Màximes iteratives

L’enveja, de Marina Porras, juntament amb La mandra, d’Oriol Quintana, va inaugurar la «Sèrie pecats» que publica l’editorial Fragmenta. Aquest llibre és un petit tractat sobre el que l’autora considera que és un dels pitjors pecats, si no el pitjor, per corrosiu, adult i fins i tot conscient. Se serveix constantment de passatges de Mirall trencat, de l’antagonisme entre Teresa i Sofia per il·lustrar-ne el funcionament: una representa l’alegria de viure, la seguretat i les virtuts que l’acompanyen; l’altra, la grisor d’una vida sempre a l’ombra d’algú que brilla més que tu i la desgràcia que se’n segueix també inevitablement. És interessant l’exercici d’agafar obres literàries per tractar sobre un pecat: veure la representació de la cosa i no el pecat en si és segurament més didàctic que entrar en disquisicions escolàstiques. Les pàgines dedicades a parlar de l’enveja a partir de Mirall trencat són les que funcionen més bé, amb diferència, ja que tenen un motiu que les va articulant. Per contra, quan en parla a partir d’altres obres, autors, citacions, passatges, pel·lícules, etc., no reïx tant: les idees estan menys travades i a mesura que vas llegint veus com se’t desfan. Per això s’agraeix el retorn a Rodoreda una mica més endavant, encara que això no aconsegueix evitar del tot que es noti com troba un testimoni literari per tot allò que l’autora ja volia dir d’entrada: el recurs constant a altres obres (en una sola pàgina et pots trobar tres i quatre noms diferents amb les seves corresponents citacions directes o no) sembla que no és ni tan sols una crossa o un argument d’autoritat, sinó un guarniment per a una exposició d’idees que, de fet, ja queda resolta al principi del llibre i que si hom coneix (llegeix, vull dir) l’autora, ja coneixia pràcticament abans d’obrir-lo. Hi tornarem.

Algun moment sembla que el llibre podria esdevenir un tractadet sobre motius literaris que s’articulen al voltant de l’enveja, però a cada instant que alguna cosa s’està a punt de desenvolupar, s’estronca. Al final, la impressió que et queda del llibre és que has llegit una sèrie de textos curts relligats amb més voluntat que encert. I curts vol dir pràcticament aforístics: «Si l’enveja provoca una apatia que porta cap al no-res, la gelosia condueix cap a l’angoixa més obsessiva. La gelosia és el revers de la ira, de la mateixa manera que l’enveja és el revers de la supèrbia.» El to sentenciós és constant al llarg del llibre i, si bé alguns troben que és precisament aquesta la gràcia d’escriure amb aquest estil, també és aquesta, diguem-ne molt agafat amb pinces, fragmentarietat, la que acaba sent una trava a la lectura i, sobretot i molt més important, al desenvolupament de les idees. Algú podria dir que un opuscle com aquest no serveix sinó per fer un tastet a unes idees, no per esdevenir un tractat moral. I, tot i que és evident que és així, també és cert que amb unes poques pàgines es pot veure com es tracten les idees.

Hi ha, però, un gir cap al final del llibre quan entra en la qüestió política. Evidentment, la moral no és res més que l’avantsala de la política. Aquest moment del llibre també s’agraeix perquè sembla que concreta el pensament i no és tan sols una miscel·lània de citacions. Malgrat tot, de seguida es torna a tenir la sensació que això ja ho has llegit manta vegada: «Una de les estratègies per sortir-se’n en aquest ambient decadent on es premia la mediocritat i es castiga la distinció és fer-se el boig per no haver de fer mitjana». Catalunya és un país on el talent s’ha d’amagar i la gent opta per anar-se’n o fer-se el boig. «En una societat que promou el fet d’amagar-se, l’escriptora preferia passar per una llunàtica que participar en aquest joc pervers». I tot i estar absolutament d’acord amb aquesta idea, la sensació d’estar llegint el mateix persisteix. Aquí trobem l’exemple de Rodoreda, però quants cops no hem llegit això mateix respecte a Dalí o, sobretot, Pla i el seu fer-se el pagesot. Catalunya és un país frustrat, sí, i sempre actua amb una mà lligada.

Ara, cal dir a favor d’aquesta tesi que el fet que l’hàgim llegit moltes vegades no invalida el diagnòstic: en la literatura catalana el garbuix d’enveges és una constant, i si l’enveja no sempre és el que apareix, sí que és la llavor de moltes actituds que hom pot veure en aquesta parasocietat que és la literatura: la supèrbia, sobretot, que s’accentua en rebre una mala crítica o en no ser atorgat el premi que tocava. D’això en tenim múltiples exemples, alguns de públics, com ara Palau i Fabre a El monstre,1 on passa comptes amb tot i tothom; i d’altres de relativament privats però que es van filtrant i acaben empudegant-ho tot.

Tot plegat, en efecte, genera aquesta manera de fer maniquea que empetiteix les virtuts i aboca a una falsa moderació. Tanmateix, i més encara tenint un capítol que es titula «La moral de l’esclau», s’hagués pogut treballar a partir de Nietzsche que, si bé apareix, no deixa de fer-ho com una crossa més. L’enveja és, en definitiva, un llibre a cavall entre l’assaig, que pot necessitar un recolzament constant en altres autors, i un opuscle que hauria de servir per exposar d’una manera clara, autònoma i breu les pròpies idees. Aquesta hibridació, que no és en si mateixa una mala idea, sembla que no acaba de resoldre’s i queda constantment a mig camí. Es pot entendre una certa noblesa en l’intent d’analitzar l’enveja i de, per dir-ho d’alguna manera, fiscalitzar la moral del país i de qui hi mercadeja, però quan llegim el llibre no pretenem estar-hi d’acord com pot passar fent el cafè amb un amic, sinó que ens doni noves vies per pensar la qüestió.

Al final, el que pot semblar més rellevant del llibre, a parer de qui escriu aquestes línies, és que es tracta d’un exemple més d’una poètica 2 que hem anat veient darrerament tant en articles de l’autora com en d’altres d’altres autors. Deixant de banda una certa tendència força generalitzada a descobrir la sopa d’all cada quinze dies, la poètica que dèiem consisteix a fer una crítica del moralisme imperant a Catalunya (que és real com real és l’ofec que sovint provoca) però a la vegada no ser capaç de sortir d’un discurs igualment moralista. La crítica a la petitesa i a la mesquinesa, que aquest llibre lliga encertadament amb l’enveja, sempre és mig resposta o analitzada amb un seguit de sentències que sembla que s’escriguin automàticament; hi ha uns llocs comuns que anem trobant com més va més sovint i que l’estil comentat més amunt no fa sinó accentuar. Es tracta d’un ús constant dels termes llibertat, amor, talent, etc. Tant certs articulistes com la mateixa autora de L’enveja fan afirmacions contínuament segons les quals res que no neixi de la llibertat, l’amor o que no vagi acompanyat d’un cert talent (al seu torn lligat amb l’amor i la llibertat) no pot anar enlloc. De la visió moral que això ens dóna s’acaba per arribar a la qüestió política.

El problema d’aquesta poètica no és en cap cas l’ús d’aquests termes ni l’esforç per defensar una actitud més noble tant en la cultura, com en la política institucional, com en l’exercici d’una vida adulta i responsable —en definitiva, tots els àmbits d’acció humana. El problema, deia, és que aquesta manera de fer, fragmentària, de discurs petit amb conceptes grossos però molt abstractes, no permet d’anar més enllà de la crítica superficial i, sobretot, és poc creativa a l’hora de proposar noves maneres d’encarar la literatura. Penso ara en Enric Vila i els seus articles a El Nacional, plens de sentències i amb una mena de fragmentarietat estranya que més aviat és com un joc: sembla que els articles siguin retalls de textos, corresponents als paràgrafs, que es puguin ajuntar i ordenar a l’atzar. Aquest tipus d’escriptura no permet mai desenvolupar una idea però és possible que doni prou seguretat com per a anar-les deixant anar. Entre aquesta manera d’escriure i les malures expressives de Twitter, ens trobem amb un pensament que es mou en constants dicotomies, blancs i negres: una categorització constant que no permet reflexionar amb certa profunditat sobre cap tema. Al final passa que ens trobem amb un recull periòdic d’invectives i màximes que es poden anar reformulant superficialment, i encara, segons el tema concret que s’estigui comentant (o l’alternativa hedonista, de llenguatge encara més perdut).

Diu Porras que «la idea poderosa i soterrada en el nostre discurs públic és que destacar massa et serà perjudicial.» El problema d’això, a part de ser lamentable i tradicionalment cert, és que és un discurs que va quedant obsolet. El país i la cultura, en termes generals, es va fent adult i es va espolsant pors i mesquineses, de manera que insistir en aquesta crítica, segons com, va quedant fora de lloc (acceptant també que hi ha enveges i mesquineses que no vénen de les vicissituds particulars de Catalunya, sinó que són pròpies de la condició humana). I precisament per això cal avançar seriosament en l’acció (cultural, política), sense tolerar baixeses, perquè fixar-se en això pot acabar portant al ressentiment que la mateixa autora critica.

  1. PALAU I FABRE, JOSEP: El monstre i altres escrits autobiogràfics, Barcelona, Galàxia Gutenberg, 2008.
  2. Aquí el terme «poètica» no només designa un estil, sinó que el lliga amb una manera de veure i viure el món; té, per tant, una càrrega epistèmica que va més enllà de la forma d’ordenar el discurs en una pàgina.

Samper i el jazz

Fins fa poc, el nom de Baltasar Samper (Palma de Mallorca, 1888 – Ciutat de Mèxic, 1966) només sonava familiar a quatre musicòlegs. Antoni Pizà, en un recull d’articles titulat La dansa de l’arquitecte (Ensiola, 2012), venia a dir que Samper era un compositor notable, però massa dispers, incapaç de renunciar a les activitats més diverses en favor de la composició. Allò que, segons Pizà, constituïa el punt feble del músic mallorquí, paradoxalment, el fa més atractiu als ulls de la posteritat: el veiem com un personatge pintoresc i polifacètic que hauria pogut ser —com el seu amic Pau Casals— un dels Homenots de Pla, i les reivindicacions del seu llegat van creixent de mica en mica. El 2018 es va estrenar Baltasar Samper: el ritme amnèsic, un documental dirigit per Victòria Morell i produït per Cinètica Produccions i IB3 televisió, que va tenir força difusió i al maig del 2019 es va projectar a la Filmoteca de Catalunya.1 Es tracta d’un recorregut ràpid per la vida i la personalitat del músic. Se’n destaca el vessant folklorista, la faceta de compositor d’inspiració popular (sobretot com a autor de la Suite Mallorca), la de professor de piano i la d’exiliat nostàlgic, que va viure a Barcelona, Madrid, Tolosa i Mèxic però no va deixar mai d’enyorar Mallorca, on hauria volgut morir. També hi surten algunes fotografies (per cert, molt boniques) que va fer a pagesos de les Illes Balears mentre recollia cançons i melodies tradicionals per contribuir a l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Ara bé, en aquest audiovisual de cinquanta-set minuts només s’hi pot trobar una resposta parcial a una de les primeres preguntes que ens fem quan pensem en la biografia d’un artista: de què vivia? El fet que durant anys va treballar com a funcionari de correus és púdicament obviat. De l’activitat de Samper com a traductor tampoc se’n diu res, i això que, durant l’exili mexicà, va traduir de l’italià al castellà obres tan monumentals com els cinc volums de la Historia de la música de Franco Abbiati i els quatre de la Historia del teatro dramático de Silvio d’Amico. Sobretot, però, hi és absent el Samper divulgador del jazz, el conferenciant imaginatiu i eloqüent que l’any 1935, a Barcelona, mirava d’encomanar al públic la seva passió, molt ben documentada, per un llenguatge musical que aleshores ben pocs entenien a Catalunya i que molts consideraven frívol perquè l’associaven amb els cabarets i les sales de ball. És aquest buit el que ve a omplir Música de jazz. Conferències de 1935, un petit recull de xerrades de Samper editat i comentat per Antoni Pizà i Francesc Vicens i publicat el 2019 per Lleonard Muntaner.

El nucli substancial del llibre consta, a banda de la introducció informativa de Pizà i Vicens, de dues conferències amb audicions que el músic mallorquí va oferir a l’Ateneu Polytechnicum de Barcelona i una versió més breu d’una d’aquestes conferències, llegida probablement a l’Hotel Majestic o a la Llibreria Catalònia i organitzada per Discòfils, Associació Pro-Música. Vuitanta-cinc anys més tard, les conferències de Samper continuen tenint interès per a qualsevol lector que vulgui adquirir unes nocions bàsiques dels inicis del jazz tot passant-s’ho bé. El mallorquí té uns criteris sòlids i parla —amb la frescor expositiva, l’instint dramàtic i el gust pel detall vívid que distingeixen un bon orador— dels orígens d’aquest nou estil, de diverses maneres d’improvisar i de les diferències entre el jazz autèntic, que per a ell és el hot, i el falsejat, o el comercialitzat, que deriva del straight. També aborda, evidentment, la qüestió del swing, un concepte tan fonamental com inefable. El compara amb el tempo rubato (literalment, ‘temps robat’) de la música clàssica, un terme que designa les llicències de tempo que es pot permetre un intèrpret, i defineix el swing com «una certa evasió de la mesura rígida i metronòmica, que aporta un accent especialíssim i dóna expressió més vivent a la música». És un símil eficaç, tot i que el rubato és un recurs que s’ha d’usar amb mesura (un rubato excessiu pot desfigurar el caràcter de l’obra original), mentre que el swing és un dels elements constitutius i essencials del jazz i, per tant, mai no n’hi ha massa. Per il·lustrar encara millor l’efecte del swing, Samper cita una comparació d’allò més plàstica l’autor de la qual, segons ens informen Pizà i Vicens, és el crític holandès Joost Bernand van Praag (1910-1943):

Imagineu una persona que va a prendre el tren. Aquesta persona entra plàcidament a l’estació, va cap al tren sense apressar-se gens i, arribada davant el seu vagó, hi puja serenament, amb una perfecta tranquil·litat. En el precís moment en què el tren es posa en marxa, tanca la porta. Un altre estaria ja instal·lat en el seu compartiment un moment abans, o almenys hauria tancat la porta abans que el tren es posés en moviment. Però el nostre home té el costum de pujar al tren al darrer segon possible, sense que s’hagi de precipitar, amb la més gran naturalitat.

Julio Cortázar, que l’any 1935, mentre Samper il·lustrava el públic barceloní, tot just s’havia llicenciat a l’Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta de Buenos Aires, més endavant faria servir la paraula swing per referir-se al ritme de la seva prosa. Per definir-ho millor, parlava d’una mena de moviment pendular que la sintaxi, la puntuació i el desenvolupament del període de la frase conferien a la seva escriptura. Després de llegir les conferències de Samper, el millor que es pot fer és sentir les audicions que les acompanyen, recollides per Pizà i Vicens en un canal de Youtube2 creat per a l’ocasió, i, per veure si l’extrapolació de Cortázar funciona, acudir a un conte seu. El Perseguidor, inspirat en Charlie Parker, és l’exemple més obvi, però no deixa de ser magistral.

Francis Ford Coppola i Mireia Sallarès (2)

Sobre la investigació i l’ètica en la pràctica artística

Poder observar el procés d’elaboració de l’obra d’art, l’impàs cap a la forma, ens ajuda a entendre i ens ensenya les bambolines, les fosses, la ficció d’uns decorats que en l’obra acabada tenen consistència de real. Hi ha qui marca el producte final amb el segell del procés i hi ha qui l’amaga. Per aquells que saben i reconeixen que tot allò que passa en el procés de l’obra dóna una força concreta a l’acabat, entren en un espai de reflexió molt interessant, on hi ha en joc la pròpia vida. Hem ajuntat un parell de bons exemples d’aquest fet, Francis Ford Coppola i el seu Apocalypse Now, que enguany fa quaranta anys que es va estrenar; i Mireia Sallarès i el seu llibre Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor (Arcàdia, 2019), que forma part d’un projecte artístic més ampli elaborat els darrers anys a Sèrbia. Ambdós són distants en el temps i en els mitjans, però igualment interessants en la manera de pensar el procés artístic.

 

d’amor, amb amor

Si es recorda, en el darrer article explicàvem que Francis Ford Coppola encarà el rodatge d’Apocalypse now com una guerra colonial. Era la qüestió de la relació entre el fons i la forma el que Coppola entenia que estava en joc i que determinava la qualitat de l’obra final. Mireia Sallarès també condiciona prèviament el seu treball: decideix encarar una investigació artística sobre el concepte d’amor partint de la idea, que extreu de Derrida, que una investigació sobre l’amor ha de ser, a la vegada, un acte d’amor.

A Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor l’artista Mireia Sallarès empra l’escriptura per cloure una recerca sobre l’amor, entès de manera àmplia, feta a Sèrbia. El text, que vascula entre un desorganitzat dietari vital i la ficció, està estructurat en forma d’interrogatori policial —el perquè d’això ho abordarem més tard—, i dins s’hi desgranen un seguit de reflexions, converses i citacions sobre l’amor, a vegades més velades a vegades més explícites. L’interrogatori, amb preguntes asèptiques i respostes informatives, és un dipòsit de veus vives i mortes, erudites i populars que reflexionen sobre l’amor en un context encara de postguerra. Sallarès respon l’interrogatori fictici explicant les converses que ha tingut amb persones que ha anat coneixent durant el viatge, que reflexionen tant sobre l’amor com tot allò altre que s’hi imbrica, sigui la Guerra de Bòsnia, la fi del socialisme i l’entrada del capitalisme a l’antiga Iugoslàvia, la precarietat, la identitat, etc. També anirà descrivint altres activitats que du a terme en territori Serbi, com ara la seva implicació en un camp de refugiats o la producció de la resta d’obra artística que conforma el corpus de la investigació sobre l’amor.1

Però, retornant a l’inici, cal preguntar-se com aborda Sallarès aquest doble moviment de practicar l’amor a l’hora que se l’investiga. Doncs bé, el seu punt de partida és que l’amor, com a, com en diu ella, concepte deixalla, ha sigut bastament consumit, i, per tant, se n’ha perdut l’ús, el valor i el sentit; tanmateix, se’n pot parlar i es pot teoritzar —una bibliografia sobre l’amor a occident seria força extensa. I, malgrat que potser és obvi referir-s’hi, és clau notar que abans de treballar en el terreny escollit hi ha hagut un procés de documentació —al llibre hi abunden les citacions de Mari Luz Esteban i el seu llibre Crítica del pensamiento amoroso, Derrida, i d’altres teòrics contemporanis que han tractat el tema. Per tant, Sallarès construeix una hipòtesi de l’amor a partir d’un corpus teòric sobre el concepte mateix, sempre sota l’aixopluc de la idea de «concepte deixalla». La hipòtesi construeix una metodologia de treball —semblant a la feina de l’antropòleg—, que en aquest cas pressuposa treballar amorosament. A la pregunta del policia sobre com aplicar el condicionant paradoxal d’investigar l’amor amb amor, Sallarès respon:

«Mai no ho vam resoldre del tot, però la primera conclusió va ser que havíem d’estar obertes als esdeveniments imprevistos que sorgien, i treballar precàriament amb allò que de vegades no havíem teoritzat. També a superar distàncies i malentesos entre nosaltres. Es tractava de renunciar a la comoditat i viure en la inseguretat mentre intentàvem aprofundir en l’amor.»2

Investigar amb amor es resol en dues línies: Transforma l’objecte de la investigació en un element inseparable de la pròpia existència, per tant, permet experimentar-lo; i, a la vegada, aquesta obertura ha de permetre una trobada amb l’altre —entesa aquí com a reconeixement mutu de dos éssers singulars que estableix, inevitablement, una relació.3

Aquesta obertura és especialment important perquè constitueix la manera en què ha anat treballant Sallarès al llarg de la seva producció artística: fent servir la conversa com a eina desjerarquitzadora;4 i per la seva relació directa amb l’amor. Per què és necessari un diàleg amb l’altre? Perquè d’un concepte desgastat en podem pensar que tendeix a l’exhauriment i a esdevenir cada cop més vehicle de l’Espectacle i el domini. O bé, que l’amor és una activitat humana fonamental i que apareix arreu però en formes diferents, en diversos vehicles i diversos usos que formen part, per tant, d’un sentit. I que trobar-los, pensar-los, potser experimentar-los, impliquen un diàleg amb l’altre.

Per tant, entenem que una cosa és teoritzar-lo, llegir-ne coses, de l’amor, i l’altra és veure la vastitud del concepte a través d’aquella gent que l’ha experimentat alguna vegada —siguin en forma de domini, d’alliberament, de consol, etc. I que si són certes, aquestes formes d’experimentar l’amor, estan necessàriament lligades a unes vides. Tot allò que se’n vulgui saber implicarà l’establiment d’un cert vincle. Una posada en horitzontal entre l’artista i l’altre. Com passa, per exemple, amb el camp de refugiats on Mireia Sallarès es troba ajudant, de cop i volta; o amb les persones que anirà coneixent i l’ajudaran en un moment o altre a acabar l’obra.

 

resistència i amor

Sallarès i Coppola tornen a coincidir en aquest punt, quan tots dos s’enfonsen en una investigació que no pot acabar de ser resolta. En el cas de Com una mica d’aigua…, tal com la prevenen algunes de les persones amb qui parla, és un tema massa bast en un territori avesat a no expressar interioritats. Però tanmateix, com Coppola, cal concloure, finalment, una veritat que se’ls escapa; i que cal formalitzar-la d’alguna manera perquè hi ha coses importants per dir, malgrat que el que s’acabi dient sigui: «El públic necessita respostes i jo només tinc preguntes» (p. 152). Tots dos s’hi jugen un preu, però només un el fa pagar també als altres.

Davant d’aquest repte, Apocalypse Now és una mena de tota-la-carn-a-la-graella sacrificial en què l’obra mana fins a les últimes conseqüències. La forma final de l’obra de Sallarès, en canvi, és diversa, dispersa i agafada de la mà de les vides que l’han fet possible, des de la gent amb qui parla fins als autors de les citacions i llibres que ha de menester. Això és així perquè en tots els elements de l’obra, també en el text, hi ha una dialèctica entre un impuls de fer i un fre, que ens sembla que correspon a allò que Giorgio Agamben situava entre potència i potència-de-no instal·lat dins de cada activitat humana:

«És possible pensar, des d’aquesta perspectiva, l’acte de creació com una complicada dialèctica entre un Element impersonal que precedeix i supera el subjecte individual, i un element personal que de forma obstinada el resisteix. Allò impersonal és la potència-de (…) l’expressió, la potència-de-no és la reticència que allò individual oposa a allò impersonal, el caràcter que tenaçment resisteix a l’expressió i la marca amb el seu segell. L’estil de l’obra no depèn només de l’element impersonal, de la potència creativa, si no també d’allò que resisteix i quasi entre en conflicte amb ella.»5


Que el text estigui articulat en forma d’interrogatori, per exemple, és un dels elements que instaura Sallarès per tal d’exposar els dubtes, els propis i els que genera, respecte a la validesa ètica de l’obra; o que les persones que surten a les fotografies que inclou el llibre apareixin resguardades darrera la seva forma particular d’amor, el seu vehicle per a l’amor; i encara, que el llibre sigui una mostra i un testimoni que hi ha una forma de fer art no extractiva, sinó amb els altres, és a dir, que sigui un altre vehicle per a l’amor. Encara que els resultats siguin precaris, petits, dispersos, dubitatius, l’obra de Sallarès se’ns presenta com una taula vella i gastada, molt ben parada i plena d’històries de vius i morts, uns altres que ja són els seus, també.

  1.  Com una mica d’aigua…, forma part, dèiem, d’un conjunt més ampli: la investigació sobre l’amor que Sallarès ha estat duent a terme els darrers anys a Sèrbia. A l’exposició que mostrava tot el projecte desplegat —que es va poder veure la primavera passada a la Fabra i Coats—, s’hi podien trobar diccionaris en diverses llengües fetes als camps de refugiats per facilitar la comunicació entre cultures; alguns llibres que havien tractat el tema de l’amor, de Maria Luz Esteban a Lenin; fotografies de gent amb la cara tapada per algun objecte que per ells representa l’amor (en teniu uns exemples en les imatges que acompanyen aquest article); una pel·lícula interrogatori ficti fet a la mateixa artista; i un llibre força gros que recopilava tot el material esmentat. El llibre que ha publicat Arcàdia és, de fet, el guió de l’interrogatori filmat.
  2. Sallarès, M. Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor. Barcelona: Arcàdia, 2019, p. 23. Si en aquesta citació el text està en plural és perquè en un inici el projecte l’havien de dur a terme Sallarès i una amiga seva de Sèrbia mateix, que es refugià a Mèxic durant la desfeta de Iugoslàvia. En algun moment de la investigació decideixen separar-se, no se sap per què.
  3. Tant El cor de les tenebres com Apocalypse Now, com —en part— el rodatge d’Apocalypse now es fonamenten i giren entorn d’una trobada fallida amb l’altre, entesa com a no-relació, com a hostis. Com diu Tiqqun: «L’hostilitat es practica de forma diversa, amb resultats i mètodes variables. La relació mercantil o contractual, la difamació, la violació, l’insult, i la destrucció pura i simple s’ordenen per si mateixes les unes amb les altres: són pràctiques de reducció.» (La traducció és nostra). Aquesta no-relació no esquiva, però, l’obertura d’un viatge cap a (una reelaboració conceptual d’) un mateix. Tal com passa, també, a Com una mica d’aigua al palmell de la mà.
  4. En aquest sentit, vegeu Las Muertes Chiquitas, un projecte de documental que explora l’orgasme femení al nord de Mèxic, a partir del diàleg amb dones de diversa condició. El documental es pot veure ara a l’exposició Feminismes del CCCB, i fa ben poc n’ha sortit una transcripció a Arcàdia mateix.
  5. Agamben, G. Qué es el acto de creación? Dins: El fuego y el relato. Mèxic D.F.: Sexto Piso, 2016. La traducció al català és nostra.

Descobrir Palmira Jaquetti

Amb aquell instint literari ja devia sospitar que la sola recerca etnogràfica era literatura en potència: anar pels pobles a comprar cançons als avis i les àvies a canvi d’uns cèntims o d’un paquet de tabac, contrarellotge, abans que la ràdio —corrien els anys vint del segle passat— fes desaparèixer per sempre el cançoner de llar de foc, de feinejar, de taverna, de festa major. Només calia narrar-ho bellament, i ella en sabia un pou. D’allò que podrien ser unes notes informatives, doncs, el dietari ensopit d’un musicòleg, en va resultar a mans de Palmira Jaquetti una meravella que es llegeix i s’ensuma i es mastega i et queda. Jaquetti és exquisida i aguda en els retrats literaris dels cantaires i exuberant i plàstica en l’evocació de la natura. Alta literatura feta amb el laconisme i la urgència d’unes notes preses in situ, en fondes desgavellades sota la llum d’una espelma, amb l’altra mà aixafant escarbats amb l’espardenya.

Però qui en sabia re, d’aquella gesta literària? A mi me la va descobrir una feliç casualitat que la casualitat torna trista. Cap al 2008 corria enderiat amb una empresa televisiva massa ambiciosa; volia fer un documental sobre l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, el gran complot de musicòlegs i escriptors que a partir del 1922, finançats per Rafael Patxot i a l’aixopluc de l’Orfeó Català, van recórrer un grapat de pobles dels Països Catalans per recollir cançons i danses. A més de la partitura i la lletra de les cançons, els recercadors o «missioners» havien de lliurar a la central de l’Obra del Cançoner una memòria de la sortida, que són les pàgines en què la Jaquetti es va esplaiar amb tanta fortuna. Diuen que l’any trenta-nou, quan tot es va interrompre, s’havien recollit més de quaranta mil cançons. Però llavors va començar una història de despropòsits que ho hauria pogut engegar tot a rodar. Ric i catalanista, perseguit per un bàndol i l’altre, el mecenes Patxot va fugir a Suïssa amb un camió carregat amb la major part de les fitxes, un tresor que durant dècades va restar en un lloc inconegut covant oblit i llegenda i festejat, es va dir, per no sé quines universitats americanes. Fins que l’abril del 1991, quan ja feia molt que Patxot havia mort a l’exili, els seus hereus van enviar al monestir de Montserrat les primeres caixes amb els materials originals de l’Obra del Cançoner Popular. Durant tot un estiu el pare Josep Massot i Muntaner hi va empenyorar la salut per tal d’indexar tant material, que les Publicacions de l’Abadia de Montserrat han anat publicant fins no fa gaire en una vintena de volums. Va ser documentant-me per a la quimera televisiva, venint dels dietaris tediosos i obedients d’Amades o Tomàs, que vaig topar amb aquella prosa que t’enganxa com una romeguera.

De seixanta-sis missions de l’Obra, la Palmira Jaquetti en va fer catorze, dotze amb memòria de recerca. Hi narra les seves aventures pel Pallars i la Ribagorça, Val d’Aran, la Conca de Tremp, el Baix Empordà, el Ripollès i el Vallespir; tot plegat, dos centenars de pàgines de culte. Hi surten rectors de poble desconfiats amb aquelles senyoretes de ciutat que els esvalotaran el galliner, mestresses aprofitades que parteixen la cançó en dues per doblar la paga, pagesos que no saben dir si el que canten és català o castellà. «Busquen cançons per als cinemes de Barcelona», es prevenen uns als altres. I al costat, amatent, amb un nas per a les humanitats enfonyades com un fanal en la foscor, amb una murrieria molt femenina i molt barcelonina, la Palmira Jaquetti Isant, una noia capaç, als anys trenta, de ficar-se a les tavernes d’homes per fer cantar avis esquerps darrera un got de vi.

N’he vist un parell de fotografies, rondant la trentena, alta i prima, uns ulls com balconades, àvida de tot, prenent notes sota un porxo. El 1972 Rosa Matheu li va dedicar un esbós biogràfic a Quatre dones catalanes. Havia nascut el 1895 al Poblesec de Barcelona, de pare manobre i orfeonista. Estimava les criatures, el piano, la poesia, es va llicenciar en Filosofia i Lletres. Va publicar poc, no sé si va escriure gaire. Després de la guerra, mal separada d’un marit que li va fer poc profit, afectada d’alguna malaltia inconfessada que l’havia tornat coixa i malhumorada crònica, va viure de fer classes de música i francès, va compondre i publicar algunes cançons per a infants en castellà, va traduir una mica i va escriure alguns poemes en català que han quedat inèdits. El 8 de maig de 1963 el cotxe en què anava de paquet es va estavellar contra un plàtan a Santa Margarida i els Monjos.

Vaig somniar, i encara hi somnio, que algun dia algú publicarà totes les missions de la Palmira Jaquetti en un sol volum i amb una edició literària prou llaminera. Havent renunciat al documental televisiu, fa vuit o nou anys vaig escriure una dramatúrgia a partir del viatge que la Palmira Jaquetti i la fotògrafa Mercè Porta van fer el juliol del 1934 a Pardines. El vam estrenar el 2014, no l’hem fet gaire. La cantatriu Elisenda Rué hi fa de Palmira, un monòleg seguint la literalitat d’un text deliciós que narra tempestes a pagès, curanderes a qui el poble fa el buit tant com les necessita, fangadors que improvisen lletres verdes per espantar les noietes de ciutat. «Sóc feliç com un arbre ignorat», escriu la missionera escarxofada a l’herba al mig d’un prat, al terme d’una jornada esgotadora de feina. El guitarrista clàssic Izan Rubio interpreta els arranjaments d’una dotzena de cançons ressuscitades, lluminoses, cantades sense impostacions. El pare Massot em va trobar un sobre –potser feia setanta anys que no s’obria- amb fotografies dels cantaires d’aquella missió. Les vaig projectar al final de l’espectacle, el dia de l’estrena a Pardines, en una sala emocionada de vilatans que descobrien tot d’una el rostre de la besàvia de bracet amb un grapat de cançons perdudes que tornaven al poble. Jaquetti és tan bona escriptora que el retrat humà d’aquest poble del Ripollès dels anys trenta val per a tots els pobles del món.

Quelcom es belluga, em diuen, per fer conèixer Palmira Jaquetti aquest any que ve. El gruix del seu llegat espera un estudi seriós a la Biblioteca de Catalunya; també hi ha alguna cosa al Centre de Documentació de la Direcció General de Cultura Popular, inclòs un article dels anys setanta en què Joaquim Molas ja avisa que «la millor prosa poètica catalana dels anys trenta la va escriure Palmira Jaquetti als dietaris de l’Obra del Cançoner». La periodista Victòria Palma li va dedicar un programa a Catalunya Música amb les aportacions de la professora Maria Àngels Subirats. El pare Josep Massot està redactant un llibre sobre totes les missions de l’Obra del Cançoner, amb noves aportacions sobre Jaquetti a partir d’un tou de cartes inèdites.

No fa gaire el professor Albert Berrio, que prepara l’enregistrament de les cançons recollides a Pardines, em mostrava una fotografia on es veu Palmira Jaquetti al costat del seu marit, el pintor belga Enric d’Aoust, que a finals dels trenta va fugir a Mèxic i la va deixar prostrada al llit de l’hospital. Va ser un amor tòxic des de bon principi: m’explica que abans de casar-se, l’Enric li va fer prometre a la Palmira que ella abandonaria les seves aspiracions literàries perquè ell pogués lluir en exclusiva com l’artista de la parella. Vet aquí, doncs, d’on surt tanta poesia abocada desesperadament en un exercici de musicologia: tota la poesia que un cretí li va prohibir d’esbravar en versos, ella la va deslliurar a l’Obra del Cançoner. Si és que ara toca reivindicar-la, doncs, per fi, esperem que es mostri l’escriptora tant com la folklorista.

Francis Ford Coppola i Mireia Sallarès (1)

Sobre la investigació i l’ètica en la pràctica artística

Poder observar el procés d’elaboració de l’obra d’art, l’impàs cap a la forma, ens ajuda a entendre i ens ensenya les bambolines, les fosses, la ficció d’uns decorats que en l’obra acabada tenen consistència de real. Hi ha qui marca el producte final amb el segell del procés i hi ha qui l’amaga. Per aquells que saben i reconeixen que la vida, tot allò que passa en el procés de l’obra, dóna una força concreta a l’acabat, entren en un espai de reflexió molt interessant, on hi ha en joc la pròpia vida. Hem ajuntat un parell de bons exemples d’aquest fet, Francis Ford Coppola i el seu Apocalypse Now, que enguany fa quaranta anys que es va estrenar; i Mireia Sallarès i el seu llibre Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor (Arcàdia, 2019), que forma part d’un projecte artístic més ampli elaborat els darrers anys a Sèrbia. Ambdós són distants en el temps i en els mitjans, però igualment interessants en la manera de pensar el procés artístic.

 

* * *

 

L’any 1979, just fa quaranta anys, es va estrenar als cinemes Apocalypse now, l’adaptació cinematogràfica d’El cor de les tenebres. Orson Welles ja havia volgut adaptar el llibre de Conrad anys enrere, però la cosa no va prosperar per la manca de finançament —al seu lloc, dirigiria Ciutadà Kane. Que un cineasta tan tossut com Welles no se n’hagués sortit hauria d’haver alertat Coppola. Ell, però, no topa amb problemes de diners, just acaba d’estrenar El Padrí 1 i 2, que l’han convertit en multimilionari i que, a més, li han donat un crèdit creatiu enorme. Coppola tenia, doncs, un projecte molt ambiciós a les mans: d’una banda, adaptar un clàssic anglès i, de l’altra, donar una interpretació convincent del primer desastre bèl·lic dels Estats Units.

Com és sabut, l’estructura narrativa d’Apocalypse now és molt similar a la del llibre: un personatge anomenat Kurtz ha decidit desvincular-se de tot lligam moral amb el món occidental i ha esdevingut el líder d’una comunitat endins de la selva. Els seus antics caps en parlen amb misteri; qui l’ha sentit parlar, sempre en parla amb fascinació; els seus mètodes, a l’hora de comerciar o guerrejar, es caracteritzen per una cruesa extrema. El narrador té la missió de navegar riu amunt, endinsant-se en la selva fins a trobar al campament de Kurtz; a mesura que avança el viatge, avança també la degradació moral dels ambients amb què topa. Albert Sánchez Piñol, en el pròleg de la darrera traducció en català d’El cor de les tenebres apunta molt encertadament que és un clàssic estrany. L’obra no reuneix gaires mèrits i més aviat està plena d’entrebancs. Qui l’hagi llegit potser podrà recordar els canvis confusos d’accions, de situacions o de llocs, per exemple, que a vegades en fan la lectura difícil, com qui vol caminar per un bosc massa espès. Malgrat tot, certs elements el feren i encara el fan una lectura molt atractiva.

D’entrada, que el Congo colonial de principis de segle s’adapti tan bé al Vietnam dels setanta ens indica que hi ha un tema que no s’ha esgotat i que Conrad fou un dels primers a formalitzar-lo, segurament. Aquest tema, el podríem resumir com una trobada problemàtica —per jeràrquica— amb l’altre i el(s) monstre(s) que això genera. Si n’és de potent, que de retruc, il·lumini el fil imperial que va de les explotacions i els exterminis de les colònies fins a l’època de les guerres impulsades per potències occidentals contra països en processos revolucionaris —i això, que dit aquí pot semblar prou obvi, és un virtut si tenim en compte les tonelades de propaganda que el poder d’occident gasta per amagar els danys col·laterals del progrés. Però l’element definitiu, el nucli gravitacional de tot el llibre és, evidentment, Kurtz. L’aura de misteri que l’envolta, els enigmes que exposa i allò que sembla haver entès, una mena de veritat repulsiva i atractiva a parts iguals.

Doncs bé, seguint el documental Hearts of darkness, que narra les peripècies del rodatge d’Apocalypse Now, ens trobem un Coppola completament obsessionat en crear un context el més semblant possible a les condicions de la Guerra del Vietnam. Per Coppola, és impensable gravar el film en un plató, necessiten el mateix ambient que tenien els soldats: «la gràcia de ser a la jungla lluitant contra totes aquelles dificultats, era que es reflectien a la pel·lícula» diu el director al documental.

Però anar al Vietnam no era una opció. En comptes d’això, arriben a un acord per gravar a les Filipines amb el dictador Ferdinand Marcos, que en aquell moment estava en plena guerra contra els comunistes del sud. El material bèl·lic que sortiria a la pel·lícula era de les tropes governamentals, també els grans focs amb napalm que apareixen a la pel·lícula, etc. Tot allò era cedit a l’equip de rodatge a canvi, és clar, de grans sumes de diners.1 Per als decorats, sobretot per al gran temple en ruïnes del campament de Kurtz, es van fer servir treballadors filipins que cobraven poc més d’un dòlar diari. Les dificultats del rodatge van ser enormes: un tifó que va deixar dos-cents morts va obligar a aturar-ho tot; Martin Sheen, que feia de capità Willard, va patir un atac de cor; els helicòpters que es feien servir eren de l’exèrcit filipí i marxaven a lluitar contra els comunistes sense avisar, el pressupost es va quatriplicar, etcètera. Algun diari americà en féu broma amb un article titulat «Apocalypse when». Francis Ford Coppola va considerar seriosament suïcidar-se un parell de cops.

I ara ens aproximem al pinyol de l’assumpte. Hi ha un posicionament artístic molt interessant en el plantejament del rodatge que se’m presenta com una regla de tres: El cor de les tenebres és un assaig sobre un xoc no satisfet amb una alteritat i, com diu Sánchez Piñol, això produeix «la resposta a la gran pregunta humana que ens ofereix Kurtz». Però aquesta resposta («L’horror! L’horror!») apareix en part velada. Coppola se sent del tot atret per aquesta veritat mig entrevista —com qualsevol que hagi llegit la novel·la. Però, tal com diu al documental, si no és capaç de comprendre-ho del tot no podrà gravar el final de la pel·lícula amb Marlon Brando. Hi ha d’haver una correspondència entre la pròpia vida i l’obra. En aquest cas, diu:

Sempre m’ha fascinat descobrir en les obres d’art una correspondència entre el que són i el tema que tracten. A la realització d’Apocalypse Now es reflectien molts dels elements que composaven la guerra del Vietnam: joventut, abundància d’equip (potència de foc), rock and roll, drogues, un pressupost descontrolat i por descarnada. Es tractava d’això.2

Coppola intueix que entre el Congo i Vietnam «poca cosa ha passat» i que, per tant, pot arribar a les conclusions de Conrad si passa per un procés similar, heus ací la regla de tres. Però encara més: les conclusions potser permetran il·luminar el conflicte de Vietnam, de l’horror del poder militar, amb una nova llum.

En aquest punt de la pel·lícula hi ha un parell de punts interessants per tancar: d’una banda, en aquesta correspondència entre vida i obra hi ha una problemàtica. Fa l’efecte que aquesta obra d’art compleix més aviat el mecanisme de l’obra d’art diguem-ne faraònica, en què absolutament tot —vides, entorn, drets laborals, etc.— és posat al servei d’una fi. De fet, si el film funciona tan bé com a explicació de la guerra del Vietnam també és gràcies al fet que la irrupció de tot el rodatge a Filipines manté el mateix caràcter colonial que la guerra que havia tingut pocs anys abans al país del costat. I això és francament revelador pel que fa als límits ètics d’aquest tipus de propostes artístiques i els límits respecte a la capacitat de tractar veritablement amb una alteritat.

Tanmateix, no es pot deixar de tenir un gran respecte per aquest tot o res on arriba Coppola. L’enigma de Kurtz se l’endurà en un viatge molt fondo, en una investigació artística del tot compromesa. Una de les notes del diari de veu de la dona de Coppola diu que «en Francis està en un punt molt lluny dins seu». Era el clima i l’aprofundiment en aquesta investigació el que el van dur en moments crítics on «grava per desesperació». Calia tancar allò obert perquè ja no es podia tornar enrere, ni materialment —tenia totes les propietats hipotecades, el seu futur econòmic depenia de l’èxit de la pel·lícula—, ni espiritualment, perquè la investigació l’havia dut a un procés de no-retorn. El resultat és la pel·lícula que coneixem, en les diverses variants que ha anat presentat al llarg dels anys.

  1. De fet, es diu que alguns dels morts que es mostren a les escenes finals, al campament de Kurtz, eren reals. Alguna font diu que eren comunistes abatuts, d’altres com El País que un dissenyador d’escena els havia encarregat a gent de la zona, que es dedicaren a profanar tombes. Evidentment, el documental no en diu res.
  2. Coppola, Francis F. El cine en vivo y sus técnicas. Reservoir Books, 2018.
1 2 3 5