Carner trencador

Potser és una impressió personal que m’he fet per poder desbarrar en llibertat, no ho sé. Diria que quan un admirador parla de Carner ho fa, sobretot, insistint en els mateixos punts: el plaer pur que en provoca la lectura i la seva solvència tècnica. Es fa estrany que sempre tornem a aquests dos eixos, perquè d’entrada semblen les condicions indispensables, lligades entre elles, per llegir qualsevol poeta, no Carner sol: que sàpiga fer versos i que ens agradi. Hi ha coses que sabem dolentes i que ens agraden, que ens agraden massa, però això és un altre tema. També és un altre tema que els gustos no siguin la lliure tria d’un subjecte que tot ho llegeix i tot ho pondera, sinó una estratègia més de les lluites entre grups pel reconeixement.1 Aquí, de tota manera, no busco els gais combats de les sectes ni reviso cap «insípida guerra literària», que diu Nabókov d’una oblidada disputa russa del xix, «en la línia d’aquelles querelles dels anciens i els modernes que són tan avorrides de llegir en les històries de la literatura francesa».

Sorprendria que Carner fos el millor poeta català del xx només pels dos motius aquests, la perícia i el gust que dóna. Primer, hi ha la sensació que el gust és un afer personal i incomoda una mica que te’n parlin massa —i jo soc el primer de caure-hi; de vegades, les discussions sobre preferències literàries recorden, per l’ímpetu, la vaguetat i la indefensió del desig, adolescents verges parlant de ties. Després, sí, Carner és molt hàbil i té solucions genials —aquell final mateix de «la carretera fuig», quina punteria—, però hi ha moltes coses de la seva llengua que demanen una predisposició favorable. No passa res, això de preparar-nos i habituar-nos ho fem amb tots els textos i totes les obres, en siguem o no conscients; llegir no és una acció natural i no hi ha bons salvatges en art. Però és que Carner té coses com «mos ulls»,2 «del colze meu darrera», «cocorococ, és noi!» o «al·leluia catalans!». Un cop li vaig llegir a un poeta carnerià, per burxar-lo, el «Rústic villancet» i aquella mateixa nit va tenir un atac de pedra al ronyó. 

Més enllà dels èxtasis i les decepcions de l’hedonisme —alhora el més i el menys important de tot plegat?—, intentaré formular en què Carner innova. Innovar, així d’ingenu. Però, en fi, de tota la corrua de grisos petrarquistes, en llegim no els més virtuosos, que el seu virtuosisme ha envellit, sinó els que, com Garcilaso o Miquel Àngel, van dir alguna cosa nova i que encara vibra. Carner, a més de revolucionar la llengua de bracet amb Fabra, revoluciona els temes de la poesia i la percepció del lector. És en això, no en la pirotècnia, que trobo el seu geni, i és per això que ens emporta, ens consola i ens ajuda. 

 

Sobre «innovar», una premissa 

Com que hi ha penya que arrufa el nas quan senten «rima» o «decasíl·lab»,3 arrenco, perdó, de trivialitats. No hi ha progrés en l’art i el vers lliure no és més subversiu que el vers mesurat: preferim viure a casa nostra que en un palau del segle vii abans de Crist, però no preferim cap autor contemporani a Homer. Hi deu haver, això sí, invenció. Si tornem a Nabókov, té un moment que, comentant l’escena del part d’Anna Karénina, declara en un excurs que aquesta escena, amb la seva vivesa, seria imaginable en un autor anterior i d’aquí treu conclusions sobre el progrés de la literatura. Costa d’entendre que Nabókov, que tenia aquella por patològica del ridícul, no s’adonés de tot el que tenia de parodiable aquesta explicació: la literatura del futur seria una enorme sala d’obstetrícia. No, no és progrés. Tolstoi té una escena de part inoblidable, Boccaccio no en té cap, Rodoreda en té una de millor,4 i entre tots pugen la casa. Si anul·lem fonaments o sobrecarreguem la teulada, la casa cau. 

No va de millor o pitjor, sinó de més ample o més estret. La literatura no ens ofereix una millora dels segles —tampoc no ens ofereix, ai!, cap millora moral—, sinó una ampliació indefinida, i Carner hi participa. 

 

Nous models

Una de les idees més alliberadores de Lídia Ginzburg és que els escriptors inventen/descobreixen models humans. Parla de l’«home de Tolstoi», l’«home de Proust», i entén amb això un patró de pensaments i d’emocions que cristal·litza en ells i que existeix, a partir d’ells, per a tothom que els hagi llegit o que hi hagi tingut un accés indirecte, banalitzat o massificat, aigualit entre tota la resta de fenòmens culturals que ens construeixen de forma inconscient. Ara bé, aquest model, els autors l’inventen o el descobreixen?5 Mig-mig. L’obsessió de Stendhal per l’ascensió social i per un poder infós d’erotisme l’han tingut moltes persones en moltes societats de molts temps, però l’«home de Stendhal» ens ho presenta amb una exactitud, una veracitat literària —o adequació a la nostra estètica— i, per què no, una hiperbolització i una insistència que els altres models no havien ofert. O potser ho havien ofert però no els hem llegit, no van caure a dins del nostre angle: mala sort, però la qüestió tampoc no és penjar medalles, sinó orientar-nos, trobar-nos. O un exemple més clar, que Ginzburg treu de Víktor Xklovski i que posa sovint: la novel·la psicològica del xix surt de la paradoxa. «L’experiència [en una novel·la del sentimentalisme o del romanticisme] anava en línia recta; quan el protagonista s’anava a casar amb la noia que estimava estava content, quan se li morien persones properes plorava, etc. Quan tot va començar a passar a l’inrevés, llavors va començar la psicologia.» 

Així, els «models» de Ginzburg se situen amb ostentació de la banda constructivista. Per això mateix la idea és alliberadora, perquè ens treu de la fixesa que els nostres sentiments són naturals i forçosos, ens treu de la presó del jo-que-sent,6 la més refinada i inexpugnable, al voltant de la qual excavem, col·laboradors, els fossats de l’oci (narcissime d’internet), de l’escola i la feina (no estudiants, no assalariats, sinó unitats sensibles que saben treballar en equip, crear una bona atmosfera de treball) o de la ideologia (per un malabarisme, anteposar la percepció victimitzada a les condicions reals d’opressió).7 L’evolució i la superposició històrica d’aquests models no vol dir que, tal com obrim un poeta romà del segle i a.C. i tot seguit un contemporani, puguem sentir les emocions ara d’un senyor medieval, ara d’un intel·lectual viu de Nova York: ens movem dins d’unes comunitats emocionals heretades i condicionades,8 i la literatura pot aspirar, que ja és molt, a sabotejar-les dolçament («amb molt de tot per a tothom») o a la desesperada («sigues rebuig, sigues escàndol»). No podem triar com sentim, però podem afegir colors a la paleta, aprendre alguna cosa, no rabejar-nos en la perplexitat, acceptar la impuresa fundacional dels nostres sentiments, agafar distància. Ampliar.

A un desencantat de la vida tot això li pot semblar una nova justificació ingènua de la utilitat de llegir llibres. «Ara, per sentir millor.» Però sí: de perfecció tècnica dins d’unes regles preestablertes i de plaer estètic ens en pot donar també el joc; d’alliberament, no.

 

Un model antic que va de nou

«Jo sóc un déu que, voltat de ruïna,
a poc a poc perdé seny i sentit.»
En un museu arqueològic

Tinc un aparell de fer poemes que és com una màquina escurabutxaques, però en lloc de llimons i sirenes combina paraules. Hi he ficat un euro i m’ha sortit això:

Fujo. De quina fam?
M’arremoraré
a l’entrecuix de l’univers.

Crec que en aquest poema l’aparell ens parla de l’orgasme —és el seu tema preferit— i ha volgut dir-nos que l’orgasme el connecta amb la infinitud de l’espai. L’aparell està programat amb els criteris d’una estètica que es proclama trencadora: van fer el buidatge de dades d’un llarg corpus de poetes. Conflictiu i xafarder, vaig demanar-li al tècnic que me’l va instal·lar que em digués noms, però ell va tenir un gest com volent dir «no cal» i va fer: «L’important no són els noms dels poetes, perquè és un corrent que existeix a tots els països, aquí a Rússia com a altres parts del món; l’important són les constants que fan servir». I me’n va enunciar unes quantes: les sensacions físiques extremes —però un puntet d’aire condicionat a l’estiu no els fa nosa—, la divinitat —però no hi creuen—, el sexe —però no són uns fàquers, se’n surten com poden, com la majoria—, les vísceres i la sang —però quan es tallen es posen una tireta—, els excrements —però no els il·lusiona trobar-los en un lavabo del McDonald’s—, l’èpica —però fan vides avorridotes—, l’infinit —però no són astrofísics. 

—En fi —va dir-me quan sortia per la porta—, el que fan és barrejar la fisiologia amb el senyal de la transcendència. És una estètica que vol ser extremada i per això es limita a fer xocar extrems. Però li diré en confiança —ja era al replà i va abaixar la veu—, que són terriblement tradicionals en la llengua. No es mouen de la «llengua poètica». I hi ha paraules que tenen por d’escriure perquè no són prou «poètiques», no fan prou bonic. En el programari que vostè ha adquirit, hi trobarà tot el vocabulari d’anatomia i de metafísica, però no hi té instal·lada la paraula «cassola». Ho sento.

Em vaig sentir estafat. Per internet deien que aquell aparell era pura modernor, i ara descobria uns poetes que cargolaven cintes amb una passada de tisores i una visió del món esgotada, la dels oposats de sempre, cos i ànima, misses i mecagondeus. Era l’espai tronadíssim del sacer, de l’intocable per diví-sobrehumà o per vil-infrahumà, de l’immanent i el transcendent, del dalt i el baix, l’home i la dona, el rei i el súbdit i de la inversió carnavalesca. I jo volia respostes, no vestir-me d’home antic. Se’m va acudir, mirant aquella mala compra, que Carner representava el contrari de la poètica fàcil d’extrems i de xoc. El que fa és molt més nou que sobrevolar abismes, un abismes explotats i abaratits, uns abismes turístics. El que fa és anar pel mig. La seva immensa destresa és la del funàmbul. 

 

Model Carner

En aquest article, el Gerard Cisneros deia que el que busca el jo romàntic és la «unió entre el que és real-immanent i el que és real-transcendent». L’estètica que vaig comprar per internet i que oposo a la de Carner no és la romàntica, una estètica, com deia Cisneros, que en la seva tendència cap al transcendent uneix i trama una xarxa conceptual comuna —tendència que també trobem en una bona colla de poemes carnerians—, sinó l’estètica dels fills desagraïts dels romàntics, els mags de palau que s’han escarxofat en una radicalitat exhaurida i que, practicant una forma de transcendència falsa, han «oblidat l’alçaprem del cor». Sembla que ja els poetes europeus de la generació de Carner topin unes herències romàntiques embrutades i consumides: uns, com Rilke i Tsvetàieva, segueixen el camí cap al transcendent amb una honestedat que esfereeix; d’altres, com Carner o com el curs principal de la poesia anglosaxona i, més tard, polonesa, se’n distancien. 

Carner distanciant-se del transcendent? I els poemes religiosos? M’atreveixo a dir que els poemes religiosos de Carner no es llancen en direcció a la transcendència, sinó que s’aquarteren i es fortifiquen en l’experiència humana de la fe. A Carner, com a Milosz, un altre home devot, l’inefable no el tempta. Per comparar-lo amb un transcedent: el Déu de Carner no és el Déu de Riba. 

I la frase de Riba també la podem llegir des d’aquesta gran línia europea: «començà un nou període de la moderna poesia catalana el dia que Josep Carner es posà apassionadament a aprendre l’anglès per poder llegir en el text original els grans lírics de les dues illes.» Amb aquest empelt, Carner va allunyar la poesia catalana de la banda del crit i del foc —negra escuma, tu els tens— i li va proposar una «nova serenor». Eliot es pregunta «Do I dare to eat a peach?» i Carner l’anima, que no se n’estigui, «Menja’t un préssec mollàs». L’operació trencadora de Carner consisteix en aquest canvi d’òptica: arran de l’humà. Contra l’estigma de quico,9 el podem trobar un dels poetes més avançats del seu temps, no perquè importi quatre jocs formals que a França ja avorrien, sinó perquè s’integra en un gran model de percepció, ramificat en la veu individual de cada poeta. I la veu de Carner és de les més fines, i és una sort que tenim, entre tants disgustos, que ens sigui donat sentir-la. De quin anglès va poder treure els prodigis d’humanitat que aconsegueix només descrivint un paisatge? De cap! Ho va haver de treure d’algun xinès!

O potser, qui sap, ho va treure del frec amb la seva «amenaçada pàtria difícil». Un dels malentesos del Noucentisme també podria ser aquest: entre el projecte ambiciós i la mesquinesa de la gent que l’ha d’acomplir. Els pagesos assalvatjats dels modernistes rurals tenen un punt noble, heroic; les strong opinions de Pla sobre els seus compatriotes recorden massa els estirabots d’un cul de cafè. Els noucentistes, en canvi, es miren els catalans amb una crueltat insòlita, molt sana: una gent petita, poruga, que suca melindros. Surten unes caricatures duríssimes: els senyors Pere, Quim, Lluc, la mestressa endolada, la Perla d’Hostafrancs, la senyora boteruda que, esperant el tramvia, sembla que el tasti… No provo de convertir Carner un altre cop en un «estilitzador de manies de genteta». Plantejo si, de la mateixa manera que va ajustar i polir la llengua amb l’observació, no va dirigir aquest ull entrenat cap al país i la gent, no va procurar curar-los dels barbarismes de l’excés i no va decidir que més valia l’equilibri difícil del petit que la caiguda fàcil i exaltada en l’il·limitat. Per no perdre’m en abstraccions, agafaré la imatge de la pols i després els conceptes del neguit i la petitesa. 

 

La pols

Pierre Bezúkhov, a Guerra i pau, ha estat torturant-se a si mateix i torturant de passada el lector amb dubtes profunds sobre la vida, la mort i Déu fins que topa amb la fe senzilla («certesa, certesa, certesa») d’un pagès, el Platon Karatàiev. «Ara [el Pierre] havia après a veure allò gran, allò etern i allò infinit en qualsevol cosa i per això, evidentment, per a poder-ho veure, per a gaudir d’aquesta contemplació, va llençar la ullera de llarga vista que havia fet servir fins ara per mirar per damunt dels caps de la gent i, alegre, contemplava al seu voltant la vida sempre canviant, la vida sempre enorme, inabastable i eterna. I com més d’a prop mirava, més tranquil i content se sentia.» Abans em referia a aquest canvi d’òptica.

Més i més a prop: la pols. En gaires poetes hi surt tan sovint? Com segur que ja ha vist algú, no pretenc descobrir res, la pols en Carner és ambivalent. D’una banda, la «morta polseguera», la «pau només de pols», «enllà de pols abandonada», els pensaments que són «corquim», «endormiscada pols», cendra i pols, mort; de l’altra, la pols màgica que reviu amb l’alè del poeta, la pols que dansa amb coloraines al raig de sol, el «polsim il·luminat / de ço que passa i es trasmuda», la mota de pols que diu «vés», els «borrissols i plomissols». A un poeta de l’òptica de Carner el fascina aquest miracle quotidià de la matèria més morta agafant la vida més bellugadissa.10 D’una forma semblant Richard Strauss, a Der Rosenkavalier, té davant una història greu sobre el pas del temps, però ell pren, amb flautes i violins com pinces, el centelleig que fa una rosa de plata i el converteix en la cosa més important de tota l’òpera. Com diu un dels núvols que Carner posa a parlar: «durar, quin greu!». La pols té el mateix centelleig, menut i fugaç com una felicitat de sortir a passejar. «Salta en mon cor com un infant al raig del dia…»

 

Neguit i petitesa

Carner no amaga les angoixes en un racó. En parla tota l’estona però utilitza, en lloc d’imatges esvalotades, coses que ens queden més a la vora i que tenen el poder de ser més inquietants: la nit, el fred, la boira, l’ombra. Aquest és el vel «a través del cual debe presentirse el caos»11 que Carner domina, el famós «dir molt en un mig dir». La fulla morta i perduda que no va conèixer el llindar i que va quedar fora de casa, «dins la feredat», és de les coses més desolades que he llegit. Carner sap que l’home es doldria «fins del gemec d’un ca oblidat» i es gira, a despit dels tremendistes i terribilistes, cap a la mica mica, cap al diminutiu, cap a la petitesa «saltironant en l’avesat». Estudia la indecisió, la nosa, el corcó de mitjanit, l’estranya quimera, el desfici que de tan petit no el podria trobar si fes llum; en definitiva, el neguit, aquella angoixa de diumenge desaprofitat. Ell en deia «pietat», nosaltres «empatia», però sabem que amara el món, i que va del petit al gran, mai al revés. 

I sí, això és tan trencador com vulguis, encara avui. En un món que desconfia tant de l’exaltació és estrany que la poesia hagi quedat com un reducte d’estridències. Fem una «comunitat emocional» ben peculiar, la gent de lletres. Perfil inventat de Twitter: «Vilanovenc. M’agraden les Elegies de Duino i els tomàquets de penjar.» (Les Elegies de Duino soles haurien estat massa!) O la història autèntica que explica Lídia Ginzburg d’un pare parlant de la mort d’un fill petit: «—I es va morir als meus ulls —diu el pare, i de sobte pronuncia aquesta darrera frase somrient, com d’un cas estrany. Vaig pensar en l’absurd d’aquest somriure i en la seva lògica. Segurament, somriure era l’única manera de pronunciar aquesta frase terrible. Potser era un acte de cortesia envers l’interlocutor.» Rebaixem el pathos, controlem rampells, ens fan riure Dostoievski o Rocco e i suoi fratelli, ens provoca plaer estètic una escena de violència contrastada amb música xiroia, celebrem tot el que ens faci pessigolles cíniques i, al mateix temps, esperem de la poesia els esgarips més desmesurats, siguin en forma de selfie elegíaca o d’entusiasme escandalosament fingit. D’un sorneguer que s’ho pren tot en conya ens en podem cansar o no, d’un solemne o un histèric o un intensito ens en cansarem segur. Excepte si fa poesia, regne de la immoderació. Potser el secret de Carner resta a mig llegir, potser humilia aquest tret de la seva estètica: acceptar que som petits, i créixer, si cal, si podem, a partir d’aquí. Si les grandeses es corrompen, la petitesa es torna, més que innovadora, revolucionària. I una generació que ha pujat veient els Simpsons i l’APM? s’emocionarà abans amb Carner que amb el Joan Bonanit. 

Ginzburg, per tornar-hi i anar acabant, diu que al segle xx va finalitzar la conversa, començada feia molt de temps, sobre la vanitat de la vida i en va començar una altra, la de «com viure i sobreviure sense perdre la imatge humana». Carner, que accepta la vanitat del tot i per a qui homes i déus són «deixies del no ésser que afrontaran l’incert», és un dels primers d’adonar-se de la urgència de la segona conversa. Es troba de nit una font, no la d’Hipocrene, sinó una fonteta miserable que somica —un dels verbs que empra amb més gràcia— i li pregunta si ha plorat per què existeix —per l’esforç de sortir de l’entranya de la terra, pel fred que fa a fora— o d’a penes existir —perquè és només una fonteta, i no la mar, no una serralada. Carner ja els coneix, els dos precipicis d’existir i de no existir prou, però entén que no en treurà gran cosa, de sondar-los. Reordena, en un temps d’immensitats que s’esfondren, la missió i la gesta del poeta de seguir el camí del mig, el camí de cada dia que la boira desdibuixa, la missió de conservar la imatge humana, de concentrar-se en tot el que té d’experiència compartida la gran angoixa existencial o el mínim neguit rutinari que ell ha descobert amb una lupa nova. L’«home de Carner» pensa en l’etern o en la pàtria perduda sempre tocant de peus a terra, parla del seu patiment amb un somriure que és un acte de cortesia envers el lector. Les exclamacions retòriques, que hi abunden, tenen totes un deix de joc, inspirat d’ironia, amb la tradició. La seva poesia desborda d’entenent, aquesta paraula subtil i potser inventada que de vegades hi treu el cap.

«L’última flor, la flor de l’olivarda.» Sense saber què és una olivarda, en aquest vers trobo un dels somriures de Carner. Una mena d’imatge diversa que ell repeteix és la del raig de llum en la foscor, la d’una cosa fràgil però bonica sorgint en un món hostil, la de la lluna amorosint un paisatge tenebrós, la d’un record que endolceix el present. Al principi deia, per furgar, que tant se valien el plaer i la gràcia dels versos, però ara que he provat de defensar la visió particular de Carner, el model de sentiment que ens presenta, puc dir que el poeta que per ara m’ha regalat més versos feliços, més centellejos, és ell. Te n’arriba un vers: la llum sobtada del sol, al cor de l’hivern, entre la boira, «cossa de diamants tot l’esbarzer». I per aconseguir aquestes epifanies no n’hi ha prou amb una sensibilitat ajustada a la nostra, cal molta saviesa poètica.12 A la seva «tardania», fa asseure el destí en un escambell i li engega «sols em negares buides meravelles», perquè de meravelles plenes ja n’és plena la vida. Alterant un vers seu, podem fer dir a Carner el que esperem que ens digui qualsevol poeta: «Jo poblaré la teva solitud».

  1. Imaginem una gent que sentint «m’agrada Carner» continua per dins «i no com a tu, que no t’agrada perquè no en tens ni idea». Imaginem una gent que sentint «Carner no val res» es crispa i espeternega en comptes de reaccionar amb un pacífic «tu t’ho perds».
  2. Un gal·licisme? «Mes yeux» en francès sona bé, però «Musulls» és cognom d’advocat.
  3. Per engrandir perspectiva: a Rússia passa a la inversa, el sac dels cops és el vers lliure. És un tema intricat, perquè s’hi barregen la ideologia i la història, però la crítica cega sol venir de gent que té una opinió empobrida de la poesia i que no sap que a Rússia el vers lliure comença al segle xviii i que l’han practicat consagrats com Tsvetàieva o Mandelstam.
  4. A La plaça del Diamant: «I que tot aquell patir em sortís fet crits per la boca i criatura per baix.»
  5. És a dir: tenen el geni de crear una nova experiència humana, d’obrir un horitzó igual que creen una forma nova, com un nou tipus d’estrofa, o tenen la intuïció de captar i de traduir en paraules una experiència anímica que fins llavors vagava sense nom per dins nostre?
  6. Quan hem dit, com a rèplica definitiva, l’estúpida frase «jo ho sento així», ens hem emmanillat a nosaltres mateixos i hem tirat la claueta al riu.
  7. Lídia Ginzburg: «Als qui són infeliços per principi la infelicitat els serveix com a infal·lible motivació per a la seva crueltat envers els altres i per a la seva sorprenent tendresa envers ells mateixos.»
  8. Això ho trec d’Eva Illouz i Barbara H. Rosenwein, que m’han agradat molt.
  9. De fet, contra l’estigma de quico n’hi hauria prou amb llegir-lo. La primera condició del kitsch és que no en pots sortir, i un carrincló no podria escriure versos com «olor de colzes de donzelles». D’altra banda, els poemes galants ens podrien semblar una cosa una mica passada, si no tinguessin una gràcia tan genuïna i nítida. Com Puixkin, Carner recull tot de gèneres menors i antiquats i els passa per la trituradora del pur geni lingüístic, perquè en surti un bon mandongo —quina paraula!
  10. No fa gaire vaig veure un poeta que acusava un altre de plagi. Ara no és broma. Li havien robat, es veu, una imatge: la pols ballava per l’aire com els estels i els planetes al cosmos. La gran imatge! Són curioses, un cop més, les ganes de buscar infinits a dojo. Però, malgrat ells mateixos, els acaba sortint el que és infinit de veritat: el seu ego.
  11. Eugenio Trías a Lo bello y lo siniestro, on, d’altra banda, potser s’esforça massa en trobar vels de caos en qualsevol forma d’art. Veu darrere d’El naixement de Venus de Botticelli, suggerit “bajo forma de ausencia”, el mite d’Urà. Ja són ganes de fer-se malbé l’encant d’un quadre tan bonic, pensant en uns testicles mutilats.
  12. O, si ho volem, un gran domini del «correlat objectiu» —altrament dit «sopa d’all». A un lloc incòmode porta el correlat objectiu el difunt Sánchez Ferlosio, amb l’haiku del kimono del nen mort assecant-se al sol (a Las semanas del jardín): el porta a l’evidència poc afalagadora que són les representacions, i no les realitats, les que promouen el plor. El plaer d’aquestes epifanies en vers també el promouen representacions?

«Gent independent (Sjálfstætt fólk), Halldór Laxness», de Irene Solà

Aquell que paga el que deu, és un rei. Aquell que manté vives les ovelles al llarg de l’hivern, viu en un palau.

La primera vegada que vaig sentir a parlar de Halldór Laxness, va ser el vespre de maig de nit pràcticament inexistent en què vaig anar a casa seva. Amb bicicleta. L’islandès que m’hi va dur, va dir:

–Anirem a veure un amic meu.

A mig camí va afegir:

–És molt vell.

La casa era blanca, petita, de dues plantes. Hi havia un cotxe d’època també blanc, aparcat a l’entrada, i una piscina turquesa i calenta amb l’estàtua d’un cavall al mig. Menys la piscina, tot estava tancat amb pany i clau. No hi havia ningú dins la casa. Es posaria a ploure en qualsevol moment i jo tenia ganes de banyar-me.

–Es va morir, el meu amic –va dir l’islandès, i va somriure perquè no és que l’hagués conegut mai, és que l’havia llegit. La casa, i el Jaguar de la porta i fins i tot la piscina apetitosa eren un museu.

Va dir:

—Has de llegir Gent independent—. Vaig trigar una mica, però quan vaig tornar a Islàndia, anys després, li havia fet cas i havia llegit el llibre, i vaig anar al museu en horari de visita. La casa per dins també és preciosa i fa venir ganes d’escriure i jo, des de les finestres del pis de dalt, encara em mirava la piscina.

De per què he triat Gent independent, per dir-ne algunes coses, i del seu impacte i els canvis que hi va fer en la meva manera de veure el món i la literatura, en podria dir moltes coses. En diré tres. Primer de tot em van colpir Kolumkilli i Gunnvor, les seves malediccions, els seus encanteris i els seus fantasmes. I totes les capes de significat, i totes les històries que jauen damunt (i sota) dels camps de flors liles i bastes que una travessa amb bicicleta un vespre de maig, anant a veure l’amic molt vell d’un islandès. I de la ignorància del viatger. I fins i tot de la ignorància i l’oblit de l’habitant. Que no van fer més que atiar el meu interès per les llegendes i contes i anècdotes que surten i pertanyen i s’escapen dels llocs.

Després, em va entusiasmar Bjartur de Summerhouses1. El protagonista. Un pagès tan i tan pobre que fins té pobresa a l’ànima. Un home obtús, ofuscat, cec, dur com les pedres que aixeca de nit, per no morir congelat mentre dorm. Capaç de fer becaines sota la pluja, i de menjar tota la vida el mateix silur llefiscós, sota la mateixa pluja, com les bèsties. Algú perdut enmig de l’estepa islandesa, trista, grisa i inhabitable, que té per únic objectiu la supervivència, encara que en aquesta lluita contra la intempèrie ho perdi absolutament tot.

I per últim, el fet que Laxness escrivís des d’aquella illa, tan lluny, des d’aquella caseta als afores de Reykjavík, també tan lluny, una novel·la sobre un pagès tan rabiüt que gairebé és dolent, sobre una pobresa infinita, sobre un paisatge estrany, uns fantasmes que ningú coneix, i unes cases fetes de fum, fang i foscor. I construís la història que ell volia, que a ell li interessava, i que no tenia per què interessar a ningú més, tosca, lliure i sense cor, com el mateix Bjartur.

  1. El nom complet del qual és Gudbjartur Jónsson. Summerhouses és el nom que es dóna a la seva granja en la versió anglesa, en islandès és Sumarhúsum. El llibre no està traduït al català.

«Perdre la vida per delicadesa», de Vicenç Pagès Jordà

Ni és novetat ni reedició, però no cal cap excusa per parlar de L’edat de la innocència, la novel·la escrita per Edith Wharton ara fa cent anys.

Situada a la Nova York de finals de segle dinou, tots els personatges són de classe alta. Després de molts dubtes, el protagonista es casa amb la soltera de vint anys, aparentment innocent, tot i que se sent atret per la divorciada de trenta, aparentment múrria. Com que l’atracció per aquesta darrera és mútua i notòria, tots els amics i coneguts –i potser l’esposa també- es pensen que són amants, però la realitat és que s’han consagrat al culte d’una passió que rebutja el contacte físic per por que es faci malbé.

Una regla de l’època: l’home amaga el seu passat, però la dona no en pot tenir, de passat. Una altra regla, o potser la mateixa: no es pot parlar de res preocupant o de mal gust.

I que plaent que resulta consagrar l’oci als dubtes sentimentals quan l’oci s’estén al llarg de vint-i-quatre hores al dia. Els protagonistes són lliures en la mesura en què no s’han de preocupar de guanyar-se la vida, però són governats pel destí, les enraonies i la por de perdre el prestigi -que no és individual sinó familiar.

Edith Wharton escampa un reguitzell de frases memorables al llarg de la novel·la. Un exemple (en la traducció de Miquel Casacuberta): «Estava ensinistrada a perdonar ferides imaginàries amb un somriure espartà.» Podria ser un resum d’unes quantes vides: no és només un, el personatge de la novel·la que perd la vida per delicadesa.

El 1994, Martin Scorsese en va estrenar una versió cinematogràfica que és una meravella. Restant protagonisme als personatges secundaris, destaca més el triangle estel·lar. Afegim-hi que introdueix un canvi que potser no és menor: l’esposa és morena i la divorciada és rossa, que és el que nosaltres esperem, si bé a la novel·la s’esdevé a l’inrevés.

Té edat, la innocència? Es perd, la innocència, amb l’edat? No ho sabríem pas dir. Recordem, en tot cas, la frase més optimista de la novel·la, i potser també de la literatura moderna: «Però si només tinc cinquanta-set anys…»

Sobre la violència (II)

Acabàvem la primera part d’aquest article atribuint a l’organització estatal un problema d’escala que feia esdevenir un moviment conjunt de persones —un moviment polític— en una forma de domini més que no pas en una societat en els quals hom assumeix lliurement l’adhesió en el seu si. Entremig quedà suspesa la pregunta sobre la legitimitat de la violència.

Hannah Arendt fa un esforç per entendre la violència i vincula, naturalment, les grans guerres entre estats i la violència, diguem-ne, de baixa intensitat que es dóna en els moviments estudiantils dels 60 i 70, així com les organitzacions polítiques més explícitament armades com els Black Panthers. El lligam entre unes i altres és que usen un mitjà —les armes— per augmentar la seva potència i així aconseguir un objectiu concret. Entremig, evidentment, moltes coses varien: d’entrada, altra vegada hi ha un problema d’escala —un exèrcit no és el mateix que un grup de joves amb pedres—, però sobretot s’intueix una diferència ètica entre forces estatals i forces revolucionàries. Dèiem també a la primera part d’aquest article que Hannah Arendt se servia només de les teories liberals i del marxisme per encarar el tema de la violència i que passava de puntetes per damunt de dos grans moviments que no han rebutjat mai la violència: l’anarquisme i el feixisme. Aquests dos grans posicionaments estan units per la seva relació amb l’estat: l’un en demana la seva abolició i l’altra el fa predominar com a garant total d’un ordre.

 

I. Poder (Macht) i violència (Gewalt)

Un diàleg es produí en el període d’entreguerres entre dos pensadors oposats: Walter Benjamin, jueu i alemany i de tendències anarquistes i que a poc a poc s’encaminaven cap al materialisme històric heterodox; i Carl Schmitt, jurista ultracatòlic i alemany, que secundà el règim nazi i el va dotar de contingut teòric en l’àmbit jurídic. El debat que s’instaura entre Benjamin i Schmitt —que, malgrat la polèmica, no esquiva l’admiració mútua— gira entorn l’estat, la violència, l’estat d’excepció i la sobirania.

El llibre de Benjamin que inaugura el diàleg formalment va ser Cap a una crítica de la violència (1921). El text està impregnat del moment històric. La Primera Guerra Mundial feia només tres anys que s’havia acabat, la maquinària político-militar de cada règim havia mostrat tot el seu potencial destructor; feia ben poc, també, que la Revolució Russa estava en marxa; a Alemanya, però, el moviment espartaquista havia fracassat en el seu intent de revolució el 1919, havent sofert la repressió conjunta de la policia, l’exèrcit i grups paramilitars d’extrema dreta, a més de la traïció del Sozialdemokratische Partei Deutschlands (SPD).

Cap a una crítica de la violència dóna resposta a la tant present violència estatal de l’època, fent una genealogia de la fundació dels estats des del punt de vista del dret. Per Benjamin, tot ordenament jurídic du implícita una violència: la que l’ha fundat i la que el manté. Aquesta característica valdria tant pel dret natural, que entén la violència com un mitjà per mantenir uns drets comuns —aquest plantejament és la base de les teories del contracte social—; com pel dret positiu, que disposa la legalitat de certs mitjans pel fet de formar part d’un ordenament jurídic. La violència jurídica és anomenada per Benjamin amb el nom de mítica en tant que vol establir un vincle necessari entre violència i dret sota el nom de poder (Gewalt),1 que també és el mot que utilitza Benjamin per referir-se a violència.2 Heus ací on Arendt i Benjamin prenen camins diferents a l’hora de pensar la llei: mentre que per un és una elaboració del poder (Macht) l’acció política d’un grup, per l’altre és la constitució violenta d’una dominació a partir de la figura del sobirà. La legitimitat de la figura del sobirà s’estiragassa des de Hobbes, el pare de l’estat, fins a Carl Schmitt, teòric del qual beu el nazisme.

 

II. El sobirà

El sobirà és el que pot decidir, en última instància, sobre l’estat d’excepció, és a dir: el que declarant l’estat d’emergència pot suspendre legítimament la validesa de la llei per garantir l’ordre, la seguretat i, en última instància, el propi ordenament jurídic. És així com el sobirà esdevé la figura límit de l’estat, en tant que és qui està a la vegada dins i fora de l’ordenament jurídic però que és qui el garanteix en la forma de l’excepció. Però així com per Hobbes i Schmitt configura la legitimació última d’un govern, per Benjamin és la figura última de l’expressió violenta de l’estat.

Fem aterrar tot això amb alguns exemples històrics: el més clar de tots és la implementació de l’estat d’emergència per part d’Adolf Hitler després de l’incendi del Reichstag, l’any 1933. Amb l’estat d’emergència, les garanties democràtiques de la república de Weimar quedaven suspeses; començava així la il·legalització dels partits polítics i la persecució de jueus, malalts mentals, gitanos, comunistes i qualsevol altra forma d’alteritat. Els atemptats a França el 2015 perpetrats per jihadistes de l’EI van suposar la implementació de l’estat d’emergència, la llei quedà suspesa i els combatents jihadistes que no s’havien immolat van ser abatuts per la policia. Els diferents cops d’estat del segle xx també s’entendrien en aquest sentit: des de Franco fins a Pinochet, l’estat d’emergència s’imposa per tal d’assegurar un ordre. Finalment, a casa nostra tenim exemples recents d’implementació de l’estat d’excepció sense que fos anomenat directament: en els atemptats a la Rambla, en què alguns dels atacants van morir tot i no anar armats; i en l’aplicació del 155. L’estat d’excepció disposa, en última instància, la vida a les mans del sobirà per tal d’assegurar la pervivència de la llei. Retornant a la violència mítica, que pot ser fundadora o continuadora del dret, l’estat d’excepció que imposa el sobirà és la marca dels moments de crisi de qualsevol Estat: allà on la violència es fa patent.

 

III. La tradició dels oprimits

Agamben a La potencia del pensamiento (Anagrama, 2008) cita la vuitena de les Tesis sobre filosofia de la història de Benjamin: «la tradició dels oprimits ens ensenya que «l’estat d’excepció» en el que vivim és la regla. […] Hem d’assolir un concepte d’història que es correspongui amb aquest fet. Llavors tindrem davant nostre, com a feina nostra, la producció de l’estat d’excepció efectiu.»
Per a interpretar aquest passatge hem de retornar a Arendt i recordar la seva isonomia, el principi de democràcia atenenca: tal com ella ens recorda a La condició humana s’inicia una vida política que parteix de la distinció aristotèlica entre vida animal i vida política. L’esfera conceptual de la vida animal estava regida per la necessitat —entre les quals s’hi incloïa el treball— i es reservava a l’espai privat de l’oikos (la casa): en aquest espai la violència dels caps de família3 era la norma i s’aplicava a qualsevol que no fos ciutadà: dones, esclaus i infants. En canvi, l’espai públic es constituí com a espai de la paraula i era necessària una abstinència (skhôle) que havia de servir per pensar en els afers de la polis.4

«La polis es distingia de la família en el fet que només coneixia iguals, mentre que la família era el centre de la més estricta desigualtat. Ser lliure implicava, alhora, no estar subjecte a les necessitats de la vida o comandar un altre i no estar un mateix sota cap comandament» (Arendt, p. 43). És aquesta distinció entre espai públic i privat, entre vida política i vida natural, la que funda, segons Agamben, el dispositiu biopolític d’Occident que separa les vides entre dignes de ser viscudes i les vides sense ciutadania, relegades a la mera gestió. Que avui en dia es parli de gestió i economia política —terme que a la polis grega no hagués pogut fer sentit—, que hi hagi partits polítics que encara parlin de violència domèstica, ens demostra fins a quin punt les vides als estats moderns duen inscrit el signe de la dominació. El moment en què aquesta dominació es fa patent en una vida: això és l’estat d’excepció. Quan Benjamin afirma que l’estat d’excepció en què vivim és la regla i que és la tradició dels oprimits qui ens l’ensenya, construeix una línia històrica negada per la història oficial que revela que per alguns —per la majoria, tal com passava a les polis gregues— la seva vida sempre ha estat a disposició del sobirà. I, si bé podem trobar exemples claríssims de vides que no valen ni un ral i que es gestionen governamentalment des de la il·legalitat (ja siguin etarres abatuts pels GAL o immigrants que moren ofegats a la platja de Tarajal), seria un error històric prendre-s’ho com a excepcions, com a «escàndols» que s’arreglen amb una o dues dimissions —que, al capdavall, no sempre es produeixen—: l’Estat domina cada cos des de la gestió d’allò que Foucault anomenava dispositius i de la policia.5

 

IV. De la violència divina al gest destituent

Benjamin oposa a la violència mítica dels estats una violència enigmàtica, que ell anomena divina. Els nombrosos lectors de Per una crítica a la violència han provat de desentrellar aquest concepte amb més o menys fortuna.6 Vegem-ne, però, una de les definicions que en fa Benjamin (citat per Žižek):

«Si la violència mítica crea la llei, la violència divina la destrueix; si la primera posa límits, la segona els desfà contínuament; si la violència mítica porta a l’acte culpa i retribució, el poder diví només l’expia; si la primera amenaça, la darrera colpeja; si la primera és sagnant, la darrera és mortal sense vessar sang. […] Perquè la sang és el símbol de la simple vida.» La violència divina es reconeix, primerament, com a destrucció de la llei. Però amb això no n’hi ha prou, perquè la llei pot romandre a partir d’una nova fundació, sigui feixista, socialdemòcrata o soviètica. En aquest cas es tracta, primerament, d’entendre que la violència divina no és d’entrada un mitjà, tal com Arendt entén qualsevol tipus de violència. Però, sobretot, cal entendre que, mentre la mítica es dirigeix a la «simple vida», a la vida natural que dèiem abans, és a dir, a una separació filosòfica primordial que es fa passar per llei natural, la violència divina remet a la singularitat de la situació. Una mateixa acció es podria entendre com a violència divina o no, segons qui s’ho mirés (un mitjà de comunicació venut a l’estat, un nen petit), però sobretot, ho serà o no segons la relació de la situació respecte la Llei. Els disturbis de París del 2005, durant els quals milers de cotxes van ser cremats, es podrien considerar violència divina en tant que cremar un cotxe no suposa treure’n cap benefici. D’altra banda, tampoc s’hi reivindicava res, hi havia només una fúria contra una policia que perseguia joves relegats a la gestió. Malgrat la seva pulsió destructora, la violència divina és positiva (en un sentit filosòfic) en tant que una vida gestionada es polaritza èticament, emprèn una acció i en l’acció la llei queda destituïda: «la violència divina és una expressió de la pulsió pura, de la no-mortalitat, l’excés de vida, que colpeja la “vida nua”, regulada per la llei» (Žižek).

Ara, finalment, voldria tornar a l’origen d’aquest article, que si es recorda, partia de la violència als carrers de Catalunya, tant la crema de contenidors com la que s’imputa a votants de l’1 d’Octubre. Tot el recorregut que s’ha seguit fins aquí era per intentar aclarir el debat sobre l’anomenada violència política. El camí ens ha dut a formes d’organització política oposades: l’estat, qualsevol estat, i el poder en el sentit bàsic de Hannah Arendt, d’unió d’entre iguals no sotmesos a cap domini. L’un empra la violència com a mitjà; l’altre —si dibuixem un pont entre Arendt i Benjamin— exerciria en certs moments, contra la llei, una violència de caràcter pur que es reconeixeria en tant que destructora de la llei i com a símbol d’una vida polaritzada èticament, o sigui: polititzada. L’una tindria ciutadans, delinqüents, esclaus, en proporcions variables en cada cas. L’altre no es podria donar sense la figura de l’amistat i com a configuració d’una altra vida en comú.

I, tanmateix, la violència divina de Benjamin és interessant no només perquè proposa una sortida de l’atzucac de la dominació sinó perquè intueix el gest propi de la vida que s’allunya del domini més enllà de la violència, el gest destituent. Gest, perquè no pertany al pla dels mitjans. No és altra cosa que allò que a la primera part de l’article s’anomenava escissió de l’estat i que pren forma de crim arribats a una certa intensitat. L’1 d’Octubre és un gest destituent perquè així ho va decidir l’Estat, però sobretot perquè una Llei fou superada a priori: això és el que el recobreix de fita històrica, això és el que impregna els cossos d’una alegria inèdita per molts, una alegria política. Gest destituent ho pot ser moure contenidors, també encendre’ls o bé llançar pedres a la policia: una decisió respecte l’Estat ha estat presa, però també respecte la institució atenuant predilecte del moviment independentista: la simple manifestació. Quan el Consell de Ministres es reuní a Barcelona milers de persones es movien al voltant dels cordons de seguretat, com esperant alguna cosa que no arribava. I mentre a Via Laietana i a les Rambles un grup intentava trencar el mur policial, a un escenari davant de l’estació de França Pirats Sound Sistema cridava a la revolució davant d’un públic totalment impotent. L’1 d’Octubre va teixir amistats i complicitats; l’Estat només va poder mostrar-se en la forma de l’estat d’excepció. El dia de la reunió del Consell de Ministres, com tants d’altres dies, les organitzacions independentistes majoritàries gestionaven la gent perquè un gest destituent no es pogués donar entre aquells que percebien la manifestació com a mera impotència mobilitzada.

«Escriure és una vanitat si no és per a l’amic. També per a l’amic que encara no coneixem.»
Comitè Invisible

  1. Heus ací que topem amb els límits del present article: el nostre mot poder té dues formes d’anomenar-se en alemany, Macht i Gewalt. Evidentment els significats són subtilment diferents: Gewalt és el mot que empra Benjamin per referir-se a la violència, però està vinculat primerament als exercicis del poder temporal: administrar, governar, organitzar. Gewalt es podria traduir com a força pública, poder legítim. Autoritat, autoritat paternal, disturbis, terrorisme o violència. En canvi, Macht, tindria més a veure amb el poder tal com l’entén Hannah Arendt, desvinculat —fins a un cert punt, tal com vam veure— de les formes de domini. Sobre la violència, que originàriament va ser escrit en anglès amb el nom de On violence, es traduí a l’alemany (llengua natal d’Arendt) per Macht und Gewalt, traduïble només com a «poder i violència». Arribats a aquest punt, els significats i les relacions esclaten.
  2. No ens hauria d’estranyar gens tot aquesta estructura, tenint en compte les declaracions recents de dirigents del Partit Popular entorn del monopoli de la violència.
  3. De la domus, el domini, el fet de dominar.«En l’autocomprensió grega, forçar els homes per mitjà de la violència, comandar-los per comptes de persuadir-los, eren maneres prepolítiques de tractar la gent, característiques de la vida fora de la polis, de la llar i de la vida privada, on el cap de família governava amb un poder despòtic sense dret a rèplica; o de la vida en els imperis bàrbars d’Àsia, el despotisme dels quals sovint era comparat amb l’organització familiar.» Arendt, Hannah: La condició humana. Barcelona: Empúries, 2009 (pp. 38 i següents).
  4. És en aquest sentit que s’acusa a Sòcrates de corrompre la joventut quan cita el vers d’Hesíode: «el treball no és cap desgràcia, però la ganduleria (aergia) és una desgràcia.» L’acusació, segons Arendt, és que Sòcrates promulgava un esperit esclau. L’acusador confon volgudament els dos termes, un merament negatiu i l’altre polaritzat en el fet polític.
  5. «La policia vetlla per l’ordre de les coses mitjançant les armes del desordre i regna sobre allò visible mitjançant la seva activitat imperceptible. Les seves pràctiques quotidianes —segrestar, colpejar, espiar, robar, forçar, enganyar, mentir, matar, estar armada— cobreixen el registre complet de la il·legalitat. Heus ací perquè la seva existència mai deixa de ser, en el fons, inconfessable. Per ser la prova que allò legal no és real, que l’ordre no regna, que la societat no se sosté donat que no se sosté per sí mateixa, la policia es troba infinitament expulsada cap a un punt del món cec al pensament. Perquè per l’ordre que regna és com una marca de naixement enmig del rostre. És l’actualitat i la permanència de l’estat d’excepció, el que tota sobirania voldria ocultar, però que regularment es veu forçada a exhibir per fer-se témer. (…) La policia, en el seu funcionament quotidià, és el que persisteix de l’estat d’excepció en una situació normal.» (Comitè invisible: Ahora. Logroño: Pepitas de calabaza ed.; p.123)
  6. La nostra proposta, parcial i intuïtiva, s’ha servit de dos reculls que proven d’entendre’l honestament: Violència, de Slavoj Žižek (Empúries, 2007) i Walter Benjamin. Els límits de la democràcia de Lluís Montull (Galaxia Gutenberg, 2016).

Julian Barnes, teòric i pràctic de la novel·la

El 21 de març d’enguany, en una sala ben atapeïda del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Julian Barnes es va erigir com a figura preferent i preferida del Festival Kosmopolis, i va poder experimentar una vegada més la sensació de ser un autor de lectors fidels. Penso que el tipus de lector fidel de Barnes no és tan sols el que llegeix insubornablement cada text seu, sinó el que el llegeix amb una actitud determinada. El lector de Barnes necessita simplesa: els fets li són explicats amb veracitat i ordre, amb vacuïtat i sense sentimentalisme, fins al punt que sempre hi ha un fragment del lector que resta engrunat en les pàgines acabades del llibre acabat. I sí, Julian Barnes és un tipus d’escriptor que, a força d’humilitat, enamora.

Aquesta introducció seria una mica pretensiosa o cursi, si parlés d’altres autors contemporanis com Houellebecq, Amis, Mondiano o Kureishi, i extremadament pretensiosa i cursi si parlés de Jaume Cabré o de Paul Auster. Els motius que avui dia fan que un autor es catapulti cap a l’èxit són diversos: lingüístics, editorials, cinematogràfics, contractuals. Tot sovint, quan penso en aquests motius, em ve al cap una de les darreres columnes que vaig llegir de Francisco Umbral a la premsa del dia. L’home explicava que, en un col·loqui, un lector li havia fet la pregunta del milió literari: «Vós per què escriviu?». I Umbral, fent-se un autohomenatge radiant, explicava que, amb una reacció no gens humil ni mancada de geni, va escometre el qüestionador dient-li: «Recollons, i per què voleu que escrigui? Per a menjar!». I ara no cal entrar a valorar aquest motor creatiu. Al món de la novel·la literària de masses actual —és a dir, no bestselleriana— hi tenim els autors que escriuen per a viure, els que escriuen un cop i un altre la mateixa història, els que repleguen papers d’ací i d’allà per a acomplir un contracte, els que cerquen constantment la fórmula màgica que van trobar una vegada, els que refan la fórmula amb més o menys encerts, els que apel·len a la cosa ultra, meta o extraliterària per a defensar llurs textos… I també hi ha Julian Barnes.

Julian Barnes és un autor que inventa la novel·la cada cop que n’escriu una. L’aparença sempre és simplíssima, amarada d’humilitat, envoltada d’un sentiment de pèrdua i d’estabilitat. Sempre hi ha una veu que mira des de la perspectiva del futur i trama l’ordit que acompanya el lector. Sempre hi ha un jo que se t’acosta, et comença a parlar i et fa creure que t’explicarà una història que després no t’explica. Sempre hi ha un espai de silenci i de no saber, de coses que al final no es resolen, de veritats que no es diuen i de persones que abandonen la història —la vida— sense haver conegut fets primordials. Aquest és el Barnes que fa lectors fidels, als textos i al joc constant que aquests textos li provoquen. Julian Barnes és un novel·lista que fa lectors fidels.

És un tòpic dir que Barnes fa servir els ingredients del tòpic però no ho és mai. Embolica que fa fort. Ho dic d’una altra manera: Julian Barnes sempre parla d’amor, de desaparició i de supervivència a aquesta desaparició, i malgrat tot, no és tòpic mai. La seva darrera novel·la, L’única història (Angle Editorial), comença amb una declaració d’intencions ètica i d’estil: «Què preferiríeu: estimar molt i patir molt, o estimar poc i patir poc?». I a continuació comença la història d’un noi de dinou anys dels anys setanta, que passa les vacances d’estiu al Village, a vint-i-cinc quilòmetres al sud de Londres, a casa els pares, i s’embolica amb una dona de quaranta-vuit anys, casada i prototípica (no tòpica) del fracàs de la classe mitjana feliç anglosaxona del segle xx. La història és tractada amb delicadesa i dolor. I no és una història de joventut i fortor, ni de maduresa i desig, que seria ben bé el tòpic. El desig, el sexe, porten a l’amor. L’amor, a la dependència. La dependència, a la destrucció. La destrucció, al renaixement, a la veu del futur que sobreviu i parla i no es penedeix d’haver escollit fer-ho tot molt.

Parlar d’amor sense artificis tot sovint no és ben vist. Aquesta postmodernitat ja cansada i egòlatra bandeja l’amor com a punt de reflexió de la crisi de l’ésser humà i el ridiculitza, el fragmenta, l’allunya del desig i de la transcendència. Julian Barnes convida el lector fidel a demanar-se què vol dir estimar i què vol dir estimar molt, veritablement molt, amb el risc de partir molt i de ser transformat. A textos anteriors com Arthur i George, El sentit d’un final o Nivells de vida, Barnes pareix que formula la qüestió següent: jo sóc responsable del meu atzar? Jo he triat verament el camí que de manera «accidental» m’ha dut a haver estimat molt i haver patit molt? Llegint L’única història —i heus ací el títol clarivident— fa ben l’efecte que Barnes ha enllestit un cim piramidal d’històries que parlen d’un amor que, després d’haver-se fus, s’ha allargat com una ombra allargada en la vida dels personatges. Julian Barnes no és un autor que estigui de tornada de res: sempre va endavant. Encara és possible articular un discurs social a partir d’una història d’amor? Encara podem trobar llum allà on tot eren ombres? L’única història ens ho explica. I nosaltres, hi som fidels.

I sí, per tòpic que sembli aquí escrit, jo, que sóc del club fidel de lectors fidels de Julian Barnes, trio estimar molt, moltíssim, i patir molt, moltíssim, i que això m’arrossegui, em transformi, m’enfronti als meus i em faci renàixer i aixecar-me una altra vegada. L’única història dels humans: perdre-ho tot i aixecar-se una altra vegada.

1 2 3 16