Francis Ford Coppola i Mireia Sallarès

Sobre la investigació i l’ètica en la pràctica artística (1)

Poder observar el procés d’elaboració de l’obra d’art, l’impàs cap a la forma, ens ajuda entendre i ens ensenya les bambolines, les fosses, la ficció d’uns decorats que en l’obra acabada tenen consistència de real. Hi ha qui marca el producte final amb el segell del procés i hi ha qui l’amaga. Per aquells que saben i reconeixen que la vida, tot allò que passa en el procés de l’obra, dóna una força concreta a l’acabat, entren en un espai de reflexió molt interessant, on hi han en joc la pròpia vida. Hem ajuntat un parell de bons exemples d’aquest fet, Francis Ford Coppola i el seu Apocalypse Now, que enguany fa quaranta anys que es va estrenar; i Mireia Sallarès i el seu llibre Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor (Arcàdia, 2019), que forma part d’un projecte artístic més ampli elaborat els darrers anys a Sèrbia. Ambdós són distants en el temps i en els mitjans, però igualment interessants en la manera de pensar el procés artístic.

* * *

L’any 1979, just fa quaranta anys, es va estrenar als cinemes Apocalypse now, l’adaptació cinematogràfica d’Al cor de les tenebres. Orson Welles ja havia volgut adaptar el llibre de Conrad anys enrere, però la cosa no va prosperar per la manca de finançament —al seu lloc, dirigiria Ciutadà Kane. Que un cineasta tan tossut com Welles no se n’hagués sortit hauria d’haver alertat Coppola. Ell, però, no topa amb problemes de diners, just acaba d’estrenar El Padrí 1 i 2, que l’han convertit en multimilionari i que, a més, li han donat un crèdit creatiu enorme. Coppola tenia, doncs, un projecte molt ambiciós a les mans: d’una banda adaptar un clàssic anglès i, de l’altra, donar una interpretació convincent del primer desastre bèl·lic dels Estats Units.

Com és sabut, l’estructura narrativa d’Apocalypse now és molt similar a la del llibre: un personatge anomenat Kurtz ha decidit desvincular-se de tot lligam moral amb el món occidental i ha esdevingut el líder d’una comunitat endins de la selva. Els seus antics caps en parlen amb misteri; qui l’ha sentit parlar, sempre en parla amb fascinació; els seus mètodes, a l’hora de comerciar o guerrejar, es caracteritzen per una cruesa extrema. El narrador té la missió de navegar riu amunt, endinsant-se en la selva fins trobar al campament de Kurtz; a mesura que avança el viatge, avança també la degradació moral dels ambients amb què es topa. Albert Sánchez Piñol, en el pròleg de la darrera traducció en català de Al cor de les tenebres apunta molt encertadament que és un clàssic estrany. L’obra no reuneix gaires mèrits i, més aviat està plena d’entrebancs. Qui l’hagi llegit potser podrà recordar els canvis confusos d’accions, de situacions o de llocs, per exemple, que a vegades en fan la lectura difícil, com qui vol caminar per un bosc massa espès. Malgrat tot, certs elements el feren i i encara el fan una lectura molt atractiva.

D’entrada, que el Congo colonial de principis de segle s’adapti tant bé al Vietnam dels setanta ens indica que hi ha un tema que no s’ha esgotat i que Conrad fou un dels primers a formalitzar-lo, segurament. Aquest tema, el podríem resumir com una trobada problemàtica -per jeràrquica- amb l’altre i el(s) monstre(s) que això genera. Si n’és de potent, que de retruc, il·lumini el fil imperial que va de les explotacions i els exterminis de les colònies fins a l’època de les guerres impulsades per potències occidentals contra països en processos revolucionaris —i això, que dit aquí pot sembla prou obvi, és un virtut si tenim en compte les tonelades de propaganda que el poder d’occident gasta per amagar els danys col·laterals del progrés. Però l’element definitiu, el nucli gravitacional de tot el llibre és, evidentment, Kurtz. L’aura de misteri que l’envolta, els enigmes que exposa i allò que sembla haver entès, una mena de veritat repulsiva i atractiva a parts iguals.

Doncs bé, seguint el documental Hearts of darkness, que narra les peripècies del rodatge d’Apocalypse Now, ens trobem un Coppola completament obsessionat en crear un context el més semblant possible a les condicions de la Guerra del Vietnam. Per Coppola, és impensable gravar el film en un plató, necessiten el mateix ambient que tenien els soldats: «la gràcia de ser a la jungla lluitant contra totes aquelles dificultats, era que reflectien la pel·lícula» diu el director al documental.

Però anar al Vietnam no era una opció. En comptes d’això, arriben a un acord per gravar a les Filipines amb el dictador Ferdinand Marcos, que en aquell moment estava en plena guerra contra els comunistes del sud. El material bèl·lic que sortiria a la pel·lícula era de les tropes governamentals, també els grans focs amb napalm que apareixen a la pel·lícula, etc. Tot allò era cedit a l’equip de rodatge a canvi, és clar, de grans sumes de diners.1 Per als decorats, sobretot per al gran temple en ruïnes del campament de Kurtz es van fer servir treballadors filipins que cobraven poc més d’un dòlar diari. Les dificultats del rodatge van ser enormes: un tifó que va deixar dos-cents morts va obligar a aturar-se; Martin Sheen, que feia de capità Willard, va patir un atac de cor; els helicòpters que es feien servir eren de l’exèrcit filipí i marxaven a lluitar contra els comunistes sense avisar, el pressupost es va quatriplicar, etcètera. Algun diari americà en féu broma amb un article titulat «Apocalypse when». Francis Ford Coppola va considerar seriosament suïcidar-se un parell de cops.

I ara ens aproximem al pinyol de l’assumpte. Hi ha un posicionament artístic molt interessant en el plantejament del rodatge que se’m presenta com una regla de tres: Al cor de les tenebres és un assaig sobre un xoc no satisfet amb una alteritat i, com diu Sánchez Piñol, això produeix «la resposta a la gran pregunta humana que ens ofereix Kurtz». Però aquesta resposta («L’horror! L’horror!») apareix en part velada. Coppola se sent del tot atret per aquesta veritat mig entrevista —com qualsevol que hagi llegit la novel·la. Però, tal com diu al documental, si no ho és capaç de comprendre del tot no podrà gravar el final de la pel·lícula amb Marlon Brando. Hi ha d’haver una correspondència entre la pròpia vida i l’obra. En aquest cas: «Sempre m’ha fascinat descobrir en les obres d’art una correspondència entre el que són i el tema que tracten. A la realització d’Apocalypse Now es reflectien molts dels elements que composaven la guerra del Vietnam: joventut, abundància d’equip (potència de foc), rock and roll, drogues, un pressupost descontrolat i por descarnada. Es tractava d’això2 Coppola intueix que entre el Congo i Vietnam «poca cosa ha passat» i que, per tant, pot arribar a les conclusions de Conrad si passa per un procés similar, heus ací la regla de tres. Però encara més: les conclusions potser permetran il·luminar el conflicte de Vietnam, de l’horror del poder militar, amb una nova llum.

En aquest punt de la pel·lícula hi ha un parell de punts interessants per tancar: d’una banda, en aquesta correspondència entre vida i obra hi ha una problemàtica. Fa l’efecte que aquesta obra d’art compleix més aviat el mecanisme de l’obra d’art diguem-ne faraònica, en què absolutament tot —vides, entorn, drets laborals, etc— és posat al servei d’una fi. De fet, si el film funciona tan bé com a explicació de la guerra del Vietnam també és gràcies al fet que la irrupció de tot el rodatge a Filipines manté el mateix caràcter colonial que la guerra que havia tingut pocs anys abans al país del costat. I això és francament revelador en quan els límits ètics d’aquest tipus de propostes artístiques i els límits respecte la capacitat de tractar veritablement amb una alteritat.

Tanmateix, no es pot deixar de tenir un gran respecte per aquest tot o res on arriba Coppola. L’enigma de Kurtz se l’endurà en un viatge molt fondo, en una investigació artística del tot compromesa. Una de les notes del diari de veu de la dona de Coppola diu «en Francis està en un punt molt lluny dins seu». Era el clima i l’aprofundiment en aquesta investigació el que el van dur en moments crítics on «grava per desesperació». Calia tancar allò obert perquè ja no es podia tornar enrere, ni materialment —tenia totes les propietats hipotecades, el seu futur econòmic depenia de l’èxit de la pel·lícula—, ni espiritualment, perquè la investigació l’havia dut a un procés de no-retorn. El resultat és la pel·lícula que coneixem, en les diverses variants que ha anat presentat al llarg dels anys.

  1. De fet, es diu que morts que es mostren a les escenes finals, al campament de Kurtz eren reals. Alguna font diu que eren comunistes abatuts, d’altres com El País que un dissenyador d’escena les havia encarregat a gent de la zona, que es dedicaren a profanar tombes. Evidentment, el documental no en diu res.
  2. Coppola, Francis F. El cine en vivo y sus técnicas. Reservoir Books, 2018.

Calders, Molas, Calders

Sobre el feixisme, l’exili i la censura és un recull d’articles i de contes de Pere Calders triats per Diana Coromines, néta seva, que ens proposa una lectura de l’articulisme del seu avi en clau política, entesa en sentit ampli, i que abraça bona part del segle xx, d’ençà dels anys 30 fins a la mort de l’autor l’any 94. Calders sempre és un doll d’intel·ligència, i és una gran notícia tenir a l’abast un recorregut per la seva obra periodística, des dels primers articles al Diari Mercantil als anys 30, fins als darrers a l’Avui als anys 90, passant pels Fascicles Literaris —publicació que feia ell íntegrament des de l’exili mexicà—, Serra d’Or, Tele-Estel, Canigó, El 9 Nou, Cop d’Ull i Pedra de Toc, i també per les vinyetes a L’Esquella de la Torratxa durant la guerra.

La lectura que Coromines proposa al pròleg és suggeridora i fa molt bona companyia en aquests dies que vivim perquè ajuda a prendre perspectiva, a la vegada que posa de manifest que la visió de l’autor sobre el país i la llengua continuen plenament vigents —i aquest fet dóna ple sentit a l’antologia. Ens explica com Calders als anys 30 intueix l’ascens del feixisme, i des de llavors, consumidor voraç de premsa —nacional i internacional—, llegeix i escriu l’actualitat, l’anàlisi caldersiana de la qual, segons la prologuista, passa per la constatació de l’autocensura intel·lectual imperant a Catalunya que fa que la nació no pugui desenvolupar-se amb plenitud des d’una consciència de la tradició cultural catalana, el que en diu «el lligam amb l’imperi». Es tracta, doncs, de la mirada d’un intel·lectual de primer ordre, que sovint només se’l coneix com a gran narrador.

Ara bé, a través del títol es pot pensar que es tracta d’un recull, diguem-ne, en què l’autor s’expressa en termes d’anàlisi política, que també, però en realitat es tracta d’un periodisme amarat de literatura, és clar, en el sentit que «un dels aspectes apassionants de la literatura, com a repte per a l’escriptor, és de buscar altres noms per a les coses per veure si es poden expressar amb una altra profunditat o una altra dimensió».  En tot cas, la manera tan política de presentar el llibre n’encotilla una mica massa el contingut, perquè aquesta qüestió en bona mesura emana de la seva visió de la llengua i la teoria literària. No és forassenyat dir que la mirada de Calders té ben sovint el filtre de la llengua i la literatura i que, en un país com el nostre, aquest filtre va carregat inexorablement de política. Calders ho té clar i s’hi posiciona. Un bon exemple d’això és l’article «Un gran èxit editorial», publicat a Serra d’Or, a propòsit de l’èxit de vendes d’Els altres catalans, de Francisco Candel, en què assenyala el perill per la cultura catalana —que encara patia la repressió franquista— de rebre onades massives d’immigració, i en què veu «un tradicional esperit d’aventura que va tenir molta importància a l’hora de colonitzar nous continents», i es queixa del bonisme imperant a Catalunya davant d’aquest fenomen. Val a dir que l’article va causar malestar a la redacció de la revista, fet que va provocar el cessament de la seva col·laboració poc temps després i que des de llavors s’hagués d’anar espolsant l’etiqueta de xenòfob.

La tria de contes permet comprovar —a banda que som davant d’un dels millors escriptors de contes de la literatura catalana i del món sencer— que Calders sempre és Calders, que la seva narrativa és indestriable de l’obra periodística, i a l’inrevés.

 

«L’exploració d’illes conegudes»

Segurament, el millor exemple de teoria literària caldersiana, com també el passatge més apassionant que conté el llibre, és la cèlebre sèrie d’articles a Serra d’Or titulada «L’exploració d’illes conegudes». L’episodi està prou estudiat, però en un país on descobrim la sopa d’all a cada àpat, no em sembla excessiu —i més tenint en compte el títol de la sèrie— assajar-ne una síntesi sense més pretensions.

Consisteix en una sèrie d’esmenes a l’opuscle La literatura de postguerra de Joaquim Molas. En aquest petit assaig de 1966, el crític intenta establir l’estat —o els estats— de la literatura a partir de 1939 i parteix de la idea que del final de la guerra i fins al 1959 es produeix «un estancament de la vida literària». Dins d’aquest estancament, en termes de narrativa, hi situa la novel·la psicològica i la de voluntat mítica, i hi encabeix, de vegades una mica amb calçador, una bona nòmina d’autors: Miquel Llor, Xavier Benguerel, Maria Aurèlia Capmany, Prudenci Bertrana, Sebastià Joan Arbó, Lluís Ferran de Pol, Blai Bonet i, és clar, Pere Calders. D’ençà de 1959, a començaments del desarrollismo, veu com a causa «d’uns lleus canvis estructurals» hi ha una «obertura cap a nous horitzons ideològics i, en definitiva, literaris», entre els quals inclou —ara ja sense separació per gèneres literaris— autors com Salvador Espriu, Gabriel Ferrater, J. M. Espinàs, Baltasar Porcel, Ramon Folch i Camarassa, i també un Joan Oliver amb un recuperat «antic alè rebel», dels quals diu que «permeten suposar el possible futur immediat». Sense voler posar més llenya al foc sobre el grau de pertinença d’aquesta discutida canonització, en darrer terme, Molas es ventila tot el que queda fora del realisme històric. No és que en negui el valor —no ho fa—, és que només veu continuïtat en la literatura que queda dins de la seva etiqueta.

En tot cas, Calders hi reacciona a través de sis articles a Serra d’Or el mateix 1966 sota el títol-paraigua «L’exploració d’illes conegudes». Constata que la classificació de Molas parteix d’una idea historicista generacional, i la hi compra, però també veu que pel crític el drama de la guerra i la posterior repressió franquista ha fet que tota una generació d’escriptors —la seva— es perdi, i renya Molas perquè s’oblida del Grup de Sabadell, que Calders fa servir com insígnia del que va ser el desenvolupament de la literatura catalana després de l’aparició de les Normes de Fabra el 1913, amb  l’objectiu de modernitzar la llengua literària fins a fer-la esdevenir moderna amb la culminació als anys 30. En el cas de Joan Oliver, Calders es queixa del qualificatiu que el crític li atorga en la seva producció a partir del 59, aquest «antic alè rebel» que les noves veus del realisme històric li fan recuperar, i fa notar que el més raonable seria establir la relació a la inversa, de manera que els més joves poden haver vist un precedent en la seva tradició d’una veu inconformista.

És evident que el principal problema de l’etiqueta de realisme històric parteix de valors ideològics més que no pas literaris, del que seria la contraposició entre literatura d’evasió, «ofegada per l’estètica» i literatura «dins del temps». Calders, una mica per desfer la validesa de la importància de la classificació d’urgència, provisional, feta a partir de generacions, oposa «La llei del pèndol» —títol del primer article—, que històricament ha fet bascular la literatura entre idealisme i materialisme, a la llei del rellotge, la que s’acaba imposant, segons la qual els bons autors sobreviuen al pas del temps, i romanen sempre. El segon article es diu «El paradís perdut» perquè Calders ironitza sobre la idea que els anys previs a 1939, és a dir, el final de la República i la Guerra Civil, es tractessin d’anys fàcils en què els autors escrivissin innocentment des de jardins celestials. En aquest sentit, diu:

Vaig veure poetes d’aquests «fora de temps» vestits de soldat, no pas fent el servei militar a províncies, sinó en fronts on la gent moria amb un claríssim realisme històric. I escriptors compromesos, fins i tot abans de la reinvenció de la literatura «engatjada», que acceptaren sense vacil·lacions deure i conseqüències i en van pagar el preu. […] Es van produir, simplement, separacions entre l’home i l’obra (això que ara torna a ésser moda de considerar impossible) i hi havia qui feia versos postsimbolistes, de plantejament metafísic, i quasi alhora signava manifestos cívics i prenia partit militant. Qui sap si això, fet i fet, no era més aferrat al realisme que no escriure poesia descriptiva i signar manifestos metafísics.

Estèticament, Calders també fa esment dels problemes en què pot caure el realisme en la seva voluntat de «deixar-se de romanços i “dir les coses pel seu nom”». El parany, aquí, és clar, és obviar que una literatura que no és conscient de les diverses capes que té el llenguatge, i que l’ús d’aquestes capes és el que farà que prengui un camí diferent dels altres per dir el món, per construir la seva veu única. El terme realisme històric hi cau de ple en no formular-se en termes estètics. I en aquest aspecte dels corrents —ara sí—- estètics, fa un repàs per la literatura occidental per demostrar que el realisme no és l’únic camí ni el més fressat, i que ja en aquell moment fins i tot a la Unió Soviètica els creadors intenten sortir del realisme ideològic per anar a la recerca de noves vies.

En tot cas, la imatge del rellotge per sobre de la del pèndol s’ha acabat imposant en aquest cas. El temps ha jugat a favor de Calders i avui dia és un clàssic del segle xx indiscutible, bastant llegit i molt valorat, amb dos simposis dedicats a la seva figura des de la institució universitària, una infinitat d’articles i estudis monogràfics en forma de llibre, en què el tòpic d’autor fantasiós que no toca de peus a terra ha quedat ben ponderat, de manera que ha quedat clar que de vegades no hi ha res com la ironia i la fantasia per explicar la realitat.

L’obstinada memòria d’Antoni Serra

La meva relació amb Antoni Serra es remunta a la meva primera adolescència, als onze o dotze anys, quan encara aprenia els primers mots de lletra gruixuda, amb Poe, Chesterton o el mateix Serra com a autors de capçalera. Sé que un dia el vaig voler conèixer, després de llegir tres o quatre llibres seus, i hi vaig contactar a través de l’oblidada guia telefònica. Al capdavall, tampoc no hi havia tants Antonis Serra, a Ciutat. La trobada va ser fugissera. A la terrassa de l’enyorat Bar Cristal, aquell personatge amb ulleres rodones d’intel·lectual trotskista, capell a l’estil d’Humphrey Bogard i barba atapeïda, era realment irresistible per a la meva encara fervent mitomania. En qualsevol cas, d’aquella trobada en què parlàrem de literatura i supòs que també un poc del sexe dels àngels, només en resta un record nebulós. L’única certesa clara és que ell va demanar un Bitter Kas i jo, enlluernat per una certa pedanteria esnob, també. Després d’aquest episodi, no ens hem tornat a trobar més que qualque vegada en algun acte o presentació. Tanmateix, el meu interès per Antoni Serra va decaure i no ha estat fins fa uns pocs mesos que he tornat a connectar-hi amb la lectura de la seva obra memorialística.

Antoni Serra segurament deu ser un dels autors vius més prolífics en llengua catalana. Ha conreat novel·la, narrativa breu, assaig i crònica periodística durant prop de cinquanta anys, amb una quarantena de títols publicats. Conegut especialment per les seves contribucions a la novel·la negra —El blau pàl·lid de la rosa de paper, Espurnes de sang, RIP, senyor Mosqueiro en són un bon exemple, així com la seva faceta com a impulsor del col·lectiu Ofèlia Dracs, juntament amb Jaume Fuster i Maria Antònia Oliver, entre d’altres—, la seva vessant com a memorialista i els seus dietaris han quedat en un segon terme. En part, segurament, perquè la immensa majoria d’aquesta producció s’ha publicat a Mallorca,1 en part perquè l’esmentada producció no ha merescut l’atenció d’un públic abrusat per la hiperinflació editorial i la dificilíssima tasca de destriar el gra de la palla o bé, en part, per l’escàs interès que han mostrat la crítica i els estudis literaris per aquesta part de la seva obra.2

El gruix de la producció memorialística d’Antoni Serra justament coincideix amb els darrers quinze o vint anys. Aquest element, a primer cop d’ull, es podria explicar pel fet que l’autor, un cop arribat a la senectut, com molts d’altres, hauria decidit ordenar i desempolsar un material que la perspectiva històrica ara li hauria permès valorar amb una altra dimensió. En qualsevol cas, aquesta anàlisi, al marge de ser òbvia i insubstancial, és manifestament reduccionista. Tal vegada, un altre element a tenir en compte, podria ser la reducció dràstica de la producció de ficció,3 en paral·lel a l’augment de la producció assagística, memorialística o dietarística de l’autor. És a dir, l’abandonament gairebé definitiu de la novel·la i de la narrativa breu, els seus dos gèneres predilectes, i l’interès creixent per un material molt més personal i íntim, en bona part ja escrit en les dècades prèvies i que hauria romàs amagat dins algun calaix.4 Aquest element és quelcom que el mateix Serra no s’amaga de reivindicar.5 De fet, en una entrevista recent al diari Última Hora Serra reblava: «La literatura de hoy es mala y no me interesa formar parte de ella […] Me gustan unos pocos como Carles Rebassa, Pau Vadell, Lucia Pietrelli o Hilari de Cara […] Escribo solamente para mí, ahora mismo, una historia interminable.»6

No hi ha quart poder, amb l’eloqüent subtítol de Memòries periodístiques del meu temps de glòria, va ser publicat el 2002 a l’Editorial Moll. Per tant, podríem dir que, d’alguna manera, dóna el tret de sortida que inaugura el cicle memorialístic, dietarístic i assagístic que segueix amb els quatre volums del Diari d’ombres, paisatges i figures (Lleonard Muntaner, 2002-2009) o els articles de Passió (confessable) per la cinematografia (Temps moderns, 2005) o d’Escrits ‘post mortem’ (Documenta Balear, 2016). Aquestes memòries, tot i ser publicades el 2002, abasten des de l’any 1953 fins all 1983. És a dir, són unes memòries que comprenen els anys d’aprenentatge de l’autor (nascut el 1936) fins a la seva plena maduresa.

El llibre s’estructura en trenta-vuit capítols breus, normalment organitzats entorn d’un fet concret: una coneixença, un viatge, un imprevist, etc. Aquesta forma, precisament, és allò que dóna al recull un to faceciós, un poc en la línia d’una certa tradició vuitcentista autòctona sempre abonada a l’anècdota.

La trajectòria vital descrita a No hi ha quart poder comença amb les vicissituds d’un fill d’una antiga nissaga terratinent —també es podria llegir de la burgesia— irreverent i displicent, que investiga els propis límits en plena joventut, entre la Universitat (Serra va arribar a estudiar Medicina a Barcelona), un univers fosc i avorrívol, propi dels pitjors anys del franquisme, i una vida personal disbauxada i erràtica. Les primeres pàgines del llibre concatenen històries pròpies d’un flâneur de baixa estofa amb anades i vingudes per la Península —Barcelona, Madrid, Cadis, València— a la recerca d’una identitat, d’un espai de llibertat creativa, amb la fam i la desorientació com a companyes inseparables, sempre a prop dels llibres i de la paraula i lluny de la rigidesa moral i social de l’entorn familiar. L’esquema, segurament, ens és conegut: un jove carregat d’energia i d’ambicions artístiques vaga, sense recursos econòmics, durant mesos buscant una fortuna immaterial que mai no arriba. Pel camí viu frustracions i desenganys fins que es veu obligat a tornar a casa, a tocar mare, amb la cua entre les cames. No és quelcom tan allunyat de les desventures de Santiago Rusiñol a París o de les de Joan Puig i Ferreter per mitja Occitània. De fet, és quelcom tan conegut que s’apropa al tòpic literari.

Aquesta primera etapa del llibre, com hem dit, es clou amb el retorn definitiu de Serra a Mallorca, l’any 1961, on passarà a formar part de la redacció de l’Última Hora i on començarà la seva activitat professional com a periodista desenvolupant les funcions més diverses —cronista esportiu, crític de teatre, enviat especial a la Mostra de Venècia, etc. Aquí és on comença el gruix del volum, que es desenvolupa entre Mallorca i Barcelona durant les dècades dels 60 i 70 del segle xx i per on desfilen personatges tan diversos com Josep Pla, Manuel Fraga, Llorenç Villalonga o Nèstor Luján.

Serra viu l’activitat periodística com un mitjà de subsistència, com un element instrumental, no vocacional: «Una gran part de la meva vida ha estat dedicada (tudada, malgastada, ensofronyada) al periodisme. I bàsicament n’he viscut —menjat, per dir-ho en termes més pragmàtics, com els agrada als polítics de la vida cosmopolita—, del periodisme, perquè el vaig convertir en la meva professió.» La seva vocació real és la literatura, que no pot exercir professionalment a causa de les dificultats econòmiques i de la manca de mitjans en una Mallorca que és constantment dibuixada com a trista i provinciana. Aquesta disjuntiva, aquest desengany constant amb una realitat insatisfactòria, per erràtica i mediocre, dota el discurs de Serra d’un to escèptic i desassossegat, a la vegada que mordaçment irònic, proper al sarcasme. De fet, de la ironia no se n’escapa ni ell mateix. Si, per una banda, és capaç de crear el personatge de l’intel·lectual compromès, militant —un altre tòpic literari, en aquest cas probablement un subproducte de l’existencialisme francès—, també és capaç, per una altra, de mostrar-ne les pròpies limitacions morals i materials, l’idealisme irredempt i una latent manca de coherència: «Evidentment, jo devia ser un sonat, un pobre il·lús que havia tengut la dissort de caure en un món d’optimistes impertèrrits.»

El to del recull, en qualsevol cas, queda ben palès en el prefaci que fa l’autor, que no deixa de ser una declaració d’intencions en tota regla: «Lector, si voleu entrar en el Regne Majestàtic de l’Avorriment, no ho dubteu: viviu en el segle xx de la mediocritat […] És el segle que a mi lamentablement m’ha tocat viure, perquè som home de poca (o mala) sort, a més d’home de poca (o mala) fe.» Serra és, per damunt de tot, un cínic. En el sentit que no dóna crèdit ni a la rectitud ni a la sinceritat dels individus. És a dir, mostra una desafecció manifesta pels seus consemblants i per tot allò que redundi en una idea profunda de cultura o de comunitat i que es tradueixi en farsa. Aquesta mediocritat de la qual parla Serra segurament resideix en la distància consubstancial que hi ha entre les paraules i els fets, entre els anhels i les pors, i que és especialment proverbial, recalcitrant, si hom vol, dins un cos social tan paupèrrim i esquifit com el que dibuixa Serra sota el franquisme i durant els primers anys del Règim del 78. Però no només això. Serra també és un pessimista. Un pessimista antropològic, tal vegada, però, sobretot un pessimista sociològic.7

Pel que fa als temes, si bé hi ha una mirada nítidament política, l’autor mai no ha amagat el seu compromís social i nacional, no hi ha una voluntat manifesta d’analitzar i jutjar els elements principals de la dinàmica política del país durant aquell període. Per una banda, perquè aquesta anàlisi ja apareix en el recull Gràcies, no volem flors: cròniques de la clandestinitat a Mallorca (La Magrana, 1981) i, per una altra banda, perquè Serra en aquest llibre es mostra més jocós, menys rígid, en definitiva, més volgudament centrat en la futilesa dels detalls que constitueixen les petites i les grans històries: «Així que, amb el vostre permís, amic lector, vaig enviar en orris la nostàlgia del temps passat i, per si em sortia un divertimento poc més poc manco entretingut i, més que cordial, sarcàstic, em vaig posar a la tasca, gens ni mica sacralitzada, de redactar allò que era impossible.» Un tema que sí que és transversal, tal com glossa el títol, és la denúncia d’un periodisme, el que ell patí i en el qual desenvolupà bona part de la seva activitat professional, com un ofici frívol, mancat de rigorositat, sense ambició en què el servilisme envers el poder, la precarietat laboral i el provincialisme estaven a l’ordre del dia. Un periodisme amb uns peatges correlatius a un temps històric molt determinat, però que tampoc no s’allunya tant del periodisme de consum general que ens ha tocat viure en ple segle xxi: «Era rutinari, gris, intel·lectualment pobre i mancat de tot principi crític i autocrític… i poques denúncies, com no fos contra l’Ajuntament per algun clot al carrer.»

Aquestes memòries, segons el meu parer, són un exercici honest, tot i el biaix inherent, perquè estan escrites sense un interès programàtic. És a dir, estan escrites per algú que comença a estar allò que vulgarment es diu «de tornada de tot», sense la necessitat de justificar-se ni de justificar res. Per tant, no s’hi nota el pes de la responsabilitat política o de la necessitat d’apuntalar un relat apriorístic. Segurament el fet que hi hagi gairebé vint anys entre la redacció definitiva del material i la seva publicació i que l’autor decidís no modificar pràcticament res,8 hi té alguna cosa a veure.

Finalment, no podem deixar de constatar que, al marge de l’interès que pot tenir per al lector un estil viu i, a vegades, corrosiu, aquestes memòries contenen alguns elements interessants per als estudis literaris, com l’esment fet a uns enregistraments que el propi Serra féu a Domènec Guansé, Víctor Alba i Joan Oliver a la dècada dels setanta amb la intenció de recuperar la memòria del primer exili o el seu pas accidentat per la revista Destino i les seves topades amb Baltasar Porcel. En tot cas, aquest recull aplega un material valuós, directe i eficaç, que convida al lector a submergir-se en l’univers faceciós de Serra sense prevencions i amb l’afany d’embriagar-se del to àcid, descregut i irreductible que sempre l’ha caracteritzat: «Crec que he viscut el temps més interessant que em podia haver (i m’ha) tocat viure, per absurd i atrabiliari, però al mateix temps ha estat el més mediocre, el més gris i el més mesquí de tots els temps possibles. Així que ara és l’hora de sembrar tulipes negres i treure la cadira de bova al carrer, al costat de la porta de ca teva, i presenciar la processió dels personatges de la història contemporània.»

  1. Aquest fet, en si mateix, en una literatura normalitzada no ens hauria d’explicar res. Però si ens atenim a les dificultats estructurals per a l’articulació d’un espai literari català comú, pot arribar a explicar alguns dels greuges que patim els habitants de les perifèries.
  2. Fins i tot en el llibre coral d’homenatge publicat a El Gall Editor Antoni Serra, la ploma i el capell, l’any 2010, no hi ha més que algunes referències molt escadusseres al tema.
  3. Serra passa de publicar una desena de títols de ficció en els anys 90 del segle xx a publicar-ne tot just tres en vint anys (1999-2019).
  4. Tant al pròleg del primer volum de Diari d’ombres, paisatges i figures com al del llibre que ens ocupa, Serra explicita que ha estat la intervenció de l’editor l’element clau que l’ha fet decidir a publicar aquest material que havia romàs tots aquests anys inèdit.
  5. De la darrera dècada, de producció de ficció només en coneixem Darrer llibre d’impertinències (Documenta Balear, 2015) i Viatge (AdiA Edicions, 2016). Ambdós títols, de fet, ja suggereixen un final de trajecte, l’arribada a un port sense bitllet de tornada.
  6.  Última Hora, 19-03-2019. De fet, el 2015, en publicar Darrer llibre d’impertinències fa unes declaracions en el mateix diari en què afirma que aquest llibre ha de significar la seva darrera incursió en la creació literària. Última Hora, 07-04-2015.
  7. Es glossa de manera sintètica aquesta mirada en aquest paràgraf: «Antoni Serra ens vol fer entendre que no hem arribat fins on som ara, com a poble, per un capritx del destí, sinó per tot un seguit de causes ben definides i concretes fruit d’haver-nos convertit en una societat servil i mesquina que s’ha deixat entabanar per promeses banals i sense rellevància.» Dins Escandell, Miquel Vicens i Bennassar, Sebastià (ed.). Antoni Serra, la ploma i el capell. Pollença: El Gall Editor, 2010, p. 81.
  8. Al pròleg, Serra insisteix en aquest punt: «No he modificat res. Bé, alguna coma i algun punt, a tot estirar.»

Marbres, catifes, elefants

Kapuściński_adriatarga_lalectora

Si hi ha una cosa que sempre m’ha fascinat d’Heròdot és la naturalitat amb què se li nota que, això de la prosa, encara és un invent força recent. No perquè el pare de la història no sigui un escriptor versat —mai millor dit!— en l’art de la paraula, sinó per la candidesa amb què ens vol aclarir, de tant en tant, que ell veu les coses d’aquesta o d’aquella altra manera. «Almenys, a mi em sembla que és així», «és evident que no pot ser de cap altra manera», «alguns diuen que va passar d’aquesta forma, però jo no ho veig clar». Els nou llibres de la història d’Heròdot són plens d’aquesta espontaneïtat que, sens dubte, posen en relleu el personatge de fons, i ens l’arriben a fer entranyable. La traducció catalana de la Història, a cura de Rubén J. Montañés, transmet plenament aquesta candidesa herodotiana de qui comença a conèixer el món amb la mateixa sorpresa de qui comença a descobrir l’escriptura.

Per això, sorprèn que encara quedés món per a escriptors com Ryszard Kapuściński (1932-2007). Com l’historiador grec, el polonès va ser un viatger infatigable, un d’aquells personatges idealitzats que porten la curiositat a la sang. Per això el seu llibre més autobiogràfic es diu així, Viatges amb Heròdot (editat en català a Empúries, 2006), una obra que torna una i altra vegada a les pàgines de la primera Història —que en grec significava, concretament, ‘investigació’— per explicar-se el present i veure que poc que ha canviat la humanitat des de llavors, les seves dèries i la seva ànsia pel poder. L’espurna que engega la recerca d’Heròdot és una pregunta. Què porta els homes a combatre els uns contra els altres? Més de dos mil anys després, Kapuściński no pot sinó acabar formulant-se la mateixa qüestió. Per què, la guerra? 

Però Kapuściński també es pregunta i s’imagina com devia ser aquest Heròdot de nen, quan la curiositat és més viva, o de què se sustentava quan ja era gran i com es podia pagar els viatges a uns indrets que llavors eren, literalment, la fi del món. Es pregunta, al capdavall, com és ell mateix. No oblidem que també era poeta. El viatger s’emmiralla en el mestre grec i recorre mig món amb el seu llibre a la butxaca, comparant el present amb el passat. Tots dos saben perfectament que, quan tornin, no poden arribar a casa amb les mans buides; una colla de compradors de bones històries els esperen delerosos de saber què han vist, què ha passat en aquelles terres desconegudes, com són, què han explicat. Per això, ara també convé explicar una història que tots dos recullen. És una descripció dels trauses, una tribu de Tràcia molt allunyada que conserva, segons Heròdot, un antic i curiós costum. Entre aquesta gent, quan algú neix, es rep el nounat amb plors i crits de dolor; perquè, opinen ells, venir al món és una gran desgràcia i a l’infant l’esperen tots els mals de la vida. Aquesta mateixa gent, però, quan la mateixa persona mor, es mostra alegre i joiosa i organitza una gran celebració, perquè l’individu, finalment, s’ha alliberat de la càrrega de viure.

En català, Kapuściński ha estat traduït magistralment per Anna Rubió i Jerzy Slawomirski, amb títols com Un dia més de vida, Ebèn o Crist amb la carrabina al coll. Queden fora alguns títols com El Xa, i esperem que els mateixos traductors hi posin remei algun dia. Aquest darrer llibre és una mostra prodigiosa de la tècnica del collage literari. Som a l’Iran, als primers dies de la Revolució Islàmica. A partir d’un munt de fotografies, notes i gravacions escampades sobre la taula, la mirada del periodista ens guia fins a l’enderrocament del Xa, Mohammad Rheza Pahlavi, i la seva substitució pel règim teocràtic de l’aiatol·là Khomeini. Amb un format semblant, que fa l’efecte d’un aplec de contes més que no pas una història novel·lada, Ebèn conforma potser el llibre més bell que s’hagi escrit sobre l’Àfrica, si és que tal cosa existeix. Com adverteix l’autor al començament del llibre: «Aquell continent és massa gran per descriure’l. És un veritable oceà, un planeta a part, un cosmos polifacètic i extremadament ric. És només per a la nostra comoditat, per simplificar les coses, que fem servir el terme Àfrica. De fet, fora del nom geogràfic, l’Àfrica no existeix.»

I és que, disposats a tenir somnis, Kapuściński mai no ens priva de trobar allò que anàvem a buscar en cada lloc. El viatger ha tornat i desplega davant els ulls dels curiosos la seva mercaderia. Què hi duus, a la bossa, Kapuściński? Alguns han acusat el periodista polonès d’haver mentit en les seves obres, o d’haver deformat la història verídica en favor de la literatura. No entrarem en debats estèrils. Mai no sabrem de debò si un enorme paquiderm va irrompre en el sopar de dignataris amb què acaba Ebèn, o si Kapuściński ha estat mai a Bodrum, l’antiga Halicarnàs, on va néixer el seu estimat Heròdot. Al final del seu llibre persa, el protagonista conversa sobre el futur de l’Iran… amb un venedor de catifes! El que compta és que tots aquests símbols, abans clixés i tòpics, han esdevingut veritat gràcies al plaer de la narració i la fabulació. Comprenem allò de què només havíem sentit a parlar, el que ens havien explicat, i ho entenem d’una manera nova. La nostra expectativa no es frustra, doncs, en cap moment. Bé que li hem de comprar la història, al venedor d’històries! Ensenya’ns què hi duus a la bossa, Kapuściński! I ell ho desplega tot davant els nostres ulls. Marbres, catifes, elefants.

Memòries expeditives

Durant molt de temps me’n vaig anar a dormir d’hora. Era l’època en què vaig trair la meva estimada Universitat de Barcelona per cursar un màster que m’obligava a desplaçar-me fins a Bellaterra, territori Autònoma. M’havia de llevar bastant més aviat, doncs. A la UAB, hi vaig fer un curs amb la Maria Campillo que es deia (consulto els apunts) «Literatura catalana i memòria històrica: l’exili», en què ens vam dedicar a llegir memòries i autobiografies diverses. Entre les múltiples asseveracions i advertències que ens feia la doctora Campillo (i us puc assegurar que en feia moltes, d’asseveracions i d’advertències) una em va quedar gravada: llegir autobiografies genera addicció. Aleshores vaig posar l’afirmació en la quarantena habitual en què tot jove escèptic situa qualsevol sentència categòrica, però he de reconèixer que el pas del temps ha envernissat la frase, almenys pel que a mi respecta, d’un cert to profètic.

Les memòries i autobiografies provoquen una lectura que enganxa perquè permeten assedegar la nostra ànsia de xafarderia i, a sobre, revestir-ho d’intel·lectualitat. Des de Philippe Lejeune (Le Pacte autobiographique) sabem que la construcció d’una autobiografia és també la construcció d’un personatge, i que de l’habilitat o de l’interès que desprengui en pot resultar o no l’èxit del relat que ens explica. A mi em sembla, però, que més enllà de la construcció del personatge, una autobiografia pot resultar atractiva per dos motius: el primer, perquè el personatge en qüestió o bé és famós, o bé ha estat en contacte amb personalitats importants i pot explicar-nos-en interioritats —polítics, periodistes, artistes, àdhuc esportistes, etc. I, el segon, perquè l’autor és capaç de crear un personatge literari —lligat a un estil— que ens mantingui atents a les suposades vicissituds que han ocupat la seva vida —resulten fascinants, per exemple, els textos d’infantesa i de joventut que Roald Dahl va aplegar a Boy (El nen) i Going solo (Sol pel món).  

D’unes memòries, doncs, no ens n’ha d’importar tant l’autenticitat com la veracitat, que siguin creïbles als nostres ulls —sempre, és clar, que no s’incorri en l’estafa. No som pocs els que vam protestar quan vam descobrir que el que Manuel Cuyàs ens havia venut com les èpiques memòries del president Jordi Pujol (recordem-ne els títols: Història d’una convicció, Temps de construir, De la bonança a un repte nou) no eren res més que una gran novel·la de ficció en format d’una trilogia que, comptat i debatut, contenia pràcticament més fantasia que la d’El Senyor dels Anells. Reprenent el fil, unes bones memòries tindran un èxit absolut quan siguin capaces d’ajuntar els dos motius esmentats més amunt: famosos i literatura. Podrien ser el cas, a casa nostra, d’un Josep Maria de Sagarra o d’un Avel·lí Artís-Gener. Cadascú, amb el seu temps i el seu estil recrea un passat personal que de seguida es fa atractiu pel lector, tant per la història que narren com per les personalitats (re)conegudes.

Ara bé, què passa quan l’autor no és capaç de conjuminar cap d’aquests dos aspectes? Doncs que el llibre coixeja de manera inevitable. És el que li ocorre a Joan B. Culla amb la seva autobiografia La història viscuda —ja es veu des del títol que no s’hi ha trencat gaire les banyes. A l’historiador i professor de la UAB —no ens vam creuar mai pel campus— no cal presentar-lo gaire si s’és espectador o lector habitual de mitjans audiovisuals o escrits catalans. Va presentar durant vint-i-dos anys, que es diu aviat (1991-2013), el mític programa de documentals històrics Segle xx i té, encara, una presència sovintejada com a tertulià i articulista. Ja pot haver-hi el Josep Cuní, l’Antoni Bassas, la Mònica Terribas o la Lídia Heredia. Tant és que hagin passat anys, molts anys, que hagin passat moltes coses. L’historiador Culla segueix infatigable com a analista mediàtic a les tertúlies matinals de Catalunya Ràdio o de TV3. El presentador se’n va, però en Joan B. Culla es queda. El bagatge, doncs, de tants anys a prop de gegants polítics i periodístics del país —és a dir, a prop del poder— feia preveure unes memòries sucoses. A més a més, l’estil depurat i concís dels seus articles, d’una ironia prodigiosa, pronosticava un llibre d’una gran amenitat.

Tanmateix, no és així, o no de forma prou solvent. El mateix estil hàbil, sintètic, afilat —quan cal sarcàstic— que és el gran mèrit dels seus articles, acaba resultant pobre i reiteratiu a les seves memòries. Potser constret per les normes no escrites del gènere, que sembla que obliguin a començar l’escrit pels orígens i la infantesa, les memòries de l’historiador barceloní triguen massa a arrencar. La precisió i l’erudició que tan bé li funcionen en premsa, acaben agafant un to diguem-ne notarial durant els primers capítols, en què va repassant de forma sumària antecedents familiars i qüestions de la seva infantesa que no resulten gaire rellevants i que sembla que ni tan sols interessin gaire el seu autor. El resultat de les primeres cent cinquanta pàgines del llibre acaba impacientant, es té la sensació de tràmit.

Amb tot, a poc a poc, i potser sense ser-ne conscient, Joan B. Culla va construint el seu personatge, el seu relat. Hi ha un petit fragment que em sembla paradigmàtic de la seva personalitat i que en recull perfectament el to. Mentre ens explica la seva fascinació pels jueus i els múltiples viatges a Israel, ens trobem aquesta escena:

Un vespre fred i plujós en Vándor i jo anàrem a sopar en un restaurant àrab a prop de la porta de Jaffa. […] a la sortida ens esperava un espectacle màgic: durant el sopar havia pedregat copiosament i, a la llum de la lluna, la ciutat (les muralles, la ciutadella de David, les teulades, cúpules i minarets…) refulgia de blancor, talment com si fos la Jerusalem celestial de què parlen a les Escriptures. Malgrat la temperatura glacial, m’hauria quedat tota la nit contemplant aquella visió extraordinària; però, és clar, vàrem agafar un taxi per tornar a l’hotel. (p. 201)

Sembla una bajanada però no ho és. En Culla és un home molt ocupat i que va al gra. No pot perdre el temps admirant mantells celestials ni posant-se sentimental. Cal tornar ràpidament a l’hotel, que l’endemà segur que es llevà d’hora. L’autor no dóna a conèixer pràcticament cap aspecte íntim —tampoc no calia, és clar, no es tractava d’això—, però a partir de les seves afirmacions i satisfaccions per la feina feta podem deduir que, com passa sovint en els relats autobiogràfics, està molt content d’haver-se conegut. D’aquesta manera va desgranant, llistant gairebé, tots els esdeveniments que considera destacables de la seva vida. Agrupats, d’entrada, per ordre cronològic: infantesa, joventut, estudis, el servei militar; i, més endavant, temàtics: docència, col·laboració en mitjans, viatges per Europa i coneixença de polítics. Reivindica sovint la seva condició d’ànima lliure i com això l’ha beneficiat per poder-se mantenir en una productiva «segona línia» al llarg de tants anys. I, certament, la bibliografia de llibres, articles, xerrades i conferències que deduïm a partir de les seves paraules és ingent i demostra, de forma innegable, una capacitat de treball titànica i una voluntat de servir el país —Catalunya, ja ens entenem— encomiable.

Com era d’esperar, la segona part del llibre és la més interessant, la que potser satisfà els anhels dels lectors que s’hi han acostat. L’historiador revela els tractes que ha tingut amb els diversos presidents de la Generalitat, de Josep Tarradellas a Carles Puigdemont, i les sensacions que cadascun d’aquests homes li han anat generant. El protagonisme més destacat, segurament, és per la figura de Jordi Pujol, a qui retrata com un gran intel·lectual, molt per sobre d’altres adversaris polítics —i de qui es nota la recança i la perplexitat que les seves confessions, ja retirat, li han deixat. Culla té el privilegi d’haver tractat el president des de la seva etapa més esplendorosa a l’ocàs actual. No amaga l’admiració que li genera el personatge —arriba a un punt, p. 256, en què sembla que fos Pujol qui li donés la idea al president d’Eslovènia, Milan Kucan, l’any 1990, d’independitzar-se de Iugoslàvia—, però en cap cas cau en la glorificació. Són ponderades i —només fins a cert punt— reveladores les converses i les trobades amb Maragall, Montilla o Mas. Tot i traçar un ampli ventall de coneixences, no deixa de tenir tot plegat un aire superficial, poc detallat, com si no hagués acabat de buidar el pap. És d’agrair, això sí, que reconegui com les fílies i les fòbies personals han influït també en les seves publicacions periodístiques, pel que fa a la bel·ligerància o la condescendència envers personatges com Max Cahner, Josep Lluís Carod-Rovira, Joan Saura o Jorge Fernández-Díaz. Tal com remarca Culla, doncs, i és un dels motius que dóna per redactar les seves memòries, són el testimoni d’una política autonòmica (se suposa que) ja superada del segle xx i principis del xxi. D’una etapa tancada que permet de recapitular.

Les darreres pàgines, finalment, més que no pas memorialístiques, són un repàs als darrers cursos polítics i al presumpte procés d’independència. Una anàlisi que pràcticament arriba fins a l’actualitat amb referència inclosa als presos polítics. El seu comiat en sec com a articulista d’El País —s’ha de reconèixer que la comparació que fa d’ell mateix com un panda en extinció entre els col·laboradors del diari és divertida— tanca de manera igualment abrupta una autobiografia que decep una mica. No era esperable trobar-hi alta literatura, però sí més contingut ocult entre les bambolines del poder. Diu Joan B. Culla al pròleg —i a les faixes de promoció— que, com en aquella pel·lícula abstrusa batejada Blade Runner: «Jo he vist coses que vosaltres no creuríeu…» (p. 11). Home, no ho poso en dubte, però llegint-ne només les memòries, ningú no ho diria.