Màximes iteratives

L’enveja, de Marina Porras, juntament amb La mandra, d’Oriol Quintana, va inaugurar la «Sèrie pecats» que publica l’editorial Fragmenta. Aquest llibre és un petit tractat sobre el que l’autora considera que és un dels pitjors pecats, si no el pitjor, per corrosiu, adult i fins i tot conscient. Se serveix constantment de passatges de Mirall trencat, de l’antagonisme entre Teresa i Sofia per il·lustrar-ne el funcionament: una representa l’alegria de viure, la seguretat i les virtuts que l’acompanyen; l’altra, la grisor d’una vida sempre a l’ombra d’algú que brilla més que tu i la desgràcia que se’n segueix també inevitablement. És interessant l’exercici d’agafar obres literàries per tractar sobre un pecat: veure la representació de la cosa i no el pecat en si és segurament més didàctic que entrar en disquisicions escolàstiques. Les pàgines dedicades a parlar de l’enveja a partir de Mirall trencat són les que funcionen més bé, amb diferència, ja que tenen un motiu que les va articulant. Per contra, quan en parla a partir d’altres obres, autors, citacions, passatges, pel·lícules, etc., no reïx tant: les idees estan menys travades i a mesura que vas llegint veus com se’t desfan. Per això s’agraeix el retorn a Rodoreda una mica més endavant, encara que això no aconsegueix evitar del tot que es noti com troba un testimoni literari per tot allò que l’autora ja volia dir d’entrada: el recurs constant a altres obres (en una sola pàgina et pots trobar tres i quatre noms diferents amb les seves corresponents citacions directes o no) sembla que no és ni tan sols una crossa o un argument d’autoritat, sinó un guarniment per a una exposició d’idees que, de fet, ja queda resolta al principi del llibre i que si hom coneix (llegeix, vull dir) l’autora, ja coneixia pràcticament abans d’obrir-lo. Hi tornarem.

Algun moment sembla que el llibre podria esdevenir un tractadet sobre motius literaris que s’articulen al voltant de l’enveja, però a cada instant que alguna cosa s’està a punt de desenvolupar, s’estronca. Al final, la impressió que et queda del llibre és que has llegit una sèrie de textos curts relligats amb més voluntat que encert. I curts vol dir pràcticament aforístics: «Si l’enveja provoca una apatia que porta cap al no-res, la gelosia condueix cap a l’angoixa més obsessiva. La gelosia és el revers de la ira, de la mateixa manera que l’enveja és el revers de la supèrbia.» El to sentenciós és constant al llarg del llibre i, si bé alguns troben que és precisament aquesta la gràcia d’escriure amb aquest estil, també és aquesta, diguem-ne molt agafat amb pinces, fragmentarietat, la que acaba sent una trava a la lectura i, sobretot i molt més important, al desenvolupament de les idees. Algú podria dir que un opuscle com aquest no serveix sinó per fer un tastet a unes idees, no per esdevenir un tractat moral. I, tot i que és evident que és així, també és cert que amb unes poques pàgines es pot veure com es tracten les idees.

Hi ha, però, un gir cap al final del llibre quan entra en la qüestió política. Evidentment, la moral no és res més que l’avantsala de la política. Aquest moment del llibre també s’agraeix perquè sembla que concreta el pensament i no és tan sols una miscel·lània de citacions. Malgrat tot, de seguida es torna a tenir la sensació que això ja ho has llegit manta vegada: «Una de les estratègies per sortir-se’n en aquest ambient decadent on es premia la mediocritat i es castiga la distinció és fer-se el boig per no haver de fer mitjana». Catalunya és un país on el talent s’ha d’amagar i la gent opta per anar-se’n o fer-se el boig. «En una societat que promou el fet d’amagar-se, l’escriptora preferia passar per una llunàtica que participar en aquest joc pervers». I tot i estar absolutament d’acord amb aquesta idea, la sensació d’estar llegint el mateix persisteix. Aquí trobem l’exemple de Rodoreda, però quants cops no hem llegit això mateix respecte a Dalí o, sobretot, Pla i el seu fer-se el pagesot. Catalunya és un país frustrat, sí, i sempre actua amb una mà lligada.

Ara, cal dir a favor d’aquesta tesi que el fet que l’hàgim llegit moltes vegades no invalida el diagnòstic: en la literatura catalana el garbuix d’enveges és una constant, i si l’enveja no sempre és el que apareix, sí que és la llavor de moltes actituds que hom pot veure en aquesta parasocietat que és la literatura: la supèrbia, sobretot, que s’accentua en rebre una mala crítica o en no ser atorgat el premi que tocava. D’això en tenim múltiples exemples, alguns de públics, com ara Palau i Fabre a El monstre,1 on passa comptes amb tot i tothom; i d’altres de relativament privats però que es van filtrant i acaben empudegant-ho tot.

Tot plegat, en efecte, genera aquesta manera de fer maniquea que empetiteix les virtuts i aboca a una falsa moderació. Tanmateix, i més encara tenint un capítol que es titula «La moral de l’esclau», s’hagués pogut treballar a partir de Nietzsche que, si bé apareix, no deixa de fer-ho com una crossa més. L’enveja és, en definitiva, un llibre a cavall entre l’assaig, que pot necessitar un recolzament constant en altres autors, i un opuscle que hauria de servir per exposar d’una manera clara, autònoma i breu les pròpies idees. Aquesta hibridació, que no és en si mateixa una mala idea, sembla que no acaba de resoldre’s i queda constantment a mig camí. Es pot entendre una certa noblesa en l’intent d’analitzar l’enveja i de, per dir-ho d’alguna manera, fiscalitzar la moral del país i de qui hi mercadeja, però quan llegim el llibre no pretenem estar-hi d’acord com pot passar fent el cafè amb un amic, sinó que ens doni noves vies per pensar la qüestió.

Al final, el que pot semblar més rellevant del llibre, a parer de qui escriu aquestes línies, és que es tracta d’un exemple més d’una poètica 2 que hem anat veient darrerament tant en articles de l’autora com en d’altres d’altres autors. Deixant de banda una certa tendència força generalitzada a descobrir la sopa d’all cada quinze dies, la poètica que dèiem consisteix a fer una crítica del moralisme imperant a Catalunya (que és real com real és l’ofec que sovint provoca) però a la vegada no ser capaç de sortir d’un discurs igualment moralista. La crítica a la petitesa i a la mesquinesa, que aquest llibre lliga encertadament amb l’enveja, sempre és mig resposta o analitzada amb un seguit de sentències que sembla que s’escriguin automàticament; hi ha uns llocs comuns que anem trobant com més va més sovint i que l’estil comentat més amunt no fa sinó accentuar. Es tracta d’un ús constant dels termes llibertat, amor, talent, etc. Tant certs articulistes com la mateixa autora de L’enveja fan afirmacions contínuament segons les quals res que no neixi de la llibertat, l’amor o que no vagi acompanyat d’un cert talent (al seu torn lligat amb l’amor i la llibertat) no pot anar enlloc. De la visió moral que això ens dóna s’acaba per arribar a la qüestió política.

El problema d’aquesta poètica no és en cap cas l’ús d’aquests termes ni l’esforç per defensar una actitud més noble tant en la cultura, com en la política institucional, com en l’exercici d’una vida adulta i responsable —en definitiva, tots els àmbits d’acció humana. El problema, deia, és que aquesta manera de fer, fragmentària, de discurs petit amb conceptes grossos però molt abstractes, no permet d’anar més enllà de la crítica superficial i, sobretot, és poc creativa a l’hora de proposar noves maneres d’encarar la literatura. Penso ara en Enric Vila i els seus articles a El Nacional, plens de sentències i amb una mena de fragmentarietat estranya que més aviat és com un joc: sembla que els articles siguin retalls de textos, corresponents als paràgrafs, que es puguin ajuntar i ordenar a l’atzar. Aquest tipus d’escriptura no permet mai desenvolupar una idea però és possible que doni prou seguretat com per a anar-les deixant anar. Entre aquesta manera d’escriure i les malures expressives de Twitter, ens trobem amb un pensament que es mou en constants dicotomies, blancs i negres: una categorització constant que no permet reflexionar amb certa profunditat sobre cap tema. Al final passa que ens trobem amb un recull periòdic d’invectives i màximes que es poden anar reformulant superficialment, i encara, segons el tema concret que s’estigui comentant (o l’alternativa hedonista, de llenguatge encara més perdut).

Diu Porras que «la idea poderosa i soterrada en el nostre discurs públic és que destacar massa et serà perjudicial.» El problema d’això, a part de ser lamentable i tradicionalment cert, és que és un discurs que va quedant obsolet. El país i la cultura, en termes generals, es va fent adult i es va espolsant pors i mesquineses, de manera que insistir en aquesta crítica, segons com, va quedant fora de lloc (acceptant també que hi ha enveges i mesquineses que no vénen de les vicissituds particulars de Catalunya, sinó que són pròpies de la condició humana). I precisament per això cal avançar seriosament en l’acció (cultural, política), sense tolerar baixeses, perquè fixar-se en això pot acabar portant al ressentiment que la mateixa autora critica.

  1. PALAU I FABRE, JOSEP: El monstre i altres escrits autobiogràfics, Barcelona, Galàxia Gutenberg, 2008.
  2. Aquí el terme «poètica» no només designa un estil, sinó que el lliga amb una manera de veure i viure el món; té, per tant, una càrrega epistèmica que va més enllà de la forma d’ordenar el discurs en una pàgina.

El temps de la nit

Aquesta tardor passada, els del Club van reeditar El vent de la nit de Joan Sales, fundador de la casa, amb la novetat que, aquest cop, sembla que el volum hagi arribat a la majoria d’edat: l’han deixat sortir a jugar sense el seu germà gran, Incerta glòria, que tot el sant dia l’acompanyava i que, de sempre, havia estat el centre de totes les mirades. El pobre vent fins ara havia estat el germà petit que sempre quedava amagat rere els pantalons de l’altre, i que, si en algun moment es quedava sol i algú preguntava qui era, tothom deia: «És el germà de tal», com si no tingués nom ni veu ni vida pròpia ni res per explicar. Per això hem de celebrar que Club editor hagi fet un cop de cap i l’obra ara pugui fer la seva sense comptar amb ningú més, ja que se l’ha publicat separadament d’Incerta glòria, amb qui malgrat tot, esclar, encara manté un vincle ben estret: continuen compartint personatges, històries i vida. El nou volum, per guarnir-lo bé, ha sortit acompanyat d’un postfaci de Gonzalo Torné, autor barceloní molt en voga en la literatura espanyola actual.

Però què passa quan ens el mirem de prop i entomem el text sense tenir al cap l’altre, el preferit de tots? El cert és que l’obra és independent, sí, però no acaba de rutllar tota sola. Ens parla d’un món que, si no tenim ben fresc el retrat d’Incerta glòria, se’ns escapa. Què passava amb les tietes d’en Cruells i en Soleràs? En Cruells ben bé quin paper feia a Incerta glòria? Que es va enamorar de qui? He de saber qui és en Lamoneda? I aquell altre anarquista de postal? Aquestes i altres preguntes poden sorgir en les primeres pàgines de la lectura, fet que pot obligar algú —a servidora, per exemple— a tornar a llegir l’obra de cap a cap: és a dir, a haver de rellegir Incerta glòria prèviament per poder seguir el fil com cal i llegir El vent de la nit amb els antecedents ben clars. Això no li fa perdre la gràcia, al contrari: es pot començar a valorar que tot bon lector tingui una lleixa de la biblioteca de casa dedicada a tota l’obra de Sales, de la mateixa manera que a milers de cases hi ha una lleixa dedicada a El senyor dels anells i tot el seu món: El Hobbit, els tres volums d’Els senyors dels anells, El Silmaríl·lion… Perquè, malgrat els diversos gèneres, tot el món de Sales respira un mateix aire, que de vegades és fresc i d’altres no tant, però que sempre val la pena de revisitar.

Si hem de jutjar l’aire que bufa aquest vent de la nit, hem de dir que és dels carregats, hi ha un ambient ranci que, com molt bé comenta Torné al postfaci, és gairebé inevitable: de quina altra manera es podria parlar sobre els llargs anys del franquisme? I, malgrat que hi ha una lluita constant per aconseguir transmetre l’atmosfera irrespirable d’aquells anys, es fa sense que se’ns expliquin episodis històrics que ens ajudin a situar-nos: la caputxinada, com a molt. En canvi, al llarg de la narració hi trobem divagacions, repeticions, la descripció minuciosa d’una novel·la dolentíssima que no ens interessa absolutament gens —l’obra inèdita de Lamoneda, la recordeu?—, personatges odiosos, com en Lamoneda mateix, la tieta o en Milmany, la decrepitud de tot el que abans havia estat esperançador… talment com si escoltéssim les batalletes d’un avi rondinaire que només espera la mort. Aquest avi, cal recordar-ho, és en Cruells, seminarista a Incerta glòria i rector de poble a El vent…, que ens explica com va viure la postguerra sense que hi passi pràcticament res. Això sí que podríem dir que és un dels encerts més bonics de la narrativa de Sales: què hi passa a Incerta glòria? Què hi passa a El vent de la nit? El lector que fa temps que no l’ha llegit només en recorda els diàlegs brillants i divertidíssims: un cactus que viu mil anys per florir un instant, unes mòmies desterrades, un monòleg llarguíssim sobre l’obscè i el macabre, sobre el temps i l’espai, una conversa una tarda de fred feta només per menjar un croissant… El fil narratiu de les obres se’ns difuminen, però hi ha el to i les converses perquè, en la narrativa de Sales, els dos eixos centrals que governen són el context i els personatges. L’acció, els plans narratius, on van i què fan els personatges és, malgrat tot, secundari, perquè el que domina és el diàleg, la plasmació de les idees, els sentiments i les esperances d’una generació que va haver de viure una les èpoques més caòtiques i posteriorment depriments de la història d’aquest país i la del costat.

Si ens hi fixem bé, doncs, els personatges i les èpoques en les obres de Sales es barregen: els personatges es contagien de l’esperit del temps que els toca viure. Si a Incerta glòria hi trobem, en el retrat de la guerra civil, un temps convuls, però esperançador, ple d’acció, combatent i contradictori, el tenim acompanyat d’un personatge exactament igual, en Soleràs; mentre que El vent de la nit, que explica un període històric gris, desesperançat, d’inacció, de depressió, que és el franquisme, té com a punt central en Cruells, un protagonista desesperant perquè es basa en la lògica de la no-acció. Cruells és incapaç de fer, només és arrossegat per les casualitats que l’envolten, ni tan sols sap per què viu ni com viu, no ha triat activament res del que li ha passat a la vida: es va fer capellà per influència de la tieta devota; es va apuntar a l’exèrcit republicà perquè era el que li va tocar, però ell mateix reconeix que, si l’hagués enxampat en zona franquista, hauria estat de l’altre bàndol; es va enamorar de la Trini perquè els seus dos amics també se l’estimaven i, un cop imposat el franquisme, només pot recordar temps millors. És per això que a la novel·la es defineix com el qui escolta rere la porta, el bon confident a qui tothom revela secrets, l’únic que pot parar l’orella als monòlegs inacabables d’un dement com en Lamoneda: s’alimenta de la veu dels altres perquè ell no en té, per això el llargavista s’imposa com a símbol inseparable del protagonista. Un telescopi no és res més que un forat des d’on veure el món, l’espiera de la porta de l’univers que, malgrat que ens permet veure la vida com batega, no ens deixa tocar-la, ni ensumar-la, ni viure-la, tan sols. El telescopi farà de metàfora de Cruells i de metàfora de la seva fe: mentre la fe i les ganes de viure van amb ell, té el telescopi; quan l’abandonen, el telescopi es perd. Torné afirma taxatiu que: «aquí la “nit” no té major misteri: fa referència a la postguerra interminable coneguda com a “franquisme”», tan planament hem de llegir les coses, que un símbol tan potent i gastat com la nit no vol dir res més? És casual que Cruells sigui somnàmbul, que sigui aficionat a l’astrologia i que sigui protagonista d’una novel·la que duu per títol El vent de la nit? Sembla que en Cruells, pobre infeliç, li ha tocat viure aquesta segona vida —que és el somni, que és la nit— més que no pas la dels diürns.

 

Per la vessant castellana de la literatura catalana o l’afer «Leo a Sales»1

Un postfaci no és una cosa, suposo jo, que s’escrigui amb presses, per això vaig fer una ganyota que encara ara em dura quan vaig llegir que Torné deia, com qui no vol la cosa: «Per la vessant castellana de la literatura catalana trobem una solució exemplar en les novel·les de Juan Marsé»… etc. A parer meu, «la vessant castellana de la literatura catalana» és un triple mortal amb tirabuixó que hauria de ser molt ben justificat, perquè si no, només queda en una filigrana que no se sap per què hi és ni ben bé què significa. Perquè, vaja, així d’entrada: la literatura catalana no era la literatura que és escrita en català? I la literatura castellana, la feta en castellà; la xinesa, en xinès; i així fins a acabar les existències? Aquestes coses, que de tan senzilles fa vergonya parlar-ne, sembla que no són tan evidents ni tan meridianes per a tothom. Malgrat tot, el tirabuixó no es justifica ni es desenvolupa més endavant: la pedra es llença, però s’amaga la mà. O és que ha estat una badada involuntària? Tampoc costa tant dir que hi ha literatura castellana escrita a Catalunya. Però a partir d’aquí, tot són hipòtesis: vol dir Torné que la literatura catalana ara no en té prou amb el català i ha d’anar adoptant tot el que s’hagi escrit en territori de parla catalana? Que, per tant, també hi hauria d’haver una vessant francesa, italiana, amazic i xinesa…? I tantes altres, suposo, perquè escriure està molt de moda a tot arreu i en totes les llengües possibles. O és que només hi ha la vessant castellana en literatura catalana per exigències del guió? Agrairia eternament que Torné hagués desenvolupat la idea perquè, tal com ha quedat, li embruta la feina feta.

  1. Etiqueta que devem, per sort o per desgràcia, a @raset_cat

Una història estranya de dues ciutats

L’eterna discussió entre els autors i estudiosos dels gèneres fantàstics ha estat sempre la indefinició dels seus subgèneres. Malgrat que la gran majoria accepta la divisió clàssica entre ciència-ficció, fantasia i horror sobrenatural, aquesta es mostra insuficient quan entrem a parlar d’obres que es dediquen a fer hibridacions de gèneres. L’exemple per excel·lència és l’autor baltimorià H. P. Lovecraft, les obres del qual mesclen el terror, la fantasia i la ciència-ficció per crear una cosmogonia pròpia. És aleshores quan entrem en el terreny de la weird fiction, que serveix per definir tot un seguit d’autors del segle xix i principis del xx que se servien d’aquesta hibridació de gèneres per escriure les seues històries. Lovecraft ho definia de la següent manera: «En l’autèntic conte de l’estranyesa, […] hi ha d’haver una certa atmosfera de basarda intensa i inexplicable paüra a forces exteriors desconegudes i una al·lusió, expressada amb gravetat i execració que es converteixen en el tema principal del relat. […] És una actitud subtil d’atenció esglaiada, com si se sentís un batre d’ales misterioses, o el grinyol d’unes formes i entitats exteriors al llindar de l’univers conegut»1. Entre els autors més coneguts s’hi troben escriptors com Edgar Allan Poe, Lord Dunsany, Clark Ashton Smith, Mary Elizabeth Councilman o Fritz Leiber.

Seguint les petjades d’aquests clàssics decimonònics, als anys 90 un seguit d’autors van engegar un moviment anomenat new weird que prenien aquests escriptors de la weird fiction com a referents per destruir tots els tòpics que la literatura fantàstica havia anat consolidant al llarg del segle xx. En la introducció de l’antologia The New Weird (2008), Jeff i Ann VanderMeer el definien de la següent manera: «Un tipus de literatura urbana i alternativa que subverteix les idees preconcebudes que es troben a la fantasia tradicional, servint-se de models realistes i complexos del món real com a punt de partida per crear escenaris que poden arribar a combinar elements tant de la ciència-ficció com de la fantasia»2. Tot i l’ambigüitat de la definició, un seguit d’autors com ara Alastair Reynolds, Clive Baker, K. J. Bishop, Mary Gentle o Justina Robson van fer seu aquest manifest i van configurar una obra transgressora que va capgirar els models més encarcarats d’un cert tipus de literatura fantàstica.

Segurament, l’autor més paradigmàtic d’aquest moviment és el britànic China Miéville. La ciutat i la ciutat (Mai Més Llibres, 2019), traduïda per Ferran Ràfols, és el primer llibre que ens arriba en català de l’autor i és el perfecte exemple del que significa el new weird. En un primer cop d’ull, l’argument central de la novel·la ens faria decantar per classificar la novel·la més aviat com de gènere negre, perquè segueix la investigació de l’assassinat d’una doctoranda per l’inspector Borlú, un personatge la personalitat del qual recorda instantàniament al detectiu Philippe Marlowe de Raymond Chandler, però també a investigadors de grans noms del fantàstic com Philip K. Dick o Jonathan Lethem. Tanmateix, tota aquesta trama detectivesca s’ambienta en un univers fictici amb moltes reminiscències kafkianes que fan la seua classificació molt ambivalent, perquè juga en tot moment amb la realitat i la ciència-ficció sense una interpretació que no s’acaba decantant mai entre una i altra, marca de la casa dels autors del new weird.

Com va fer Lovecraft amb Arkham, Gabriel García Márquez amb Macondo o Jonathan Swift amb Lil·liput, Miéville ens situa l’acció a la ciutat-estat fictícia de Besźel que, malgrat que no se’ns precisa del tot, situaríem en algun lloc indeterminat dels Balcans. Una localització adient amb el ressò soviètic que es respira en tota la novel·la. Besźel té la particularitat que comparteix el mateix espai amb una altra ciutat-estat veïna, anomenada Ul Qoma, fins al punt que hi ha alguns sectors que se superposen. Al llarg de la novel·la, es manté el dubte de si aquesta és una superposició literal, és a dir, que són parts que ocupen literalment el mateix lloc en dimensions que s’entrecreuen o és simplement una divisió topogràfica, com passa amb moltes ciutats del món les fronteres de les quals es confonen. Tanmateix, els habitants d’aquestes dues ciutats no només tenen prohibit interactuar amb els ciutadans de l’altra, sinó que és un crim veure’n o sentir-ne qualsevol cosa. Des de petits, els besźels i els ulqomians aprenen a desveure’s i dessentir-se entre ells, diferenciant-se per l’idioma, la forma de caminar i l’estil de la indumentària, a risc de cometre una Ruptura, que significa ser detinguts per una mena de policia semidivina i desaparèixer per sempre. Si a tot plegat li sumem la total repressió de la dissidència política de grups unionistes de les dues ciutats —que té unes ressonàncies molt actuals— i el pràctic desconeixement de les dues societats de la seua història, tenim un llibre que ben bé podria tractar-se d’una versió mil·lennista de 1984.

Com a la societat del Gran Germà, aquesta estricta vigilància crea una sensació de paranoia constant al llarg de la novel·la que, entremesclada amb la trama més política, acaba fent que la investigació policial i els personatges implicats siguin totalment descafeïnats. L’enormitat de les idees que ens planteja Miéville i el desconcert que provoquen és una torrentada que s’ho empassa tot. La resolució del cas és coherent, però acaba esdevenint només un McGuffin hitchcockià perquè el protagonista tingui l’excusa de desplaçar-se de Besźel a Ul Qoma i l’autor pugui dosificar la complicada trama sociopolítica en què es veuen immerses aquestes dues societats.

Com passa en altres autors del new weird, el paisatge urbà acaba sent un personatge més de la novel·la, per no dir-ne la part central. La ciutat i la ciutat és una mostra més de l’obsessió de l’autor pel món urbà, que és l’escenari on se sent més còmode per expressar la seua particular visió del món. Ja ho va fer amb Embassytown (2011), on se serveix dels alienígenes bicèfals de la Ciutat Ambaixada per parlar de la relativitat del llenguatge i les seues múltiples expressions; o a Last Days of New Paris (2016), situada en una París alternativa de 1951 en què la Segona Guerra Mundial encara no ha acabat, per fer un al·legat antifeixista i del poder transformador de l’art; o, en La ciutat i la ciutat mateix, en què s’hi entrellegeix una anàlisi sociopolítica sobre els nacionalismes i els abusos de poder de l’estat. Amb aquesta forta implicació política, es posa fins i tot al mateix nivell de grans novel·les socials com Els desposseïts de Ursula K. Le Guin o El conte de la criada de Margaret Atwood. Miéville juga amb les diferents capes del fantàstic i el noir —que hibrida sota el paraigua del new weird— per construir una obra sòlida que acaba sent un gran mirall de la societat actual i que s’allunya radicalment de l’escapisme que sovint se li ha atribuït a la literatura de gènere.

  1. LOVECRAFT, H.P. L’horror sobrenatural en la literatura. Traducció i pròleg de Jordi Llavoré. Barcelona: Laertes, 2019.
  2. VANDERMEER, ANN (ed.); VANDERMEER, JEFF (ed.). The New Weird. Michigan: Tachyon Publications, 2008.

Pedrolo, l’elefant contagiós (II)

La intermitència de l’èxit i el fracàs de les obres literàries és indicativa, no tant de l’essència d’aquestes obres, com de la nostra pròpia constitució i la constitució d’una època, però ningú no ha escrit encara la història d’aquestes constitucions, i es continua redactant la història de la literatura, que es classifica d’acord amb criteris estètics i crítics com si fos un acte acomplert, accessible al veredicte unànime dels qui hi estan compromesos, això és, el lector, el crític i l’estudiós.

Ingeborg Bachmann

En passa alguna, amb Pedrolo.

És una veritat universalment reconeguda que els gustos literaris segueixen unes lentes oscil·lacions pendulars, com si fes falta una maceració, un purgatori, passat el qual l’obra d’un autor ressorgeix o s’enfonsa per sempre. Passa sovint que la mort d’un autor la segueix un període de silenci sobre ell, com una mena de descans; no es recorda gaire sovint que el món va estar dècades sense recordar Shakespeare, fins que no van venir uns alemanys arrauxats a recordar-lo (i encara, si em permeteu estirar una mica més la caricatura, ho van fer sobretot per trobar una manera de diferenciar-se dels francesos). Potser ha passat alguna cosa així, amb Pedrolo. És clar que amb ell ha passat molt més: hi ha hagut un rebuig explícit, argumentat, de la seva obra, reduïda per altra banda a unes poques obres, sobretot el Mecanoscrit del segon origen. El seu estil ha esdevingut l’emblema d’una via morta per a la prosa catalana, d’una aberració que no hauria hagut de tenir lloc, d’un fenomen abjecte: una confusió de registres, una barreja desastrada de faramalla noucentista i saldo acastellanat que només se sostenia per patriotisme.1

I tanmateix, a Pedrolo li han anat sortint valedors, deixant-lo en una indecisió constant entre la consagració i l’oblit. Segueix sent una referència, sense anar més lluny, per als prou nombrosos conreadors de novel·la negra del país, o per als de ciència-ficció;2 així, entre els citats valedors hi trobarem Sebastià Bennasar o Antoni Munné-Jordà. Però Julià Guillamon ha pogut explicar a La ciutat interrompuda l’aparició d’una novel·la negra barcelonina (la de Vázquez Montalbán) sense cap referència a l’antecedent de Mossegar-se la cua o Joc brut. Resulta inevitable no dedicar-li un pensament quan es parla de la narrativa experimental dels setanta, ni que sigui per diferenciar-lo de manera més o menys dràstica dels Mesquida, Hac Mor, etcètera. I malgrat tot, generalment no es passa d’aquí. Si amb els anys s’ha decidit oblidar definitivament la poesia de Josep Maria López-Picó i, per contra, s’han vençut les reticències, literàries o ideològiques, respecte a l’obra de Pla o la de Rodoreda, Pedrolo se situa encara en un entremig, en una zona d’indecisió. No acabem de tenir clar si val la pena llegir-lo.

Potser podríem descriure el valor literari com un tros de cultura que malda per esdevenir natura. Allà el tenim: fet per l’home, fabricat per un individu amb uns interessos i uns afanys. Un fet artificial que pretén, desitja, ser com una pedra o un rierol: etern, immotivat, sense causa, innocent. Cada llibre, cada autor, voldria imposar-se’ns com una evidència, sense altres explicacions que les que el propi llibre dóna. Cada llibre voldria ser necessari i voldria ser-ho amb l’olímpica tranquil·litat d’aquells que anomenem «clàssics», que sobiranegen amb la calma de saber que no necessiten que els llegim, sinó que som nosaltres qui necessitem llegir-los, o com a mínim tenir-los al prestatge per si vénen visites. Hom desitjaria dir «bona literatura» i que resultés evident quina ho és i quina no, sense donar més explicacions. Per això quan algú s’entesta a aconseguir que els altres (no) llegeixin un llibre determinat està sempre amenaçat de quedar en ridícul; per això mateix, però, podem admirar l’habilitat amb què un artesà del valor literari (allò que anomenem un gran crític) l’aixeca allà on semblava no haver-hi res, o l’evapora on semblava més granític.

Tot plegat potser són obvietats: però justament per recordar-les resulta interessant mirar de prop el cas Pedrolo, un any després del seu centenari: perquè té defensors que en lamenten l’oblit i el menysteniment, alhora que té detractors que s’esforcen perquè no se’n parli més. «S’ho paga parlar de Manuel de Pedrolo ara que no sabem si cap lector commemora el centenari del seu naixement?»,3 escrivia Valentí Puig a principis de novembre del 2018, encaixant una hipèrbole dins d’una pregunta retòrica de resposta previsible: les vint mil pàgines escrites per Pedrolo li semblen «estultes, exànimes, d’una grisor estilística aclaparadora i gairebé sempre imitació de models immediats».

Potser en el mateix moment en què l’assagista mallorquí es preguntava si cap lector en commemorava el centenari, Aina Torres escrivia a la quarta línia de la introducció del Manual de Pedrolo que és «un dels autors més llegits de la literatura catalana». És una hipèrbole oposada a la de Puig, que no s’estava de recórrer a una altra argúcia: si la defensora ens passeja per la cara l’èxit popular de l’escriptor, el fiscal ens recorda que era una lectura obligatòria als instituts (Jordi Llovet, un altre dels il·lustres detractors pedrolians, algun cop ha relacionat aquesta obligatorietat, junt amb la de les novel·les de la Rodoreda, amb els baixos índexs de lectura entre adults en aquest país). Si una esborra l’abismal diferència entre comprar i llegir, l’altre oculta el fet que el llibre va esdevenir lectura obligatòria justament perquè ja tenia bona acceptació.

A Manuel de Pedrolo, manual de supervivència (Meteora, 2018), Sebastià Bennasar emprava recursos semblants: hi retrobem la hipèrbole, un dels trops principals de tot intent de reivindicació, especialment si l’autor és illenc («Pedrolo és la Literatura Catalana», diu Antoni Serra en una de les entrevistes del llibre), i una sèrie d’hipòtesis, molt relativament convincents, sobre l’oblit que ha patit durant les últimes dècades l’obra pedroliana: la censura (que alterant el ritme de publicació de l’obra n’hauria deformat la lectura), la propugnació del realisme històric als anys seixanta (Pedrolo s’afegiria, amb Perucho o Calders, a la llista de damnificats per l’operació Castellet-Molas) i el fet de ser independentista. Són, de fet, els motius que ha anat repetint Jordi Coca des de Pedrolo perillós?

Manuel de Pedrolo. La llibertat insubornable (Sembra Llibres, 2018) de Bel Zaballa, aparegut en ple centenari, és menys directament publicitari que el llibre de Bennasar: es tracta d’una biografia divulgativa, en un to molt narratiu, farcida de fragments del propi escriptor, sense notes a peu de pàgina ni indicacions bibliogràfiques; som encara, malgrat tot, ben lluny de l’acadèmia. Zaballa hi descriu amb traça (i una certa superficialitat, però això és conseqüència del caràcter del llibre) la carrera literària de Pedrolo, mitjançant una sèrie de fils conductors: la «revolta de l’home contra el límit», l’existencialisme, la llibertat, la importació de tècniques novel·lístiques. Respecte a un dels principals retrets que se li fan a Pedrolo (tot i que Bennasar l’ignori), el de la llengua, Zaballa fa un moviment curiós: recorda el paper dels correctors («El parlar targarí desapareixia dels seus textos, que s’omplien d’àdhucs i nogensmenys»),4 en l’obra d’un Pedrolo amb un domini una mica vacil·lant de la llengua. Serà sempre una incògnita el que hauria pogut passar si Pedrolo s’hagués entès amb Joan Sales; anys després que els penjaments que l’editor li dedica en les seves cartes a Rodoreda causessin sensació, el capítol en què Zaballa descriu com Sales havia perseguit Pedrolo és una de les novetats més cridaneres del llibre.

Zaballa també toca el tema polític, un aspecte clau en els intents de recuperació de Pedrolo: la proximitat al marxisme, les polèmiques amb Pla, Porcel o els papistes, la posició sobre el feminisme. Igualment, Aina Torres en treu suc al seu Manual de Pedrolo, una antologia de textos polítics (periodístics o narratius). Al cap i a la fi, si durant els feliços vuitanta les posicions de Pedrolo podien semblar extremes i bel·ligerants, el temps potser ha acabat donant la raó a aquell articulista ja granadet que veia la restauració borbònica com una enganyifa més i la situació dels Països Catalans entre Espanya i França com una ocupació colonial, que en els seus llibres distòpics retrata una vegada i una altra col·lectivitats oprimides o que en les últimes obres reexamina la relació entre la dona i el poder. No és estrany, així, que les obres polítiques hagin ocupat un espai principal entre les reedicions pedrolianes fetes en ocasió del centenari: començant per La terra prohibida, continuant per Tocats pel foc o Milions d’ampolles buides, i acabant per Acte de violència, Hem posat les mans a la crònica, Procés de contradicció suficient o Crucifeminació.

És potser el Pedrolo que més sembla interessar ara mateix, per molt que els seus personatges puguin fer empal·lidir els molt tebis activistes «revolucionaris» d’avui dia: si Tocats pel foc encara és un drama de cambra, pràcticament al·legòric, sobre la persuasió política, Hem posat les mans a la crònica n’és una expansió, mostrant com un fet ínfim, una parella de policies que s’instal·la al pis d’un matrimoni, va generant una sèrie de conseqüències, a mesura que el manuscrit que estem llegint canvia de mans i de narrador, fins a desembocar en una revolta que acaba amb la imatge d’una adolescent «victoriosa i xopa de sang, de l’enemic i seva». No deixa de ser una variació del mecanisme d’Acte de violència, aparentment monòton al principi, quan la novel·la sembla una simple acumulació de tranches de vie durant una enigmàtica vaga general; lentament, però, hi van apareixent dreceres que connecten alguns dels personatges, sense que mai arribin a tancar-se en un dibuix general. És una estructura que permet a Pedrolo donar la sensació d’una societat vivent, d’una col·lectivitat mig insinuada en les el·lipsis del relat. Tots ells (i Totes les bèsties de càrrega, i els Anònims) són, per altra banda, distopies, el mot d’ordre entre els escriptors actuals que busquen una alternativa al realisme disfressat d’autoficció.

Són llibres que no han aparegut a qualsevol banda: Tocats pel foc (pèssimament maquetat) i Hem posat les mans a la crònica els ha recuperat Tigre de Paper, una editorial petita on Pedrolo està acompanyat per Elfriede Jelinek i Andreu Nin, a banda d’un pròleg de Marina Garcés, mentre que Acte de violència s’ha publicat a Sembra Llibres, amb pròleg de Cesk Freixas, dins d’una col·lecció amb llibres d’Erri de Luca o Xavi Sarrià, a banda de M’enterro en els fonaments i Milions d’ampolles buides. La terra prohibida, igual que Infant dels grans, ha aparegut a Comanegra, i Procés de contradicció suficient i Crucifeminació a Orciny Press, una curiosa (i petita) editorial dedicada al bizarro. Altres llibres s’han publicat a Pagès, a Alrevés o a Navona, deixant a banda les recuperacions d’Edicions 62; segur que me’n deixo.

Naturalment, les vint mil pàgines que tant enutgen Valentí Puig contenen més coses. En realitat, aquest volum ingent i la poca disposició dels estudiosos a artigar-les són potser el principal obstacle per valorar Pedrolo, un autor amb una obra desmesurada, sense cap llibre concret, a banda del cas una mica especial del Mecanoscrit…,5 que destaqui (sense unes Històries naturals, sense un Bearn, sense una Plaça del Diamant, sense un Quadern gris, per entendre’ns); un autor amb una obra vasta, diversa, de qui, com en la faula dels set savis cecs que intenten descriure un elefant, sempre sembla escapar-se’ns alguna cosa. I això fins i tot si ell mateix va intentar-ho: al Diari 1986, havent donat per acabada la seva carrera novel·lística, donava una llista dels llibres seus que salvaria, setze en total (si no dividim els Anònims i els Apòcrifs en tres i quatre llibres, respectivament). No hi trobareu Joc brut, Mecanoscrit del segon origen ni Trajecte final, però sí Totes les bèsties de càrrega, Tocats pel foc, Acte de violència i Hem posat les mans a la crònica. O també altres llibres no recuperats en ocasió del centenari, com les sèries novel·lístiques ja indicades, Espais de fecunditat irregular/s, No hi fa res si el comte-duc no va caure del cavall a Tàrrega o Domicili permanent.

La llista donada per Pedrolo el 1986 té una seqüela en el següent volum de dietaris, el de 1987. Un bon dia, Pedrolo s’havia trobat pel carrer amb Jordi Castellanos, que li va demanar informació per redactar el capítol que li corresponia dins la Història de la literatura catalana d’Ariel; un capítol que finalment va escriure Maria Campillo, però que Castellanos va enviar igualment a l’autor. A aquest, primer que res, el va sobtar que no s’ho haguessin llegit tot; després el text no li va agradar i va enviar una resposta a Castellanos, a banda d’aprofitar per incloure-la en el dietari. En aquesta es queixa, primer que res, de la importància donada a la seva primera etapa (l’anterior al 1957, segons la periodització establerta pels dos historiadors), en detriment de les dues posteriors, especialment de la tercera; això provoca, diu ell, una sobrevaloració de la influència existencialista i, per contra, l’oblit d’una sèrie de llibres que són els que ell mateix havia destacat el 1986: Espais de fecunditatSòlids en suspensió o sobretot Baixeu a recules… (que és «una de les claus, i potser la clau, del com i del perquè de la meva novel·lística»6) i, en general, tots aquells llibres que ell mateix havia relacionat l’any anterior. Ignoren l’interès per l’expressionisme (la lectura de Döblin, per exemple) o la preocupació religiosa (que domina l’última etapa). Acaba admetent que tot plegat vol dir que ha fracassat.

Una obra que ni s’ha reeditat ni Pedrolo considerava necessària és Lectura a banda i banda de la paret, una mena d’antinovel·la, o d’esbós de novel·la possible (un exemple de literatura potencial, si voleu), que comença amb una situació bàsica (una cambra amb una paret al mig), uns personatges (dues famílies de diferent classe social) i un conflicte inicial (des d’una banda graten la paret, obligant els de l’altra a reomplir-la, provocant a llarg termini un desplaçament del mur). Amb aquests materials, el narrador reflexionarà sobre quina novel·la es podria construir amb això, què dir, quina forma donar, quin estil, per a quina història, cosa que du l’autor a una reflexió sobre la creació com a fugida del determinisme, una fugida que ell exemplifica amb la trobada del paraigua i la màquina de cosir de Lautréamont. Per a Pedrolo, en tant que acte de creació, cada obra té una necessitat pròpia: «Nascuda de la llibertat, cada obra imposa les seves pròpies regles, mitjançant les quals s’organitza»,7 i és únicament respecte a aquestes que cal demanar-li coherència. No ens trobem tan lluny de la noció de forma interna emprada per Joan Ferraté (més dúctil, però, en distingir-la d’una forma externa compartida amb altres obres: un mateix esquema de sonet pot oferir infinites formes). No hi ha novel·la, acaba indicant Pedrolo, on hi ha recepta (o fórmula), perquè «la novel·la és la investigació de les seves pròpies formes».

Gairebé fatalment, un plantejament així acaba derivant cap a la novel·la experimental. En una carta a Maurici Serrahima citada per Bel Zaballa, Pedrolo afirma:

La idea que el valor estètic és quelcom que resulta d’una certa proporció, d’un cert desequilibri, d’una certa mesura, em sembla una idea perfectament burgesa que elimina tot allò que significa un risc; és un instal·lar-se en la comoditat de l’ofici, que diríem. L’art, al meu veure, és risc, tensió, quelcom de vital i terrible. Suposa, doncs, una imperfecció i, per això mateix, una certa manca de valors estètics.

I continua indicant que li agrada més Balzac que Flaubert. L’oposició és gairebé tan tòpica (igual que l’altra que formula tot seguit, entre Azorín i Baroja) que ja gairebé no vol dir res, de manera que potser valgui la pena seguir-la de la mà de Julien Gracq: Balzac, ve a dir Gracq, no és la mateixa mena d’escriptor que Flaubert, ja que si aquest últim disposava d’unes bones rendes que li permetien donar el millor de si mateix en unes poques obres, l’autor de Les il·lusions perdudes escrivia contra rellotge, compulsant les pàgines escrites cada dia amb les dates de venciment dels seus deutes, aprofitant totes les dreceres possibles per omplir fulls. Cap novel·la aïllada de Balzac, sospita Gracq, se sosté del tot, en comparació amb les de Flaubert; però en el seu cas es produeix una curiosa transmutació, diu l’autor de La ribera de les Sirtes, de la quantitat en qualitat. I ben probablement Pedrolo, en la seva carta a Serrahima, anava per aquí (rere aquest Balzac que escriu amb la calculadora a la mà endevinem el Pedrolo entossudit a professionalitzar-se com a escriptor en un context advers, fent tots els papers de l’auca, intentant ser alhora Faulkner, Simenon, Asimov, Sartre i Robbe-Grillet) ja que tot seguit diferencia l’artista del creador, mitjançant una variació de la distinció de Paulhan entre retòrics i terroristes:

L’artista està condemnat a elaborar i reelaborar repetidament les mateixes obres, fins a assolir-ne la perfecció, o el màxim de perfecció possible. El creador és esclau del caos interior que l’urgeix a donar vida, sigui com sigui. Sé que totes dues coses són perilloses. L’artista, si és massa exigent, no sortirà mai d’una sola obra. El creador acumularà bo, no tan bo i dolent amb la mateixa bona fe.

És, segurament, el destí de l’obra de Pedrolo, i així el va descriure Joan Fuster tan aviat com el 1972, a Literatura catalana contemporània. De fet ho fa mitjançant una distinció entre novel·listes d’obra parca (on inclou Flaubert) i uns altres (una llarga llista que comença per Balzac) «que no haurien sabut novel·lar sense el supòsit o l’esperança d’una obra vasta, això és, panoràmica, densa, pul·lulant de tipus o de problemes, heterogènia i reiterativa». Tots els defectes que puguem trobar en l’obra de Pedrolo, segons Fuster, es veuen compensats per «l’impuls tumultuós d’invenció».

Qui sap si no podríem relacionar, al capdavall, el recel cap a Pedrolo amb un recel més general cap al gènere novel·lístic, que s’encavalca amb la recurrent nostàlgia sobre una tradició novel·lística catalana presumptament inexistent. No és sobre Pedrolo que parla Gaziel quan escriu:

I per a fer novel·les d’aqueixes, fins bones novel·les, i extraordinàries i tot, no és pas necessari de ser ensems un gran escriptor, i encara menys un estilista de punta. S’han donat pocs exemples excepcionals, que foren una cosa i l’altra, vull dir grans novel·listes i grans escriptors. Més freqüents han estat, però, els casos de novel·listes extraordinaris i escriptors mediocres o només passadors.8

Parlava sobre Narcís Oller (i es va resistir a donar exemples, tot i que per aquí podrien tornar a ballar Balzac i Flaubert, potser). Tot passa com si hi hagués una tensió entre narració i estil, que semblen moure’s en dos plans diferents de dificultat. La prosa exigeix una atenció minuciosa, obsessiva, un cos reduït de determinacions (evitar rimes internes i reiteracions, conduir bé el ball de temes i remes, modular el to, el ritme de les frases); la invenció demana cops de geni, intuïcions sobtades, la llarga paciència d’anar construint una intriga fins a trobar-ne la clau de volta, de bastir un gran disseny. Són tarannàs diferents i potser per això el món anglosaxó, hegemònic en aquesta matèria, ha sabut descompartir-ho en dues feines: l’escriptor s’ocupa de la invenció, l’editor de taula en pentina l’elocució. L’editor de taula és aquella figura que li hauria suggerit a Pedrolo que no calia el possessiu «llurs», que hauria indicat que a Acte de violència potser hi sobra algun capítol una mica repetitiu, que les diferents veus narratives d’Hem posat les mans a la crònica potser no estan prou diferenciades. Tot allò que el fa difícil d’assumir en un país de filòlegs i aficionats a la lectura amb microscopi.

Ara bé: en consignar abans les reedicions recents de Pedrolo n’he deixat de banda una,9 que de fet és posterior a l’Any Pedrolo: ni més ni menys que aquell Baixeu a recules i amb les mans alçades, recuperat l’octubre de 2019 per Ònix Editor, una editorial realment petita. Qui sap si recuperar el llibre que l’autor considerava la clau del seu projecte ens ajudarà a treure’n l’entrellat.

  1. Una cosa semblant hauria pogut passar amb Joan Perucho, que a la pàgina 120 de Pamela escriu: «Cadis és una ciutat apretada, puix que està voltada, excepte d’una banda, per la mar.» No ha passat, vet-ho aquí.
  2. En aquesta mateixa casa n’ha parlat Edgar Cotes: vegin aquí.
  3. Vegin aquí.
  4. Alba Pijuan ho ha analitzat a l’article «Anàlisi del mecanoscrit i la correcció de la traducció de Manuel de Pedrolo de Llum d’agost», que trobareu al número 14 de Quaderns. Revista de Traducció, del 2007. És a dir, aquí.
  5. Perquè sembla que el Mecanoscrit del segon origen ja no li agrada a ningú. No agrada als detractors de Pedrolo, però tampoc als seus defensors. No li agradava ni a Pedrolo. El Mecanoscrit del segon origen és el «Shiny Happy People» de Pedrolo, vaja.
  6. Diari 1987, Edicions 62, 1999, pàg. 192.
  7. Ho citem per Novel·les curtes/5. 1973-1977, Edicions 62, 1989, pàg. 117.
  8. Ho trobareu a «Una època memorable», inclòs dins Obra catalana completa, Editorial Selecta, 1970, pàg. 1649.
  9. Entre d’altres: no ens hem embrancat aquí en el repàs de llibres sobre Pedrolo com Explorant Mecanoscrit del segon origen, el volum coordinat per Sara Martín que trenca una llança (o dos o tres) pel best-seller pedrolià, o com Pedrolo contra els límits, de Jordi Arbonés, recuperat per Orciny Press. No, nosaltres tampoc ho hem llegit tot.

Carrers que seran sempre nostres

kremser_adriatarga_lalectora

Sempre que puc, explico a les meves amistats el dia que vaig potar al metro de Nova York. Vaig agafar el metro al barri de Bushwick en direcció a un antre de Manhattan; com que el Jägermeister és obra del diable, no recordo com carai, al cap d’unes hores, vaig aconseguir tornar al metro i realitzar fins a tres transbordaments; en un d’ells, després que un noi em salvés de caure a la via, va passar el fet en qüestió. Quan vaig aconseguir arribar a una parada que estigués més o menys a prop de l’alberg, i després d’enfilar una avinguda eterna i fosca, vaig arribar finalment a l’habitació. L’endemà, la meva parella em deia, cada cop que jo em sentia l’home més especial del món: «No et pensis que ets el rei de Manhattan només perquè hagis sortit… una nit». Malgrat tot, de tant en tant torno a evocar aquella farra novaiorquesa, moment estelar de la meva joventut, malauradament ja esgotada a trenta-dos anys.

Sempre ens ve de gust parlar de nosaltres. «No sempre, i no a tothom», respon una veu al meu costat. És cert. Però, generalment, els escriptors escriuen per això. Quan fan unes memòries, la cosa és evidentíssima. I llavors, tot el que li demanem al llibre és que l’anècdota no pesi més que la literatura. Que tots els elements que s’hi expliquen no actuïn com a testament per als nostres rebesnéts, sinó com a pura i simple literatura. Per això, la idea de repassar les diverses adreces on hem viscut, de passar llista a les parets que ens han vist créixer, és un bon punt de partida. És així com funciona el «llibre de les adreces» d’Stefanie Kremser, traduït al català com Si aquest carrer fos meu i publicat per Edicions de 1984. Un recorregut per les vint-i-una adreces postals —si no m’equivoco comptant, perquè el llibre no té índex— de l’escriptora, un llibre d’assaig i d’autobiografia relatada on, només de tant en tant, podem tenir la sensació que el que hi llegim és accessori i casual. Com la vida mateixa, vaja.

Stefanie Kremser viu avui dia al Carrer de la Princesa, però el seu recorregut vital és una peripècia que va començar a Düsseldorf el 1967 i que ha passat per punts molt distants de la geografia occidental. Ha viscut per etapes en llocs tan diferents com Cochabamba, Munic, São Paulo o Nova York. Això fa que parli diverses llengües, d’entre les quals, per escriure i treballar, va triar l’alemany. Kremser va estudiar cinema documental a Munic, però va viure al Brasil durant la seva infantesa i adolescència, i aquest país sudamericà és la seva pàtria d’adopció. Tot això malgrat tenir el pare de Bolívia; per arrodonir-ho, el seu marit és d’un país molt més exòtic, anomenat Catalunya. Des d’aquest país sense estat, on tant li costa que la gent no canvïi al castellà quan se li adrecen, i de la mà d’una traductora al català, Marina Bornas, que aconsegueix que ens oblidem que estem llegint una traducció, Stefanie Kremser es planteja en aquest llibre què vol dir ser —o no— d’un lloc. Diverses vegades l’autora afirma que ha volgut escriure un llibre sobre un tema que és normal que la preocupi, és a dir, sobre la identitat.

Per parlar-ne, l’autora ens mena constantment d’una banda a l’altra de l’Atlàntic. Així, el lector s’amara una mica d’aquesta manca d’estabilitat. L’únic fil que relligarà els diversos carrers, el llom d’aquestes pàgines grogues de Stefanie Kremser, són els motius que es repeteixen al llarg del llibre. I aquí és on brilla més la literatura que se’ns prometia. Per exemple, la postal amb què comença la història, rebuda per l’autora amb vint anys de retard, o la caixa forta que té al balcó del Carrer de la Princesa, custodi d’un misteri inexpugnable i que ha vist passar tota mena de llogaters, amb el seu secret a dins. Als objectes, cal afegir-hi les persones que els fan moure, com titellaires en mans de l’habilitat de l’escriptora per donar sentit al que, senzillament, pot haver passat per casualitat. Així, els diversos personatges de l’obra entren en escena a la primera meitat del llibre (les Arribades) i van desapareixent, amb finals molt diversos, a la segona part del volum (els Comiats). Alguns finals són tràgics, i l’autora sap com provocar la fiblada més dolorosa amb una prosa que, quan vol, es torna seca i destructiva. D’altres finals són dolços, com la història de la malaltia. Però, sobretot, Si aquest carrer fos meu és un llibre d’històries inacabades, deixades a mitges.

Contra la por, abans expressada, que alguns paràgrafs siguin prescindibles, en la memòria del lector quedaran sobretot les històries dels altres, quan l’autora és prou generosa no només per obrir-se ella mateixa en canal, amb les seves pors i els seus pensaments, sinó per completar el seu relat sobre la identitat amb les històries dels altres. És aquí on s’entén per què algú que es dedicava al documental va fer les maletes i va entrar a la casa gran de la ficció. Algunes històries només tenen sentit des de la literatura. Però, a la vegada, també entenem que un artista no pot renunciar als seus orígens de voler retratar el món tal com és, amb la mínima intervenció, quirúrgica, del muntador d’històries. Kremser porta una vida sencera recollint material per aquest llibre, i ho demostra amb narracions com la del tren avariat en el trajecte de Brasil a Bolívia, per visitar els avis paterns, o la trobada amb el «senyor dels ulls de gel», amb qui es creuava, passejant de bracet amb la seva àvia, pels carrers de Cochabamba. Aquell senyor d’ulls freds era un antic cap de la Gestapo, Klaus Barbie, batejat com el «carnisser de Lió»! El seu material, com el de tota vida, és molt divers. Els investigadors de Nova York que busquen la fórmula de la inspiració. La vida de les activistes Tamara Bunke i Monika Ertl. Moments que complementen la vida de l’autora, i també la nostra, fins al punt que aconsegueix que els carrers on ella va viure es tornin, també, una mica nostres.

La gran història inacabada, que l’autora deixa —per força— en mans del futur i de l’atzar, és la de la seva propera adreça. La de la seva identitat, mai no conclosa, però sobre la qual fem voltes i més voltes, com un borratxo perdut entre la multitud de la gran ciutat. Cares que no ens diuen res, llengües que no entenem, trens sense parada. Em pregunto si Stefanie Kremser no s’hauria sentit una mica identificada amb mi, si m’hagués vist al metro quan vivia a Manhattan. Si no hi hauria vist alguna cosa d’ella mateixa, en aquest ésser desorientat que va d’un cantó a l’altre. L’autora confessa que encara té un compte obert en un banc de Nova York, com a promesa, per tornar-hi algun dia. Tant de bo hi torni, o no, però ens expliqui com continua tot. A veure si em pot arrabassar la corona de rei de Manhattan! I si no és així, que s’aturi i sigui per sempre el que ja és, l’escriptora del Carrer de la Princesa.

1 2 3 31