Jo és només un robot

De robots i màquines o un nou tractat d’alquímia (El Gall, 2018), de Raquel Santanera, té la gran particularitat de ser un poemari de ciència ficció. El seu primer llibre—Teologia poètica d’un sol ús (Viena, 2015)— ja reflexionava sobre la la ficció que genera el llenguatge, però en el cas de De robots es llança de ple a l’especulació sobre el futur de l’espècie humana. A aquests dos factors, se n’hi ajunta un altre, determinant a l’hora d’encarar la lectura: De robots és un llibre programàtic. La majoria de conceptes amb els quals juga formen part de corrents molt actuals que miren de plantejar-se el present i el futur del concepte d’humà en el moment en què sembla que la tecnologia és capaç de modificar-lo substancialment. Els poemes que configuren el llibre desgranen i estan interconnectats per aquest aparell conceptual. D’aquest fet ens en preguntem si De Robots només es pot llegir en el cas que es posseeixin coneixements d’aquest camp d’estudi. La resposta ràpida és que no, perquè, tal com mana el gènere, el llibre disposa un escenari, que es desenvolupa de mica en mica i que forma un coixí conceptual compartit amb el lector des del qual es van combinant hipòtesis i les intuïcions.

 

Sota l’astre plom

L’imaginari que desplega coincideix en bona part amb el de les distopies ciberpunk: contaminació i destrucció de l’hàbitat; la instauració del temps de les màquines pertot, en un grau extrem que esdevé culte i forma de vida; l’humà, ja superat en capacitat de càlcul i control, que esdevé una pelleringa amb capacitat d’influir al món com a màxim en forma d’error, d’alteritat que no concorda amb els paràmetres de control maquínics; i, al centre de tot, la irrupció del ciborg, fi últim d’una alquímia humana —feta de pors, de poders i desitjos—, la suma de la carn magra i el plom, que dóna or.

Com dèiem abans, aquest escenari disposa les fites d’una combinatòria argumental que parla d’un futur per referir-se, en fi, del nostre present, de les formes de poder i relació que conformen el món d’avui. Raquel Santanera utilitza una el·lipsi a la manera brossiana1, una elaboració de conceptes que permet un trànsit entre el present i el futur. No en va s’han atorgat capacitats profètiques a la poesia.2

 

La gana de la màquina

Passat aquest primer estadi de lectura, De robots reclama ser desgranat. I en aquest cas, tornant a la pregunta inicial de si, perquè el sentit emani del tot, és necessari el coneixement d’un camp específic, es pot dir que sí, en aquest segon estadi —almenys algun que s’hi aproximi i doni més coordenades. Es pot pensar que això és un problema, però les hipotèsis que manega Raquel Santanera engresquen a saber més de la conjunció i les problemàtiques entre l’ésser humà i la màquina. És inusual el fet d’haver d’anar a respostes a una altra banda, en poesia. És una posició molt allunyada d’aquells que creuen que tot comença i acaba al poema —que bé podria passar amb alguns poemes, però no amb l’univers poètic, que és divers i demana lectures diverses, també. Ara bé, es pot donar que per desxifrar les claus d’un poemari ens hi ajudi una biografia, conèixer el lloc des d’on s’han escrit els poemes o el context històric. Però costa trobar, en canvi, la necessitat d’un altre camp d’estudi per a una interpretació més fonda. En el cas del nostre llibre, és una virtut en tant que configuració d’idees amb voluntat de conscienciar, d’ensenyar un mirada sobre el món.

Així doncs, què és aquesta màquina que governa el llibre, que produeix «un excés de lluor sardònica» i que acumula dades constantment? És el món sota el jou d’una sofisticació del rendiment, tal com diu Héctor Mellinas a l’epíleg. Un món el signe del qual és la producció sense repòs. Producció de què? D’objectes, evidentment, però també de tot allò necessari per al manteniment d’aquest ordre. És el món de l’espectacle avançat en el sentit de Débord, el moviment autònom d’allò que no és viu. I de què es nodreix aquest ordre, sense acabar-se de sadollar-se mai? De control. El control, com deia Norbert Wiener —el pare de la cibernètica—3, tradueix un problema d’incertesa (on és tal cos i com es mourà) en una necessitat d’informació. Per tant, hi ha un reclam d’extracció d’informació i això, al seu torn, requereix una individuació de les qualitats de cada ésser, observant només contingències, que s’emmagatzemen i conformen una representació del passat. Els processos d’extracció d’informació no capten tota la realitat —malgrat que la seva tendència és acostar-s’hi— i per això és preferible aconseguir que la contingència desaparegui, construint un subjecte previsible, una sola forma de vida: el ciborg. Aquesta eficiència de l’individu en el treball d’un mateix és una de les aspiracions de la figura de l’alquimista al llibre de Raquel Santanera:

Tenir el coratge de donar una sofisticació
a les formes, un santíssim disseny sense queixes
en què es pugui venerar l’esforç de les ments
que s’ho van imaginar. I després? L’impacte,
la reina de les amnèsies,
un saber-se cada dia obert i apagat.
I no poder repassar ni una sola imatge.
I no poder construir ni un primer record.
I no poder dir ni una sola paraula.
Ja ets d’ells.

I també, encara:

Deliberen que l’equipament
se m’ha de substituir
per un altre de nou.
Canvien la disposició
i proven altres mesures
de temperatura i color.
Ara. La mobilitat serà ínfima.
Ara. La pantalla més nítida.
Ara. La caixa més fosca.
Potser seré diferent
però igualment una marca
ens anomenara a totes per igual.

Tot aquest procés el conforma, evidentment, un poder l’objecte del qual és la vida. És per això que la vida —tot allò que es resisteix a ser separat i capturat com a informació, que defuig la representació— esdevé una resistència al poder. Per això, «perquè pot percebre més l’han deixat al marge del projecte. No volen sorpreses.» Qui adopta aquestes tecnologies del jo obté el benefici de la immortalitat però només en tant que s’ha «construït sense dolor», en l’oblit de si mateix, a partir dels desitjos de l’alquimista. És així com el cos queda reduït a carn magra, o elevat a un autòmat incapaç de fer comunitat.

 

Tu també és l’alquimista

De Robots avança. Hi ha una segona part —Altres plantilles amb tres poemes que fan referència a l’última part del primer llibre de Raquel Santanera. Potser hi són sobrers, no per la manca de qualitat, sinó per la disrupció en la continuïtat del sentit general del llibre. La tercera part —Epopeia mecànica (o l’arpegi de la culpa)— està composta d’una invocació a l’Alquimista, set cants i un cant espiritual, que clou el llibre.

Aquesta tercera part és la que és la que es mou més entre temporalitats, des del present fins al futur i rascant passats. Aquí s’insisteix en el desig fundador de l’Alquimista, a partir d’una concepció del temps encarnada —que l’alquímia no és més que un / altre propòsit del llenguatge»— que es prolonga i pren (i prendrà) noves formes segons l’avanç científic. Però també s’hi descobreix la culpa: el desig alquímic s’imposa com a moralisme fisiològic. Apareix la vergonya com a impossibilitat de separar-se de la determinació física. Finalment, però, i com un final distòpic de ciència ficció, resulta que l’Alquimista no és una forma de poder separada, que som nosaltres mateixos, una part de nosaltres: una por i un desig l’alimentaven, l’alimenten i l’alimentaran.

Sense que abans no s’hagi dit tantes i tantes vegades, De robots segueix la tradició de la ciència ficció a l’hora de presentar models de futur i reclama la necessitat de pensar-los. La història de la tècnica, entesa com a elaboració de les condicions de vida, és inseparable a la història de l’ésser humà; però la història de la tecnologia té massa lligams amb la submissió i el poder com perquè ens puguem estalviar deixar-ho en mans alienes.

  1. Brossa, Joan: Passat festes, Barcelona, Empúries, 2001, p.197: « he volgut donar / als meus poemes una aparença acurada perquè considero / que per a expressar situacions de violència no sempre són / adequades / positures gesticulants».
  2. Una mirada actual de la capacitat profètica de poesia la trobem a Badiou: «Si hacemos un examen atento, vemos que hay solo dos cosas en la actividad de los hombres que son proféticas: la poesía y las matemáticas. (…) La poesía, porque (…) es el lugar del lenguaje de una confrontación radical con lo real». A Badiou, Alain: En busca de lo real perdido.Buenos Aires-Madrid, Amorrortu, 2016.
  3. Per saber-ne més: Tiqqun: La hipótesis cibernética. Acuarela & A. Machado, Madrid: 2015.

Stephen King: escriu i fes gairebé el que vulguis

Quan encara era un nen, la mare d’Stephen King va explicar-li que en una ocasió havia vist el cadàver d’un suïcida: «El terra va quedar ple d’un líquid verd. No ho he pogut oblidar mai». L’autor tampoc no ho ha pogut oblidar mai —«gràcies, mare». Les reflexions sobre la mare, «la primera dona alliberada contra la seva voluntat» —abandonada amb dos nanos—, sobre la infantesa —el seu germà Dave, una criatura temible pels adults— i sobre com escriure havent llegit Faulkner, Steinbeck i centenars de còmics de terror, fan que Escriure. Memòries d’un ofici mereixi un lloc privilegiat a l’escriptori. El llibre es llegeix a gust i té el do de ser tan pràctic com pot ser-ho un manual d’escriptura.

 

Escriure a porta tancada amb la caixa d’eines

Stephen King repeteix que per aprendre a escriure cal llegir i escriure molt. És el primer consell que pot donar qualsevol poc o molt vinculat al ram, però és imprescindible. Un cop has llegit molt, o mentre llegeixes molt, afegeix, has d’escriure amb la porta tancada. L’escriptura a porta tancada és la que dedica qui escriu a explicar-se la història: primer escrius per tu, si pot ser més o menys a raig perquè no es perdi l’embranzida dels personatges —King escriu «que no deixin de ser persones per convertir-se en (només) personatges». Un cop escrita, la història s’ha de deixar reposar uns dies. Passat el període de repòs, que hem aprofitat per llegir i escriure altres contes o esborranys de futures novel·les, reescrivim amb la porta oberta. Com qui fa una taula, l’escriptor es refereix a una «caixa d’eines» que tenim tots i que cal fer créixer. A dalt de tot de la caixa hi ha el vocabulari.

Has de fer servir el teu vocabulari, mai renegar-ne, inventar-ne de nou sense impostar: totes les paraules apreses de tots els contextos valen, i el vocabulari s’amplia amb la lectura però mai no es cohibeix. Una altra de les eines és la gramàtica, i encara que faci mandra —paraules de King—, en realitat és molt divertida, sobretot si ja no vas a l’institut i ja no tens acnè i ja no estàs enamorat de la noia que seu davant teu —el parafrasejo. Durant anys, Stephen King va treballar de professor de llengua i literatura, fins i tot d’escriptura, i a Escriure ofereix un ventall ampli de passatges que li agraden. Ens explica per què funcionen, els analitza i aprofita per recordar-nos que pots tenir el vocabulari i l’estil sec de Hemingway o el barroquisme de Lovecraft i que ambdues opcions estan bé. Relaciona conceptes i consells amb moments de la seva trajectòria o bé explicaels processos de creació d’una novel·la curta com Carrie i d’una de llarga com Apocalipsi. Salta de la seva obra a les d’altres autors, assenyala què troba que fa bé un i què troba que sap potenciar l’altre. La crítica literària està inclosa en els seus comentaris textuals o en les referències a Malcolm Lowry, Harper Lee, o a Joyce quan començava a quedar-se cec i un etcètera de noms, que en alguns casos són poc coneguts; o diu que s’ha d’aprendre dels llibres dolents, veure per què no funcionen i evitar caure en allò que fa que no caminin. També et diu quina relació s’ha de tenir amb els agents literaris, i com intentar publicar i com no fer-ho.

 

Escriu el que més gaudeixes llegir

Escriure. Memòries d’un ofici és una autobiografia d’un autor de relats de terror i, alhora, no és una autobiografia —en el sentit de la construcció d’un relat sobre Stephen King, l’home—, tot i que de manera indirecta també hi arribem. Llegim de la mà de King que es pren seriosament el matrimoni amb la seva dona i que va estar enganxat a la cocaïna, però si ho sabem és perquè això afecta el seu ofici. El matrimoni amb una dona que el recolza li ha donat l’estabilitat suficient per escriure i ell té el bon gust de fer-nos-ho saber. Pel que fa a la cocaïna i l’alcohol, l’autor ens assegura que no hi ha res de romàntic ni diferencial entre un escriptor borratxo i un lampista borratxo: beguts, tots dos fan una mica pitjor la seva feina. Després de llegir els elogis de Marguerite Duras a l’alcoholisme i de saber que Edgar Allan Poe escrivia del tot begut, les confessions de King són reveladores. Contra tot pronòstic, els paradisos artificialsno et convertiran en bon escriptor.

La primera part de les memòries posa el focus en l’ofici d’escriptor a partir de la seva vida psíquica, dels records que el marquen i de les associacions d’idees que es converteixen després en obra literària. Escriure. Memòries d’un ofici més que un manual és això, unes memòries sobre com es gesta un escriptor des de la metodologia que segueix fins al gènere que cultiva. Una de les primeres lliçons és que el gènere et tria a tu, tu no el tries a ell. El nord-americà insisteix molt en això: l’escriptura t’ha de divertir i no ha de ser una obligació tediosa. King ho il·lustra amb una anècdota de la seva joventut universitària. Assistia a un curs d’escriptura a la universitat i altres estudiants compartien els seus poemes sobre la lluna i la sexualitat. King també n’escrivia alguns, però amagava al calaix, per pudor o vergonya, l’obra en la qual estava treballant i que el tenia ocupat de debò: una història d’adolescents motoristes assassins. La passió pel gènere mana i qui escriu obeeix.

 

Escriure amb la porta oberta

Per Stephen King la història, la trama, és com un fòssil que preexisteix al mateix autor que hi topa i s’explica, d’entrada, a si mateix. Escriure amb la porta oberta vol dir explicar-la als altres, fer-la presentable. Cal matar personatges que estimem però que no tenen prou força, cal descobrir quin és el tema de fons del que has escrit i buscar si conté alguna simbologia. També s’ha d’acabar amb les escenes supèrflues i amb els adverbis: King odia els adverbis com odia les construccions en passiva, que carreguen la prosa. El repòs entre l’escriptura a porta tancada i l’escriptura a porta oberta és clau perquè el pas del temps et dóna perspectiva, diu, i separa l’obra de les emocions immediates, sovint encegadores. La segona volta, la reescriptura inicial a porta oberta també serveix per decidir quin és el tema de la nostra història. El tema no és preconcebut, el que volem dir no és evident des que ens posem a escriure. Enganxat a l’alcohol i les drogues King va escriure algunes peces amb personatges atrapats per addiccions i prop de l’abisme. Vist amb retrospectiva el tema resulta evident pel propi autor, però no havia estudiat el tema abans de posar-s’hi ni n’era conscient mentre escrivia a porta tancada.

L’escriptura és desenterrar la història, que neix d’una associació d’idees —la feina de netejar uns grans magatzems i la visualització d’una rata de la mida d’un gos— que l’escriptor ha fet però que també podria haver fet algú altre. La trama, si la fas, prepara’t per desmuntar-la: «la trama no és enlloc». No cal seguir la història tal com havies pensat seguir-la d’entrada. De vegades els personatges et creixen i et manen que facis el contrari, i així un personatge culpable d’assassinat passa a ser una víctima innocent d’una injustícia externa, posem per cas. La primera revisió del text també és una bona ocasió per revisar o alterar la trama. El simbolisme ve després del tema i la trama. No s’ha de forçar sinó que s’ha de trobar, i és bo que es trobi o que s’emfatitzi si la reescriptura fa que aflori. El nord-americà prioritza la força de les històries per damunt d’altres aspectes, però proposa aprendre a llegir i a entendre el que funciona en les obres dels altres: fixa’t en les aliteracions, en els ritmes.

 

Contra els consells d’escriptura

Una ostra aprèn a fer perles quan converteix una ferida en pedra preciosa, no quan fa un simposi sobre perles amb altres ostres. Aquesta és la metàfora que fa servir King per dir-nos que les millors lliçons sobre l’ofici s’aprenen pel seu compte. King emfatitza que les trobades amb escriptors són pur estímul intel·lectual, diversió assegurada, però no la millor manera de parir i de polir un text. Això King ho justifica a partir de la idea d’escriptura a porta tancada i escriptura a porta oberta. Comentar el que encara estàs coent et fa dubtar abans d’hora, et pot fer retrocedir i deixar-te endur pel criticisme.

La paradoxa del llibre és que es pot aprendre a escriure i que alhora no se’n pot aprendre. El narrador, savi i graciós, ens explica que es pot ser escriptora de segona i aprendre’n més, que en l’escriptura sí que hi ha unes coses que es poden aprendre. I tot i així insisteix que no es pot aprendre a ser brillant. Reconeix l’escepticisme envers les classes d’escriptura però apunta que són una font d’ingressos prou digna pels centenars de persones que han publicat i que escriuen bé als Estats Units. Més que ensenyar-te com escriure bé, aquestes classes o les mateixes memòries de King et poden servir per saber què no has de fer o què és millor que no facis si vols dedicar-te a escriure. Com a autor que ha venut novel·les a quilos, ningú no pot negar que Stephen King sap com explicar històries que interessin al públic.

 

La consciència de Joan Ferraté

Italo Svevo sabia molt bé que l’ésser humà és un cúmul de possibilitats sobredimensionades, algú que es concep a si mateix com una màquina genial, amb el petit problema —què hi farem!— que tot sovint no sap prémer el botó correcte, i roman desactivat. Queda per a aquestes bestioles el refugi de l’art, de la literatura. Però, què hi ha un graó més avall de la literatura? On es podrà refugiar, algú que ja ve d’un refugi? 

Zeno, el personatge de la novel·la de Svevo, opta per escriure unes memòries, aconsellat pel seu psicoanalista que, en revenja, després, les hi publica. En aquest cas, no és per revenja que surten a la llum els tres diaris que Joan Ferraté (1924-2003) va deixar inèdits a la seva mort. Tampoc ningú no li va demanar que els escrivís, fora d’un cert impuls intermitent, el motor del qual sembla ser el factor comú dels tres dietaris, el desig. Però, malgrat les diferències evidents, alguna cosa sembla unir fatalment la figura de Joan Ferraté amb els personatges svevians: la lucidesa pel que fa al propi geni i la incapacitat, al mateix temps, de trobar un lloc en el món, cosa que es resol en aquesta retirada a la confessió pura i dura, on tot té un cert gust de renúncia. Fins avui coneixíem el Ferraté crític i articulista, el poeta i el traductor que ens va ensenyar que la millor manera de traduir poesia és versionar-la. Esperàvem, en efecte, les confessions del Ferraté més íntim i n’hem tingut dues tasses.

Per tot això, serà bo que qui estigui disposat a gaudir del llibre no assegui massa cops l’autor al divan. Si la veu ens parla d’esquenes i nosaltres ens limitem a prendre-li nota amb una llibreta, la lectura fàcilment anirà de mal borràs. Els arbres de la rancúnia no ens deixaran veure el bosc del desig: el bosc frondós on Ferraté s’endinsa en aquest llibre, i on ens dóna la mà perquè l’acompanyem. 

De primeres ho farem a Roma, on Ferraté gaudeix d’uns dies de lleure l’any 1966. Vacances romanes. Però Ferraté queda ben lluny de ser el turista americà d’una novel·leta de Henry James o de la imatge estereotipada d’Audrey Hepburn i Gregory Peck fent voltes en una vespa al Colosseu. Ell hi va tot sol, i és fàcil pensar que el diari devia suposar-li una mena de vàlvula d’escapament, perquè l’autor ens hi parla d’angúnia, d’un pes que només es pot treure de sobre amb la contemplació dels noiets. Noiets en tots els suports possibles. Ferraté mira noiets a les terrasses dels cafès i a les pinacoteques, a l’autobús i a les esglésies. L’art i la vida s’hi barregen fins al punt que, al carrer, sospesa la bellesa dels joves meridionals com si fos en una galeria d’escultures vivents; al museu, per contra, juga i s’entreté contant el nombre de penis que l’artista ha guixat per a gaudi del visitant, per exemple, a la capella de Santa Maria del Popolo, «amb el sostre ple de guixots de nois nus, que, com és natural, l’espectador veu des de baix i cames amunt, fins arribar, si es mou com convé en cada cas de l’un a l’altre, a fixar-se en els ous i la petita polla de cadascun d’ells». I rebla Ferraté: «La diversió d’anar-los descobrint l’un darrere l’altre, seguint-los les cames en moviment i gairebé obrint-les-hi, és indescriptible». 

Ferraté, doncs, contempla. I gaudeix del fet mateix de contemplar, en la tensió del desig just abans de ser assolit: una tensió reforçada per la pròpia prosa de Ferraté, hipotàctica, refinada i plena d’erudició, i el contrast que això fa amb la naturalitat, fins i tot amb la cruesa, d’algunes expressions. Aquesta és la victòria de Ferraté: no hi ha fronteres entre el cel i l’infern, amunt i avall. Tot pot ser dit. El diari de Roma és tota una experiència per al lector, i el seu desenllaç, que no direm, més digne d’una pel·lícula de Hollywood que d’unes notes sobre la bellesa.

Fóra esperable un segon capítol a l’altura d’aquest festival de polles i caravaggios que és la primera part del llibre, per dir-ho emprant una mica la irreverència que el lector hi trobarà. Però no és així: ara Ferraté ens demana que l’acompanyem a l’acompliment del desig, llargament esperat. Es tracta de Daniel J. Szostakiwskyj, amb qui Ferraté inicia l’any 1970 l’única —i breu— relació amorosa que considerarà satisfactòria en tota la seva vida. La seva forma d’escriure-ho és paral·lela a la vivència: sorprèn, per exemple, el llarg fragment del dietari escrit en anglès, un passatge que arriba a semblar-nos més entenedor que la resta, potser el més clarivident, tot i que la majoria de nosaltres estiguem més versats en la llengua de Carner que en la de Shakespeare. Aquest exercici d’estranyament és l’antítesi de la primera part del llibre: ara l’autor s’entrevista a si mateix, i es dóna per fi les respostes clares i concises que semblava estar buscant. Si Daniel és el desig de Ferraté fet carn, o la carn feta consciència, són coses que el seu germà Gabriel ja s’havia preguntat, referint-se a Maragall, en un poema com Sobre la catarsi. Però d’això ja en parlarem un altre dia.

La síntesi és potser la més reposada, però també la més tràgica, de les tres peces que ens ofereix Del desig: el diari escrit a cavall entre Edmonton, al Canadà, i Barcelona. És ja un Ferraté que coneixem: el que llegeix Carner de manera brillant, i que va perdent la veu per expressar-se amb les paraules dels altres. En són prova les múltiples cites, de Proust a Valery. Les notes intel·lectuals ens recorden el Ferraté d’Apunts en net, de Papers sobre Carles Riba, etc. El joc de contrastos no s’ha perdut, però aquí —cadascú ho jutjarà— el bosc del desig ja ha quedat devastat. I gràcies a aquesta tala, Ferraté pot veure els núvols. El seu desig que se li escapa, com en el poema de Carner, que llegim per boca seva: «—Só de qui em vegi. Mira’m, i no em veuràs mai més».

Montserrat Roig: memòria fins l’últim dia

La idea d’unitat travessa l’obra de Montserrat Roig de dalt a baix, tant en l’àmbit periodístic com en el literari. Entre la Roig que es va assabentar que havia guanyat el premi Víctor Català en una tancada contra el procés de Burgos i la que va escriure Digues que m’estimes encara que sigui mentida hi ha dues dècades de diferència. Sigui com sigui, la majoria de textos rogians aborden tres temes recurrents: la memòria històrica, el feminisme i la vida a Barcelona. En aquest sentit, la reedició de les seves obres és una bona oportunitat per copsar els punts en comú entre els diversos llibres i també per prendre el pols a un llegat que sobreviu amb prou enteresa al pas del temps. Ara fa poc més d’un any, amb motiu del quarantè aniversari de la primera edició, Edicions 62 va fer tornar Els catalans als camps nazis a les llibreries. I, per la mateixa voluntat de fer memòria, aquest 2018 ha reeditat, amb pròleg de Najat El Hachmi, Un pensament de sal, un pessic de pebre, el recull pòstum dels articles que Roig va publicar al diari Avui.

Un pensament de sal, un pessic de pebre inclou les reflexions diàries de l’escriptora durant setze mesos, des del setembre de 1990 fins al novembre de 1991. En tot cas, que els articles s’acabessin publicant en forma de llibre no es deu, només, a un simple homenatge pòstum: la mateixa autora va confirmar a Josep Maria Castellet el desig de triar els millors textos i d’agrupar-los en un únic volum. Roig, però, no va ser a temps de fer-ho i Castellet es va convertir en el marmessor accidental de l’obra. Aquest és un element força rellevant a l’hora d’analitzar el llibre que el lector acaba tenint a les mans perquè, si bé Castellet es va plantejar suprimir els articles de menys qualitat, finalment va optar per publicar-los tots. Així doncs, Un pensament de sal, un pessic de pebre ofereix una panoràmica força completa dels temes que interessaven a l’autora.

Hi ha, d’una banda, la preocupació reiterada per l’esclat de la guerra del Golf. Hi ha, també, el rebuig a la pornografia del dolor. Hi ha el discurs netament pacifista. I, en menor mesura, l’intent d’entendre la fi de la URSS i la reestructuració d’Europa des de la llunyania. Roig parla de política internacional, però ho fa sense embafar ni exigir grans coneixements previs al lector. Parla de la Rússia que va trepitjar o de l’Iraq que veu per la televisió i, sovint, comença a analitzar què hi passa a partir d’una anècdota qualsevol. Un recurs ben habitual en l’autora: fer el salt de l’esfera quotidiana a la dimensió universal amb associacions d’idees lúcides i, de vegades, també desconcertants. De tota manera, l’actualitat no és l’única font dels textos —l’any 1990 ja comença a criticar com la immediatesa està transformant les redaccions periodístiques— i sempre torna als temes que, siguin notícia o no, la fan sentir més còmoda: el feminisme, Barcelona, la llengua catalana o la creació literària.

Així, trobem articles sobre violacions, sobre desigualtat salarial, sobre hipersexualització disfressada d’alliberament, sobre caps rapats que no saben qui era Hitler, sobre racisme a Barcelona, sobre premis literaris impossibles de guanyar, etc. Un ampli mosaic de qüestions que Castellet resumeix al pròleg en una frase: «Aquests escrits de Montserrat Roig són globalment un discurs ininterromput contra el poder i una interrogació sense resposta sobre el mal». Diu el mateix Castellet que, de fet, «l’esclat multiforme de la personalitat de Montserrat Roig» és el tema de l’obra. Un avís, potser, per als qui han intentat encasellar-la en una determinada ideologia o simplificar el seu discurs. «Feminista? Posem-hi: dona. Catalanista? Diguem-ne: catalana. Marxista? Com la majoria dels marxistes del país: aproximativament.», va escriure Joan Fuster al pròleg de Molta roba i poc sabó…

Segurament, hi haurà qui consideri que llegir Un pensament de sal, un pessic de pebre sense reduir el nombre de textos presenta més inconvenients que avantatges. És cert, alguns articles es fan repetitius i la qualitat literària no sempre es manté, però escriure una columna d’opinió cada dia i superar la síndrome de la pàgina en blanc tampoc no sembla una tasca fàcil. Sigui com sigui, tenir una panoràmica completa de l’articulisme rogià també resulta útil per comprendre cap a on avançava l’autora en l’àmbit de la ficció. El recull d’articles a l’Avui és, en paraules de Castellet, una reflexió sobre el mal i la solidaritat humana. I no era aquest, el dilema que havia d’entomar l’Espardenya, el protagonista de La veu melodiosa, l’última novel·la de Roig? En una entrevista a la revista Cultura, l’abril de 1991, Montserrat Roig explicava a Maria Aurèlia Capmany que la realitat cada cop l’ajudava menys a l’hora d’escriure ficció: «A mesura que han anat passant els anys, la realitat immediata no és tant que m’interessi menys com que ja veig que no l’entendré definitivament. És un disbarat. Aleshores ve quan em distancio». D’aquest distanciament, en van sortir dues obres de ficció força diferenciades de la resta: La veu melodiosa i El cant de la joventut.

Amb tot, quan Roig s’asseia a escriure l’article diari per a l’Avui el distanciament era força més complicat. Publicar en un mitjà de comunicació, per més fluides que fossin les relacions entre periodisme i literatura als seus articles, l’obligava a tenir els ulls ben oberts. Això incloïa parlar d’immigració, de corrupció, de terrorisme, de falses transicions democràtiques i de moltes altres coses. En tot cas, quan l’actualitat li donava treva, la Roig creadora emergia amb tota la força per reflexionar sobre el fet d’escriure. I Roig no podia deslligar la seva carrera literària de la figura de Josep Pla, a qui esmenta vint-i-tres vegades al llarg del llibre. Els amants de l’anècdota coneixen prou l’enfrontament entre Roig i Pla quan aquesta va anar a Llofriu a entrevistar l’autor d’El quadern gris. Era el 1972 i Roig tenia vint-i-sis anys. Doncs bé, abans de començar, l’escriptor empordanès li va etzibar que amb unes cames tan boniques no necessitava escriure. L’estirabot, és clar, va portar cua. Però m’atreviria a dir que, precisament, una de les grans aportacions d’Un pensament de sal, un pessic de pebre és que demostra fins a quin punt Roig sabia separar el personatge misogin i conservador de l’escriptor que tenia com a referent primer. En aquest sentit, és una llàstima que l’edició de 2018 hagi suprimit l’índex de noms de 1992, que permet fer exercicis numèrics força curiosos. Per exemple, Josep Pla apareix moltes més vegades que Mercè Rodoreda o Maria Aurèlia Capmany, però pràcticament les mateixes que Saddam Hussein o George Bush pare. Un indicador prou curiós per a qui vulgui saber de qui i de què parla el llibre.

Parlar del conjunt de l’obra de Montserrat Roig, vint-i-set anys després, implica referir-se a una producció literària i periodística escapçada. Potser a Un pessic de sal, un pensament de pebre aquest fet es fa més evident que en qualsevol altre llibre. Els articles del mes de novembre s’acaben de cop. El 9 de novembre de 1991, el dia abans de morir, Roig publica l’últim article a l’Avui. I el full es fa blanc de cop, com de cop s’acaba una vida. No podem saber què hauria dit la columna d’opinió del 10 de novembre o com s’hauria acabat L’escriptora assassina, la novel·la que va deixar a mig fer. En canvi, sí que podem treballar perquè les reedicions de l’obra publicada no s’aturin i es facin amb la cura necessària. Algunes obres de ficció, com L’hora violeta, L’òpera quotidiana o La veu melodiosa necessiten, a banda d’una reimpressió, una revisió ortotipogràfica i gramatical urgent. Impulsar-les seria, de ben segur, la millor manera d’homenatjar Roig, que es va esforçar fins l’últim dia perquè la veu dels muts no caigués en l’oblit.

«No separeu el lloc d’allà on es troba.» Una lectura de Treure una marededéu a ballar

«Aquí abans hi havia un camí
I ara el vaig fent i cada cop
És menys camí i més bosc.
I fa temps bé duia a algun lloc.»
Jaume Coll

Text caminat

Ja fa temps que Perejaume cerca una escriptura que s’acosti al territori. Malgrat trobar alguns exemples d’aquesta temptativa en altres autors —esparsos i parcials—, l’aproximació que prova de fer-ne Treure una marededéu a ballar és rellevant per insòlita i fecunda. És un escriure com un caminar de qui té una arribada, però que no coneix gaire el camí, que s’embosca i dins del bosc troba arbres vius i arbres morts; alguns que proven de créixer; alguns de molt ben abeurats per un rierol inesperat, que hi és o no hi és segons les pluges o segons reclamin les arrels; mates de bruc en una clariana, gatosa, pi blanc, pertot branques i pinassa. Un cop trobat tot això, s’ho troba altra vegada, recompost, repetit, però divers i extremament complex. És a dir, Perejaume prova una escriptura similar a la forma d’aparició de la natura, desorganitzada i que pertot fa brot. Aquesta provatura havia estat ja explicada a Paraules Locals (Tushita edicions, 2014), el llibre més explícitament polític de l’autor, i havia pres una forma resolta al llibre Mareperlers i Ovaladors (Edicions 62, 2014). Continua llegint