La tragèdia del decasíl·lab. Sobre el Sòfocles de Joan Casas i Feliu Formosa (II)

En la primera meitat de l’article, intentava posar de relleu la importància del vers en el teatre antic; una importància que contrastava, i molt, amb la poca oferta disponible en català de traduccions en vers del teatre grec antic. Aquesta migrada oferta, recordem-ho, és la que va impulsar Formosa i Casas a publicar unes versions indirectes que van néixer, inicialment, per disposar d’unes traduccions en vers de Sòfocles que fossin més eminentment dramàtiques que les de Riba per treballar el vers i la tragèdia grega amb els aleshores alumnes de tots dos a l’Institut del Teatre.

Vaig provar de donar una sèrie de claus per fer veure que alguns dels versos d’aquest volum, tot i tenir una dignitat molt més alta que les botifarres de moltes traduccions suposadament poètiques que es publiquen als darrers anys en terres catalanes, pecaven d’uns quants problemes de construcció.

Uns problemes que podrien quedar en circumstancials, si no fos perquè la mateixa raó de ser de la traducció era la necessitat del vers per a la gent de teatre i específicament del decasíl·lab. També podrien semblar menys greus si fossin traduccions directes, amb tota l’exactitud que es reclama en aquests casos, de manera que la manca de precisió en el vers quedés compensada per la justesa de les solucions adoptades respecte al grec. Però tampoc no és el cas.

Suposen aire fresc, això sí. Hi ha una aposta molt evident (i benvinguda!) per la naturalitat de la llengua i la sintaxi, que busca allunyar-se obertament de l’artificiositat i les solucions envitricollades de les traduccions en vers de Riba i del neonoucentisme de què sembla que els filòlegs clàssics són incapaços de desenganxar-se.

No obstant això, i a banda d’algunes solucions poc genuïnes («I, fulminat, va caure, rebotit / contra el terra», Antígona; «Si em vols sentir davant de tot el món», Èdip rei), no és estrany trobar solucions en el Sòfocles de Casas-Formosa força menys transparents i directes que les de Riba. «Èrebos, déu del caos i la nit», diu aquest nou Sòfocles, sense que un lector especialista sàpiga què és això de l’Èreb ni cap nota ho aclareixi; «Tenebres, meva llum, abisme de la fosca», diu Riba. «Què fas, Atena? Per favor, no el cridis pas», implora l’Ulisses de l’Àiax de Riba; «Què fas, Atena? Priva’l de sortir», diu el de Formosa.

De fet, quan la llengua dels dos traductors s’encarcara o es refistola innecessàriament és fàcil trobar-ne la raó: refiar-se d’una traducció indirecta té el greu perill que es depèn en excés de la tradició a la qual pertany el traductor intermedi i les seves decisions personals. Més encara quan la tradició traductora de la qual parlem és la francesa. En general, les versions franceses (almenys les dels clàssics, que són les que conec) són exageradament assimiladores: allisen tot el que no soni prou francès, eleven el to quan l’original no ho fa, perquè soni, diguem-ne, prou racinià, o empal·lideixen tot allò que els sona massa impúdic o escabrós i que no correspon amb la idea de marbre blanc que és la seva Grècia. I això afecta la traducció catalana, massa sovint apàtica i sense colors, cosa especialment greu tractant-se de textos tan ferotgement dionisíacs.

Malgrat això, convé aclarir que la traducció de Grosjean (que és la que han seguit, diuen, Formosa i Casas) és molt acurada pel que fa a interpretació, tot i aquestes manies de la tradició francesa. Vull dir, que, en general, sempre diu, d’una manera més grisa o menys, el que diu el grec. Per això em costa d’entendre que, en ocasions, trobem, en el text català, errors i supressions de versos sencers que no es donen al text francès. Així, només obrir les primeres pàgines de l’Àiax, primera tragèdia del volum, ens trobem preguntes que queden sense resposta, o bé respostes que contesten preguntes que no s’han fet. Agafem, per exemple, el passatge del principi del drama, en què Atena explica a Ulisses com Àiax ha embogit perquè, tot i ser el segon millor dels aqueus, no li han donat les armes del difunt Aquil·les (les ha aconseguit Ulisses amb males arts), amb l’aparició posterior del mateix Àiax, que, enfollit de ràbia, ha començat a torturar i matar bestiar pensant-se que es tracta d’Ulisses i dels seus companys.

En la traducció de Formosa, resulta que, sense que aconsegueixi trobar explicació aparent en les traduccions filològiques que diuen haver seguit, 25 línies de l’original han quedat reduïdes en 17. Que se t’allargui el nombre de versos de la traducció (per tal com el decasíl·lab és sensiblement més curt que el trímetre iàmbic) és prou normal. Ara, em sembla més que discutible que s’eliminin rèpliques sense explicació evident. Per exemple, s’han esborrat versos que incidien en la covardia d’Ulisses, a qui Atena renyava com un nen petit, a més de deixar de banda els precs de la dea que apel·lava fins a dues vegades a la bondat d’Àiax perquè aquest no torturés el fals Ulisses (en realitat, un pobre animal triturat a la tenda), i com aquest l’ignorava. De fet, el diàleg final d’aquesta “escena” entre Àiax i Atena, que en l’original consta de quatre rèpliques, ha quedat reduït en un monòleg de l’heroi amb una càrrega de patetisme molt menor.

La pràctica d’eliminar passatges “que sobren” s’ha fet en les dramatúrgies que es fan servir per al teatre, sobretot en les parts corals, que molesten a l’espectador modern. Però aquí ens trobem que es fa en les parts recitades i sense previ avís en una versió que, sense ser filològica, es volia dramàtica i més o menys precisa. Recordem que només l’Electra era obertament reconeguda com a adaptada i retallada, mentre que no es diu res de la resta que, entenem que es volen, segons el que ens diuen els autors, una bona versió de Sòfocles a partir de les traduccions filològiques que coneixien els traductors «que són unes quantes». Em sembla clar que això no s’ha aconseguit. Més encara quan aquestes supressions que, repeteixo, el francès no fa, no obeeixen, segons em sembla, a una qüestió de teatralitat. O en tot cas no ho sé veure. Al contrari, em fa l’efecte que es perden molts matisos.

Supressions semblants, com era previsible, es troben també en les parts corals, que en l’Àiax i el Filoctetes, a més, queden entregades al Corifeu (líder del cor), sense deixar rastre del cor i dels seus versos cantats.

En aquest sentit i pel que m’ha semblat veure (com es pot entendre, no he llegit les set tragèdies amb el grec al davant, ja que ni era aquest l’objectiu d’aquesta crítica ni seria just per a l’objectiu d’aquestes versions), les traduccions de Casas, més maldestres poèticament i mètrica que les de Formosa, se cenyeixen més al francès i no m’ha fet l’efecte que caiguin en aquestes tisorades arbitràries. L’excepció la representa Antígona, que signa Formosa, i que m’ha semblat anar més en la línia de les traduccions de Casas, amb una versió que respecta més l’original (això és, el francès), però amb un bon domini dels mecanismes del vers. Segurament és el punt fort del llibre i una de les versions més llegidores d’Antígona que hi ha en català.

Filòlegs clàssics, al racó de pensar

Deia més amunt que aquestes versions, malgrat tots els problemes que tenen suposaven un aire fresc per a les traduccions dels tràgics. Pensem que hi ha drames d’aquest volum, com l’Àiax, Les dones de Traquis o el Filoctetes, que no es traduïen des de les versions de Riba, en prosa o en vers, dels anys cinquanta. I algunes d’aquestes tragèdies són obres mestres de la literatura universal.

Però no n’hi ha prou. Que l’exclusiva raó de ser d’aquestes traduccions o versions indirectes fos el vers i que aquest vers no és que no sigui impol·lut, sinó que s’hauria de revisar a fons, fa que difícilment aquest volum sigui recomanable, perquè, com era esperable, no són traduccions fiables pel que fa a comprensió del text, a part de ser en un to general massa esgrogueït per la versió indirecta. Ni són traduccions prou precises, quant al vers o al respecte per l’original, ni acaben de ser adaptacions teatrals prou lliures per ser considerades versions de poeta. Si el que volien els autors era fer un text més teatral o, diguem-ho bé, més al gust del teatre modern, havien d’adaptar molt més. I si volien fer unes traduccions de Sòfocles, encara que del francès, calia ser més rigorós. Es queden a mig camí i el resultat se’n ressent. Lluny queden l’Orestea de Pasolini, les Troianes de Sartre o l’Antígona de Raboni.

Segurament, Casas i Formosa, tots dos bons traductors que admiro, i tots dos bons escriptors per compte propi,1 haurien fet bé de crear a partir de la seva pròpia idea de Sòfocles, amb unes versions molt més lliures que es desenganxessin del grec, sense pretendre ser una traducció/versió de Sòfocles, per bé que poètica, per a la qual no tenien les armes necessàries. Una llàstima.

Però diguem-ho tot: si aquestes traduccions han nascut i han trobat sortida editorial i, imagino, el seu mercat, ha estat per manca de competència. No sé si per excés de respecte a les versions de Riba o per una pèrdua de perspectiva del món real, el fet és que els filòlegs clàssics s’han despreocupat del tot del retorn a la societat que s’hauria d’esperar d’un acadèmic. Tancats a la seva torre de marfil, discuteixen sobre una coma mal posada en Fredegari, o sobre mig vers espuri de Cal·límac (ep, feina totalment necessària i prèvia a la traducció, d’altra banda), sense recordar-se que els clàssics ho són i hi són perquè els llegeixi algú més que ells. I les traduccions que ens han anat oferint amb comptagotes massa vegades semblen d’autoconsum i pensades, només, per llegir l’original acarat (com si hi hagués tanta gent en aquest país que pugui llegir el grec o el llatí). Això, a banda de ser elitista, és irresponsable i tots plegats hauríem de fer una profunda reflexió. La traducció ha de funcionar autònomament, i no n’hi ha prou de traslladar només el contingut paraula per paraula amb versions sordes i anèmiques que, amb alguna honrosa excepció,2 ens fan avorrir els clàssics. Que prenguin nota de la nova fornada de traductors del rus que ens fan descobrir amb ulls nous les meravelles de la tradició del país de Puixkin i Leskov.

Aquest volum de traduccions, sentint-ho molt, em fa l’efecte que hauria d’haver quedat com un material digne d’ús intern per a l’Institut del Teatre. Ara bé, si serveix com a toc d’atenció als filòlegs clàssics, que veuen com en ple segle xxi i després de moltes generacions d’hel·lenistes catalans, encara hi ha qui fa, diguem-ne, “intrusisme laboral” per manca de competència, benvingut sigui.

  1. No crec que calgui subratllar l’interès que té la poesia de Formosa, de sobres conegut, però potser sí que convé destacar l’obra contística de Casas, massa sovint ignorada, i ben remarcable, com demostra el seu llibre, avui introbable, Fora de casa (Empúries, 2008).
  2. Per dir-ne uns pocs, la Ilíada de Pau Sabaté (2019) aquí ressenyada, l’Eurípides de Jaume Almirall (2016) a la Col·lecció Bernat Metge o, més enllà, les Metamorfosis de Jordi Parramon (1999). Fora del vers i també a la Bernat Metge, la nova Poètica d’Aristòtil a càrrec de Xavier Riu també és representativa d’un bon ofici traductor.

Un mal bon llibre

Mal bon pare (Amsterdam, 2020), la tercera novel·la de Sergi Pons Codina, es pot considerar un llibre sobre la paternitat —la d’un ganàpia, en Carles Vila, que voreja els quaranta anys i que rep la notícia inesperada que serà pare per quarta vegada. Amb tot, el mateix Pons Codina afirma1 que el problema del protagonista no és tant aquesta paternitat sobtada, sinó «la dicotomia entre llibertat i responsabilitat». Per a en Carles Vila, que narra la història en primera persona,

La gent no canvia. És una impressió fonamentada amb el pas dels anys. Poden canviar certes circumstàncies personals, les condicions d’una vida, però qui ha crescut fill de puta… […] el filldeputisme roman, potser endormiscat, tot esperant el moment per expressar la veritable naturalesa del fill de puta existent, el seu temperament natural. (p. 178)

Aquesta tensió entre individu i societat entronca amb un debat etern que remet, a Catalunya, a un munt de literatura de tota mena, des dels modernistes i anarquistes del xix fins als postpujolistes i brandadors del seny i la moral actuals sortits de tots els cataus infectes imaginables. Aquest Mal bon pare es pot llegir com una baula més en la literatura catalana d’esperit més aviat contestatari, un llibre directe i sense floritures aparents, d’un to distès i humorístic, sovint sarcàstic, que no té por de davallar pel clavegueram de l’estil literari:

Com que ja no volia tornar a casa després de la feina, em vaig veure obligat a buscar alguna ocupació per a aquelles hores del vespre. Dubtava entre apuntar-me a classes de pilates o anar a mirar com arribaven els trens a l’estació de Sant Andreu Arenal. Finalment em vaig decidir per apuntar-me a classes de birrates i anar mirant com m’arribaven les cerveses, una rere l’altra, al bar. (p. 40)

Mal bon pare és, doncs, aquesta novel·la sobre la paternitat, és aquesta tibantor permanent entre «llibertat i responsabilitat» i és aquest bon filldeputisme d’en Carles Vila —que narra la història en primera persona— que va travessant les escenes humorístiques que es van trenant en el text. La novel·la es construeix, així, com una mena de running gag de l’adult irresponsable pare de família que resol els conflictes com un punki de quaranta anys.

La rauxa i la disbauxa del protagonista s’equilibren amb el senderi de la Mariam, la seva dona; són el yin i el yang de la relació. L’anunci del quart fill destarota aquest fràgil equilibri, i de la resolució d’aquest fràgil equilibri tracta la novel·la. El procés de negociació entre la pulsió antisistema i la responsabilitat social i familiar del protagonista està marcat per dues menes de creixements abdominals. D’una banda, la panxa de la Mariam es va inflant, i d’aquí tot el seguit de situacions tragicòmiques amb la família —pares, cunyats, filles— i la feina. D’una altra banda, una pancreatitis forassenyada fa estralls en el budellam d’en Carles Vila, reflex de la vida nocturna de tronera i record dels episodis gloriosos sobretot descrits a Mars del Carib (Edicions de 1984, 2014). Mentre els dos mals de panxa es van inflamant, resseguim les peripècies d’en Carles Vila durant tretze capítols, relativament curts, dividits en episodis més curts, més o menys connexos i embastats amb el sentit de l’humor. De bon començament, la novel·la recorda molt John Fante i Plens de vida, tant pel tema com per l’estil —i, de fet, n’hi ha una endreça al començament. També recorda molt el Fante de La germandat del raïm i les relacions amb el pare alcohòlic en declivi. En aquest sentit, tot i l’aparent lleugeresa de l’estil, hi ha tot sovint elements de compassió, tendresa, d’amor paternofilial i de reflexió entre el pòtol que en Carles Vila és i l’home responsable que, a la seva manera, també és aquest anarcocarlí de Sant Andreu del Palomar.

Si Mars del Carib feia la sensació d’un enfilall d’anècdotes cada cop més tronades i Dies de ratafia (Edicions de 1984, 2017) tenia un to més tranquil —malgrat que també déu-n’hi-do—, Mal bon pare ens acosta al punt aquell en què has de fer un cop de cap i enterrar definitivament les nits d’alcohol i drogues si no vols convertir-te en un alcohòlic de bar, en un presidiari o en un malalt crònic. I, tot això, recordant sempre que «la gent no canvia», com ara quan, després d’unes setmanes de fer bondat arran de l’hospitalització per la pancreatitis, la Mariam li diu que per fi anirà de part:

—Des de les tres que estic llevada. […] Tinc contraccions des de les dues de la matinada.
Va ser en aquell moment, just aquí, que vaig entendre que tornaria a beure alcohol. No sabia quan, ni on, però estava segur que hi tornaria. Segur! (p. 258)

Pons Codina és capaç de narrar unes escenes de manera molt vívida i divertida mentre reflexiona sobre el paper d’un pare de família nombrosa que barreja rom amb mitja ampolla d’aigua per poder anar bevent en la Teisa d’Olot. Quan els vint anys queden vint anys enrere i encara fas el dròpol pels bars, pot ser que siguis un mal bon pare, però, a la teva manera, potser ets molt millor pare que tants d’altres. El mateix es pot dir de Mal bon pare, que és —tal vegada— un mal bon llibre: no té un estil que meravelli i té alguns moments de literatura de barra de bar —com la citació d’abans de la pàgina 40—, però és que de vegades només cal que algú digui les coses clares, com el crit d’en Carles Vila als nens d’un pare aprofitat que els ha pres el lloc en una mena de festa dels Súpers: «em cagaré sobre el vostre pare, aaaaah!».

Pons Codina ens serveix un debat sobre l’individu i la societat emmarcat en el debat de la paternitat, i tot això amb el seu estil característic. La crisi personal del protagonista s’acaba resolent sent fidel a un mateix: sent un mal bon pare —perquè la gent no canvia. Pons Codina, com a escriptor, també ha evolucionat, des de Mars del Carib: hi ha més reflexió, potser, més profunditat, les escenes descrites llisquen molt bé, són àgils en tot moment, tot i que el to decaigui de tant en tant. Potser Mal bon pare no és un gran llibre, però de ben segur que deixa més petjada que molts d’altres, perquè tot sovint no cal gaire res més que mantenir-se fidel a un mateix. I és que «canviar: quina obsessió! Quin frau! La gent no canvia, sinó que fa un esforç per fingir indefinidament».

  1. Jordi Nopca, «Tenir fills o no, aquest és el dilema», Ara Llegim, https://llegim.ara.cat/reportatges/fills-no-aquest-dilema_0_2416558355.html

La tragèdia del decasíl·lab. Sobre el Sòfocles de Joan Casas i Feliu Formosa (I)

Una mica de context del teatre grec antic i de les traduccions catalanes

Si avui s’hagués de definir per què anem a teatre, prescindint d’enfocaments antropològics i sociològics, alguns dirien que hi van per entreteniment, d’altres, per plaer, i encara d’altres afirmarien que per art o per cultura, o bé per totes aquestes coses a la vegada. Però segur que «no anem a teatre per cap raó que puguem considerar en cap sentit religiosa ni, encara més objectivament, en cap festa que tingui res a veure amb el que considerem més o menys religiós».1

Doncs bé, el teatre atenès del segle v era un teatre d’Estat, que se celebrava un o dos cops l’any en el marc d’una festa —avui en diríem— nacional que formava part del ritual en honor d’un déu, Dionís.

Es tractava d’una festa que, en tant que nacional, era organitzada i pagada per l’Estat atenès, que proporcionava als poetes tràgics i còmics els cors de ciutadans que, a banda dels tres actors, participaven en les seves obres i que havien de ser entrenats i dirigits pel mateix dramaturg. Aquest dramaturg, el poeta, havia de compondre un text per a dos o tres actors que feien tots els papers de l’auca, interactuant amb el cor, que representava la comunitat en el drama. Aquest text, en alguns casos, com el de les set tragèdies de Sòfocles, l’hem conservat. Era compost en diferents tipus de versos, i podia ser recitat sense més, dit en recitatiu o bé directament cantat. Les parts del text cantades, a més, també es ballaven. El dramaturg no només confegia un text, sinó que componia una música i, suposem, dissenyava la coreografia.

És difícil trobar res de comparable avui dia. De fet, no hi és. Si les volem dir pel broc gros, podríem comparar-ho amb el que intentava fer Wagner, però amb un bon text i amb la coreografia d’un ballet d’Stravinsky, tot plegat amb un rerefons religiós. Fins i tot potser hi escauria més, per hieratisme religiós, una passió de Bach o una missa gòspel, en què hi participa tota la comunitat, com en uns pastorets, però amb l’ajuda de tres actors professionals.

Molt bé. Ara pensem que d’això que hem descrit i del que no, no ens en queda res, excepte alguns pocs textos de quatre autors salvats pel cànon: hem perdut la música, la dansa, el vestuari, els decorats, els escenaris, etc.

Ara tinguem present que aquest text eminentment musical era compost íntegrament en vers: el ritme era protagonista en un gènere que, com tota la poesia antiga, estava pensat per ser recitat o cantat.

Doncs bé, malgrat que el vers era l’element imprescindible sobre el qual s’aixecaven la tragèdia i la comèdia, resulta que, en català (i en moltes altres llengües del món, val a dir), se solen traduir aquestes obres, sistemàticament, en prosa. Afegeixen, doncs, la pèrdua del ritme poètic a la desaparició de tots els components ja comentats. Això és així, en gran part, per dues raons fonamentals. La primera, perquè quan es tradueix o es confegeix un text per a l’escena, se sol fer amb criteris de versemblança moderna: quan parlem, no ho fem en vers i, per tant, el text de la traducció ha de ser en prosa. No tenen en compte, però, que, com deia Ferraté, «la tragèdia antiga no es presenta, doncs, sota cap criteri modern comparable al teatre modern. Per això els personatges parlen en vers, canten i ballen»,2 perquè el vers funciona com un mecanisme més que serveix per posar una pantalla entre la realitat quotidiana de l’espectador i la realitat figurada de l’escenari.

La segona, perquè no hi ha, entre els filòlegs clàssics, una tradició traductora en vers que s’hagi assentat per resistir aquests criteris de versemblança. Fixem-nos que això no passa amb la traducció de Shakespeare o Molière, en què la norma és el vers i l’excepció, la prosa. Això, a banda que traduir de l’anglès o del francès permet que s’hi encarin traductors que no siguin necessàriament professors, es deu al fet que en català hi va haver de seguida una habitud de traduir aquests dramaturgs moderns de llengües “accessibles” en vers.3

En el cas del teatre grec, en canvi, aquesta tradició traductora no s’assentà. Després dels tímids intents d’autors de la Renaixença i del Modernisme, molts sense conèixer la llengua grega,4 l’únic intent seriós de traduir la tragèdia en vers (la comèdia, òbviament, no interessava) va ser el que va emprendre Riba l’any 1920, només un any després de la seva primera Odissea, publicant per a l’Editorial Catalana de Carner dues tragèdies de Sòfocles: l’Antígona i l’Electra. Com si es tractés d’una necessitat vital, a finals dels anys quaranta, després de refer de cap a peus la seva Odissea, va tornar a fer aquestes dues tragèdies de Sòfocles, i encara hi va afegir les altres cinc peces conservades del poeta, i totes les que tenim d’Eurípides.5

Les traduccions de Riba dels dos tràgics més joves, com passa amb la seva Odissea, se serveixen del vers accentual que busca donar un vers paral·lel al grec, que fonamenta el ritme en sistema sil·làbic quantitatiu.6 Al contrari de les seves dues versions del poema homèric, les dels tràgics, impol·lutes a nivell mètric i de comprensió del grec, no van crear escola, segurament perquè són escassament teatrals i, almenys a orelles d’avui, molt encarcarades. Poques vegades s’han portat a escena.

Que les seves versions no van crear escola és especialment evident quan Manuel Balasch, que havia traduït la Ilíada en uns hexàmetres que es volien ribians, va optar per la mètrica romànica a l’hora de girar tot Èsquil en vers l’any 1986, en unes versions que han quedat (ben) descatalogades.

I amb Balasch, sobtadament, s’acaba la tradició de traduir en vers els dramaturgs grecs antics a casa nostra. Les traduccions posteriors a les de Riba i Balasch són totes en prosa, acadèmica o escolar. I totes elles, antigues i modernes, són, per tant, reflexos macilents de la poesia dels dramaturgs grecs, lluny de la festa musical que devia ser el teatre grec antic.7

El volum de Casas i Formosa: el decasíl·lab com a fonament

Fins pràcticament avui, en què rebem un volum molt particular, a càrrec de Joan Casas i Feliu Formosa, que neix amb la voluntat única, segons afirmen els mateixos autors, d’oferir les tragèdies de Sòfocles en vers català, davant de la inexistència d’una alternativa a la de Riba. Expliquen, en el pròleg doble que acompanya les traduccions, que, com a professors que eren de l’Institut del Teatre, es trobaven sense textos del teatre grec antic per fer «treballar el vers» als alumnes.

Abans d’obrir el llibre, no podem sinó congratular-nos-en, perquè per fi tenim una alternativa a Riba, feta a càrrec de dos bons traductors amb una trajectòria consolidada, traduint, bàsicament, del francès i de l’alemany. En el cas de Formosa, a més, ens trobem davant de la doble vessant de traductor incansable i de poeta.

Però deia abans que aquest volum és particular perquè, com reconeixen tots dos autors, no en saben pas de grec antic. I «com es fa, traduir del grec, sense saber-ne?», es preguntava irònicament l’hel·lenista i poeta Carles Miralles.8 Evidentment, refiant-te de traduccions «filològiques», cas dels nostres traductors. Bàsicament, segons afirmen al pròleg i a l’article publicat a l’últim número de Visat, les traduccions de Jean Grosjean publicades a La Pléiade, a més d’«un parell de traduccions castellanes» i, també, «la traducció en prosa del mateix Riba»; un deute que, ja avanço, és especialment perceptible en l’Antígona, per exemple, on les solucions adoptades per Formosa i per Riba s’assemblen massa per ser una coincidència.

La traducció indirecta, encara que avui cada cop és més vista com una cosa estranya per la professionalització del sector, pot ser una bona cosa si serveix perquè el poeta parteixi d’un original per crear per compte propi. Posem per cas, la poesia xinesa de Manent o les versions de poesia sumèria de Segimon Serrallonga. El que s’ha anomenat, «La versió del poeta».9

O bé pot ser un últim recurs, davant les necessitats i mancances del país.10 Com ara en les traduccions de llengües considerades exòtiques.11

D’hel·lenistes, avui, n’hi ha un bon nombre, i alguns de molt bons. De traductors n’hi ha menys. Que tradueixin en vers sembla que, senzillament, no n’hi ha, i aquesta ha estat la raó que ha empès els dos traductors a encarar-se amb el text de Sòfocles, des del desconeixement de la llengua en què aquest componia.

Unes traduccions que basen tota la seva raó de ser en el vers, però que, en paraules seves, no són «fetes amb tot el rigor que exigeix la filologia». Potser per això han optat per anomenar-les «versions» i no «traduccions». No perquè, aparentment, no vulguin seguir fidelment el text grec per via d’una traducció intermèdia, «amb garanties de rigor filològic», sinó, suposo, per humilitat davant la traducció indirecta. Només en el cas d’Electra ens trobem davant d’una adaptació reconeguda de l’obra, en una «versió reduïda» de Feliu Formosa, anterior al projecte de traduir tot Sòfocles.

Per això també s’explica que només aquesta adaptació de la tragèdia estigui escrita en diferents metres, mentre que a la resta s’opti sistemàticament pel decasíl·lab. Així, Formosa signa l’Àiax, l’Antígona, l’Electra reduïda i el Filoctetes, mentre que Casas s’encarrega dels dos Èdips i de Les dones de Traquis.

Formosa i Casas han triat, com deia, el decasíl·lab blanc com a vers per traslladar gairebé tots els metres que integraven la tragèdia. Abans he esmentat que els metres de la tragèdia podien ser recitats o cantats. Els metres dels recitats o dels recitatius podien ser, bàsicament, tres: el trímetre iàmbic, el tetràmetre trocaic i els dímetres anapèstics. El cor, en canvi, s’expressava en versos mèlics d’una varietat mètrica abassegadora. La polimetria d’una sola tragèdia grega, doncs, era extraordinària. Formosa i Casas decideixen reduir tota la varietat dels metres recitats a un sol vers, el decasíl·lab, per la mateixa voluntat assimiladora que els traductors que opten per la prosa: com que el teatre català en vers del segle xx és en decasíl·labs blancs, també ho és la seva traducció.12

Per a les parts cantades del cor, en canvi, han triat versos diferents de la tradició romànica, amb l’excepció de l’Àiax i el Filoctetes de Formosa en què tota l’obra és girada en decasíl·labs, amb independència de si són metres recitats o cantats, amb la consegüent monotonia que comporta, en un retorn als criteris de fa un segle, quan Artur Masriera traduïa tot el Prometeu encadenat (1898) íntegrament en decasíl·labs.

La seva elecció, d’altra banda tan legítima, no és, doncs, gens estranya ni agosarada. És el que han fet la majoria dels traductors italians durant molts segles, així com també els anglesos s’han servit del pentàmetre iàmbic per traduir tot el teatre, també el grec.

El que no em sembla tan legítim és una de les raons adduïdes per triar el decasíl·lab blanc com a vers per als recitats. Carles Riba, en el pròleg del primer volum del Sòfocles en vers dels anys cinquanta, deia que abans d’optar pel vers accentual, havia volgut tenir «el cor net, fent abans una prova en hendecasíl·labs» (diu, comptant a la castellana), «l’únic metre que un començament d’habituds recomana entre nosaltres per a la tragèdia», però admet que va desistir perquè li «fou insuportable».13 Casas, en el pròleg del llibre, i en el seu article a quatre mans amb Formosa a Visat, insinua que Riba no va triar el decasíl·lab perquè era el vers de «les traduccions de Shakespeare que havia fet Josep Maria de Sagarra als anys quaranta». Però això no és així. A les seves traduccions de Sòfocles dels anys vint, un joveníssim Riba ja no va triar el decasíl·lab, sinó que optà pel mateix vers exacte que tornà a emprar en la segona versió dels anys cinquanta. I Sagarra als anys vint no havia traduït Shakespeare.

No; si Riba, als anys 19-20, no va optar pel decasíl·lab ni per a l’èpica (com havia fet, dos anys abans, Llorenç Riber amb Virgili) ni per al teatre, és perquè el trobava ja als anys vint massa connotat per tota la tradició anterior. En aquest vers, sentia massa en boca dels seus herois grecs la cantarella, posem per cas, del Canigó de Verdaguer, de la Ifigènia i la Nausica de Maragall, del teatre en vers de Guimerà i, qui sap si de Pitarra. Renunciar al decasíl·lab era una estratègia traductora que buscava allunyar-se de l’assimilació. Buscar aquí una rivalitat amb Sagarra és un error.

En tot cas, com dic, amb el pretext de fer practicar als alumnes el vers, tots dos traductors trien el decasíl·lab assegurant que els «hauria agradat molt veure-la», la provatura frustrada de Riba en aquest mateix metre, «perquè en substància és el que hem provat de fer nosaltres».

Quina sorpresa, després d’aquesta defensa del decasíl·lab, quan comences a llegir el llibre i et trobes que tot el volum (Electra a banda) és ple de línies que volen ser decasíl·labs, però que de fet no ho són. Especialment en les traduccions signades per Casas, costa llegir més de deu versos sense línies amb problemes. Trobem, per un cantó, un bon nombre de versos hipermètrics: «cadascú pateix per ell mateix i prou» (Èdip rei); «a la recerca d’on és el teu marit?» (Les dones de Traquis). Per l’altre, encara més sovint trobem línies de deu síl·labes que, de fet, no són decasíl·labs, perquè no tenen els accents on pertoca: «envoltant el doble temple de Pal·las» (Èdip rei), «Jo faré el ritual. Però m’heu de dir» (Èdip a Colonos), «el meu nuvi era un riu, l’Aqueloos» (Les dones de Traquis).

Això sense comptar que, en un nombre elevadíssim de versos, perquè es puguin llegir com a decasíl·labs s’hi han de fer uns hiats impossibles, més propis d’un presentador de TN de TV3 que no pas d’un lector normal. A alguns versos fins i tot se n’hi han de fer dos, de hiats d’aquesta mena: «i que em deixin acabar a mi» (Èdip a Colonos), «demana-ho tu, o algú en nom teu» (Èdip a Colonos). Aquests dos versos poden ser octosíl·labs perfectes, però difícilment decasíl·labs. Aquí es fa palès que el traductor s’ha deixat endur pels dits més que no pas per l’orella.14

En comparació, els decasíl·labs de Formosa són més ben construïts i els errors, tot i que n’hi ha algun, són molt reduïts i es troben amb comptagotes.15

Sobta, però, la tria, en general, d’una prosòdia lírica que és tan normativa com poc teatral. Així, se’ns fa llegir «maledicció» en cinc síl·labes («ni cap dolor ni maledicció», Antígona) o «desgràcies» en quatre («Ignores les desgràcies que encara», Antígona); una lectura que difícilment farà cap actor o lector, però que ja trobem en les cèlebres traduccions de Shakespeare de Sellent. Sorprèn més encara al costat de formes molt més populars com «pro» o «per’xò».

  1. Riu, X. (2007), «El context del teatre grec», dins de Riu, X. & Clavo, M. (eds.), Teatre grec: perspectives contemporànies, Lleida, Pagès Editors, 132. Aquest article, del qual prenc la premissa inicial, és un bon punt de partida per a qui vulgui acostar-se al teatre grec antic amb una mica de mètode.
  2. Ferraté, J. «El risc que salva», dins de Carles Riba, avui, Barcelona, Alpha, 97.
  3. Morera i Galícia s’hi va posar de seguida amb una dignitat molt remarcable, i el van seguir tot un Sagarra i, més cap ençà, un Oliva, un Desclot i un Sellent, per cenyir-nos al teatre. Molière, que també conegué la prosa de Maseras, tingué el vers d’un Ruyra i un Sagarra, i així anar fent.
  4. Artur Masriera, que sabia una mica de grec, traduí dues tragèdies d’Èsquil íntegrament en decasíl·labs catalans (Els perses i Prometeu encadenat, 1898). Salvador Vilaregut féu el mateix amb l’Alkestis (1911) i Franquesa Gomis, amb l’Electra (1912) de Sòfocles. Evidentment, totes tres són avui introbables. Encara s’hi hauria d’afegir una versió de l’Èdip rei a diverses mans que Adrià Gual va encarregar per al seu Teatre íntim.
  5. En l’endemig, encara havia tingut temps de fer tot Èsquil en prosa per a la Bernat Metge i, contemporàniament al Sòfocles en vers, també el girà en prosa per a la col·lecció fundada per Cambó.
  6. Amb l’excepció dels versos corals, on fa servir diferents tipus de vers romànic o versos lliures.
  7. Recentment, han aparegut a la Col·lecció Bernat Metge dos bons volums en vers de quatre drames d’Eurípides: la Medea i Els fills d’Hèracles, a càrrec de Jaume Almirall (2016), en vers accentual, per bé que dissimulat sota la disposició en prosa, i el Ciclop i el Resos, a càrrec de Montserrat Nogueras (2019), en versos catalans.
  8. Eulàlia. Estudis i notes de Literatura catalana, Barcelona, Edicions del Mall, 1986, p. 124.
  9. Un fenomen que barreja l’adaptació i la traducció, que s’ha donat sempre i arreu, com ara en les cèlebres versions de poesia xinesa de Pound, en el seu llibre de 1915, Cathay. Un excel·lent article sobre aquest tipus tan específic de la traducció, es pot llegir a Venuti, L. (2013), Translation changes everything, Nova York, Routledge, 173-192.
  10. Hi ha un bon llibre sobre la qüestió de la traducció indirecta a casa nostra a cura d’Iván Garcia, Diana Sanz i Bożena Zaboklicka intitulat Traducció indirecta en la literatura catalana (Lleida, Punctum, 2014).
  11. Així passava amb obres de primera línia, com el Guerra i Pau de Carles Capdevila o les traduccions de Joan Sales de Kazantzakis i Dostoievski. Unes traduccions indirectes que, per cert, malgrat la collita d’excel·lents traductors del rus i del grec modern de què gaudim avui dia, encara s’editen, a Edicions 62 la primera, i al Club Editor les segones, per bé que aquest segell ha tingut la cura de fer-les repassar: Pau Sabaté (Kazantzakis) i Arnau Barios (Dostoievski) s’han encarregat de la revisió dels textos de Sales.
  12. «Les habituds creades són de lector, sí, però sobretot d’actor i d’espectador de teatre. Els actors han anat trobant una respiració i una fisicitat als decasíl·labs escènics, han après a dir-los i a actuar-los, els espectadors hi han acostumat l’orella i la mirada. Si el vers dramàtic català del segle dinou va ser sobretot l’heptasíl·lab, el dels segles vint i vint-i-u és el decasíl·lab blanc», Casas, J. & Formosa, F. (2019), «Sobre les noves traduccions en vers de les Tragèdies de Sòfocles», Visat, Tardor 2019.
  13. Riba, C. (1981), «Uns mots del traductor», dins de Sòfocles, Tragèdies, I. Barcelona, Curial, 15.
  14. I malgrat tots els defectes que presenten aquests versos, no cal dir que són molt més dignes que els emprats en algunes traduccions suposadament poètiques que es publiquen en els darrers anys en aquest país on més que versos semblen botifarres.
  15. Alguns exemples: «més preuada. Tot i que no et puc veure» (Àiax), «fer contra ells, príncep, si tu no hi ets» (Àiax), «que ara s’acaba? Filla de Teleutant» (Àiax), «del palau, perquè ningú més no ens senti» (Antígona).

D’un castell a un altre (i els camins de la interpretació)

kafka_irisllop_lalectora

De Brod a Pasley, de Solà a Ferrarons

Mentre estudiava la carrera em vaig anar fent la meva biblioteca gràcies, en part, a les llibreries de segona mà. Quan hi entrava, sovint no buscava un llibre concret, sinó volums taronges, verds o blancs, aquests darrers amb una franja estampada, que havia après a reconèixer com a traduccions al català d’«obres de la literatura universal». Els alemanys parlen de la taca groga a les llibreries per referir-se als exemplars de l’editorial Reclam, aquí tenim les nostres taques de col·leccions com a «A tot vent» o la «molu». 

Durant força temps, els llibres d’aquestes edicions descatalogades havien estat l’única possibilitat de llegir en català la literatura que volia estudiar. Per sort, noves generacions de traductors han continuat el compromís d’oferir-nos aquestes obres en la nostra llengua i, fins i tot, algunes que ja havien estat traduïdes. Aquest és, fins a cert punt, el cas de la nova versió d’El castell de Franz Kafka que publica Club Editor en traducció de Joan Ferrarons. Com veurem, però, és tot una mica més enrevessat —parlant de Kafka, no podia ser d’una altra manera. 

Podria semblar estrany que, gaudint ja d’una edició d’El castell, a càrrec de Lluís Solà i publicada a Proa l’any 1971, un traductor dediqui esforços a fer-ne una de nova, per molt que els exemplars de la versió de Solà siguin difícils de trobar a les llibreries.1 El que posa de manifest aquesta nova traducció és l’extens debat sobre les successives edicions de l’obra de Kafka ja en llengua original: les primeres edicions i traduccions d’El castell —també la de Solà—2 es basaven en la versió que Max Brod havia fixat del text, i no en els manuscrits de Kafka, que es van començar a publicar en una edició crítica a partir dels anys 80 sota la direcció de Malcolm Pasley,3 i que Ferrarons pren com a text de partida. 

Així, per parlar d’aquestes dues traduccions cal tenir present fins a quin punt la distància entre la versió de Brod i els manuscrits editats ja condicionava la lectura que podíem fer de l’obra. Com explica Ferrarons a l’epíleg, Brod va modificar el text de Kafka, tant pel que fa a l’estructura, és a dir, quins capítols i en quin ordre els incloïa, quins entraven en el cos del text i quins quedaven a l’annex, com en l’estil: Brod va fer canvis en la puntuació, en la sintaxi d’algunes frases i va eliminar-ne d’altres sense motiu aparent. 

Han estat moltes les veus crítiques amb la intervenció de Brod,4 però abans d’apartar la seva versió i considerar-la superada —i amb quina facilitat adoptem aquesta actitud—, mirem d’entendre a què obeïen aquests canvis i quina és la lectura de l’obra de Kafka que hi ha darrera de la seva feina. A l’epíleg a la primera edició, traduït per Solà, Brod diu que no ha modificat res i que només ha corregit els errors més evidents,5 però admet que hi ha nombrosos passatges suprimits al manuscrit, que «una posterior generació publicarà també algun dia» (p. 312). Més enllà d’això, Brod aprofita l’epíleg per presentar la seva lectura religiosa d’El castell, on K. és un personatge que vol entendre les decisions del poder i que «cerca el vincle amb la gràcia divina intentant d’arrelar-se en el poble al peu del castell» (p. 311). D’acord amb aquesta interpretació, l’obra de Kafka posaria de manifest «la distància que separa la comprensió humana dels decrets de la gràcia divina» (p. 314).

Així, és cert que Brod condiciona el lector a través del paratext, però el que es veu afectat és sobretot el ritme de l’obra, fruit dels canvis en l’estructura dels capítols i en la puntuació. Com assenyala Ferrarons, aquest canvi d’estil no és arbitrari, atès que l’alternança de frases llargues i curtes en l’original obeeix, entre d’altres coses, a la percepció del temps i com els personatges interpreten els esdeveniments.6 Com Brod, Ferrarons defensa les seves tries i ens ofereix un epíleg extens on no només detalla les particularitats de la traducció, sinó que també ens recorda algunes de les interpretacions i idees associades a l’obra de Kafka. 

La reflexió que sorgeix de llegir en paral·lel les dues versions ens podria portar a comparar el tractament dels registres lingüístics i les diferències en el lèxic de Solà i Ferrarons. Tot i així, atès que no sóc traductora ni filòloga, deixaré això per a uns ulls experts com els de Jordi Jané-Lligé, que va fer un estudi sobre les versions de Die Verwandlung,7 i que ens recorda, en les paraules de Sala-Sanahuja, que la situació anòmala de la llengua catalana ha condicionat la tasca del traductor:

«En els més de cent anys accidentats de procés de normalització del català, la traducció ha ocupat un lloc central en la recerca i en la fixació dels models lingüístics moderns. Sovint inseparable de la creació literària, la traducció proporcionava a molts dels nostres escriptors un model de llengua que era comparable, instrumentalment, al de les altres llengües modernes europees».8

En els darrers anys, per sort, s’han fet passes cap a la professionalització —precària, no ho oblidem— dels traductors, acompanyada de publicacions sobre traductologia i d’una reflexió constant sobre els criteris d’una bona traducció a les aules de les facultats i als congressos;9 és en aquest context que podem gaudir de dues traduccions d’El castell. Gràcies a aquestes dues versions, tenim l’oportunitat de resseguir les traces estilístiques que han permès construir les diferents imatges de l’obra del txec: el Kafka profètic i lector de la Càbala presentat per Brod, però també el Kafka crític de la burocràcia, l’existencialista, o el Kafka irònic i admirador de Chaplin, que traspua sobretot en el text de Ferrarons. Gràcies a disposar de les dues versions, estem per fi en les mateixes condicions interpretatives que els lectors d’altres llengües, que fa anys que debaten sobre les lectures d’aquesta novel·la, i podem incorporar-nos a aquest diàleg.

Una proposta de lectura

«Corre darrere els fets com un patinador principiant que, a més, practica en qualsevol lloc on està prohibit de fer-ho.»

Aforismes de Zürau, Kafka

Un dels primers textos que em va despertar la curiositat per l’obra de Kafka és L’art de la novel·la de Milan Kundera.

A la cinquena part de l’assaig, «En algun lloc allà darrere», Kundera es pregunta què és allò kafkià. Més enllà de ser un adjectiu que fem servir quan hem de tractar amb l’administració o hem de complir amb algun procediment burocràtic, quina mena de situació existencial defineix i de quina manera hauria de ser comuna a les diferents obres de Kafka? Segons Kundera, el que defineix allò kafkià no és tant un camp semàntic  —el de l’oficina, l’informe o l’uniforme— sinó una determinada manera de representar la realitat: concretament, el fet de presentar l’existència com un error en contrast amb un ideal que mai es materialitza.10 Per fer-ho, diu Kundera, «el kafkià ens trasllada a l’interior, a les entranyes de la broma, dins de l’horror de la comicitat» (p. 133).

Aquests dos prejudicis, l’existència com a error i el cantó fosc de la broma, són els dos elements que m’han orientat dins de l’obra de Kafka. Però hi ha un darrer aspecte que Kundera comenta sobre l’estil que, per a mi, ha estat la clau de lectura d’El castell i que enllaça amb el debat sobre la traducció: la repetició i la seva funció en la construcció de les metàfores.11 A Els testaments traïts,12 Kundera analitza les diferents versions franceses de la primera relació sexual entre K. i Frieda per mostrar com cap d’elles respecta les repeticions de la paraula «Fremde» (estranger, desconegut) i de l’adjectiu «gemeinsam» (junt, comú), imprescindibles segons ell per bastir la metàfora que relaciona la unió dels cossos amb un estranyament i un endinsar-se en allò desconegut. 

Amb aquest bagatge interpretatiu, vaig començar la lectura d’El castell —parlaré aquí de la versió de Ferrarons i totes les següents citacions de la novel·la de Kafka seran d’aquesta edició— i de seguida em va cridar l’atenció la constant referència a les mirades i l’expressió dels ulls dels personatges. No eren només les descripcions que presenten els protagonistes, sinó una clara insistència en els ulls, en com cada figura mira les altres, en la capacitat de veure o no veure, de reconèixer algú pel seu aspecte. Així, la confiança en la percepció es posa en dubte una vegada i una altra, des de la descripció del castell que fa K. a l’inici —«El turó del castell no es veia per enlloc, l’envoltaven la boira i la tenebra, ni la més tènue claror indicava el gran castell» (p. 5)—, que ja anuncia la inaccessibilitat d’aquest lloc per a K. L’observació ja no és un camí cap a la comprensió, sinó una comprovació transitòria de quin espai i quina posició ocupa cada personatge en cada moment, una posició terriblement fràgil perquè depèn només de la mirada dels altres. 

Malgrat K. espera el document que l’acrediti com a agrimensor i que justifiqui la seva presència al poble, en realitat el que li permet ser reconegut i acceptat és la mirada i el favor dels altres personatges. Constantment se’ns recorda la importància de «mirar als ulls». Més important que parlar amb Klamm, el funcionari del qual depèn la sort de K., és haver-lo vist —encara que sigui d’amagat i a través d’un espiell— i saber-lo reconèixer. La relació entre K. i Frieda comença amb la descripció de la mirada d’ella:

«Una noia modesta, menuda i rossa de trets tristos i galdes xuclades, però amb una mirada impressionant, d’una superioritat singular. Quan aquests ulls es fixaren en K., a ell li semblà que descobrien aspectes de la seva persona que ell mateix ignorava però que aquesta mirada provava que existien. K. no parava d’espiar la Frieda de cua d’ull, ni deixà de fer-ho quan ella i l’Olga es posaren a enraonar» (p. 50).

Però la mirada també pot ser negativa: els personatges es «claven mirades» i es queixen que ja «els han mirat prou». Un dels moments clau d’aquesta funció controladora de la mirada és quan Frieda reconeix a K. que els ulls dels seus ajudants s’assemblen als de Klamm i que provablement sigui el mateix Klamm qui els hagi enviat per vigilar-lo: «D’alguna manera, els seus ulls, càndids però lluents, em recorden els de Klamm. Sí, és això, és la mirada de Klamm que de vegades travessa els seus ulls» (p. 187).

També és aquest el cas de la família de Barnabas. Des del principi, els tres germans, Barnabas, Olga i Amàlia, han estat els únics que han ajudat K. —i de retruc, el lector—, o s’han mostrat crítics amb les normes del castell. K., però, observa com tothom els tracta amb distància i evita parlar-ne. Quan finalment se’ns descobreix el crim de la família, veiem que han caigut en desgràcia no tant pel malentès anecdòtic entre Amàlia i el funcionari, sinó pel fet que la gent ha vist com ella estripava la nota d’un treballador del castell que exigia la seva companyia. A partir d’aquest moment el poble els mira per sobre l’espatlla, com explica Olga a K., i ja no hi poden fer res. No hi ha cap document administratiu que ordeni la seva davallada social, només l’evidència de la mirada dels altres. L’arbitrarietat de la posició de K. es veu emmirallada en la d’aquesta família, que ha esdevingut forastera en el seu propi poble i que, per tant, comparteix amb K. la condició d’estrany. 

La repetició de determinades paraules i la insistència en fer servir les mateixes imatges ens orienta en la interpretació d’aquesta obra. Les mancances en l’estructura compositiva pel fet de ser una novel·la inacabada es compensen gràcies al lligam temàtic que basteixen les constants referències a la mirada.

Un altre element clau per comprendre l’obra és allò que fa avançar la narració i que té a veure amb la idea de Kundera que el kafkià representa l’existència com a error: la interpretació. Els personatges de la novel·la debaten una vegada i una altra sobre com cal interpretar els missatges que circulen entre ells, ja siguin cartes, notes o converses. Irònicament, quan el funcionari Bürgel, al capítol xxiii, sembla aclarir per uns breus instants el món en què K. es troba immers, aquest no és capaç de mantenir-se despert i perd l’oportunitat d’accedir a la clau interpretativa de la seva situació particular: 

«Doncs bé, això passa ara que el particular encara hi és, ens dona força i ens obliga i ens esperona i tot es troba en marxa mig d’esma, […] Aquest per si mateix a penes s’adona de res. El més segur és que, des del seu punt de vista, s’hagi ficat per atzar a una habitació que no volia, empès pel cansament i les decepcions, i hi entra amb rudesa i indiferència i s’està allà assegut, ignorant del tot, reflexionant, si és que realment reflexiona, sobre la seva confusió o el seu cansament. ¿No se’l podria deixar estar? No, no es pot, en la xarrera de la felicitat un no pot evitar d’explicar-l’hi tot.» (p. 349)

Bürgel narra exactament el que acaba de passar, però K. no l’escolta i dormita esgotat al seu davant. L’únic instant d’exegesi il·luminadora s’escapa i gairebé sentim una rialla de fons. Sembla que Kafka volgués recordar-nos aquella frase de Nietzsche als Fragments pòstums: «no, no hi ha tal cosa com fets, només interpretacions».13 Qualsevol esperança en trobar un consens s’esvaeix perquè ni hi ha fets comprovables en forma de documents o informes —com pot veure el mateix K. quan es queda al passadís de l’hostal on treballen els funcionaris— ni en l’acord entre els personatges, que constantment es contradiuen. L’experiència del kafkià es mostra així en la incertesa que envaeix l’existència de K. i que l’empeny a una constant interpretació de les paraules mai compreses dels altres. 

  1.   De fet, seria una bona notícia que al nostre país es publiquessin diferents traduccions d’un mateix llibre. Voldria dir que tenim prou bons traductors i prou ben pagats i un públic lector àvid per comparar-les. Però això, de moment, passa només en comptades ocasions, com és el cas de les traduccions en curs de la Recherche a mans de Josep Maria Pinto i Valèria Gaillard, publicades a Viena i Proa respectivament.
  2. Concretament, la versió de Solà no es basa en la primera edició de 1926 sinó en una de posterior que inclou els tres capítols del final, eliminats a la primera, si bé hi manquen els últims paràgrafs del darrer capítol. El nombre diferent de capítols en la versió de Solà (xx) i la de Ferrarons (xxv) s’explica també perquè Solà manté la divisió alterada dels capítols de Brod, que integra els capítols del manuscrit titulats «El secret d’Amàlia», «El càstig d’Amàlia» i «Súpliques» i «Els projectes d’Olga» al capítol xv, a més a més d’altres modificacions en el punt d’inici i final dels capítols.
  3. Franz Kafka, Das Schloß. Kritische Ausgabe, Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1982.
  4. El germanista Paul Reitter exposa a «Kafka mal interpretat» alguns dels retrets que tradicionalment s’han fet a Brod com a divulgador i editor de l’obra de Kafka. L’article es troba traduït a El funàmbul, 11, primavera 2018, p. 13-21. Al mateix número de la revista, dedicat a l’obra de Kafka, també hi podeu trobar una bona selecció d’articles sobre la recepció de l’obra del txec. Entre les crítiques aferrissades a Brod, destaca el capítol «L’ombra castradora de sant Garta» d’Els testaments traïts de Milan Kundera.
  5.   Franz Kafka, El castell, Barcelona: Proa, 1999. Traducció de Lluís Solà, p. 316. Com en la resta de casos, totes les següents citacions del mateix llibre s’indicaran únicament amb la pàgina entre parèntesi al cos del text.
  6. Franz Kafka, El castell, Barcelona: Club editor, 2019. Traducció de Joan Ferrarons, p. 408.
  7. Jordi Jané-Lligé, «Retraducció i models de llengua literària. La metamorfosi de Franz Kafka en català» Anuari Trilcat, 7, 2017, p.68–110.
  8. Joaquim Sala-Sanahuja, «La norma i la traducció», II Jornades per a la cooperació en l’estandardització lingüística, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2002, p. 35.
  9. Podeu fer un cop d’ull a publicacions com l’Anuari Trilcat o les revistes Visat o Quaderns. Revista de Traducció. Concretament, sobre les traduccions de l’alemany, recomano el dossier del número 26 de la revista Quaderns sota el títol «La impaciència del cor: l’aspiració germànica, de Maragall a Fontcuberta».
  10.   Milan Kundera, L’art de la novel·la, Barcelona: Destino, 1987, p.130.
  11. De fet, Gabriel Ferrater també comenta aquest tret de la prosa de Kafka al seu pròleg d’El procés (Barcelona: Proa, 1966, p. 25) i l’atribueix, entre d’altres coses, a una paròdia de l’estil administratiu. «Kafka no és pas difícil de traduir; però, si he de jutjar per les traduccions franceses, representa una constant temptació a corregir-lo. Si hagués sentit aquesta temptació, hauria provat de resistir-la, però la veritat és que ni tan sols l’he sentida. Kafka és enormement repetidor, però no tinc res a objectar a les repeticions. Parodia constantment l’estil administratiu, i la seva paròdia em fa gràcia.»
  12.   «Una frase» a Milan Kundera, L’art de la novel·la, Barcelona: Destino, 1994, p.99-116.
  13. «Nein, gerade Thatsachen giebt es nicht, nur Interpretationen.» NF-1886,7(60) — Nachgelassene Fragmente Ende 1886 — Frühjahr 1887. Consultat a http://www.nietzschesource.org/#eKGWB

Afanys i recances

Ara no sé si això és una dita popular, una advertència maternal o una citació de Paulo Coelho: «Vigila amb el que desitges, perquè es podria complir». En qualsevol cas, els personatges que poblen els relats de Carlota Gurt semblen tenir sempre present aquesta màxima, perquè viuen immersos en un mar de desitjos personals, pendents o sadollats, i no acaben mai de trobar-ne la sortida. Personatges submergits en crisis vitals que busquen la forma de superar-les per poder seguir endavant. Cavalcarem tota la nit és, doncs, un bon títol, tan enigmàtic com flexible, que engloba perfectament la varietat de relats que s’han endut el Premi Mercè Rodoreda 2019.

Carlota Gurt ha tret a la llum una nòmina d’històries d’aspecte variat, cert, però amb diversos punts en comú que amaren els contes de certa homogeneïtat, estilística i moral. S’hi intercalen el gust per la presentació més quotidiana amb punts de fuga cap a la fantasia més simpàtica. Si en volguéssim destacar alguns aspectes comuns, podríem parlar de la predilecció per la trama al·legòrica —que desemboca en metàfores sorprenents—; xuts d’intensitat sentimental que surten fregant el pal de la cursileria; l’ús de tòpics comuns com a punt de partida —veïns simpàtics, àvies solitàries—; i, sobretot, una vindicació de la individualitat com a forma de vida singular, vàlida i irrenunciable. La majoria dels personatges actuen en cerca d’una llibertat constantment anhelada. Reivindiquen la seva normalitat i, també, el seu egoisme.

El recull s’obre, i és una tria encertada, amb el relat «Les comportes»: la construcció d’un enorme embassament que, encara buit, esdevé metàfora dels desitjos sexuals (sentimentals?) reprimits del protagonista cap a una atractiva veïna alemanya. Un inici que marca la pauta de lectura de la majoria dels contes, basats en relacions o crisis amoroses i les seves conseqüències. L’anhel que no s’acaba de concretar o que, quan ho fa, no t’omple mai del tot. La sensació de voler canviar les coses i de no reeixir-hi. És el que els passa a la parella que sobreviu al túnel de «La volta que els cobria», amb les ferides falsament cicatritzades. O la professora d’art que es nega a sortir de casa durant «L’estiu etern», que passa els dies en una minúscula piscina, cuidant-la, netejant-la com si es tractés d’ella mateixa. I que gaudeix més del joc de la seducció que no pas d’una possible consumació del flirteig:

I amb la tercera copa de vi, ell li diu:
—Però què vols de mi?
—Jo? Res —riu ella, i mira cap a una altra banda amb les galtes cremant-li.
—Res?
—És difícil d’explicar. I tu? Què vols? Ets tu qui ve a veure’m. I sé que em mires pel forat de la tanca.
—I jo sé que tu saps que ho faig (p. 62)

Alguns en tenen prou, només, sent objecte de desig, per tal de satisfer la vanitat. A tothom li agrada agradar, és clar, i sentir-se especial i singular, però no anar gaire més enllà perquè «la realitat és un entrebanc i mai no s’assembla al paradís que tinc dins el meu cap» (p. 65). Les relacions humanes, superficials o no, ens condicionen; i les piscines, el cos, la ment, sempre, com li passa a la protagonista, acaben embrutint-se.

Que la realitat és un entrebanc ho sap prou bé, també, la nedadora de «La terra no em gronxa», un dels contes, diria, més bonics del recull, en què el desig personal de complir un somni impossible —nova mostra d’individualisme— acaba passant per sobre de l’amor tangible. O la verdulaire d’«Un món sense balances», que cerca l’estabilitat equiparant el pes personal amb el dels productes que ven. També els aventurers delerosos de descensos, a «Com si fossis immortal», en un monòleg una mica allargassat, que posa l’accent sobre els dubtes que genera llançar-se o no de cap a l’hora de prendre decisions que es poden considerar definitives. Passa semblantment amb el marit desencisat de «Segons fets a la nostra mida», que intenta abstreure’s d’un món real que l’ofega. Estic escrivint el paràgraf, ho sé, amb conceptes abstractes i eteris, però concretar més seria baixar al nivell de l’anècdota del qual parteix Gurt, i esguerrar potser el plaer de futurs lectors. En tots els casos, però, hi trobem o bé solters o bé parelles insatisfetes, que deixen o que són deixades, que actuen davant la incomprensió de la gent del seu voltant, que no n’acaben d’entendre el comportament.

Com deia al principi, però, Gurt reivindica el plaer de prendre decisions de forma unilateral. En seria un exemple, i intento concretar més, «El dia de l’alliberament», en què l’escriptora barcelonina aconsegueix fer divertit el procés de suïcidi d’una vella, un fet que mai no serà entès pel fill de la protagonista, és clar. O «Un forat ben fondo», en què un avi es dedica a podar una figuera que li reporta massa imatges del passat. Es remarca, doncs, la valentia dels protagonistes per actuar seguint les conviccions personals.

Saltant de la vellesa a la infància apareix al relat «A totes», que vol alertar, superficialment, sobre els perills de posar la pornografia massa a l’abast dels infants. En una visió cruel de la infància que recorda el Monzó de «La mamà» o d’«El nen que s’havia de morir» (El millor dels mons) però que, en Gurt, queda massa estovada. Cal una menció a part pels contes «Bèsties carnívores», relat purament expiatori i d’un simplisme decebedor, i «Cyrano», que podria haver guardat per a quan l’Ara li demani un conte pel suplement dominical de l’estiu. En general, però, el recull funciona perfectament i, salvant aquestes dues excepcions, manté un to notable. Amb tot, la sensació de trasbals que travessa tot el recull acaba deixant, potser, un regust o un pòsit massa trist.

El llibre es tanca amb «Primer va ser el cavall, després va venir l’escafandre», que és una refosa de les imatges que havien aparegut en els contes anteriors: els cavalls, l’aigua, la crisi de parella i la fugida endavant, fins a límits inimaginables, més enllà de la «realitat». En una concatenació d’imatges en què l’autora es lliura del tot a un lirisme desbocat certament efectiu. Com genets galopant, il·luminant la fosca.

1 2 3 35