptacions, com ara Cabareta o Cartes impertinents, totes dues al Lliure. I això que algunes de les seves obres dramàtiques resultarien encara tan actuals, com és el cas d’una magistral Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya —tenint en compte que Capmany la va escriure per commemorar el cinquantenari de la mort de Layret, l’any vinent, que ja en serà el centenari, no es podria aprofitar per tornar-la a posar en escena? D’altra banda, també podem citar l’exemple de Mercè Rodoreda, a qui fa uns anys Marta Pessarrodona qualificava com «la dramaturga que no ha arribat als teatres». Malgrat que no podem subscriure l’afirmació taxativament —i més ara, que encara ens ressona una relativament recent La senyora Florentina i el seu amor Homer—, és cert que la majoria dels textos rodoredians que han arribat als escenaris han estat adaptacions, com ho serà així mateix La mort i la primavera que dirigirà Joan Ollé a l’octubre.

Tot plegat, i sense entrar més en l’excés de textos narratius duts a l’escena que trobem en general en detriment d’obres originals, s’entén en un marc en què molts escriptors ho eren en un sentit ampli, a diferència de l’actual, en què les especialitzacions per gèneres estan molt més definides. Si ens fixem en el camp teatral, més enllà de les dramaturgues pioneres que ara es vol fer reviure, pel que fa a les autores contemporànies, són excepcionals els casos en què les dones ocupen el mateix espai que els homes. I quan troben un lloc sovint l’aprofiten per expressar-se lliurement i reivindicar-se, cosa que no passava amb els personatges femenins de Víctor Català o Mercè Rodoreda, per exemple, que implosionaven més que no pas al contrari —no es pot dir el mateix dels de Capmany. Però si mirem més enrere constatem que la situació tampoc no dista gaire de la que hi ha en les novel·les del xix —aleshores encara era més difícil trobar dramaturgues—, en què la dona es mostra com algú indignat amb el tracte que rep el seu sexe i que en defensa els drets, com palesa també Woolf en un article publicat a The Forum el 1929, que afirma que «això introdueix en els textos femenins un element que no es troba en absolut en els textos masculins, si no és que l’autor resulta ser un obrer, un negre o algú que, per la raó que sigui, està convençut de la seva situació d’inferioritat».

Perquè, malgrat tots els progressos aconseguits des d’aleshores, amb una situació de plena igualtat entre sexes avui no s’escriurien encara amb tanta freqüència obres com ara Màtria, de Carla Rovira; M’he posat les ulleres de mirar carregadors, de Cristina Clemente, guanyadora de l’últim Torneig de Dramatúrgia; La noia de la làmpada o Els dies mentits, de Marta Aran, aquesta última d’una temàtica també central a Elles, de La Melancòmica; i segurament no serien tan necessaris espectacles com ara Aüc, de Les Impuxibles, o Només una vegada, de Marta Buchaca. Tampoc els homes entrarien a fer produccions com ara ASAP (Aspectes de solidaritat amb el patriarcat) i les dones ja no se sentirien atacades quan el rol femení és un altre, com passa en una peça tan ben feta com A.K.A. (Also Known As). Ni caldria recalcar que l’autora resident de la Beckett és des de fa 4 anys —els mateixos que fa que va néixer la iniciativa— una dona, i que ho és no pas per la seva condició, sinó per la qualitat de la seva obra. En definitiva, si tot plegat fos més equitatiu, no trobaríem autores actuals com ara Clàudia Cedó constatant que #SerDramaturgaÉs «que et preguntin en una entrevista el 2018 si creus que la no paritat als teatres catalans respon a una qualitat inferior en l’escriptura de les dones». Si de veritat algú ho pensa estaria donant arguments per tornar-se a anomenar Víctor, George o Currer. I aquesta era una etapa que, teòricament, ja teníem superada. O no?

  1. El teatre de Víctor Català a l’escenari, dins Serra d’Or, any IX, número 4, abril 1967, p. 103.

Antoni Pizà: «La música culta no dóna capital cultural».

Antoni Pizà (Felanitx, 1962) és un musicòleg mallorquí resident a Nova York, director de la Foundation For Iberian Music de la City University of New York i autor de diversos llibres. Entre les seves nombroses publicacions, caldria destacar quatre reculls d’articles: El doble silenci: Reflexions sobre música i músics (Edicions Documenta Balear, 2003), Nits simfòniques (Ensiola, 2010), En la república del ruido: crónicas musicales de Nueva York (Documenta, 2012) i La dansa de l’arquitecte (Ensiola, 2013). En aquests escrits breus, adreçats al públic general —ja que alguns, prèviament, havien estat programes de mà de concerts o textos informatius de CDs—, Pizà mostra una immensa erudició musical, una cultura literària envejable i una gran capacitat per transmetre el que sap i el que pensa d’una manera clara, sintètica i vibrant. Vet aquí el resum de dues converses que hem tingut, una per correu electrònic i una altra per telèfon. 

M’agradaria començar amb preguntes concretes que m’han suggerit alguns passatges dels teus llibres. Per exemple, en un dels articles d’El doble silenci compares les figures de Jacint Verdaguer i Manuel de Falla i parles de la música que Falla va posar a L’Atlàntida. Cap al final de l’article dius: «Amb L’Atlàntida, Verdaguer va aconseguir crear el gran poema èpic que la literatura catalana necessitava, però Falla, tot i que va invertir anys i esforços en aquesta gran cantata escènica, no va deixar més que una obra inacabada i incompleta». Si, segons dius, aquesta obra va ser «l’obsessió més duradora de tota la carrera del compositor», per què no la va acabar?

Suposo que perquè era un projecte massa ambiciós, massa pesant, que li feia por. Hi ha qui diu que li van faltar dies de vida per acabar-lo, però jo crec que si hagués viscut cent anys més tampoc l’hauria acabat. Hem de tenir en compte, també, que Falla era un personatge estrany: un maniàtic que es rentava obsessivament les mans i un solitari d’una castedat absoluta, que vivia amb la seva germana i no tenia ni dona, ni home, ni ningú. El seu amic García Lorca, un frescales, explicava una anècdota sobre ell que deu ser falsa, però té gràcia: deia que Manuel de Falla havia demanat al bisbe de Granada permís per masturbar-se, i que el bisbe l’hi va concedir. 

En un altre escrit del mateix llibre parles de Thomas Bernhard i les seves novel·les sobre músics. Conclous l’article amb un resum de la biografia de l’escriptor. «Durant tota la seva vida, Bernhard va trobar aristòcrates que el van protegir, orgullosos de mantenir un geni. En diverses ocasions, Bernhard o els teatres que van representar les seves obres van rebre subvecions i beques diverses. Com era d’esperar, en els seus escrits Bernhard va ridiculitzar els seus protectors nobles —els quals, prestissimo, el van denunciar per difamació— i va denigrar els polítics, els quals, com era d’esperar, li van recompensar els insults amb condecoracions, medalles (…) i cintes honorífiques. No estic segur que n’hàgim après la lliçó encara.» De quina lliçó es tracta? I les novel·les de Bernhard, t’agraden de debò?

Això de la lliçó, la veritat, tampoc ho sé massa bé… però pensem un poc: què és un premi? Un premi és un reconeixement que es fa a aquell que el dóna. Els polítics que premiaven Bernhard es premiaven a ells mateixos: ell ho sabia, els menyspreava i va arribar a rebutjar algun premi i tot. I sí, m’agraden molt els llibres de Bernhard! Té la capacitat de mostrar que la nostra ment és ilògica, quan en unes pàgines diu una cosa i en les següents, la contrària. M’agrada particularment Mestres antics, la història d’un musicòleg que té 82 anys i durant 36 anys, cada dia, ha anat al Museu d’Art de Viena a contemplar un quadre de Tintoretto titulat Home amb barba blanca. Cada cop que el veu, rumia sobre la suposada perfecció de les obres d’art: el retrat de Tintoretto és impecable, mentre que la resta d’obres d’art que passen per importants no ho són. En una mena de contrapunt, en aquest llibre hi conflueixen tres monòlegs interiors: el del protagonista, el d’un amic seu i el d’un guàrdia de seguretat del museu que vigila el musicòleg obsessiu. És com una fuga a tres veus. D’entrada, sembla una cosa densa i complicada, però si ho llegeixes en alemany —llegesc l’alemany, però amb certes dificultats— t’adones que el llenguatge original és força assequible, igual que l’alemany de Kafka. Ara bé, l’única objecció que faig a Bernhard té a veure amb el protagonista d’una altra novel·la, Beton («Formigó»). També és un musicòleg que es proposa escriure una obra de referència sobre Mendelssohn i decideix llegir tots els llibres que s’han escrit sobre ell; i en canvi, no se li acudeix escoltar la música de Mendelssohn!

Entre els característics finals rotunds dels teus textos, n’hi ha un altre que no acabo d’entendre. En un text de Nits simfòniques parles del War Requiem de Benjamin Britten i l’amistat de Britten amb W.H. Auden. L’últim paràgraf de l’article diu: «Quan Auden va anar-se’n a Espanya per conduir una ambulància i contribuir d’aquesta manera a la causa antifranquista, Britten el va advertir del fet que podia ser més últil a la societat quedant-se a escriure que arriscant-se a morir. Al cap i a la fi, Britten —com Auden— creia que en qüestions socials i polítiques (…) l’artista realment “només pot advertir”, i poc més. Evidentment, el War Requiem és una gran advertència (…) que fins i tot demostraria el contrari: la possibilitat que l’art també sigui pràctic». Què vols dir, exactament, quan parles de la practicitat de l’art?

El que vull dir és que l’art, encara que d’entrada no sigui pràctic, sovint acaba sent-ho. Podem fer política una obra d’art que no es va crear amb una intenció política: podem interpretar com una advertència una obra que no estava concebuda amb aquest objectiu. En el cas del War Requiem de Britten, però, sí que hi havia una intenció política, un missatge conciliatori —com bé saps, tant Britten com el seu amic Auden, una mena de protohippies aficionats a la natura i a les religions orientals, eren pacifistes. El War Requiem és un encàrrec que van fer a Britten per celebrar la consagració de la catedral de Coventry, destruïda pels alemanys durant la guerra i reconstruïda en els anys seixanta. Els solistes convocats per a l’estrena procedien dels països que havien participat en el conflicte bèlic: Peter Pears (Gran Bretanya), Dietrich Fischer-Dieskau (Alemanya) i Galina Vixnévskaia (Unió Soviètica), que al final no va poder venir per problemes burocràtics. 

A La dansa de l’arquitecte, al final de l’article «Per què els filòsofs toquen el piano?», parles de la desaparició de l’«alta cultura europea del segle passat, una cultura en què Kant i Hume eren impensables sense vetllades musicals al voltant del piano». A què creus que es deu aquesta separació de la música de la resta d’humanitats? Per què, avui dia, els coneixements musicals ja no formen part del bagatge imprescindible d’un intel·lectual, i els pensadors que escriuen sobre música són més aviat excepcionals?

Vull evitar, per una banda, la nostàlgia de la «vella Europa», tot i que, per una altra banda, la seva cultura humanística és un dels pinacles de la civilització: entre altres coses, perquè aquesta cultura europea té la capacitat de qüestionar-se i deconstruir-se. Un exemple senzill: la vella Europa és còmplice del colonialisme, però també d’haver sembrat les llavors per qüestionar aquest colonialisme. I la vella Europa va relegar les dones a papers secundaris, però és la cultura europea la que actua com a caldo de cultiu del feminisme. I ja contestant la pregunta, hi ha moltes raons per a aquesta separació: 1) la música té un vocabulari molt abstracte i desconegut per molta gent; 2) els filòsofs han insistit molt en la inefabilitat de la música —de música no se’n pot parlar i prou; 3) l’economia —primer menjar i després filosofar; o sigui primer crear i interpretar música i si sobra res, ja filosofarem…

Sé que has estudiat molt la música del mallorquí Antoni Literes. A La dansa de l’arquitecte, hi tens un text titulat «Literes a Guatemala», que he rellegit després d’assistir a un concert al Museu de la Música de Barcelona, inclòs en el cicle Un cafè amb notes d’antiga i presentat per la cantant Marta Almajano. S’hi interpretaven obres religioses de diversos compositors hispànics dels segles xvii i xviii que han estat recentment descobertes a les catedrals d’arreu d’Amèrica Llatina. Tinc entès que la majoria d’aquests compositors no van viatjar mai a Amèrica, però la seva música sí. Com és això? I com és que moltes d’aquestes partitures, fins fa poc, no les coneixia ningú?

Quan Marta Almajano i el seu grup van demanar-me aquestes partitures de Guatemala pel concert al Museu de la Música vaig estar molt content de poder-li proporcionar l’edició que vam fer Anna Cazurra i jo mateix fa uns anys. Guatemala era «Espanya» en la mentalitat colonial del segle xviii i, per tant, la música que els colonitzadors volien interpretar havia de ser espanyola. Les partitures es copiaven o imprimien per poder-les fer arribar de Madrid a qualsevol part de l’«imperi». Malauradament, no es coneixien perquè no s’havien estudiat i enregistat. Eduardo López Banzo i Marta Almajano, precisament, va ser pioners en la interpretació. Des del punt de vista acadèmic o erudit, Juan José Carreras i, més modestament, jo mateix, vam començar a estudiar aquesta música fa més de vint anys… i encara hi som. Just en els darrers dos anys Los Elementos, una òpera de Literes, s’ha representat a Nova York, Madrid i Palma (18 de maig 2019).

Ara voldria fer-te una altra pregunta més general. Un dia, fa anys, quan jo feia primer de filologia catalana a la Universitat de Barcelona, Jordi Llovet, professor de Teoria de la Literatura, ens va fer una pregunta a tots els estudiants que coincidíem en aquella assignatura troncal. «Quants de vosaltres heu estudiat música?», ens va dir. De més de cent persones que hi érem, només unes tres o quatre van aixecar les mans. Al meu Sant Petersburg natal, la proporció entre els «iniciats» i els «no-iniciats», en la mateixa situació, hauria estat inversa. D’altra banda, a Catalunya, hi ha una xarxa immensa d’orfeons i corals —cosa que a Rússia no tenim—, i de gent aficionada al cant i que canta prou bé de natural, n’hi ha molta. Malgrat aquesta afició popular, la tradició musical culta a Catalunya i arreu d’Espanya és pobra, i el nivell d’educació musical, força baix. Quins són els orígens d’aquesta mancança?

Quan es parla de música, especialment si ens referim a la música «clàssica» —de concert o culta, qualsevol terme fa curt i és insuficient—, es necessita per a crear-la i disseminar-la una forta infraestructura econòmica i educativa: conservatoris, teatres d’òpera, sales de concerts, crítica, erudició universitària, publicacions divulgatives que valorin la feina dels músics i que facin creure al lector que els valors d’aquell art són importants i que aporten «capital cultural» a la seva vida, a més de benestar estètic. Espanya no va tenir aquesta infraestructura fins fa poc. Catalunya, però, per ser més rica, tenia aquesta infraestructura més solidificada que altres parts d’Espanya. Sobre la gran tradició dels orfeons, a part de les raons patriòtiques, el que ara es diu community music, representen la passa essencial en la cultura musical d’un país: crear i disseminar la música. La segona fase —la reflexió, l’estudi, la preservació i recuperació històrica, etc.— depèn de factors econòmics: si sobren diners, no només podem tocar el clarinet, sinó reflexionar sobre els clarinets i la música de clarinet. A més a més, hi ha altres factors a tenir en compte: cada país defineix la seva identitat de forma distinta. A Espanya i Catalunya aquesta definició és sobretot lingüística i territorial —sense excloure la música o la gastronomia, per posar només dos elements més entre molts d’altres, naturalment. Pel que conec, Rússia i Alemanya van definir part de la seva identitat a través de la música, però això és un altre tema, i molt llarg…

Actualment, la música clàssica contemporània —o culta, o de concert, com vulguem dir-ne— té una presència molt minsa en les programacions de les grans sales de concert arreu d’Europa. Als segles xviii i xix, per contra, la música que s’interpretava en públic era estrictament contemporània. De fet, quan el violinista Joseph Joachim, amic de Schumann i Brahms, va trobar una partitura desconeguda de Mozart, va escriure a Clara Schumann per dir-li que podien tocar junts aquella peça en privat, però era evident que ja era massa antiga per tocar-la en públic. A què es deu aquest canvi?

La pregunta escaient és aquesta: per què el públic va foll per l’art plàstic contemporani i s’allunya de la música de concert de nova creació? O, reduint la qüestió de forma simple: per què Picasso és més apreciat que Schönberg? Resposta clara de part meva —i sóc conscient que això només és una opinió: la plàstica s’ha integrat en els mecanismes comercials del capitalisme i, per tant, aporta capital cultural als consumidors; la música culta no s’ha integrat en el rodatge mercantilista i no dóna capital cultural. Dit en pla: no hi ha cap incentiu per al públic de presumir d’haver escoltat una obra de Mestres-Quadreny o Josep Soler; però hi ha molt a guanyar si algú comenta que va visitar una exposició de Jaume Plensa o Antoni Tàpies. That is the question…

Ara que has dit «Schönberg» m’has fet pensar en una frase seva, que he trobat fa poc a Conversaciones con Igor Stravinski de Robert Craft: «La meva música no és moderna, simplement està mal tocada». Sembla que tant a Stravinski com a Schönberg els molestava que els qualifiquessin de moderns, perquè associaven l’anomenada «modernitat» amb l’extravagància i l’originalitat postissa… I ara, en el món que vivim, quins són els trets distintius de la música contemporània?

L’eclecticisme, el retorn a la tonalitat, l’utilització de mitjans electrònics. També la multiculturalitat, un fenomen que permet que l’indi Ravi Shankar faci un concert per a sitar i orquestra… I també, cosa que facilita la recepció d’algunes obres contemporànies, les activitats interdisciplinars. Escoltar música electrònica assegut en una sala concert, immòbil, tal com escoltaries Mozart o Beethoven, pot ser un suplici. En canvi, si l’escoltes en una galeria d’art, tal volta dret, tal volta amb una copa de cava a la mà, mentre vas movent-te i veient quadres, és tota una altra cosa, i pot ser que t’arribi millor. 

Per acabar, voldria preguntar-te si coneixes alguna autobiografia d’un músic important que estigui molt ben escrita i pugui interessar al públic general.

De fet, els primers diccionaris de música, creats al segle xviii, contenien moltes autobiografies condensades de músics. L’editor preguntava a un compositor: què vols que escrigui sobre tu? Quines dades teves vols que figurin al diccionari? I el compositor li enviava un text llarg sobre ell mateix que era tot el contrari d’un resum objectiu… Entre les autobiografies dels romàntics et puc recomanar la de Berlioz, que en realitat és una recopilació de cartes que ell va reconvertir en memòries. Les memòries de Wagner, tot i que són molt egòlatres, també estan molt ben escrites. En el cas de Beethoven, el que fa la funció d’autobiografia és el seu famós Testament de Heiligenstadt. I parlant d’autors més moderns, l’autobiografia de Virgil Thomson, un gran compositor americà —que a mi no m’agrada gaire, però reconec que és molt important—, es diu tal qual, Virgil Thomson, i és esplèndida i delirant. Per cert, sabies que vaig fer la meva tesi sobre autobiografies de músics?

No, la veritat és que no en tenia ni idea! Ha estat una coincidència feliç.

D’això en fa vint-i-cinc anys, però ara que m’ho has preguntat m’has fet venir ganes de tornar-hi.

El teatre era una festa. I avui?

Ja fa pràcticament tres anys que el Teatre Nacional de Catalunya va programar per primer cop L’aplec del Remei, de Josep Anselm Clavé, estrenada el 1858 al Gran Teatre del Liceu i que pràcticament des d’aleshores havia quedat oblidada. El 2016 va ser representada a la Sala Gran —tot i que només durant 4 dies— amb el reclam de ser l’obra magna amb què «comença la cultura catalana moderna». El motiu? Aquella va suposar la primera aportació al gènere líric en català, i va ser el primer pas per frenar l’entreteniment cultural que aleshores arribava des de Madrid: el género chico.

Amb el model de Björnson i Ibsen en el marc teatral i el de Wagner i els seus seguidors en la part musical, la regeneració del poble es trobava precisament en aquell gènere iniciat a Catalunya per Clavé, i a aquella obra van ser moltes les que la van seguir. És així com es van començar a estrenar obres amb llibrets d’autors com ara Apeles Mestres —si avui escrivim els noms tal com ho demana cadascú, potser hauríem de respectar que ell no hi volgués la ela geminada, oi?—, Àngel Guimerà o Santiago Rusiñol, amb música de Josep Rodoreda, Enric Granados o, el més destacat en aquest àmbit, Enric Morera, i tot plegat va culminar amb la creació, ja al segle xx, de l’empresa del Teatre Líric Català, malauradament de curta durada. D’aquesta manera, la música en el període modernista acaba funcionant com un agent configurador de sentit i esdevé un element necessari en el teatre simbolista —un cas extrem és el del Nocturn. Andante morat, d’Adrià Gual, que fins i tot incorpora un sistema de notacions musicals aplicat a la interpretació dels actors—, que capta una part del públic més interessat pel gènere madrileny i que ajuda a situar la cultura catalana en el marc de la modernitat europea, aleshores lligada a la idea wagneriana de la Gesamtkuntswerk.

Resultaria fal·laç fer una transposició del paper que tenia la música aleshores al d’avui: els escenaris són massa diferents. Durant el vuit-cents —i fins a l’arribada dels mitjans de comunicació de masses— la música formava part de l’excepcionalitat, de la performance, de manera que les cançons que sonaven als espectacles no s’identificaven amb cap altra funcionalitat que no fos la de la festa, a diferència del paper que ocupa en el nostre dia a dia actual. Tanmateix, sí que podem demanar-nos, no pas si la música ocupa el mateix lloc en el terreny social, sinó si continua tenint la mateixa importància en l’escena. Deixant de banda les produccions del Liceu, que aleshores encara programava alguna obra del patrimoni català —n’és una mostra el cas esmentat de Clavé, però també, entre d’altres, La fada¸ amb música d’Enric Morera i llibret de Jaume Massó i Torrents, o, més endavant, El giravolt de maig, d’Eduard Toldrà i Josep Carner, mentre que actualment això només passa en casos insòlits com ara la celebrada Diàlegs de Tirant e Carmesina, composta per Joan Magrané i text de Marc Rosich, que es representarà la temporada vinent—, la resposta sembla evident. Sense anar més lluny, si fem un repàs a les entrevistes que van sortir publicades a La mirada obscena: vint converses sobre creació escènica (Comanegra, 2017) amb motiu del vintè aniversari del TNC, observem com les reflexions entorn de la música queden relegades als mateixos compositors o a aquells que coneixen la matèria amb profunditat. I en el més recent recull Teatre català avui 2000-2017 (Fonoll, 2018), que aplega reflexions al voltant de l’escena actual, ni tan sols s’hi fa cap referència, cosa que seria del tot impensable si parléssim de cent anys enrere.

Això no obstant, si avui dia anem a veure qualsevol obra de teatre és molt poc probable que en algun moment no hi aparegui música, encara que sigui com a element paratextual: hi és pràcticament sempre, fins i tot en el teatre de text. Però pràcticament sempre, també, com a objecte secundari. O, si més no, entès d’aquesta manera —n’hi ha prou d’observar la marginació d’aquest element en les ressenyes i crítiques teatrals, per no parlar de com arreu s’obvien els noms dels músics (que potser és demanar massa?).

Recordant les paraules de Schopenhauer a El món com a voluntat i representació, en què afirmava que la música consisteix «en l’incessant pas d’acords que ens torben més o menys, és a dir, que desperten un desig, a altres acords que ens donen més o menys satisfacció o tranquil·litat», és fàcil d’inferir que el paper de totes aquestes sonoritats ajuda a despertar les emocions. Així doncs, una música incidental funciona com a polaritzador del sentiment; un fil sonor, una melodia, una progressió harmònica, facilita la feina a les paraules. I potser de vegades massa, atès que, en el camp escènic, a diferència de, posem per cas, el cinema, quan llegim el text no hauríem de necessitar de res més per assolir la reacció que l’autor ha imaginat —un altre debat seria si el text dramàtic contemporani es pot concebre com un element indestriable dels altres elements que componen l’escena.

D’altra banda, una música diegètica, que formi part del mateix desenvolupament de la trama i la realitat representada, ens pot oferir sovint el punt culminant o, almenys, el més esbojarrat de l’obra. Penso ara en Caïm i Abel, de Marc Artigau, en què l’escenari de la Biblioteca de Catalunya es convertia en un karaoke per cantar Il mondo, de Jimmy Fontana, o amb La calavera de Connemara, de Martin McDonagh, sota la direcció d’Iván Morales, en què sens dubte el moment més catàrtic —i més recordat— no és altre que el trencament de cranis acompanyat de la cançó Nothing compares 2U, de Sinead O’Connor. En canvi, quan és extradiagètica —i, per tant, els personatges no poden sentir-la— sovint serveix com a pausa, com a entreacte, com a transició. La música entra per deixar pas, paradoxalment, al silenci. En trobàvem un exemple molt evident a La pols, de Llàtzer Garcia, quan començava a sonar Un dia més, una de les cançons de la banda sonora composta expressament per The New Raemon. En aquest cas funcionava clarament com un moment de respir, de pair el text, una necessitat a la qual també feia referència fa uns mesos Oriol Broggi quan afirmava, a propòsit de La bona persona de Sezuan, que la música ajuda a «deixar baixar les emocions». En l’obra de Bertolt Brecht, doncs, aquest element era molt necessari —de fet, la peça es concep com una opereta— i el director va optar per prescindir de la banda sonora més popularitzada que l’acompanya, de Paul Dessau, i buscar-ne un equivalent en la nostra tradició, que va acabar anant a càrrec de Joan Garriga: com que havia de fer una determinada funció, calia una música popular que fos nostra, que la identifiquéssim com a pròpia.

En definitiva, no és en va que el sistema de Kowzan, usat per a l’anàlisi semiòtica de l’espectacle, inclogui entre els seus tretze apartats la música, i hi detalli que el seu paper consisteix a subratllar, ampliar, desenvolupar, de vegades contradir els signes dels altres sistemes o fins i tot reemplaçar-los. Però en el teatre actual la música ja fa temps que ha deixat de tenir la significació que tenia: malgrat que continua jugant majoritàriament un rol decisiu en la configuració del sentit i és canviant en l’espai i el temps —motiu pel qual es justifiquen les adaptacions i actualitzacions que se’n deriven—, no se li acaba de reconèixer el seu paper —no oblidem que ja fa més de quinze anys que es va decidir prescindir de l’Orquestra de Cambra del Teatre Lliure—, probablement a causa de la sobreexposició a la qual estem sotmesos. D’altra banda, si a més d’això recordem que la funcionalitat ideològica del Teatre Líric Català no era altra que una estratègia de genuïtzació del consum musical, per neutralitzar l’exotització i conrear la catalanitat —al capdavall, el mateix que feia Sibelius i tants altres compositors nacionalistes—, també avui, en un moment que la castellanització —o madrilenyització— de les cartelleres torna a ser més que evident —i més encara en el camp dels musicals, exceptuant les produccions de Dagoll Dagom, que podrien considerar-se l’equivalent actual de la lírica catalana vuitcentista—, potser convé repensar-ne el seu valor, també en aquest sentit.

Sobre la violència (II)

Acabàvem la primera part d’aquest article atribuint a l’organització estatal un problema d’escala que feia esdevenir un moviment conjunt de persones —un moviment polític— en una forma de domini més que no pas en una societat en els quals hom assumeix lliurement l’adhesió en el seu si. Entremig quedà suspesa la pregunta sobre la legitimitat de la violència.

Hannah Arendt fa un esforç per entendre la violència i vincula, naturalment, les grans guerres entre estats i la violència, diguem-ne, de baixa intensitat que es dóna en els moviments estudiantils dels 60 i 70, així com les organitzacions polítiques més explícitament armades com els Black Panthers. El lligam entre unes i altres és que usen un mitjà —les armes— per augmentar la seva potència i així aconseguir un objectiu concret. Entremig, evidentment, moltes coses varien: d’entrada, altra vegada hi ha un problema d’escala —un exèrcit no és el mateix que un grup de joves amb pedres—, però sobretot s’intueix una diferència ètica entre forces estatals i forces revolucionàries. Dèiem també a la primera part d’aquest article que Hannah Arendt se servia només de les teories liberals i del marxisme per encarar el tema de la violència i que passava de puntetes per damunt de dos grans moviments que no han rebutjat mai la violència: l’anarquisme i el feixisme. Aquests dos grans posicionaments estan units per la seva relació amb l’estat: l’un en demana la seva abolició i l’altra el fa predominar com a garant total d’un ordre.

 

I. Poder (Macht) i violència (Gewalt)

Un diàleg es produí en el període d’entreguerres entre dos pensadors oposats: Walter Benjamin, jueu i alemany i de tendències anarquistes i que a poc a poc s’encaminaven cap al materialisme històric heterodox; i Carl Schmitt, jurista ultracatòlic i alemany, que secundà el règim nazi i el va dotar de contingut teòric en l’àmbit jurídic. El debat que s’instaura entre Benjamin i Schmitt —que, malgrat la polèmica, no esquiva l’admiració mútua— gira entorn l’estat, la violència, l’estat d’excepció i la sobirania.

El llibre de Benjamin que inaugura el diàleg formalment va ser Cap a una crítica de la violència (1921). El text està impregnat del moment històric. La Primera Guerra Mundial feia només tres anys que s’havia acabat, la maquinària político-militar de cada règim havia mostrat tot el seu potencial destructor; feia ben poc, també, que la Revolució Russa estava en marxa; a Alemanya, però, el moviment espartaquista havia fracassat en el seu intent de revolució el 1919, havent sofert la repressió conjunta de la policia, l’exèrcit i grups paramilitars d’extrema dreta, a més de la traïció del Sozialdemokratische Partei Deutschlands (SPD).

Cap a una crítica de la violència dóna resposta a la tant present violència estatal de l’època, fent una genealogia de la fundació dels estats des del punt de vista del dret. Per Benjamin, tot ordenament jurídic du implícita una violència: la que l’ha fundat i la que el manté. Aquesta característica valdria tant pel dret natural, que entén la violència com un mitjà per mantenir uns drets comuns —aquest plantejament és la base de les teories del contracte social—; com pel dret positiu, que disposa la legalitat de certs mitjans pel fet de formar part d’un ordenament jurídic. La violència jurídica és anomenada per Benjamin amb el nom de mítica en tant que vol establir un vincle necessari entre violència i dret sota el nom de poder (Gewalt),1 que també és el mot que utilitza Benjamin per referir-se a violència.2 Heus ací on Arendt i Benjamin prenen camins diferents a l’hora de pensar la llei: mentre que per un és una elaboració del poder (Macht) l’acció política d’un grup, per l’altre és la constitució violenta d’una dominació a partir de la figura del sobirà. La legitimitat de la figura del sobirà s’estiragassa des de Hobbes, el pare de l’estat, fins a Carl Schmitt, teòric del qual beu el nazisme.

 

II. El sobirà

El sobirà és el que pot decidir, en última instància, sobre l’estat d’excepció, és a dir: el que declarant l’estat d’emergència pot suspendre legítimament la validesa de la llei per garantir l’ordre, la seguretat i, en última instància, el propi ordenament jurídic. És així com el sobirà esdevé la figura límit de l’estat, en tant que és qui està a la vegada dins i fora de l’ordenament jurídic però que és qui el garanteix en la forma de l’excepció. Però així com per Hobbes i Schmitt configura la legitimació última d’un govern, per Benjamin és la figura última de l’expressió violenta de l’estat.

Fem aterrar tot això amb alguns exemples històrics: el més clar de tots és la implementació de l’estat d’emergència per part d’Adolf Hitler després de l’incendi del Reichstag, l’any 1933. Amb l’estat d’emergència, les garanties democràtiques de la república de Weimar quedaven suspeses; començava així la il·legalització dels partits polítics i la persecució de jueus, malalts mentals, gitanos, comunistes i qualsevol altra forma d’alteritat. Els atemptats a França el 2015 perpetrats per jihadistes de l’EI van suposar la implementació de l’estat d’emergència, la llei quedà suspesa i els combatents jihadistes que no s’havien immolat van ser abatuts per la policia. Els diferents cops d’estat del segle xx també s’entendrien en aquest sentit: des de Franco fins a Pinochet, l’estat d’emergència s’imposa per tal d’assegurar un ordre. Finalment, a casa nostra tenim exemples recents d’implementació de l’estat d’excepció sense que fos anomenat directament: en els atemptats a la Rambla, en què alguns dels atacants van morir tot i no anar armats; i en l’aplicació del 155. L’estat d’excepció disposa, en última instància, la vida a les mans del sobirà per tal d’assegurar la pervivència de la llei. Retornant a la violència mítica, que pot ser fundadora o continuadora del dret, l’estat d’excepció que imposa el sobirà és la marca dels moments de crisi de qualsevol Estat: allà on la violència es fa patent.

 

III. La tradició dels oprimits

Agamben a La potencia del pensamiento (Anagrama, 2008) cita la vuitena de les Tesis sobre filosofia de la història de Benjamin: «la tradició dels oprimits ens ensenya que «l’estat d’excepció» en el que vivim és la regla. […] Hem d’assolir un concepte d’història que es correspongui amb aquest fet. Llavors tindrem davant nostre, com a feina nostra, la producció de l’estat d’excepció efectiu.»
Per a interpretar aquest passatge hem de retornar a Arendt i recordar la seva isonomia, el principi de democràcia atenenca: tal com ella ens recorda a La condició humana s’inicia una vida política que parteix de la distinció aristotèlica entre vida animal i vida política. L’esfera conceptual de la vida animal estava regida per la necessitat —entre les quals s’hi incloïa el treball— i es reservava a l’espai privat de l’oikos (la casa): en aquest espai la violència dels caps de família3 era la norma i s’aplicava a qualsevol que no fos ciutadà: dones, esclaus i infants. En canvi, l’espai públic es constituí com a espai de la paraula i era necessària una abstinència (skhôle) que havia de servir per pensar en els afers de la polis.4

«La polis es distingia de la família en el fet que només coneixia iguals, mentre que la família era el centre de la més estricta desigualtat. Ser lliure implicava, alhora, no estar subjecte a les necessitats de la vida o comandar un altre i no estar un mateix sota cap comandament» (Arendt, p. 43). És aquesta distinció entre espai públic i privat, entre vida política i vida natural, la que funda, segons Agamben, el dispositiu biopolític d’Occident que separa les vides entre dignes de ser viscudes i les vides sense ciutadania, relegades a la mera gestió. Que avui en dia es parli de gestió i economia política —terme que a la polis grega no hagués pogut fer sentit—, que hi hagi partits polítics que encara parlin de violència domèstica, ens demostra fins a quin punt les vides als estats moderns duen inscrit el signe de la dominació. El moment en què aquesta dominació es fa patent en una vida: això és l’estat d’excepció. Quan Benjamin afirma que l’estat d’excepció en què vivim és la regla i que és la tradició dels oprimits qui ens l’ensenya, construeix una línia històrica negada per la història oficial que revela que per alguns —per la majoria, tal com passava a les polis gregues— la seva vida sempre ha estat a disposició del sobirà. I, si bé podem trobar exemples claríssims de vides que no valen ni un ral i que es gestionen governamentalment des de la il·legalitat (ja siguin etarres abatuts pels GAL o immigrants que moren ofegats a la platja de Tarajal), seria un error històric prendre-s’ho com a excepcions, com a «escàndols» que s’arreglen amb una o dues dimissions —que, al capdavall, no sempre es produeixen—: l’Estat domina cada cos des de la gestió d’allò que Foucault anomenava dispositius i de la policia.5

 

IV. De la violència divina al gest destituent

Benjamin oposa a la violència mítica dels estats una violència enigmàtica, que ell anomena divina. Els nombrosos lectors de Per una crítica a la violència han provat de desentrellar aquest concepte amb més o menys fortuna.6 Vegem-ne, però, una de les definicions que en fa Benjamin (citat per Žižek):

«Si la violència mítica crea la llei, la violència divina la destrueix; si la primera posa límits, la segona els desfà contínuament; si la violència mítica porta a l’acte culpa i retribució, el poder diví només l’expia; si la primera amenaça, la darrera colpeja; si la primera és sagnant, la darrera és mortal sense vessar sang. […] Perquè la sang és el símbol de la simple vida.» La violència divina es reconeix, primerament, com a destrucció de la llei. Però amb això no n’hi ha prou, perquè la llei pot romandre a partir d’una nova fundació, sigui feixista, socialdemòcrata o soviètica. En aquest cas es tracta, primerament, d’entendre que la violència divina no és d’entrada un mitjà, tal com Arendt entén qualsevol tipus de violència. Però, sobretot, cal entendre que, mentre la mítica es dirigeix a la «simple vida», a la vida natural que dèiem abans, és a dir, a una separació filosòfica primordial que es fa passar per llei natural, la violència divina remet a la singularitat de la situació. Una mateixa acció es podria entendre com a violència divina o no, segons qui s’ho mirés (un mitjà de comunicació venut a l’estat, un nen petit), però sobretot, ho serà o no segons la relació de la situació respecte la Llei. Els disturbis de París del 2005, durant els quals milers de cotxes van ser cremats, es podrien considerar violència divina en tant que cremar un cotxe no suposa treure’n cap benefici. D’altra banda, tampoc s’hi reivindicava res, hi havia només una fúria contra una policia que perseguia joves relegats a la gestió. Malgrat la seva pulsió destructora, la violència divina és positiva (en un sentit filosòfic) en tant que una vida gestionada es polaritza èticament, emprèn una acció i en l’acció la llei queda destituïda: «la violència divina és una expressió de la pulsió pura, de la no-mortalitat, l’excés de vida, que colpeja la “vida nua”, regulada per la llei» (Žižek).

Ara, finalment, voldria tornar a l’origen d’aquest article, que si es recorda, partia de la violència als carrers de Catalunya, tant la crema de contenidors com la que s’imputa a votants de l’1 d’Octubre. Tot el recorregut que s’ha seguit fins aquí era per intentar aclarir el debat sobre l’anomenada violència política. El camí ens ha dut a formes d’organització política oposades: l’estat, qualsevol estat, i el poder en el sentit bàsic de Hannah Arendt, d’unió d’entre iguals no sotmesos a cap domini. L’un empra la violència com a mitjà; l’altre —si dibuixem un pont entre Arendt i Benjamin— exerciria en certs moments, contra la llei, una violència de caràcter pur que es reconeixeria en tant que destructora de la llei i com a símbol d’una vida polaritzada èticament, o sigui: polititzada. L’una tindria ciutadans, delinqüents, esclaus, en proporcions variables en cada cas. L’altre no es podria donar sense la figura de l’amistat i com a configuració d’una altra vida en comú.

I, tanmateix, la violència divina de Benjamin és interessant no només perquè proposa una sortida de l’atzucac de la dominació sinó perquè intueix el gest propi de la vida que s’allunya del domini més enllà de la violència, el gest destituent. Gest, perquè no pertany al pla dels mitjans. No és altra cosa que allò que a la primera part de l’article s’anomenava escissió de l’estat i que pren forma de crim arribats a una certa intensitat. L’1 d’Octubre és un gest destituent perquè així ho va decidir l’Estat, però sobretot perquè una Llei fou superada a priori: això és el que el recobreix de fita històrica, això és el que impregna els cossos d’una alegria inèdita per molts, una alegria política. Gest destituent ho pot ser moure contenidors, també encendre’ls o bé llançar pedres a la policia: una decisió respecte l’Estat ha estat presa, però també respecte la institució atenuant predilecte del moviment independentista: la simple manifestació. Quan el Consell de Ministres es reuní a Barcelona milers de persones es movien al voltant dels cordons de seguretat, com esperant alguna cosa que no arribava. I mentre a Via Laietana i a les Rambles un grup intentava trencar el mur policial, a un escenari davant de l’estació de França Pirats Sound Sistema cridava a la revolució davant d’un públic totalment impotent. L’1 d’Octubre va teixir amistats i complicitats; l’Estat només va poder mostrar-se en la forma de l’estat d’excepció. El dia de la reunió del Consell de Ministres, com tants d’altres dies, les organitzacions independentistes majoritàries gestionaven la gent perquè un gest destituent no es pogués donar entre aquells que percebien la manifestació com a mera impotència mobilitzada.

«Escriure és una vanitat si no és per a l’amic. També per a l’amic que encara no coneixem.»
Comitè Invisible

  1. Heus ací que topem amb els límits del present article: el nostre mot poder té dues formes d’anomenar-se en alemany, Macht i Gewalt. Evidentment els significats són subtilment diferents: Gewalt és el mot que empra Benjamin per referir-se a la violència, però està vinculat primerament als exercicis del poder temporal: administrar, governar, organitzar. Gewalt es podria traduir com a força pública, poder legítim. Autoritat, autoritat paternal, disturbis, terrorisme o violència. En canvi, Macht, tindria més a veure amb el poder tal com l’entén Hannah Arendt, desvinculat —fins a un cert punt, tal com vam veure— de les formes de domini. Sobre la violència, que originàriament va ser escrit en anglès amb el nom de On violence, es traduí a l’alemany (llengua natal d’Arendt) per Macht und Gewalt, traduïble només com a «poder i violència». Arribats a aquest punt, els significats i les relacions esclaten.
  2. No ens hauria d’estranyar gens tot aquesta estructura, tenint en compte les declaracions recents de dirigents del Partit Popular entorn del monopoli de la violència.
  3. De la domus, el domini, el fet de dominar.«En l’autocomprensió grega, forçar els homes per mitjà de la violència, comandar-los per comptes de persuadir-los, eren maneres prepolítiques de tractar la gent, característiques de la vida fora de la polis, de la llar i de la vida privada, on el cap de família governava amb un poder despòtic sense dret a rèplica; o de la vida en els imperis bàrbars d’Àsia, el despotisme dels quals sovint era comparat amb l’organització familiar.» Arendt, Hannah: La condició humana. Barcelona: Empúries, 2009 (pp. 38 i següents).
  4. És en aquest sentit que s’acusa a Sòcrates de corrompre la joventut quan cita el vers d’Hesíode: «el treball no és cap desgràcia, però la ganduleria (aergia) és una desgràcia.» L’acusació, segons Arendt, és que Sòcrates promulgava un esperit esclau. L’acusador confon volgudament els dos termes, un merament negatiu i l’altre polaritzat en el fet polític.
  5. «La policia vetlla per l’ordre de les coses mitjançant les armes del desordre i regna sobre allò visible mitjançant la seva activitat imperceptible. Les seves pràctiques quotidianes —segrestar, colpejar, espiar, robar, forçar, enganyar, mentir, matar, estar armada— cobreixen el registre complet de la il·legalitat. Heus ací perquè la seva existència mai deixa de ser, en el fons, inconfessable. Per ser la prova que allò legal no és real, que l’ordre no regna, que la societat no se sosté donat que no se sosté per sí mateixa, la policia es troba infinitament expulsada cap a un punt del món cec al pensament. Perquè per l’ordre que regna és com una marca de naixement enmig del rostre. És l’actualitat i la permanència de l’estat d’excepció, el que tota sobirania voldria ocultar, però que regularment es veu forçada a exhibir per fer-se témer. (…) La policia, en el seu funcionament quotidià, és el que persisteix de l’estat d’excepció en una situació normal.» (Comitè invisible: Ahora. Logroño: Pepitas de calabaza ed.; p.123)
  6. La nostra proposta, parcial i intuïtiva, s’ha servit de dos reculls que proven d’entendre’l honestament: Violència, de Slavoj Žižek (Empúries, 2007) i Walter Benjamin. Els límits de la democràcia de Lluís Montull (Galaxia Gutenberg, 2016).