La crida de l’escriptura. Les paraules a La santa, d’Antònia Vicens

antonia-vicenç-dasca-lectora

L’any 1980 Antònia Vicens publicava La santa, una novel·la que reprenia alguns dels motius que entreteixien la seva narrativa, iniciada a finals dels 60. Durant més d’una dècada Vicens havia tractat, amb cruesa i un llenguatge de gran fertilitat metafòrica i lingüística, la situació de la dona en un entorn clarament hostil. L’illa de Mallorca era l’epicentre d’unes històries, en part formatives, protagonitzades per dones soles, víctimes de la incomunicació familiar i d’un sistema moral i educatiu que les relegava a posicions socials i professionals subalternes.

Amb aquestes obres Vicens s’imposava com a creadora de paraules. Paraules que fereixen i fan mal, que furguen en les ferides d’allò que veu i viu. Llegir els seus llibres és entrar en un festí verbal, un festí que arrela en la confiança de l’autora ―una confiança plena, profunda― en el poder de la imaginació verbal. En els seus escrits la paraula és instrument de rebel·lia i llibertat i permet de subvertir unes constriccions econòmiques i socials, clarament determinades pel context, ja sigui en la postguerra o en la transició.

Vicens escriu a raig una literatura que, fins al 2009, es canalitzarà a través de la narrativa. El seu imaginari, ple de personatges de contenidor, que incomoden, s’articula a través d’una prosa densa, que Lluïsa Julià ha qualificat de sintètica, condensada i plàstica, i que comparteix molts procediments amb la lírica. A partir del 2009 l’impuls d’escriure s’expressarà a través de la poesia. Reconeguda amb el Premio Nacional de Poesía 2018 del Ministeri de Cultura, l’obra de Vicens, en part no reeditada i només localitzable en llibreries de vell, ha estat objecte de revisió recentment, en l’entrevista que li feu Sebastià Portell i Clar a Antònia Vicens. Massa deutes amb les flors (2016) i en el volum col·lectiu Davant el fulgor (2018), a cura de Sebastià Perelló i Sebastià Portell.

Al centre de la seva trajectòria podem situar-hi La santa, una novel·la on excel·leixen dos dels trets de l’obra vicensiana: la suggestió i la densitat. La ficció és protagonitzada per Drucsila, una noia pobra que explica la seva infantesa i adolescència en un monòleg on el present es confon amb el passat. Reclosa en l’espai familiar, la narradora és víctima dels crits i els insults d’una mare que l’avorreix i es frustra mirant per la finestra, davant la feblesa humiliant del pare, un antic guàrdia civil consumit per la beguda. Aquest darrer personatge viu obsessionat per la lluna, a qui culpa d’haver-lo empès a assassinar un company. En el record, la noia evoca com els pares li «posaven l’odi a punt, com l’hora en un rellotge despertador» (95).

Amb imatges de gran profunditat i bellesa, el llibre, que tot just ocupa 100 pàgines, inclou descripcions plenes de càrrega simbòlica. Així, la lluna, segons la mirada del pare, és «blanca, grossa i rodona com una palangana de porcellana, carregada de llum, voltada de colors, colpejant de blanc de zinc les crestes de les ondes, intensificant el blanc cendrós de les roques, la mimosa de la sorra» (34). I la infància, el tema que motiva el relat, és «aquest desconcert» (45), un moment de confusió entre coneixement i desconeixement, que té com a experiència central el dolor.

La novel·la també explica un conflicte col·lectiu: l’esfondrament provocat per la guerra i la imposició de la moral coercitiva de la dictadura. La confusió en què es troba la protagonista posa en evidència algunes de les tensions que provoca un món desballestat i injust, que s’acarnissa en els éssers més febles. La crítica social inclou, a la vegada, una denúncia a la destrucció del paisatge de l’illa. Així, la revolta de la noia, sintetitzada en la fugida final, sembla solidaritzar-se amb la rebel·lia de «sa terra, tant vexada la pobra, [que] s’exalta i converteix un home en instrument de venjança» (75).

En la seva vèrbola, Drucsila, que recupera records perbocant-los, mostra els deliris causats per la misèria. En una societat fortament ritualitzada, on l’educació està en mans de monges que, com les pupil·les, saben poc i són porugues, la religió es converteix en el ferment per a l’evasiva. A través de les cerimònies litúrgiques (com la processó amb la santa del títol) es reafirmen uns fonaments socials que, a la vegada, seran soscavats de soca-rel amb el trencament de les convencions final. La religió, a la vegada, enforteix l’autoritat del vicari del poble, de qui Drucsila serà víctima.

La santa és, fet i fet, una novel·la crua i poètica, que crea una història amb la força del col·loquial mallorquí, descrivint episodis de gran plasticitat. Ja a l’inici del llibre en tenim un bon exemple: «El meu plor potent de criatura ofesa, incapaç, que es revincla i cau d’esquena, el trespol gropellut, una sínia de cadires corcades voltant damunt el meu cap» (12). De mica en mica Drucsila va explicant, fragmentàriament, records i pensaments furtius: les converses entre la mare —que idealitza un pretendent de joventut— i la veïna, prostituta; les classes amb les monges beates —on les noies són educades a partir de models de verges i santes— i les primeres escapades amb Pere, un noi més jove.

La protagonista es contraposa a personatges marcats pel destí, com la veïna boja, viuda i òrfena de fill, o la mare, que «madoneja», «encambuixada» i «grassa de pretensions». En el poble, les comares li creen una sensació de desassossec: «Les dones xerrucaven i jo, una mica encongida, amb el barral a la mà esquerra, em sentia virolar, talment l’horabaixa, xapada p’enmig, lila i negra com un porc enorme amb la panxa oberta, a punt de treure-li la butza» (97). Totes aquestes relacions, distants, li recorden el món «una mica absurd […], i una mica capgirat» (80) en què viu, desencaixada, mentre «creixia la meva incapacitat com una mena de rot agre, el mal gust del qual no hi havia eixarop que el guarís» (98).

Per la seva capacitat d’expressar amb la força de les paraules l’inconformisme d’uns personatges a la vegada crèduls i rebels, la literatura de Vicens obliga a llegir i rellegir, a fixar-se en la manera de dir i fer visibles unes determinades maneres d’enunciar realitats. En la seva escriptura Vicens atorga pes i rellevància al llenguatge, i ens fa percebre la importància de les lletres en un mon on el dir grata i fa mal. Fa literatura, al cap i a la fi.

Aspectes de El saltamartí, de Joan Brossa

brossa-saltamarti-cisneros-lectora

Una de les peces que més bé expressa la poètica de El saltamartí és «Poema»

La boira ha tapat el sol.

Us proposo aquest
poema. Vós mateix
en sou el lliure i necessari
intèrpret.

Presenta un fet, la boira tapant el sol, que podria ser qualsevol altre. I això mateix és el poema. A partir d’aquí segueix una espècie de metapoema dirigit al lector que és gairebé una instrucció sobre com llegir la resta del llibre. Tal com diu Gimferrer al pròleg, l’obvietat referencial dels poemes desconcerta el lector, que no sap què més esperar-ne —o si ho ha de fer— i pot acabar buscant tres peus al gat. És interessant que digui que el lector és a la vegada «lliure i necessari». Lliure perquè Brossa no imposaria res més que la llibertat; necessari perquè la constatació de la boira tapant el sol necessita un interlocutor o que completi la comunicació. La situació d’aquesta proposició tan simple, referencial i neutra, en un llibre de poemes ja té una intenció en si mateixa i evidentment ja interpel·la al lector; però aquí la figuració de la realitat queda reduïda a un fet simple, un vers, i la interpel·lació al lector, que es dóna per suposada en la majoria de poemes, n’ocupa quatre. Com si girés el mitjó d’una poètica que ja és simple, que redueix l’expressió —no l’expressivitat— al mínim, aquí ens n’ensenya el teixit.

Si la poesia és una representació de la realitat, en Brossa la realitat del senyor Joan Brossa és pràcticament la mateixa que s’expressa en el poema. Autor i poema estan íntimament lligats. A més en el cas de Brossa, el seu immens arxiu permet d’establir constantment relacions entre aspectes concrets de la seva realitat quotidiana i una peça o, en el cas de Iavoc, més d’una. Tenim conservada una fitxa de vacunació de Iavoc, el gos de Magda XXX, amiga de Brossa. «Iavoc» és el títol d’un poema de El saltamartí que descriu el gos, que deu ser un beagle o alguna cosa semblant —ho podem saber per la descripció acurada que en fa Brossa en el poema i pel pes que indica la fitxa. Conèixer el referent real del poema no és res que ens hagi d’importar gaire, generalment; en canvi sí que ens importa, i molt, que existeixi aquesta possibilitat. Això és així perquè indica el lligam travat de l’obra, del símbol, amb el seu referent. El camí que va dels sonets als poemes visuals o objecte és una simplificació d’aquesta referencialitat, però mai la deixa estar: Brossa gairebé mai es deslliga de la seva realitat, sinó que més aviat l’explota tant com pot per fer-la expressiva, ni que sigui per la simple intenció de crear un cert impacte estètic —tot i que aquest mateix efecte ja mereix tota una reflexió. D’aquí ve també, el component moral i polític que recorre bona part de la seva producció.

Hi ha una figuració constant al llarg del llibre que es manifesta de diverses maneres. Brossa, partint del surrealisme més, diguem-ne, abstracte, creia que ja es tenien les eines del subconscient necessàries per retratar la realitat des de perspectives diferents a les habituals, tant quotidianes com poètiques. Ja no cal recórrer als somnis, l’inconscient ni les figures hipnagògiques. Ja no li feia falta l’evasió de la immediatesa, sinó que podia fer una poesia eminentment figurativa. Ara bé, tot i que aquest caràcter de la seva poesia és constant es va manifestant de maneres diferents: d’una manera juganera, Brossa va canviant les possibilitats d’expressió de la seva poètica. Un cas exemplar són els poemes Avui i Cel d’hivern, de les pàgines 30 i 31. Indico el número de pàgines perquè és necessari que estiguin acarats. A Avui Brossa hi diu que «la claredat donada per la lluna és extraordinària» i el següent comença dient que

ahir a les onze,
la claredat donada per la lluna
era extraordinària.

Molt sovint l’edició de poesia ha de tenir en compte la paginació —si és que l’editor en té bona cura— per no partir poemes i dificultar-ne la lectura. Però en aquest cas Brossa presenta el text mateix, les lletres impreses en una pàgina que tu, lector, tens davant, com un objecte estètic en si mateix que podries arrencar del llibre i emmarcar. No ens importa el significat de les paraules expressades sinó la relació que estableix entre els dos poemes-objecte: parla de la claredat de la lluna com podria parlar de qualsevol altra cosa, però la disposició dels poemes i el joc que estableixen és el que realment ens ha d’interessar. Tot plegat és un primer pas cap al que seran els poemes visuals primer i els poemes-objecte escultòrics o monumentals després. De fet, a El saltamartí hi ha els primers poemes visuals, cosa que ja indica la direcció que anirà seguint.

El primer a tractar el text imprès com a objecte estètic en si mateix fou Mallarmé; la tradició que se’n deriva passa per Apollinaire, Papasseit i arriba, clar, a Brossa, que és potser qui la radicalitza més i ja no és el text imprès, sinó que el text s’encarna en objecte fora del seu àmbit tradicional, la pàgina, per ser objecte tangible, palpable. A això s’hi suma, és clar, la destrucció del text verbal com a tal: les lletres són la unitat bàsica d’aquests objectes compostos que són els textos i les paraules i cal reduir la complexitat tant com es pugui per establir una comunicació més pura, més directa. Per tant, aquesta destrucció no comporta en cap cas una impossibilitat significativa. Les lletres no deixen de ser símbols i Brossa no deixa d’intentar establir una sintaxi, un ordre expressiu. Un dels problemes que hom pot trobar en aquest projecte, però, és que la simplificació de l’expressió duu a una abstracció molt més pronunciada que la inicial: la manca de referents a l’hora de moure’s en aquest espai comunicatiu fa que el lector-espectador quedi desconcertat —en el millor dels casos— o simplement no sigui capaç de sentir-se interpel·lat. Diu Marrugat que «les seves reflexions [les de Mallarmé sobre el llenguatge] serviren com a base a la desconfiança respecte del llenguatge que manifestava contínuament Valéry i que no li deixà altre camí que la infinita explotació d’aquest en el poema per tal de fer-lo més i més significatiu.» 1 Això no deixa de ser semblant al que li proposa Foix en recomanar-li que escrigui sonets. El domini del llenguatge li havia de permetre conèixer les seves possibilitats expressives —no com els surrealistes, que li demanaven una cosa que no es pot fer. Com si fos el vers donat de Valéry, per a Brossa la realitat és el punt de partida del poema. Això que en principi passa en qualsevol acte d’escriptura d’un poema, en Brossa és sensiblement més radical: no l’expressió simbòlica de la realitat, sinó la realitat mateixa, que intenta expressar minimitzant el marge que separa el mot-símbol de la cosa significada.

En aquest sentit i com explica Enric Balaguer Brossa entronca amb una altra tradició avantguardista: la del ready-made o l’art trobat. Aquesta tradició consisteix en agafar un objecte i treure’l del seu context per poder observar-lo des d’una perspectiva diferent, adquirint així un nou significat. És una estratègia que ja es practica d’una manera més o menys natural en el llenguatge, ja que les diferents situacions poden fer variar el significat d’un mot —i si la situació és un text literari, encara més. Però en el cas de Brossa i els altres avantguardistes, la gràcia és que l’objecte trobat no tingui, a priori, una implicació estètica, que no formi part del que toca que aparegui en un poema però li fas aparèixer amb calçador. Només el fet d’incloure aquest element en l’espai del poema fa que el receptor, el lector, l’observi des d’una perspectiva que no és l’habitual, perquè ara aquest és un element poètic i per tant té una càrrega simbòlica diferent de l’habitual.

En definitiva, Brossa fa dues operacions que es complementen a El saltamartí: d’una banda, intenta simplificar tant com pot el missatge per tal d’expressar la realitat d’una manera tan immediata com sigui possible. De l’altra, proposa una realitat que no és objecte d’un poema, normalment. Això implica una certa complicació en el simbolisme, ja que el fet de trencar la perspectiva habitual sobre un objecte implica afegir al seu sentit habitual el nou que agafa en formar part del poema, cosa que aparentment resulta contradictòria amb la primera operació. D’aquí que tan sovint la intenció de simplificar la comunicació acabi portant a fer-la més complexa o més mediada, arribant a requerir uns coneixements teòrics específics.

Un altre dels problemes que pot comportat aquesta manera de fer és que la proposta estètica és molt interessant —i un clàssic de l’art contemporani: quants artistes no han volgut comunicar l’objecte directament, sense la mediació d’un llenguatge en crisi?— però es pot tornar banal. El joc, l’ocurrència, l’acudit, tot són estratègies vàlides, però no sempre són fàcils de rebre. Per això és important que es reediti Brossa i, si pot ser, que se’l llegeixi i s’expliqui el seu projecte i la seva obra. L’interès de la publicació, que no és el mateix que l’interès del llibre, és força clar —i l’expressava Carles Rebassa en aquest article—: tothom sap alguna cosa de Brossa i més o menys tothom n’ha llegit poemes. Però la vigència de la seva poesia no s’acaba d’aprofitar. Hi ha una certa operació de recuperació d’alguns autors dels quals tothom parla però és possible que no tothom llegeixi —vegeu la crítica que fa Gimferrer a la còmoda condició de clàssic en la que hem instal·lat a Brossa. I és important que el llegat que va de la segona meitat del segle xx fins ara no es perdi, més que res perquè és l’enllaç entre els anteriors i els actuals i les tradicions estroncades fan de mal empeltar.

  1. Marrugat, Jordi: El saltamartí de Joan Brossa: les mil cares del poeta. Tarragona, Arola Editors, 2009, p. 27.

Marguerite Duras: anatomia del dolor

Les experiències biogràfiques tenen un pes molt rellevant en el conjunt de l’obra de Marguerite Duras. En tot cas, el valor dels textos va més enllà dels al·licients testimonials. L’autora presenta els episodis de la seva vida amb una gran varietat de gèneres, i és en aquesta tria de naturaleses diverses, de joc de cruïlles, que la interacció amb el lector es fa més interessant. Duras és una experta a l’hora de combinar el testimoniatge amb la ficcionalització autobiogràfica, de manera que l’ambigüitat sempre és present en els seus llibres. Dit d’una altra manera, per apropar-se a Marguerite Duras el lector pot emprendre dos camins: o renovar el pacte de la ficció sense condicions —i deixar-se enganyar per fruir-ne— o cercar els elements autogràfics reals per anar reconstruint, a poc a poc, la seva vida.

La vida material, recuperada el 2018 per Club Editor, és un exemple de la varietat de gèneres que Duras empra per escorcollar els racons de la memòria. El text neix de l’oralitat, és fruit de les converses amb el cineasta Jérôme Beajour i mostra clarament quins són els fets que han marcat més l’autora al llarg dels anys: la participació en la resistència francesa, el retorn del seu marit del camp de Dachau, la pèrdua d’un fill, la relació tempestuosa amb l’alcohol, etc. No obstant això, de la lectura de les reflexions en veu alta, en surt una pregunta ineludible: la Marguerite Duras de setanta-dos anys que s’explica davant de Beajour recorda realment el que va viure? Recorda més aviat el relat que ha anat repetint al llarg del temps? Distorsiona conscientment alguns elements de la història? És ben sabut que ningú no se salva dels mecanismes de la memòria selectiva, tampoc Duras. I llegir-la, per tant, implica assumir l’ambigüitat permanent entre realitat i ficció.

La relectura del passat no només s’esdevé a La vida material, sinó que és el pilar bàsic d’El dolor, ara publicat per LaBreu Edicions amb traducció de Blanca Llum Vidal i Arnau Pons. A priori, Duras presenta el text com un dietari escrit durant els darrers temps de l’ocupació nazi i el principi de la postguerra. Sigui com sigui, el text apareix l’any 1985, quatre dècades després, i per més que l’autora asseguri que l’ha tingut desat en un calaix, sempre queda el dubte de la captatio benevolentiae:

He trobat aquest Diari en dues llibretes desades en els armaris blaus de Neauphe-le-Château. No tinc cap record d’haver-lo escrit. Sé que el vaig fer jo, que sóc jo qui l’ha escrit, reconec la meva escriptura i el detall del que hi dic, torno a veure el lloc, l’estació d’Orsay, els trajectes, però no em veig escrivint aquest Diari. Quan el dec haver escrit, en quin any, a quines hores del dia, en quina casa? Ja no sé res.[…] M’he vist davant d’un desordre fenomenal del pensament i del sentiment que no he gosat tocar i envers el qual la literatura m’ha fet vergonya.

Ens enganya Marguerite Duras? Segurament, un cop dins del text, això acaba convertint-se en el menys important. El dolor és un llibre dividit en cinc parts. La primera, justament, inclou el dietari que li dóna títol, el dietari en què Duras narra l’espera del retorn del seu marit, Robert Antelme —en el text, Robert L. L’autora s’expressa amb un estil esquerp, dur, repetitiu, concís. Precisament, la brusquedat, així com l’obsessió per determinats temes i mots, il·lustren els sentiments d’angoixa, incertesa i indignació que recorren El dolor. El dolor es palpa en la tria del lèxic, en la combinació de paraules, en la selecció d’anècdotes diàries. Potser la més impactant és la descripció dels excrements del marit un cop comença a reprendre els hàbits alimentaris. Ben bé així: la descripció d’un tros de merda resumeix l’estat d’ànim de la postguerra, el desert que amenaça tot un país:

Una vegada assegut al cubell, ho deixava anar d’un sol cop, amb un gloc-gloc enorme, inesperat, desmesurat. Allò que el cor es retenia de fer, l’anus no podia retenir-ho i deixava anar el seu contingut. […] Durant disset dies, l’aspecte d’aquella merda fou sempre el mateix. Era inhumana. El separava de nosaltres més que la magror, que els dits desunglats, que les marques dels cops de les SS.

El dolor és un relat de sofriment físic i mental, però també d’insubmissió. Glòria Farrés ho va explicar molt bé en un article al diari Avui amb motiu del centenari del naixement de Duras: «El de la infantesa i el de la guerra, són dos moments crucials. Com ella confessa, li van fer viure l’experiència de la submissió. Duras es revolta contra aquesta submissió, contra aquesta obediència imposada, a través de l’escriptura.»

També el segon text del recull, «El senyor X., anomenat aquí Pierre Rabier», parla dels moments d’espera durant les últimes setmanes d’ocupació nazi. Concretament, narra les relacions de Duras amb un agent de les SS per aconseguir informació sobre el parador de Robert L. És en aquest segon relat quan Duras ens comença a mostrar la seva faceta més activa com a membre de la resistència. La clandestinitat, la sensació de perill constant, les filtracions, els delators, etc. També el tercer relat, «Albert del Capitales», posa l’accent en el preu elevat de la informació, que es fa palès en la descripció minuciosa de les tortures a un delator. Duras narra amb una sequedat esfereïdora els canvis de volum en les veus, la successió dels cops, les inflexions en cada pregunta. Al final, el lector acaba demanant, si us plau, que el delator confessi de quin color era el carnet de les SS, perquè l’autora el fa plenament partícip del seu patiment.

No obstant això, els dos darrers textos provoquen una certa davallada al final del llibre, en comparació amb la intensitat dels tres primers. Si bé les narracions casen amb el conjunt de l’obra, no flueixen amb la mateixa força ni es tanquen de manera tan rodona. En tot cas, «L’ortiga trencada» i «Aurélia Paris» són dues peces —dues més— a favor de la insubmissió i contra la barbàrie nazi. Dues peces que encaixen perfectament en la personalitat polièdrica de Marguerite Duras. Malauradament, per més que l’autora jugui a ficcionar el passat, hi ha parts de la història que no es poden eludir ni endolcir. Precisament per això, textos com El dolor són tan necessaris.

Dos jardins de nit i Màrius Torres

mariustorres_arnaubarios_lalectora

Una nota del diari, l’any 1934, del poeta Mikhaïl Kuzmín que jo recordava més suggeridora, que m’havia crescut en la memòria: «Jardins en Mozart. Els més espessos, ufanosos, perfumats, amb més calor i amb rosada i amb foscor són els de Les noces. En el duet del comte i Susanna, on canta tot l’aire, cada branca, en la màgica ària de Susanna Deh, vieni, non tardar (…)». L’ària, humil, una mica mal col·locada a nivell dramàtic, just abans del desenllaç, retarda el finale, polsada de pessics de la corda i moguda per carícies del vent fusta. Hi surten una nit que acull i un jardí còmplice: Susanna, serventa disfressada de comtessa, espera el retrobament feliç amb l’estimat. «Il mondo tace» mentre Susanna ha quedat sola i encara no comencen la mascarada, els malentesos, el perdó i la reconciliació general. És la calma d’esperar una cosa segura, amb l’afortunada companyia de tot. En Mozart, aquí i tants altres cops, esperar la persona estimada. En Màrius Torres, tants cops en tants poemes, la calma d’esperar la mort. 

A més del jardí que és jaç i promesa, hi ha un altre jardí de nit, el que amenaça. A la meitat de l’Adagio religioso del Tercer concert per a piano de Bartók, després d’una conversa lenta i a torns entre el solista i la corda, un diàleg auster i profund que canvia les coses per sempre, algú obre la finestra que dóna al jardí fosc de nit: un rectangle negre d’on vénen aire fresc, sorolls de fulles i d’insectes, veus d’ocells embogits que s’han despertat a deshora. El jardí negre viu i prolifera en l’orquestra com un averany de putrefacció. Conegudes i tot, les ombres han convertit el lloc acostumat, tan agradable al vespre, en un escenari inquietant, bullint de vida subterrània:

Ara és temps de morir, que la vida comença. 
Com un foc invisible, meravellós, intern,
sota la terra nua batega el crit etern
de la larva, l’arrel i la semença.

(«Febrer»)

Jardins i música es repeteixen en la poesia de Màrius Torres amb la reincidència d’unes variacions: cada cop que recomencen ho fan amb un jaient nou, amb una notícia diferent. Quan la música mor, ell torna «de més lluny que d’una primavera». Quan ell mori, tancarà els ulls i escoltarà el silenci «de quan la música comença». La vida, mentrestant, és el soroll del riu, de les aigües incessants, o és un «mal instrument», és una «corda fluixa i vençuda / que vibra malament». Sort n’hi ha del «record d’una música», doble destil·lació del dolor que transforma la tristesa en melangia, «la melangia en pau». O també podem tancar els ulls i ens serveix per recrear, com amb banda sonora, un univers dins nostre:

En el silenci obscur d’unes parpelles closes
que tanca l’Univers en el meu esperit
la música s’enlaira. —Talment, en l’alta nit,
puja fins als estels el perfum de les roses.—

Hi faltava el perfum, clar: música i olors, record, jardí. L’olfacte s’ha deixat seduir fins a les estrelles, l’elevació («olor, olor, on me pujares?») es fa sense deixar el jardí, sense deixar de ser una reacció física. Quan ens arriba de sobte una olor enterrada feia temps, ens enlairem de mala manera, no sé si cap als estels o cap a on: si l’olfacte sap remuntar el curs sorollós del temps, també deu saber pujar fins als estels sense moure’s de terra. I, un punt bonic de Torres, també ho podem fer al revés, recollint-nos al cor del jardí en silenci, sentint la llunyania dels estels i la seva promesa:

Si el silenci tingués una ànima, que endins
viuria del seu cos! En la nit dels jardins,
encarnada en el cercle més íntim d’una rosa,
sentiria els estels tan enllà! (…)

(«Silenci de jardí»)

En aquest poema som més a prop del jardí desintegrat de Bartók que del de Mozart: inspira «basarda» que el dia, en «un horitzó de porpra», guardi un «exèrcit de remors». L’olor de la rosa no arriba fins als estels, sinó cap avall, a l’últim vers, «fins als morts». 

Tot el que té el jardí de civilitzador, de saba domesticada per l’ordre, de natura obedient, desapareix quan es fa fosc. El jardí de dia, amb el seu verd sotmès, és un somni del classicisme i la il·lustració i les corxeres d’acompanyament del Quintet K.515 són arbustos retallats que deixen pujar la melodia, de la nota més greu del cello al primer violí, com un xiprer:

 

De nit, però, el jardí recupera els drets antics i expulsa la cultura: ho sap tothom que hagi provat de sopar-hi i n’hagi estat foragitat pels mosquits. Ni menjar, ni llegir, ni parlar, al jardí de nit s’hi ve a rebolcar-se o a morir, o a les dues coses, si pot ser; en tot cas, a tenir una trobada amb el Desitjat, en la «noche amable más que la alborada», sigui la persona estimada o Déu. El jardí acollent i el jardí amenaçador eren el mateix, un venia per força després de l’altre, la trobada venturosa i la destrucció.

Per això, quan ets lluny i el meu desig et pensa,
el teu adéu en mi
m’atansa al teu record amb la dolça temença
d’entrar tot sol en un jardí.

(«Cinquena cançó a Mahalta»)

Hi posa reserves, distàncies, «temences»: no et penso, és el meu desig que et pensa; no m’atanses, és el teu adéu en mi que m’atansa; no m’atansa a tu, m’atansa al teu record. Per què la por d’entrar sol en un jardí? Potser perquè Torres sap què vindrà després de la trobada i allarga indefinidament l’absència, la prolonga amb tot el greuge que això porti al desig, canta una ària lenta de Mozart que convoca i alhora allunya el desenllaç, una ària que es podria encapçalar amb un dels seus versos, «més tard, potser seria massa tard». La poesia de Torres en té molts més, de temes i registres, però, per dir-ho així, el «cercle més íntim» de la seva rosa fa aquesta olor, la música que «s’enlaira en el seu esperit» a mi em sona com aquesta ària calmosa que alenteix l’acció i que converteix la tristesa en melangia, la melangia en pau. La seva música, per tenir-la sempre lluny del risc del final, del pes de la presència i del perill de l’extinció del plaer, la tensen delicadament l’espera i el record. 

Una lectura queer de La passió segons Renée Vivien

marçalvivien_massanet_lalectora

Primer esbós: Renée Vivien, criatura de la Rive Gauche

Les darreries del segle xix i el començament del segle xx van constituir un excel·lent brou de cultiu per a l’emergència de sexualitats perifèriques en un París que ostentava la capitalitat del món cultural i que es presentava com heterogeni, obert i plural però, sobretot, acollidor i tolerant amb les excentricitats, els excessos, les modes exòtiques, les identitats polimòrfiques i proteiques i amb els desitjos «inclassificables» i «anòmals». Amb aquesta propícia conjunció —favorable també per a la gènesi de la figura del dandi—, van ser nombroses les expatriades angleses i nord-americanes que van arribar a la ciutat de les llums fugint de la rigidesa i el puritanisme postvictorians que imperaven a les seves pàtries originals i que les limitaven als rols d’esposes i mares i les allunyaven de la participació activa en l’espai públic.

Escriptores, editores, salonnières i cortesanes s’alternaven en l’ambient cultural de la capital francesa, creant una comunitat on les lesbianes tenien una preponderància manifesta, no només pel seu nombre,1 sinó també perquè elles encarnaven la gosadia que moltes dones heterosexuals encara es mostraven tímides a abraçar, quedant sovint relegades a un segon pla en els cercles dominats pels homes. Aquest grup de dones, conegut com «Dones de la Rive Gauche» o «de Montparnasse», que es caracteritzaven per posseir un ferm aliatge entre educació i formació, estatus social i independència econòmica, emancipació i ambició intel·lectual, no van dubtar en escriure, estimar i viure de forma heterodoxa, posant constantment en dubte els límits de les regles socials del seu temps.

 Ja fos per la seva aposta per models de sexualitat més amplis i alliberadors que donessin resposta a un concepte de la passió, l’amor i el desig que traspassava els límits de la tolerància i permissivitat de l’època; ja fos per la seva intenció de plasmar aquestes inquietuds en les seves obres, incidint en l’androcentrisme dominant i reformulant i resignificant el paper de la dona dins la cultura; el cert és que noms com els de les autores Natalie Clifford Barney (1876-1972), Pauline Marie Tarn (1877-1909) o Colette (1873-1954) i de cortesanes i actrius com Liane de Pougy (1869-1950) —inspiradora de la cèlebre Nana d’Émile Zola— han quedat indivisiblement lligats a la idea d’una conjunció particular entre hedonisme i passió per la vida, fervor intel·lectual i compromís artístic.

 

Segon esbós: la seducció de Pauline M. Tarn 

No és d’estranyar, doncs, que Maria-Mercè Marçal, una autora «on literatura i vida hi fan trena»2 i que compartia aquesta determinada visió de l’art i l’existència, se sentís totalment captivada per aquest ambient, però en especial per la figura de Renée Vivien —pseudònim de Pauline M. Tarn—, que per la seva vida intensa de tràgic final, entregada a la literatura i a l’Amor, amb majúscula, encarnava el paradigma d’artista sublim. Com se’ns diu a La passió segons Reneé Vivien, reeditada fa poques setmanes per Proa, en paraules de la princesa turca Kerimée, amant de la poeta francesa: «Renée va ser visitada per la Paraula. Ella ho sabia i va cremar la seva vida en honor d’aquest Hoste que l’havia triada sense que ella se’n cregués digna» (p. 243).

I en aquest sentit hi podríem trobar coincidències ben reconegudes amb Maria-Mercè Marçal, tant per la interpretació que fa la crítica de la seva obra com per les coincidències personals amb Vivien. Segons ens diu Anna Montero, Renée Vivien encarna una «imatge radical de la passió de l’escriptura i la passió amorosa, una mateixa cosa per a la biògrafa i per a la protagonista de la narració i que, significativament i dolorosament, només pot consumar-se en la mort, com tota vertadera passió.3 

El poder de seducció que Pauline M. Tarn/Renée Vivien va exercir en Maria-Mercè Marçal va ser intens i perdurable,4 fins al punt que la va triar com a protagonista de la seva única novel·la, a la qual li va consagrar deu anys de la seva vida, del 1984 al 1994, fent una recerca exhaustiva que la va portar a reunir set capses de documentació i a fer diversos viatges a París o a l’illa de Lesbos, resseguint indrets claus en la vida de l’autora anglesa. Un procés de treball tan dilatat va tenir com a conseqüència la creació d’una obra excepcionalment madura que va reportar a Maria-Mercè Marçal nombrosos reconeixements, com ho demostren el premi Carlemany del 1995 i el Premi de la Crítica, el Joan Crexells, el de la Crítica Serra d’Or, el Prudenci Bertrana i el de la Institució de les Lletres Catalanes, que se li atorgaren durant el 1996. 

La passió de Renée Vivien va permetre a Maria-Mercè Marçal encarar-se a «una més gran complexitat i exhaustivitat en el tractament d’un espai doble, vital i literari» (Montero: 239), a través d’un nou gènere literari, ja que trobava que la narrativa li obria la possibilitat d’explorar noves vies expressives, permetent-li la represa i l’ampliació d’alguns dels grans temes de la seva literatura: la intenció de fer genealogia femenina,5 la consciència de l’androcentrisme i del fal·logocentrisme, la ressignificació en positiu de termes històricament associats a la dona i a allò femení, la reivindicació de la corporalitat i de la reconciliació de la dona amb el propi cos, els sentiments ambivalents entorn la maternitat, el desig homoeròtic femení i el contínuum lèsbic… però també subtemes com la conflictiva relació amb la figura paterna o la situació de la llengua catalana. 

Tot fins a aconseguir donar forma a una novel·la que esdevé un compendi del pensament de Maria-Mercè Marçal gràcies al personatge de Sara T., una guionista que intenta adaptar la vida de Renée Vivien al cinema i que encarna una mena d’alter ego de l’autora i que també es projecta en la poeta de principis del segle xx; o a través del mateix personatge de Renée Vivien, ja que ella, com es diu a la novel·la: «ha estat un d’aquells personatges mítics que funcionen com una pantalla: tothom hi projecta el propi imaginari» (p. 53). No ens sorprenguem, aleshores, si en voltar el retrat de la poeta simbolista hi trobem el rostre de la poeta d’Ivars. Com ens diu el biògraf de Renée Vivien amb el qual Maria-Mercè Marçal va mantenir una relació epistolar, Jean-Paul Goujon: «Et, en fait son roman constitue aussi un jeu de miroirs. Cherchant Renée Vivien, c’est elle-même que, d’un certain façon, elle cherchait».6 

 

Tercer esbós: narracions polièdriques, identitats múltiples.

Per ser més fidel a la complexitat del personatge de Renée Vivien, però, a l’autora li cal «un simulacre prou convincent per començar» (p. 54). Enfront de la necessitat d’un mètode atípic per acarar la narració d’una vida fora dels estàndards, Maria-Mercè Marçal tria l’esbós, ja que aquest pot esdevenir, en la seva capacitat d’obertura i fluïdesa constant —pel fet que està constantment subjecte a correccions i ampliacions—, un instrument enriquidor i profund que contribueix a donar compte de la imatge polièdrica d’un personatge complex que ens arriba, tot sovint, a través dels recursos dels jocs de miralls, materials o metafòrics, que constitueixen els reflexos que ens n’ofereixen cadascuna de les veus narradores de l’obra. Les amigues de la infància, companys poetes, cambreres, però sobretot amants, fixes o ocasionals, grans amors o encontres apassionats, procedents de grans fortunes europees o princeses orientals; tot plegat com un joc de màscares amb les quals al personatge de Vivien li agrada cobrir-se com per mudar de pell i així aconseguir desdoblar-se en els múltiples rostres d’una única existència: Pauline M. Tarn, R. Vivien, René Vivien, Renée Vivien…7 

Per això Marçal troba en l’esbós, en els retalls de vida oferts per les diverses empremtes i records que els altres ofereixen de la poeta, el mitjà més fidel per intentar reproduir la seva imatge augmentada, deformada o estirada, manipulada al cap i a la fi, i precisament per això més versemblant, si no real. De fet, aquest procés és el que es relata per boca de Sara T.:

Peces canviants i indòcils, que ballen i s’encaren, fugen i s’apropen, desapareixen i es recreen, en contínua metamorfosi. Peces mòbils fetes amb fragments de peces fixes, trossos de papers esquinçats i restaurats, documents on les rates han fet el seu niu i que mostren en blanc els seus fulls més sencers, fotografies on sovint el rostre més decisiu apareix més borrós; testimonis escrits que sovint són actes de defensa, d’acusació i sempre, d’autojustificació; cases que han estat enderrocades, carrers que han canviat de nom. I els teus mateixos escrits, màscares sobre màscares sobre màscares (p. 91).

Perquè és en les obres incompletes i fragmentàries que s’allibera tota la significació d’allò que se’ns resisteix en un principi, ja que implica totes les opcions possibles, presents, passades i futures i fa explotar «l’espai per al no-dit, per a l’irreal, per al somni, per al vertigen» (p. 89). Espai que també reclamen els estudis queer per donar compte de les sexualitats perifèriques. I és que en aquest confegir un retrat polièdric i complex d’un personatge extraordinari, inclassificable i múltiple en ell mateix, podem dir que s’hi estrafà la performativitat que postula Judith Butler en relació al gènere, de forma que aquest esdevé com «una fotocòpia sense original» que es va materialitzant a força d’«una repetició i un ritual que consegueix el seu efecte a través de la seva naturalització en el context d’un cos entès, fins a cert punt, com una duració temporal sostinguda culturalment»,8 de manera que allò que s’acostuma a prendre com un tret intern i naturalitzat —el gènere— es revela com «un efecte al·lucinatri de gestos naturalitzats» (p. 17).9 Així, l’heterosexualitat es presenta com allò autèntic, vertader i natural, quan en realitat es tracta d’una representació fantasmàtica, ja que el gènere és la consequència d’un sistema coercitiu que s’apropia dels valors culturals dels sexes. Com afirmen Fonseca y Quintero:10

La heterosexualidad debe asumirse como una repetición coercitiva y obligada de los fantasmas ontológicos «hombre» y «mujer», que exigen ser los fundamentos normativos de lo real. Sin embargo, el sujeto no elige la actuación del género libremente, sino que tal representación de la heterosexualidad es obligatoria, bajo amenaza de sufrir castigo y violencia por cruzar las fronteras del género; aunque la transgresión también provoca encanto y placer.

I és que Marçal incideix en el fet que Pauline M. Tarn es va consagrar a defugir identitats sexuals tancades, tot buscant solucions més fluïdes i alliberadores que donessin compte de forma més específica de la realitat d’un subjecte complex, però que igualment xocava amb la societat de l’època. Per això l’esbós, que es formula a força de repeticions, esdevé l’eina que pot fer més justícia a l’hora de representar Renée Vivien, perquè el fet de viure en un període d’una certa permissivitat no vol dir que la poeta anglesa quedés totalment alliberada del control, la persecució i el càstig amb què es pagava la transgressió de gènere que suposava mantenir-se fora de la institució del matrimoni i de la maternitat que prescriu l’heteronormativitat. En aquest sentit, com escriu Butler, «posar en dubte l’estructura impliqui possiblement perdre alguna cosa del nostre sentit en el lloc que ocupàvem dins del gènere» (2007: 12). D’aquí el trasbals del qual sovint és objecte el personatge de Vivien, que defuig tot encasellament, tant dins el paper de la dona heterosexual inserida dins els rols de l’època, com dins del paper de la lesbiana essencialista, encarnada en el llibre pel personatge Natalie C. Barney —coneguda també amb els múltiples noms de l’Amazona, Flossey, Vally…— o el de la lesbiana immasculada, que es considera com un home atrapat en un cos de dona però que repeteix els paràmetres de l’heterosexualitat,11 fent ús del trop de la inversió que tan males passades ha jugat en la descodificació de les sexualitats dissidents, com ens recorda Eve K. Sedgwick:12  

Per una banda existia i persisteix, codificat de diverses maneres (en el folklore i la ciència homofòbics entorn d’aquests «xinesos marietes» i de les seves germanes gallimarsots, però també a les entranyes de gran part de la cultura gai i lèsbica existent), el trop de la inversió, anima muliebris in corpore virili inclusa («l’ànima d’una dona atrapada en el cos d’un home») i a l’inrevés. Com han deixat clar escriptors com Christopher Craft, un dels impulsors essencials d’aquest trop és la preservació d’una heterosexualitat essencial en el propi desig a través d’una interpretació concreta de l’hoosexualitat de les persones: el desig, sota aquesta perspectiva, subsisteix per definició en el corrent que corre entre un ésser masculí i un ésser femení, al marge del sexe dels cossos dels éssers en què pugui manifestar-se.

Renée Vivien encarna una altra cosa, més ambigua i inabastable. Per això Maria-Mercè Marçal ens assenyala que narrar un personatge complex com el de Renée Vivien ens trasllada, necessàriament, a «un d’aquells somnis pesombrosos carregats de significat feixuc i dens» (p. 13), ja que ens presenta un personatge que escapa a la conceptualització binaritzada dels sexes, els gèneres i les identitats sexuals: Renée Vivien tria situar-se en els intersticis de la identitat, alternant rols masculins i femenins tant en societat com en la intimitat compartida amb les seves amants, referint-se a ella mateixa en masculí a les seves cartes, disfressant-se, travestint-se i deixant-se arrossegar per l’eufòria dels balls de màscares i els carnavals. Perquè si ser queer significa «estar en fuga constante del ser nombrados, identificados, controlados por el sistema»,13 podem dir, aleshores, que Renée Vivien és un subjecte queer que, en no voler ni poder encasellar-se dins de cap categoria identitària estanca, aposta pel desbordament identitari, per la no categorització, per la tranformació i el nomadisme, pel joc i l’experimentació i excedeix l’ordre dels sexes, dels gèneres i del desig normatiu, advocant per una reelaboració constant dels límits de la seva pròpia representabilitat.

Però la idea d’una identitat que s’escapoleixi dels binarismes de gènere encara desperta por, aversió i rebuig, per la indefinició que suscita i la seva inclassificació intrínseca, cosa que la lliga amb altres subjectivitats, cossos i sexualitats «anòmales», marginals i/o perifèriques, ja que són titllades de «monstruoses», incloent-les en el mateix sac que a la resta de corporalitats no normatives, ja siguin discapacitats, intersexuals o esguerrats. És en aquest sentit que Maria-Mercè Marçal ens vol predisposar a submergir-nos en un «somni», el que envolta la figura de Pauline M. Tarn-Renée Vivien, en què

s’estintolen damunt les seves crosses i pròtesis respectives éssers esguerrats i escapçats de tota mena. Nans boteruts, capgrossos ministres, criatures gegantines que ostenten enmig del front el seu únic ull on lluu la còlera del rom. Cecs mendicants, amb el ulls de Santa Llúcia en una plateta, i vidents golludes, esperpèntiques en els seus escarafalls histèrics. Santa Àgueda amb els pits en safata i Apol·lònia amb les dents arrencades ofertes en el palmell de la mà. Un donzell ambigu amb el cap segat. Eunucs i hermafrodites fent ostentació dels seus excessos o de les seves mancances sobrevingudes o originals. Diables amb peus de cabra i diablesses amb cabells de serp. Clows simiescos, lúbrics i estrafets. I tot un devessall de monstres, ogres, homúnculs, folles fembres, éssers quimèrics i teratològics, folles fembres, éssers quimèrics i teratològics, en una ostentació de silicona esculpida extreta de la més baixa filmografia efectista (p. 14).

 

Quart esbós: (re)escriure el desig homoeròtic femení

La figura de Renée Vivien serveix a Maria-Mercè Marçal per explorar una de les seves preocupacions més elaborades, com és la dels processos que es posen en marxa quan es dóna «el pas essencial de les dones des de la seva posició de muses mudes a la de subjectes del discurs»,14 les problemàtiques que es desfermen, així com les negociacions que s’han d’establir a l’hora d’adaptar la llengua a aquest nou estatus de creadores que ostenten les dones. 

Al llarg de la història de la poesia, la dona havia esdevingut l’objecte amorós —esposa, mare o amant— o inspirador —a través de la figura mítica de la musa— mentre que l’home era el subjecte enunciador del discurs, a més d’únic subjecte possible, ja que la dona ni tan sols tenia la possibilitat d’esdevenir subjecte, ni dins de la literatura ni en cap altre marc. En paraules de Luce Irigaray:15 «La subjectivitat denegada a la dona; aquesta és, sens dubte, la hipoteca garant de tota constitució irreductible d’objecte: de representació, de discurs, de desig» . Així, les dones, quan començaven a escriure, sovint no tenien altra solució que adaptar-se al model androcèntric, immasculant-se i experimentant una fragmentació entre el jo-dona i el jo-autora. 

Renée Vivien s’enfrontava, però, a un repte afegit a l’hora d’escriure: el que es desprenia de la inversió del desig que s’efectuava en ser ella una dona que cantava el seu amor envers una altra dona, esdevenint aquest element inseparable de la seva poesia, atès que impregnava cadascun dels seus versos i que «era en aquest pla literari on els amors de Pauline adquirien ple sentit i on calia situar-los» (p. 332). Perquè Vivien, en estrafer la poesia amorosa, prenia l’actitud de l’amant, però desplaçant-lo en la seva posició privilegiada per expressar el desig homoeròtic femení, remuntant-se en la seva inspiració a la tradició sàfica. No en va, la poeta de Lesbos va ser un referent claríssim en la seva obra i la ciutat de Mitilene va esdevenir el seu paradís perdut, una mena de «matriarcat» original, —com reflecteix Maria-Mercè Marçal al llarg de La passió segons Renée Vivien.

Amb les característiques que reunia Renée Vivien, Maria-Mercè Marçal hi trobà tota una sèrie de coincidències que no podia passar per alt. I si Safo va ser la inspiradora de Renée Vivien, aquesta ho va ser de la poeta catalana, que va fer encaixar en aquella les seves pròpies necessitats personals i literàries, ja que la poesia de Vivien aconsegueix expressar el lesbianisme fora de l’estructura patriarcal, rescatant una tradició femenina i empoderant el subjecte femení, de manera que li sigui possible dir-se, a través de la reescriptura de la dinàmica del desig envers el cos femení, instrument per acostar-se a la suprema bellesa segons la poeta grega.

A la tradició sàfica cal afegir la petrarquista i dantesca com a influències de la poesia simbolista de Renée Vivien, aspecte que planteja noves problemàtiques. Tal com expressa a la novel·la Violette, l’amiga d’infantesa de Renée Vivien: «¿Tu t’imagines una dona poeta inspirant-se en un home, com Dante en Beatriu? Mai. Li fóra impossible de trobar-hi l’ideal de la Bellesa» (p. 150). Aquesta reflexió que ens porta a recordar l’epigrama d’Akhmàtova adaptat per Zgustova i Marçal:

¿Podria Beatriu crear com Dante
o cantar Laura la febre de l’amor?
He ensenyat a una dona a fer servir la veu.
I ara, com puc fer-la callar?

I és que en realitat, com diu Lluïsa Julià,16 Renée Vivien vol ser al mateix temps «Beatriu però també Dante», subjecte i objecte de l’enunciació poètica, home i dona, masculí i femení, àngel i dimoni; pendulant entre els binarismes i l’exploració dels seus intersticis, apostant per l’entremig, ja que l’antic àngel asexuat que encarnava l’ideal femení pot passar en un segon al seu negatiu: el diable hermafrodita (p. 195), de manera que «l’eunuc sense desig, autocastigat per l’antiga gosadia, de cop posseeix tots els sexes de la terra, dels cels i dels inferns» (p. 213-214).

 

Cinquè esbós: codis queer/llenguatges inarticulats

Dins l’obra de Maria-Mercè Marçal el concepte de «llengua abolida» ocupa un lloc preponderant, tant pel que fa a la llengua catalana com a la de les dones, que s’han vist desproveïdes de representació dins el codi lingüístic existent, a excepció de les Fúries, que amb el seu crit atàvic donen sortida a un llenguatge inarticulat com un acte de rebel·lió contra el silenci. I aquesta llengua abolida adquireix una nova dimensió a La passió segons Renée Vivien, com el nou codi o registre d’expressió de les sexualitats dissidents, de desitjos «anòmals» i resistents a l’heteronormativitat. 

En la figura i l’obra de Renée Vivien es dóna una transformació del gènere que fa que la seva lectura esdevingui complexa i fins i tot inintel·ligible segons els conceptes tradicionals, androcèntrics i coercitius que propugnen l’heterosexualitat obligatòria, ja que trenca amb les concepcions «naturalistes» que associen el dimorfisme sexual amb el binarisme de gènere. Per començar: la tria del nom. La idèntica sonoritat en masculí i femení del nom de Renée ja porta fàcilment a equívocs: «aquell nom de so ambigu, sense sexe ni gènere» (p. 101), que li havia ajudat a trobar el seu amic Charles L. Brun i amb el qual «deixava enrere la Pauline de terra que la terra havia reprès —aquella que lluny de ser la seva veritable personalitat era la seva involuntària, material personalitat— per destacar l’àngel: un àngel que, com l’albatros de Baudelaire, era tan maldestre quan abandonava la immensitat de l’espai» (p. 101), ja que perdia el sòlid ancoratge que l’heteronormativitat li oferia.

En un principi, Pauline M. Tarn publica els seus poemes sota el pseudònim de R. Vivien i a través d’un jo poètic masculí. A les targetes de presentació, aquest pseudònim queda masculinitzat com a «René» i no és fins més endavant que s’hi afegeix una «e» que l’acaba feminitzant. Pel personatge d’Amedée, el lletraferit tiet llunyà amb què la jove Renée Vivien estableix la seva primera relació mentor-deixebla, això es deu a l’afany de la jove autora per preservar el seu anonimat, construint un alter ego masculí sense fissures i emulant a tantes autores que van optar per l’artifici de la immasculació: «¿Com, si no, podia explicar-se que tots els poemes d’amor anessin adreçats sense cap mena de dubte a una dona? Artifici literari ben acreditat per la tradició, d’altra banda» (p. 43). 

El personatge d’Amedée encara va més enllà i fins i tot es planteja, en els somnis romàntics d’un vidu solitari i en els quals Maria-Mercè Marçal projecta «la mirada sardònica» que explicita en l’Introit de la novel·la (p. 15), que els poemes amorosos de Renée Vivien fossin els que a ella li hagués agradat rebre d’ell: «l’havia convertit sens dubte en la seva imaginació en l’enamorat absolut que hauria volgut que fos i, curiosament, s’havia atribuït a si mateixa el paper de la dona escàpola i inabastable» (p. 47). I és que l’homosexualitat de la seva estimada és inintel·ligible des de la seva mentalitat de bourgeois parisenc de principis de segle xx, així que els rumors que li arriben sobre ella són automàticament atribuïts a l’enveja. Malgrat tot, tant una fórmula com l’altra no fan sinó reconduir la lògica heterosexual que precisa la mútua exclusió d’identificació i desig per tal d’adequar-la a l’heteronormativitat, perquè aquesta, com ens diu Judith Butler, «és un dels instruments psicològics més reductius de l’heterosexisme: qui s’identifica amb un determinat gènere ha de desitjar un gènere diferent».17  

A diferència de Natalie C. Barney, partidària d’un lesbianisme essencialista i que criticava el travestisme, entenent-lo com un argument a favor de la teoria que afirma que les lesbianes «són homes atrapades en cossos de dones», així com la performativitat masculina a través de la imitació del comportament i de la parla de l’home, Renée Vivien adorava vestir-se d’home. Ella no podia subjectar-se al codi de conducta de la protagonista d’Idylle saphique, autobiografia novel·lada de Liane de Pougy en què s’hi narra la seva relació amorosa amb Natalie C. Barney: ni pel seu concepte de l’amor —que considerava que lleialtat i fidelitat eren diferents conceptes i que tenia una promiscuïtat escandalosa fins i tot pel gust dels membres del seu cercle habitual—, ni per la seva idea del lesbianisme, ja que per Renée Vivien no es tractava d’una identitat sexual estable i tancada. 

Es travestia Pauline M. Tarn prenent robes i actituds masculines i es travestia Renée Vivien, a través del seu jo líric; i a la vegada es travestien ambdues, en referir-se a si mateixa en masculí, com fa a l’hora d’escriure cartes i, fins i tot, invertint el gènere als homes, com és el cas del seu professor particular d’infantesa, i més tard amic i revisor de la seva poesia, el també poeta i felibrista Charles Brun. A aquest li canvia el nom pel de Suzanne com una manera de propiciar una relació casta però «més autèntica» (p. 345), emulant un tipus de llicència que només es permetia amb els poetes, ja que la resta d’homes, en termes generals, li fan fàstic: «només excloïa del seu absolut menyspreu els poetes i els artistes que, per a ella, transcendien el seu sexe. Com ho creia, també, d’ella mateixa» (p. 247).

La Renée Vivien de Maria-Mercè Marçal fa un ús reiterat de la inversió de gènere des de la seva adolescència, tant en les cartes que li envia al seu amic i conseller de joventut Amedée i al qui es refereix en l’encapçalament de nombroses missives com «amie», tot i que ratllant després la e final (p. 55); com amb aquelles que envia a la seva amiga d’infància, Marie, a qui remet cartes encapçalades com a «estimada sultana» i que continua dedicant-li un devessall de compliments i signant com «el Sultà» (p. 116); així com a Kerimée, la princesa turca, aplicant-se a ella mateixa la inversió i autodenominant-se «el teu boy» o «el teu amant» (p. 247).

No obstant això, on conrea amb més escreix aquesta fórmula és, com deiem abans, en la seva correspondència amb Charles Brun/Suzanne i que, segons la novel·la de Marçal, constitueix el referent real pel personatge de San Giovanni de la novel·la autobiogràfica Una femme m’apparut de Vivien que, tot i el nom, és un personatge femení però amb mans grosses, que recorden a les d’un home (p. 318). Tot i que un altre passatge de la novel·la s’apunta a interpretar-ho com «la superposició de les dues imatges creuades. La d’ell en ella i la d’ella en ell» (p. 333). Vivien en Brun i Brun en Vivien, com la conjunció en una única ment —la de l’artista—, en un únic personatge, del dimorfisme sexual que ambdós exemplifiquen.

En el retrat que Maria-Mercè Marçal fa de Charles Brun a La passió segons Renée Vivien, fins i tot s’hi esmenta una escena en què llegint el famós vers del cant cinquè de Dante, dedicat als luxuriosos: «I aquell jorn el llegir no anà endavant», quasi emulen el bes de Paolo i Francesca, inspirat a la vegada pel de Lancelot i Ginebra: «les boques, però, en el seu cas, no es tocaren. En una torbació sense mida va traspuar un bes invisible, com l’ànima d’un albat que abandonés el cos abans mateix de viure. Un alè vibràtil els recorregué el moll dels ossos i els féu la pell rellent» (p. 324). Perquè no era amor, sinó «camaraderia i afinitat intel·lectual» (p. 325), com es consola Brun davant l’oportunitat perduda, però potser és que Renée Vivien tampoc s’atrevia a guaitar a l’abisme de ser una lesbiana que se sentia atreta per un home, ni que aquest fos feminitzat, com evidencia el fet de canviar-li el nom, fent-lo simètric a ella mateixa i, per tant, possibilitant que la seva relació anés més enllà.

Però aquesta passió platònica envers un artista «sense sexe» no actua més que com l’excepció que confirma la regla, ja que a la fi detestava els homes, els cossos dels quals considerava d’una lletgesa insuportable, com recorden dues cortesanes a la novel·la: «¿T’ho va dir mai, a tu, que els homes eren només gossos en zel? ¿I que no suportava la fortor de cuiro que feien? ¿I que les veus de mascle li etzibaven mal de cap?» (p. 223). I Marçal reporta les paraules de l’amiga d’infantesa de Vivien, Violette Shillito, quan els qualifica com a «porcs, porquets o porcassos» i afegeix que són «una barreja de bestialitat i d’hipocresia pretesament civilitzada! En una dona, pots trobar-hi intel·ligència i bellesa juntes, mentre que en un home… si és bell, és que s’assembla a una dona» (p. 151). 

 

Apunt final: Renée Vivien o el desbordament identitari

Amb La passió segons Renée Vivien Maria-Mercè Marçal s’endinsa, com hem vist, en una nova exploració de la subjectivitat i les sexualitats perifèriques, escapant de l’heterosexualitat i de les pràctiques hegemòniques i postulant com a protagonista d’aquest viatge, d’aquesta passió —perquè habitar els marges comporta uns riscos que no deixa mai indemne— un subjecte resistent: Renée Vivien, on vida i obra s’entrecreuen amb una intensitat semblant a la que l’autora pretenia per ella mateixa. En paraules de Lluïsa Julià:18 

Renée és la persona que tria un camí difícil, i s’hi manté conseqüent malgrat la pròpia vida; no pacta, sinó que crea la seva llei. I la coincidència entre les dues poetes —la francesa i la catalana— es fa evident en aquests aspectes centrals: la revolta de dona i l’amor sàfic. 

A l’hora d’abordar, per tant, a un personatge que excedeix qualsevol etiqueta i desborda tota classificació identitària —com la mateixa obra que la narra i com no ha pogut sinó seguir aquest article—, aquest només és copsable a través dels esbossos, de les provatures i dels assajos, els quals mai ens podran oferir una visió totalitzadora i omnicomprensiva, però sí proveir de marcs d’aproximació des dels quals acostar-nos a una interpretació d’una obra que pren un altre relleu des de la visió fluïda i oberta del gènere que ofereixen els estudis queer, proposant oportunitats d’eixamplar el concepte d’allò que es comprèn com a humà i alliberar-lo de binarismes taxonomitzadors i de les fronteres que separen les sexualitats no normatives, i per tant «estrangeres» o «migrants» respecte de les hegemòniques.

  1. Shari Benstock ens diu a Mujeres de la «Rive Gauche», Lumen, 1992, que, de les 22 dones que conformaven el grup anomenat «les Dones de la Rive Gauche» o «de Montparnasse»entre les quals s’hi troben personalitats com Natalie C. Barney, Pauline M. Tarn o Colette, però també Edith Warton, Gertrude Stein o Djuna Barnes—, i que comprenen un període que abarca des del 1900 al 1940, 13 eren obertament lesbianes (p. 33) i que, de fet, l’orientació sexual ha tendit a ser considerada com el tret uniformador del grup (p. 37).
  2. Títol del conjunt d’ entrevistes que Joana Sabadell va fer a l’autora durant el 1998 i que van ser publicades a la revista Serra d’Or (Sabadell: 12-22).
  3. Anna Montero: «La triple lluna i el mirall. Cau de llunes i Bruixa de dol», a Reduccions. Revista de poesia, nº 89-90, 2008, p. 239.
  4. I que també subratlla Rosa Cabré quan escriu que «l’autora, travestida de Sara T., ho fa en aquesta novel·la emmirallant-se en l’autobiografia de la Vivien a través de la visió fragmentada de la seva vida i assenyalant, de pas, les afinitats amb la seva manera de viure i d’escriure. Amb la decidida voluntat de projectar la seva experiència íntima en la globalitat de la seva obra, sempre impregnada de poesia». A «La passió segons Renée Vivien i el miratge-miracle del mirall», Lectora. Revista de dones i textualitat, nº 10, 2004, p. 187.
  5. Una genealogia femenina que s’estableix a través del pont que hi estableix entre la primera poeta que expressa el desig homoeròtic femení: Safo i l’anomenada Safo-1900 —Renée Vivien—, que s’encarregà de traduir els poemes de la primera al francès.
  6. «I, de fet, la seva novel·la també constitueix un joc de miralls. Tot buscant Renée Vivien, d’alguna manera, Marçal es buscava a si mateixa.» A «De Renée Vivien à Maria-Mercè Marçal», Homenatge a Maria-Mercè Marçal, 1998, p. 106.
  7. Com ens diu Rosa Cabré, els diversos noms que reben els personatges de la novel·la de Marçal són «un signe exterior de la seva dimensió polièdrica», p. 182).
  8. Traducció al català de Judith Butler, El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Paidós, 2007, p. 17.
  9. Judith Butler, Op. Cit., p. 17.
  10. Carlos Fonseca Hernández María Luisa Quintero Soto, «La teoría Queer: la de-construcción de las sexualidades periféricas», a Sociológica, any 24, nº 69, gener-abril de 2009, p. 49.
  11. Segons Shari Benstock a Mujeres de la «Rive Gauche», Lumen, 1992, (p. 49), un exemple d’aquest últim tipus de lesbianisme seria Gertrude Stein, que acostumava a vestir d’home i es movia amb comoditat dins els cercles masculins i que va mantenir durant tota la vida una relació monògama amb Alice B. Toklas, la qual reproduïa fidelment els rols heterosexuals, a imatge i semblança d’un matrimoni de l’època, de manera que Stein es dedicava a escriure mentre que Toklas s’encarregava de les tasques de la llar, sense atemptar contra els paràmetres de l’heteronormativitat tradicional.
  12. Eve K. Sedwick, Epistemología del armario, Ediciones de la Tempestad, 1998, p. 114
  13. Gracia Trujillo, «Desde los márgenes. Prácticas y representaciones de los grupos queer en el Estado español» a El eje del mal es heterosexual. Figuraciones, movimientos y prácticas feministas queer, Traficantes de sueños, p. 33
  14. Maria-Mercè Marçal a «Com en la nit les flames», dins de Versions d’Akhmàtova i Tsvetàieva, Proa, p. 49.
  15. Espéculo de la otra mujer, Akal, 2007, p. 119.
  16. Lluïsa Julià, «Cap a l’ordre simbòlic femení. La passió segons Renée Vivien de Maria-Mercè Marçal», Tradició i orfenesa, Lleonard Muntaner, 2007, p. 142.
  17. Traducció al català de Judith Butler, «Críticamente subversiva», a Rafael M. (ed.), Sexualidades transgresoras. Una antología de estudios queer, Icaria, 2002, p. 76.
  18. Lluïsa Julià, «‘La passió segons Renée Vivien’ o ‘La venus dels cecs’», a Homenatge a Maria-Mercè Marçal, Empúries, p. 116.
1 2 3 20