La vida i la mort de Maria Handke

Aquests darrers dies setmanes mesos hem viscut una aturada global que ni intuíem ni prevèiem que pogués passar. La conseqüència directa, en el sector editorial, són llibres i llibres acumulats en magatzems esperant ser llegits més endavant, paraules i paraules amuntegades que durant una temporada prou llarga no han estat res més que silenci. Entre ells, els primers volums de la nova col·lecció de L’Avenç, «L’Accent», en la qual es publicaran obres curtes de caire memorialístic o, com diuen ells mateixos, «escrits en primera persona». Podríem dir, doncs, que és una col·lecció que vol atrapar l’esperit del temps: mira cap a la brevetat i cap al jo. Entre la primera tríada publicada, que ara per fi podem començar a trobar a les llibreries, hi trobem Infelicitat perfecta, un llibre que Peter Handke, guanyador del Premi Nobel de Literatura 2019, va publicar el 1972, després que se suïcidés la seva mare a cinquanta-un anys, i que ens arriba en català amb traducció de Marta Pera i un magnífic epíleg de Simona Škrabec; un llibre, per tant, sobre el dol, o sobre la gestió del dol, potser sobre la identitat, potser sobre la manera d’escriure sobre tots els aspectes anteriors.

Lògicament, Handke no es planteja fer una reflexió sobre el dol —però el llibre ens hi porta—, sinó que, després de saber que la seva mare s’ha suïcidat, simplement ens diu que té la necessitat imperant d’escriure. D’escriure-la, podríem dir. Sembla que vulgui fixar-ne el record, l’essència del que en aquell moment ja no existeix, perquè no acabi absolutament en l’oblit: una vida, uns records, una manera de riure. El que d’entrada podria semblar una bona obra, una reconciliació, es transforma, però, en un cúmul de preguntes i d’especulacions. Perquè què en sabem, els fills, dels nostres pares? O, anant una mica més enllà, què en sabem de res que no sigui nosaltres mateixos?

Handke comença un relat fragmentat, una biografia que no és la seva i que, per tant, per força esdevé una traïció: com pot saber què sentia, què vivia, com ho vivia la seva mare si ell ni tan sols hi va ser durant gran part de la seva vida? Com es descriu algú per ser fidel a la realitat? Handke ho intenta amb el retrat d’una època —el temps que transcorre des d’abans de la segona guerra mundial fins a la postguerra—, un paisatge —l’Àustria rural en contraposició amb un Berlín convuls—, i una ambient que, ja d’entrada, se’ns presenta gris i depriment —«rarament desesmats i vagament feliços, en general desesmats i una mica desgraciats» (p. 19)—. Hi falta la història, esclar, la vida, l’acció de la mare que transcorre entre suposicions i especulacions, una vida que l’autor reconstrueix parcialment amb el que té a l’abast: fotografies, retalls, records i imaginació. Handke és plenament conscient de les mancances del seu escrit, i ell mateix reflexiona sobre la impossibilitat de fer el que fa, el ball que estableix entre ficció i no-ficció:

Aquesta època va ajudar la meva mare a sortir d’ella mateixa i a ser independent. […] (La ficció que les fotos poden «dir» aquesta mena de coses; però, de tota manera, ¿no és més o menys fictícia qualsevol formulació d’alguna cosa que ha passat en realitat? […] I com més es fingeix, potser més interessant serà la història fins i tot per als altres, perquè la gent es pot identificar més amb formulacions que no pas amb mers fets relatats. Per això la necessitat de poesia? (p. 23)

Però, malgrat les especulacions constants, hi trobem afirmacions contundents sobre la mare que a mesura que avança el relat es van tornant més fredes, més crues i més cruels alhora que la vida de la mare es va marcint, decepció rere decepció: primerament, no poder estudiar, no poder viure com ella vol, haver de sucumbir als desitjos familiars, a la repressió social, i als paràmetres establerts de la dona a l’època. Després, el matrimoni amb un home alcohòlic, les pallisses del marit, els avortaments, la falta de diners… Se’ns presenta una vida desgraciada que acaba en una tristesa crònica i que se’ns planteja sempre amb forats i interrogants —«No va passar res més, després? Això havia sigut tot?» (p. 28)—, però també hi trobem judicis que fan que la primera impressió del lector —la suposició d’un relat nostàlgic i bondadós sobre la mare— canviï cap a un text difícil de descriure; és complicat conèixer la intenció de l’autor. Descobrim que de mica en mica el paper de la mare es va tipificant, empetitint i ridiculitzant, fins i tot: «De manera que la mare no havia arribat a ser res, ni podria arribar a ser-ho mai; no calia que l’hi diguessin.» O més endavant: «Es va tornar vulnerable i ho dissimulava amb una dignitat poruga i escarrassada que, davant de qualsevol ofensa insignificant, mostrava instantàniament el pànic d’una expressió indefensa. Era fàcil humiliar-la.» (p. 32) I encara una mica més enllà, quan recorda els plors de la mare diu: «Uns sanglots ridículs al lavabo de la meva infantesa, mocar-se, els ulls vermells, com de conill. Ella era; va arribar a ser; no va arribar a ser res.»

Es va dibuixant, doncs, un distanciament del relat i de la mare —i un cert odi?— que es fa difícil d’encaixar perquè trenca les expectatives del lector cap al relat i cap al paper establert d’un fill. Ell mateix descriu l’evolució del text en el mateix text:

L’escriptura no era, com m’havia pensat al principi, un record d’un període acabat de la meva vida, sinó una gesticulació permanent de la memòria en forma de frases que només afirmaven una presa de distància. (p. 78)

El que inicialment es presentava com un text per honorar un mort es transforma en un text que reafirma el talent i l’autonomia del fill, qui ens parla: ens mostra d’on ve, però per separar-se’n. Sembla que la voluntat no sigui entendre per què es va suïcidar la mare sinó crear-se’n un relat possible, fet amb les eines que més controla, les estructures literàries, ficcionals: esquemes, tipus, arquetips, per explicar-se ell mateix una història que sap que és parcial i fragmentada, per poder trobar una lògica que calmi el neguit de la incertesa.

Lectures poloneses, II: Un poema de Czesław Miłosz

L’any 2002 el nonagenari polonès Czesław Miłosz (1911-2004), un poeta que manté la lucidesa i un esperit crític ben esmolat, escriu un poema que no té altre títol que el primer vers i que en català faria més o menys així:

Si no hi ha Déu,
no tot està permès
a l’home: encara és el guardià
del seu germà, i no està permès
que el mortifiqui dient-li
que no hi ha Déu.1

No és, ni de bon tros, el millor poema de Miłosz, però és interessant, entre altres coses, per la seva naturalesa contínua de palimpsest. Els dos primers versos són una inversió evident d’una màxima atribuïda a Dostoievski: «Si no hi ha Déu, tot està permès». Dic atribuïda perquè, en realitat, encara que molts autors reprodueixin aquesta frase com a citació textual (i un dels primers a fer-ho és Sartre, que la declara «el punt de partida de l’existencialisme»), no apareix tal qual en cap obra dostoievskiana. El que més s’hi acosta és un seguit de preguntes retòriques a Els germans Karamàzov, llibre XI, capítol IV. En Dmitri Karamàzov hi relata al seu germà Alioixa una conversa que ha tingut amb el socialista Mikhaïl Rakitin, segons el qual estimar el proïsme prescindint de la fe en Déu i en la immortalitat de l’ànima és perfectament possible. «Però llavors, com s’ho farà, l’home?», s’inquieta en Dmitri. «Com s’ho farà, sense Déu i sense la vida ulterior? Se li permetrà tot, podrà fer qualsevol cosa?» Tornant al poema de Miłosz, els versos tercer i quart invoquen, òbviament, el fantasma de Caín: «Que potser sóc el guardià del meu germà?» (Gn. 4, 9). Pel que fa als versos finals, és probable que continguin una al·lusió a «Tres anys», una de les narracions més impressionants de Txékhov. Segur que Miłosz, gran coneixedor de la literatura russa, l’havia llegit i incorporat a l’arxiu prodigiós de la seva memòria. Hi surt un personatge secundari, el jove Fiódor, que escriu un article sobre un tema etern i eternament ridícul: l’ànima russa. El narrador txekhovià en fa un resum sense cap mena de sentimentalisme: «L’estil de l’article era avorrit i mancat de color: així solen escriure persones que no tenen talent, però amaguen un gran amor propi. Aquesta n’era la idea principal: un intel·liguent té dret a no creure en el sobrenatural, però està obligat a ocultar-ho per no induir la gent en la temptació i no fer trontollar la seva fe. Perquè sense fe no hi ha idealisme, i l’idealisme està destinat a salvar Europa i mostrar als homes el camí de la veritat.» L’existència d’aquest possible substrat aixeca una sospita sobre el to del poema de Miłosz. Potser el jo que hi parla es rebel·la contra l’escepticisme del poeta i es posa la màscara tragicòmica de bon samarità. Potser no es tracta d’un moralisme senil, sinó d’una ironia amarga. Encara que un home ja no cregui en Déu, la moral que li han inculcat té una força coercitiva que l’esclavitza i l’acovardeix davant dels creients. D’altra banda, que Déu existeixi o no és irrellevant: sigui com sigui, és una fantasia necessària, sostinguda per la fraternitat entre els homes.

Aquesta interpretació em porta a un altre poema, «The beneficiaries» (‘Els beneficiaris’), de l’australià Les Murray (1938-2019), escrit uns sis anys abans que el poema de Miłosz:

Higamus hogamus
Western intellectuals
never praise Auschwitz.
Most ungenerous. Most odd,
when they claim it’s what finally
won them their centuries-
long war against God.

En la traducció de Jordi Nopca, publicada a Matar el gos negre (Días Contados, 2017), el poema diu:

Higamus hogamus
els intel·lectuals occidentals
mai no elogien Auschwitz.
És poc generós. Es fa estrany,
quan asseguren que és allò que finalment
els va fer guanyar la guerra
que pels segles dels segles els ha enfrontat amb Déu.

El primer vers és una cita d’una quarteta d’autoria incerta que s’ha atribuït a William James, Ogden Nash i Dorothy Parker, entre d’altres:«“Hogamus higamus, men are polygamous. Higamus hogamous, women monogamous». La funció d’aquest vers inicial en el conjunt del poema és lúdica: prepara el terreny de la provocació. El sentit de la resta podria ser aquest: els intel·lectuals occidentals, que sempre han buscat arguments eficaços contra la idea cristiana d’un Déu infinitament bondadós, haurien de donar les gràcies a Auschwitz per haver-los proporcionat un argument definitiu. La bondat divina és incompatible amb un camp d’extermini. Que curiós, doncs, que cap filòsof reconegui la contribució triomfal d’Auschwitz a la disputa sempiterna!

«Els beneficiaris» sembla una inversió del poema anterior. En el poema de Miłosz, la fraternitat entre els homes és un fet, i callar per no desanimar l’altre és un acte de solidaritat i valor. En el de Murray, la fraternitat, juntament amb la idea de Déu, queda anul·lada per Auschwitz i reduïda a un silenci que té un deix d’hipocresia. En tots dos casos, però, la victòria de l’ateu, si es produeix, és una victòria pírrica.

  1. L’original polonès és aquest:

    Jeżeli Boga nie ma,
    to nie wszystko człowiekowi wolno.
    Jest stróżem brata swego
    i nie wolno mu brata swego zasmucać,
    opowiadając, że Boga nie ma.

Set contes que no te’ls acabes

joanjordimiralles_manelolle_lalectora

Quan les pantalles de la narrativa audiovisual van començar a dur-nos als llocs de la ficció amb una vivacitat i una força de convicció difícilment igualables amb paraules, va semblar que la batalla estava definitivament perduda. I no. És cert que, en els corrents centrals del consum massiu, la ficció literària ha quedat arraconada: abans els televisors i els multicines, i ara els dispositius i les plataformes, devoren la majoria de les hores dels llibres que es queden per llegir. Però en tot cas, els contes i les novel·les hi són, fa dècades que conviuen amb les pantalles de la narrativa audiovisual, i res fa pensar que hagin de deixar de fer-ho. Si de cas, les pantalles més punyents han empès la ficció literària a transitar oceans inèdits i a treure punta a les eines que li són més pròpies i intransferibles.

De la mateixa manera que l’art de la pintura ja no va poder seguir sent ben bé el mateix després de la irrupció de la fotografia, també la narrativa literària respon amb estratègies de tota mena els reptes que li va plantejant des de fa dècades la ficció audiovisual. Hi ha qui es fa el boig fent veure que ho ignora, hi ha qui s’ha limitat, per si de cas, a suprimir les descripcions, i hi ha qui, en canvi, les ha dut a un paroxisme hiperreal. També hi ha qui aposta pel mimetisme o mira de vampiritzar la realitat, i qui ha tirat cap als boscos de la textualitat i la polifonia; i encara hi ha qui ha fet seva la lliçó del filòsof escardalenc de Cambridge, que va acabar sabent que el llenguatge no és cap mirall ni representa el món, sinó que fa el seu joc i crea uns objectes que mai són privats i volen dir el que volem que vulguin dir…

Enmig de tot això, de tant en tant torna la psalmòdia d’alguna veu que sentencia des d’alguna trona desubicada que s’ha exhaurit la possibilitat de fer una literatura viable amb les presències opaques i concretíssimes dels carrers, dels racons, dels objectes i dels paisatges amb noms i cognoms. Cada cop que això passa, apareix una nova proposta narrativa que ho desmenteix d’una manera tota nova i diferent. Joan Jordi Miralles aporta a La intimitat de les bèsties (Premi Marian Vayreda 2016, Empúries, 2017) un rotund i admirable desmentiment a aquesta mena de cantarella. El llibre és molt gran per moltes bandes. També per aquesta. Els llocs hi són amb veracitat, amb tota mena de detalls i amb un coneixement de causa naturalíssim, gens impostat, però no per fer de decorat ni de paisatge de fons: hi són com a part essencial del protagonisme i del sentit del relat.

Així, en el conte «Venació», un noi torna al poble, després d’uns quants anys, per passar la jornada amb uns caçadors i agafar així idees amb una càmera de vídeo per a un projecte de filmació. Al final decideix deixar la càmera al cotxe. El veiem pujar i baixar amb els caçadors i els gossos pels bancals costeruts i els cingles esquerps d’un poble amb oliveres, proper a la Nacional, perseguint els senglars i els cabirols, mirant d’esquivar i enganyar els forestals.

Al final del conte s’arriba a la conclusió que tot allò és impossible de filmar, que ningú podrà seguir-ne el ritme accelerat tantes hores amb una càmera a sobre, que el pressupost no hi arribaria i que cap guió podria ajustar-se al vertigen imprevisible de l’atzar de la cacera. La història del fracàs d’aquest projecte audiovisual s’explica paradoxalment a través del triomf literari, rotund i inapelable del conte, que transmet en un únic paragraf de vint pàgines de ritme endimoniat i de prosa admirable aquest ritual atàvic, fet d’excitació, crits, trets, suor i gossos enllordats, xops i empudeïts. El conte registra al detall els replecs del paisatge, els estímuls sensorials, les olors, les textures del rocam i dels esbarzers. La mirada és alhora dins i fora. No hi ha judicis ni fascinacions.

Joan Jordi Miralles va canviant el color de la prosa a mesura que entrem en el conte. Evoluciona des de la llengua de la polis a la llengua de la tribu, van emergint formes terrals, girs que s’arrapen com una gasa a les sinuositats dels referents. Si se’ns parla d’un «espès rodal de càdecs» (p. 63) o si més enllà s’esmenta una «màquia arrebossada d’arçot» (p. 64) no és per exhibir un estil ric, sinó per reforçar la veracitat i per sugerir el paisatge verbal d’una forma continguda i eficaç. Mentre Robert Coover se situava a La Festa de Gerald (Quaderns Crema, 1990) enmig d’una party bigarrada per desafiar la possibilitat de dir la simultaneïtat, és a dir la possibilitat de dir unes quantes coses alhora, evocant una situació caòtica i carregada d’estimuls per totes bandes, a base de narrar alhora les quatre o cinc trames que l’envoltaven —entre d’altres, la d’un grup de videoartistes que filmaven la festa—, i les tres o quatre converses que hi mantenia i sentia, Joan Jordi Miralles evoca a «Venació» el moviment, el vertigen, l’instint desbocat: «L’home, la natura, les bèsties. Tot segons un ordre preestablert i seguint un codi ancestral que uns i altres havien après a respectar i obeir» (p. 60).

Però aquest conte seria ben poca cosa si és quedés en un tour-de-force retòric. Tot just a l’inrevés del que recomanen els receptaris normatius i els tallers clònics, els contes de Joan Jordi Miralles no operen per supressió minimalista, ni juguen a amagar l’ou ni a ensenyar només la punteta —de l’iceberg—, ni apunten a tot just suggerir emocions i mons interiors més o menys òbviament desxifrables en els gestos i les engrunes que s’escampen pels racons de la moqueta. Més aviat fan el contrari: afegeixen capes de sentit i d’interpretació a la ficció que va construint: la densitat i la incertesa dels harmònics va sumant notes, colors i timbres. No és que avanci a cops de volant o s’ho jugui tot a la carta dels finals sorpresa. És el ressò del fets i dels llocs qui va mutant i superposant aquella mena de complexitat gens complicada, inquietant i incerta que només trobem en els millors contes. A «Venació», el pendent desbocat de la cacera és clou i s’aquieta en la construcció final d’un quadre, d’una Pietat: l’home acariciant el gos que mor a la cuneta, il·luminat pels fars dels cotxes de la Nacional.

Hi ha en els contes de Joan Jordi Miralles tanta consciència de la imatge, del ritme i de la textura de la ficció com del fraseig del registre i el ressò de la paraula. Tant els protagonistes com la lectora són intrusos o tot just habitants de pas en uns llocs que són també paisatges morals, carregats d’una alta densitat emotiva i sensorial: perquè fan evident un passat de record insuportable, o perquè aturen un temps que se’n va, o perquè estan intoxicats pels jocs socials i els rituals ancestrals. Els contes exploren diferents maneres de ser en una ciutat, en un pis o un paisatge. Les expectatives es mouen entre el desig, la buidor, la curiositat, la renuncia, la incapacitat de suportar-ho…

Els contes de Joan Jordi Miralles fan unes quantes coses alhora. I les fan totes bé. D’entrada diuen un món, precís exacte i reconeixible, com ara al conte «Insular» l’Eivissa del Portinatx dels aparthotels desangelats i de servei deficient, amb ungles a la dutxa, rates mortes a la piscina i turistes alemanys arreu. Diuen alhora uns ressonadors morals, que fan que el conte ja no apunti només, com podria semblar d’entrada, a un relat sobre la poca solta de fer vacances en els circuïts tristos del turisme de garrafa. Apareix llavors la subtil termodinàmica de les emocions que manté en equilibri inestable la parella de vacances que protagonitza el relat: les tensions latents i les evidents, els canvis d’humor, els jocs privats, les complicitats i tendreses o els silencis acordats. En acabat el conte diu també un dir i sobretot un callar, i és quan apareix en escena el contrapunt de l’Eivissa desitjada i perfecta de les cales idíl·liques, amb els nudistes de torn. Llavors el relat fa un gir més, on la insularitat i la bellesa es conjuren davant el compte enrere del temps i la imminència programada de la mort. Al final el conte es crema com es crema un fotograma que s’encalla en el focus del projector.

Gairebé tots els contes de La intimitat de les bèsties condueixen a escenes finals potents que queden suspeses en el buit, gairebé pictorialistes, marcades per la mort, la desorientació, la mutilació, la cauterització o la compassió. La veu s’expandeix i alhora es centrifuga cap a un punt final tan enigmàtic com eloqüent. Que no resol ni dissol cap conflicte. La cristal·lització dels trajectes no duu a cap revelació epifànica, sinó a una constatació que no és ni tràgica ni resignada, tot just una mica més evident, més conscient. La lliçó llavors no té ni gota de moralina, ni és òbvia, ni arriba mai tota sola.

Mentre les novel·les tendeixen a proporcionar una intoxicació fonda i completa, que ens posseeix i mig endormisca durant unes quantes hores discontínues, els contes de la llei de La intimitat de les bèsties no admeten migdiades, es llegeixen millor d’una tacada, ens volen sempre atents i desperts: ens conviden a  sortir de cacera, atents als indicis, als canvis de llum o de rasant. Llegir aquesta mena de contes demana recalcular les distàncies, copsar la superposició dels angles i el joc de llums i d’ombres, i empeny a gaudir veient com el conte alhora s’obre i es tanca, com diu i com calla, com no es resigna a quedar-se en simple màquina de crear interès, i alhora escampa incerteses o dubtes… i com és un tros de cosa trencada i alhora una pedra llisa, perfecta i sencera, que llisca i rebota sobre l’aigua tres i quatre i cinc cops.

Joan Jordi Miralles exhibeix una tendència de filiació cinematogràfica en l’enquadrament, l’atrezzo, el ritme i la qualitat d’embolcallar les ficcions, però alhora tensa i trena el discurs i la textura verbal: de tant en tant et fa notar un gir, una expressió, un caient verbal que quadra a la perfecció amb la situació, ja sigui amb paraules tècniques, desuetes, locals o simplement perfectament ajustades al registre que toca. Aconsegueix que ficció i dicció es trobin del tot i ressonin i es multipliquin. Però no es queda en aquest nivell. En el món sensible i moral que posa en marxa, intuïm i veiem com s’hi obren escletxes, com tot cau tot d’una pendent avall i com de forma insospitada esclata. En la seva narativa breu hi trobem una consciència alarmant dels mecanismes de la ficció i una habilitat tan alta per la construcció del relat com per la seva destrucció: la ficció acaba devorada per si mateixa. Més que arribar a un final, els seus contes es desintegren, s’ofeguen o s’incendien. La sorpresa llavors no provoca sorpresa, sinó un lleu esglai. No por: esglai, alerta, estupefacció, i tot d’escenes, d’imatges i veus que romanen, alhora rares i recogniscibles, que perduren i es mouen entre la memòria i l’espinada, com un signe d’admiració que s’entortolliga, gira sobre si mateix i es converteix en un signe d’interrogació.

Joan Jordi Miralles no és només contista, ha escrit també teatre (Això no és Àustria o Els nens feliços) i novel·la (l’última va ser Aglutinació), amb tant o més talent i amb els mateixos excel·lents resultats que el que exhibeix en les fomes breus. Potser algú es demanarà per què he tornat ara a aquest llibre després de tres anys de la seva publicació. La resposta és doble i és fàcil: d’una banda perquè la lectora el tenia a mà en temps confinats i de l’altra perquè és un llibre dels grans, dels que no te’ls acabes. Podríem així seguir parlant del jove antisistema del conte «Erupció», que crema cotxes i contenidors i folla i beu cervesa i plora a la Barcelona dels indignats, entre l’adrenalina, la ràbia i el gregarisme, en un conte que no es queda ni de lluny en dissecció dels motius de la revolta; o podríem parlar de la gimnasta i model publicitària que passeja per Múnic al conte «Cims», assetjada per la memòria insuportable d’un amor arravatador i perdut en aquella ciutat: entra i surt dels avions, dels hotels, dels frankfurts, de les orgies de sexe mecànic i dels sets de gravació movent-se sobre la fina capa de glaç d’un passat abolit i devastador…

Hem arrencat parlant de pantalles i acabem recordant que Joan Jordi Miralles ha escrit i dirigit migmetratges i sèries de televisió. I també ha escrit una tesi doctoral sobre el cinema dels directors de Palerm Ciprì e Maresco (La resistència del buit: ruïna, cos i gest obscè en l’obra de Ciprì i Maresco). Va haver-hi un temps que semblava gairebé un defecte vergonyant que els escriptors tinguessin una formació teòrica: potser era una prevenció raonable quan hi havia precedents lamentables que només conduïen a la pedanteria o a un intel·lectualisme pretenciós o enravenat. En el cas de Joan Jordi Miralles és evident que la reflexió i la recerca afinen, esmolen i fan créixer l’aposta creativa. Un cas semblant és el de Max Besora, que pot carregar amb dinamita de primera uns materials de pulp-punk que semblarien d’entrada materials menors i paròdics, de desferra i d’entreteniment, i ho pot fer potser en part gràcies a la reflexió i a la recerca doctoral sobre les relacions entre el món de l’acadèmia i la literatura, centrada en les campus novel… Evidentment, per a un escriptor l’especulació teòrica no garanteix res, ni és cap requisit, ni aporta d’entrada cap valor afegit, però en casos com els de Joan Jordi Miralles o Max Besora l’obra teòrica treballa sens dubte a favor de l’obra de creació. Passa una mica el mateix amb el periodisme: hi ha autors literaris que el periodisme els distreu, els jivaritza i malbarata, i en canvi n’hi ha d’altres que és justament gràcies a les exigències i als estímuls del periodisme que arriben a fer alguna cosa amb cara i ulls.

L’abandó d’una muntanya

«Els mites, en el fons, no són res més que grans imatges salvades per un pes filosòfic i moral que dóna sentit a les mecàniques quotidianes. I també afegiria: són imatges amb arrels…»
Agustí Bartra

Laia Carbonell va guanyar el Premi Ciutat de Manacor de poesia 2019 amb el recull Nibrós, que publica Edicions Món de Llibres. Es tracta d’un poemari breu —un total de vint-i-un poemes—, però prou ben construït, prou rodó per funcionar de manera autònoma. En un llibre de poemes sovint s’agraeix fins i tot que l’extensió no sigui especialment llarga, sobretot si més que desvirtuar el conjunt —la seva cohesió— s’acaba omplint de poemes que poden tenir una qualitat més aviat dubtosa. No és el cas de Nibrós.

1. Les bordes

El referent immediat del llibre són les bordes de Nibrós, a la Vall de Cardós, al Pallars Sobirà. Les bordes són les construccions que s’utilitzaven durant les èpoques de transhumància quan el poble sencer es traslladava a les pastures més elevades durant els estius. Es tracta d’una construcció nascuda amb un propòsit molt concret i relaciona amb l’activitat i amb la supervivència dels qui les habitaven. I es lliguen, per tant, no només a la seva activitat ramadera concreta, sinó a tota la seva vida, incloent-hi l’imaginari, és a dir, l’organització mental col·lectiva. Per als qui gaudeixen coneixent el testimoni pedrós del territori en forma de tines, barraques, dics, etc., les bordes representen un cas ben especial. El llibre de Laia Carbonell pretén recollir el testimoni que ofereixen aquestes bordes buides com un cementiri de memòries.

2. Els poemes

Els poemes de Nibrós són generalment curts i amb una referència constant a la vida de muntanya. Algunes peces són pràcticament només referencials, com el xiii:

Hi ha les bordes destruïdes
els arbres creixent a la porta
la molsa arrapada a les parets
no hi ha taula ni menjar
potser alguna espora
alguna estella de biga esberlada.
Unes cortines limitarien una mica el sol
però tampoc massa.

En aquest cas es tracta d’una enumeració del que queda, un petit inventari de la degradació, de l’abandó de les bordes. L’únic element que no hi és del cert, les cortines, limitarien la presència del sol, «però tampoc massa», ja sigui per la degradació a la qual està abocada la mateixa cortina, ja sigui perquè potser la borda pot estar mig derruïda. Aquest poema és possiblement un dels més potents del recull. Hi ha un joc de presència i absència en el qual l’únic que roman és allò natural, la pedra, l’arbre i la molsa, la fusta que s’estella; per oposició, els elements humans, la taula i el menjar, han desaparegut. Al poema no li cal cap altra acció que la simple relació d’objectes. De fet, es podria reduir encara més l’expressió, la degradació d’allò humà fixant-nos només en l’oposició entre l’arbre que creix a la porta, i per tant la barra, i la biga que s’esberla i deixa de fer la seva funció. Un mateix element en dues circumstàncies completament oposades.

Altres peces, en canvi, relaten diverses situacions plenament humanes, la majoria dedicades a la padrina que perdé un fill i que viu una vellesa solitària, oblidant tot allò que conegué. El poema v, per exemple, explica com es fa el monyo amb la mateixa paciència de teixir o de fer secallona esperant que la carreguin fins al cementiri «els homes més forts de la família / després de passar un temps / al llit sense reconeixe’ls.» El destí de la padrina va lligat al de les bordes i fa que Nibrós no sigui només unes coordenades, sinó un punt d’existència que mor, com si fos una mena de civilització. Els poemes vi i xii, més llargs que la resta, relaten més que la pèrdua, l’absència del fill. El poema vi relata aquesta pèrdua i a la vegada la mateixa absència de la veu, que va repetint «que jo no ho sé, que jo no hi era» i que al poema xii li toca d’eixugar les llàgrimes d’una padrina que li resulta també estranya. Al xii es veu com troba un recurs potent, assimilant la figura de la padrina que troba el fill mort amb una pietà, però la mateixa repetició que abans funcionava, aquí apareix forçada, com recreant-se en l’èxit de la imatge de la marededéu.

És interessant, tanmateix, de veure que el recull està format per un seguit d’absències i desaparicions, ja sigui d’una vida segada, de la memòria i fins i tot de les mateixes bordes, que se les menja la natura.

3.Mite

Diu Bartra que «anomenant, el poeta aïlla i potencia el món, l’assimila i el torna en una gran imatge on s’ajunten el proper i el distant».1 No és tan diferent del que la teoria estètica clàssica ha explicat des de Baumgarten i Schiller. En el cas de Nibrós hi ha, forçosament, aquesta mateixa voluntat.

Hi ha també una qüestió interessant en el joc que fa amb el temps. D’una banda el llibre remet a una experiència atàvica, deslligada de la història i incrustada en el ser mateix de l’home. D’una altra, l’home mateix és història i el llibre recull una experiència transmesa de generació en generació, que ara s’articula en una poesia que, en certa manera, la mitifica i, per tant, n’expandeix el recorregut. Allò que era una experiència relativament íntima, familiar, esdevé el testimoni de la pèrdua, tant d’una forma de vida com d’una manera de veure el món.

Així mateix, aquesta codificació, aquest traslladar allò mític a un camp d’expressió més aviat líric, també acaba limitant-ne la capacitat expressiva. Això, de fet, és inevitable sempre que es pretén el mite en un text escrit, sense importar de quin gènere estiguem parlant. I si es pot retreure alguna cosa al volum és potser una certa descurança en allò formal. Si bé és cert que alguns poemes tenen un ritme més o menys ben travat i que les peces llargues que hem comentat fan un joc potent amb les repeticions, segons com té un deix d’automatisme que n’empobreix l’expressió i potser s’hauria pogut evitar parant més atenció a les qüestions rítmiques, a la versificació.

Finalment, el llibre és ple d’elements que desapareixen perquè no tenen sentit fora de la realitat i això, en certa manera, recorda algunes qüestions de La mort i la primavera2 o algunes narracions de Víctor Català —i, més ençà, s’assembla en alguns aspectes a Canto jo i la muntanya balla, d’Irene Solà. Per bé que hi ha una autora que hi influeix encara més directament, Concepció G. Maluquer, que va relatar la realitat d’un món, el Pallars, que es transformava al llarg del segle xx tant en els seus poemes com, sobretot, en la novel·la Gent del sud (Club Editor, 1964). S’insereix, per tant, en una certa tradició que va agafant força darrerament, representada sobretot per veus femenines, que recullen elements de vides que desapareixen, ja siguin directament mitològics, ja sigui convertint en mite, en llegenda, allò que fou real.

  1. Barta, Agustí: Poesia i mite, Faig. Manresa, Núm. 18, 1982.
  2. Podeu llegir aquí l’article que va fer Jaume Coll a propòsit dels elements antropològics en la novel·la de Rodoreda.

«Pur és el cant». Quatre paraules sobre Różewicz

Devia ser pels volts de l’any 2011, quan em va caure a les mans el número 77 de la revista Reduccions, de l’any 2003. Entre els autors publicats n’hi va haver un que, de seguida, em va cridar l’atenció: Tadeusz Różewicz (podeu llegir-lo aquí). Acabava de sortir de la universitat i recordo que poc després de llegir Czesław Miłoz, Sławomir Mrożek i descobrir el poema «La ceba», de Wisława Szymborska, m’aparegué Różewicz. El sotrac fou exactament el mateix que el que vaig sentir amb els seus compatriotes: em va clavar un no-sé-què que me’l va fer llegir i rellegir. Recordo que em xocaren, de manera especial, els poemes «Lament», «Poètica» o «No goso», que copio tall d’exemple:

No goso

Desolat
pel riure i les paraules
batut per
petits sentiments i coses
per mig amor
i mig odi
allà on cal cridar
xiuxiuejo
 
Coneixeu aquesta veu
es trenca en la gola seca
com una canya
els versos vells cauen en mi
els nous no goso encara ni somiar-los
la nova poesia
que
pot pressentir-se
en un moment feliç

Anys després, el desembre del 2016, remenant en una llibreria Vic, vaig ensopegar-hi Udols d’un llop de paper, l’antologia de Różewicz que el 2010 havia publicat Edicions 96, a cura de Josep-A. Ysern i Lagarda, el mateix traductor que me l’havia fet descobrir a Reduccions. No m’ho vaig pensar dues vegades i me’l vaig endur cap a casa. D’aleshores ençà, l’he llegit un parell de cops i hi recorro sovint per llegir-ne alguna peça als meus alumnes. Sobretot «Per què escric?», «en el camí…», «Teranyina», fragments de «II. Cercadors d’or de bellesa i de veritat» o els citats més amunt «Lament» i «No goso».

De Różewicz me’n tempten diversos aspectes: la poesia que reflexiona sobre la poesia, el reclam d’una nova manera de fer poesia després del desastre de la segona guerra mundial i (encara que al recull Udols… no s’hi manifesti amb precisió, sí que s’hi insinua) la reflexió sobre la incapacitat del llenguatge per dir allò indicible. No pretenc, ara i aquí, construir un estudi exhaustiu i detallat d’aquests tres aspectes, sinó oferir unes traces succintes del darrer aspecte apuntat.

La metapoesia travessa l’antologia d’Ysern i Lagarda. En són bones mostres «Poètica», «Qui és poeta», «Conversa», «El poeta mentre escriu», «la poesia no sempre…», «La formació d’un nou poema» o «Poema patètic». Alguns prenen com a tema l’objecte en si, el poema; d’altres l’ofici de poeta; la resta, la Poesia. En la majoria dels textos citats, la càrrega lingüística hi és fonda. Així, la reflexió sobre la creació poètica és contrapuntada amb referències a la possibilitat de la llengua i el llenguatge.

Per exemple, «Poètica», com apunta Ysern a l’epíleg d’Udols…, és, entre altres coses, un manifest contra la metàfora. La poesia, doncs, no ha de carregar les paraules de matisos, ni de dobles significats. Tampoc s’ha de servir de paraules buides, paraules d’aquelles que cal dotar de sentit, paraules «despreocupades», paraules que «cauen a trossos» quan les «buidem d’amor». La poesia necessita mots plens, autònoms. Si el poeta vol servir «una bona causa», s’ha de servir de mots absoluts, com «amor», «odi» o «esperança». Són alguns d’aquells sobre les quals pots bastir una existència, paraules que «tenien vigor per a pensar | i vigor per a créixer | i tenien vigor per a crear». Això sí, és el poeta, l’orfebre de la paraula, qui copsa i manifesta aquesta necessitat.

A «El poeta mentre escriu», d’alguna manera, torna a qüestionar-se les possibilitats que té la llengua. Potser és la incapacitat del poeta per saber descriure o definir, o potser és la impossibilitat de la llengua el que l’incapacita per dir. Sigui el que sigui, Rózewicz declara que el poeta «encara no pot | respondre | a les preguntes més senzilles». Ell, el poeta, que quan escriu «és una persona girada al món» i que «ha sentit | l’alè de l’eternitat», no troba el mot precís per respondre. Aquell que s’ha aproximat a l’absolut no és capaç de donar resposta a allò més senzill. No sembla un problema del poeta, sinó de la llengua.

Més evident és, potser, a «Per què escric?». Różewicz declara que escriu per intentar descriure allò que no pot veure i que no coneix. «Allò» —el tot— és tapat  per «la vida» (aquí, les cometes són de l’autor). Ara: encara que «la vida» el cobreixi, l’«Allò» és més gran que la pròpia vida. Anem, doncs, de camí a la magnitud. La primera estrofa gira entorn de dos mots: el pronom neutre Allò, elevat a categoria (per això la majúscula) i el substantiu incomptable vida. Fixem-nos, però, en aquesta aparent contradicció que significa tapar una cosa amb una altra de més petita. Potser no és un tapar  físicament, sinó un ocultar. I potser, la vida no és una existència, sinó una experiència.

La segona, en canvi, juga amb la magnanimitat de la natura: la muntanya com a cobertor de l’«Allò» que s’hi amaga al darrere. Qui pot, però, moure-les? El poeta se’n declara incapaç. Li manca la fe, la força i els mitjans. Així doncs, si no podem veure què s’hi amaga al darrere, no ho podem descriure ni definir. I ens recorda que no veurem mai aquest «Allò». Alhora, firma que aquest és el motiu que el porta a escriure. Es tracta, doncs, de constatar la impossibilitat de dir allò indicible?

Potser, de fet, el problema és que l’«Allò», desconegut i misteriós, és indescriptible, impalpable i/o imperceptible. Sigui com sigui, no poder veure aquest element magnànim, i per tant tampoc descriure’l amb precisió, és el que fa que el poeta sigui poeta. Si, com dèiem abans, el poeta —l’orfebre de les paraules— ens recorda que no veurem mai l’«Allò», és perquè ningú és capaç de percebre’l i perquè no hi ha un mot precís per designar-lo. L’«Allò», tapat per la vida i amagat rere les muntanyes, no té nom. Per això el pronom. I per això el neutre. I per això escriure: per recordar-nos la incapacitat de la llengua.

Per què escric?

A voltes «la vida» tapa
Allò
que és major que la vida
 
A voltes les muntanyes tapen
Allò
que hi ha darrere les muntanyes
cal doncs moure les muntanyes
però jo no tinc els mitjans
tècnics necessaris
ni les forces
ni la fe
que mou muntanyes
per tant no veuràs Allò
mai
ho sé
i per això
escric

Ysern i Lagarda, a l’epíleg a Udols… afirma que aquesta preocupació per la possibilitat del llenguatge és un dels temes principals de l’obra del poeta polonès. Ofereix versos del poemari Eixida (del 2004) en què es deixa veure de manera més fefaent. El que hem intentat més amunt és oferir-ne alguna pinzellada que, un pèl descolorida, apareix a l’antologia. Sembla, però, innegable que, de fons, com ja donava a conèixer Ysern i Lagarda hi ressonen Wittgenstein i Huxley.

Per acabar, no em puc estar d’insinuar alguns altres aspectes. Al poema «Treure’s un pes» es fa evident aquell reclam d’una nova poesia; a «Versos escrits a Lausana», al seu torn, hi apareix l’absència de fe («creu sense braços»), la poesia com a últim doll de vida i alhora com a «immòbil | imatge del món»; i «en el camí…» trobem un balanç de vida. Poemes, també, als quals caldria parar atenció.

1 2 3 40