Caterina Albert Paradís o Víctor Català o la senyora Catalina de can Ponton

Quan tenia jo vint anys o poc més em vaig matricular d’àrab a l’escola d’idiomes, em vaig comprar una llibretota i vaig pendre molts apunts però al cap de quatre o cinc setmanes ja ho havia deixat, i la llibreta va quedar morta, més de mig buida. Després, a l’estiu, vaig parlar amb l’avi Llorenç, que era en Llorenç Bosch, avi dels meus cosins i que de nens també ens feia plenament d’avi a nosaltres quan érem a l’Escala, i que jo sabia que havia tingut tractes comercials amb Víctor Català, i li vaig dir que me’n parlés. L’avi s’explicava molt bé i xalava molt explicant-se, i tot el que em va dir ho vaig apuntar després als fulls en blanc de l’altra punta de la llibreta d’àrab, i allà es va quedar l’escrit, i en vaig perdre el record i tot, amb els anys. Algun cop he ensopegat amb la llibreta d’àrab, pensant que la podria llençar, però no la llenço, i l’altre dia, buscant una altra cosa, l’obro i veig que hi ha això de l’avi Llorenç, en tota la llibreta no hi ha cap data però ha de ser dels anys setanta, i m’ho trobo justament ara que estic acabant de preparar la reedició (i les il·lustracions) del primer llibre de Víctor Català, que és Lo cant dels mesos, per a les edicions Vitel·la, i havíem decidit que aquest escrit hi podria anar d’apèndix, i així ho farem, però de moment us el presento aquí perquè ofereix una faceta diferent de la personalitat única de l’escriptora.

Els noms dels pobles els deixo tal com els vaig escriure llavors, seguint la pronúncia popular que tenen allà.

Caterina o Víctor o Ponton

Caterina Albert Paradís, o Víctor Català, o la senyora Catalina de can Ponton,1 tenia propietats a l’Escala mateix, a Cinc Claus, a Verges, a Bilcaire i a Terroella de Fluvià, com a mínim que jo sàpiga. Un dia va quedar amb l’avi Llorenç, que llavors encara no era avi però ja n’estava a punt, que durant els pròxims cent anys ell seria el que li compraria el gra. Ella era la senyora, i encara que un dia li varen dir que alguns masovers no li feien els comptes clars i li quitaven —en el sentit castellà del quitar 5 del DCVB, o sigui, que li estafaven diners, que l’enganyaven—, no va pas moure ni un dit per evitar-ho i ni tan sols per arribar a saber si era veritat o no, només va dir que l’única cosa que li sabria greu seria que se’n riguessin, però que això de si li quitaven o no, no és que tant se li’n donés, però la gent bé s’ha de guanyar la vida, fa? i no és que tant se li’n donés, però li era igual. Perquè ella era la senyora (aquest era el tractament que li donaven els masovers, els arrendataris, els encarregats del daixonses de la casa o de les terres) i l’arrendatari que pagava mil duros l’any per un mas de Bilcaire abans de la guerra, continuava pagant mil duros quan la Ponton era vella i ell ja s’ho havia subarrendat a mitges, que com que el mas era força gros li devia donar més de vint mil duros cada any; amb això a l’encarregat o administrador o no sé què era, un que li deien en Maset, li va pujar la mosca al nas de veure que l’arrendatari guanyava tant de calés i la senyora tan pocs, que va anar a veure’l per enraonar de si s’havia d’apujar l’arrendament, que feia molt de temps, i que aquí que allà però l’arrendatari li va dir que la senyora no li havia pas dit res, però per acabar d’aclarir les coses l’arrendatari la va anar a veure i li va dir que l’altre li havia dit que això i allò. La Víctor li va respondre que no es preocupés, que el tracte eren mil duros i que no li apujaria ni un ral; després va fer cridar en Maset i li va dir que què era allò que havia sentit dir. Es veu que en Maset li volia arreglar la cosa i explicar-l’hi a ella quan tot ja fos a punt i només faltés el seu sí. I ella li va dir que ni pensaments, què s’havia cregut, que ella no es podia desdir d’un tracte així com així, li va dir exactament que ella no es podia desdir d’un tracte que l’havia fet la seva àvia. Punt i prou.

Doncs sí, l’avi Llorenç li comprava el gra cada any, i noi! quan venia l’hora de fer la compra, no us penseu pas que en Llorenç hi anés, el comprés i se’n tornés, no, havia d’esperar que ella el cridés per dir-li el gra que tenia, parlar del preu de la civada i el blat de moro al mercat de Figueres, i tornar a casa sense haver decidit res. Al cap d’uns dies el tornava a cridar perquè es mirés el gra i el pesés, que ella no el pesava, això era una de les coses que s’havien de respectar de totes totes, a casa seu no es pesava sinó que es mesurava, i com que el gra pot ser més o menys pesant i ella el venia a quarteres —una quartera són uns 72 litres—, doncs en Llorenç havia de pesar la quartera per fer-se una idea de què comprava. I cap a casa sense haver decidit res. I pocs dies després el tornava a cridar per quedar, per lligar preus, i llavors discutien, i ella pujava a vint-i-quatre duros la quartera, i ell deia que vint o vint-i-un ja estava bé. Però Llorenç (sempre li deia Llorenç i mai Bosch), que a Figueres anava a vint-i-quatre duros la quartera. Prou, prò el de Figueres és un revenedor, i si el ven a aquest preu ja podeu comptar que el deu haver comprat a vint o vint-i-dos, que sí, que no, que aneu molt amunt, que no lligarem, sempre acabaven lligant, a vint-i-un duros i mig la quartera, per exemple, perquè a casa seu de pessetes no se’n parlava mai, sempre duros, i la fracció era mig duro (deu rals). I la quarta visita era la definitiva, carregava el gra i pagava a l’acte, comptes clars i trinco-tranco, vendre i cobrar i no hi faltava mai la conversa, l’estricolejar amb els números, els tractes reposats i que li respectessin més que res les manies que li venien de l’àvia i de més endarrere, del fons de l’època de les canyes dretes i el vent tranquil, de sempre, sempre s’havien fet igual les coses, és a dir bé, i si no us ho creieu mireu-vos una bona masia, unes bones espardenyes, o com treballa un bon pagès, un bon baster, o el gos de pastor d’en Barretines, que si veia pel camí dels estenedors que hi havia xerxes esteses, que deixaven un petit corriol a una banda per passar-hi, el gos no era pas gota pallús, es posava allà i feia passar les ovelles d’una a una en fila índia pel petit corriol i no trepitjaven ni una malla de xerxa.

Per exemple, si amb un masover anaven a terços, doncs el masover i els seus li portaven el terç del producte més dos pollastres per nadal, uns quants ous de tant en tant, i una bosseta de brunyols per pasca, però, ep! els brunyols els anava a buscar ella, o els feia anar a recollir ella, els masovers no els havien pas d’anar a portar.

Gent del poble algun cop s’han exclamat de si aquesta gent de can Ponton eren una mica o força mesquins amb els cèntims, però no, la Catalina no, ja es veu, i si no es gastava ni un ral per fer-se arreglar la casa o la llindera o res del poble, és que no volia posar-ne ni una, de pedra nova.

I si algú em diu que la Catalina era això o allò no m’ho haig pas de creure, segons l’avi Llorenç, que considera que la senyora Catalina, la Ponton, era una bellíssima persona i tot un caràcter.

És clar, podeu pensar si aquest Llorenç és de fiar o no. Com vulgueu. Cadascú es refia de qui vol. Però us puc donar alguna pista: l’altre dia parlàvem d’enterraments i l’avi va dir que en tota la vida només havia anat a dos, i per conveniències, que hi havia anat a parlar de blat de moro, per dir-ho d’alguna manera: «ara, això d’anar-hi per complir no ho entenc! no sé què vol dir això de complir, no vull saber-ho!»

I que quan es mori que el posin dins d’un sac, que li lliguin un bon pedral, que se’n vagin mar endins a cinc o sis-centes braces de profunditat i au! enllestim!2

  1. La segona o de Ponton es pronuncia oberta, rima amb Anton.
  2. Llorenç Bosch, avi dels meus cosins germans Mariona i Josep Figueras Bosch, morí, vell, el 1983, i no jeu al fons del mar sinó al cementiri de l’Escala.

FAKE POETRY

abulcassim_targa_lalectora

El neologisme no ho acaba de ser del tot, perquè de poesia fake tots ens n’hem trobat moltes vegades. Mireu aquesta persona d’aire distret que fulleja un volum a la secció de poesia de la vostra llibreria habitual. Si l’abandona ràpidament a la taula de novetats, o si persisteix en l’error i comença a fer ganyotes —la cara se li torna blanca, una gota de suor freda li regalima pel front, però no es tracta d’una identificació excessiva amb un poema de Safo—, segurament el nostre personatge s’ha trobat amb un mal llibre de poemes, com tants que n’hi ha —de bons, també—, però no pas amb això que diem avui. La poesia fake és tota una altra cosa. És un producte de l’era Trump i de la nostra adicció a l’smartphone, que segurament ara tens a les mans. Té més a veure amb un troll de Twitter que no pas amb un escriba medieval que, pobret, s’equivoca de línia. Se situa al límit dels gèneres literaris —què són, ja, els gèneres literaris?— i juga amb totes les nostres certeses per enganyar-nos. Fa, de fet, el que la poesia sempre ha fet i que tan bé va resumir Pessoa amb aquells versos. Fingeix el dolor que, en efecte, pateix de debò, perquè aquesta és l’única manera de transmetre’l als lectors. Però la poesia fake és portar aquesta ficció a l’extrem. Inventar-se el jo i, sobretot, les seves circumstàncies. Perquè aquesta poesia relega la veu lírica i dóna importància a tot allò que l’envolta. Però no, no és un poeta instagramer ni un ionqui de l’exposició pública. És aquell llibre somiat on les pàgines estan en blanc, perquè, fet i fet, el que els poetes diuen no té cap importància. La poesia fake és un enorme paratext, notes al peu i aclariments curosos per a un objecte inexistent. Tot això i molt més ha perpetrat Jordi Cornudella amb les seves obres completes d’Abulcàssim —Tot Abulcàssim, Edicions Vitel·la, 2019— que ens confirmen que, en el món d’avui, ja no ens podem refiar de ningú.

Aquest paràgraf pot semblar exagerat, perquè Cornudella no és el primer ni l’últim que s’inventa un autor. Pessoa mateix ho va fer fins a la sacietat, fins a la malaltia. Però quan el joc va més enllà del pseudònim, de l’heterònim i dels altres ònims; quan el poeta accepta subjugar-se per complet a la seva creació, fins a fer-nos dubtar realment de l’existència de la seva criatura… Llavors, no pot ser que la farsa es converteixi en veritat?

Hi ha moltes maneres d’interpretar aquest llibre d’un poeta andalusí —realment, no sabem on va néixer— que va venir al món el dia que Borges el va fer aparèixer en un dels contes de El Aleph (1945), el que duu per títol «La busca de Averroes». En aquest conte, el filòsof cordovès no acaba d’entendre dues paraules molestes que no paren d’aparèixer a la Poètica d’Aristòtil, els termes «tragèdia» i «comèdia». Al vespre, Averrois és convidat a casa de l’alcoranista Farach, on acaba de desembarcar, provinent del Marroc, un viatger anomenat Abulcàssim al-Asharí. Hi conversen. Els cordovesos demanen a Abulcàssim que els parli dels seus viatges a Orient i que els expliqui alguna meravella. Però Abulcàssim és un venedor de fum, un estafador, i només sap relatar, sense acabar de sortir-se’n, allò que vindria a ser una representació teatral que va veure a Sin Kalan (Canton). Però… com pot Averrois entendre el que és una funció de teatre, si mai no ha vist cap teatre? Borges explicita, a l’últim paràgraf del conte, que ell volia escriure la història d’una derrota individual, d’algú a qui no li és permès entendre el que d’altres, en altres circumstànies, sí que poden entendre. Per això, l’autor afirma que, volent explicar la derrota d’Averrois davant la impossibilitat d’imaginar un teatre, el que va fer és narrar la derrota d’un autor —ell mateix— intentant imaginar-se Averrois, però sense tenir-ne més dades que alguna notícia històrica. El valor del seu conte està en el retrat que està fent de si mateix mentre l’escriu, i no tant en el retrat d’Averrois. El peix es mossega la cua i al final Abulcàssim, Averrois i la Còrdova dels almohades desapareixen davant els nostres ulls com un decorat. Com diu Borges a la conclusió del conte: en l’instant que jo deixo de creure en ell, «Averrois» desapareix.

És a partir del personatge d’Abulcàssim que Cornudella construeix el seu spin-off. Hi trobem un primer conte, «La lluna d’Abulcàssim», en què el poeta explica el seu viatge de tres anys a l’Extrem Orient. D’alguna manera, com acostumen a fer els poetes, Abulcàssim s’enamora de la lluna i, en el seu cas, aconsegueix posseir-la. Afirma haver-hi estat fins a tres vegades. El prenen per boig, però a ell tant li fa. Com al conte de Borges, a l’últim paràgraf no parla Abulcàssim, sinó el narrador.

La segona part és tota la poesia que, després d’una fructífera recerca, Cornudella ha pogut arreplegar d’Abulcàssim. I aquí és on comença la festa. El traductor i editor treballa a partir de dos manuscrits, l’un de l’Escorial, l’altre de Sant Petersburg. I el seu treball és molt seriós. Tant, que no ens permet dubtar que la seva recerca és realment escrupulosa, i el material que se’n deriva, ben fiable. Podríem interpretar els seus poemes i escolis com un joc. Però, si tota aquesta construcció només és un passatemps, per què hauríem de creure, llavors, en Abulcàssim? Quin sentit té? No desapareixerà, llavors, com l’«Averrois» del conte, quan deixem de creure en ell?

En el conte de Borges, Abulcàssim ve a fer trontollar les seguretats de l’Averrois comentarista d’Aristòtil, i acaba fent trontollar les del mateix autor del conte. En l’ingent aparat crític que acompanya, o que més aviat es converteix en el protagonista del «Cançoneret d’Abulcàssim», res no fa trontollar la maquinària perfecta dels arguments filològics del traductor Cornudella, fora d’una cosa: els poemes mateixos. Posem com a exemple l’única quarteta que ens ha llegat el manuscrit escurialensis. La majoria del text conservat al primer manuscrit consisteix, de fet, en una carta on un conegut d’Abulcàssim narra el dia que les despulles d’Averrois van arribar a Còrdova. Sembla que l’anècdota és certa, i que les seves despulles haurien vingut del Marroc carregades per una mula. En aquesta versió, és un ase qui transporta, a banda i banda, el cos i les obres d’Averrois. L’autor anònim de la carta reporta la quarteta que hauria sentit dir a Abulcàssim, dirigint-se a un amic de la seva colla, Abu Bakr ibn al-Arabi, després de buidar una copa de vi:

La lliçó, fill d’al-Arabi,
és que fins i tot un ruc
pot dur el fèretre feixuc
i les obres del més savi.

I aquí és on, sense avisar, Abulcàssim es converteix en un somriure felí. El personatge d’Abulcàssim i el registre de les seves obres és, al final, radicalment diferent del que se’ns anunciava. El soroll del xoc entre la veu acadèmica i el to dels poemes és estrepitós. Al capdavall, Abulcàssim no és res més que això, un borratxo sorneguer molt distanciat de l’elit literària del seu moment, que d’alguna manera l’hauria bandejat. Per què Abulcàssim no apareix als reculls de poetes andalusins de Josep Piera? Com és que fins ara no havíem pogut llegir el seu diwan? Qui l’ha bandejat sistemàticament de les antologies? Per sort, Cornudella ve a fer justícia amb aquest nou germà seu, una mica germà de Catul, i sobretot germà bessó d’un altre poeta, Ibn Quzman. Amb aquest darrer, un cordovès del segle xii, Abulcàssim comparteix tant les tries mètriques (el zajal) com els temes de la seva poesia, i com gairebé tot Abulcàssim (casualitat!) el seu manuscrit també es troba —tot i que, arribats a aquest punt, ja no podem creure res— a la ciutat dels tsars.

Ibn Quzman i Catul, però també Horaci i els lírics grecs arcaics. Abulcàssim té una mica de tots ells. I, per què no, també té una bona dosi dels epigrames de Carles Fages de Climent. En un moment històric en què no podem saber bé si el que llegim és veritat, l’enorme fake que s’ha marcat Cornudella es pot interpretar com una brometa que s’allarga molt. Però també hi podem veure una clatellada sense miraments als escriptors, als poetes i als professors d’universitat que emmascaren allò que compta, la literatura i la poesia, amb el fum de la impostura. Abulcàssim és un virus que ha nascut des de dins i que, a poc a poc, es propagarà.1 És veritat que li voldríem haver llegit algun vers més; però els atzars de la transmissió textual, certament, són inescrutables.

Serà comprès, Abulcàssim, entre nosaltres? De moment, una companya de La Lectora m’informa que el llibre ja és en una coneguda i cèntrica llibreria de Barcelona. No el busqueu a la secció de novetats de poesia. El trobareu a clàssics perses.

  1. De fet, la llavor d’Abulcàssim cal anar a buscar-la en un text publicat a Les bones companyies (editat per Galàxia Gutenberg el 2010, p. 80-82), en què, a partir de Kipling, Cornudella fa el mateix procediment amb un suposat «llibre V» d’Odes d’Horaci, inexistent, i en «tradueix» la imaginària «oda 30», una mena de comiat del poeta llatí escrit poc abans de la seva mort, l’any 8 a.C.

Maria Àngels Anglada, la poeta que escrivia novel·les

Al llarg d’aquest 2019 que acabem de deixar, diverses iniciatives s’han encarregat de recordar els vint anys de la mort de Maria Àngels Anglada (Vic, 1930 – Figueres, 1999). La commemoració, però, s’entrellaça amb una altra: els noranta anys del seu naixement, que es compliran aquest 2020 que acabem d’estrenar. Tanmateix, aquestes no són les úniques efemèrides que convé destacar. L’any 2009, quan es complien tot just deu anys de la defunció de l’escriptora, es va reunir per primera vegada la seva Poesia completa, en una edició a cura de D. Sam Abrams, publicada per Vitel·la. El volum recull el conjunt de l’obra poètica d’Anglada: els llibres que ja havien estat publicats anteriorment i també diversos poemes que restaven inèdits en el moment de la mort d’Anglada, i que van veure la llum gràcies a l’aparició de la Poesia completa. En total, cinc poemaris més aviat breus, que inclouen un total de vuitanta-tres poemes.

És evident que Anglada no va ser una autora prolífica en l’àmbit de la poesia. En gran part, el seu reconeixement va recaure en l’obra novel·lística, especialment en El violí d’Auschwitz, que compta amb una quinzena de traduccions a altres llengües, i Quadern d’Aram, dues novel·les que han tingut la fortuna d’entrar en els plans de lectura del Departament d’Educació i que, per tant, han estat llegides per diverses generacions d’estudiants preadolescents. En tot cas, convé no desatendre l’obra poètica de Maria Àngels Anglada. Ella mateixa va definir-se com «una poeta que escriu novel·les». L’epítet és del tot escaient si tenim en compte que la mateixa Anglada va reconèixer que la poesia era el gènere que sentia més a prop i, de fet, bona part de la seva narrativa —començant per Les closes, la seva primera novel·la— està tocada d’un lirisme que no fa sinó créixer la força expressiva de la prosa.

L’edició de la Poesia completa de Maria Àngels Anglada permet resseguir l’evolució de la seva trajectòria literària. Anglada es va estrenar en el panorama literari català amb el poemari Díptic (1972), publicat conjuntament amb Núria Albó. El títol fa referència a les dues parts del llibre: malgrat que Albó i Anglada van signar-lo conjuntament, cadascuna tenia el seu propi espai. En els primers poemes, Maria Àngels Anglada demostra, bo i barrejant una elegància finíssima amb la contundència poètica pròpia del moment històric, el seu afermament cap a la cultura catalana, que és reivindicada en diversos poemes del primer llibre, com per exemple «Elegia a Lluís Companys». Així mateix, també destaca la preocupació per l’expressió en llengua catalana: «Tantes vegades / ens és negat, germans, dir cada cosa / amb el nom clar que una vella sang dicta!». Però també aborda la qüestió de la creació poètica, i literària en general, en poemes com «Mossèn Cinto», en què Anglada recorda la tasca de recuperació i renovació de la llengua literària que va portar a terme Verdaguer.

Tal com qui cull dintre el bosc vermells gerds de bardissa
les antigues paraules collies que obliden els savis
i rentaves, amant-lo amb clara mirada d’infant,
net de sorres impures, l’or noble i molt vell de la llengua.
Sol resseguies les altes arrugues del nostre país
—cap a quina cacera més noble que isards vagarosos!
Tan amorós com la mare desvetlla el seu fill adormit
—ric de somnis i vida— despertes la llengua. Nosaltres
cridarem amb veu nova les velles paraules. Mai més
no deixarem als amables fossers dur-la a un somni forçat!

Un altre dels elements que apareix més recurrentment en l’obra de Maria Àngels Anglada és l’espai natural, l’evocació del paisatge. El poema «Dues planes», inclòs també a Díptic, n’és un magnífic exemple, ja que remet als dos indrets essencials amb els quals podem vincular la biografia d’Anglada: la plana de Vic i la plana empordanesa. De tota manera, podem resseguir diversos referents espacials i paisatgístics al llarg de tota l’obra poètica. Així, el segon poemari que va publicar, Kyparíssia (1980), conté molts poemes que parteixen d’un viatge que l’autora va realitzar a Grècia l’any 1973. Cal tenir en compte, en aquest sentit, que Anglada era llicenciada en Filologia Clàssica i, per tant, posseïa uns grans coneixements sobre literatura grecollatina i cultura clàssica. Els poemes de Kyparíssia, a banda d’incloure referents concrets del paisatge grec —ciutats com Esparta o Epidauros— també evoca personatges de la mitologia clàssica com Cassandra, que és recreada des de la modernitat i, per tant, el seu mite és actualitzat. De fet, el classicisme és un altre dels àmbits més presents en l’obra poètica de Maria Àngels Anglada, ja que en d’altres composicions també va poetitzar personatges com Nausica o Afrodita, per esmentar-ne alguns.

A banda de reflectir en la seva obra els seus coneixements sobre el món clàssic, Anglada també els va poder transmetre a través de la docència, ja que va dedicar-se professionalment a l’ensenyament de l’educació secundària. De fet, dos dels poemes de Kyparíssia estan dedicats a dos dels seus antics alumnes: Josep Tero, el cantautor escalenc, al qual dedica el delicadíssim poema «El cementiri blanc», que té com a pretext el cementiri mariner de la vila marina; i Francesc Tubau, a qui dedica el poema «Parada obligatòria». Anglada va escriure aquest darrer poema l’any 1974, quan el jove Tubau estava empresonat per haver intentat dinamitar una discoteca de Platja d’Aro per raons politicosocials.1 Els versos «Et deixaré, si vols, la veu / mentre tu tens els llavis closos» reflecteixen l’empatia i la solidaritat de Maria Àngels Anglada cap a les causes injustes, cap a aquells que no poden defensar-se amb la seva pròpia veu, cap al clam dels indefensos. Partint d’aquest compromís social i cívic, la seva poesia bascula constantment entre allò local i allò universal: trobem poemes que tracten l’absurditat de la guerra del Vietnam al costat d’altres que reivindiquen la bona conservació dels Aiguamolls de l’Empordà. És a dir: té poemes sobre els conflictes però també té poemes sobre les treves. Només hem de recordar la història d’una composició com «Els Aiguamolls», escrita el 1976. El grup de defensa ecologista va popularitzar-lo de tal manera que el poema es va convertir en una mena d’himne de la causa. El 1985, quan ja s’havia signat la declaració de l’espai com a Parc Natural, la mateixa Anglada va tenir la necessitat de reescriure’l, transformant els mals auguris inicials en símbols de victòria:

Envaireu aquest recer vivent
que ja de lluny enyoren tantes ales?
No trobarà més l’aigua nodridora
i els verds amagatalls l’ocell del Nord?
Àlics rosats, amics collverds, adéu,
adéu, xic corriol i fredeluga,
princesa acolorida de l’hivern.
Murs de ciment, deixalles, només pols
seran els nius on bategà la vida.
Però quan haurà mort l’últim ocell,
lassat del vol, a frec d’aigua alterada,
quan escates d’argent no tindrà el mar
no espereu respirar: ja, lentament,
l’home-botxí comença l’agonia.

No han destruït aquest recer vivent
que ja lluny enyoren tantes ales.
Aquí retroba l’aigua nodridora
i els verds amagatalls l’ocell del nord.
Àlics rosats, amics coll-verds, torneu,
torneu, xic corriol i fredeluga,
princesa acolorida de l’hivern.
Murs de ciment i ferro han reculat
davant dels nius tots bategants de vida.
Com un somriure clar, repòs d’ocells
cansats del vol, a frec de les onades
i el sol que hi riu, i escates d’or i argent.
Hem aturat la mort en llarg combat
—una treva signada amb aire i ales.

L’any 1990 Maria Àngels Anglada publicava el llibre Columnes d’hores (1965-1990), que recollia els dos poemaris ja editats, Díptic i Kyparíssia, i un d’inèdit: Carmina cum fragmentis. En aquest volum s’hi detecta una interessant evolució de l’autora: malgrat que es mantenen les temàtiques fonamentals de la seva poesia anterior —el paisatge o el món grecollatí, per exemple—, comencen a guanyar presència els poemes que tracten sobre el pas del temps. La infantesa i la mort són els elements principals del tercer llibre d’Anglada, un recull de gran intensitat, ja que l’autora se’ns mostra d’una manera molt íntima, però tractant qüestions universals. El naixement dels seus primers néts va ajuntar-se amb la mort del seu germà i amb la del seu marit. D’aquesta dualitat, d’aquesta —gairebé— contradicció, és d’on sorgeixen els poemes de Carmina cum fragmentis. Com si es tractés d’estructurar els diversos elements d’una cançó, en aquest recull Maria Àngels Anglada demostra eficaçment el seu treball poètic: les formes acurades, la precisió lèxica, les metàfores suggestives, la musicalitat i el ritme dels versos.

El pas del temps i els records són també molt presents en l’últim recull que l’autora va publicar en vida, Arietta (1996); però no predominen per damunt dels altres. El volum té una estructura molt ben travada i combina harmònicament els elements fonamentals de l’obra angladiana: el paisatge, el món clàssic, la memòria, la creació poètica, la música. La relació entre la poesia i la música era un nucli d’interès per a Maria Àngels Anglada. Així ho demostren els títols dels dos últims poemaris que va publicar, Carmina cum fragmentis i Arietta, i també els títols d’algunes de les seves obres novel·lístiques (Viola d’amore, El violí d’Auschwitz). Així mateix, ho podem comprovar a través del treball rítmic i mètric dels poemes de l’autora, que dominava les formes poètiques sense artificis excessius. Les reflexions sobre la creació poètica, la música i la importància de la cultura s’intercalen a Arietta amb records personals i referents grecollatins. D’aquesta combinació en sorgeix una idea que travessa el conjunt de l’obra —poètica, narrativa i assagística— de Maria Àngels Anglada: el coneixement de la nostra tradició, del nostre passat, de la nostra cultura, ens fa créixer com a persones, ens permet aprendre dels errors dels nostres avantpassats, projectar un futur millor i viure la vida d’una manera més intensa.

L’edició de la Poesia completa d’Anglada es clou amb un recull inacabat i inèdit fins aleshores, anomenat Arietta II perquè l’original es va trobar en una carpeta que portava aquest nom. Tenint en compte les circumstàncies, no ha de sorprendre que la disposició dels nou poemes inclosos trenqui amb l’harmonia pròpia de l’autora en els seus reculls anteriors. Malgrat que les composicions són de qualitat, l’última secció de la Poesia completa provoca una impressió de fragmentarietat perquè no hi ha una unitat temàtica i formal treballada com en les anteriors ocasions. Tot i això, va ser un encert donar a conèixer aquests últims poemes de l’autora. Si no hagués estat així, ens hauríem perdut composicions com l’elegia «A Maria-Mercè Marçal»:

Les tardors són suaus. Gairebé no hi ha hivern,
diuen, i ran del mar s’allarguen els capvespres.
Suspesa com una àliga entre tebis corrents
amb estels sota l’ala, la nit prou que s’espera.

Però jo no trobo les tardors benignes
quan haig de dir-te adéu des de la meva,
trencada primavera de cançons.
I mai no podré dir ponent dolcíssim
si començo a enyorar el teu migdia.
Adéu, veu enrosada, esguard encès.

Ets viva en tants ocells niats a la teva heura!
I a les nítides ones del teu cor desbocat
que sempre es va triar les ribes i la llera,
el solell i l’obaga per al desglaç del cant.

Les dues poetes, Anglada i Marçal, van deixar-nos quan es trobaven en la seva plenitud literària, és a dir, massa aviat. Però la seva literatura manté tota la seva vigència i vivacitat. Així doncs, amb motiu de la commemoració dels noranta anys del naixement de Maria Àngels Anglada, tenim l’ocasió de celebrar-ho mantenint-la viva: llegint-la, rellegint-la, recordant-la. Perquè «mentre llegeixin ulls romandràs viu».

  1. Joan Gasull, company de Tubau a l’institut de Figueres on Maria Àngels Anglada impartia classes, va publicar la novel·la El pacifista que pretenia volar una discoteca (Llibres del Segle, 2016), que narra de manera fidedigna els fets que van portar Tubau a la presó.

Olga Tokarczuk. Conceptes que s’esquitllen

Realitats

Al llibre El moment de l’ós (2012), una recopilació d’assaigs i conferències, Olga Tokarczuk explica una història en què la realitat i la ficció s’entrecreuen, es creen mútuament, es confonen i s’alimenten l’una a l’altra. Primer escriu una narració, que apareix publicada en el seu llibre Tocant en múltiples tambors (2001) sobre un poble, Bardo, i després rep una invitació del mateix poble per visitar-lo en ocasió del festival de pessebres que s’hi celebra. Olga Tokarczuk explica com construeix la narració, abans de visitar el poble, a partir de diversos treballs acadèmics i d’investigació sobre els pessebres de tota la zona. L’autora accepta la invitació i quan visita el poble comença a adonar-se, ara aquí ara allà, que hi van apareixent coses del seu conte, coses que ella havia imaginat completament; i que fins i tot en aquell poble ja tenien un plat típic, que Tokarczuk els havia atribuït i que havia portat de Txèquia, és a dir, que havia traslladat, La truita de riu amb ametlles. El que ella havia imaginat en el seu conte, d’un poble que portava el mateix nom que estava visitant, es converteix en la realitat d’aquell poble. Una realitat que abans no existia. La ficció l’ha modelada. En menjar el plat que havien preparat especialment per a aquella ocasió, Olga Tokarczuk afirma: «menjàvem aquella truita de riu amb ametlles sabent que estàvem creant una nova realitat local».

L’any 1998, Tokarczuk publica un llibre que conté només tres narracions, L’armari. Una petita joia en què es troba el text titulat Números, on relata una experiència real, quan ella va treballar en un hotel de Londres netejant habitacions. El que hi presenta és tan sols un dia de feina de la protagonista, com passa d’una habitació a una altra, què hi troba, com és el món dins de l’hotel a través dels seus pensaments, i també quins són aquells punts amagats, misteriosos, que un no acaba de conèixer mai, aquelles zones de l’hotel que són vedades als que s’hi allotgen. No hi ha cap joc amb l’autoficció, sinó una manera d’interrelacionar la realitat i la ficció, perquè el que és més important és la creació d’uns mons que puguin ser habitables, una manera que no cal buscar en cap innovació narrativa del segle xx; és, al cap i a la fi, en el mateix origen de la narrativa.

Un any després d’aquell petit recull de relats, Olga Tokarczuk treu una de les seves novel·les més ambicioses, la primera de la seva tríada, els cims de la seva obra, Casa de dia, casa de nit (les altres dues són Cos i Els llibres de Jakub), i amb aquell llibre guanya el premi alemany «Pomost Berlin». En el discurs d’agraïment, l’escriptora polonesa diu: «era una idea simple [la de narrar i descriure els llocs d’on l’autora provenia] que va créixer en contra de la meva voluntat en una narració de múltiples trames, en què totes les narracions, els personatges, els temps, els somnis i la realitat són inestables i mòbils. L’únic eix fix d’aquest llibre és el lloc». Sembla d’aquesta manera com un reflex de Cos, en què aquesta multiplicitat de trames, personatges, temps, etc., s’uneixen a la multiplicitat de llocs, a l’obertura absoluta en la seva obra.

 

Fragments i mites

Per altra banda, l’estructura en ambdues obres és ben similar, fet que també comparteix amb Un lloc anomenat Antany, i fins i tot a Anna In en els sepulcres del món. Consisteix a enfilar una història rere una altra que es van entrellaçant. Renova una estructura que ja es troba en la Bíblia, en les Mil i una nits, en el Quixot, en les narracions medievals, en el Gargantua i Pantagruel, en la novel·la del xviii anglès. Tal com diu el crític i professor Ryszard Koziołek:

Casa de dia, casa de nit ja va aportar la narració fragmentada, de la qual no necessàriament s’havia de formar una unitat absoluta de l’argument. S’havia format el model de composició que li era més proper, i que ella mateixa anomena novel·la-constel·lació. Les narracions i els arguments descompostos i disseminats no creen una sensació de caos, ja que les uneix una estructura simbòlica que introdueix en la novel·la en forma de mites, d’arquetipus jungians i de faules. Davant dels protagonistes s’obren uns canals de comunicació amb altres mons i amb altres temps.

Aquesta darrera part és la que es troba en relació directa amb un altre dels elements que s’ha atribuït a la seva obra. El real meravellós, o l’etiqueta errònia de realisme màgic que l’acompanya des de la creació d’Antany. No és en la mateixa línia del realisme màgic literari que es coneix habitualment, amb arrels en la literatura d’alguns autors d’Amèrica Llatina (la que ha fet més fortuna), sinó que la relació es troba en el mite, i és en el plànol del mite que els nivells de la realitat i de la ficció, del meravellós i el real poden coexistir, i també la metamorfosi, les transformacions, una Verge que dona força, el qüestionament del concepte de sexe. Això deriva de la construcció mítica en les narracions de Tokarczuk. Un cop el lector accepta aquesta proposta, aleshores tot és possible, i fins i tot allò pot ser factible de convertir-se en realitat: hi ha una coexistència dels diferents nivells en la literatura que crea el seu propi món.

De vegades, aquest ús particular del mite pot fer pensar en l’autor francès Michel Tournier, amb qui Tokarczuk podria tenir punts de contacte. I també moltes diferències, és clar, començant per la creació d’un univers del tot compacte i tancat, en el sentit de la narració canònica que està estructurada en un eix central en el novel·lista francès. També hi ha la diferència en el moment de fer servir el propi mite, clarament identificable en el cas de Tournier. El més proper seria el Tournier d’Els meteors, i també d’El rei dels alisis, en el concepte del viatge (iniciàtic) per una banda, i també en la recerca de la pròpia identitat, elements que són constants en les novel·les d’Olga Tokarczuk. I no solament la recerca de la identitat, sinó replantejar-la com a estructura de pensament en la societat contemporània.

Potser l’única obra que tindria una relació més directa amb aquest tractament del mite que fa Michel Tournier seria Anna In en els sepulcres del món, on Tokarczuk fa servir el mite d’Innana, Annunitum o Ixtar, la deessa babilònica que descendeix als inferns, un arquetipus també jungià, i que agafa per realitzar un altre dels seus jocs amb la literatura, el canvi constant de gèneres; aquí la distopia i la ciència ficció creen l’entramat de la novel·la. L’obra formaria part d’aquesta altra estructura, les novel·les que segueixen i parodien (o no) les convencions dels gèneres literaris. És un grup on també entraria Condueix la teva arada pels ossos dels morts, en què se serveix de la novel·la negra per introduir, de fet, una visió de l’empatia amb els animals. Tant l’una com l’altra són també obres amb caràcter reivindicatiu, una mena de paràbola, i no estarien allunyades de la conceptualització que en fa un autor com el portuguès José Saramago.

Si parlem de fragments, i de mites, i de realitats possibles els punts de contacte amb altres tipus de literatura són força clars en l’obra de Tokarczuk, encara que no pugui ser adscrita a cap moviment. A partir de la literatura de caràcter més lúdic (amb contingències a l’Oulipo), així, troballes de Perec, d’algunes obres de Calvino, de les estructures multiformes que travessen cultures, religions i temps en l’obra de Milorad Pavić, ressonen en les novel·les-constel·lacions de Tokarczuk. Sobretot en l’aspecte formal, amb una dimensió menys lúdica i més d’introspecció en el cas de l’autora polonesa. És una manera de poder recórrer a estratègies de la literatura més postmoderna però sense entrar-hi realment. I, a la vegada, de nou un vincle amb la literatura de caire més lineal, d’històries que amaguen darrere un component d’ensenyança. En Els llibres de Jakub ressonen elements d’un altre autor de Polònia que va rebre el premi Nobel (encara que molts polonesos no l’hi vulguin comptar), l’escriptor en ídix Isaac Bashevis Singer, que de retruc remet a les paràboles i ensenyances dels hassids, com els que va recollir el filòsof austríac Martin Buber. Hi ha la representació d’un món concret a partir de petites pinzellades que van creant un mosaic. Tradició i postmodernitat intenten trobar un equilibri en la narrativa de l’autora polonesa.

 

Postmodernitat i transformacions

En l’article que citava anteriorment, el professor Ryszard Koziołek expressa la sorpresa que representa l’entrada d’Olga Tokarczuk en la narrativa polonesa. Quan ells, el públic lector més especialitzat i interessat, estaven immersos en la postmodernitat, que encaixava a la perfecció en el món acadèmic, i que «es concentrava en la llengua, en la seva autosuficiència creativa i en les infinites combinacions lingüístiques de símbol. La realitat com a referent de la narració ens interessava menys, i la presència de la realitat espiritual en la llengua literària ens semblava una superstició paracientífica». És clar que és una simplificació, però no deixa d’indicar com es rebia en aquell moment en segons quins cercles la proposta narrativa de Tokarczuk. Ara, qui llegeixi Cos i la seva proliferació i multiplicació d’històries pot pensar en una obra completament postmoderna, i ni la llengua ni la fragmentació en formen part. Si hi ha alguna cosa amb lligams amb la postmodernitat seria la manca de centralitat en les seves obres, haver dut més enllà la recreació dels mites, els motius de les rondalles, les històries per deixar anar els cabdells de les seves narracions i que s’anessin ordint en punts molt diversos, es dispersessin per buscar petites veritats, petites realitats, que és la recerca de l’autora polonesa des del principi. Fa un salt en la narrativa, deixa el segle xix i amb les formes de novel·la anterior planteja els dubtes del món actual, però sense abandonar mai el relat de la història, sense fer experiments lingüístics o de tipus de narrador. A Tokarczuk li interessa la ficció en qualitat de realitat, i només es pot crear aquesta ficció-realitat en la narració; i en la narració, aleshores, el llenguatge no pot funcionar com a entorpiment, sinó que ha de dosificar el transcurs d’allò que es narra perquè no es perdi l’interès de l’acció. Sense acció, sense moviment, no hi ha creació i, per tant, desapareix la realitat.

I com s’accepta la realitat en narracions que com una mise en abyme acaben per transformar els personatges i, en conseqüència, creen una altra realitat? A Casa de dia, casa de nit hi ha la història d’una santa, molt bella, a qui el seu pare volia donar en matrimoni, i que al final de la seva vida, abans que el seu propi pare la mati, veu la seva cara transformada en la cara de Jesucrist, i és així com mor i com es crea després la seva iconografia, evidentment soterrada en el discurs oficial de l’església. I apareix el seu hagiògraf, un monjo que té el desig de convertir-se en dona, es reclou en un convent femení i a poc a poc, mentre va escrivint la història de la santa, va adquirint trets femenins i es transforma en dona. La història és com un trencaclosques en què la determinació del gènere també esdevé la imatge d’aquest trencaclosques. Les filigranes lingüístiques es trobarien en la voluntat de pastitx del llenguatge de l’hagiografia, però el més important com a postmodern és la transfiguració, és el desplaçament d’una veritat assumida que ja no pot seguir existint d’aquesta manera.

 

Narradors

Olga Tokarczuk inicia les narracions com si automàticament ja haguéssim entrat en el seu món, com si en compartíssim tots els elements, com en un lloc conegut. Un té la seguretat com si fos a casa, com si jugués amb avantatge, i com si res no el pogués sorprendre; però, a la vegada, no és estrany que l’irreal, l’imaginari, entri i s’instal·li de ple en aquell món:

La primera nit vaig tenir un somni estrany. Vaig somiar que era una mirada pura, que era tot jo una mirada, i que no tenia cos ni nom», així comença Casa de dia, casa de nit. «Tinc pocs anys. Sec a l’ampit de la finestra, al meu voltant tot de joguines, una torre feta de peces tirada a terra, nines amb els ulls sortits. És fosc a casa, l’aire a les habitacions es va enfredorint, és menys intens. No hi ha ningú; se n’han anat, han desaparegut, encara se senten les seves veus esmorteïdes, l’eco de les seves passes i com arrossegaven els peus, i les seves rialles llunyanes.

Aquest és el començament de Cos, que acaba de sortir publicat a l’editorial Rata. Seria el pròleg l’inici de la narració en Els llibres de Jakub? Aleshores, faria:

El paperet empassat es deté a l’esòfag en algun lloc prop del cor. Queda xop de saliva. La tinta negra, preparada especialment, es va desfent a poc a poc i les lletres perden la seva forma. En el cos de l’home la paraula esclata en dues, en substància i en essència. Quan la primera desapareix, la segona, que segueix informe, deixa absorbir-se pels teixits del cos, ja que com a essència no deixa de buscar un recipient material; fins i tot si això ha de convertir-se en el motiu de moltes desgràcies.

Narradors que ens alerten d’entrada, que perceben alguna cosa inquietant, mòbil, i que demanen la nostra atenció. El lligam directe amb una narració de caràcter oral és inevitable. És la capacitat del misteri la que engega la narració i la que després fa que se segueixi desenvolupant, en la creació d’una realitat participativa del narrador, la pròpia història, i el lector, que potser ja ha deixat de ser lector per convertir-se en una figura més, en una espècie de protagonista que conviu amb els personatges de la paraula, com si tingués aquesta força, molt més concretada que en Pirandello.

Potser és a Cos on el concepte de narrador és molt més fluid, en tota la seva narrativa, mentre que en els altres llibres adopta moltes vegades la figura del narrador extern (com en els contes i les rondalles), a Cos la multiplicitat també afecta els diversos narradors, assistim a una multiplicitat de viatges físics pel món, i també pel cos, i viatges interiors, i viatges en el temps, i el narrador es va emmotllant en cada una de les parts que li toca participar. Així, un concepte de constant aparició com és el d’autoficció aquí no té una base molt marcada, la frontera (in)existent és la que es crea entre la realitat i la ficció mostrades, en el fet que no hi ha res que sigui el que sembla ser, que tota realitat està plena de paranys i que és inútil maldar per poder-los entendre, sempre es faran escàpols, com en la narració de l’home que perd per uns dies el seu fill i la seva dona en una illa croata, i després, en tornar a Polònia, tots junts, la desconfiança s’apodera d’ell, no pot entendre què ha passat, no entén que potser allí ha actuat una realitat diferent. I com aquesta, les múltiples històries que van sorgint i que no són sota el prisma d’un narrador que vol esborrar les traces de la seva història, ben al contrari, necessita que hi siguin ben presents per poder anar-ne esfumant després els límits. Alguns crítics han evocat el nom de Sebald com a referent a Olga Tokarczuk, cosa que sembla força desencaminada. Sebald multiplicava els seus narradors per passar nivells d’història, per donar la sensació que la història narrada arribava de lluny i era propera a la vegada, que hi havia un salt en el temps però que se salvava pel darrer narrador, a qui li arribava la informació i la transmetia. En Tokarczuk desapareix aquest joc, s’aferra a un tipus de narrador molt més canònic, el contista, que relata i no jutja, no té interès en aportar la visió múltiple de la història, o en una fórmula com «a través a través de», sinó que ho fa de manera directa.

On de manera particular aquesta autoficció seria més clara, o potser hauríem de dir autoreferencialitat, és en el llibre d’assaig que va publicar l’any 2001 La nina i la perla, que era una lectura pròpia del clàssic polonès del segle xix La nina, de Bolesław Prus. En el fons, és una lectura, una anàlisi i una explicació de la seva manera de concebre la literatura. En un moment determinat, Tokarczuk afirma: «La novel·la és un procés psíquic que no pertany a ningú, és un procés fronterer, un lloc on el lector i l’autor acorden un món comú. És un hotel, una fonda on ens allotgem de tant en tant. És una llengua més profunda de comunicació perquè afecta qüestions que amb dificultat podem determinar amb les paraules. La novel·la sempre va relacionada amb la transformació. Gràcies a això, és una de les poques formes artístiques que té la possibilitat de relacionar el progrés, o la regressió, la «pujada» o la «baixada» de la psique de l’home. Les altres formes tan sols poden donar testimoni de l’existència dels estats».

Les realitats esmunyedisses, coexistents, en diferents plànols, la fragmentació calidoscòpica de les narracions que obliga a adoptar un punt de vista cada cop diferent, l’ús dels mites en una tradició literària que no s’esgota i que permet que es puguin reactualitzar un cop i un altre; i, directament relacionats amb els mites, les transformacions, les metamorfosis on tot, la persona i el que l’envolta, pot adquirir una altra forma i una altra dimensió, i un narrador que no queda clar si dirigeix l’acció o és dirigit, tots aquests elements són una part que configura el món literari (i real) d’Olga Tokarczuk, en unes obres que un cop i un altre fan que el lector qüestioni l’aculturació rebuda i el món en què ha crescut, la seva humanitat i la seva relació amb l’altre, la frontera que separa o que uneix, que posa en una banda desconeguda o que ajuda a integrar-la.

Foto: Jacek Kołodziejski

La llengua de l’amo

Jaume Miró (Cala Millor, 1977) és un d’aquests autors que, incomprensiblement, fora del seu àmbit geogràfic més immediat, és poc conegut, tot i ser un dels autors teatrals mallorquins més prolífics i premiats de la darrera dècada. Per fer una relació no del tot exhaustiva, Miró en els darrers anys ha estrenat una munió de textos entre els quals destaquen Adults normals (Premi de teatre Pare Colom, 2010), In the Backyard (2n Premi Art Jove de Teatre, 2011) Diari d’una miliciana (Premi Teatre Principal de Palma, 2012 i Premi Bartomeu Rosselló Pòrcel, 2013), Panfonteta (2013), Dels llargs camins (Premi millor espectacle i millor text de l’Associació de Teatres i Auditoris Públics de les Illes Balears, 2015) o Les cançons perdudes (2018).1 Només aquest darrer any 2019 ha estrenat Mar de fons, de la companyia Iguana Teatre;[2, Peça de la qual n’és coautor conjuntament amb Pere Fullana, Aina Salom i Carme Planells.] ha estat dramaturg resident al Teatre Principal de Palma durant el primer semestre amb el projecte In ex cloure; ha presentat Les cançons perdudes a la FiraB (fira de referència de les arts escèniques de les Illes Balears) i ha estrenat el projecte Teatre democràtic a la Fira de Teatre de Manacor. Per si això fos poc, a partir de la recerca derivada de l’obra Diari d’una miliciana, Jaume Miró n’ha fet també un documental, Milicianes, del qual n’ha estat codirector i coguionista, conjuntament amb Tània Balló.2 Amb un currículum equivalent al Principat, Miró seria, sense cap dubte, un dels autors centrals de la dramatúrgia catalana actual. Tanmateix, la relació entre centre i perifèria, pel que fa a la circulació i reconeixement de les manifestacions culturals és com és i no hi ha cap símptoma que es modifiqui, ans al contrari. En termes teatrals, la capacitat d’irradiació, de reconeixement i d’influència és gairebé sempre unidireccional, de Barcelona cap a l’exterior i, rarament, a l’inrevés.3

Pel que fa al contingut de les seves obres, Miró durant aquesta darrera dècada s’ha centrat en el teatre documental, especialment en la recerca sobre la Guerra Civil a Mallorca. És a dir, a donar cobertura dramatúrgica a tot un seguit de documents (cartes, diaris, testimonis orals, etc.) perquè parlin amb veu pròpia. El dramaturg retalla, composa, reestructura, però no perverteix ni modifica en essència la naturalesa del document original. A partir d’aquest precepte, seguint l’estela de Peter Weiss a l’obra ja clàssica La indagació (1965), Miró confia més en la literalitat documental que no en la ficció a l’hora de tractar una temàtica difícil, com és el cas de la Guerra Civil, i que, malauradament, fa anys que pateix una hiperinflació de subproductes maniqueus, melodramàtics i lacrimògens insuportable.

Ara bé, el nostre interès avui, justament, no es vol centrar en aquesta part notable de la producció de Miró, la més recent i coneguda, sinó en una peça que inaugura d’alguna manera aquesta «dècada prodigiosa» de l’autor serverí i que ha restat una mica al marge d’anàlisis i mirades: Adults normals (2010).

L’esmentada obra, que no només inaugura el còmput d’obres que hem resseguit anteriorment, sinó que també inaugura la col·lecció Teatre de Lleonard Muntaner,4 s’estructura a partir d’una situació aparentment recurrent: quatre joves d’edats similars comparteixen un ‘pis perifèric’, com ens indica l’acotació inicial. Ara bé, aquesta coexistència, tot i l’adjectiu del títol, no és ‘normal’. Entre els quatre joves (La Mare, Milisa, Timé i Pu) hi ha instal·lat un complex sistema parafamiliar difícil de desxifrar. L’inquietant personatge de ‘La Mare’ ha establert una organització completament jeràrquica que no admet ni la dissidència ni el lliure albir. Ella dicta, amb mà de ferro, les normes i preceptes d’aquesta microsocietat reclosa en un pis. I dic reclosa perquè la situació dels quatre és aquesta. Viuen completament aïllats, automarginats de l’exterior. Un exterior en què la violència i la inseguretat sembla que ho impregnin tot. De fet, la connexió entre l’interior i l’exterior és inexistent: el pis no té finestres i la porta és tancada amb pany i clau. Per tant, qualsevol constatació d’allò que passa a fora només es pot fer o bé per inducció (La Mare: Fa calor / Timé: Calor? I com ho saps? / La Mare: Perquè el meló s’ha podrit) o bé a través de la televisió (TV: Aquest matí s’ha trobat una nova víctima de la violència que assola la ciutat). Al seu torn, aquest aïllament es justifica, no només pels hipotètics perills externs, sinó també a partir d’una vaga consuetud (Timé: Mare, però si volguéssim […] podríem obrir, com a mínim, un foradí a la paret […] Podríem mirar a fora. / La Mare: Ja us ho vaig explicat. Tenim aquest caràcter. No ens agrada mirar a fora). Així doncs, aquesta microsocietat es reconeix i té sentit a partir de l’oposició entre dins i fora, entre la divisió radical entre ‘ells’ i ‘nosaltres’. I s’acaba constituint en un ens autònom, amb una dinàmica pròpia, aliè a les normes socials establertes. Aquesta dicotomia no és nova. Hi sentim el ressò d’El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel o de Canino (2009) de Yorgos Lanthimos, entre d’altres referents. En qualsevol cas, aquests dos grups humans que es perfilen a la peça, ho fan amb atributs completament diferenciats. Si a l’interior del pis aparentment hi ha seguretat, cohesió i ordre, a l’exterior hi trobem tot el contrari. Ara bé, no sempre ha existit aquest ordre establert i les coses han funcionat d’aquesta manera (Pu: L’altra [sic] dia vaig recordar el dia que vam venir aquí… La Mare o com s’anomeni va dir que faria de Mare. I jo vaig dir de Mare de qui?). Per tant, hi ha un moment fundacional en què es defineixen aquests principis constitutius i que els fa inamovibles, però que ningú no recorda amb claredat.

Pel que fa als personatges es dibuixa un esquema de forces ben delimitat. A l’extrem d’un dels vèrtexs, com hem comentat, hi ha La Mare. Ella no només concentra la capacitat de decisió, sinó que ha de merèixer respecte i veneració per part dels altres membres de la ‘família’. A més, no executa cap tasca concreta, sinó que són els altres tres els que fan totes les accions possibles (Pu: Mare, et demano permís per anar a descansar a la meva habitació. / La Mare: Tot segueix un ordre. / Pu: Hi puc anar? / La Mare: Quan hagis acabat de fer-me un massatge a l’esquena. Vas canviar l’aigua de les flors?). La mare ha preestablert una habitud que segueix uns principis tan rígids com absurds: dilluns futbol, dimarts cantar, dijous gramàtica, diumenge pregar, etc. Una planificació reiterativa i sense cap objectiu concret més enllà de la mera alienació. Desconeixem d’on emana el poder d’aquesta figura entre divina i dictatorial. Només sabem que el té perquè els altres li reconeixen, per res més. Just per sota d’ella hi ha Milisa. Està caracteritzat com un soldat i es comporta de manera completament alienada. Sotmès al dictat de La Mare, és incapaç de fer res sense la seva empara. Es mostra impulsiu i violent i, de fet, ni tan sols sap llegir. Ell representa el braç executor i repressor. S’encarrega que Pu i Timé, que des d’un bon principi mostren una certa tendència cap a la desobediència, segueixin el camí marcat. No obstant, hi ha un element desencadenant de l’acció que desmunta el precari equilibri establert. És el moment en què Pu es rebel·la i decideix que vol marxar de casa, que està cansat de la situació en què es troba (Pu: Me’n vull anar d’aquí. / Milisa: No te’n pots anar d’aquí. / Timé: No podem. […] Pu: No vull estar més temps tancat aquí. / La Mare: No estàs tancat. Estàs amb nosaltres). Això trastoca dos dels principis fundacionals de l’esmentada comunitat: la família és inseparable i no és possible sortir del pis. A partir d’aquí, la situació degenera. La Mare, a través de Milisa, immobilitza i emmordassa Pu, que resta castigat de manera exemplar, emmanillat a una cadira. Això determina un punt de no retorn en les relacions entre els quatre. Timé que, en un primer moment no havia entès la petició de Pu, el conhorta i hi connecta, de tal manera que s’acaba fent seves les reivindicacions de l’altre. En conseqüència, La Mare exerceix la repressió d’una manera encara més ferotge i arbitrària per retornar a l’status quo (La Mare: Em sento decebuda pel vostre descarrilament. Mai no m’ho hagués [sic] esperat de vosaltres! (Pausa) Però tornareu al vostre lloc. Al lloc que us pertany. A casa nostra. A la família.). Pel que fa al desenvolupament de l’esquema argumental, em permetreu que m’aturi aquí per no desvetllar-ne la resolució. En qualsevol cas, els temes principals ja estan tots plantejats.

Miró en aquesta obra fa una al·legoria múltiple. Una primera lectura més planera, ens portaria a llegir-la com un al·legat a favor de l’autodeterminació dels pobles. Les referències són diverses, no només per allò de l’estructura parafamiliar, els rols preestablerts i els mecanismes de repressió, sinó també, per exemple, per les citacions que encapçalen la peça. Una de Manuel de Pedrolo i una altra que és un fragment del Pacte Internacional dels Drets Civils i Polítics de les Nacions Unides, ambdues relatives a l’autodeterminació dels pobles. No obstant, la tercera citació, de l’historiador romà Tàcit, no és tan òbvia i, en qualsevol cas és la que ens sembla més interessant i que obre una via alternativa interpretativa en aquesta al·legoria múltiple de la qual parlàvem: ‘La marca de l’esclau és parlar la llengua de l’amo’. Més enllà de la literalitat de l’expressió, conté moltes ressonàncies. Aquesta marca, aquest distintiu de propietat, com la marca de foc del bestiar, redueix l’esclau a la condició objectiva, en qualsevol cas, res de nou en les societats esclavistes. Però, ara bé, amb les ulleres del segle xxi, pren un altre matís. Aparentment, objectivitat i ciutadania (un dels atributs per antonomàsia de les societats democràtiques liberals) haurien de ser termes antitètics. Com és possible ser ciutadà i objecte alhora? Primera paradoxa. O és que, tal vegada, la condició humana del nostre segle es resumeix amb aquest axioma? Persones lliures per consumir (i dins aquesta categoria hi podem incloure el consum electoral), fins i tot, lliures per expressar-se (hi ha res més sintèticament expressiu que un tuit? I més irrellevant?), però sense la capacitat per pensar lliurement i obrar en conseqüència, fins i tot, disposant d’un catàleg de drets aparentment garantits. Aquest ‘parlar la llengua de l’amo’, altra vegada, no només ens remet a la submissió lingüística, sinó sobretot, a la reproducció de mecanismes mentals, pautes de comportament i inèrcies adquirides. Aquesta ‘llengua de l’amo’ és el marc de les coses possibles. Fora d’això, només hi ha barbàrie. En aquest sentit, l’al·legoria aniria encaminada cap a un marc més abstracte, més filosòfic, si voleu, en què es definiria una voluntat irrefrenable cap a l’existència independent, cap a l’expansió de la pròpia potencialitat i en pro de la particularitat de l’ésser en tant que ésser, per oposició al gregarisme, a l’estultícia, a la uniformitat i al pensament únic. Els personatges d’Adults normals és possible que tots parlin la llengua de l’amo. No només els ‘fills’, sinó també ‘La mare’. Han interioritzat fins a tal punt l’habitud d’una vida irrellevant, submisa, que aparentment són incapaços de crear cap marc mental alternatiu, de identificar cap altre model de vida, no ja com un model necessari, sinó ni tan sols possible.

Pel que fa a una qüestió ja més formal, la peça, clarament, sembla deutora de Pedrolo, més enllà de la citació, especialment d’Homes i no (1957). Els ambients claustrofòbics, l’oscil·lació entre el teatre d’idees i el teatre de tesi, l’aparent indefinició del progrés en l’acció dramàtica o els personatges tipificats, sense profunditat psicològica, en serien alguns dels elements definitoris. De fet, en la concepció dels personatges és en el punt en què segurament Miró es mostra més dubitatiu. Intenta elaborar uns tipus, que si bé no són pròpiament arquetípics, sí que els podem identificar amb alguns perfils tipològics o algunes qualitats determinades: autoritarisme, violència, cautela, irreflexió. No tenen profunditat psicològica en el sentit que no acumulen un passat rellevant que pugui configurat la seva identitat. Només hi ha un referent històric comú, l’inici de la vida en comú, però com hem dit és vague, inconcret. Per tant, els personatges esdevenen entitats amb alguns atributs, però sense bagatge. I és només en relació amb aquests atributs que articulen el discurs i la controvèrsia. Aquest mecanisme fa que, a vegades, els personatges esdevinguin rígids, poc mal·leables, sense ambigüitats ni dubtes. És a dir, massa plans, massa previsibles. En qualsevol cas, és una tria més i és legítima.

Si ho analitzem en perspectiva, segurament Adults normals ni és l’obra més representativa ni la més reeixida de l’autor. Ara bé, planteja algunes característiques singulars que no són abundants en la dramatúrgia catalana de les dues primeres dècades de segle. Per contraposició a les tendències postdramàtiques, neomelodramàtiques i les que mimetitzen el format audiovisual, en què podem observar una tendència cap a una pretesa desideologització que menysté el debat d’idees o que el col·loca en un segon o tercer terme,5 aquesta peça reivindica una forma d’escriure compromesa que entronca amb una tradició que va més enllà de Pedrolo (Joan Brossa, Joan Oliver o Ignasi Iglésias, entre d’altres) i que sovint ha estat massa oblidada i massa poc reivindicada. Més enllà d’això, també significa el punt de partida d’una dècada que ha consolidat Jaume Miró com el que és ara: un dels dramaturgs més prometedors i amb més recorregut del panorama teatral català.

  1. De totes aquestes peces, han estat publicades Adults normals (Lleonard Muntaner, 2010), Dels llargs camins (Lleonard Muntaner, 2015) i In the Backyard (Documenta Balear, 2018).
  2. Aquest documental, emès per IB3 i TV3, és interessant no només pel rigor de la investigació, sinó també per l’exquisit tractament de la informació històrica i documental (https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/sense-ficcio/milicianes/video/5816944/).
  3. Ho explica amb detall Joan Cavallé en aquest article. Barcelona només es representa a si mateixa, però no exerceix mai la capitalitat en relació amb la resta del Principat ni, encara molt menys, amb Mallorca o València. Cavallé, Joan: «Problemes dels dramaturgs en llengua catalana». Estudis Escènics, n. 39-40, p. 30.
  4. L’esmentada col·lecció, dirigida per Carles Cabrera, està centrada en la publicació d’obres contemporànies d’autors catalans i estrangers (de moment no ha tocat ni els clàssics ni les reedicions) i ara mateix és un dels poquíssims exponents editorials de publicacions regulars de teatre en català (Arola, Bromera, El Gall, Comanegra i alguns altres exemples escadussers més completen la nòmina). Des del 2010 ençà ha publicat 29 obres, amb autors tan diversos com Roland Schimmelpfennig, Sarah Kane, Thomas Bernhard, Sebastià Portell, Pep Tosar, Toni Cabré o Miquel Àngel Llonovoy, entre d’altres.
  5. Vegeu Foguet, Francesc: «La literatura dramàtica catalana del segle xxi: una aproximació crítica» dins Bacardit, Montserrat, Foguet, Francesc i Gallén, Enric (coords.): La literatura catalana contemporània: intertextos, influències i relacions, Institut d’Estudis Catalans i Universitat Autònoma de Barcelona, Barcelona, 2013, p. 121-132.
1 2 3 29