«Ala i arrel»: notes sobre la poesia de Mercè Rodoreda

Un punt de partida per a la lectura d’El món d’Ulisses

Agonia de llum. La poesia secreta de Mercè Rodoreda, publicat l’any 2002 per Angle Editorial, aplega gran part de la poesia de la novel·lista més important de la segona meitat del segle xx català. Recull un centenar llarg de poemes, que no són pas tots els que va escriure l’autora, dividits en diversos llibres, en edició d’Abraham Mohino i Balet. El món d’Ulisses n’és el primer dels reculls, un projecte d’inspiració odisseica sòlid, però estroncat.1

Sovint se separa la producció narrativa de Mercè Rodoreda entre l’obra realista i la no realista. Sovint, també, es vincula aquest canvi amb la cronologia: les primeres obres són realistes i les últimes, no. Però ja és prou sabut que aquesta distinció no funciona: Rodoreda va escriure, posem per cas, El carrer de les Camèlies, una obra considerada del primer grup, i La mort i la primavera, una obra considerada del segon i que restà inèdita en vida de l’autora, en la mateixa època. D’una manera semblant, l’obra poètica, escrita a finals dels anys quaranta i principis dels cinquanta, presenta força punts en comú amb les seves darreres obres publicades: Quanta, quanta guerra…, Viatges i flors i La mort i la primavera. De fet, com aquesta última, la poesia de Rodoreda restà inèdita en volum en vida de l’autora; només es va publicar parcialment en revistes a l’exili.

És per això, segurament, que els poemes que s’hi apleguen no han acabat de tenir la recepció crítica que es mereixerien; al capdavall, no sabem quina forma final haurien pres. El que sabem del cert és que es tracta d’una producció ambiciosa i de gran qualitat, de què l’autora parla per carta a diverses persones, que va presentar a diferents guardons literaris a l’exili (gràcies als quals, en part, es va publicar en revistes), que a més va considerar la possibilitat de publicar-la en volum i que finalment no va rebutjar i  va conservar quan va morir —i això, en algú com Rodoreda, és prou important. També es podria argumentar que un dels factors que han provocat que els poemes hagin passat desapercebuts és la grandesa i la importància de l’obra narrativa de l’autora, que els ha eclipsat. Per què poesia, doncs? Què va portar Mercè Rodoreda a fer sonets?

Tots els especialistes que s’hi han acostat han coincidit en tres causes. Primerament, cal situar l’inici de la producció poètica de Mercè Rodoreda a l’exili francès, el 1946, després dels moments més durs com a refugiada de guerra, enmig del que període que ella mateixa anomenà l’època negra, una greu crisi personal que es va manifestar amb un silenci creatiu, un daltabaix sentimental i un problema somàtic al braç. Escriure sonets li va servir per trencar aquest silenci: era una activitat que, com els contes, li exigia molt menys temps que no pas la novel·la, i que podia combinar amb la feina mal pagada que li permetia de subsistir. A més, la poeticitat no només té a veure amb el talent metafòric: semblantment a com ho va fer l’escriptura de contes,  la capacitat de síntesi, la cadència i el sentit del ritme que li exigien els sonets segurament li van ser útils per millorar l’estil a l’hora de (re)escriure les seves obres de narrativa.

Per un altre cantó, hi ha una necessitat lírica. La poesia li serveix per vehicular la crisi personal, vital i de parella que ha viscut del 39 ençà: a més d’haver de deixar pàtria i família —cosa que, en cert sentit, és un alliberament—, la història d’amor amb Obiols l’ha obligada a prendre un seguit de decisions i ha tingut un conjunt de conseqüències que l’han afectada molt en l’àmbit personal, i la poesia i, concretament, el pretext o correlat odisseic, li permeten d’expressar tot el que ha viscut durant tots aquests anys.

Finalment, hi ha el mestratge de Josep Carner. Va ser ell qui li va suggerir que escrigués sonets, i ella, quan finalment s’hi va decidir, els va sotmetre tots al parer d’aquest a través d’una valuosa relació epistolar entre 1947 i 1950. Aquestes cartes acompanyen el volum Agonia de llum, recollint la voluntat de Mercè Rodoreda en una de les cartes. Josep Carner hi fa unes observacions molt fines i pertinents, i és curiós observar com tot allò que sona carnerià en els poemes de Rodoreda sovint prové, en efecte, de Carner, perquè moltes vegades l’autora n’adopta literalment les solucions proposades. És precisament llegint aquesta correspondència que hom es pot adonar de la importància que tingué El món d’Ulisses, perquè, tot i restar inacabat, és el projecte que hi ocupa més espai, que té més envergadura i consistència.

I per què l’Odissea? L’elecció d’aquest poema homèric com a hipotext és d’allò més fàcil de justificar: deixant a part Maragall, que és una mica anterior, la tradició catalana immediata és plena de referències a les aventures d’Ulisses. La publicació de la versió de l’Odissea de Riba i la preparació de la segona versió, així com la divulgació a l’exili de les primeres Elegies de Bierville del mateix autor en són els referents més propers cronològicament; el rerefons bèl·lic d’aquesta obra clàssica, amb un protagonista que no pot tornar a casa, encaixa perfectament amb l’experiència de Rodoreda i de la resta de refugiats catalans, a qui la Segona Guerra Mundial i l’entrada dels nazis a França els va espetegar als morros quan fugien de Franco. Altres autors com Agustí Bartra, posteriorment, varen partir de l’Odissea per explicar la seva condició de refugiats de guerra.

Però, si és un projecte interromput, com podem fer-ne una lectura estable? El volum Agonia de llum recull un total de trenta-dues peces d’inspiració homèrica, però en una llista de Rodoreda n’hi apareixen només divuit. Fixem-nos en els títols que hi podem llegir: «Barrejadors de ciutats», «Penèlope», «Soldats morts», «Ulisses a l’illa de Circe», «Elpènor», sis poemes sobre l’evocació dels morts —dedicats a diferents personatges, entre els quals n’hi ha quatre de desconeguts—, tres cançons de les rentadores i les molineres, «Mort d’un pretendent» i «Les serventes penjades».

Com podem comprovar, no es tracta, tal com podem llegir en la correspondència i com afirmen alguns crítics, d’una simple voluntat mecànica de posar l’Odissea en sonets. De fet, estrictament no es tracta només de sonets, hi ha les cançons, també, que fan de contrapunt rítmic del conjunt. Tampoc no podem afirmar que el punt de vista sobre l’obra d’Homer sigui convencional; Ulisses no hi té un paper predominant. Ben mirat, el recull es diu El món d’Ulisses, i no pas Ulisses i el seu món, per exemple. Com en les novel·les Quanta, quanta guerra…, La plaça del Diamant o El carrer de les Camèlies, aquí també podem comprovar que els herois i el seu punt de vista no li interessen, a la nostra autora; s’estima més la veu dels que queden al marge, dels petits, dels anònims, potser de les dones importants, sí, però les que esperen, les que han estat abandonades. El tema principal del recull, tot i el gran nombre de poemes que aparentment hi dedica, no és la mort, sinó l’amor i la seva relació amb la pulsió de Tànatos, el sofriment de la guerra i les seves conseqüències, el lament per l’espera o l’abandó de la persona estimada, la feminitat i l’amor maternal; tots aquests temes els podem trobar, també, en gairebé tots els llibres de narrativa que va escriure molt més tard. Aquests poemes, meravellosament ben escrits, contenen, en realitat, múltiples capes de lectura, que ens podrien permetre d’arribar fins a aspectes purament biogràfics de l’autora. En l’endemig hi ha, com sempre que ens les hem d’heure amb Rodoreda, la literatura. Els personatges que Rodoreda hi fa parlar i la seva història dins de l’Odissea vehiculen la veu lírica de l’autora, que fa servir el text homèric de marc, d’abrigall, de màscara, de correlat.

Mirem-nos-ho de més a la vora, vegem-ne tres exemples:

Barrejadors de ciutats

Freda de nit que se’n va i de rosada,
una herba poca ens enfebra el turmell;
l’aire és a punt per al cant de l’ocell:
l’alba ens espera dellà la collada.

Ja et som a prop, oh ciutat ben tancada,
i, missatger dels teus glavis jussans,
l’esglai enfonsa, gebrades, les mans,
fins on ens malda l’entranya mullada.

Però no escau un genoll que tremola
ni aquell gemec que es mig queda a la gola,
oh mort, davant tes tenebres iguals,

car ja el nadó que tot just es descluca
té dintre el pit un puny d’ombra que truca
al teu palau que pertot té portals.

 

Ulisses a l’illa de Circe

En la barreja d’un folcat d’oprobi
ara ja sou sota rasposa pell
amb boques afuades en musell,
grinyoladissos al voltant de l’obi.

Haurà bastat, oh companyons, la quera
incessant de la fam, tota cabdell
pel laberint feréstec del budell,
la malvestat d’una deessa artera!

Que us valguin totes les viltats rebudes
quan sereu verticals sobre els peus rudes,
braços capçats per les forcades mans!

En cims d’honor o en conca de servatge,
recomenceu amb pacient coratge
l’aventura difícil d’ésser humans.

 

Elpènor

De l’odre fins a la resseca gorja
feres, oh vi, tants de camins vermells!
Veia dansar les llunes a parells
en un cel enfurit com una forja.

Quin salt, el meu, de ràfec a llamborda,
sense relleix, sense graó entremig!
Ara, si em moc, no sento mon trepig,
cor ombra só dins la sauleda borda.

Viure? Per què? Oh corba de periples!
Fregar, tot just, ribatges impossibles,
voltar una mar amb alirets damunt.

Desig, renom, virtut, triple quimera!
Germans de rem, jo enfilo la drecera:
vindreu amargs, cansats, i d’un a un.

El poema inicial, «Barrejadors de ciutats», ens presenta un nosaltres que es disposa a entrar en una ciutat. El títol fa referència als saquejadors de ciutats, que és el que eren Ulisses i els seus; però barrejadors, evidentment, no només vol dir ‘saquejadors’, sinó també ‘mescladors’, aquells que barregen ciutats, que han de viatjar o han viatjat per diverses ciutats. Ras i curt, també hi podríem veure l’experiència de tots aquells que van haver de recórrer diverses ciutats per fugir de la guerra; és per això que hi trobem una visió esperançada al primer quartet, pròpia més aviat d’algú que es deleix per resguardar-se que no pas d’algú que vol saquejar una ciutat. Rodoreda subverteix el tema de l’alba: si l’alba trobadoresca ens presentava el lament d’algú que ha d’abandonar una cambra, aquí hi trobem algú que vol entrar en una ciutat tancada. A més, l’alba, que típicament és un moment d’esperança, d’abandó de la foscor, aquí ens porta la desesperança, per la possible mort que trobaran les persones quan entrin a dins de la fortificació. Però la por que genera aquesta idea, expressada en el segon quartet, és rebutjada en els tercets: no val la pena tenir por de la mort perquè tots ens hem de morir i, fet i fet, ja la portem a dins des del naixement.

Aquesta trobada entre la mitologia i l’experiència de la guerra i l’exili que acabem de veure es repeteix en gairebé tots els poemes del recull. És curiós el cas d’«Ulisses a l’illa de Circe», perquè és un dels pocs sonets en què parla el protagonista de l’Odissea: es dirigeix als seus companys de viatge que han estat convertits en porcs per la fetillera Circe. Ho podem llegir al primer quartet: el vosaltres a qui es dirigeix és un folcat, o sigui, un ramat, un grup d’animals amb morro i pell rasposa que criden al voltant de l’obi, la menjadora.  En aquest sonet, en els últims dos tercets, hi ressonen els versos que Dante va fer dir a Ulisses al cant xxvi de l’Infern, i que recolliren, entre d’altres, Riba i Primo Levi: malgrat totes les maldats comeses durant el segle xx, malgrat les guerres i la crueltat, cal que no oblidem mai que som humans, i que el nostre destí no és el mateix que el de les bèsties.

Hi ha, però, una paraula que ens podria donar una altra lectura del poema, més pròxima al dia a dia íntim de Rodoreda. Aquesta paraula és «obi»; Obi és com sovint Rodoreda anomenava Armand Obiols, el seu company. El fet que justament aquesta paraula rimi amb «oprobi» ens pot fer pensar que no es tracta d’una innocent dedicatòria; a partir d’aquí, però, fer-ne una lectura massa a frec de biografia podria ser arriscat. En tot cas, és una operació que també trobem al tercer poema, «Elpènor», en què podem llegir «oh vi» en el segon vers. És una simple dedicatòria? En el text homèric Elpènor és un dels acompanyants d’Ulisses que, borratxo, es va adormir a la teulada del palau de Circe. Quan, al matí, Ulisses crida la gent perquè han d’anar a consultar els morts a l’infern, ell, en comptes de baixar per l’escala, baixa pel dret, saltant per la teulada: el resultat és que es trenca coll i barres, i quan Ulisses i els seus consulten els morts, Elpènor és un dels primers a aparèixer. És llavors quan ens diu que tots, tard o d’hora, morirem, i ho haurem de fer sols.  Podem, però, picar l’ham de la biografia, en aquests casos? No em puc estar de dir que si llegim el poema tenint en compte el joc fonètic tot plegat pren unes altres dimensions, i que en tot el conjunt hi ha una operació que posa en relació el relat homèric i els seus personatges amb un determinat context històric i una determinada experiència de la guerra i l’exili. Relacionar-ho, tanmateix, excessivament amb aspectes concrets de la biografia de l’autora segurament seria un error; al capdavall, no sabem  com s’haurien presentat aquests poemes si ella n’hagués pogut —i volgut— controlar l’edició. Això sí: es tracta d’una poesia ambiciosa, que posa en circulació un bon feix de referències literàries i que, malgrat tot —o precisament per això—, té caràcter propi. Aquesta manera de procedir, a més dels temes que hi apareixen, farien que es pogués relacionar fàcilment amb la seva producció narrativa, perquè hi compartiria les constants. És una llàstima que Mercè Rodoreda, a partir dels anys 50, anés abandonant el conreu de la poesia, perquè, tal com va dir ella mateixa referint-se als seus versos en una carta jocosa a Anna Murià, «em sembla que ho foteria molt bé».

  1. Aquest article recull, sintetitza i comenta, en bona part, la valuosa feina d’aquests autors:

    AA. DD. (2010). Una novel·la són paraules. Vint invitacions a la lectura en ocasió del Centenari de Mercè Rodoreda (1908-2008). Barcelona: Institució de les Lletres Catalanes.
    Gustà, M. (2003). «Dolç animal mort. Sobre tres poemes de Mercè Rodoreda». Dins: AA. DD. Professor Joaquim Molas. Memòria, escriptura, història. Barcelona: Publicacions de la Universitat de Barcelona, p. 545-554.
    Julià, J. (2013). L’abrupta llengua. Barcelona: Eumo i Fundació Mercè Rodoreda.
    Miralles, C. (2008). «La poesia de Mercè Rodoreda». Dins: Sota el signe del fènix. Palma: Lleonard Muntaner, p. 41-46.
    — (2010). «La poesia de Mercè Rodoreda». Dins: AA. DD. (2010). Una novel·la són paraules. Vint invitacions a la lectura en ocasió del Centenari de Mercè Rodoreda (1908-2008). Barcelona: Institució de les Lletres Catalanes, p. 89-113.
    Mohino, A. (2002). Agonia de llum. La poesia secreta de Mercè Rodoreda. Barcelona: Angle.
    Pòrtulas, J. (2013). «Ja no viu aquí, Ulisses? Notes sobre El món d’Ulisses de Mercè Rodoreda». Dins: Mercè Rodoreda i els clàssics. Barcelona: Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona.
    Riba, C. (1948). L’Odissea. Barcelona: Edicions de la Magrana, 2001.
    Rodoreda, M. (1984). «Obra poètica», Els Marges XXX, p. 55-71.
    — (1992). Cartes a l’Anna Murià, 1939-1956. Introducció d’A. Murià. Barcelona: Edicions de l’Eixample.

Francis Ford Coppola i Mireia Sallarès

Sobre la investigació i l’ètica en la pràctica artística (1)

Poder observar el procés d’elaboració de l’obra d’art, l’impàs cap a la forma, ens ajuda a entendre i ens ensenya les bambolines, les fosses, la ficció d’uns decorats que en l’obra acabada tenen consistència de real. Hi ha qui marca el producte final amb el segell del procés i hi ha qui l’amaga. Per aquells que saben i reconeixen que la vida, tot allò que passa en el procés de l’obra, dóna una força concreta a l’acabat, entren en un espai de reflexió molt interessant, on hi ha en joc la pròpia vida. Hem ajuntat un parell de bons exemples d’aquest fet, Francis Ford Coppola i el seu Apocalypse Now, que enguany fa quaranta anys que es va estrenar; i Mireia Sallarès i el seu llibre Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor (Arcàdia, 2019), que forma part d’un projecte artístic més ampli elaborat els darrers anys a Sèrbia. Ambdós són distants en el temps i en els mitjans, però igualment interessants en la manera de pensar el procés artístic.

 

* * *

 

L’any 1979, just fa quaranta anys, es va estrenar als cinemes Apocalypse now, l’adaptació cinematogràfica d’El cor de les tenebres. Orson Welles ja havia volgut adaptar el llibre de Conrad anys enrere, però la cosa no va prosperar per la manca de finançament —al seu lloc, dirigiria Ciutadà Kane. Que un cineasta tan tossut com Welles no se n’hagués sortit hauria d’haver alertat Coppola. Ell, però, no topa amb problemes de diners, just acaba d’estrenar El Padrí 1 i 2, que l’han convertit en multimilionari i que, a més, li han donat un crèdit creatiu enorme. Coppola tenia, doncs, un projecte molt ambiciós a les mans: d’una banda, adaptar un clàssic anglès i, de l’altra, donar una interpretació convincent del primer desastre bèl·lic dels Estats Units.

Com és sabut, l’estructura narrativa d’Apocalypse now és molt similar a la del llibre: un personatge anomenat Kurtz ha decidit desvincular-se de tot lligam moral amb el món occidental i ha esdevingut el líder d’una comunitat endins de la selva. Els seus antics caps en parlen amb misteri; qui l’ha sentit parlar, sempre en parla amb fascinació; els seus mètodes, a l’hora de comerciar o guerrejar, es caracteritzen per una cruesa extrema. El narrador té la missió de navegar riu amunt, endinsant-se en la selva fins a trobar al campament de Kurtz; a mesura que avança el viatge, avança també la degradació moral dels ambients amb què topa. Albert Sánchez Piñol, en el pròleg de la darrera traducció en català d’El cor de les tenebres apunta molt encertadament que és un clàssic estrany. L’obra no reuneix gaires mèrits i més aviat està plena d’entrebancs. Qui l’hagi llegit potser podrà recordar els canvis confusos d’accions, de situacions o de llocs, per exemple, que a vegades en fan la lectura difícil, com qui vol caminar per un bosc massa espès. Malgrat tot, certs elements el feren i encara el fan una lectura molt atractiva.

D’entrada, que el Congo colonial de principis de segle s’adapti tan bé al Vietnam dels setanta ens indica que hi ha un tema que no s’ha esgotat i que Conrad fou un dels primers a formalitzar-lo, segurament. Aquest tema, el podríem resumir com una trobada problemàtica —per jeràrquica— amb l’altre i el(s) monstre(s) que això genera. Si n’és de potent, que de retruc, il·lumini el fil imperial que va de les explotacions i els exterminis de les colònies fins a l’època de les guerres impulsades per potències occidentals contra països en processos revolucionaris —i això, que dit aquí pot semblar prou obvi, és un virtut si tenim en compte les tonelades de propaganda que el poder d’occident gasta per amagar els danys col·laterals del progrés. Però l’element definitiu, el nucli gravitacional de tot el llibre és, evidentment, Kurtz. L’aura de misteri que l’envolta, els enigmes que exposa i allò que sembla haver entès, una mena de veritat repulsiva i atractiva a parts iguals.

Doncs bé, seguint el documental Hearts of darkness, que narra les peripècies del rodatge d’Apocalypse Now, ens trobem un Coppola completament obsessionat en crear un context el més semblant possible a les condicions de la Guerra del Vietnam. Per Coppola, és impensable gravar el film en un plató, necessiten el mateix ambient que tenien els soldats: «la gràcia de ser a la jungla lluitant contra totes aquelles dificultats, era que es reflectien a la pel·lícula» diu el director al documental.

Però anar al Vietnam no era una opció. En comptes d’això, arriben a un acord per gravar a les Filipines amb el dictador Ferdinand Marcos, que en aquell moment estava en plena guerra contra els comunistes del sud. El material bèl·lic que sortiria a la pel·lícula era de les tropes governamentals, també els grans focs amb napalm que apareixen a la pel·lícula, etc. Tot allò era cedit a l’equip de rodatge a canvi, és clar, de grans sumes de diners.1 Per als decorats, sobretot per al gran temple en ruïnes del campament de Kurtz, es van fer servir treballadors filipins que cobraven poc més d’un dòlar diari. Les dificultats del rodatge van ser enormes: un tifó que va deixar dos-cents morts va obligar a aturar-ho tot; Martin Sheen, que feia de capità Willard, va patir un atac de cor; els helicòpters que es feien servir eren de l’exèrcit filipí i marxaven a lluitar contra els comunistes sense avisar, el pressupost es va quatriplicar, etcètera. Algun diari americà en féu broma amb un article titulat «Apocalypse when». Francis Ford Coppola va considerar seriosament suïcidar-se un parell de cops.

I ara ens aproximem al pinyol de l’assumpte. Hi ha un posicionament artístic molt interessant en el plantejament del rodatge que se’m presenta com una regla de tres: El cor de les tenebres és un assaig sobre un xoc no satisfet amb una alteritat i, com diu Sánchez Piñol, això produeix «la resposta a la gran pregunta humana que ens ofereix Kurtz». Però aquesta resposta («L’horror! L’horror!») apareix en part velada. Coppola se sent del tot atret per aquesta veritat mig entrevista —com qualsevol que hagi llegit la novel·la. Però, tal com diu al documental, si no és capaç de comprendre-ho del tot no podrà gravar el final de la pel·lícula amb Marlon Brando. Hi ha d’haver una correspondència entre la pròpia vida i l’obra. En aquest cas, diu:

Sempre m’ha fascinat descobrir en les obres d’art una correspondència entre el que són i el tema que tracten. A la realització d’Apocalypse Now es reflectien molts dels elements que composaven la guerra del Vietnam: joventut, abundància d’equip (potència de foc), rock and roll, drogues, un pressupost descontrolat i por descarnada. Es tractava d’això.2

Coppola intueix que entre el Congo i Vietnam «poca cosa ha passat» i que, per tant, pot arribar a les conclusions de Conrad si passa per un procés similar, heus ací la regla de tres. Però encara més: les conclusions potser permetran il·luminar el conflicte de Vietnam, de l’horror del poder militar, amb una nova llum.

En aquest punt de la pel·lícula hi ha un parell de punts interessants per tancar: d’una banda, en aquesta correspondència entre vida i obra hi ha una problemàtica. Fa l’efecte que aquesta obra d’art compleix més aviat el mecanisme de l’obra d’art diguem-ne faraònica, en què absolutament tot —vides, entorn, drets laborals, etc.— és posat al servei d’una fi. De fet, si el film funciona tan bé com a explicació de la guerra del Vietnam també és gràcies al fet que la irrupció de tot el rodatge a Filipines manté el mateix caràcter colonial que la guerra que havia tingut pocs anys abans al país del costat. I això és francament revelador pel que fa als límits ètics d’aquest tipus de propostes artístiques i els límits respecte a la capacitat de tractar veritablement amb una alteritat.

Tanmateix, no es pot deixar de tenir un gran respecte per aquest tot o res on arriba Coppola. L’enigma de Kurtz se l’endurà en un viatge molt fondo, en una investigació artística del tot compromesa. Una de les notes del diari de veu de la dona de Coppola diu que «en Francis està en un punt molt lluny dins seu». Era el clima i l’aprofundiment en aquesta investigació el que el van dur en moments crítics on «grava per desesperació». Calia tancar allò obert perquè ja no es podia tornar enrere, ni materialment —tenia totes les propietats hipotecades, el seu futur econòmic depenia de l’èxit de la pel·lícula—, ni espiritualment, perquè la investigació l’havia dut a un procés de no-retorn. El resultat és la pel·lícula que coneixem, en les diverses variants que ha anat presentat al llarg dels anys.

  1. De fet, es diu que alguns dels morts que es mostren a les escenes finals, al campament de Kurtz, eren reals. Alguna font diu que eren comunistes abatuts, d’altres com El País que un dissenyador d’escena els havia encarregat a gent de la zona, que es dedicaren a profanar tombes. Evidentment, el documental no en diu res.
  2. Coppola, Francis F. El cine en vivo y sus técnicas. Reservoir Books, 2018.

Calders, Molas, Calders

Sobre el feixisme, l’exili i la censura és un recull d’articles i de contes de Pere Calders triats per Diana Coromines, néta seva, que ens proposa una lectura de l’articulisme del seu avi en clau política, entesa en sentit ampli, i que abraça bona part del segle xx, d’ençà dels anys 30 fins a la mort de l’autor l’any 94. Calders sempre és un doll d’intel·ligència, i és una gran notícia tenir a l’abast un recorregut per la seva obra periodística, des dels primers articles al Diari Mercantil als anys 30, fins als darrers a l’Avui als anys 90, passant pels Fascicles Literaris —publicació que feia ell íntegrament des de l’exili mexicà—, Serra d’Or, Tele-Estel, Canigó, El 9 Nou, Cop d’Ull i Pedra de Toc, i també per les vinyetes a L’Esquella de la Torratxa durant la guerra.

La lectura que Coromines proposa al pròleg és suggeridora i fa molt bona companyia en aquests dies que vivim perquè ajuda a prendre perspectiva, a la vegada que posa de manifest que la visió de l’autor sobre el país i la llengua continuen plenament vigents —i aquest fet dóna ple sentit a l’antologia. Ens explica com Calders als anys 30 intueix l’ascens del feixisme, i des de llavors, consumidor voraç de premsa —nacional i internacional—, llegeix i escriu l’actualitat, l’anàlisi caldersiana de la qual, segons la prologuista, passa per la constatació de l’autocensura intel·lectual imperant a Catalunya que fa que la nació no pugui desenvolupar-se amb plenitud des d’una consciència de la tradició cultural catalana, el que en diu «el lligam amb l’imperi». Es tracta, doncs, de la mirada d’un intel·lectual de primer ordre, que sovint només se’l coneix com a gran narrador.

Ara bé, a través del títol es pot pensar que es tracta d’un recull, diguem-ne, en què l’autor s’expressa en termes d’anàlisi política, que també, però en realitat es tracta d’un periodisme amarat de literatura, és clar, en el sentit que «un dels aspectes apassionants de la literatura, com a repte per a l’escriptor, és de buscar altres noms per a les coses per veure si es poden expressar amb una altra profunditat o una altra dimensió».  En tot cas, la manera tan política de presentar el llibre n’encotilla una mica massa el contingut, perquè aquesta qüestió en bona mesura emana de la seva visió de la llengua i la teoria literària. No és forassenyat dir que la mirada de Calders té ben sovint el filtre de la llengua i la literatura i que, en un país com el nostre, aquest filtre va carregat inexorablement de política. Calders ho té clar i s’hi posiciona. Un bon exemple d’això és l’article «Un gran èxit editorial», publicat a Serra d’Or, a propòsit de l’èxit de vendes d’Els altres catalans, de Francisco Candel, en què assenyala el perill per la cultura catalana —que encara patia la repressió franquista— de rebre onades massives d’immigració, i en què veu «un tradicional esperit d’aventura que va tenir molta importància a l’hora de colonitzar nous continents», i es queixa del bonisme imperant a Catalunya davant d’aquest fenomen. Val a dir que l’article va causar malestar a la redacció de la revista, fet que va provocar el cessament de la seva col·laboració poc temps després i que des de llavors s’hagués d’anar espolsant l’etiqueta de xenòfob.

La tria de contes permet comprovar —a banda que som davant d’un dels millors escriptors de contes de la literatura catalana i del món sencer— que Calders sempre és Calders, que la seva narrativa és indestriable de l’obra periodística, i a l’inrevés.

 

«L’exploració d’illes conegudes»

Segurament, el millor exemple de teoria literària caldersiana, com també el passatge més apassionant que conté el llibre, és la cèlebre sèrie d’articles a Serra d’Or titulada «L’exploració d’illes conegudes». L’episodi està prou estudiat, però en un país on descobrim la sopa d’all a cada àpat, no em sembla excessiu —i més tenint en compte el títol de la sèrie— assajar-ne una síntesi sense més pretensions.

Consisteix en una sèrie d’esmenes a l’opuscle La literatura de postguerra de Joaquim Molas. En aquest petit assaig de 1966, el crític intenta establir l’estat —o els estats— de la literatura a partir de 1939 i parteix de la idea que del final de la guerra i fins al 1959 es produeix «un estancament de la vida literària». Dins d’aquest estancament, en termes de narrativa, hi situa la novel·la psicològica i la de voluntat mítica, i hi encabeix, de vegades una mica amb calçador, una bona nòmina d’autors: Miquel Llor, Xavier Benguerel, Maria Aurèlia Capmany, Prudenci Bertrana, Sebastià Joan Arbó, Lluís Ferran de Pol, Blai Bonet i, és clar, Pere Calders. D’ençà de 1959, a començaments del desarrollismo, veu com a causa «d’uns lleus canvis estructurals» hi ha una «obertura cap a nous horitzons ideològics i, en definitiva, literaris», entre els quals inclou —ara ja sense separació per gèneres literaris— autors com Salvador Espriu, Gabriel Ferrater, J. M. Espinàs, Baltasar Porcel, Ramon Folch i Camarassa, i també un Joan Oliver amb un recuperat «antic alè rebel», dels quals diu que «permeten suposar el possible futur immediat». Sense voler posar més llenya al foc sobre el grau de pertinença d’aquesta discutida canonització, en darrer terme, Molas es ventila tot el que queda fora del realisme històric. No és que en negui el valor —no ho fa—, és que només veu continuïtat en la literatura que queda dins de la seva etiqueta.

En tot cas, Calders hi reacciona a través de sis articles a Serra d’Or el mateix 1966 sota el títol-paraigua «L’exploració d’illes conegudes». Constata que la classificació de Molas parteix d’una idea historicista generacional, i la hi compra, però també veu que pel crític el drama de la guerra i la posterior repressió franquista ha fet que tota una generació d’escriptors —la seva— es perdi, i renya Molas perquè s’oblida del Grup de Sabadell, que Calders fa servir com insígnia del que va ser el desenvolupament de la literatura catalana després de l’aparició de les Normes de Fabra el 1913, amb  l’objectiu de modernitzar la llengua literària fins a fer-la esdevenir moderna amb la culminació als anys 30. En el cas de Joan Oliver, Calders es queixa del qualificatiu que el crític li atorga en la seva producció a partir del 59, aquest «antic alè rebel» que les noves veus del realisme històric li fan recuperar, i fa notar que el més raonable seria establir la relació a la inversa, de manera que els més joves poden haver vist un precedent en la seva tradició d’una veu inconformista.

És evident que el principal problema de l’etiqueta de realisme històric parteix de valors ideològics més que no pas literaris, del que seria la contraposició entre literatura d’evasió, «ofegada per l’estètica» i literatura «dins del temps». Calders, una mica per desfer la validesa de la importància de la classificació d’urgència, provisional, feta a partir de generacions, oposa «La llei del pèndol» —títol del primer article—, que històricament ha fet bascular la literatura entre idealisme i materialisme, a la llei del rellotge, la que s’acaba imposant, segons la qual els bons autors sobreviuen al pas del temps, i romanen sempre. El segon article es diu «El paradís perdut» perquè Calders ironitza sobre la idea que els anys previs a 1939, és a dir, el final de la República i la Guerra Civil, es tractessin d’anys fàcils en què els autors escrivissin innocentment des de jardins celestials. En aquest sentit, diu:

Vaig veure poetes d’aquests «fora de temps» vestits de soldat, no pas fent el servei militar a províncies, sinó en fronts on la gent moria amb un claríssim realisme històric. I escriptors compromesos, fins i tot abans de la reinvenció de la literatura «engatjada», que acceptaren sense vacil·lacions deure i conseqüències i en van pagar el preu. […] Es van produir, simplement, separacions entre l’home i l’obra (això que ara torna a ésser moda de considerar impossible) i hi havia qui feia versos postsimbolistes, de plantejament metafísic, i quasi alhora signava manifestos cívics i prenia partit militant. Qui sap si això, fet i fet, no era més aferrat al realisme que no escriure poesia descriptiva i signar manifestos metafísics.

Estèticament, Calders també fa esment dels problemes en què pot caure el realisme en la seva voluntat de «deixar-se de romanços i “dir les coses pel seu nom”». El parany, aquí, és clar, és obviar que una literatura que no és conscient de les diverses capes que té el llenguatge, i que l’ús d’aquestes capes és el que farà que prengui un camí diferent dels altres per dir el món, per construir la seva veu única. El terme realisme històric hi cau de ple en no formular-se en termes estètics. I en aquest aspecte dels corrents —ara sí—- estètics, fa un repàs per la literatura occidental per demostrar que el realisme no és l’únic camí ni el més fressat, i que ja en aquell moment fins i tot a la Unió Soviètica els creadors intenten sortir del realisme ideològic per anar a la recerca de noves vies.

En tot cas, la imatge del rellotge per sobre de la del pèndol s’ha acabat imposant en aquest cas. El temps ha jugat a favor de Calders i avui dia és un clàssic del segle xx indiscutible, bastant llegit i molt valorat, amb dos simposis dedicats a la seva figura des de la institució universitària, una infinitat d’articles i estudis monogràfics en forma de llibre, en què el tòpic d’autor fantasiós que no toca de peus a terra ha quedat ben ponderat, de manera que ha quedat clar que de vegades no hi ha res com la ironia i la fantasia per explicar la realitat.

Poemes que es fan amics

La nit

Suposo que ja sabeu, per experiència pròpia o perquè es tracta d’un tòpic molt explotat, que la consciència del pas del temps canvia quan som al llit i resulta que no podem dormir, i ve la nit, que expandeix ses tenebres, i pocs animals no clouen les palpebres, que deia aquell. Llavors, el temps, que sembla que alenteixi la marxa, fa que reaccionem de dues maneres possibles, com a mínim: o bé ens amara l’angoixa, o bé en traiem profit. El que és important, però, és que per a nosaltres les hores d’insomni són enteses com una càpsula de temps, perquè vivim un aïllament anormal: és un temps que gairebé no existeix, en el qual podríem fer i desfer i ningú no se n’adonaria, perquè anem a deshora del món i ningú no ens veu. Carner, un dels grans insomnes de la nostra tradició, va tenir el detall d’explicar-nos-ho a El cor quiet (1925) i, més concretament, a la primera secció del volum, «Les nits». Dels deu poemes que té la secció, n’hi ha un, «A mig son», que, com el seu nom indica, se centra en una mena d’insomni que encara és més isolat que els altres, i és aquell que apareix entre dos sons: quan et despertes a mitja nit, amb cert neguit, i proves de dormir altre cop però no te’n surts. Carner amplifica la sensació de solitud amb un parell de preguntes retòriques a l’inici del poema, que diu:

¿Quin gemec em desvetlla
d’algú que és lluny? No ho sé.
Em moc sobre el coixí, vida insegura,
massa amussada per a entendre bé.

Ombres al meu devora,
estranya solitud
d’orfe, de mort o d’animal perdut…
¿Talment, ningú no plora?

Ho hauria dit. Darrere la finestra
i la porta, cap cosa de debò.
Cap onda estranya de dolor m’arriba.
Si hi era estat, s’ha avergonyit el so.

[…]

La cambra, en comptes de servir de refugi, ens aïlla de la resta del món, i és d’aquí, de l’inconegut de fora, d’on sorgeix el neguit, la «vida insegura». Si intentem descobrir què és el que hi ha rere la porta, només se’ns acut una resposta: «cap cosa de debò». Però si no és res «de debò», el neguit es multiplica: desvariegem o és que, en realitat, «cap cosa de debò» vol dir «tot allò possible»? És curiós que, tan sols tres anys abans, T.S. Eliot hagués publicat uns versos que s’hi assemblen prou, o que, si més no, en tenen un cert regust, i que han passat a la història i al cànon mundial de la poesia, al poema «A game of chess» de The Waste Land:

What is that noise?
                                  The wind under the door.
What is that noise now? What is the wind doing?
                                  Nothing again nothing.
[…]

El paral·lelisme que s’estableix entre «darrere la finestra / i la porta, cap cosa de debò» i «What is that noise now? / The wind under the door» es reforça encara més quan comparem la força d’aquest «Nothing» que es repeteix en el poema d’Eliot amb el «cap cosa» de Carner, que és la traducció literal de nothing. L’angoixa en tots dos, a més, es plasma mitjançant una pregunta que no té resposta, quan sentim o ens sembla sentir alguna cosa, però els nostres ulls no ho veuen, perquè és fosc i, sobretot, perquè el so prové de fora de l’habitació: només podem confiar en el sentit de l’oïda que, en un estat de neguit, ens fa dubtar del que vivim i sentim.

Tornem, però, a Carner. Una mica més endavant, en l’última secció del llibre, «L’assenyament», el poeta tracta la mateixa escena, l’insomni entre dos sons. Però, si en la primera ocasió el jo poètic ho vivia amb angoixa, en aquest cas és capaç de viure-ho tranquil·lament, sense neguit, com aquell que es desvetlla, mira el rellotge i s’adona, plàcidament, que encara li queden hores de descans. Es tracta del poema «Interval», i diu així:

Obro els ulls. Quina pura calma!
Sóc a dins d’una verda balma.

—És la persiana qui ho fa—
Visc. ¿Qui sap si viuré demà?

Em recordo un pecat antic.
(Tan indefens, he estat inic!)

Oh, gràcies, déu, per ta dolcesa
i per ta espera desatesa

I l’aura nova de frescor
damunt l’estòlid pecador!

Saltirona, al lluny, la tartana:
un dolç somriure m’encomana.

Tot just lo mar s’ha coronat
De sos primers nimbes taronges.
Desapareixo, d’un plegat.
Mos ulls, altre cop, s’han tancat.
La veu que ha dit: —Massa aviat!—
¿era l’àngel, el vent gemat
o la campana de les monges?

Entre un poema i l’altre hi ha l’evolució del jo poètic, l’angoixa se’n va i dóna pas a una acceptació vital que es mostrarà també, en major o menor mesura, pràcticament en tots els poemes d’«assenyament» —i el nom de la secció, neologisme creat per Carner, indica que serà així. Que agafi exactament la mateixa escena i que en canviï la sensació de pànic per la de pau no és casualitat, és clar, sinó que serveix per mostrar la maduresa adquirida, tot i que cal tenir en compte que el jo poètic continua tenint insomni, tanmateix: pensa encara en els seus pecats, però ara amb certa lleugeresa. Carner, amb somriure burleta, explica en El cor quiet —i en aquests dos poemes, en concret— la superació d’una crisi, però no en fa una lectura optimista de manual d’autoajuda: al cap i a la fi, els maldecaps encara hi són, com el neguit, l’única diferència és que ha entès com conviure-hi.

 

La persiana

Però què fa que «A mig son» transmeti tanta angoixa i, en canvi, «Interval» produeixi l’efecte contrari? El que en el poema anterior era neguitós ara ens apareix alegre, menys greu, amb un jo poètic que, amb l’ús de les exclamacions, acaba tenint un deix d’home trempat que ha acabat acceptant la culpa. L’habitació, que abans era vista com un lloc opressiu, com a presó que ens aïllava de la vida exterior, ara es transforma en un refugi, en una «verda balma» creada pel ressol de la persiana. De fet, si hi anem pensant, l’element de la persiana, la claror verdosa que s’hi escola, és la diferència més gran entre un poema i l’altre, perquè és l’únic element que permet que hi hagi una relació entre el que passa a l’interior i a l’exterior de la cambra; els sons desconeguts i paorosos —el que sembla el plor desconegut d’orfe, de mort o d’animal perdut— del primer poema donen pas als sons reconeguts i familiars del segon: el so de la tartana, el vent, la campana de les monges. M’atreviria a dir que la persiana és tan rellevant que el poema, vist com a dibuix, com a cal·ligrama, té la forma d’una finestra —que seria la totalitat del poema— amb la persiana mig abaixada —que serien els apariats formats entre el primer i el dotzè vers. I té tota la lògica que sigui així: abans dèiem que els dos poemes se centraven en aquella mena d’insomni que creava una parcel·la de temps, un aïllament doble, perquè es tractava d’aquell temps de vetlla entre dos sons, és a dir: en l’interval de temps que trobem entre un son i l’altre. De la mateixa manera, la claror que s’escola entre els dos llistons verds de la persiana és la metàfora visual exacta: l’espai que hi ha entre dues foscors, però que representa molt més que una sola imatge, i que en el poema és capaç de representar aquell espai mort, gairebé inexistent, que tan sols existeix en el fil del nostre pensament, un temps que ningú intuirà mai, si no fos que, ai las!, el poeta ha decidit plasmar-lo en un poema. L’insomni és representat, doncs, per aquest buit entre els llistons d’una senzilla persiana, però ara aquest temps es vincula al verd, a la claror del matí, als primers sons de l’alba, a l’esperança.

 

L’amic

Anar a parar a «Cambra de la tardor», després de tot aquest meandre, sembla tan natural com beure aigua de la font. Xavier Macià i Núria Perpinyà ja publicaren l’any 1987 «“Sóc més lluny d’estimar-te”, més enllà del plagi: Cambra de tardor i La lliçó, de Gabriel Ferrater»1, en què feien un repàs a les influències directes de Ferrater en aquest poema: hi tornen a aparèixer els mateixos versos d’Eliot que hem vist anteriorment, que segons els autors es poden percebre en el diàleg i alhora la incomunicació que s’estableix entre els amants:

[…] Digues, te’n recordaràs
d’aquesta cambra?
                                «Me l’estimo molt.
Aquelles veus d’obrers — Què són?»
                                                                Paletes:
manca una casa a la mançana.
                                                    «Canten,
i avui no els sento. Criden, riuen,
i avui que callen em fa estrany».

Així com el record de «La poma escollida» de Carner en el vers que diu: «se’ns va morint la llum, que era color / de mel, i ara és color d’olor de poma» (v. 6 i 7). Però el que és més rellevant del poema és la representació del pas del temps i les veus que s’hi acumulen. Ferrater ho aconsegueix amb un recurs habitual en la literatura: hi ha un objecte, la persiana, que fa remoure uns records. Podríem dir, doncs, que la persiana és la que genera tot el reguitzell de pensaments o, com diria Carner, «és la persiana qui ho fa». La persiana i la cambra són els únics elements invariables, els únics que han estat presents durant tot el procés vital del jo poètic fins a arribar al present i sense patir cap canvi. En contraposició, un seguit d’elements que ajuden a comprendre el pas feixuc del temps: les lentes hores, les fulles roges, l’absència dels paletes, la llum color d’olor de poma. Com la magdalena de Proust, el jo poètic observa la persiana com a últim bastió inalterable i la imatge genera una acumulació de records; segurament, ho fa per les característiques mateixes de l’objecte i tot allò que representa metafòricament: és nítid, opac, però deixa passar alhora la llum de fora; és present, però capaç de retornar el record d’un passat. És a dir, si a «Interval» Carner utilitzava la persiana —i més concretament, els clarobscurs dels llistons— com a metàfora del temps encapsulat de l’insomni, Ferrater agafa el mateix símbol per parlar del temps, també, però d’una manera més complexa: com a símbol del temps present del jo poètic, però que alhora acumula totes les experiències viscudes anteriorment en un mateix espai. És a dir, i per ser més clars: el jo poètic de «Cambra de la tardor» observa la persiana, i és conscient del seu temps present —si no fos així no hi hauria poema—, i alhora és conscient dels temps passats en aquella cambra amb l’amada. Recordant-los els fa vius altra vegada i, com Carner, amb la materialització del poema fa present un cúmul de pensaments i un fragment de temps que haurien quedat oblidats. De fet, la persiana és l’element que domina tant el primer com l’últim vers: passem de «La persiana, no del tot tancada, / com un esglai que es reté de caure a terra» (v. 1-2), és a dir, del temps present i l’element generador de records, al: «encara / tens la pell mig del sol, mig de la lluna» (v. 23-24), que és la llum de la persiana projectada sobre la noia estimada: el temps present i el temps recordat, bolcat en la figura de la noia.

Si Ferrater ho va fer de manera conscient o bé tot són un cúmul de casualitats, ja és tota una altra història. Ara bé, deixeu-me que n’afegeixi una altra, per acabar:

Josep Carner

En el més alt i més fosc de la nit, no vull sentir
l’olor de maig que brunz a fora, i és petita
la làmpara amb què en tinc prou per fer llum
a les pàgines tènues del llibre, les poesies de Carner,
que tu em vas donar ahir. Fa dos anys i quatre mesos
que vaig donar aquest llibre a una altra noia. Mots
que he llegit pensant en ella, i ella va llegir
per mi, i són del tot nous, ara
que els llegeixo per tu, pensant en tu.
Mots que ens han parlat a tots tres, i fan
que ens assemblem. Mots que romanen,
mentre ens varien els dies i se’ns muden els sentits,
oferts perquè els tornem a entendre. Com una pàtria.

 

  1. Macià, Xavier; Perpinyà, Núria. «“Sóc més lluny d’estimar-te”, més enllà del plagi: Cambra de tardor i La lliçó, de Gabriel Ferrater». Els Marges, 38. 1987

L’obstinada memòria d’Antoni Serra

La meva relació amb Antoni Serra es remunta a la meva primera adolescència, als onze o dotze anys, quan encara aprenia els primers mots de lletra gruixuda, amb Poe, Chesterton o el mateix Serra com a autors de capçalera. Sé que un dia el vaig voler conèixer, després de llegir tres o quatre llibres seus, i hi vaig contactar a través de l’oblidada guia telefònica. Al capdavall, tampoc no hi havia tants Antonis Serra, a Ciutat. La trobada va ser fugissera. A la terrassa de l’enyorat Bar Cristal, aquell personatge amb ulleres rodones d’intel·lectual trotskista, capell a l’estil d’Humphrey Bogard i barba atapeïda, era realment irresistible per a la meva encara fervent mitomania. En qualsevol cas, d’aquella trobada en què parlàrem de literatura i supòs que també un poc del sexe dels àngels, només en resta un record nebulós. L’única certesa clara és que ell va demanar un Bitter Kas i jo, enlluernat per una certa pedanteria esnob, també. Després d’aquest episodi, no ens hem tornat a trobar més que qualque vegada en algun acte o presentació. Tanmateix, el meu interès per Antoni Serra va decaure i no ha estat fins fa uns pocs mesos que he tornat a connectar-hi amb la lectura de la seva obra memorialística.

Antoni Serra segurament deu ser un dels autors vius més prolífics en llengua catalana. Ha conreat novel·la, narrativa breu, assaig i crònica periodística durant prop de cinquanta anys, amb una quarantena de títols publicats. Conegut especialment per les seves contribucions a la novel·la negra —El blau pàl·lid de la rosa de paper, Espurnes de sang, RIP, senyor Mosqueiro en són un bon exemple, així com la seva faceta com a impulsor del col·lectiu Ofèlia Dracs, juntament amb Jaume Fuster i Maria Antònia Oliver, entre d’altres—, la seva vessant com a memorialista i els seus dietaris han quedat en un segon terme. En part, segurament, perquè la immensa majoria d’aquesta producció s’ha publicat a Mallorca,1 en part perquè l’esmentada producció no ha merescut l’atenció d’un públic abrusat per la hiperinflació editorial i la dificilíssima tasca de destriar el gra de la palla o bé, en part, per l’escàs interès que han mostrat la crítica i els estudis literaris per aquesta part de la seva obra.2

El gruix de la producció memorialística d’Antoni Serra justament coincideix amb els darrers quinze o vint anys. Aquest element, a primer cop d’ull, es podria explicar pel fet que l’autor, un cop arribat a la senectut, com molts d’altres, hauria decidit ordenar i desempolsar un material que la perspectiva històrica ara li hauria permès valorar amb una altra dimensió. En qualsevol cas, aquesta anàlisi, al marge de ser òbvia i insubstancial, és manifestament reduccionista. Tal vegada, un altre element a tenir en compte, podria ser la reducció dràstica de la producció de ficció,3 en paral·lel a l’augment de la producció assagística, memorialística o dietarística de l’autor. És a dir, l’abandonament gairebé definitiu de la novel·la i de la narrativa breu, els seus dos gèneres predilectes, i l’interès creixent per un material molt més personal i íntim, en bona part ja escrit en les dècades prèvies i que hauria romàs amagat dins algun calaix.4 Aquest element és quelcom que el mateix Serra no s’amaga de reivindicar.5 De fet, en una entrevista recent al diari Última Hora Serra reblava: «La literatura de hoy es mala y no me interesa formar parte de ella […] Me gustan unos pocos como Carles Rebassa, Pau Vadell, Lucia Pietrelli o Hilari de Cara […] Escribo solamente para mí, ahora mismo, una historia interminable.»6

No hi ha quart poder, amb l’eloqüent subtítol de Memòries periodístiques del meu temps de glòria, va ser publicat el 2002 a l’Editorial Moll. Per tant, podríem dir que, d’alguna manera, dóna el tret de sortida que inaugura el cicle memorialístic, dietarístic i assagístic que segueix amb els quatre volums del Diari d’ombres, paisatges i figures (Lleonard Muntaner, 2002-2009) o els articles de Passió (confessable) per la cinematografia (Temps moderns, 2005) o d’Escrits ‘post mortem’ (Documenta Balear, 2016). Aquestes memòries, tot i ser publicades el 2002, abasten des de l’any 1953 fins all 1983. És a dir, són unes memòries que comprenen els anys d’aprenentatge de l’autor (nascut el 1936) fins a la seva plena maduresa.

El llibre s’estructura en trenta-vuit capítols breus, normalment organitzats entorn d’un fet concret: una coneixença, un viatge, un imprevist, etc. Aquesta forma, precisament, és allò que dóna al recull un to faceciós, un poc en la línia d’una certa tradició vuitcentista autòctona sempre abonada a l’anècdota.

La trajectòria vital descrita a No hi ha quart poder comença amb les vicissituds d’un fill d’una antiga nissaga terratinent —també es podria llegir de la burgesia— irreverent i displicent, que investiga els propis límits en plena joventut, entre la Universitat (Serra va arribar a estudiar Medicina a Barcelona), un univers fosc i avorrívol, propi dels pitjors anys del franquisme, i una vida personal disbauxada i erràtica. Les primeres pàgines del llibre concatenen històries pròpies d’un flâneur de baixa estofa amb anades i vingudes per la Península —Barcelona, Madrid, Cadis, València— a la recerca d’una identitat, d’un espai de llibertat creativa, amb la fam i la desorientació com a companyes inseparables, sempre a prop dels llibres i de la paraula i lluny de la rigidesa moral i social de l’entorn familiar. L’esquema, segurament, ens és conegut: un jove carregat d’energia i d’ambicions artístiques vaga, sense recursos econòmics, durant mesos buscant una fortuna immaterial que mai no arriba. Pel camí viu frustracions i desenganys fins que es veu obligat a tornar a casa, a tocar mare, amb la cua entre les cames. No és quelcom tan allunyat de les desventures de Santiago Rusiñol a París o de les de Joan Puig i Ferreter per mitja Occitània. De fet, és quelcom tan conegut que s’apropa al tòpic literari.

Aquesta primera etapa del llibre, com hem dit, es clou amb el retorn definitiu de Serra a Mallorca, l’any 1961, on passarà a formar part de la redacció de l’Última Hora i on començarà la seva activitat professional com a periodista desenvolupant les funcions més diverses —cronista esportiu, crític de teatre, enviat especial a la Mostra de Venècia, etc. Aquí és on comença el gruix del volum, que es desenvolupa entre Mallorca i Barcelona durant les dècades dels 60 i 70 del segle xx i per on desfilen personatges tan diversos com Josep Pla, Manuel Fraga, Llorenç Villalonga o Nèstor Luján.

Serra viu l’activitat periodística com un mitjà de subsistència, com un element instrumental, no vocacional: «Una gran part de la meva vida ha estat dedicada (tudada, malgastada, ensofronyada) al periodisme. I bàsicament n’he viscut —menjat, per dir-ho en termes més pragmàtics, com els agrada als polítics de la vida cosmopolita—, del periodisme, perquè el vaig convertir en la meva professió.» La seva vocació real és la literatura, que no pot exercir professionalment a causa de les dificultats econòmiques i de la manca de mitjans en una Mallorca que és constantment dibuixada com a trista i provinciana. Aquesta disjuntiva, aquest desengany constant amb una realitat insatisfactòria, per erràtica i mediocre, dota el discurs de Serra d’un to escèptic i desassossegat, a la vegada que mordaçment irònic, proper al sarcasme. De fet, de la ironia no se n’escapa ni ell mateix. Si, per una banda, és capaç de crear el personatge de l’intel·lectual compromès, militant —un altre tòpic literari, en aquest cas probablement un subproducte de l’existencialisme francès—, també és capaç, per una altra, de mostrar-ne les pròpies limitacions morals i materials, l’idealisme irredempt i una latent manca de coherència: «Evidentment, jo devia ser un sonat, un pobre il·lús que havia tengut la dissort de caure en un món d’optimistes impertèrrits.»

El to del recull, en qualsevol cas, queda ben palès en el prefaci que fa l’autor, que no deixa de ser una declaració d’intencions en tota regla: «Lector, si voleu entrar en el Regne Majestàtic de l’Avorriment, no ho dubteu: viviu en el segle xx de la mediocritat […] És el segle que a mi lamentablement m’ha tocat viure, perquè som home de poca (o mala) sort, a més d’home de poca (o mala) fe.» Serra és, per damunt de tot, un cínic. En el sentit que no dóna crèdit ni a la rectitud ni a la sinceritat dels individus. És a dir, mostra una desafecció manifesta pels seus consemblants i per tot allò que redundi en una idea profunda de cultura o de comunitat i que es tradueixi en farsa. Aquesta mediocritat de la qual parla Serra segurament resideix en la distància consubstancial que hi ha entre les paraules i els fets, entre els anhels i les pors, i que és especialment proverbial, recalcitrant, si hom vol, dins un cos social tan paupèrrim i esquifit com el que dibuixa Serra sota el franquisme i durant els primers anys del Règim del 78. Però no només això. Serra també és un pessimista. Un pessimista antropològic, tal vegada, però, sobretot un pessimista sociològic.7

Pel que fa als temes, si bé hi ha una mirada nítidament política, l’autor mai no ha amagat el seu compromís social i nacional, no hi ha una voluntat manifesta d’analitzar i jutjar els elements principals de la dinàmica política del país durant aquell període. Per una banda, perquè aquesta anàlisi ja apareix en el recull Gràcies, no volem flors: cròniques de la clandestinitat a Mallorca (La Magrana, 1981) i, per una altra banda, perquè Serra en aquest llibre es mostra més jocós, menys rígid, en definitiva, més volgudament centrat en la futilesa dels detalls que constitueixen les petites i les grans històries: «Així que, amb el vostre permís, amic lector, vaig enviar en orris la nostàlgia del temps passat i, per si em sortia un divertimento poc més poc manco entretingut i, més que cordial, sarcàstic, em vaig posar a la tasca, gens ni mica sacralitzada, de redactar allò que era impossible.» Un tema que sí que és transversal, tal com glossa el títol, és la denúncia d’un periodisme, el que ell patí i en el qual desenvolupà bona part de la seva activitat professional, com un ofici frívol, mancat de rigorositat, sense ambició en què el servilisme envers el poder, la precarietat laboral i el provincialisme estaven a l’ordre del dia. Un periodisme amb uns peatges correlatius a un temps històric molt determinat, però que tampoc no s’allunya tant del periodisme de consum general que ens ha tocat viure en ple segle xxi: «Era rutinari, gris, intel·lectualment pobre i mancat de tot principi crític i autocrític… i poques denúncies, com no fos contra l’Ajuntament per algun clot al carrer.»

Aquestes memòries, segons el meu parer, són un exercici honest, tot i el biaix inherent, perquè estan escrites sense un interès programàtic. És a dir, estan escrites per algú que comença a estar allò que vulgarment es diu «de tornada de tot», sense la necessitat de justificar-se ni de justificar res. Per tant, no s’hi nota el pes de la responsabilitat política o de la necessitat d’apuntalar un relat apriorístic. Segurament el fet que hi hagi gairebé vint anys entre la redacció definitiva del material i la seva publicació i que l’autor decidís no modificar pràcticament res,8 hi té alguna cosa a veure.

Finalment, no podem deixar de constatar que, al marge de l’interès que pot tenir per al lector un estil viu i, a vegades, corrosiu, aquestes memòries contenen alguns elements interessants per als estudis literaris, com l’esment fet a uns enregistraments que el propi Serra féu a Domènec Guansé, Víctor Alba i Joan Oliver a la dècada dels setanta amb la intenció de recuperar la memòria del primer exili o el seu pas accidentat per la revista Destino i les seves topades amb Baltasar Porcel. En tot cas, aquest recull aplega un material valuós, directe i eficaç, que convida al lector a submergir-se en l’univers faceciós de Serra sense prevencions i amb l’afany d’embriagar-se del to àcid, descregut i irreductible que sempre l’ha caracteritzat: «Crec que he viscut el temps més interessant que em podia haver (i m’ha) tocat viure, per absurd i atrabiliari, però al mateix temps ha estat el més mediocre, el més gris i el més mesquí de tots els temps possibles. Així que ara és l’hora de sembrar tulipes negres i treure la cadira de bova al carrer, al costat de la porta de ca teva, i presenciar la processió dels personatges de la història contemporània.»

  1. Aquest fet, en si mateix, en una literatura normalitzada no ens hauria d’explicar res. Però si ens atenim a les dificultats estructurals per a l’articulació d’un espai literari català comú, pot arribar a explicar alguns dels greuges que patim els habitants de les perifèries.
  2. Fins i tot en el llibre coral d’homenatge publicat a El Gall Editor Antoni Serra, la ploma i el capell, l’any 2010, no hi ha més que algunes referències molt escadusseres al tema.
  3. Serra passa de publicar una desena de títols de ficció en els anys 90 del segle xx a publicar-ne tot just tres en vint anys (1999-2019).
  4. Tant al pròleg del primer volum de Diari d’ombres, paisatges i figures com al del llibre que ens ocupa, Serra explicita que ha estat la intervenció de l’editor l’element clau que l’ha fet decidir a publicar aquest material que havia romàs tots aquests anys inèdit.
  5. De la darrera dècada, de producció de ficció només en coneixem Darrer llibre d’impertinències (Documenta Balear, 2015) i Viatge (AdiA Edicions, 2016). Ambdós títols, de fet, ja suggereixen un final de trajecte, l’arribada a un port sense bitllet de tornada.
  6.  Última Hora, 19-03-2019. De fet, el 2015, en publicar Darrer llibre d’impertinències fa unes declaracions en el mateix diari en què afirma que aquest llibre ha de significar la seva darrera incursió en la creació literària. Última Hora, 07-04-2015.
  7. Es glossa de manera sintètica aquesta mirada en aquest paràgraf: «Antoni Serra ens vol fer entendre que no hem arribat fins on som ara, com a poble, per un capritx del destí, sinó per tot un seguit de causes ben definides i concretes fruit d’haver-nos convertit en una societat servil i mesquina que s’ha deixat entabanar per promeses banals i sense rellevància.» Dins Escandell, Miquel Vicens i Bennassar, Sebastià (ed.). Antoni Serra, la ploma i el capell. Pollença: El Gall Editor, 2010, p. 81.
  8. Al pròleg, Serra insisteix en aquest punt: «No he modificat res. Bé, alguna coma i algun punt, a tot estirar.»
1 2 3 25