La domesticació dels clàssics

raulgarrigasait_manelolle_lalectora

La idea d’escriure la història d’una col·lecció de traduccions de clàssics grecs i llatins com la Bernat Metge podria arribar a semblar d’entrada un projecte lloable i fins i tot necessari, però d’un interès limitat i sectorial. Sembla que hagi de tenir tots els números per acabar conduint indefectiblement a una monografia eixuta i enravenada, només apta per als confrares del gremi. Però d’Els fundadors. Una historia d’ambició, clàssics i poder, Raül Garrigasait n’ha fet tota un altra cosa. N’ha sabut forjar un assaig literari genuí, absorbent i de primeríssima qualitat: que ni llisca pel pendent fàcil del reportatge de divulgació ni s’empantana en l’erudició prolixa o l’elocubració innecessària, que resol la comesa inicial d’historiar la Bernat Metge, i que alhora obre tot d’escenaris paral·lels que es reflecteixen els uns amb els altres.

La seu de la Fundació Bernat Metge, a la setena planta del número 30 de la Via Laietana, es converteix en una talaia privilegiada des d’on poder arribar a entendre també tot d’altres coses importants. Una de les principals virtuts del llibre rau en la capacitat de posar la curiositat i la minuciositat al costat d’una narració gairebé conversacional, capaç de fer entenedors els materials més complexos sense perdre ni un bri de tensió intel·lectual. En aquest sentit recorda la mena de gesta que va aconseguir Jordi Lara a Una màquina d’espavilar ocells de nit (1984), quan d’un llibre sobre un món amb tan poc sex-appeal com el de la sardana en va saber fer un llibre admirable, te’l miressis des d’on te’l miressis.

D’entrada hi ha el relat intermitent de les vides no gaire paral·leles, rivals i curtcircuitades de Carles Riba i Joan Estelrich, els dos directors i protagonistas més emblemàtics de la col·leció. De la mateixa manera que Plutarc aparellava en les seves Vides paral·leles les biografies d’un grec i d’un romà per escatir-ne semblances i divergències, tenim aquí el contrast entre el rigor literari de Riba i la mundanitat executiva d’Estelrich. Aquest contrast no es queda en la lluita de caràcters, d’enveges i rancúnies, ni en l’encarnació de dues maneres diametralment oposades d’entendre el classicisme i l’actualització de la literatura dels grecs i els romans. El duel entre Riba i Estelrich ens parla també de com en les grans narratives col·lectives l’empremta personal i les decisions dels uns i dels altres hi juguen un paper decisiu.

Els fundadors. Una historia d’ambició, clàssics i poder prescindeix de les simetries causals i unicel·lulars. S’hi posen en joc alhora com a mínim tres menes de variables: l’empenta de les ventades implacables de la història, l’acció dels subjectes que hi intervenen i la imantació intangible dels miratges i les idees —més o menys afinades, pertinents o peregrines— que els mouen i els envolten. La citació de Josep Carner que clou el volum subratlla una de les tesis que proposa del llibre: «Res d’alt no esdevé possible sinó per la recerca apassionada de l’impossible» (p. 279).1

Al costat d’aquestes forces en concurrència, de tant en tant, hi treuen el nas els imponderables de l’atzar més cruel. En tenim un exemple en el cas de Joan Crexells, quan el 13 de desembre del 1926, a quarts de dues de la nit, el joveníssim traductor de Plató i «estel fugaç de la filosofía catalana», amb tot just vint-i-vuit anys, moria després d’haver-se sotmès a una operació per resoldre una greu afecció renal. L’atzar cruel va voler que el cirurgià li extirpés per error el ronyó sa.

Evidentment al darrere d’aquest teatre d’ombres s’hi troba sempre, discret i mig amagat però tothora present, l’inspirador, el mecenes i protagonista destacat des dels despatxos en aquesta empresa coral: Francesc Cambó. L’estil historiogràfic de Raül Garrigasait prescindeix d’apriorismes, s’aferra més a les dades i als papers que no pas a les teories interpretatives genialoides. Evita tant el joc taxatiu del blanc i el negre com el judici a la menuda de la carta de grisos: aposta per no estalviar-se cap color. En surt així el retrat d’un Francesc Cambó amb més matisos que els que normalment l’acompanyen. Hi veiem tant el seu somni d’influir a les espanyes des de la Lliga, com el seu activisme polític i cultural de mecenatge resistencial contra Primo de Rivera, la seva desubicació republicana, la seva inequívoca contribució financera i operativa al triomf del Alzamiento Nacional, o la seva il·lusa confiança en la possibilitat d’un respecte franquista a la cultura catalana. Hi surt també documentada en diferents intercanvis epistolars la impaciència amb la dispersió procastinadora d’Estelrich i la enrabiada indissimulada amb el tarannà intel·lectual independent de Carles Riba, que roman fidel al catalanisme republicà. Tot això hi surt, com tot el que arriba al llibre, sempre en funció de la col·lecció de clàssics grecs i llatins. Raül Garragasait exposa els moviments i les raons dels uns i dels altres. I com en gairebé en tots els passatges del llibre, deixa al judici en suspens i convida el lector a fer la feina pendent.

El trajecte que tracen els diferents avatars de la Bernat Metge serveix a Raül Garrigasait per plantejar en diferents moments del llibre una sèrie de qüestions centrals que hi toquen i se’n deriven. Evidentment hi ocupen una posició fonamental les reflexions sobre les relacions entre la política i la literatura. El poeta Joan Oliver deia que a la Catalunya dominada per Franco només hi havia dues institucions que funcionessin: la Bernat Metge i el tren de Sarrià. Evidentment també es debat al llibre sobre què és un clàssic i què és l’humanisme, sobre els diferents plantejaments a l’hora de traduir i de llegir els grecs i els llatins, o sobre les diferents maneres de servir-se del seu capital simbòlic. I més enllà del report i l’anàlisi de les posicions en concurrència, Raül Garrigasait també hi diu la seva: «Els clàssics són una metonímia de la comunitat: amb la seva posició privilegiada, constitueixen una realitat comuna, disponible per a tothom, una realitat que valorem i interroguem i critiquem perquè és la manera que tenim de mirar-nos a nosaltres mateixos» (p. 234).

Si la voluntat d’extreure lliçons exemplars en va ser un dels motors, la impudícia d’alguns clàssics va plantejar alguns problemes de difícil solució. De vegades s’optava per l’el·lipsi, de vegades per l’eufemisme. Els traductors de Catul, Joan Petit i Josep Vergés, posaven «Us demostraré com sóc home» allà on Catul deia «Pedicabo ego uos et irrumabo», que segons ens informa Raül Garrigasait vol dir «Us la fotré pel cul i per la boca». Ja als anys noranta, la Bernat Metge va tornar a Catul la procacitat original en una nova traducció de Josep Vergés i Antoni Seva. Tota aquesta prevenció moral contrasta vivament amb la «considerable vida íntima» de Francesc Cambó i amb la col·lecció de material pornogràfic que Joan Estelrich desava al despatx de Via Laietana, 30.

Raül Garrigasait dedica una atenció especial a alguns dels volums que considera més importants d’entre els més de quatre-cents que aplega la col·lecció. Si dedica més espai a les traduccions que Carles Riba va fer de les tragèdies d’Èsquil als anys trenta no és només perquè fossin l’objecte de la seva tesi doctoral, sinó sobretot perquè expliquen de forma privilegiada el sentit de tot plegat: «la traducció d’Èsquil no era un fet d’interès exclusiu per als amants dels clàssics, o per als especialistes, sinó un esdeveniment cultural que ampliava les possibilitats expressives i intel·lectuals de tots els catalans» (p. 146).

Al marge del relat més estrictament centrat en la Bernat Metge i les seves mutacions, tot de detalls feliços, narracions i retrats paral·lels van emergint al pas. Aquest repertori de fets diversos fa de reactiu en la reflexió proposada i contribueix a fer créixer el gruix explicatiu i l’amenitat del llibre. Si el paisatge que apareix al revolt s’ho mereix, Raül Garrigasait no s’està d’aturar-s’hi l’estona que calgui. Quan som en el clima de conspiració i resistència política i cultural contra la Dictadura de Primo de Rivera se’ns recorden les iniciatives de Pla i Xammar davant d’Andreu Nin per asegurar un refugi al posible actor de l’atemptat projectat contra el Dictador. Quan es descriuen els despatxos de la fundació a la setena planta del número 30 de la Via Laietana, se’ns recorda que l’obertura d’aquest carrer obeïa a criteris policials: por poder reprimir millor revoltes populars com les de la Setmana Tràgica. Era aquesta una lliçó apresa del París de les grans avingudes de Georges-Eugène Haussmann, com a resposta a les barricades de la Revolució de 1848. Del sentit d’aquest gest urbanístic encara n’és testimoni la Jefatura de la Policia Nacional i encara en tenim la memòria recent dels fets d’Urquinaona de l’octubre de 2019.

Quan l’any 1928 Salvador Dalí, Lluís Montanyà i Sebastià Gasch van denunciar en el Manifest Groc «el grotesc i tristíssim espectacle de la intel·lectualitat catalana d’avui, tancada en un ambient resclosit i putrefacte» no van perdre l’ocasió de fer referència a la Bernat Metge, però tal com apunta Raül Garrigasait, no per rebutjar-la sinó per ridiculitzar el classicisme kitsch de guix i cartó pedra que en deduïa de part dels seus lectors: «¿De què us ha servit la Fundació Bernat Metge, si després haveu de confondre la Grècia antiga amb les ballarines pseudo-clàssiques?» (p. 103).

Qui pensi que llegir un llibre com aquest és una manera com una altra de mirar-se el melic, faria bé de provar de llegir-lo en paral·lel a les Regles per al parc humà de Peter Sloterdijk que va traduir Ignasi Pàmies a Laie Edicions (2017). Quan Raül Garrigasait afirma que, «al capdavall, l’humanisme ha estat sovint una forma de pacificació, si volem de domesticació de l’home; una crida a canalitzar els conflictes a través de la paraula» (p. 70), ho fa exactament en els mateixos termes que Peter Sloterdijk, un autor que també Garrigasait ha traduït al català (Estrès i llibertat, Arcàdia, 2016). Peter Sloterdijk hi explica que els éssers humans són els únics animals que s’organitzen en parcs i s’inventen regles per domesticar-se a si mateixos. Com a resposta al fracàs evident de l’humanisme com a utopia de domesticació humana mitjançant la lectura, enfront de les noves tècniques d’agitació i desinhibició de les masses, Peter Sloterdijk apunta que és hora de revisar les regles per operar en aquest parc humà. Si concedim que Sloterdijk hi toca quan constata que els clàssics han perdut l’eficàcia que se’ls atribuïa a l’hora de domesticar-nos, Raül Garrigasait sembla concloure a Els fundadors que, potser, arriba també el moment de tornar-hi d’una manera diferent, amb noves maneres de llegir-los i d’editar-los. Des de 2016, la seva acció des de la Casa dels Clàssics n’aporta ja alguns indicis.

  1. Raul Garrigasait, Els fundadors. Una historia d’ambició, clàssics i poder, Barcelona: Ara Llibres, 2020. Les següents citacions d’aquest llibre seran indicades amb el número de pàgina al cos del text.

Lectures poloneses, III: Les conferències sobre Proust de Józef Czapski

Józef Czapski (1896 – 1993), pintor i escriptor polonès de veu personalíssima, va néixer a Praga en una família aristocràtica, va estudiar a Sant Petersburg, Varsòvia i Cracòvia, va viure vuit anys a París i es va establir, després de la Segona Guerra Mundial, a Maisons-Laffitte, a vint quilòmetres de la capital francesa, on dirigia, conjuntament amb Jerzy Giedroyć, Kultura, la prestigiosa revista dels emigrants polonesos a França, i aprofitava qualsevol estona lliure per pintar. El període més dramàtic i més ric, almenys en esdeveniments externs, de la seva biografia correspon als anys de la guerra. Czapski va ser capità de l’exèrcit polonès i, entre 1940 i 1942, captiu de l’exèrcit soviètic. A l’inici de la invasió soviètica de Polònia més de 22.000 oficials polonesos havien estat distribuïts entre tres camps de presoners, i a la primavera del 1940 la immensa majoria  —21.857 en total— van ser afusellats al bosc de Katyn, a prop de Smolensk, d’acord amb les ordres de Stalin i Béria. El 1942 Czapski es convertiria en l’encarregat oficial de la investigació sobre els seus companys desapareguts, i seria un dels primers a descobrir la veritat i a fer un informe rigorós sobre un crim que les autoritats soviètiques van amagar tant com va poder, fins que van haver de canviar de tàctica i es van entestar a atribuir-lo als alemanys.1

De fet, el reconeixement oficial de l’assassinat massiu de Katyn per part del govern soviètic no arribaria fins al 1990. Mig segle abans, el 1940, Czapski era un dels quatre-cents presoners de guerra polonesos que s’havien salvat de la massacre per motius incerts. Els van traslladar al camp de Griàzovets, a la regió de Vólogda, que ocupava l’edifici d’un antic convent. Molts d’ells eren joves aristòcrates que havien rebut una formació excel·lent i parlaven tres o quatre idiomes. Per amenitzar-se mútuament el temps de reclusió van decidir que farien conferències sobre temes diversos. Un bibliòfil de Lvov introduïa els companys en l’evolució de la impremta. Un exprofessor universitari de Varsòvia, alpinista expert, els parlava dels paisatges de Sudamèrica. L’exdirector d’un setmanari de Gdansk discorria sobre la història d’Anglaterra i la poesia de Mallarmé. Czapski va fer una sèrie breu de xerrades sobre pintura polonesa i francesa i va passar a un tema que li ocuparia prop de dos mesos: À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Abans de començar, va anunciar als companys que faria les conferències en francès: d’aquesta manera tots plegats mantindrien les neurones més actives. A l’hivern de 1940-1941, els oficials es reunien cada dia, després d’una jornada esgotadora, al menjador del camp. De calefacció, no n’hi havia. Drets sota els retrats de Lenin i Stalin, amb jerseis arnats i botes mullades, sentien les històries de Swann, d’Odette, de Bergotte o de la duquessa de Guermantes al cap de vint anys de la mort del seu creador. En aquell moment, en aquell lloc la idea del temps perdut i la necessitat urgent de recuperar-lo se’ls devien fer més reals que mai, i un relat ambientat al París esplèndid de principis del segle xx era una delícia per a la seva imaginació desnodrida.

És clar que Czapski no tenia a mà cap llibre de Proust, però en canvi tenia una enorme capacitat retentiva i era capaç de citar de memòria passatges llargs de la Recherche. El 1928, al cap d’un any de la publicació pòstuma de l’últim volum de la novel·la, havia estat un dels primers crítics europeus a concebre l’obra proustiana com una unitat i a fer-ne una ressenya substanciosa. Rebuda, en un principi, amb entusiasme per part de molts escriptors i intel·lectuals arreu d’Europa, cap a mitjans dels anys trenta la Recherche havia perdut prestigi i suscitava més hostilitat que cap altra cosa. Als anys quaranta no hi havia pràcticament cap escriptor o artista reconegut que es declarés lector i admirador de Proust. A Les Temps Modernes, revista d’allò més influent, fundada el 1945 per Simone de Beauvoir i Jean-Paul Sartre, aquest darrer va publicar un article en què retreia a Proust el seu narcisisme i la seva actitud decadent, i concloïa: «Nosaltres ja no creiem en la psicologia intel·lectualista de Proust: la considerem abominable.» En aquest context, la devoció de Czapski per la Recherche i la seva voluntat incondicional de compartir-la es torna encara més rellevant.

Els tinents Tichy i Kohn, que s’havien perdut el curs proustià de Czapski i li havien demanat que els el repetís, com a mostra de gratitud van transcriure escrupolosament les seves conferències. Els seus apunts, per pur miracle, van sobreviure a la guerra. Czapski els va reconvertir en un assaig, «Proust contre la déchéance», que el 1948 va sortir a Kultura traduït al polonès per Teresa Skórzewska, i el 1987 es va publicar en l’original francès. En català no existeix, i en castellà n’hi ha una traducció de Mauro Armiño a Siruela que es titula Proust contra la decadencia. És un llibre curt, escrit, com diria Nabokov, amb la passió d’un científic i la precisió d’un artista, que es llegeix d’una tirada i que pot interessar tant als que coneixen l’obra de Proust com als que no. El lector que vulgui captar l’esperit de l’època on s’inscriu la Recherche hi trobarà una descripció perspicaç de les tensions entre el naturalisme i el simbolisme, sintetitzades en la figura d’Edgar Degas, i un resum vívid de la filosofia de Bergson. L’aficionat a la literatura comparada tindrà una ocasió per pensar si el retrat del món aristocràtic que fa Proust és més o menys autèntic que el de Balzac o Tolstoi, i per decidir si hi ha un punt on conflueixen l’hedonisme de Proust i l’ascetisme de Pascal. El caçador furtiu de xafarderies també serà recompensat. Sabrà, entre altres coses, que Misia Godebska-Sert, pianista brillant, dona de món i amiga de tots els artistes, des de Toulouse-Lautrec fins a Picasso i els surrealistes, en un sopar va preguntar a Proust si era esnob i l’endemà va rebre una resposta de vuit pàgines, amb lletra atapeïda, on se li explicava fil per randa per què la seva pregunta era superficial. Czapski sospita que aquesta carta es va perdre, però no ho sap segur. Potser encara som a temps de reescriure-la i col·locar-la en una subhasta.

  1. Per saber-ne més vegeu: Eric Karpeles. Almost Nothing: The 20th-Century Art and Life of Józef Czapski. NYRB, 2018, i també: Józef Czapski, En tierra inhumana. Traducció d’Anna Rubió i Jerzy Sławomirski. Acantilado, 2008.

Del taller a la càtedra: una mica d’història sobre les Poetikvorlesungen

bachmann_irisllop_lalectora

 

En veritat

A qui mai no s’hagi quedat sense paraula,
i us ho dic jo,
qui sàpiga tan sols ajudar-se ell mateix
i amb les paraules –

a aquest, no se’l pot ajudar.
Ni pel camí curt
ni pel llarg.

Fer una única frase que s’aguanti,
aguantar en el ding-dong de les paraules.

No escriu aquesta frase ningú
que no signa.

Ingeborg Bachmann, Poemes 1964-1967. Edicions Poncianes, Traducció d’Arnau Pons.

 

El 25 de novembre de 1959 l’escriptora austríaca Ingeborg Bachmann va pronunciar la primera de les cinc lliçons de poètica (o Poetikvorlesungen) que va impartir durant el semestre d’hivern a la Universitat de Frankfurt sobre «Problemes de literatura contemporània». El rector en aquell moment, Helmut Viebrock, va voler importar la figura del professor de poesia, present a la Universitat d’Oxford des de principis del segle XVIII,1 en un intent d’obrir la reflexió literària a altres perspectives no acadèmiques. Com en el precedent anglès, la tria dels temes de cada sessió no estava lligada a cap pla docent i, per tant, l’escriptor disposava de total llibertat per parlar sobre la seva relació amb la literatura en tant que lector i creador. Així naixien les Frankfurter Poetikvorlesungen que avui en dia encara s’imparteixen a la Goethe-Universität Frankfurt.

Com recullen les cròniques de Günther Rühle,2 però, la presència d’una poeta en aules universitàries no va ser gaire ben rebuda per part dels estudiants de literatura. A què es devia l’hostilitat de l’auditori i per què atacaven el discurs de Bachmann amb preguntes rebuscades i plenes de tecnicismes? En el fons, es tracta d’una qüestió de legitimitat: aquells estudiants s’estaven formant per esdevenir professors de literatura, crítics literaris, en definitiva, veus autoritzades per parlar sobre textos. La presència dels creadors sobre la tarima inverteix d’alguna manera els rols i posa en dubte la consideració dels estudis acadèmics com a únic discurs legítim sobre la literatura.

És curiós veure que aquest conflicte neix, entre d’altres raons, per l’espai que ocupa l’orador i l’ocasió. M’explico: els escriptors han intervingut en el debat crític literari des que existeix el mateix acte creatiu, però en tenim constància gràcies a l’escriptura. Per posar un exemple, una de les obres poetològiques3 que ha estat referent en la formació literària, com l’Ars Poetica d’Horaci, es troba entre les Epístoles d’aquest autor llatí. I al llarg de la història de la literatura trobem reflexions poetològiques en correspondències d’autors, assaigs, diaris, conferències i, fins i tot, dins de les mateixes obres de ficció.4 Per tant, la irritació dels estudiants davant la presència de Bachmann a les aules no neix tant del fet que ella participi del debat, sinó que ho faci des d’un espai que tradicionalment ha estat reservat als acadèmics.

Bachmann és conscient d’aquesta tensió i per això comença les seves lliçons construint la posició des de la qual parlarà i delimitant l’abast del seu discurs. I per fer-ho no recorre a altra cosa que a la tradició que just acabem d’esmentar: la de l’ «interès que els escriptors han mostrat pels testimonis d’altres escriptors, pels seus diaris, les seves llibretes de treball, la seva correspondència i els seus escrits teòrics», on revelen els secrets del seu taller.5 Bachmann sap que el seu dret a prendre la paraula i la forma en què ho fa neix d’aquest diàleg amb els altres escriptors, de la seva experiència com a lectora i del seu bagatge en la creació literària.

Totes cinc lliçons estan marcades per l’oralitat, per l’ocasió de la lliçó davant d’un auditori, des de la salutació a l’inici fins a les diferents preguntes retòriques que guien l’argumentació i que volen establir una complicitat amb l’oient. Bachmann mostra el seu respecte per l’espai que ocupa, reconeix els codis que imperen en una aula universitària i, a la vegada, busca trobar un equilibri entre aquesta forma i el seu coneixement particular sobre la literatura. Així, la poeta dibuixa les coordenades de la seva aportació en relació a les expectatives dels estudiants:

Sigui com sigui, a vostès se’ls il·lustra a bastament, i fins i tot se’ls descobreixen secrets que no en són, de secrets. Hi ha tantes menes de curiositat com classes de desenganys possibles. Tot això pot servir-nos provisionalment per excusar les falses esperances que vostès es fan i que també jo em faig en declarar, armant-me de valor, que si bé des d’aquesta càtedra no es pot ensenyar res, potser sí que és possible de desvetllar alguna cosa: una reflexió comuna sobre la desesperació i l’esperança amb què uns quants —¿o ja en són molts?— emeten un judici sobre ells mateixos i sobre la nova literatura (p. 9).

A més a més de demostrar ser molt conscient de l’altaveu que està conquerint per als escriptors, en aquest fragment Bachmann distingeix el tipus de saber sobre la literatura que ella pot oferir com a autora: no es tracta de traspassar o llegar un coneixement als estudiants (el que anomena «lehren» i que Anna Soler Horta tradueix per «ensenyar»), un saber construït a través de les pautes de l’acadèmia, sinó de desvetllar-los («erwecken») una inquietud, de mostrar-los una manera particular de llegir.

Les lliçons de Bachmann són reflexions basades en la lectura, en la seva capacitat per enllaçar textos a partir d’un seguit de preguntes que acaben traçant un recorregut, una exploració de les possibles respostes a una qüestió, sense oferir una conclusió definitiva. La primera conferència explora la idea de la justificació de la literatura i, a través de les paraules de Hofmannsthal i Rilke, explora la temptació del silenci i la reconstrucció d’una nova relació amb el llenguatge que doni continuïtat a l’escriptura. Afí a la tradició centreeuropea que la precedeix i gràcies a les seves lectures, Bachmann esbossa el seu desig de participar d’una literatura que conserva l’esperit de possibilitat que Musil descrivia a L’home sense atributs, una literatura capaç de captar una possibilitat nova, que «ens assabenta d’on som o d’on hauríem de ser, de com estem i com hauríem d’estar» (p. 19). Aquestes possibilitats, però, no són respostes consoladores, sinó més aviat un seguit d’imatges que ens neguitegen i mantenen el nostre neguit vers l’existència:

¿Poesia com el pa que es menja? Aquest pa hauria de cruixir entre les dents i tornar a desvetllar la gana abans de saciar la fam. I aquesta poesia hauria de posseir l’agudesa del coneixement i l’amargor de l’anhel per poder torbar el son dels homes. Perquè el cas és que dormim, som persones dorments per por d’haver de percebre’ns a nosaltres mateixos i d’haver de percebre el món (p. 20).

A la segona lliçó Bachmann comparteix amb l’auditori el seu criteri per jutjar la poesia contemporània a partir d’un seguit de lectures i d’exercicis hermenèutics que, de nou, més que explicitar, posen de manifest o revelen aquest criteri. Sovint l’autora recorda als estudiants que, si bé coneix la terminologia que empra l’acadèmia, ella no en participa i, per tant, no s’aventurarà a emetre un judici. Com comenta cap al final de la lliçó el que pretén és allunyar-los de les sentències que clausuren el debat i ens deixen falsament satisfets:

Les constatacions estan bé, sovint són meritòries i tot, però les preguntes que s’hi agreguen estan mal plantejades, no tenen pràcticament cap pes, i l’únic que fan és impel·lir-nos fora del cercle reduït que enclou les qüestions realment importants. L’agulló de les preguntes de què vaig voler donar-los una idea l’última vegada només l’arriba a sentir l’individu, inclòs aquell que s’ha deixat commoure per uns quants mots vinguts de lluny més que no pas per un assortiment sencer de problemes (p. 37).

Un cop l’auditori ja està familiaritzar amb el punt de partida i la forma de relacionar-se amb els textos de Bachmann, l’autora proposa dues sessions dedicades a una de les qüestions fonamentals de la literatura: el jo. De la mà de Céline, Gide, Tolstoi, Svevo, Proust i Beckett, l’escriptora mostra el ventall de representacions literàries de la subjectivitat. Però no es tracta només de mostrar la varietat d’aproximacions a la manera de dir «jo» en literatura, sinó d’explorar la pregunta que hi ha rere de cadascuna d’aquestes tries literàries, el rerefons en la construcció d’aquestes instàncies narratives que exploren la dissolució del subjecte contemporani. En aquesta lliçó, Bachmann desplega la seva habilitat com a lectora a través de l’exegesi de passatges, si bé de tant en tant, adreça una captatio al públic que, alhora, l’eximeix de seguir les convencions acadèmiques.

La reflexió sobre el jo continua a la quarta lliçó a través de l’anàlisi del tractament dels noms dels personatges, que ens permet intuir la concepció del subjecte que hi ha al darrere. Bachmann contrasta el pes de noms com Anna Karènina, Don Quixot o Hans Castorp, enfront del progressiu anonimat dels personatges del segle xx. En aquesta conferència, l’autora torna a enfrontar-se a la lectura de grans noms de la novel·la com Kafka, Mann, Joyce, Proust i Faulkner. No m’atreviria a glossar la seva fina lectura en la que em sembla la més brillant de les lliçons d’aquest recull i, per tant, convido al lector d’aquest article a repensar novel·les com El castell o l’Ulisses gràcies a les reflexions que proposa Bachmann.

I un cop feta la seva exhibició hermenèutica, arribem a la darrera lliçó de Bachmann, centrada justament en l’acte de la lectura. No seria estrany pensar que entre la primera trobada de l’autora amb el seu auditori i la darrera, l’experiència del diàleg amb els estudiants hagués marcat el to de la darrera intervenció de Bachmann des de la seva càtedra.6 Si a la primera lliçó apuntava les diferents versions del coneixement sobre la literatura, a la sessió del 24 de febrer de 1960, Bachmann ofereix una crítica de les aproximacions acadèmiques al text literari —en part gràcies a unes magnífiques citacions de Bouvard et Pécuchet. Per a l’autora, el gran perill d’aquestes lectures seria que convertissin la literatura en alguna cosa domable, que es pugui sotmetre a categories construïdes per explicar-la:

La literatura està menys tancada que qualsevol altre domini […] no està tancada perquè tot el seu passat s’apila a l’entrada del present. Amb la força de tots els temps fa pressió sobre nosaltres, sobre el llindar de l’època que vivim, i aquesta empenta, amb sòlids coneixements antics i sòlids coneixements nous, ens fa entendre que cap de les seves obres no vol ser datada i convertida així en inofensiva, sinó que totes contenen una sèrie de pressupòsits que eludeixen qualssevol acord i classificació definitius (p. 80).

Com ja ha anat exposant en les seves intervencions anteriors, Bachmann confia en la capacitat transformadora de la literatura, en la seva aportació singular i diferencial al pensament, una concepció de la literatura que anomena utòpica, a partir d’una anotació manllevada dels diaris de Musil (p. 88). Justament aquest caràcter utòpic és el que fa que continuï escapant-se a la comprensió definitiva i, alhora, el que empeny als escriptors a continuar bregant amb el llenguatge per tal de copsar alguna cosa, encara que sigui transitòriament. Al final de la seva darrera intervenció, Bachmann empatitza amb el desig de comprensió del estudiants, amb la seva recerca d’una interpretació. Però acaba recordant que, malgrat tot, és justament en la inesgotabilitat del sentit que es troba la continuïtat de la creació literària:

No hi ha dubte que ens haurem de seguir tenallant amb el mot literatura i amb la literatura mateixa, el que és i el que pensem que és, i el nostre enuig sovint serà gran, per la manca de fiabilitat dels instruments crítics, per la xarxa de la qual la literatura sempre s’escapoleix (p. 89).

El mèrit de les lliçons de Bachmann no és només que siguin un exemple de l’especificitat del pensament literari dels escriptors, sinó que van obrir la porta de la Universitat al punt de vista dels literats. Gràcies al desafiament de la poeta i al projecte de Viebrock, els estudiants de literatura de Frankfurt ja fa seixanta anys que gaudeixen de les lliçons impartides per part d’aquesta figura, un exemple que han seguit altres universitats de l’àmbit germànic, i que ha dignificat el discurs dels escriptors sobre el seu propi art.

  1. En la presentació de la «Stiftung-Gastdozentur für Poetik» Viebrock, de formació en filologia anglesa, fa referència a aquest precedent, que recordarà també al text «Dichter auf dem Lehrstuhl» recollit en un volum dedicat a estudis sobre les Frankfurter Poetikvorlesungen, Horst Dieter Schlosser und Hans Dieter Zimmermann (Hg.) Poetik, Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1988. Al següent enllaç es pot trobar una mica d’història sobre la figura del Professor of Poetry: https://www.english.ox.ac.uk/professor-of-poetry.
  2. Günther Rühle va escriure dos articles sobre les Poetikvorlesungen de Bachmann: «Dichter auf dem Lehrstuhl» publicat el 14 de maig de 1960 al Frankfurter Neue Presse i «Dichter in der Universität» publicat el 13 de març de 1961 al Frankfurter Allgemeine.
  3. El terme poetologia (i l’adjectiu poetològic) s’ha adoptat des dels anys vuitanta a la crítica d’àmbit germànic («Poetologie»; «poetologisch» ) per designar aquells textos en els quals es desenvolupen reflexions sobre poètica. L’objectiu del terme és poder distingir les poètiques clàssiques («Poetik» o «Regelpoetik»), sovint de tipus prescriptiu, de les reflexions la composició d’obres literàries dutes a terme pels mateixos escriptors, de caire descriptiu.
  4. Si tot va bé i el temps ho permet, seguirem reflexionant sobre aquests altres tipus de textos poetològics en futurs articles.
  5. Ingeborg Bachmann, Lliçons de Frankfurt. Problemes de literatura contemporània, Palma: Lleonard Muntaner Editor, 2010. Traducció d’Anna Soler Horta, p. 9. Les citacions següents del llibre apareixeran indicades amb el número de pàgina al cos del text.
  6. «Les lliçons de Bachmann mostraven com d’estranyes i incomprensibles eren en front de l’existència poètica aquestes preguntes folletinesques i fins i tot científiques dels seminaris universitaris.  D’aquí la seva protesta a la darrera sessió contra l’arrogància d’aquesta ciència, que té el desig d’entendre millor que el poeta el que ell mateix ja entén (…) Fer incert el que aquí es pren per certesa i hom s’emporta cap a casa; contradicció, protesta, així, a les lliçons de Bachmann, alguna cosa desconeguda entrava a l’aula. Malgrat tots els presents tractaven la mateixa matèria, la poesia, no s’arribava a conversar. Oferia revelacions a través de les preguntes, però el que hom esperava eren respostes». Traducció d’Iris Llop revisada per Gala Sendra: «Die Vorträge Frau Bachmanns zeigten, wie fremd und unverständlich diese feuilletonistischen und sogar wissenschaftlichen Fragestellungen der Universitätsseminare der dichterischen Existenz gegenüber stehen. Darum ihr Protest in der letzten Stunde gegen die überheblichkeit dieser Wissenschaft, dieses Besserverstehenwollens als der Dichter sich selbst versteht;(…) Ungewiß machen, was hier als Gewißheit ausgegeben und mit nach Hause genommen wird; Widerspruch, Protest, so trat in Frau Bachmanns Vorträgen etwas Fremdes in den Hörsaal. Obwohl sich alle Versammelten mit dem gleichen Gegenstand beschäftigten: der Dichtung, kam kein Gespräch zustande. Sie gab Kunde durch Fragen, aber man erwartete Antworten.» a Rühle, «Dichter auf dem Lehrstuhl», Frankfurter Neue Presse.

Història d’un superb explicada per ell mateix

lasuperbia_marcrovira_lalectora

 

Se retrouver dans un état d’extrême secousse, éclaircie d’irréalité, avec dans un coin de soi-même des morceux du monde réel.

Antonin Artaud1

 

Pero ella no comprendía la angustia asfixiante de aquel niño descubriendo, por primera vez en su vida, el placer CONSCIENTE; y su desesperación porque algo tan descomunal estaba SUJETO AL TIEMPO. ¿Cómo podía terminar una cosa así? Una cosa así tenía que ser eterna O NO SER. ¿Cómo podía soportar el niño que alguien descorriera una cortinilla, le mostrara EL MUNDO INVISIBLE, y luego volviera a cerrarla? «Ya tienes bastante», decía el dueño de la cortinilla. Pero yo no tenía bastante. Nunca más tendría bastante. Yo nunca más podría aceptar que lo bueno de la vida fuera un regalo AJENO Y CASUAL cuya duración estuviera en manos del dueño del cine. Yo debía RECHAZAR aquel regalo. Es decir, SUPERARLO.

Félix de Azúa2

 

I

Devia ser l’agost de l’any passat. Érem cinc amics en una casa perduda als afores de Tarragona i sabíem que aquella era l’última vegada que podríem ser-hi. Teníem la panxa plena de tota la carn a la brasa que havíem pogut menjar i ja no quedava més vi. Damunt de la taula començaven a arribar les ampolles de ginebra i ja estàvem preparats per enfortir l’esperit: era el moment de facilitar-nos la digestió mentre els uns ens posàvem davant del mirall dels altres. Recordàvem d’altres estius, a la mateixa casa, amb els mateixos amics —érem encara els mateixos? Recordàvem com hi havíem ballat, com ens havíem estimat fins arribar al «rosicler» del dia. Recordàvem, també, la sensació catàrtica que tenia cantar a tot volum el «Viva España» l’agost del 2017, quan sabíem que un referèndum fantasmal posava més nerviós del compte l’estat de les coses. Dos anys més tard vam adonar-nos que la cara amb què devíem protagonitzar el nostre desafío podia assemblar-se a la que feia el mag d’Odilon Redon: «sap perfectament que el seu art és una impostura. Però sembla dir-nos, també: això hagués estat la Veritat».3 I, esclar, a poc a poc vam anar enfilant el seu camí. Va començar com un joc, va acabar com un joc? No sé qui va incitar-lo: el cas és que vam proposar-nos de consensuar un pecat capital per a cadascú de nosaltres. Tots hi vam dir la nostra, però la decisió final depenia del consens de la majoria. Ja sé que el joc tractava de fotografiar divertidament els nostres defectes, però va resultar que la imatge més definidora quedava fixada en el seu negatiu: n’hi havia que sabien perfectament quins eren els seus impulsos i n’hi havia que, de tant amagar-los, no podien encertar a definir-se. Un va assignar-se la gola i va haver-hi consens. A un altre, li va tocar la mandra. A un altre, la luxúria. Va sobrevolar la supèrbia al damunt d’alguns dels nostres caps. Reconec que jo no vaig pensar-hi gaire perquè sempre he entès aquest pecat d’una manera retòrica, com una reductio at Hitlerum que s’utilitza per evitar la discussió amb algú que saps que dialècticament pot assenyalar les teves vergonyes. Per mi, no era res més que una fal·làcia, així que vaig demanar-me la ira. Jo, el que volia, era un vici de debò. Vaig errar el tret: la saviesa popular havia dictaminat, sense cap mena de dubte, que el meu pecat capital havia de ser la supèrbia.

 

II

Si Jordi Graupera hagués estat amb nosaltres aquella nit no sé si l’hauria encertada: el que sé és que el nostre consell de savis li hagués proposat el mateix pecat que un editor li va assignar per al seu llibre. A La supèrbia (Fragmenta Editorial, 2020), Graupera parteix d’una anècdota dels seus vint-i-cinc anys per tal de trenar tota una sèrie de reflexions que giren a l’entorn de dos grans eixos: per una banda, esclar, l’anàlisi de la supèrbia i, de l’altra, la seva utilitat política en el sistema moral de Catalunya. El discurs de fons el tenim ben après:4 en un país culturalment ocupat, les accions que puguem dur-hi a terme seran sempre censurades per una moral d’esclau que impedirà que cap de nosaltres no pugui destacar gaire. La manera com té aquesta societat castradora d’impedir que algú aparegui amb la voluntat de trencar la calma regnant és titllar-lo de superb i relegar-lo al silenci, a l’aïllament. D’una banda, perquè el superb només vol parlar d’allò que li sembla interessant i moure’s en un terreny per on realment pugui paonar el seu discurs (p. 11). De l’altra, perquè així es posa a prova la seva resistència, de manera que «la supèrbia no es pot solucionar amb una transformació de la personalitat, sinó amb una fortificació del caràcter» (p. 13).

Si bé l’atac de la societat cap al superb és el silenci, la revenja que té el superb contra aquesta societat que no l’entén —o una societat que ell pensa que no està preparada per entendre’l— és la sordesa. Ens ha passat a tots, però ho diré a l’inrevés: quants cops no hem decidit callar davant d’algú que desplegava un discurs que ens semblava prou equivocat com per no dignar-nos ni a corregir-lo? Intentem guardar una certa aparença de cordialitat: que no s’adoni que no l’estem escoltant. Però no l’escoltem. La mirada se’ns buida de contingut i se’ns dibuixa una ganyota supèrflua a la boca, i si l’altre sap llegir els nostres gestos veurà ràpidament que l’esforç no ens val gaire més la pena. Si no sap llegir-los, continuarà. Continuarà fins que pugui cridar la nostra atenció, perquè la seva vanitat voldrà veure’s satisfeta. I llavors nosaltres no podrem fer res més que allunyar-nos-en, ni que sigui com a un acte d’orgull, i odiar-lo una mica. Haurem perdut el temps. Vet aquí una escena de doble supèrbia: fer d’equilibrista entre aquests dos grans vicis que, segons Graupera, constitueixen els perills del superb, que prova d’anivellar-los. Aquell que vulgui fer exercicis de funambulista —o aquell que no pugui evitar de fer-los— haurà de tenir en compte que «la vanitat es redimeix en l’ètica d’escoltar l’altre, [mentre que] l’orgull ho fa en la moral de viure dempeus. En canvi, la vanitat s’enfonsa en la dependència; l’orgull, en la misantropia» (p. 25).

Seguint la imatge que utilitza el mateix Graupera, la supèrbia seria l’ambició de deixar bocabadat un públic que espera que el superb caigui a terra; és la força que permet pensar que es podrà travessar l’escenari del circ a deu metres damunt dels mortals. És una manera de dir-los: «pensàveu que jo era com vosaltres, però resulta que jo puc admetre la possibilitat de volar». Quina fantasia, la de l’ocell. Una supèrbia útil seria aquella que permetria als mortals de pensar: «si ell, que és com jo, pot travessar la corda, jo també l’estic travessant». En el fons, un bon discurs polític potser hauria d’assemblar-se a la bona literatura: no pas un eslògan que ens faci sentir més o menys satisfets, sinó una ficció viscuda, unes paraules que ens permetin trobar les nostres paraules. Una realitat.

 

III

Com que vaig estudiar en un col·legi de monges i sempre m’he pres la vida amb una certa candidesa, hi ha moltes coses que vaig sentir d’adolescent que tenen a veure amb un determinat pensament cristià. La culpa, per exemple. La humilitat. Això em va dur a participar en una mena de «grup de reflexió», en deien, en què vuit amics ens reuníem amb dues professores per tal d’explicar-los les nostres inquietuds novelles. Aquell dia, a l’hora del pati, m’havia barallat amb aquell a qui tothom identifica, a una edat molt tendra, com al seu «millor amic» —anys després em preguntaria per què vaig decidir que aquell havia de ser el meu «millor amic». No en recordo el motiu, però sé que vam discutir llargament sobre quin dels dos tenia la raó —ah, la raó. Evidentment, aquell dia va sortir el tema. L’amic es queixava de la meva avidesa a l’hora de discutir: «quan parla, sembla que sempre tingui la raó». Les dues professores van alliçonar-me sobre la utilitat d’escoltar l’altre i sobre l’amor que havia de vehicular una discussió entre amics. Ja tenia el meu públic, ara només havia de travessar la corda. Recordo que jo els vaig respondre que no veia com podia ser problema meu el fet que l’altre no pogués defensar millor la seva postura del que jo defensava la meva. Els vaig dir que m’estimava el meu amic i que per això me l’escoltava, i que precisament per això, també, em veia obligat a discutir-li una posició que no em semblava l’adequada. Vaig dir-los que estimar-lo no m’havia de fer callar i deixar que ens equivoquéssim, sinó tot el contrari, estimar-lo em comprometia a fer-li veure el seu error i a acceptar, si podia, que ell em fes veure el meu. El meu espectacle havia acabat i només calia veure com reaccionava el públic: les dues professores em van donar la raó i van començar a alliçonar l’amic. Vam sortir del «grup de reflexió», tots dos, amb la taula de les lleis cristianes a les mans, i no en vam parlar més. Tenint en compte com van anar algunes de les coses que ens van passar anys més tard, m’adono que potser sí que jo l’estimava d’una manera diferent a com ell m’estimava. Tots dos érem joves i orgullosos: mai no vam saber escoltar-nos, i ni tan sols no vam provar d’explicar-nos. Al final, tots aquells anys de vida conjunta van resultar ser, pel que fa a la nostra amistat, una altra pèrdua de temps. Fa molt que no sé on para. 

 

IV

Per desplegar el seu discurs sobre la utilitat política del superb, Graupera participa d’algunes idees de Hobbes i el seu Leviathan per indicar que la «consciència» en un estat és perillosa perquè la seva voluntat sempre serà la d’aplanar el pensament dels seus ciutadans. La «consciència» de tots ells, en principi, prové de «l’amor propi», de quan «estimar-se vol dir entendre’s. L’amor propi se’t torna supèrbia quan desplaces l’objecte de l’amor: quan estimes el que no ets i odies qui ets» (p. 52). És una idea que em remet al vague concepte del «lliurepensador», amb totes les deformacions que aquest terme hagi patit al llarg de la història. El cercle de la reflexió es va tancant quan Graupera passa a comentar El criterio de Jaume Balmes com a llibre que catalitza algunes de les idees més destacades que assumiria el catalanisme polític i apunta cap a Nietzsche i la seva inversió de la moral com a mètode de donar la volta a la truita d’aquesta manera nostrada de «governar-nos» que, en el fons, només pretén ensenyar-nos una ètica per ser uns espanyols una mica estranys, una manera de poder ser tolerats per la construcció nacional d’aquest Estat.

Hi ha més idees al llibre, esclar, però algunes tendeixen a la dispersió i el fil argumentatiu és bàsicament aquest: els ciutadans han de lluitar contra l’Estat perquè aquest sempre troba els mecanismes d’anul·lar la «consciència» del ciutadà, i a Catalunya encara no s’ha acabat de desenvolupar «un espai social on l’interès genuí per coses diferents i elevades és vist com un guany per a tothom. Fa la vida més rica i oberta» (p. 14). Però el principal problema de La supèrbia és que vehicula tota una sèrie de discursos que són massa generals i que, precisament per això, només es poden respondre amb grans termes. Sota el meu punt de vista, no hi ha gaire possibilitats d’agafar-se en un relat que treballa més aviat amb abstraccions, que no acaba de fer camí a través de l’experiència o de la crítica concreta, que confia més en l’èmfasi de les coses ben dites amb passió que no pas amb la problematització articulada d’una realitat. El lector ja sap —si té determinats xips al cap— per on va Graupera, però un es posa una mica nerviós que no ens digui clarament fins a on pensa arribar. Els passatges en què Graupera ens parla del seu avi o de la xarcutera, per exemple, prenen un relleu notable perquè són molt efectius i tots hi podem reconèixer la imatge moral que representen. Però quan Graupera passa a la lletra o la història, fa la sensació que les referències que utilitza són, simplement, per reafirmar allò que ja ha dit i que, de fet, acaba dient només a mitges. Passa també que algunes idees que defensa Graupera participen d’aquesta mateixa moral que critica, com quan ens explica que considera el «treball [com a] l’única humilitat que conec» (p. 16), i nosaltres tornem a pensar que ens hem de llevar «ben d’hora, ben d’hora» per tal de ser «imparables». Potser es tracta d’una simple qüestió d’estil —i ja sabrà la lectora que les qüestions d’estil no són mai «simples»—, però és cert que algunes expressions que utilitza Graupera semblen «preparades» per produir algun efecte en el lector, i no tant per ser explicades. Això fa que algunes afirmacions tinguin un aire de diari d’època, com quan diu que «l’amor propi és una generositat i el seu revers és la gasiveria [i això] es veu en el fet universal que l’home elegant és hospitalari mentre que el presumit és un desconfiat» (p. 51).

Esclar que el llibre té vuitanta pàgines i un pot dir-hi el que pot dir-hi, i que d’entre totes les idees presentades n’hi ha que són valuoses, com la que diu que «la veritable humilitat consisteix a plantar cara en el terreny que escull l’altre» (p. 11), però aquest comentari, que permetria estirar molts fils —i que és adient tant amb el títol del llibre com amb la trajectòria política de Graupera—, és simplement això: només un comentari. Unes pàgines més endavant, tal com hem vist, la humilitat participarà de la dolça mística del «treball». Aquest tipus d’aparents canvis de pla fan que el discurs que prova de teixir Graupera acostumi a perdre’s. Llavors, el lector només pot fixar-lo si finalment llegeix l’opuscle com una defensa del projecte de Primàries. La relació del llibre amb aquests fets em sembla més que justificada i, en tot cas, és una cosa que s’ha de tenir en compte, tant si el lector els utilitza per saber de què parla Graupera —com ara necessito fer-ho jo— com si els ignora per veure si Graupera vol explicar-li alguna cosa més.

Una altra de les idees interessants del llibre, tot i que una mica coneguda, és la que diu que la supèrbia és un vici de la percepció (p. 13) i que, sovint, se l’ha utilitzada com a arma llancívola contra la idees «creatives», brillants i «independents». Diu Graupera: «potser per aquest motiu la supèrbia sovint s’entén malament, de vegades sense voler i altres vegades amb malvolença, i aquest malentès és un verí perquè la pressió social contra la supèrbia és també una manera de destruir els millors àngels de la nostra naturalesa i les poques pensades originals que anem tenint durant la vida» (p. 14). És aquesta percepció la mateixa que pot provocar que un se senti menystingut per l’acte del superb: en aquest cas, pot ser el resultat d’una falsa consciència. I jo crec que hi té una bona part de raó, com deia al principi, però tota la crítica que emprèn sobre la moralitat catalana, que és la base que li permet d’afirmar una cosa com aquesta, tendeix a ser reverberada, des de fa molts anys, per diversos epígons digitals i el seu discurs sembla que ja ha tocat molts sostres. Si les bones pensades, en política, han de tenir el sexe dels querubins, és normal que més d’un es pregunti «qui, doncs, si jo cridés, em sentiria d’entre els ordres dels àngels?»5

Vegem un exemple d’aquesta inconcreció de què parlo. Tota aquesta diatriba contra la moral catalana d’esclau —que existeix, i tant si existeix!— duu Graupera a criticar el funcionament actual del nostre sistema polític: «qui realment governa la democràcia és el mirall màgic de la reina de la Blancaneus, la reina n’és del tot dependent. El vanitós sempre està escoltant-lo. Però massa dependència de la vanitat estén la mediocritat. El polític acaba afalagant el poble per aconseguir-ne el suport, i uns i altres cauen en un cercle viciós, cofoi i balsàmic, que els aboca a la decadència» (p. 71). Doncs bé, no hi podem dir res: és una mala pràctica de la política dels nostres dies, no cal insistir-hi. El problema és el fragment que continua: «Per aquest motiu, els països, per prosperar, trien líders que combinin aquesta vanitat amb l’orgull. Que siguin prou superbs per contradir el poble, sobretot en aquelles coses que només un home d’acció pot imaginar-se. És un equilibri precari que demana aprofitar les virtuts del visionari sense ser esclau de la tendència a desfermar el caos perquè sí». Com deia abans, l’explicació és tan general que els termes amb què s’expressa —«visionari», per posar-ne un exemple— han de ser també, per força, prou abstractes. Es fa molt difícil d’entendre exactament de què ens està parlant Graupera, o de veure si vol anar enlloc.

La sentència ressona amb d’altres que es poden trobar en el llibre: «La por que els catalans tenim de provocar l’Estat es concreta en l’aversió contra la gent que troba sortides individuals massa independents. L’única que s’accepta com a raonable és fer-se el boig» (p. 64). Josep Pla ens saluda amb la boina a una mà. Torna a aparèixer Salvador Dalí. O: «Els catalans hem conclòs que surt més a compte tenir les bones idees en un calaix i els genis reprimits i en solitud si això evita que un superb qualsevol ens munti un conflicte» (p. 75). Resulta que l’eco de paraules que es barregen amb les paraules de Graupera fa que tard o d’hora, com deia abans, el lector es pregunti d’una vegada per totes quines són, aquestes bones idees que preferim guardar a dins d’un calaix?

I arribats a aquest punt, jo només puc imaginar que Primàries sigui una d’aquestes bones idees, perquè malauradament sí que va quedar relegada al calaix. Però quina conclusió no s’ha de treure quan resulta que no aconsegueixes allò que vols en política? Doncs la meva, com a votant que ara mateix no té ningú que el representi al seu Ajuntament, no va ser pensar que el problema de tot plegat era la supèrbia que gastàvem i la poca tolerància que té la gent d’aquest país a la crítica —malgrat que tot això sigui, alhora, ben cert—, sinó pensar que la derrota del país era tan inqüestionable que potser alguns havíem patit «una pèrdua constant del nivell normal de la realitat»,6 que teníem una mena de manera de convèncer que consisteix a tocar el crostó al mediocre i després dir-li que se l’estima, encara que sigui perquè t’hagin de votar. Potser la sortida d’aquest atzucac discursiu consisteixi a deixar de banda el bastó i abandonar també el xantatge emocional —en totes les seves formes. Al cap i a la fi, aquestes han estat les dues úniques receptes que la política institucional ha trobat a dia d’avui per fer-se imprescindible, i jo mai no he votat per amor a una idea, sinó per la seva convicció. Deixeu-me fer de superb, va: potser caldria començar de desplegar un discurs que construeixi alguna cosa i que alhora problematitzi la visió institucionalitzada de la política fins a dur-la al propi terreny. Potser «només» es tracta d’acompanyar la perversió de les idees dels altres cap al seu mirall. Potser, més que un acte de destrucció dels mecanismes de la política oficial, s’hagi d’emprendre un camí que ens dugui a una anagnòrisi col·lectiva. Ja he dit, potser molt equivocadament, que em sembla que un bon discurs polític hauria de ser com la bona literatura: «Un autor no és Déu. No pot saber què passa per dintre de les seves criatures. Jo no puc dir sense que soni fals: “La Colometa estava desesperada perquè no donava l’abast a netejar coloms”. He de trobar una fórmula més rica, més expressiva, més detallada; no he de dir al lector que la Colometa està desesperada sinó que li he de fer sentir que ho està. […] El personatge d’una novel·la pot saber què veu i què li passa, l’autor no. D’aquesta manera el lector sent una veritat o, si es vol, més veritat. Tota novel·la és convencional. La gràcia consisteix a fer que no ho sembli».7

 

V

La meva primera feina en una empresa —abans m’havia passat anys fent de professoret particular— va ser com a venedor de llibres a la FNAC. Tenia divuit anys, començava la carrera de filologia i aquella feina havia de servir per pagar-me els estudis. La vaig trobar, pràcticament, de casualitat. Una mica sense voler. Una mica amb la consciència d’entrar a la gola del llop d’alguna «normalitat» abans d’hora. Aquella feina va durar prop de dos anys i encara em sembla que va durar massa. Quan hi treballava m’ho va semblar molt aviat: amb el pas dels mesos em vaig disposar a sabotejar part de la meva feina. Era la manera que tenia de protestar contra un món, que llavors era el món. Vaig queixar-me més cops dels permissibles de la poca quantitat de llibres en català que hi havia, com si algú hagués tingut mai la pensada que a la FNAC podria trobar-ne més. Vaig protestar amb certa vehemència d’algun canvi d’organització que esperava que amb el mateix sou, alguns treballadors fessin més feina. A les reunions sobre els beneficis de l’empresa i la nova xifra d’objectius, arrossegava una expressió de desinterès que només es desfeia quan al final de la reunió no havien parlat de millores salarials. A mida que anaven passant els mesos m’adonava que jo no era cap desastre: simplement esperava que m’acomiadessin. Quan van arribar els atacs d’ansietat vaig descobrir que aquella batalla la tenia perduda: una setmana després que m’enviessin a la psiquiatra de l’empresa, vaig presentar la meva carta de renúncia. Abans de marxar, em van explicar que l’empresa volia augmentar les hores de feina i mantenir els sous per capejar la crisi econòmica. Aquells que no hi estessin d’acord, podien signar un paper i l’empresa els «alliberava» amb una indemnització. Però a mi tant me feia, jo només volia fugir. 

 

VI

Amb molt d’encert, Jordi Graupera escriu que «la moderació per ella mateixa no significa res, no sense tenir present el context tròfic: sense saber qui mana i qui és el feble, qui fa les lleis i qui les obeeix» (p. 62). Penso que després del primer d’octubre, Catalunya és al divan. És així com m’explico l’espectacle ridícul que protagonitzaven alguns dels nostres superherois quan xocaven de mans i es feien la foto de rigor amb tot de gent enfervorida per una simbologia decadent. Esbandir el fantasma de la derrota, fer veure que tot és de la mateixa manera. Resulta que el Procés s’assemblava més al Xou de Truman que no pas a Màtrix. Érem un programa de televisió per a Europa. Una simple distracció que, en el fons, només ens va distreure a nosaltres. Algun dia tocarà, trobo, si és que la cosa va de debò, que cadascun dels Truman que som obri la finestra de la realitat. Jordi Graupera —i d’altres que són de la mateixa corda, encara que la corda estigui prou embullada— és una de les figures que s’han proposat de desenredar la paranoia processista com si volgués psicoanalitzar el país. Passa que fa la sensació que el pensament del qual participa Graupera potser té a veure amb una determinada pedagogia de la política, però que no és política. Això està bé quan només vols publicar un llibre sobre la supèrbia. Però si el que vols és ocupar un dels llocs de tots aquests catalans imaginatius que fan coses, en algun moment s’haurà de deixar de dir com pensen els votants per explicar-los com penses tu, que no és poca cosa.

També hi ha qui pensa —i jo m’hi compto entre ells—, que el soroll de l’actual política de riures enllaunats dificulta la possibilitat de desplegar una idea que faci sentit. Potser sí que la política ha esdevingut el paradigma de l’eslògan i que ara simplement comprem idees. Fa una mica d’angúnia la utilització del forat negre discursiu que és el nazisme, per exemple, amb la seva banalització interessada quan s’aplica als catalans, com si milions i milions d’assassinats només ens servissin per estrafer la tragèdia en un mer insult. Com si repetir aquest tipus d’expressions no tinguessin el ressò d’alguns mecanismes polítics que servien a Goebbels per a la seva manipulació ideològica: repetició, exaltació, màrqueting social. Ja sabem què passa quan una mentida es repeteix milers de vegades: que, al final, guanya Trump. És el que ocorre quan la paraula «nazi» passa a ser companya d’un «idiota», per exemple, que s’oblida la realitat del Tercer Reich i la realitat de la idiòcia. És el mateix que ens ha passat amb les paraules «república», «presos» o «exili», cadascuna convertida en un cromo amb poder discursiu, com si la política a casa nostra no hagués de ser res més que un casino. És el mateix que ens passa amb la idea màgica d’eixamplar la base a partir de la por que les acusacions emmirallades que Espanya aboca damunt nostre puguin algun dia fer-se reals. Espanya, al cap i a la fi, només sap insultar-nos amb tot allò que podríem ser si finalment penséssim com un Estat i ens resignéssim a ser com ella. 

O potser és que en el fons tots som superbs i tots som excèptics, i aquesta és l’única manera que tenim de salvar-nos: que esclatin les flors a l’abril i caiguin les fulles durant els mesos amb erra, que la vida vagi fent, i deixar que la gent que es pensa que ens governa pugui creure que té una mica de poder. Mentre facin el seu teatre, nosaltres podrem seguir sent qui som, encara que estiguem profundament equivocats. O potser l’única manera de fer-nos sentir interpel·lats per noves idees i superar aquest sistema moral de país ocupat i pràctic sigui justament la de deixar de presentar la política com una estructura inútil, com una impostura, la d’oblidar la ganyota del mag de Redon, i començar a donar-li sentit. Potser només cal parlar i escoltar. Fa cosa d’un any, en un sopar amb amics, em van dir que el pecat capital que més m’esqueia era la supèrbia, i va ser el primer cop que vaig sentir que rere aquesta paraula potser hi havia alguna cosa més que una simple fal·làcia. Potser Graupera l’encerta quan ens recomana de posar «els vicis al servei d’una cosa més alta que [nosaltres mateixos]» (p. 79). Per a algú que escriu, aquesta cosa pot ser la fidelitat a allò que realment vol escriure. Per a algú que fa política potser hi hauria la de creure’s allò que diu abans que no s’ho cregui la resta: si vol explicar-se, no caldrà que ens faci sortir de cap mena d’error. Algunes de les seves idees ja han fet forat. Només haurà de complir amb les paraules, com provem de fer-ho nosaltres, cadascú a la seva manera.

  1. Antonin Artaud, Oeuvres, dins de «Le pèse-nerfs», Paris: Gallimard, p. 161.
  2. Félix de Azúa, Historia de un idiota contada por él mismo, Barcelona: Anagrama, p. 122.
  3. L’anècdota, reproduïda per Jean-Paul Sartre a Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, Paris: Gallimard, p. 168, prové de l’enviament d’uns dibuixos que Odilon Redon fa a Stéphane Mallarmé. El poeta li respon per agrair-li la tramesa i li comenta la seva predilecció pel mag, associant la seva «impostura» a la seva activitat literària. La carta, enviada el 2 de febrer de 1885, diu exactament això: «però la meva admiració sencera va de dret al gran Mag inconsolable i obstinat en investigar un misteri que ja sap que no existeix, i que perseguirà, precisament per això, per sempre més, gràcies al dol del seu desesper lúcid, perquè això hagués estat la Veritat! No conec cap imatge que comuniqui tanta por intel·lectual i tanta simpatia espantosa, llevat d’aquest rostre», a Stéphane Mallarmé, Correspondance. Lettres sur la poésie, Paris: Folio, p. 575.
  4. El company Gerard Cisneros va parlar-ne a propòsit d’un altre volum de la «Sèrie pecats capitals», L’enveja, de Marina Porras, aquí. És un article que, sense saber-ho, diu coses que també podrien aplicar-se al llibre de Jordi Graupera.
  5. La traducció del poema de Rainer Maria Rilke és de Joan Vinyoli a Poesia completa, Barcelona: Labutxaca, p. 457.
  6. Traduït d’Antonin Artaud, Oeuvres, dins de «Le pèse-nerfs», Paris: Gallimard, p. 161.
  7. Mercè Rodoreda, Mirall trencat, Barcelona: Edicions 62, p. 12 i 13.

El geni ganxó

No sé quanta gent avui en dia es lleva un dimarts al dematí i diu: vinga, em posaré a llegir «Gaziel». No crec que gaire, potser perquè La Vanguardia i adlàters l’han potinejat fins a emmandrir-nos-el. Ara bé, qui ho faci, xalarà de valent. A Tots els camins duen a Roma, Agustí Calvet (1887-1964) va brindar-nos unes excel·lents memòries en què retratava de manera precisa alguns dels seus records d’infància i de joventut. Ja vaig explicar l’interès pel gènere memorialista a partir del meu admirat Joan B. Culla. No repetiré, doncs, les beceroles explicades sobre el gènere i aniré directament al gra: Tots els camins duen a Roma és un llibre fenomenal.

Tal com expliquen el títol i el subtítol de l’obra («Història d’un destí»), es tracta d’un text orientat a un clar objectiu: explicar com l’atzar o la fortuna poden marcar la vida d’una persona i menar-lo a un camí concret. En contra, fins i tot, de la seva voluntat o vocació. El llibre està clarament enfocat —encara que en alguns moments sembli que se n’allunyi— a narrar com les giragonses del jove Agustí Calvet van portar-lo a la tasca que el va fer famós: la de periodista.

El llibre s’estructura, doncs, a partir d’episodis significatius, tant de la vida privada de Gaziel com de fets històrics que —ens hem de creure— suposadament va presenciar. L’escriptor ganxó presenta unes memòries des de la talaia de l’home públic ja retirat, de la personalitat de renom condemnat a l’ostracisme mediàtic durant el temps de silenci del franquisme. Gaziel, amb el punt just de vanitat que sempre reclamen aquest tipus de textos, és conscient del prestigi que encara remou la seva ploma. I es disposa a contar-nos amb clarividència d’estil i de pensament tots els esdeveniments històrics que va tenir la sort de viure.

En aquest sentit, per tant, i en relació amb la idea de l’atzar que l’ha conduït cap a la carrera periodística, hi ha una habilitat sorprenent per trobar-se sempre al moment just i precís on s’esdevé el fet històric. Com un Muntaner —el nostre prodigiós cronista medieval—, Calvet té l’instint periodístic de ser el lloc que toca des de ben petit. Prova d’això és que les memòries arranquen amb el capítol dedicat a l’atemptat fallit a Barcelona contra el general Martínez Campos, el 1893. Aleshores, el petit Agustí només tenia sis anys. Això no el priva, tanmateix, de fer una descripció acuradíssima de com anava vestit aquella tarda i de l’ambient que va viure durant la desfilada que va acabar amb l’atac al militar. Una tarda que va finalitzar assistint a una corrida de toros a la Barceloneta amb son pare. Un tendre record de la mà d’un home que, sembla, mereixeria un llibre per a ell tot sol. Tal era la dimensió del senyor Josep Calvet, taper prejubilat de manies insondables.

La voluntat notarial de les memòries, de deixar constància escrita d’un temps i d’un país, queda fixada en dues potes. D’una banda, en la memòria de l’autor, que reivindica sovint com a molt bona. I, de l’altra, en la consulta d’arxius i d’hemeroteques que confirmen o desmenteixen les seves apreciacions. Tots els camins duen a Roma ens parla del despertar d’un nen i d’un jove que van de la mà, cronològicament, d’un segle que també acabava de néixer. De ben petit Agustí Calvet va ser traslladat del seu Sant Feliu de Guíxols natal a una Barcelona que, ja aleshores, iniciava un creixement desmesurat. Els seus ulls són testimoni dels darrers carros de cavalls circulant per la ciutat, substituïts progressivament per automòbils, de l’obertura de carrers de l’Eixample (la família de Gaziel va ser-ne dels primers habitants), i de les escoles de jesuïtes, i dels seus mètodes, situades a la falda dels turons que ja circumdaven la nova urbs. Gaziel és un narrador efervescent en una ciutat en expansió. Tots dos desenvolupen paral·lelament, fins que Barcelona se li fa petita i ha d’obrir-se a nous horitzons —en aquella època, sinònim de París.

El cèlebre ganxó té la sort (el destí) o, més ben dit, l’habilitat literària d’ubicar la seva existència al voltant de fets històrics concrets, que marcaran —encara que ell aleshores no se n’adonés— la seva carrera periodística. El seu és un jo literari que, d’alguna manera, vol ser també un jo testimoni de caràcter més col·lectiu. A través de les seves memòries d’infantesa i de joventut omple llacunes periodístiques d’efemèrides que, lògicament, per l’edat que tenia aleshores, no podia narrar a la premsa. Així, els seus records d’infantesa s’entreteixeixen al voltant d’escenes com l’atemptat al Liceu, el multitudinari enterrament de Mossèn Cinto Verdaguer o, en un caire més còmic, el debut de la soprano Maria Barrientos. L’habilitat, també, de Gaziel, és la de poder anar intercalant amb destresa pàgines de records greus, amb d’altres de més lleugers. De manera que converteix la lectura d’aquestes pàgines en una experiència molt amena —que és una de les millors virtuts que pot tenir un text, encara que alguns s’entossudeixin a practicar el contrari.

Agustí Calvet, doncs, no té gens de por de posar en joc mecanismes literaris per tal de fer funcionar els seus records com a històries amb valor autònom. Cada capítol podria rodolar com una peça literària per separat de la resta. Així doncs, si l’exemple de l’enterrament de Verdaguer es narra com el que avui podria ser, perfectament, una magnífica contracrònica periodística, amb participació activa del narrador, fins i tot, en el desenvolupament dels fets; el debut de Maria Barrientos juga amb el mecanisme còmic de la broma recurrent en la figura del pare de Calvet. L’home estava entusiasmat. Anava aplaudint l’actuació de la jove cantaire mentre repetia: «Aquesta noia arribarà allà on vulgui… Llàstima que sigui tan lletja!» i, més endavant, «És fenomenal! El que aquesta noia fa amb el canyó (tota la vida el pare conservà les típiques expressions ganxones), jo no ho sabria pas fer amb una flauta… Quin prodigi! Llàstima que sigui tan lletja!…» (p. 104, p. 106).1 La descripció paròdica del públic burgès assistint al Teatre Líric per veure «la Barrientos» té continuïtat unes pàgines més enllà en la descripció de les desfilades pel Passeig de Gràcia, que culminen amb l’anècdota de la xamosa Maria Regordosa —filla d’industrial català i senyora de l’ínclit matador Ricardo Torres Reina «el Bombita»— tot pujant al cotxe abans de sortir a voltar. Som-hi, diu, la bella dama, «Anem a fer el m… pel Passeig de Gràcia» (p. 237).

Ens trobem, en aquest punt, amb un Agustí Calvet que ja ha abandonat la infantesa, i que ens narra algunes de les aventures de joventut. La majoria, al voltant dels seus quefers com a estudiant en una decadent Universitat de Barcelona, que concorda perfectament amb alguns dels records evocats per escriptors més o menys contemporanis com Pla i Sagarra (sense ser tan palmari, el cinisme de fons del sistema universitari tampoc no ha variat gaire). I com, a poc a poc, i gairebé sense adonar-se’n, va posant, primer un peu i després l’altre, a les tribunes periodístiques del moment. És interessant perquè Calvet nega sempre, de forma sistemàtica, que ell volgués dedicar-s’hi. La seva vocació sempre fou literària i filosòfica, i això el va portar a participar en Jocs Florals i a conèixer un Maragall al zenit de la seva popularitat, però com sempre, el destí el conduïa de forma indefectible cap al futur que els astres li havien marcat.

Les vel·leïtats intel·lectuals el porten a breus fugues a París, amb amics de la universitat, i a continuar els estudis de doctorat a Madrid. Fet que li permet traçar un retrat molt valuós de la capital del regne d’Espanya, de les personalitats que s’hi trobà i de l’ambient de Castella en contraposició a la cosmogonia catalana d’aleshores (i que, com passa amb la universitat, sembla que tampoc no ha canviat tant. Qui ho diria, eh?) Des d’allà fa excursions i viatges per la zona de Castella, Andalusia i arriba fins a Tànger. En una aventura al nord de l’Àfrica (estem parlant de l’any 1909, just uns mesos abans de la Setmana Tràgica) que culmina amb una hilarant visita a un «local de danses arabesques». Hi trobem, aquí, el Gaziel més juganer i ambigu. El que insisteix que, juntament amb l’amic amb qui viatjava, només volien veure un espectacle de balls tradicionals i que, oh, sorpresa (no es podia saber), van acabar en una mena de bordell, implicats en una curiosíssima discussió amb un marxant d’Àvila que no estava d’acord amb el servei que havia contractat (p. 105-108).2 Calvet escriu aquestes pàgines empeltat del decòrum habitual de la seva prosa, però és inevitable reconèixer l’esperit de tronera, falsament, irònicament dissimulat, de la joventut.

La millor prova de tot plegat és el cèlebre capítol intitulat «No és perdulari qui vol», datat, també, de finals del 1909, en què Calvet narra la història d’amor que va tenir, a París, amb una joveníssima i bellíssima i gentilíssima cabaretera francesa. Si com dèiem més amunt, cada capítol de les memòries s’adapta perfectament al gènere que l’anècdota reclama (crònica, retrat, literatura de viatges o d’aventures), Gaziel sorprèn en un dels darrers capítols del llibre amb una mena de novel·leta rosa que narra, amb totes les seves propietats, el foll amor entre dos joves de mons allunyats: la ballarina i l’intel·lectual. Hi és tot: el discurs moral-alliçonador de l’inici, la trobada atzarosa, la fletxa de l’amor a primera vista, la discussió, la reconciliació, un gilós nord-americà que passava per allà i volia retenir la noia, i la fugida de tots dos decidits a viure junts. Sí, en la pobresa, però profundament enamorats! S’estimarien fins a la fi dels temps en una pensió parisenca! Oh, là, là! Setmanes més tard, tanmateix, la realitat s’imposa. Les circumstàncies familiars de la noia van obligar a trencar honestament, diu, la relació, en benefici del futur de tots dos. El desenvolupament de la narració és tan tòpic com increïble. La veritat és que fa la pinta que Gaziel, tot i voler mostrar-se sempre com un home seriós i de lletres (que feia estudis comparatius entre Sèneca i Nietzsche, poca broma), no va poder estar-se de deixar constància, per a la posteritat!, que la seva vida parisenca no va consistir només a omplir quartilles filosòfiques tancat en unes golfes. I, per què no?, ben bé que s’ho devia passar.

Tot plegat li serveix per mostrar novament com tot i els falsos viaranys i les temptacions franceses de la vida, el seu camí ja estava marcat cap a exercir la futura professió. La prova és que justament decideix restar a París durant el 1914 —quan molts dels estrangers havien abandonat la ciutat davant l’amenaça alemanya— i precisament gràcies a això té la sort, altre cop, d’escriure les primeres cròniques com a «corresponsal» (el futur París 1914 Diari d’un estudiant) que el van consagrar ràpidament com a periodista a ulls de la massa lectora.

És en aquest punt, explica, quan ha de publicar aquestes cròniques, en què se li acudeix el pseudònim que el farà famós, Gaziel, d’origen socràtic, i que traça el pont perfecte entre la filosofia i el periodisme. I així tanca el llibre: explicant el nom que entelarà el llinatge patern, Calvet, del pare que sempre havia menyspreat les habilitats literàries del fill. Com una darrera ironia del destí, és clar.

  1. Referències del primer dels dos volums de l’edició de la MOLC (Millors Obres de La Caixa), núm. 68 i 69.
  2. 2n volum, núm. 69, de la MOLC.
1 2 3 6