El cant minuciós de la muntanya

Irene Solà ha apujat l’aposta líriconarrativa respecte d’Els dics, Premi Documenta 2017, amb Canto jo i la muntanya balla, guanyadora del premi Anagrama 2019, que té una certa continuïtat de fons i de forma amb l’anterior. Però si a la primera la veu narrativa de l’Ada tenia un cert do de l’omnisciència i de l’omnipresència, en aquesta queda fragmentada en veus de característiques ben diferents que no es projecten gaire més enllà de la seva subjectivitat: sovint a partir de monòlegs interiors heterodoxos, omple de literatura tots els vessants possibles que té l’espai físic d’un nucli rural d’alta muntanya, situat més enllà de Camprodon, cap al coll d’Ares, just a la frontera amb l’Estat francès. Aquesta forma fragmentària és important en si mateixa per l’exhaustivitat literària amb què Solà vol cobrir l’objecte del llibre. Així, prenen la paraula núvols, dones d’aigua, bolets, persones vives, persones mortes, un cabirol, una gossa i fins i tot la mateixa muntanya –que fa una mena de tractat de geologia literari per descriure’s a si mateixa– per anar teixint la descripció dels estrats d’una terra, en sentit metafòric però també literal, que tenen a veure amb la memòria –amb les històries i la Història–, amb la terra i amb la gent que s’hi arrela.

 

Twist and shout

Però comencem pel començament: del títol de l’obra se’n desprèn la poètica. A més de ser un vers d’un dels poemes de l’Hilari, en defineix el sentit; Solà torna a situar l’espai en què fa transcórrer el llibre com a pretext però també com a centre. El jo del títol és cadascuna de les veus narratives quan parlen, és el cant de la novel·la, que al llarg de les pàgines fa ballar la muntanya, la sacseja, l’explora i l’explota, la literaturitza. Podem dir que la novel·la és un cant a la muntanya i alhora és el ball de la muntanya. I hi ha la frontera, que s’expandeix en diversos sentits de significació, entre l’aquí i l’enllà, entre la realitat i la irrealitat, entre el nosaltres i els altres, entre la vida i la literatura.

Dins d’aquesta narració calidoscòpica, s’hi desenvolupa en primer terme la història d’uns personatges, amb introducció, nus i desenllaç, la vida de la gent d’aquest nucli rural. Per una banda hi ha la Sió i el Domènec, i els seus dos fills, la Mia i l’Hilari. Al primer capítol els núvols expliquen com fulminen en Domènec a través d’un llamp, i en Domènec mor com viuen i moren les coses que ho fan en la lògica de la muntanya, de manera natural, perquè la crueltat i el mal són coses reservades a la humanitat, de tal manera que quan la muntanya parla diu: «A mi no em busqueu. Cega com sóc. Immensa com em feren. Sorda, de tan eixordador com va ser néixer. No n’heu de fer res, de la meva veu ni de la meva perspectiva. Deixeu-me tranquil·la.» (p. 93) I perquè en Domènec és part d’aquesta essència, un pastor poeta, un home reservat però feréstec, que també balla, «que ballava bé com totes les coses que tocava» (p. 33), com si en fos la personificació. Després, a «El primer cabirol», com una anticipació del desllorigador final, l’Hilari també mor, en un accident de caça. El Jaume, un amic, erra un tret i se l’emporta. I aquí hi ha l’altra banda del relat principal, perquè el Jaume, que s’estima amb la Mia, arran d’això és condemnat a presó.

I a part d’aquesta història, el llibre també és un aplec de llegendes i rondalles, extretes de la tradició oral, encabides en una novel·la moderníssima, explicades per uns personatges als quals Solà injecta dosis altíssimes de ganes d’explicar-se, allò que Ponç Puigdevall ha definit com «l’alegria de narrar»1, malgrat que aquest delit de vegades els porti cap als seus fantasmes més íntims.  I també hi ha la sociologia de l’espai, explicada d’una manera molt d’estar per casa per l’Agustí, l’agutzil –i així l’anomenen– del lloc. O el mite verdaguerià fundacional dels Pirineus, que l’autora, amb destresa, fa explicar a un excursionista que ve de Barcelona, i que per tant té la distància necessària per fer aquesta operació intel·lectual. I el record de la Guerra Civil, a partir del record de la Palomita, una nena morta durant la fugida a l’exili, o de la fal·lera per trobar objectes relacionats amb la guerra de certa gent del territori.

 

Les veus de les coses i les coses

Com a lectors, però, una de les coses que més ens pot inquietar del llibre és la idea de realitat que se’n desprèn. I amb idea de realitat no em refereixo al debat clàssic sobre el realisme, sobre si una novel·la ha de reflectir la realitat o no, bàsicament perquè el supera. L’obra s’interroga sobre la naturalesa de la realitat sobretot a partir de les veus que l’expliquen, perquè mai diríem que una novel·la pertany al gènere, diguem-ne, fantàstic només pel fet que la veu narrativa no es correspongui amb cap ésser capaç de narrar en la vida real, com els bolets, els gossos, els morts, o les dones d’aigua, aquestes últimes bàsicament perquè ningú sap del cert ni que existeixin. Aquest fet que es dóna a la novel·la, doncs, d’entrada no té res a veure amb la fantasia –és evident–, i juga un paper sobretot d’investigació literària, eleva la novel·la a literatura entesa com a possibilitat de coneixement diferenciada de la física o la química, per exemple, però igualment vàlida, que es mira les coses de la humanitat d’una manera particular –de tantes maneres particulars com gent hi ha que fa literatura.

En aquest sentit, l’Hilari narra un cop mort, per exemple, i es relaciona amb les dones d’aigua i la Palomita –i els fa poemes–, però un cop mort no intervé en l’acció més enllà de la memòria que en queda. O la veu narrativa del cabirol, que no va als homes i els diu «no em mateu, per favor», sinó que en fuig, com fan els cabirols, i com a lectors acceptem el pacte narratiu pel qual un cabirol –o algú que ha mort, o un gos, o una dona d’aigua– ens explica coses a nosaltres, sobretot per la fascinació que provoca el seu punt de vista sobre les coses.

Però una cosa és que la veu de cada capítol sigui com hem dit, i l’altra és que realment intervingui en els fets del món, diguem-ne, dels vius, dels que ens podem imaginar com a semblants nostres. I això sembla que passa de vegades, sobretot al capítol «Estibar dones». Una dona d’aigua narra el part d’una altra dona d’aigua, i la Sió n’és la llevadora. En aquest cas, doncs, sí que hi ha una simbiosi entre el món material i el que d’entrada podem pensar que no existeix i que és un recurs que fa anar l’autora per dotar de més perspectives el relat. I el joc de mans aquí és que el capítol es pot llegir com un deliri de la Sió, que perd el cap després de la mort de l’Hilari. És bastant hàbil, perquè aquesta lectura pot tranquil·litzar els devots de la versemblança i de tocar de peus a terra.  En tot cas, però, el que s’hi explica és el que és, la insinuació d’aquesta connexió queda feta, i deixa oberta la porta a una lectura més enllà de la realitat tangible, cap a una irrealitat feta de literatura. Seria el mateix mecanisme que J. V. Foix, investigador en poesia, va definir a partir de la seva idea de «real poètic», segons la qual el poema genera una realitat en si mateixa, que és l’única cosa a la qual cal restar fidel, de manera que la veracitat d’una obra només s’ha d’entendre en relació amb aquest fet.

  1. Ponç Puigdevall. (7 de juny de 2018). «L’alegria de narrar». El País. https://cat.elpais.com/cat/2018/06/07/cultura/1528364499_093075.html

Balaguer evocat: Crònica d’una vetlla de Teresa Pàmies

pamies_arnaubarios_lalectora

És impossible no comprar un llibre que té una foto de Balaguer a la portada, encara que el subtítol, massa impetuós, ens parli d’una «efervescent» (?) i «apassionada» (??) «ciutat» (???). El títol, en canvi, no enganya i a Crònica d’una vetlla (1976) Teresa Pàmies proposava ben bé això: una crònica, barreja de memòries i document sobre Balaguer abans de la Guerra Civil. Surten places, carrers, racons, gent i nissagues que conec o que em sonen. Si el llibre hagués parlat de Cardedeu o d’Amposta, crec que no me l’hauria comprat ni llegit.1 

 

«No puc baixar»

Pàmies dibuixa el Balaguer de l’època com la típica città partita entre el bloc de dretes i el d’esquerres, el beatum —blanc convidador dels sarcasmes de Pàmies, senyores amb bigoti incloses— i els estarrabaldats —començant pel seu propi pare, representant d’una ínclita nissaga balaguerina d’inconformistes: «afrontaments pacífics entre mantellines i corbates vermelles, creus penjades als colls i falçs i martells a les solapes», «així ens fèiem la guerra civil a Balaguer». Però un dia

«va córrer la sang pel Mercadal. Foren els forasters els atacants. En fou un balaguerí la víctima. Tenia vint anys. Es deia Marian Pujol Pàmies, un cosí germà meu. El van matar uns forasters que anaren en pelegrinatge al temple del Sant Crist. Duien boina vermella i penons amb el Sagrat Cor de Jesús. Duien també uns bastons per a fer excursionisme. Era diumenge. La plaça del Mercadal era plena de gent jove discutidora i exaltada. Els forasters es van posar a cantar: Corazón santo, tú reinarás, i els joves balaguerins van contestar amb la Internacional. Un dels forasters va treure un estilet del bastó i el va clavar al cor del meu cosí Marian. El va encertar. No va dir ni piu. Va caure recolzat al braç del meu pare, germà de la seva mare. La sang brollava calenta i abundant, com si el fadrí fos un doll de sang. Jo penso que aquell dia va començar la guerra civil espanyola.»

L’estil, poc mirat, no desvirtua l’episodi sinó que, al contrari, li dona un aire de rondalla o d’història de família. Comença amb un carlí que en realitat és un malvat del Tintín, amagant una arma de tall en un bastó d’excursionista, i acaba amb una víctima sacrificial muda i una sangada de por, com ho hauria pintat un seguidor de l’historicisme acadèmic del xix: el cosí mort en un toll de sang, el carlí d’esquena que embeina l’arma-bastó, els arcs de la plaça fent de marc, una mica boirosos. A la crònica d’aquesta vetlla intranquil·la, amenaçada, hi abunden els detalls de bon recordar: els nens que corren a veure incendis, les lluites a favor i en contra, per qüestions morals, dels banys al riu, un ric que se’n va a la urss i en torna entusiasmat, les dames republicanes que llegeixen Galdós, prenen  vermut el diumenge i van a missa de sis perquè no les vegin, d’altres, «rates de sagristia que, abans, anaven pel carrer amb els ulls baixos i amb prou feines alçaven la veu» que esdevenen «de sobte unes marmanyeres, cridant per les cantonades, insultant els treballadors amb un lèxic de carreter». Hi ha un moment que diu que els qui no van viure aquells anys no es poden imaginar «una propaganda tan irracional com la que feien les dretes catòliques». No? A l’època d’intoxicadors, d’incendiaris, d’histèrics de dretes? I tant que podem! 

Pàmies s’acosta al Balaguer de la seva infantesa, i és normal, des de la política i des del món dels partits, el posicionament vist enrere com un homenatge a la lluita del pare i una continuació. Tot plegat, una nostàlgia comunista rural, de lluita menuda i èpica, una mica com la de Bertolucci dos anys més tard a Novecento (1976), però sense la part escabrosa. Un article, una lluita interna, un conflicte entre rosega-altars i menjacapellans hi són més importants que no allò que ara potser hauríem preferit rescatar d’aquell Balaguer perdut, una història, un acudit, una paraula. El text es deixa gratar, però, i també en traiem el que hi buscàvem: política i anècdota s’hi trenen. Ve a fer una conferència una mestra famosa i gran activista, la Dolors Piera, «alta, prima, rossa» i ella queda 

«arrupida entre els porxos de can Golet amb les flors a la mà. Després, enmig d’un guirigall aterridor, el pare em va cridar i va dir a la Dolors Piera: “Aquí la tens la xiqueta;2 no sé pas què en fotrem”. I la Piera em va fer un petó a la galta. I jo li vaig donar les flors. I no vaig tenir esma ni d’obrir la boca. No s’obliden aquestes coses. Me n’ha quedat el record d’una humiliació. […] Em va semblar, dic, que el meu vestit de seda color verd poma que m’havia fet la mare dos anys enrera em quedava estret i curt, m’estrenyia el pit i m’encongia.»

Seria massa bo, si tot el llibre es mantingués així. Hi ha de tot: un aire d’època, la ferida encara oberta de la humiliació i de la solemnitat malmesa, l’inesborrable episodi de vergonya infantil, dues feminitats —el petó de la dona feta a l’adolescent a mig fer—, la sornegueria del pare català antisentimental —«no sé pas què en fotrem» aquí volia dir «mira quina filla més eixerida que tinc»—, una mica de Rodoreda —«el meu vestit de seda color verd poma—», una mica de festa major. I en trobem uns quants més, d’episodis com aquest. El pare que els fa recitar poemes comunistes i «del Maiakovski» pel damunt de les taules dels bars. La xerrada d’un senyor que «ens havíem acostumat a veure darrera el taulell de la seva merceria escollint botons i mesurant vetes o remenant “puntilles” dels calaixos de cartó», però que «vet aquí que en les hores mortes llegia Karl Marx». La no-trobada amb la millor amiga d’infància i adolescència, la Maria Montardit; els estalinistes li van matar el germà, metge, marxista, «guapíssim» i que «s’explicava com els àngels», del poum, durant la guerra, i el 1958, quan Pàmies torna a Balaguer després de vint anys d’exili, va a la botiga de casa seva, pregunta a una velleta dependenta per ella —«Sóc la Tereseta»:

«Jo em creia que preguntaria: “Quina Tereseta?”, però va cridar: “Maria”, i del pis estant contestà la veu de la meva amiga: “Què hi ha?” Jo tenia un nus a la gola i una boca seca, seca com un sarment, i encara recordo la por que vaig sentir de sobte que la Maria baixés aquella escala de cargol que, de petites, era una joquina més. La velleta afegí: “Hi ha la filla del Ràpid”, com si no haguessin passat vint anys, com si no hi hagués hagut aquella guerra, com tantes vegades que hi havia anat a jugar amb les nines de la Montardit, amb les joguines dels seus Reis, les casetes amb menjador i cambra, les capses amb fils de colors, tisores i canemàs, els parxissos i els diàbolos… Jo esperava esglaiada les passes de la Maria Montardit. La velleta ni em mirava, no preguntava res; vaig adonar-me que era gairebé cega. M’havia reconegut la veu? La Maria Montardit va trigar segles a contestar: “No puc baixar”».

Un «no puc baixar», refús fet de por o de rancor?, que ressona per les escales on havien jugat de petites, després d’una espera agònica que Pàmies allarga amb bon instint d’escriptora, omplint de joguines aquests segles que la Maria Montardit triga a contestar, arribant al límit de la paciència ja amb «els parxissos i els diàbolos». Una veu del passat, de culpes i expiacions sepultades, frustra el retrobament i resumeix moltes i moltes pàgines de post-memòria i de no sé què més en un sol «no, no puc». 

 

Un Homais de Balaguer

Però Crònica de la vetlla té, a més de la narradora i la família i els revolucionaris, un altre personatge, discret, a l’ombra, gairebé sempre referit a través de notes de premsa encomiàstiques, potser pagades, que Pàmies dosifica amb molt d’humor. És el fill del notari, un jove d’ordre, i en parla una «petita obra d’art en el gènere» a la publicació «Pla i Muntanya»:

«L’amic advocat senyor Porcioles torna a ésser a Balaguer, no sabem si per gaires dies, però l’hem trobat pel carrer d’Avall fent companyia a gentils damisel·les i no s’ha pogut distreure».

Entre les gentils damisel·les hi havia «la senyoreta Lola Sangenís, filla d’un principal terratinent amb la qual festejava el senyor Porcioles», que, d’altra banda, «no era fill de Balaguer. Hi vivia el seu pare, notari molt respectat a la ciutat però nascut a la província de Girona.»3 Porcioles apareix passejant, festejant, presentant-se a les oposicions, estudiant-hi, guanyant-les, militant a la Lliga, redactant un projecte de constitució, preparant el «contratac burgès». I, en un salt cap al futur, en el capítol central del llibre «Hi havia el Segre…», delícia pastoral, el trobem acomplert, celebrat i triomfant. Ha instal·lat a Balaguer una fàbrica de pasta de paper, la inpacsa,4 que asseca i empudega el riu. 

«En aquells temps, però, “el nostre jove amic”, com deia “Pla i Muntanya”, anava a passejar amb la Lolita Sangenís per la vora del Segre, que llavors sí que era un riu, amb una bultra farcida de lliris. […] Passejar a la vora del Segre al captard era un ritu obligat per als enamorats. La Sangenís i en Porcioles feien molt bona parella. Tots dos eren alts i ben plantats. Tots dos eren joves i traspuaven salut a carretades. […] Recordo aquella parella d’enamorats mirant, encisats, les encantadores i cristal·lines aigües del Segre. El nostre Segre. Aigües avui empudegades. Empudegades pels negocis del senyor Josep-Maria de Porcioles i altres negocis d’altres senyors.»

Veiem el salt del jove enamorat al burgès reconegut, un dels deu més rics d’Espanya, ens explica, que contamina l’antic riu dels seus amors, qui sap si com una venjança, com qui extermina els poemetes de joventut. I després la premsa local que el saludava amb aquelles maneres tan del xix i que fa venir encara més ganes de comparar-lo amb el farmacèutic de Madame Bovary:

«Algú l’ha de pagar, la factura del progrés. De pasta de paper, se’n necessita, i, a més, obrir fàbriques a la comarca és fer pàtria […].» 

«[…] comme il était partisan du progrès, il conçut cette idée patriotique que Yonville, pour se mettre au niveau, devait avoir des opérations de stréphopodie.»

Per sort, a diferència del pobre Hippolyte, que l’operació del peu el deixa tocat per sempre, el Segre no, s’ha recuperat i fa bona cara. Com quan l’herbassar conquereix una edificació humana, tancada la inpacsa i deixats enrere els anys quan baixava merda, que no he arribat a veure, avui les aigües del Segre en aquest tram són més marrones que «cristal·lines», però és una marronor salutífera, o així ho volem creure: hi ha molt de verd i d’alga, fa olor de peix, la mosquitada s’hi esplaia i, com als anys de vetlla, en una remuntada tèrbola del riu del temps, t’hi pots banyar, concretament remullar els baixos, que un lloc prou fondo per nedar ja l’has de conèixer i anar a buscar.

  1. Un apunt temerari: ¿potser la importància que tingui el lloc en l’apreciació d’un autor ajudaria a destriar els famosos «escriptors de nivell europeu» que la literatura catalana es busca palpant-se amb la fúria d’haver perdut la cartera? A un lector alemany Catalunya pot no fer-li ni fred ni calor, admetem-ho a contracor, i alhora gaudir amb Rodoreda o Calders. No estimem la literatura russa del xix gràcies a les realitats del lloc i del temps, que sovint són una cosa marciana de no dir, sinó més aviat a pesar d’aquestes realitats, aquells noms i patronímics, aquells prínceps, aquells pagesos esclavitzats, aquells trineus. Però traduir tot Pla? Malaguanyada subvenció. Primer, perquè el traductor no haurà sabut què fer amb la cinquena frase arrodonida amb l’adjectiu «total», se li hauran exhaurit els sinònims. Segon, perquè ens cal començar a acceptar que no tota la humanitat troba l’Empordà interessantíssim. «Saben?, hi ha un escriptor polonès del xx, Józef Równiewicz, que és molt agut, escriu molt bé, parla de la gent tan peculiar que viu al voivodat de Masòvia, també de la cuina d’aquesta terra —ah, mmm, el rosół staropolski que serveixen en aquella fonda!—, narra amb vivor les classes a la Universitat de Varsòvia i l’ambient a l’Ateneu Varsovià —aquella santa casa!; un autèntic geni a l’ombra, un autor de nivell europeu, els el recomano molt.» «Gràcies, però… no té res de Gombrowicz, de Szymborska?» Al Met de Nova York, si en aixecar-se el teló troben el decorat prou monumental i imponent, es posen a aplaudir encara que l’òpera estigui sonant, mentre que al decorat tant li fa, si l’aplaudeixen o no. No m’hi fico, és costum del lloc, però d’un veí de butaca que aplaudeixi un conjunt d’elements decoratius inanimats en pots pensar: aquest no ha vingut per la música.
  2. Sospito que va dir «xigueta».
  3. Un puntet que dir-ne xenofòbia seria massa, que és marca rural: forasters ho són tant el carlí assassí com el notari Porcioles. Com en les paraules «naturals i profondes» de la mare de la Ben Plantada: «No deu ser d’aquí».
  4. Un vídeo hipnòtic de l’any 80: https://www.youtube.com/watch?v=l-KXxQDISWc M’agrada sobretot el minut 8:15, amb aquella espècie de Moloch que devora residus. 

L’aparició de l’introbable (IV)

herbert_dyakonova_lalectora

A l’entrada de l’Institut Polonès de Sant Petersburg hi ha un vigilant amb ulls circumspectes, porra a la cintura i gorra de pell en ple estiu. Em barra el pas i em demana el passaport. «Jo només vull anar a la biblioteca», li dic. «El passaport», em contesta. «Tingui.» Entro, i mentre pujo les escales m’imagino tot de lleixes amb edicions antigues i rareses bibliogràfiques que justifiquin aquest zel protector. El que em trobo, però, és una sala petita amb quatre prestatgeries poc poblades i un vals de Chopin que sona de fons. Aprofitant que la bibliotecària està entretinguda donant conversa a un senyor gran i encara no m’ha exigit que me’n faci sòcia, tafanejo una mica, m’acosto a una lleixa i en trec un volum a l’atzar, atreta només pel llom llustrós. És un recull d’assajos d’un dels meus poetes preferits: Natura morta amb brida de Zbigniew Herbert, en traducció russa d’Anatoli Nechaj. Una edició elegant amb un vaixell i un paisatge flamenc a la portada. En aquesta ciutat, on ens considerem amos i senyors de la pintura holandesa, per tots els rembrandts i vaneycks que ens hem anat apropiant en les múltiples visites escolars a l’Ermitage, un llibre sobre l’Holanda del segle xvii i els seus artistes té un valor afegit. De sobte, se m’adreça algú: el senyor gran que parlava amb la bibliotecària em diu, en veu baixa, que l’ha traduït ell i fa un somriure tímid, com si s’avergonyís d’haver-m’ho revelat. 

Al cap de deu minuts ja sé que l’Anatoli és rus d’arrels poloneses, que viu sol a Gàtxina, un poble a la rodalia sud, que tradueix poesia i prosa de poetes i que està molt empipat amb els editors de Natura morta amb brida. Els havia proposat d’afegir al llibre un text més i s’hi van negar. «Perquè està inacabat i diuen que això no queda bé. Però si és una meravella!» Em parla d’El mestre de Delft, un llibre d’assaigs que Herbert va deixar inconclús i que no està traduït a cap idioma. L’assaig més bonic, segons l’Anatoli, és el que dóna títol al llibre i parla, evidentment, de Vermeer. Herbert hi cita el relat d’un viatger francès, Balthasar de Monconys, que va anar a Delft per conèixer Vermeer, però no el va trobar. Tampoc va trobar cap quadre al seu taller i, per atzar, en va veure un en un forn: Vermeer l’havia donat al forner a canvi del pa. Monconys el volia comprar, però el preu assignat pel forner, sis-cents florins, li va semblar massa alt «per un quadre on només hi surt una persona». 

Per un moment, la conversa es desvia, parlem de les coses que arriben a fer els artistes per sobreviure, i tornem a Herbert. L’Anatoli m’explica que el jove Zbigniew, en els anys d’ocupació nazi de Polònia, va treballar com a alimentador de polls. «Perdoni, ho he sentit bé?» Sí, sí. A Lwów, la ciutat natal de Herbert, hi havia un laboratori dirigit per Rudolf Weigl, un biòleg reputadíssim, i en aquella època s’hi estava desenvolupant una vacuna contra el tifus, que havia fet grans destrosses a l’exèrcit alemany. Era necessari, per a la creació de la vacuna, fer experiments amb polls, màxims difusors de la malaltia, i mantenir-los vius, és a dir, nodrir-los amb sang humana. Weigl, compadint-se dels intel·lectuals polonesos de Lwów que s’havien quedat sense mitjans de subsistència amb l’arribada dels alemanys, en va contractar molts per a aquesta feina esgarrifosa. També Herbert, que aleshores vivia amb els pares i volia ajudar la família, s’hi va sotmetre: li lligaven a la cuixa una mena de braçalet fet de capsetes amb polls i els deixaven xuclar una estona.

L’Anatoli ha marxat, la bibliotecària m’ha donat un tros de paper rebregat que fa de carnet i jo m’he quedat mirant per la finestra de la biblioteca. Com és que no m’havia fixat que a l’edifici del costat hi ha una bandera enorme? És el consolat polonès: vet aquí per què hi ha tanta vigilància. 

En tornar a casa, he obert l’ordinador i he comprovat que d’El mestre de Delft, hi ha dos articles traduïts al castellà i presentats pel meu amic Xavier Farré, que van sortir al número 55 de la revista Sibila. I també que l’ofici d’alimentadors de polls té una entrada a la Viquipèdia, en polonès (karmiciel wszy) i en anglès (feeder of lice). A la llista dels alimentadors més il·lustres hi surt el nom de Zbigniew Herbert. Pel que fa a Vermeer, com que no ve gairebé mai a Petersburg, s’escapa al nostre orgull de propietaris. Tan sols un quadre seu, Dona jove asseguda davant del virginal, va visitar l’Ermitage ara fa uns mesos. Hi surt només una persona, però encara enyorem la llum que es demora al seu xal groc.

El clau que ens falta

elclau_adriatarga_lalectora

Quan Rosalía de Castro mor als quaranta-vuit anys a la seva casa de Padrón, Joan Alcover ja ha tornat a Mallorca després dels estudis a Barcelona i es troba instal·lat en el seu primer matrimoni. Llavors el mallorquí deu tenir, si els comptes no fallen, trenta-un anys. A punta i punta d’un estat que fa aigües, els dos escriptors perifèrics acaben de fer un gir inesperat cap al centre, i han optat per escriure en castellà. En el cas de Rosalía, l’hi va empènyer la incomprensió de la seva terra, especialment d’una intel·lectualitat desagraïda amb l’escriptora que havia posat, amb Cantares galegos, la primera pedra del seu Rexurdimento literari. Diferent és el cas d’Alcover, autor que va escriure en castellà la major part de la seva obra i que només tornarà a la «musa catalana» cap al final de la seva carrera. Els hem vist a les llibreries de segona mà, per poc que ens hi haguem passejat, dues centes vegades; em refereixo als llibres Cap al vespre (1909) i Poemes bíblics (1918), sempre aplegats en el mateix volum envellit de la MOLC; exalçat el primer, oblidat el segon, qui sap si per la cosa bíblica, si a l’ombra de les poderoses Elegies de la primera part del volum, esponeroses ahir, avui i sempre.

Com Alcover, Rosalía també va haver de veure morir els seus fills; són les ferides que el temps ha deixat al cos, les branques que es perden una a una, aquella part de nosaltres que ens falta. Els lectors i lectores empatitzem fortament amb els poemes que expressen aquesta mena de dolor, sigui la mort dels éssers estimats, sigui qualsevol altra circumstància tràgica; perquè en els dos casos, malauradament, de tragèdies no els en van faltar. El darrer llibre de Rosalía de Castro, aquell que va ser escrit en castellà, duu per títol En las orillas del Sar. És un llibre desconsolat. El Sar és un petit rierol que passa per Padrón i per Santiago de Compostela, on l’autora havia nascut. Salvant la distància entre els rius de Galícia i la Serra de Tramuntana, sembla que un riu subterrani de llàgrimes lligui aquests dos autors, jo no sabria dir si els més tristos de les dues literatures; però això s’escapa del que la crítica pot i ha d’explicar. Al capdavall, la tristesa és un sentiment compartit per poetes i persones —la distinció és deliberada— i només ens ha de preocupar quan esdevé una malaltia. D’això se’n diu depressió. Literàriament, l’hem volguda anomenar melanconia, la bilis negra, i ja existia molt abans que la psiquiatria moderna l’etiquetés com a malaltia. Per a algú deprimit, la pilota sempre caurà al mateix forat, el de la por i la desgana. Ni Rosalía de Castro ni Joan Alcover van conèixer la serotonina; seria interessant, però, veure quin diagnòstic en treuria el seu metge de capçalera, d’alguns dels seus poemes. Si tenim en compte que un de cada cinc catalans i catalanes —més catalanes que catalans, de fet— ha patit, pateix o patirà depressió, valdria la pena preguntar-los —preguntar-nos a nosaltres mateixos— si alguns poemes no ultrapassen el mer dolor, i poden fer-nos sentir el que hi ha més enllà de la pèrdua. L’arbre que s’esqueixa és el dol, les branques caigudes són les tragèdies que fan llenya de la nostra ànima… però la por del dolor mateix, el dolor del dolor, quan parlem de poesia, com el podem dir? 

Provem de llegir una traducció del poema IX de les Vaguedás del llibre Follas novas (1880) de Rosalía de Castro.

Un cop vaig tenir un clau
clavat a dintre del cor;
jo no recordo ja si era aquell clau
d’or, de ferro o d’amor.
Només sé que va fer-me un mal tan fondo,
que fou tan turmentador,
que dia i nit sense parar plorava
com plorà Magdalena a la passió.
«Senyor, que tot ho podeu
—a Déu li vaig demanar—
deu-me valor per arrencar d’un cop
el clau que tant mal em fa».

I Déu m’ho donà, i va arrencar-me’l;
mes… ¿qui ho diria? Llavors
ja no vaig sentir turments
ni saber què era dolor;
vaig saber sols que no sé què em faltava
on el clau va deixar el lloc,
i es veu que d’aquella pena,
es veu que en vaig tenir enyor…
El fang mortal que envolta l’esperit
¡qui l’entendrà mai, Senyor…!

El clau de la primera part és un correlat prou senzill; no s’allunya dels dolors que tots, malauradament i qui més, qui menys, hem conegut. És a la segona estrofa, quan Déu atén la pregària de la poeta i per fi li arrenca el clau, que apareix un buit inexplicable per incomprensible. El que no es pot entendre no es pot dir… i com entendre que s’enyori el propi dolor? El fang mortal, la intervenció divina, actuen en aquest poema com a escenari religiós d’un tema també trascendent, però que ultrapassa la fe. No caiguem en la temptació de veure Déu on només hi ha un simple interlocutor. La poeta s’hi desfoga, i s’exclama perquè ara que el dol s’ha acabat, li segueix faltant alguna cosa. Jo no sé si són les ferides obertes, que no acaben de tancar-se. O si aquest clau ja el portàvem a dintre, abans que la vida ens comencés a ferir amb els seus cops. O si és aquella ombra que sempre ens enfosqueix, que torna quan pensem que ja ha fugit. Però qui ho entendrà mai, això. El poema només ve a testimoniar-ho, i posar-hi més paraules que les triades pel poeta seria un sacrilegi i una exegesi inútil. Hi ha alguns límits que val més no traspassar.

Això ho sap bé Joan Alcover. Ens en parla en un dels seus Poemes bíblics, un que de fet no parteix de cap personatge de la Bíblia sinó que, com diu el títol, constitueix una fantasia imaginada pel poeta.

FANTASIA

Un àngel me digué: —Déu, en la vida,
posà termes al goig com al dolor.
Si els vols passar, segueix-me.—
I responguí, ple de temença: —No.—

Llavors vingué una dona,
i, per la mà prenent-me, repetí
els mots misteriosos,
i vaig respondre: —Sí.—

Tres dies i tres nits pelegrinàrem
per un camí sols d’ella conegut,
tres dies i tres nits, fins a la porta
del paradís perdut.

Un àngel del Senyor, per sentinella
posat en aquell lloc,
damunt el mur del paradís vetllava
amb espasa de foc.

La dona va parlar: l’àngel immòbil
restà un moment incert,
i com abans de la primera culpa,
me fou mostrat el paradís obert.

Mes, l’àngel del Senyor, foragitant-me,
amb la punta del glavi em va ferir,
i els nervis i la sang i les potències
va mustigar en mi.

El sol m’escalfa a penes,
aquell instant de paradís enyor,
mon esperit es com una arpa fluixa,
i per mon paladar tot és fador.

I ella? No sé on és ni d’on venia,
la vaig cercar sense trobar-la enlloc;
i ara (mireu si és gran mon infortuni!)
ja no la cerc ni la desig tampoc.

El poeta, doncs, es nega a creuar les fronteres del goig i del dolor. No ho fa per por, fins que una dona misteriosa, no sabem quant de temps després, li repeteix la proposta i ara ell accepta. La conclusió del viatge és que el poeta aconseguirà veure el paradís, però com a càstig per la seva visió, serà ferit per l’àngel del Senyor. Si mirem els símptomes de la ferida del poeta, semblen prou clars: «i els nervis i la sang i les potències / va mustigar en mi.» Res no l’acontenta ja, tot li sembla sense gust, i tampoc sembla que la mateixa poesia l’hagi de consolar, atès que el seu esperit és com «una arpa fluixa». No en va aquest és un dels seus darrers poemes. Les ferides d’Alcover i de Rosalía de Castro no ho són tant pel dolor que els han provocat, sinó perquè ambdós semblen recordar-la i carregar-la com un pes mort. De fet, per a Alcover el més greu no és el dolor que ha patit, ni tan sols la felicitat que ha perdut, sinó el fet de no seguir buscant-la. Aquest, doncs, és el major infortuni i el darrer dels que el poeta haurà de sofrir, com el record del clau en la poeta gallega.

Només dos anys després del naixement de Joan Alcover, venia al món Sigmund Freud. Sabem prou bé, encara que sigui a través de la caricatura, què hi hauria vist, el fundador de la psicoanàlisi, en aquest clau enfonsat a la carn i arrencat, en la punta d’aquest glavi. I per què Alcover diu que no a l’àngel, però sí a la dona? Com podem interpretar el somni d’aquest, l’angoixa d’aquella? A la pel·lícula Eyes wide shut, Kubrick va versionar un relat d’Arthur Schnitzler anomenat Història somiada. Schnitzler sempre ha estat considerat el doble literari de Freud, no només per la seva filiació vienesa. A la pel·lícula, Tom Cruise i Nicole Kidman posen paraules a una idea que traspassa de cap a cap la novel·la d’Schnitzler, sense acabar de ser mai dita: el primer que hem de fer quan tornem a casa és follar. No sé si la malaltia dels poetes, de tots en general, i la seva melanconia té res a veure amb aquesta altra mancança, però llenço aquí la idea per si algú la vol recollir. Potser el clau que ens falta és el clau que no hem fet.

Enyor a l’altra banda de l’oceà

alerm-calders-llorca-lectora

L’ombra de l’atzavara és eixarreïda, amb prou feines t’aparta de la calor i del sol del tròpic. És l’espai que just, i amb prou feines, et permet sobreviure. I és la imatge que Calders utilitza pel títol de la seva novel·la que tracta sobre l’exili dels catalans a Mèxic i que ja ens indica com serà aquest malviure estantís. Les condicions del protagonista no són dolentes —treballa, ha format una família, es troba amb els altres catalans a l’Orfeó Català de Mèxic…— però l’enyor de Catalunya i la incomprensió entre l’exiliat i el país d’acollida es fa devastador per un home somiador com ell.
Actualment, per tot el món, hem arribat al mateix nombre de desplaçats que va hi va haver a conseqüència de la Segona Guerra Mundial. Malgrat que al telenotícies ja no es veuen les imatges de Lesbos ni els camps de refugiats a les fronteres europees, les guerres i altres conflictes armats o econòmics, continuen enviant exiliats arreu del món.
L’exili, en molts casos, és dels «privilegiats», dels que es poden permetre marxar.1 Els pobres es queden a rebre bombes i a la misèria de les ruïnes. Però l’exili només és la fugida. Llavors, la incertesa ho cobreix tot i la mort hi continua sent present —Walter Benjamin, mort a Portbou, camí de l’exili; les barques que s’enfonsen cada dia al Mediterrani, etc.— No sé si ens podrem arribar a aproximar a la complexitat del que suposa un exili si no el vivim —gosaria dir que ni que el visquem de prop— però ens podem acostar a les referències més íntimes, a l’equilibri de funàmbul sense xarxa que es fa en arribar a un país desconegut i als pensaments expressables dels que ho han viscut i ho han transmès a través de la literatura.
Potser més un xic més semblant a les vides exiliades d’avui en dia, la trobem a Tots tres surten per l’Ozama, de Vicenç Riera Llorca. En aquest llibre breu però intens veiem com els tres protagonistes fan mans i mànigues per sobreviure a la República Dominicana, una illa amb semblant paradisíac, però que és plena de paranys, malalties i malentesos. La precarietat —econòmica, física, moral…— en la que es veuen sotmesos els tres personatges principals els va absorbint lentament fins que troben una sortida a la trampa, tots tres pel mateix riu. Sigui la mort, sigui un nou exili.

[…] l’obsessiona la idea de marxar. Com fer-ho? No té mitjans d’aconseguir un visat i no veu la possibilitat de reunir els diners que li ha de costar un passatge. Però bé haurà de sortir, un dia o altre. No entra en la seva lògica la possibilitat que es quedi per tota la vida a l’illa.
Camina a poc a poc, com els indígenes. Ha perdut l’empenta que li era natural; i no solament l’empenta física, sinó també el tremp moral.2

En tots dos casos, en Calders i Riera Llorca, però també amb altres escrits dels exiliats de la Guerra Civil espanyola, trobem el contrast de la nova vida i amb la gent que habita el país d’acollida. Les relacions amb aquest són sempre vacil·lants, superficials i impossibles, són els altres i el jo, per molt que s’hi hagin establert vincles i llaços familiars. Deltell, el protagonista de Calders, casat amb una mexicana i amb la qui té un fill no aconsegueix «catalanitzar-los» i els veurà sempre com a estranys. No són enemics però sempre són sospitosos, amb pràctiques censurables pels europeus i amb costums inexplicables i absurds. En el fons, hi ha una resistència a ser confós amb el nou país. Potser perquè sempre queda l’esperança de tornar a casa.

I en Deltell, allí, no volia trobar-s’hi bé i ho havia aconseguit fins aleshores, no pas sense esforç, amb la punya de tancar els ulls i mirar cap endins. Havia arribat a estimar el seu enyorament, que era, alhora, martiri i penyora de salvació. La resta eren somnis, il·lusions més o menys vagues. Però l’enyorament era ben seu, l’única cosa real que posseïa.3

Sigui per l’enyor, sigui per la derrota, el retorn o la relació amb casa ja mai més serà la mateixa. Un somni mal recordat, que a vegades decep i que t’expulsa de nou. Un cop refugiats ja no són d’enlloc. Pensem doncs, què va suposar ser exiliat llavors i què suposa ara desarrelar-se i haver de començar de nou, una i altra vegada. Ara nosaltres som els altres.

  1. Vegeu https://www.sapiens.cat/epoca-historica/historia-contemporania/guerra-civil-i-franquisme/l-organitzacio-de-l-exili-catala-a-europa-i-america_202353_102.html
  2. Riera Llorca, Vicenç: Tots Tres Surten per l’Ozama. Barcelona: Edicions 62, 1982, p. 156.
  3. Calders, Pere: L’ombra de l’atzavara. Barcelona: Labutxaca, 2010, p. 190.
1 2 3 21