La domesticació dels clàssics

raulgarrigasait_manelolle_lalectora

La idea d’escriure la història d’una col·lecció de traduccions de clàssics grecs i llatins com la Bernat Metge podria arribar a semblar d’entrada un projecte lloable i fins i tot necessari, però d’un interès limitat i sectorial. Sembla que hagi de tenir tots els números per acabar conduint indefectiblement a una monografia eixuta i enravenada, només apta per als confrares del gremi. Però d’Els fundadors. Una historia d’ambició, clàssics i poder, Raül Garrigasait n’ha fet tota un altra cosa. N’ha sabut forjar un assaig literari genuí, absorbent i de primeríssima qualitat: que ni llisca pel pendent fàcil del reportatge de divulgació ni s’empantana en l’erudició prolixa o l’elocubració innecessària, que resol la comesa inicial d’historiar la Bernat Metge, i que alhora obre tot d’escenaris paral·lels que es reflecteixen els uns amb els altres.

La seu de la Fundació Bernat Metge, a la setena planta del número 30 de la Via Laietana, es converteix en una talaia privilegiada des d’on poder arribar a entendre també tot d’altres coses importants. Una de les principals virtuts del llibre rau en la capacitat de posar la curiositat i la minuciositat al costat d’una narració gairebé conversacional, capaç de fer entenedors els materials més complexos sense perdre ni un bri de tensió intel·lectual. En aquest sentit recorda la mena de gesta que va aconseguir Jordi Lara a Una màquina d’espavilar ocells de nit (1984), quan d’un llibre sobre un món amb tan poc sex-appeal com el de la sardana en va saber fer un llibre admirable, te’l miressis des d’on te’l miressis.

D’entrada hi ha el relat intermitent de les vides no gaire paral·leles, rivals i curtcircuitades de Carles Riba i Joan Estelrich, els dos directors i protagonistas més emblemàtics de la col·leció. De la mateixa manera que Plutarc aparellava en les seves Vides paral·leles les biografies d’un grec i d’un romà per escatir-ne semblances i divergències, tenim aquí el contrast entre el rigor literari de Riba i la mundanitat executiva d’Estelrich. Aquest contrast no es queda en la lluita de caràcters, d’enveges i rancúnies, ni en l’encarnació de dues maneres diametralment oposades d’entendre el classicisme i l’actualització de la literatura dels grecs i els romans. El duel entre Riba i Estelrich ens parla també de com en les grans narratives col·lectives l’empremta personal i les decisions dels uns i dels altres hi juguen un paper decisiu.

Els fundadors. Una historia d’ambició, clàssics i poder prescindeix de les simetries causals i unicel·lulars. S’hi posen en joc alhora com a mínim tres menes de variables: l’empenta de les ventades implacables de la història, l’acció dels subjectes que hi intervenen i la imantació intangible dels miratges i les idees —més o menys afinades, pertinents o peregrines— que els mouen i els envolten. La citació de Josep Carner que clou el volum subratlla una de les tesis que proposa del llibre: «Res d’alt no esdevé possible sinó per la recerca apassionada de l’impossible» (p. 279).1

Al costat d’aquestes forces en concurrència, de tant en tant, hi treuen el nas els imponderables de l’atzar més cruel. En tenim un exemple en el cas de Joan Crexells, quan el 13 de desembre del 1926, a quarts de dues de la nit, el joveníssim traductor de Plató i «estel fugaç de la filosofía catalana», amb tot just vint-i-vuit anys, moria després d’haver-se sotmès a una operació per resoldre una greu afecció renal. L’atzar cruel va voler que el cirurgià li extirpés per error el ronyó sa.

Evidentment al darrere d’aquest teatre d’ombres s’hi troba sempre, discret i mig amagat però tothora present, l’inspirador, el mecenes i protagonista destacat des dels despatxos en aquesta empresa coral: Francesc Cambó. L’estil historiogràfic de Raül Garrigasait prescindeix d’apriorismes, s’aferra més a les dades i als papers que no pas a les teories interpretatives genialoides. Evita tant el joc taxatiu del blanc i el negre com el judici a la menuda de la carta de grisos: aposta per no estalviar-se cap color. En surt així el retrat d’un Francesc Cambó amb més matisos que els que normalment l’acompanyen. Hi veiem tant el seu somni d’influir a les espanyes des de la Lliga, com el seu activisme polític i cultural de mecenatge resistencial contra Primo de Rivera, la seva desubicació republicana, la seva inequívoca contribució financera i operativa al triomf del Alzamiento Nacional, o la seva il·lusa confiança en la possibilitat d’un respecte franquista a la cultura catalana. Hi surt també documentada en diferents intercanvis epistolars la impaciència amb la dispersió procastinadora d’Estelrich i la enrabiada indissimulada amb el tarannà intel·lectual independent de Carles Riba, que roman fidel al catalanisme republicà. Tot això hi surt, com tot el que arriba al llibre, sempre en funció de la col·lecció de clàssics grecs i llatins. Raül Garragasait exposa els moviments i les raons dels uns i dels altres. I com en gairebé en tots els passatges del llibre, deixa al judici en suspens i convida el lector a fer la feina pendent.

El trajecte que tracen els diferents avatars de la Bernat Metge serveix a Raül Garrigasait per plantejar en diferents moments del llibre una sèrie de qüestions centrals que hi toquen i se’n deriven. Evidentment hi ocupen una posició fonamental les reflexions sobre les relacions entre la política i la literatura. El poeta Joan Oliver deia que a la Catalunya dominada per Franco només hi havia dues institucions que funcionessin: la Bernat Metge i el tren de Sarrià. Evidentment també es debat al llibre sobre què és un clàssic i què és l’humanisme, sobre els diferents plantejaments a l’hora de traduir i de llegir els grecs i els llatins, o sobre les diferents maneres de servir-se del seu capital simbòlic. I més enllà del report i l’anàlisi de les posicions en concurrència, Raül Garrigasait també hi diu la seva: «Els clàssics són una metonímia de la comunitat: amb la seva posició privilegiada, constitueixen una realitat comuna, disponible per a tothom, una realitat que valorem i interroguem i critiquem perquè és la manera que tenim de mirar-nos a nosaltres mateixos» (p. 234).

Si la voluntat d’extreure lliçons exemplars en va ser un dels motors, la impudícia d’alguns clàssics va plantejar alguns problemes de difícil solució. De vegades s’optava per l’el·lipsi, de vegades per l’eufemisme. Els traductors de Catul, Joan Petit i Josep Vergés, posaven «Us demostraré com sóc home» allà on Catul deia «Pedicabo ego uos et irrumabo», que segons ens informa Raül Garrigasait vol dir «Us la fotré pel cul i per la boca». Ja als anys noranta, la Bernat Metge va tornar a Catul la procacitat original en una nova traducció de Josep Vergés i Antoni Seva. Tota aquesta prevenció moral contrasta vivament amb la «considerable vida íntima» de Francesc Cambó i amb la col·lecció de material pornogràfic que Joan Estelrich desava al despatx de Via Laietana, 30.

Raül Garrigasait dedica una atenció especial a alguns dels volums que considera més importants d’entre els més de quatre-cents que aplega la col·lecció. Si dedica més espai a les traduccions que Carles Riba va fer de les tragèdies d’Èsquil als anys trenta no és només perquè fossin l’objecte de la seva tesi doctoral, sinó sobretot perquè expliquen de forma privilegiada el sentit de tot plegat: «la traducció d’Èsquil no era un fet d’interès exclusiu per als amants dels clàssics, o per als especialistes, sinó un esdeveniment cultural que ampliava les possibilitats expressives i intel·lectuals de tots els catalans» (p. 146).

Al marge del relat més estrictament centrat en la Bernat Metge i les seves mutacions, tot de detalls feliços, narracions i retrats paral·lels van emergint al pas. Aquest repertori de fets diversos fa de reactiu en la reflexió proposada i contribueix a fer créixer el gruix explicatiu i l’amenitat del llibre. Si el paisatge que apareix al revolt s’ho mereix, Raül Garrigasait no s’està d’aturar-s’hi l’estona que calgui. Quan som en el clima de conspiració i resistència política i cultural contra la Dictadura de Primo de Rivera se’ns recorden les iniciatives de Pla i Xammar davant d’Andreu Nin per asegurar un refugi al posible actor de l’atemptat projectat contra el Dictador. Quan es descriuen els despatxos de la fundació a la setena planta del número 30 de la Via Laietana, se’ns recorda que l’obertura d’aquest carrer obeïa a criteris policials: por poder reprimir millor revoltes populars com les de la Setmana Tràgica. Era aquesta una lliçó apresa del París de les grans avingudes de Georges-Eugène Haussmann, com a resposta a les barricades de la Revolució de 1848. Del sentit d’aquest gest urbanístic encara n’és testimoni la Jefatura de la Policia Nacional i encara en tenim la memòria recent dels fets d’Urquinaona de l’octubre de 2019.

Quan l’any 1928 Salvador Dalí, Lluís Montanyà i Sebastià Gasch van denunciar en el Manifest Groc «el grotesc i tristíssim espectacle de la intel·lectualitat catalana d’avui, tancada en un ambient resclosit i putrefacte» no van perdre l’ocasió de fer referència a la Bernat Metge, però tal com apunta Raül Garrigasait, no per rebutjar-la sinó per ridiculitzar el classicisme kitsch de guix i cartó pedra que en deduïa de part dels seus lectors: «¿De què us ha servit la Fundació Bernat Metge, si després haveu de confondre la Grècia antiga amb les ballarines pseudo-clàssiques?» (p. 103).

Qui pensi que llegir un llibre com aquest és una manera com una altra de mirar-se el melic, faria bé de provar de llegir-lo en paral·lel a les Regles per al parc humà de Peter Sloterdijk que va traduir Ignasi Pàmies a Laie Edicions (2017). Quan Raül Garrigasait afirma que, «al capdavall, l’humanisme ha estat sovint una forma de pacificació, si volem de domesticació de l’home; una crida a canalitzar els conflictes a través de la paraula» (p. 70), ho fa exactament en els mateixos termes que Peter Sloterdijk, un autor que també Garrigasait ha traduït al català (Estrès i llibertat, Arcàdia, 2016). Peter Sloterdijk hi explica que els éssers humans són els únics animals que s’organitzen en parcs i s’inventen regles per domesticar-se a si mateixos. Com a resposta al fracàs evident de l’humanisme com a utopia de domesticació humana mitjançant la lectura, enfront de les noves tècniques d’agitació i desinhibició de les masses, Peter Sloterdijk apunta que és hora de revisar les regles per operar en aquest parc humà. Si concedim que Sloterdijk hi toca quan constata que els clàssics han perdut l’eficàcia que se’ls atribuïa a l’hora de domesticar-nos, Raül Garrigasait sembla concloure a Els fundadors que, potser, arriba també el moment de tornar-hi d’una manera diferent, amb noves maneres de llegir-los i d’editar-los. Des de 2016, la seva acció des de la Casa dels Clàssics n’aporta ja alguns indicis.

  1. Raul Garrigasait, Els fundadors. Una historia d’ambició, clàssics i poder, Barcelona: Ara Llibres, 2020. Les següents citacions d’aquest llibre seran indicades amb el número de pàgina al cos del text.

L’ala fosca o la Madonna del parto

Sobre L’ala fosca, de Chantal Poch (II Certamen Art Jove de poesia Salvador Iborra 2019)

L’ala fosca, el primer poemari de la Chantal Poch i l’últim premi Salvador Iborra (2019), té el moviment trist d’una roda travada. Que en un cert punt no pot rodar més, i torna enrere. L’ala fosca et transporta, com les imatges que encapçalen Melancholia, de Lars von Trier, en una pluja d’imatges que et fan veure l’extern des d’una altra banda.

Em resulta irònica, d’entrada, o si més no curiosa, la imatge escollida per encapçalar el poemari, la Madonna del parto (1460), de Piero della Francesca. La imatge del part em sembla la imatge contrària del que és L’ala fosca. Ara bé, si ens fixem bé en el quadre veiem que el que se’ns hi mostra no és un part, sinó un embaràs: és la panxa de la dona, el que protagonitza el quadre, amb tot el potencial del que encara no s’ha realitzat, del que està marcat per allò que ha de venir però que de moment no és. Pel llindar. L’ala fosca és, al cap i a la fi, una boca oberta, les paraules endins de la gola. En aquest punt m’agradaria citar el quadre també renaixentista, del 1513, d’Albrecht Dürer, Melencolia I. S’hi representa una dona asseguda, mirant a l’horitzó, pensativa, alada. No m’estendré a analitzar aquesta imatge misteriosa, sobre la qual s’ha escrit molta literatura, però sí que me n’interessen dues coses abans de parlar de L’ala fosca. La primera, el concepte d’al·legoria, entès com un sistema d’imatges capaç d’articular, a partir del simbòlic, un pensament complex sobre el món, que crec que ens pot ser útil per encarar la lectura del poemari. La segona, la imatge de la dona alada, que em serveix com a punt de partida per situar la veu poètica de l’obra.

Marc Rovira acaba el pròleg de L’ala dient: «L’ala fosca és un artefacte que s’activa amb l’existència de l’altre, que l’inclou, i així esdevé una poesia que fa sentit». Efectivament, en la línia que ja estava apuntant, els poemes de la Chantal Poch no són poemes conclosos, que contenen una veritat, una mirada sobre la història, sinó que són, podríem dir, esbossos de poemes, imatges deixades anar. M’interessa la idea de «deixar anar» perquè crec que en l’obra hi ha molt d’una veu que no vol pertànyer a una realitat externa, que no la vol significar, sinó que, apropiant-se’n, exposant-la, intentant-la incloure en el text, la «deixa anar», justament, i la ressignifica:

ROCA MARE

Hem pouat la suor estanca
de la nit, el color
radiant de la tenebra.
Queden sols ossos i astres.

El significat, per tant, no es construeix des de la veu poètica. No busca construir un recorregut de sentit, no busca dir res, portar-nos enlloc al llarg del poemari, sinó justament mostrar un jo poètic impotent, un jo poètic que s’enuncia des de la brutor de la paraula: «La màgia del món, ennegrida | per la profunditat del mot». Això sí, passant per altres externs que li permeten parlar.

El poemari se separa en tres parts encapçalades per sis citacions, dues en cada una. La primera, la que ens situa com a lectors, està dividida en tres subapartats, de dinou, dotze i vuit poemes cadascun. Els primers dinou poemes ens presenten el conflicte inicial del jo poètic, que és, simplificant-lo, l’absència d’un lloc  clar des del qual dir el món. Estan marcats per la idea del mirar i del mirall, amb referències al «dir», al «ser», a la sensació d’inseguretat feta de contradiccions («Tinc a la sang | un sol morint entre espases, | flocs de foc fred»), amb grans contrastos, preguntes retòriques que ens situen en el domini de l’estranyesa, de les arenes movedisses. En aquesta part, la idea de llindar és molt present, també, «Entro i surto del món | entre la closca sensible | i la closca d’acer». No hi ha lloc d’enunciació clar per al subjecte poètic i per això el llindar serveix com a punt de partida.

En el segon apartat d’aquesta primera part, de dotze poemes, hi ha un petit canvi, que és la inclusió d’un nosaltres que podem situar entre la progènie i la humanitat, en un espai volgudament liminar, també, i indefinit. Ha entrat l’altre al poemari, però simplement per afegir-s’hi, per sumar-lo en aquesta realitat al·legòrica formada per una humanitat que conté el pes del passat, que el transporta: «La memòria dels pobles: | un pit de cera que davalla», «Cada generació | ha dut a aquesta».

El tercer apartat d’aquesta primera part suma a la col·lectivitat un altre que podem significar com a amant, com un altre impregnat de desig, i de la por que s’hi associa. Són només vuit poemes, i malgrat que potser no és la part més reeixida del poemari, conté un poema molt representatiu del gest sempre a mig fer de L’ala fosca i que Rovira considera un dels millors textos del poemari:

Això que sents
és el cor nostre
que madura sota terra.
Podem collir-lo, si vols.
El veurem blanc,
encara, com el robins
a mig formar,
i encara tebi,
i callarà
com cadascun dels noms
que hem atiat.

«Només una espera viva», l’últim vers de la primera part, ens mena a l’interludi de només dotze poemes que és la segona part. En aquesta part agafem de forma clarament explícita les mans dels avantpassats, ja des de l’encapçalament amb les citacions de Bachmann i Tsvetàieva, i en aquest cas des de la perspectiva més dolorosa. Portem amb nosaltres el silenci, el dol dels nostres. Ens situem, per tant, altre cop en aquell jo poètic que abraça el llinatge que havia iniciat el segon apartat de la primera part. El silenci, la impossibilitat, els ossos, la por, la buidor de l’espai marquen aquesta part: «nosaltres, | fantasmes en rotllana». És una part que ens deixa, com a lectors, desconcertats. És la que ens vol connectar de forma més directa amb una realitat arrelada, amagada, entrevista, que es fa explícita a través de celebracions tradicionalment paganes com Sant Joan o imatges quotidianes, molt lligades a la casa, com «els coberts de plata | i les copes de l’àvia». Acaba, però, en «El silenci», que torna a un jo que, tot i les intencions, no pot dir: «Voldria dur un nom a la boca | com un colom daurat».

El retorn, a través primer de les dues citacions de Verdaguer que encapçalen l’última part però evidentment sobretot dels seus poemes, ens ressitua en un espai que ja coneixem. No només per les citacions de la tradició poètica catalana, sinó sobretot pel gest de la veu poètica, que tot i que ja ens ha dit que no sap des d’on enunciar-se —i des d’aquí ha anat fent passar nombroses referències i l’altre en el poemari—, de cop torna a parlar des d’un jo que se sap impotent. Però l’ala fosca ara és una «Ala serena de qui cova el món», citant Verdaguer. El recorregut que hem anat fent, deixant-nos envoltar d’imatges estranyes, perilloses, estrangeres, misterioses, màgiques, larsvontrieresques al llarg de tot el poemari, es tornen ara buides en aquest final que resulta insuficient si tenim en compte el punt de partida. L’últim poema del primer apartat és «U», i diu: «Prendries els ulls d’un nen | per posar-te’ls a les conques. | Espantar el radiant diable | del paisatge. Tornar».  I si bé això resumeix el que ha fet la veu poètica, tornar, dir el món des d’uns ulls altres, subtils, originals, que ens han permet gaudir d’associacions tan magnífiques com «els sons | llagrimosos d’una cova | sepultada» o «El cel sonava | ossi i secret», ara es queda aquí a mig dir, sense haver-nos dut enlloc més que al lloc des d’on havíem començat: «Com | mirar a través de la membrana?».

Els dos últims poemes de L’ala fosca, en aquest sentit, no li fan justícia al desplegament bellíssim d’imatges que suposa tot el conjunt. S’obre una escletxa, «Creure és, sempre, | pujar», però es dilapida a si mateixa: «El son arnat del viu | com aire batut». Al final, el subjecte poètic es queda en un entredir que no acaba resultant en cap possibilitat nova de ressignificar el món. Dit planament: els poemes de l’última part podrien ser de la primera, com si la indeterminació del lloc d’enunciació fos un refugi de la veu poètica, com si l’espai del llindar on torna no fos una tria. I se’ns fa repetitiva. S’ha quedat travada, com una roda.

Poch, en una entrevista, diu que els seus referents són, entre d’altres, Antoni Clapés, Jaume Pont i Antònia Vicens. És evident que l’ús que fa de les imatges i la brevetat dels seus poemes, com besllums, ens porten a aquests tres autors poc canònics de la literatura catalana, però també és cert que altres autors hi ressonen. Vinyoli, per exemple, en la imatge apocalíptica «plouen àngels | en planetes excavats», que ens transporta directament al seu «Domini màgic»: «Pasturen per la nit roques i cabres». L’espai, irreal, que és. I la veu poètica que ens hi vol, simplement. O Ferrater a «Primavera», «Mira la torre com s’inclina», en una estructura gairebé idèntica a «Catedral»: «Mira les garses com remenen». O el simbolisme de Trakl, molt latent en la majoria de poemes. En el seu conjunt, els poemes de L’ala fosca, com a artefactes cisellats que són, tenen ressonàncies diverses, més o menys explícites, que els doten de capes de lectura i suggestions molt agraïdes.

Vull acabar tornant a la imatge de la roda travada però fent molt explícit quina és la part de la roda que gira, que funciona, i que provoca la impotència de l’estancament del poemari. L’ala fosca construeix una al·legoria, un món altre, en una realitat que és el poemari en si, que viu i mor en l’ala fosca del llenguatge; això és, em sembla, un dels grans reeiximents del poemari. Si hi afegim una sensibilitat especial respecte de la realitat amagada del món; la gran bellesa de la imatgeria dels poemes; els referents originals i profundament inspiradors (com a exemple, Kaspar Hauser, «l’orfe d’Europa», a «Cavall de fusta»); i la precisió en les seleccions lèxica i mètrica, entenem la panxa a punt d’explotar de la Madonna del parto de Piero della Francesca. Aquest és el potencial d’una veu que encara ha de traspassar la boca.

Sortir de festa amb Carles Riba

carlesriba_gloriacoll_lalectora

De l’espera

És difícil parlar sobre l’espera. L’espera comparteix amb el silenci aquesta vacuïtat, la impressió del buit, del no-res. L’espera és el que passa —que no passa— enmig d’allò que considerem temps útil, aprofitat, viscut. Sobre el temps, que sempre és el mateix, hi projectem això: un és viscut, l’altre no compta, no figura enlloc. El temps d’espera el considerem, amb més o menys eufemismes, un temps mort.1

Com un joc de matrioixkes que se’ns torna pervers, dins de la gran espera que han significat aquests mesos —que significa encara el present—, hem vist com hi creixien noves, interminables esperes: l’amant que no contestava els missatges, els resultats d’una citologia d’abans del confinament que no arribaven, la temença de si arribaria o no un erte, una paga, un comiat.

Costa discernir si hi ha o no hi ha vida, en el cos immòbil que espera. La mirada va per lliure: segueix el vol dels ocells nous —nous per aquests ulls que fins ara no els havien vist de tant a prop: el puput, les perdius— i el pensament pot hivernar. Riba deu parlar d’una altra cosa —tant hi fa: els poetes sempre parlen d’una altra cosa— quan reclama no ser més «com un ocell tot sol», però sembla que parli de nosaltres, que ens hem instal·lat en un temps mòrbid: «La vida passa, i l’ull no es cansa d’abocar / imatges noves en el cor».2

Els diccionaris, de l’espera, en recullen sobretot la finalitat: s’espera algú o alguna cosa. Però tot sovint, en l’espera, no s’espera res: es deixa una cosa enrere i a l’horitzó no n’hi ha cap altra. L’espera és el temps que no pertany a cap dels dos mons: ni al passat que ja no és, ni al futur que no ha esdevingut.

«Podria esperar, escriure no, no puc», escriu Annie Ernaux a Je ne suis pas sortie de ma nuit, el diari on detalla les visites que fa a la seva mare durant els últims anys de la seva vida. Aquesta espera de la que parla és la que es produeix just després de saber que la mare ha mort. «Fa dos dies que intento, sense sortir-me’n, d’unir aquell dia que era com cada diumenge que anava a veure-la, i dilluns, l’últim dia, el dia que va morir. La vida, la mort, es queden cadascuna d’elles a un costat, disjuntives. (…) Hauria d’esperar que aquells dos dies es fonguessin amb la resta de la meva vida». La disjunció és pròpia d’aquest temps mort, quan encara no hi pot haver sutura entre els dos mons simplement perquè allò que vindrà no ha començat a existir —o encara no som capaços de veure que ja ha començat a existir.

De finals

Ilicet és un adverbi llatí que prové d’ire, «anar», i licet, «ser permès». Un assaig de traducció podria ser «està permès anar-se’n» o, forçant-ho una mica —i jo vull portar-ho cap aquí—, «cal anar-se’n». Aquest és el títol de l’últim dels poemes que sabem que va escriure Carles Riba per incloure a Tres suites, el 18 d’agost de 1935. En aquest sonet, Riba només se’ns fa enigmàtic als que hem de recórrer a internet o als amics per entendre el llatí. En les primeres dues estrofes qualsevol lector hi veurà el que hi ha de veure: aquella consciència lúcida que aporta la llum del matí al final d’una festa. Aquest moment que explicita en les dues primeres estrofes, la de ser en el «llindar» entre «la nit, tenaç desheretada» i la llum del matí «enlluernada», és la d’aquest temps que no pertany enlloc: mig feliços del que hem viscut, mig desconcertats pel que hem perdut, anem «com si fóssim sense mirada»:

A flor dels ulls, enlluernada,
la festa ha dit el mot darrer;
la nit, tenaç desheretada,
ens espera dreta al carrer.

Tornem al llindar, gairebé
com si fóssim sense mirada:
caldrà cada cosa refer
del que era en nosaltres pensada.

En els dos últims versos és on Riba ens fa el gir «transcendental»: érem en un final de festa, en aquell moment tendre i vulnerable que havíem quedat que no pertany enlloc, però Riba no ens dóna treva, ens vol ben lúcids: hem de destriar, d’entre el que ara som, allò que n’era la imaginació prèvia i allò que ha acabat esdevenint la pròpia festa.

La festa imaginada, els pensaments previs que ens en fem, són «la “certa idea” que ens mena i ens mou» cap a la realització de la festa real: l’una no només comprèn l’altre, sinó que l’engendra i la fa viure, i esdevenen, totes dues, una única cosa indestriable:3

Virginal, portem a les mans
un somni partit en dos trossos;
¿saps quin és d’ara, quin d’abans?

Pròxims tots dos, tots dos distants!
Així un amor viu en dos cants
i una soledat en dos cossos.

Per què vol Riba que fem l’esforç de destriar les parts? No deixa d’impressionar-me aquesta obsessió seva amb els records, en fer l’autòpsia de la nit per tal d’esbrinar quin òrgan ha fallat primer. El nostre temps és reticent a tals operacions; sols busca l’exposició del cadàver i les flors; les raons, ni les busca ni se les creu.

Hem viscut l’espera més llarga de les esperes, ens hem quedat al llindar de la porta de l’after, enlluernats, sense mirada, molt de temps. L’amistat no és mai un llaç tan fort com ens ho sembla en aquelles hores dominicals. Després de les abraçades, els somriures i els ullets còmplices, ens posem en moviment. Cada un de nosaltres s’allunya, cada un amb una única solitud compartida, amb un sol amor que entona en un propi cant. «L’home, en rigor, és més apte, en tots els nivells, per a viure la poesia, que per a ésser-ne conscient i per tant per a entendre la poesia dels poetes».4

  1. Penso ara en els Quaderns d’Àfrica, de Miquel Barceló: les hores i els dies eterns abans de compondre cap obra, repetint-se un i altre cop: «cal travessar el tedi».
  2. El sonet vuitè del llibre segon d’Estances és, de fet, un lament per la consciència d’una cultura catalana pobra, per la falta de companys i tradició literària a l’alçada de les expectatives de Riba. En trobareu més als Estudis sobre Carles Riba, de Jaume Medina.
  3. Transcric el fragment sencer extret de l’edició de Jordi Malé dels Llibres de Poesia de Carles Riba (Edicions 62, 2019): «Un poeta que m’estimo més que no pas admiro diu que anem en una festa per un somni que, en sortir, portarem a les mans partit en dos trossos: el que era la festa abans, quan la pensàvem, i el que ha esdevingut la festa realitzant-se. Qui els destriarà? Cal destriar-los? Què valdria cada meitat sola? ¿Com podrem mai refer res del que hem viscut si no és segons el que era quan ho pensàvem? ¿Si no és segons la “certa idea” que ens mena i ens mou?»
  4. Sobre poesia i sobre la meva poesia, Carles Riba. No cal entendre-ho tot, de Riba: cal sortir- hi de festa.

La paraula entre les runes

heraclitpepcoll_antoniisarch_lalectora

La traducció catalana de les Memòries d’Adrià, apareguda el 1983 a l’Editorial Laia gràcies al bon ofici de Jaume Creus, inclou al final del volum un Quadern de notes de les «Memòries d’Adrià», tan o més interessant que la novel·la mateixa si hom és donat a escodrinyar els viaranys creatius de tot autor al llarg del procés d’escriptura. Marguerite Yourcenar hi apunta una sentència força reveladora: «La novel·la devora actualment totes les formes; hom està gairebé obligat a passar per ella. Aquest estudi sobre el destí d’un home que s’anomena Adrià hauria estat una tragèdia al segle xvii; hauria estat un assaig a l’època del Renaixement».1

L’escriptora belga assumeix la capacitat de la novel·la, en tant que forma idiosincràtica d’expressió literària en el segle xx, de copsar l’essència de la condició humana. Però a més, posa de relleu el caràcter no ja proteic del gènere, sinó fagocitador. Així, el «destí d’un home» que recrea Yourcenar a Memòries d’Adrià parteix d’una mirada biogràfica, però es formalitza com a novel·la per poder oferir una versió reeixida dels fets històrics; és a dir, una de tan creïble que pugui ésser assumida com «la» versió d’aquests fets.2

Val a dir que aquesta hibridació pròpia del biografisme narratiu no és nova. Tot text basat en un «relat de vida», en qualsevol de les modalitats possibles en què es presenta, pot adoptar graus diversos de ficcionalització i d’ocultació del referent real. L’única premissa necessària és que es produeixi alguna mena d’intersecció amb el gènere novel·lístic, i podríem adduir molts exemples que han mixturat vida i literatura amb fortuna variable. Tenim la biografia novel·lada, ja sigui amb el rigor modèlic d’Emil Ludwig, André Maurois o Stefan Zweig (autors ben populars a l’Europa dels anys deu i vint del segle passat), ja sigui amb altes dosis d’invenció, cas de Llampecs de Jean Echenoz. Tenim la via novel·lesca que ressegueix un periple vital amb més o menys llibertat (i encert), com Borja, Papa de Joan F. Mira o La nit de les papallones de Jordi Coca. Tenim textos de ficció, com Els vençuts de Xavier Benguerel, que validen l’experiència de realitat a partir d’altres textos no ficcionals del mateix autor, com les Memòries (1905-1940). Tenim obres de l’estil de Guillem de Núria Cadenes, construïda per la superposició de testimonis diversos (declaracions de familiars, sentències judicials, retalls periodístics, atestats policials) enfilats per una veu ordenadora. Tenim la controvertida per bé que irresistible «novel·la de veus» d’Svetlana Aleksiévitx a Els nois del zinc o La guerra no té cara de dona. Tenim, fins i tot, llibres a l’entreforc de la biografia, l’assaig i la novel·la, com El lloro de Flaubert de Julian Barnes. En darrer terme, el resultat final depèn de la potència fabuladora i les destreses tècniques que hi exhibeixi l’autor. Però en això, com és natural, aquesta variant literària no difereix de cap altra: fora ociós limitar-se al simple judici de valor. Per a l’exercici hermenèutic, és molt més productiu provar d’identificar i comprendre l’aportació genuïna que fan els textos de base biogràfica a la novel·la.

Els lectors ja em disculparan el llarg excurs, però la cosa ve a tomb d’Al mateix riu d’Heràclit (2018), de Pep Coll. Si prenem aquesta obra en consideració és, entre altres raons, perquè il·lustra amb claredat el tipus de creuaments que exposàvem més amunt, i de retop, aposta per una fórmula creativa que viu hores baixes a l’ombra de l’enfitament autoficcional, malgrat comptar amb notables precedents autòctons.

Hom diria que l’autor pallarès sempre ha anat temptejant el passat històric per extreure’n material narratiu. A Dos taüts negres i dos de blancs s’acostava a la crònica negra amb el cas real d’un assassinat múltiple a Carreu en la fosca postguerra. I a Les senyoretes de Lourdes assumia el motlle biogràfic per dibuixar una estampa sobre la hipocresia religiosa. Es pot dir que amb Al mateix riu d’Heràclit Coll aposta per la mateixa opció creativa que Les senyoretes de Lourdes, però resol l’escull de la veu narrativa, que en el retrat de Bernadette Soubirous comprometia seriosament la versemblança i en feia un text més aviat fallit.

Ara, Pep Coll hi torna amb una biografia novel·lada, la d’Heràclit d’Efes. L’acció pròpiament dita, però, no comença de seguida, sinó que està precedida per «El dia que els perses van entrar a la universitat», breu evocació de l’etapa estudiantil de Coll. Hi rememora el seu pas per les classes d’Emilio Lledó a la vella Facultat de Lletres als primers setanta, llavors que l’efervescència antifranquista frustrava dia sí dia també la seva passió per Heràclit. Obsedit per trobar l’obra perduda del presocràtic, una nit somia que la Mare de Déu li porta el Llibre sobre la vida, els fets i els pensaments d’Heràclit. Quan Coll es desperta, el volum és damunt la taula. De la condició verídica de l’anècdota universitària hem passat sense solució de continuïtat al terreny de l’especulació i el dubte, en una operació que recorda l’inici de Lo somni de Bernat Metge.

Eleudos d’Efes, fill del primer esclau d’Heràclit anomenat Agriòfan i autor d’aquest enigmàtic llibre, passa a ocupar el lloc del seu progenitor al costat del filòsof quan aquell es mor. Sabem, des de les primeres pàgines, que Eleudos aixeca acta de les dites i fetes d’Heràclit un cop aquest ha traspassat, sol i malalt, a la borda de Nartecos, i que té molt interès a concloure aquest llibre per diverses raons, entre les quals no n’és pas la menys important evitar que les acusacions caiguin sobre ell, «atès que jo era l’únic servent que tenia cura del senyor i qui l’havia trobat mort» (p. 22). Amb aquesta mínima tensió narrativa, l’autor en té prou per justificar el punt de vista de la narració i traçar un extens recorregut per la vida del filòsof.

En realitat, Al mateix riu d’Heràclit és molt més que un mer seguiment cronològic. Coll, que s’ha documentat a fons, es complau en la recreació d’un període fonamental de la Grècia del segle V aC: el de la revolta contra la dominació persa que desembocarà en l’inici de l’hegemonia atenesa sobre les altres polis gregues. Els episodis històrics que precedeixen o succeeixen les guerres mèdiques, i d’altres de coetanis, s’insereixen en la trama amb naturalitat: la destrucció de la ciutat de Milet, el naixement de la Lliga Jònia, les batalles de les Termòpiles i de Salamina, la condemna a l’ostracisme que cau sobre Hermodor, les aparicions esporàdiques de Protàgores, Pèricles o Darios, l’èxit impactant d’Els perses d’Èsquil, etc. Més enllà de l’interès intrínsec de Coll pel pensador presocràtic, la tria del personatge no és de cap manera arbitrària. El fet que Heràclit hagués viscut en primera persona uns fets cabdals per a Occident també autoritzen a llegir Al mateix riu d’Heràclit com un recordatori de l’enorme transcendència que tingué la victòria grega sobre els perses totpoderosos. Que és, al capdavall, el triomf dels valors en germen de la democràcia. I per aquesta via, l’obra connecta amb l’episodi inicial. Si la llei és la conquesta del poble, cal que sigui defensada a ultrança. Grècia vencent l’imperi mesopotàmic simbolitza la intel·ligència sotmetent l’instint conqueridor, la democràcia imposant-se sobre l’autoritarisme. Qui eren, però, els perses, per al professor Lledó? «Es referia als “grisos” o, tal volta, als estudiants revolucionaris?», es demana Coll (p. 13). I qui són, avui, els perses que amenacen la fràgil democràcia a Occident?

Als passatges que podríem qualificar d’estrictament biogràfics, Pep Coll exhibeix la traça narrativa que ja li coneixem per construir amb vivacitat personatges, escenes i situacions. Hi ajuda, sens dubte, l’opció estilística. Coll renuncia a imitar un estil arcaïtzant amb «perfum d’època» i aposta sense complexos per un llenguatge directe, reflex de l’oralitat més espontània, que sap combinar amb la precisió i el rigor expressius quan el moment ho reclama. Per contra, es pot retreure a la novel·la un excés de didactisme en les digressions consagrades a la divulgació filosòfica, que alenteixen el bon ritme general.3 Les aparicions esporàdiques de Xenòfanes, Tales de Milet, Brias de Priene, Anaxàgoras i altres filòsofs amb prou feines actuen de pretext per inserir, sense massa funció significativa, moltes sentències de Sobre la natura, única obra, molt fragmentària, que es conserva de l’efesi.

La primera escena de la novel·la explica que Eleudos ha trobat el cos d’Heràclit en un estat lamentable als encontorns de la borda de Nartecos. La mateixa escena es repeteix tres-centes pàgines més endavant, a la meitat de la tercera part, i tanca el periple vital del pensador presocràtic. Tanmateix, la novel·la no és finida. Què resta per explicar? Ni més ni menys que l’última voluntat del filòsof: que l’esclau «posés per escrit la veritable vida d’Heràclit» i lliurés el llibre als sacerdots egipcis del temple d’Apis. Tot plegat, sota la tutela dels magistrats, que vetllarien «perquè el llibre respongués a la veritat que el difunt exigia» (p. 340). Només l’acompliment d’aquesta missió dins un període de tres mesos atorgarà la llibertat a Eleudos i la seva família. D’aquesta manera, la novel·la entra en la dimensió metaliterària. Gent propera a Heràclit intervindrà en el procés d’escriptura del llibre d’Eleudos: Agriòfan i, especialment, Xeníades, que poc després d’haver exposat a l’escriba «fets que em convindria oblidar» (p. 344), li retraurà errors de composició, desproporcions, omissions imperdonables. Pressionat per tothom, Eleudos cremarà la primera versió del llibre i el començarà de cap i de nou, ara amb l’ajut dels records de Filonau, el vell mestre de gramàtica d’Heràclit. Aquest que escrigui serà, ara sí, el rotlle definitiu: «la paraula dita és mortal, atès que desapareix tot just acabada de néixer dels llavis; altrament, esdevé immortal en ser dibuixada al papir, que no és altra cosa que la planta morta de les maresmes del Nil» (p. 392).

Un Heràclit explicant-se a ell mateix hauria resultat poc creïble. No només s’hi hauria perdut la sensació de profunditat històrica, sinó que hauria exigit un estil narratiu acordat amb l’aurèola enigmàtica del personatge central. Coll, escriptor d’ofici, evita assenyadament aquesta possibilitat i opta per la veu externa d’Eleudos. Això li permet construir un caràcter de ficció que, sense menyscabar l’Heràclit real, acabi substituint-lo en la imaginació del lector. Però li permet, sobretot, accentuar el caràcter novel·lístic de la història i recordar al lector que es troba davant d’un text literari, una construcció artificiosa amb regles pròpies. I per si en quedava cap dubte, Coll escriu a l’epíleg:

Si en una novel·la convencional l’autor intenta bastir de cap i de nou una ciutat damunt d’un solar ben ras, en una biografia novel·lada sobre un personatge antic es tracta d’aixecar els edificis damunt d’un jaciment arqueològic. El novel·lista malda per reconstruir la nova ciutat a imatge i semblança de la que ell imagina que havia pogut ser l’original, respectant els murs, aprofitant les pedres escampades per terra. Com més escasses siguin les ruïnes, més haurà de tirar de ficció en murs, en teulades, en interiors i acabats (p. 393).

En un temps en què les certeses s’esfondren, quan tot és qüestionable i els gran relats ja no expliquen res sobre el món que ens envolta, l’honestedat de Pep Coll és digna d’esment: només pot ésser fidel a la literatura. La ficció pot constituir-se com el magma que sedimenta en un tot més o menys homogeni el producte final. L’autor assumeix la impossibilitat de capir la veritat i es lliura al dolç plaer de la invenció, al joc d’omplir les zones d’ombra ―que en el cas d’Heràclit són vastes extensions de negror quasi infinita― amb la paraula lluminosa que endreça el caos i ens reconforta.

  1. Citem de la reedició que se’n feu a: Marguerite Yourcenar, Memòries d’Adrià. Seguit de Quadern de notes de les «Memòries d’Adrià». Traducció de Jaume Creus. Barcelona: Edicions Proa, 1990, p. 261.
  2. Sobre les implicacions narratològiques del concepte de «versió», vegeu Barbara H. Smith, «Narrative Versions, Narrative Theories», Critical Inquiry, vol. 7, núm. 1 (tardor de 1980), p. 213-236, en què l’autora qüestiona que darrere d’un relat qualsevol existeixi una primigènia història ideal.
  3. Ja en va fer esment, en publicar-se el llibre, Ponç Puigdevall, «Qui era Heràclit?», El País, 12-7-2018 [https://cat.elpais.com/cat/2018/07/11/cultura/1531332674_466546.html.

Lectures poloneses, III: Les conferències sobre Proust de Józef Czapski

Józef Czapski (1896 – 1993), pintor i escriptor polonès de veu personalíssima, va néixer a Praga en una família aristocràtica, va estudiar a Sant Petersburg, Varsòvia i Cracòvia, va viure vuit anys a París i es va establir, després de la Segona Guerra Mundial, a Maisons-Laffitte, a vint quilòmetres de la capital francesa, on dirigia, conjuntament amb Jerzy Giedroyć, Kultura, la prestigiosa revista dels emigrants polonesos a França, i aprofitava qualsevol estona lliure per pintar. El període més dramàtic i més ric, almenys en esdeveniments externs, de la seva biografia correspon als anys de la guerra. Czapski va ser capità de l’exèrcit polonès i, entre 1940 i 1942, captiu de l’exèrcit soviètic. A l’inici de la invasió soviètica de Polònia més de 22.000 oficials polonesos havien estat distribuïts entre tres camps de presoners, i a la primavera del 1940 la immensa majoria  —21.857 en total— van ser afusellats al bosc de Katyn, a prop de Smolensk, d’acord amb les ordres de Stalin i Béria. El 1942 Czapski es convertiria en l’encarregat oficial de la investigació sobre els seus companys desapareguts, i seria un dels primers a descobrir la veritat i a fer un informe rigorós sobre un crim que les autoritats soviètiques van amagar tant com va poder, fins que van haver de canviar de tàctica i es van entestar a atribuir-lo als alemanys.1

De fet, el reconeixement oficial de l’assassinat massiu de Katyn per part del govern soviètic no arribaria fins al 1990. Mig segle abans, el 1940, Czapski era un dels quatre-cents presoners de guerra polonesos que s’havien salvat de la massacre per motius incerts. Els van traslladar al camp de Griàzovets, a la regió de Vólogda, que ocupava l’edifici d’un antic convent. Molts d’ells eren joves aristòcrates que havien rebut una formació excel·lent i parlaven tres o quatre idiomes. Per amenitzar-se mútuament el temps de reclusió van decidir que farien conferències sobre temes diversos. Un bibliòfil de Lvov introduïa els companys en l’evolució de la impremta. Un exprofessor universitari de Varsòvia, alpinista expert, els parlava dels paisatges de Sudamèrica. L’exdirector d’un setmanari de Gdansk discorria sobre la història d’Anglaterra i la poesia de Mallarmé. Czapski va fer una sèrie breu de xerrades sobre pintura polonesa i francesa i va passar a un tema que li ocuparia prop de dos mesos: À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Abans de començar, va anunciar als companys que faria les conferències en francès: d’aquesta manera tots plegats mantindrien les neurones més actives. A l’hivern de 1940-1941, els oficials es reunien cada dia, després d’una jornada esgotadora, al menjador del camp. De calefacció, no n’hi havia. Drets sota els retrats de Lenin i Stalin, amb jerseis arnats i botes mullades, sentien les històries de Swann, d’Odette, de Bergotte o de la duquessa de Guermantes al cap de vint anys de la mort del seu creador. En aquell moment, en aquell lloc la idea del temps perdut i la necessitat urgent de recuperar-lo se’ls devien fer més reals que mai, i un relat ambientat al París esplèndid de principis del segle xx era una delícia per a la seva imaginació desnodrida.

És clar que Czapski no tenia a mà cap llibre de Proust, però en canvi tenia una enorme capacitat retentiva i era capaç de citar de memòria passatges llargs de la Recherche. El 1928, al cap d’un any de la publicació pòstuma de l’últim volum de la novel·la, havia estat un dels primers crítics europeus a concebre l’obra proustiana com una unitat i a fer-ne una ressenya substanciosa. Rebuda, en un principi, amb entusiasme per part de molts escriptors i intel·lectuals arreu d’Europa, cap a mitjans dels anys trenta la Recherche havia perdut prestigi i suscitava més hostilitat que cap altra cosa. Als anys quaranta no hi havia pràcticament cap escriptor o artista reconegut que es declarés lector i admirador de Proust. A Les Temps Modernes, revista d’allò més influent, fundada el 1945 per Simone de Beauvoir i Jean-Paul Sartre, aquest darrer va publicar un article en què retreia a Proust el seu narcisisme i la seva actitud decadent, i concloïa: «Nosaltres ja no creiem en la psicologia intel·lectualista de Proust: la considerem abominable.» En aquest context, la devoció de Czapski per la Recherche i la seva voluntat incondicional de compartir-la es torna encara més rellevant.

Els tinents Tichy i Kohn, que s’havien perdut el curs proustià de Czapski i li havien demanat que els el repetís, com a mostra de gratitud van transcriure escrupolosament les seves conferències. Els seus apunts, per pur miracle, van sobreviure a la guerra. Czapski els va reconvertir en un assaig, «Proust contre la déchéance», que el 1948 va sortir a Kultura traduït al polonès per Teresa Skórzewska, i el 1987 es va publicar en l’original francès. En català no existeix, i en castellà n’hi ha una traducció de Mauro Armiño a Siruela que es titula Proust contra la decadencia. És un llibre curt, escrit, com diria Nabokov, amb la passió d’un científic i la precisió d’un artista, que es llegeix d’una tirada i que pot interessar tant als que coneixen l’obra de Proust com als que no. El lector que vulgui captar l’esperit de l’època on s’inscriu la Recherche hi trobarà una descripció perspicaç de les tensions entre el naturalisme i el simbolisme, sintetitzades en la figura d’Edgar Degas, i un resum vívid de la filosofia de Bergson. L’aficionat a la literatura comparada tindrà una ocasió per pensar si el retrat del món aristocràtic que fa Proust és més o menys autèntic que el de Balzac o Tolstoi, i per decidir si hi ha un punt on conflueixen l’hedonisme de Proust i l’ascetisme de Pascal. El caçador furtiu de xafarderies també serà recompensat. Sabrà, entre altres coses, que Misia Godebska-Sert, pianista brillant, dona de món i amiga de tots els artistes, des de Toulouse-Lautrec fins a Picasso i els surrealistes, en un sopar va preguntar a Proust si era esnob i l’endemà va rebre una resposta de vuit pàgines, amb lletra atapeïda, on se li explicava fil per randa per què la seva pregunta era superficial. Czapski sospita que aquesta carta es va perdre, però no ho sap segur. Potser encara som a temps de reescriure-la i col·locar-la en una subhasta.

  1. Per saber-ne més vegeu: Eric Karpeles. Almost Nothing: The 20th-Century Art and Life of Józef Czapski. NYRB, 2018, i també: Józef Czapski, En tierra inhumana. Traducció d’Anna Rubió i Jerzy Sławomirski. Acantilado, 2008.
1 2 3 43