De Sennett a Benjamin

«Com que Coketown llançava les seves cendres no solament sobre el seu propi cap sinó també pels voltants (…) era costum que els qui volien de tant en tant respirar una bona alenada d’aires purs (…), s’allunyessin unes quantes milles de la ciutat, en tren, i després es dediquessin a passejar o a reposar pels camps.»
Charles Dickens, Temps difícils

(El següent text és una continuació d’aquest article publicat a La Lectora el passat 7 d’abril)

En un passatge del llibre, Sennett tracta la destrucció de part del patrimoni arquitectònic de Xangai en pro del canvi de rumb econòmic que va impulsar el país asiàtic a partir dels setanta. En aquest context, Sennett es pregunta, juntament amb la urbanista xinesa que havia impulsat els plans, què s’havia guanyat i què s’havia perdut en el procés destructiu. Els antics edificis, informals pel que fa a la planificació i la construcció, formiguejaven d’una vida que en els nous blocs, eficients i integrats en el nou sistema productiu, havia desaparegut. L’esperit comunitari propi de les construccions tradicionals s’havia esfumat i l’aïllament havia esdevingut un problema social de primera magnitud.

La situació en què viu la gent i l’aïllament que afavoreix han portat a un augment dels índexs de depressió i, certament, també de suïcidis en els blocs de pisos nous i endreçats (…). Els senyals de desconnexió intergeneracional, el creixement de la delinqüència juvenil i l’anomia adulta a Xangai són més alts entre les famílies originàries de la ciutat a les quals s’ha usurpat el veïnat on estaven establerts. (p.168)

Algunes de les construccions tradicionals, que s’havien salvat de la destrucció, van esdevenir objecte de gentrificació; segons Sennett, la nova classe mitjana volia «viure dins la seva aura simbòlica, però no en presència dels seus antics residents» (p.169). La situació final és que un procés de «destrucció creativa» del progrés havia esclafat una comunitat; la nova comunitat; en trobar-se desposseïda de sentit, feia una recerca al passat, però els barris antics que havien quedat es van gentrificar.

Sennett se servirà de la tesi IX Sobre el concepte d’història, que cita íntegrament, amb la promesa de desxifrar èticament la dialèctica entre conservació o destrucció en nom del progrés. La tesi IX és el famós passatge de l’àngel de Klee,1 el que veu la destrucció incessant de la història humana, que queda oculta per a nosaltres a causa de la noció historicista lligada a la idea de progrés. L’àngel no es pot aturar a reparar les ruïnes i a despertar els morts per mor del progrés, que l’empeny sempre cap endavant.

La lectura d’aquest fragment, si es té en compte el conjunt de les Tesis, és força diàfan. Sennett sembla conèixer-les bé, a jutjar per la introducció que elabora entorn del quadre de Klee. Sorprèn, doncs, que un cop introduïda la tesi IX, vinculi el procés d’escriptura d’aquest fragment amb el viatge de Benjamin a Moscou;2 concretament l’observació de Benjamin de la relació entre el passat tsarista i el present comunista, entenent la construcció comunista com una forma de «destrucció creadora». Les Tesis miren de desentrellar justament les relacions entre present i passat, per tant, seria una hipòtesi raonable. El problema apareix quan Sennett se serveix de Benjamin amb molt poca cura: «Empès cap endavant pel canvi (sic.), l’Àngel de Klee mira enrere»; «L’Àngel, com a constructor de ciutats (sic.), mirava enrere»; «L’Àngel de Klee és una imatge de l’ambigüitat i la confusió que origina el pas del temps (sic.)»; «Al Moscou d’Stalin, Benjamin va trobar que […] la història avançava cap endavant tot mirant enrere»; «[…] la “ruina” de sota la tempesta del Progrés són les persones dels marges que […] lluiten per fer-se un espai en llocs on no pertanyen». I, encara, poc després, «L’Àngel, empès i colpejat per la tempesta del progrés representa la resposta d’alguns urbanistes i ciutadans a la transformació de la ciutat: disgustats amb allò en què s’ha convertit Xangai, es giren i miren enrere, buscant en el passat per dotar de significat el present» (pàgines 177-79). El garbuix conceptual és evident. Però el més important és que han passat unes quantes pàgines i la qüestió de la destrucció-conservació continua a l’aire, només mig esbossada en la qüestió de mirar el passat per mirar de donar sentit al present.

Una resposta efectiva a aquesta pregunta ens la donen les Tesis; la lectura que en fa Sennett és, en el millor dels casos, negligent.3 Les Tesis són una crítica a l’historicisme i a la idea de progrés. L’historicisme relliga la història des del punt de vista del vencedor, l’àngel veu els moments de barbàrie, allà on una classe és oprimida: la unió significativa d’aquests instants de destrucció conformen la «tradició dels oprimits». El progrés que critica Benjamin prové d’una certa atracció marxista cap a l’evolucionisme —que en última instància prové de Hegel—4 segons el qual el desenvolupament tècnic està vinculat a l’emancipació del gènere humà. El nostre present està impregnat encara d’aquesta idea: en pensar que internet proporcionaria uns canals eficients de democràcia directa; en el federalisme del PSOE, en els cotxes elèctrics… cada època fabrica uns reclams d’esperança que es desfan ràpidament si es miren amb les ulleres de la memòria. Benjamin desmunta aquesta idea de progrés en fer notar que no es pot donar sense la concepció historicista i lineal de la història.

Així doncs, la pregunta ja no seria si conservar el patrimoni o destruir-lo en nom del progrés. La qüestió que s’amaga en aquest fals binomi és la de destrucció d’unes formes de vida, els seus modes de producció, insconscients en tant que sempre es pensen primer com a fi que com a mitjà,5 i els perills ecològics del progrés, que Benjamin ja classificà com a fonament metafísic de la modernitat. El patrimoni arquitectònic, romanent buit o resignificat per la gentrificació, només ens recordarà que un document de cultura no ho és sense ser alhora un document de barbàrie. Que bona part de les obres del progrés mai s’han fet per qui s’anunciava que es farien, ans al contrari. Només cal anar a l’eclosió de certes èpoques, just en els «instants del perill», per trobar alternatives i veus discordants (William Morris, Charles Dickens, n’hi ha tants!) a la irrupció de les ciutats capitalistes i el seu urbanisme, del tot còmplice, i l’embalum dels cossos que foren necessaris per fer-la.

  1. «Hi ha un quadre de Klee anomenat Angelus Novus. S’hi veu un àngel que sembla a punt d’allunyar-se d’alguna cosa en la qual manté clavada la mirada. Té els ulls esbatanats, la boca oberta i les ales esteses. L’Àngel de la història deu tenir aquest aspecte. Té la cara dirigida cap al passat. Allà on davant nostre apareix una cadena d’esdeveniments, ell hi veu una única catàstrofe que apila incessantment runes sobre runes i les hi llança davant dels peus. Prou voldria aturar-se, despertar els morts i reparar la destrucció. Però des del paradís ve un vent de tempesta que se li ha arrapat a les ales amb tanta força que ja no les pot tornar a tancar. Aquesta tempesta l’empeny de manera imparable cap al futur, al qual gira l’esquena, mentre davant seu la pila de runes s’enfila al cel. El que nosaltres anomenem progrés és aquesta tempesta.» (Benjamin, W. Sobre el concepte d’història, Ed. Flâneur, Barcelona: 2019)
  2. Si Moscou va ser decisiva per la redacció d’aquesta o no, és una cosa que no hem pogut comprovar amb els mitjans de què disposem en aquests moments. La prefiguració de les Tesis, en tot cas, ve d’abans del seu viatge a la Unió Soviètica (1926-27); almenys en dos textos, La vida dels estudiants (1914) i Fragment teològic-polític (1921-1922) ja s’hi desenvolupen clarament els fonaments de les Tesis.
  3. El problema de la lectura i abús (en el sentit del contrari d’ús) que alguns escriptors fan d’alguns altres, com Sennett fa de Benjamin, donaria per un article sencer. Quan hom detecta un maltractament d’un text d’altri en un text apareix una desconfiança que ja tenyeix la resta de la lectura. Aquest tipus d’apropiacions denoten una manca d’ètica de la lectura i cura dels textos i, immediatament, l’objectiu principal de l’escriptura es revela diferent del d’explicar o d’explicar-se. Tot i que aquests altres motius en general sempre hi són presents, les proporcions de la miríada de motivacions —conscients i inconscients— que componen l’escriptura d’algú són el que ens acosten o ens allunyen a un escriptor. El fet que l’escriptura sigui un procés que requereix la consciència i la revisió i que la publicació és, com diu el seu nom, una inclusió del text en el bullir de corrents de la publicitat —per bé que cada cop més migrada, segurament—, és el que ens hauria de fer decidir rebutjar més obertament alguns textos.
  4. Segons Löwy, la tesi IX és una rèplica directa a Hegel contra una realització de l’«Esperit universal» que justifica tota matança o destrucció. (Löwy, Michael. Aviso de incendio. Una lectura de las Tesis “Sobre el concepto de historia”.Fondo de cultura econòmica, Buenos Aires, 2002, p.105-107.
  5. Just dels primers a fer una anàlisi polític de l’aparició del concepte de patrimoni fou William Morris. En la seva faceta d’home públic, escrigué moltes cartes als diaris demanant dues coses: que no es destruïssin esglésies i que no es construïssin carreteres:

    «Senyor director:

    Li prego que afegeixi el meu nom a la llista de firmants de la protesta en contra de la construcció del Túnel del Canal de la Mànega.

    Cordialment,

    William Morris»
    Morris, W. La era del sucedáneo. Pepitas de calabaza ed., Logroño, 2016. (La traducció al català és nostra.)

    Morris entenia molt bé que la destrucció de patrimoni no s’esdevé per art de màgia, sinó per la substitució d’una vida per una altra. Per això tant denunciava la destrucció d’un món com la imposició d’un altre. Per tant, el problema no es pot destapar a menys que es forci la base ideològica del propi capital i s’entengui «el problema la destrucció del patrimoni», com dèiem, com el residu de la resistència passiva de filantrops que separen tot allò que és cultura de les seves formes de producció.

Ètica per a les ciutats

L’any 1860 la reina Isabel II va col·locar la primera pedra de l’Eixample de Barcelona, projectada per l’enginyer Ildefons Cerdà. Com és ben sabut, la transformació de Barcelona evolucionà carregant-se de polèmica i a mercè de les oposicions socials de l’època. A la primera meitat del xix, la ciutat comtal era considerada una plaça forta, fet que n’impedia l’ampliació més enllà de la distància d’una bala de canó a la rodona, que, perquè ens en fem una idea, seria la distància que hi ha entre les antigues muralles fins a Gràcia, el poble més proper de Barcelona llavors. Entremig, però, la vida intramurs s’anava tornant cada cop més insalubre: en cinquanta anys cinc epidèmies diferents s’havien endut més de 20.000 vides en una ciutat de menys de 200.000 habitants. Algunes ciutats europees, com París, ja havien començat a pensar en un procés d’eixamplament de les ciutats, tenint en compte, sobretot, que l’enemic ja no era extern sinó més aviat intern i la forma de l’antiga ciutat el protegia; així ho havien fet palès les revolucions del 1789, 1830 i 1848. Tot plegat féu que l’ajuntament promogués un concurs de desenvolupament de la ciutat que va guanyar l’any 1841 un projecte anomenat de caràcter higienista anomenat Abajo las Murallas. Les tenses relacions entre Barcelona i el poder central es van traslladar a la voluntat d’obertura de la ciutat: fins al 1854 l’ajuntament va intentar enderrocar les muralles a partir d’instàncies que eren rebutjades sistemàticament per l’Estat.

L’enginyer Cerdà provenia també del corrent higienista, que proposava una sèrie de mesures per millorar la vida a les ciutats: distribució de la densitat, accés a la llum del sol, accés als espais naturals, etc. L’entramat organitzatiu de Cerdà partia d’un concepte d’igualtat que xocà amb els poders barcelonins del moment, que preferien el model radial i segregacionista de Rovira i Trias; mentre Cerdà proposava una “ciutat per a tots”, Rovira i Trias admetia que els obrers no tenien cabuda a la seva Barcelona.

El de Cerdà era un model completament nou, que proposava unes millores no prioritàries per a les grans transformacions urbanístiques cohetànies. El projecte inicial consistia en uns blocs rectangulars d’habitatges mixtos, en què havien de coexistir-hi diverses classes socials sense la clàssica separació de pobres a dalt i rics a baix, disposats cara a cara amb un gran espai obert al mig. Una illa consistia en dues meitats edificades partides per una altra meitat no edificada, fet que permetia la circulació de la llum i l’aire, i de retruc els espais verds i de socialització no eren desiguals segons la zona, sinó que quedaven integrats en cada conjunt de blocs. Les illes es repetien de manera regular i desplaçaven el centre natural de la ciutat a la plaça de les Glòries.

Del revolucionari pla de Cerdà —fet que ens recorda que el canvi de segle fou una època molt convulsa, però extremadament més audaç que la nostra— en van derivar un grapat de dilemes i formes urbanístiques no previstes. Per començar, i com és sabut, la mala recepció del pla i l’especulació immobiliària van permetre que de mica en mica la zona construïda guanyés terreny, fins al tancament total dels blocs. La segona forma imprevista aparegué a partir del xamfrà —el tall diagonal de les mansanes— que s’havia planificat per facilitar la circulació motoritzada que es preveia que vindria. Els xamfrans, amb el temps, van passar a ser espais de socialització inesperats, i s’hi va començar a desenvolupar, de manera espontània, l’anomenada vida de barri. La tercera forma imprevista fou estudiada més tard, a mesura que en altres llocs es construïen blocs de mansanes repetitives com la de Cerdà, i és la idea de la malla com a monocultiu. En urbanisme, com en l’agricultura, s’ha estudiat que un ecosistema complex protegeix el conjunt i que, en canvi, un monocultiu queda més a mercè de les plagues, els mals socials, o les crisis econòmiques.

***
En Cerdà es fan presents una sèrie de dilemes i problemàtiques que són comunes en tot l’urbanisme modern i que arriben fins als nostres dies. El pensador i urbanista Richard Sennett se n’ocupa a bastament a Construir i habitar. Ètica per a la ciutat (Arcàdia, 2019). El llibre és un assaig historiat de la relació entre la planificació i construcció de ciutats i les formes d’habitar-les. S’inicia amb els pares de l’urbanisme modern, els seus camps de proves —Cerdà a Barcelona, Haussmann a París, Olmsted a Nova York—, i les seves prioritats constructives —la igualtat a partir de la higiene, la repressió de les revoltes, la integració i barreja de comunitats—; procura fonamentar teòricament el fet de l’habitar i la relació amb l’altre a les ciutats; passa per les vigoroses teories racionalistes i les seves contrapartides; per la construcció de les grans ciutats de les noves potències; fins a arribar als reptes contemporanis, com la gentrificació, les diverses maneres d’encarar el canvi climàtic a partir de la construcció o la incorporació de la tecnologia a les ciutats.

El que unifica tot el recorregut d’aquesta història, són la relació entre el construir i l’habitar. Més específicament, Sennett utilitza el concepte de ville per referir-se a tot allò que es construeix, el lloc físic de la ciutat; i de l’altra la cité, que seria les formes de vida específiques de cada lloc, les formes d’habitar els llocs. La quimera de la primera generació d’urbanistes consistiria a intentar fer coincidir els dos conceptes a partir de la seva intervenció. En aquesta primera fase, de fort creixement demogràfic i amb ampli terreny edificable, l’actuació general dels urbanistes és talment com la d’un demiürg: abans de la seva ciutat no hi ha res, la forma de les coses i les persones s’esdevindrà en la seva tasca d’ordenació. És una política de l’espai el que es planteja, la vehiculació de comportaments a partir d’una transformació de l’entorn, un dispositiu en el sentit de Foucault.

El problema és que, com vèiem en Cerdà i com també els passarà a Haussmann i a Olmsted, els interessos previs a la implementació de grans plans urbanístics, el retrat robot dels destinataris, les formes impensades que desenvolupa… una multiplicitat de factors mostren a la primera fornada d’urbanistes que la imprevisibilitat del fet humà és altíssima, «la fusta de què està feta l’home és tan corba que no es pot tallar res completament recte», dirà Sennett de la mà de Kant. A partir de llavors i, encara fins als nostres dies, la manera de resoldre la qüestió entre el construir i l’habitar, entre la ville i la cité indicarà un plantejament polític o un altre.1

Pla Voisin de Le Corbusier

Sennett entén que la imposició de plans urbanístics ideats en despatxos i governs genera, a llarg termini, problemàtiques socials i econòmiques. En aquest sentit, podríem pensar en els blocs del pla Voisin, a París, en algunes de les noves i enormes ciutats xineses, o en el nostre exemple de l’Eixample: un projecte que havia estat pensat per la igualtat i una integració de la natura en la ciutat que ha acabat expulsant les classes populars a la perifèria, ha destruït els seus espais verds i segons les enquestes, el trànsit i el soroll són un dels problemes centrals dels seus habitants.2 Les vides no s’emmotllen en la simplificació de les formes. L’urbanista pot projectar un pla en termes d’eficiència de la ciutat, o bé en la proximitat dels edificis amb el lloc de treball. La Carta d’Atenes (1941), exemple i pilar d’aquesta eficiència racionalista de línies clares i pragmàtiques, redactada per una colla d’arquitectes com Le Corbusier i Sert, enaltia una homogeneïtzació de les ciutats. La idea de fons era que, ara que les ciutats es pensaven, no tindrien els problemes de comunicació, d’higiene, de productivitat que abans havien tingut.

Contestant a aquest plantejament, Sennett cita a l’urbanista Jane Jacobs (1916-2006), procurava pensar les ciutats i els barris com a llocs que ja podien estar funcionant, d’una manera més informal, menys productiva, però més viva i diversa. Per tant, la tasca de l’urbanista, creia, s’havia de centrar en l’enfortiment de les comunitats, treballant a escala de barri. Més enllà de la forma, es preguntava què fa habitable un lloc, què fa que la gent hi vulgui anar a viure? La resposta —que a Sennett li costa una mica d’articular, malgrat tenir-ho a tocar— és la capacitat d’ús damunt del lloc, com la gent que viu en un lloc pot fer-se seu i sentir-se part d’un espai —a partir d’associacions de veïns, de l’ocupació de solars per a fer horts urbans, gràcies a un centre cívic que genera vida de barri, o inclús de l’autoconstrucció. Que hi hagi gestos de comunitat. Jacobs es va fer famosa per oposar-se a la destrucció de barris de Nova York que funcionaven com a comunitats per posar-hi, a canvi, grans edificis d’inspiració racionalista. La tasca de Jacobs com a urbanista, en aquest cas, era conscientment política, antitecnòcrata i ultralocal.

Entre aquests plantejaments coetanis del tot irreconciliables va navegant Sennett. El llibre avança i s’imbrica en les noves problemàtiques, però no resol del tot aquesta tensió. Si pensem en els paràmetres d’una intervenció des del despatx contra treball en comunitat en exemples d’avui dia, veurem que segurament hi ha arguments per a les dues bandes i que costa molt posicionar-se només en una de les parts. A vegades, però, des dels governs i ajuntaments s’imposen certes intervencions dràstiques que «s’han de fer» peti qui peti. Parlant de Barcelona: el pla Cerdà, les Rondes, Barcelona 92, la remodelació de la Ciutat Vella, les superilles, les Glòries, Vallcarca, 22@, el Fòrum de les Cultures, etc. Totes elles són intervencions conflictives, que generen oposició en els veïnatges que les ha d’assumir. Sennett, en la seva experiència com a mediador, ha presenciat i gestionat molts moments de conflicte i entén que les comunitats accepten molt millor els canvis en els quals poden decidir o participar. Mirem el pla Cerdà: com que era un projecte imposat pel govern central no se’l tenia massa en estima, fet que facilità que s’anés modificant el pla en la seva implementació en favor de l’especulació. La Barcelona del 92 va acceptar els canvis de la ciutat sense massa oposició. El clima d’aquells anys era molt optimista, encara no es parlava d’especulació ni de bombolles; la campanya urbanística i publicitària “Barcelona posa’t guapa”, que s’inicià amb la construcció dels Jocs, va induir d’un esperit positiu de participació en el canvi de la ciutat. El rebuig a aquest pla va arribar anys més tard, com un fantasma: no hi havia hagut una participació efectiva i tot allò que no s’havia tingut en compte emergia.

Més enllà d’una campanya publicitària o consulta popular pensada per apaivagar els ànims, Sennett ha participat en projectes en què els veïns creen maquetes, parlen dels usos de nous edificis, es discuteix més o menys de tu a tu amb les administracions. El que es genera en aquestes sessions de treball ha de tenir una repercussió en el projecte final. Aquesta participació o el diàleg requereix unes tècniques que Sennett ha anat desenvolupant, de la mateixa manera que una bona assemblea no es dóna pel simple fet de voler fer-la, sinó que s’han de menester protocols, bona fe, autoconeixement i coneixement del grup, etc. I tot plegat, es guanya amb l’experiència. En aquest sentit, tot l’autoconeixement generat per la pràctica d’urbanista que acumula el llibre de Sennett és valuosa a l’hora d’esbossar una participació real —çò és, capacitat d’ús respecte a l’entorn immediat— en la implementació de nous espais urbanístics.

El problema, però, és que aquesta és la fita màxima de l’ètica urbanística de Sennett: que s’imposin plans urbanístics que no responguin als interessos de la gent que hi viu o hi ha de viure però que se’ls permeti un cert diàleg efectiu. La genealogia de l’urbanisme, que al llibre es mostra diàfana, deixa patent els seus orígens repressius no tant en la ideació dels plans (malgrat figures com Haussmann), sinó en la seva rigorosa disciplina del progrés, que tendeix a anul·lar els usos comunitaris espontanis. La seva necessitat d’integrar la participació no es deu tant a una ampliació de mires ètiques, sinó en el fet que el malestar —conscient o inconscient— que es genera abans o després, és un factor polític i econòmic rellevant per a la governança. És en aquest sentit, que els plans d’adaptació i participació són merament pal·liatius; que la figura de l’urbanista se’ns mostra com un oscil·lació entre el demiürg i Prometeu segons si domina la seva supèrbia o la seva mala consciència; i que oculten, en la seva figura, el més important: que la capacitat de pensar i reflexionar com volem habitar i el temps que caldria dedicar-hi —com volem viure, en resum—, ens han estat capturats. El fet d’admetre les dificultats de la participació efectiva i l’invent d’unes tècniques diu molt poc de tots els plans de participació anterior, expliciten que aquest sí que és un camp per explorar i que l’experiència que en tenim és ben pobra. La complexitat de les ciutats no hauria de ser cap excusa per a la seva comunió.

  1. Més enllà, ja molt més enllà, cal remarcar-ho, dels avenços en la salut pública que la majoria de plans del xix incloïen en l’ordenació de la ciutat.
  2. Vegeu Borja, Jordi. Llums i ombres de l’urbanisme a Barcelona. Barcelona, Empúries: 2010. Vegeu també Enquestes de serveis municipals 2019.

Màximes iteratives

L’enveja, de Marina Porras, juntament amb La mandra, d’Oriol Quintana, va inaugurar la «Sèrie pecats» que publica l’editorial Fragmenta. Aquest llibre és un petit tractat sobre el que l’autora considera que és un dels pitjors pecats, si no el pitjor, per corrosiu, adult i fins i tot conscient. Se serveix constantment de passatges de Mirall trencat, de l’antagonisme entre Teresa i Sofia per il·lustrar-ne el funcionament: una representa l’alegria de viure, la seguretat i les virtuts que l’acompanyen; l’altra, la grisor d’una vida sempre a l’ombra d’algú que brilla més que tu i la desgràcia que se’n segueix també inevitablement. És interessant l’exercici d’agafar obres literàries per tractar sobre un pecat: veure la representació de la cosa i no el pecat en si és segurament més didàctic que entrar en disquisicions escolàstiques. Les pàgines dedicades a parlar de l’enveja a partir de Mirall trencat són les que funcionen més bé, amb diferència, ja que tenen un motiu que les va articulant. Per contra, quan en parla a partir d’altres obres, autors, citacions, passatges, pel·lícules, etc., no reïx tant: les idees estan menys travades i a mesura que vas llegint veus com se’t desfan. Per això s’agraeix el retorn a Rodoreda una mica més endavant, encara que això no aconsegueix evitar del tot que es noti com troba un testimoni literari per tot allò que l’autora ja volia dir d’entrada: el recurs constant a altres obres (en una sola pàgina et pots trobar tres i quatre noms diferents amb les seves corresponents citacions directes o no) sembla que no és ni tan sols una crossa o un argument d’autoritat, sinó un guarniment per a una exposició d’idees que, de fet, ja queda resolta al principi del llibre i que si hom coneix (llegeix, vull dir) l’autora, ja coneixia pràcticament abans d’obrir-lo. Hi tornarem.

Algun moment sembla que el llibre podria esdevenir un tractadet sobre motius literaris que s’articulen al voltant de l’enveja, però a cada instant que alguna cosa s’està a punt de desenvolupar, s’estronca. Al final, la impressió que et queda del llibre és que has llegit una sèrie de textos curts relligats amb més voluntat que encert. I curts vol dir pràcticament aforístics: «Si l’enveja provoca una apatia que porta cap al no-res, la gelosia condueix cap a l’angoixa més obsessiva. La gelosia és el revers de la ira, de la mateixa manera que l’enveja és el revers de la supèrbia.» El to sentenciós és constant al llarg del llibre i, si bé alguns troben que és precisament aquesta la gràcia d’escriure amb aquest estil, també és aquesta, diguem-ne molt agafat amb pinces, fragmentarietat, la que acaba sent una trava a la lectura i, sobretot i molt més important, al desenvolupament de les idees. Algú podria dir que un opuscle com aquest no serveix sinó per fer un tastet a unes idees, no per esdevenir un tractat moral. I, tot i que és evident que és així, també és cert que amb unes poques pàgines es pot veure com es tracten les idees.

Hi ha, però, un gir cap al final del llibre quan entra en la qüestió política. Evidentment, la moral no és res més que l’avantsala de la política. Aquest moment del llibre també s’agraeix perquè sembla que concreta el pensament i no és tan sols una miscel·lània de citacions. Malgrat tot, de seguida es torna a tenir la sensació que això ja ho has llegit manta vegada: «Una de les estratègies per sortir-se’n en aquest ambient decadent on es premia la mediocritat i es castiga la distinció és fer-se el boig per no haver de fer mitjana». Catalunya és un país on el talent s’ha d’amagar i la gent opta per anar-se’n o fer-se el boig. «En una societat que promou el fet d’amagar-se, l’escriptora preferia passar per una llunàtica que participar en aquest joc pervers». I tot i estar absolutament d’acord amb aquesta idea, la sensació d’estar llegint el mateix persisteix. Aquí trobem l’exemple de Rodoreda, però quants cops no hem llegit això mateix respecte a Dalí o, sobretot, Pla i el seu fer-se el pagesot. Catalunya és un país frustrat, sí, i sempre actua amb una mà lligada.

Ara, cal dir a favor d’aquesta tesi que el fet que l’hàgim llegit moltes vegades no invalida el diagnòstic: en la literatura catalana el garbuix d’enveges és una constant, i si l’enveja no sempre és el que apareix, sí que és la llavor de moltes actituds que hom pot veure en aquesta parasocietat que és la literatura: la supèrbia, sobretot, que s’accentua en rebre una mala crítica o en no ser atorgat el premi que tocava. D’això en tenim múltiples exemples, alguns de públics, com ara Palau i Fabre a El monstre,1 on passa comptes amb tot i tothom; i d’altres de relativament privats però que es van filtrant i acaben empudegant-ho tot.

Tot plegat, en efecte, genera aquesta manera de fer maniquea que empetiteix les virtuts i aboca a una falsa moderació. Tanmateix, i més encara tenint un capítol que es titula «La moral de l’esclau», s’hagués pogut treballar a partir de Nietzsche que, si bé apareix, no deixa de fer-ho com una crossa més. L’enveja és, en definitiva, un llibre a cavall entre l’assaig, que pot necessitar un recolzament constant en altres autors, i un opuscle que hauria de servir per exposar d’una manera clara, autònoma i breu les pròpies idees. Aquesta hibridació, que no és en si mateixa una mala idea, sembla que no acaba de resoldre’s i queda constantment a mig camí. Es pot entendre una certa noblesa en l’intent d’analitzar l’enveja i de, per dir-ho d’alguna manera, fiscalitzar la moral del país i de qui hi mercadeja, però quan llegim el llibre no pretenem estar-hi d’acord com pot passar fent el cafè amb un amic, sinó que ens doni noves vies per pensar la qüestió.

Al final, el que pot semblar més rellevant del llibre, a parer de qui escriu aquestes línies, és que es tracta d’un exemple més d’una poètica 2 que hem anat veient darrerament tant en articles de l’autora com en d’altres d’altres autors. Deixant de banda una certa tendència força generalitzada a descobrir la sopa d’all cada quinze dies, la poètica que dèiem consisteix a fer una crítica del moralisme imperant a Catalunya (que és real com real és l’ofec que sovint provoca) però a la vegada no ser capaç de sortir d’un discurs igualment moralista. La crítica a la petitesa i a la mesquinesa, que aquest llibre lliga encertadament amb l’enveja, sempre és mig resposta o analitzada amb un seguit de sentències que sembla que s’escriguin automàticament; hi ha uns llocs comuns que anem trobant com més va més sovint i que l’estil comentat més amunt no fa sinó accentuar. Es tracta d’un ús constant dels termes llibertat, amor, talent, etc. Tant certs articulistes com la mateixa autora de L’enveja fan afirmacions contínuament segons les quals res que no neixi de la llibertat, l’amor o que no vagi acompanyat d’un cert talent (al seu torn lligat amb l’amor i la llibertat) no pot anar enlloc. De la visió moral que això ens dóna s’acaba per arribar a la qüestió política.

El problema d’aquesta poètica no és en cap cas l’ús d’aquests termes ni l’esforç per defensar una actitud més noble tant en la cultura, com en la política institucional, com en l’exercici d’una vida adulta i responsable —en definitiva, tots els àmbits d’acció humana. El problema, deia, és que aquesta manera de fer, fragmentària, de discurs petit amb conceptes grossos però molt abstractes, no permet d’anar més enllà de la crítica superficial i, sobretot, és poc creativa a l’hora de proposar noves maneres d’encarar la literatura. Penso ara en Enric Vila i els seus articles a El Nacional, plens de sentències i amb una mena de fragmentarietat estranya que més aviat és com un joc: sembla que els articles siguin retalls de textos, corresponents als paràgrafs, que es puguin ajuntar i ordenar a l’atzar. Aquest tipus d’escriptura no permet mai desenvolupar una idea però és possible que doni prou seguretat com per a anar-les deixant anar. Entre aquesta manera d’escriure i les malures expressives de Twitter, ens trobem amb un pensament que es mou en constants dicotomies, blancs i negres: una categorització constant que no permet reflexionar amb certa profunditat sobre cap tema. Al final passa que ens trobem amb un recull periòdic d’invectives i màximes que es poden anar reformulant superficialment, i encara, segons el tema concret que s’estigui comentant (o l’alternativa hedonista, de llenguatge encara més perdut).

Diu Porras que «la idea poderosa i soterrada en el nostre discurs públic és que destacar massa et serà perjudicial.» El problema d’això, a part de ser lamentable i tradicionalment cert, és que és un discurs que va quedant obsolet. El país i la cultura, en termes generals, es va fent adult i es va espolsant pors i mesquineses, de manera que insistir en aquesta crítica, segons com, va quedant fora de lloc (acceptant també que hi ha enveges i mesquineses que no vénen de les vicissituds particulars de Catalunya, sinó que són pròpies de la condició humana). I precisament per això cal avançar seriosament en l’acció (cultural, política), sense tolerar baixeses, perquè fixar-se en això pot acabar portant al ressentiment que la mateixa autora critica.

  1. PALAU I FABRE, JOSEP: El monstre i altres escrits autobiogràfics, Barcelona, Galàxia Gutenberg, 2008.
  2. Aquí el terme «poètica» no només designa un estil, sinó que el lliga amb una manera de veure i viure el món; té, per tant, una càrrega epistèmica que va més enllà de la forma d’ordenar el discurs en una pàgina.

Samper i el jazz

Fins fa poc, el nom de Baltasar Samper (Palma de Mallorca, 1888 – Ciutat de Mèxic, 1966) només sonava familiar a quatre musicòlegs. Antoni Pizà, en un recull d’articles titulat La dansa de l’arquitecte (Ensiola, 2012), venia a dir que Samper era un compositor notable, però massa dispers, incapaç de renunciar a les activitats més diverses en favor de la composició. Allò que, segons Pizà, constituïa el punt feble del músic mallorquí, paradoxalment, el fa més atractiu als ulls de la posteritat: el veiem com un personatge pintoresc i polifacètic que hauria pogut ser —com el seu amic Pau Casals— un dels Homenots de Pla, i les reivindicacions del seu llegat van creixent de mica en mica. El 2018 es va estrenar Baltasar Samper: el ritme amnèsic, un documental dirigit per Victòria Morell i produït per Cinètica Produccions i IB3 televisió, que va tenir força difusió i al maig del 2019 es va projectar a la Filmoteca de Catalunya.1 Es tracta d’un recorregut ràpid per la vida i la personalitat del músic. Se’n destaca el vessant folklorista, la faceta de compositor d’inspiració popular (sobretot com a autor de la Suite Mallorca), la de professor de piano i la d’exiliat nostàlgic, que va viure a Barcelona, Madrid, Tolosa i Mèxic però no va deixar mai d’enyorar Mallorca, on hauria volgut morir. També hi surten algunes fotografies (per cert, molt boniques) que va fer a pagesos de les Illes Balears mentre recollia cançons i melodies tradicionals per contribuir a l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Ara bé, en aquest audiovisual de cinquanta-set minuts només s’hi pot trobar una resposta parcial a una de les primeres preguntes que ens fem quan pensem en la biografia d’un artista: de què vivia? El fet que durant anys va treballar com a funcionari de correus és púdicament obviat. De l’activitat de Samper com a traductor tampoc se’n diu res, i això que, durant l’exili mexicà, va traduir de l’italià al castellà obres tan monumentals com els cinc volums de la Historia de la música de Franco Abbiati i els quatre de la Historia del teatro dramático de Silvio d’Amico. Sobretot, però, hi és absent el Samper divulgador del jazz, el conferenciant imaginatiu i eloqüent que l’any 1935, a Barcelona, mirava d’encomanar al públic la seva passió, molt ben documentada, per un llenguatge musical que aleshores ben pocs entenien a Catalunya i que molts consideraven frívol perquè l’associaven amb els cabarets i les sales de ball. És aquest buit el que ve a omplir Música de jazz. Conferències de 1935, un petit recull de xerrades de Samper editat i comentat per Antoni Pizà i Francesc Vicens i publicat el 2019 per Lleonard Muntaner.

El nucli substancial del llibre consta, a banda de la introducció informativa de Pizà i Vicens, de dues conferències amb audicions que el músic mallorquí va oferir a l’Ateneu Polytechnicum de Barcelona i una versió més breu d’una d’aquestes conferències, llegida probablement a l’Hotel Majestic o a la Llibreria Catalònia i organitzada per Discòfils, Associació Pro-Música. Vuitanta-cinc anys més tard, les conferències de Samper continuen tenint interès per a qualsevol lector que vulgui adquirir unes nocions bàsiques dels inicis del jazz tot passant-s’ho bé. El mallorquí té uns criteris sòlids i parla —amb la frescor expositiva, l’instint dramàtic i el gust pel detall vívid que distingeixen un bon orador— dels orígens d’aquest nou estil, de diverses maneres d’improvisar i de les diferències entre el jazz autèntic, que per a ell és el hot, i el falsejat, o el comercialitzat, que deriva del straight. També aborda, evidentment, la qüestió del swing, un concepte tan fonamental com inefable. El compara amb el tempo rubato (literalment, ‘temps robat’) de la música clàssica, un terme que designa les llicències de tempo que es pot permetre un intèrpret, i defineix el swing com «una certa evasió de la mesura rígida i metronòmica, que aporta un accent especialíssim i dóna expressió més vivent a la música». És un símil eficaç, tot i que el rubato és un recurs que s’ha d’usar amb mesura (un rubato excessiu pot desfigurar el caràcter de l’obra original), mentre que el swing és un dels elements constitutius i essencials del jazz i, per tant, mai no n’hi ha massa. Per il·lustrar encara millor l’efecte del swing, Samper cita una comparació d’allò més plàstica l’autor de la qual, segons ens informen Pizà i Vicens, és el crític holandès Joost Bernand van Praag (1910-1943):

Imagineu una persona que va a prendre el tren. Aquesta persona entra plàcidament a l’estació, va cap al tren sense apressar-se gens i, arribada davant el seu vagó, hi puja serenament, amb una perfecta tranquil·litat. En el precís moment en què el tren es posa en marxa, tanca la porta. Un altre estaria ja instal·lat en el seu compartiment un moment abans, o almenys hauria tancat la porta abans que el tren es posés en moviment. Però el nostre home té el costum de pujar al tren al darrer segon possible, sense que s’hagi de precipitar, amb la més gran naturalitat.

Julio Cortázar, que l’any 1935, mentre Samper il·lustrava el públic barceloní, tot just s’havia llicenciat a l’Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta de Buenos Aires, més endavant faria servir la paraula swing per referir-se al ritme de la seva prosa. Per definir-ho millor, parlava d’una mena de moviment pendular que la sintaxi, la puntuació i el desenvolupament del període de la frase conferien a la seva escriptura. Després de llegir les conferències de Samper, el millor que es pot fer és sentir les audicions que les acompanyen, recollides per Pizà i Vicens en un canal de Youtube2 creat per a l’ocasió, i, per veure si l’extrapolació de Cortázar funciona, acudir a un conte seu. El Perseguidor, inspirat en Charlie Parker, és l’exemple més obvi, però no deixa de ser magistral.

Francis Ford Coppola i Mireia Sallarès (2)

Sobre la investigació i l’ètica en la pràctica artística

Poder observar el procés d’elaboració de l’obra d’art, l’impàs cap a la forma, ens ajuda a entendre i ens ensenya les bambolines, les fosses, la ficció d’uns decorats que en l’obra acabada tenen consistència de real. Hi ha qui marca el producte final amb el segell del procés i hi ha qui l’amaga. Per aquells que saben i reconeixen que tot allò que passa en el procés de l’obra dóna una força concreta a l’acabat, entren en un espai de reflexió molt interessant, on hi ha en joc la pròpia vida. Hem ajuntat un parell de bons exemples d’aquest fet, Francis Ford Coppola i el seu Apocalypse Now, que enguany fa quaranta anys que es va estrenar; i Mireia Sallarès i el seu llibre Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor (Arcàdia, 2019), que forma part d’un projecte artístic més ampli elaborat els darrers anys a Sèrbia. Ambdós són distants en el temps i en els mitjans, però igualment interessants en la manera de pensar el procés artístic.

 

d’amor, amb amor

Si es recorda, en el darrer article explicàvem que Francis Ford Coppola encarà el rodatge d’Apocalypse now com una guerra colonial. Era la qüestió de la relació entre el fons i la forma el que Coppola entenia que estava en joc i que determinava la qualitat de l’obra final. Mireia Sallarès també condiciona prèviament el seu treball: decideix encarar una investigació artística sobre el concepte d’amor partint de la idea, que extreu de Derrida, que una investigació sobre l’amor ha de ser, a la vegada, un acte d’amor.

A Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor l’artista Mireia Sallarès empra l’escriptura per cloure una recerca sobre l’amor, entès de manera àmplia, feta a Sèrbia. El text, que vascula entre un desorganitzat dietari vital i la ficció, està estructurat en forma d’interrogatori policial —el perquè d’això ho abordarem més tard—, i dins s’hi desgranen un seguit de reflexions, converses i citacions sobre l’amor, a vegades més velades a vegades més explícites. L’interrogatori, amb preguntes asèptiques i respostes informatives, és un dipòsit de veus vives i mortes, erudites i populars que reflexionen sobre l’amor en un context encara de postguerra. Sallarès respon l’interrogatori fictici explicant les converses que ha tingut amb persones que ha anat coneixent durant el viatge, que reflexionen tant sobre l’amor com tot allò altre que s’hi imbrica, sigui la Guerra de Bòsnia, la fi del socialisme i l’entrada del capitalisme a l’antiga Iugoslàvia, la precarietat, la identitat, etc. També anirà descrivint altres activitats que du a terme en territori Serbi, com ara la seva implicació en un camp de refugiats o la producció de la resta d’obra artística que conforma el corpus de la investigació sobre l’amor.1

Però, retornant a l’inici, cal preguntar-se com aborda Sallarès aquest doble moviment de practicar l’amor a l’hora que se l’investiga. Doncs bé, el seu punt de partida és que l’amor, com a, com en diu ella, concepte deixalla, ha sigut bastament consumit, i, per tant, se n’ha perdut l’ús, el valor i el sentit; tanmateix, se’n pot parlar i es pot teoritzar —una bibliografia sobre l’amor a occident seria força extensa. I, malgrat que potser és obvi referir-s’hi, és clau notar que abans de treballar en el terreny escollit hi ha hagut un procés de documentació —al llibre hi abunden les citacions de Mari Luz Esteban i el seu llibre Crítica del pensamiento amoroso, Derrida, i d’altres teòrics contemporanis que han tractat el tema. Per tant, Sallarès construeix una hipòtesi de l’amor a partir d’un corpus teòric sobre el concepte mateix, sempre sota l’aixopluc de la idea de «concepte deixalla». La hipòtesi construeix una metodologia de treball —semblant a la feina de l’antropòleg—, que en aquest cas pressuposa treballar amorosament. A la pregunta del policia sobre com aplicar el condicionant paradoxal d’investigar l’amor amb amor, Sallarès respon:

«Mai no ho vam resoldre del tot, però la primera conclusió va ser que havíem d’estar obertes als esdeveniments imprevistos que sorgien, i treballar precàriament amb allò que de vegades no havíem teoritzat. També a superar distàncies i malentesos entre nosaltres. Es tractava de renunciar a la comoditat i viure en la inseguretat mentre intentàvem aprofundir en l’amor.»2

Investigar amb amor es resol en dues línies: Transforma l’objecte de la investigació en un element inseparable de la pròpia existència, per tant, permet experimentar-lo; i, a la vegada, aquesta obertura ha de permetre una trobada amb l’altre —entesa aquí com a reconeixement mutu de dos éssers singulars que estableix, inevitablement, una relació.3

Aquesta obertura és especialment important perquè constitueix la manera en què ha anat treballant Sallarès al llarg de la seva producció artística: fent servir la conversa com a eina desjerarquitzadora;4 i per la seva relació directa amb l’amor. Per què és necessari un diàleg amb l’altre? Perquè d’un concepte desgastat en podem pensar que tendeix a l’exhauriment i a esdevenir cada cop més vehicle de l’Espectacle i el domini. O bé, que l’amor és una activitat humana fonamental i que apareix arreu però en formes diferents, en diversos vehicles i diversos usos que formen part, per tant, d’un sentit. I que trobar-los, pensar-los, potser experimentar-los, impliquen un diàleg amb l’altre.

Per tant, entenem que una cosa és teoritzar-lo, llegir-ne coses, de l’amor, i l’altra és veure la vastitud del concepte a través d’aquella gent que l’ha experimentat alguna vegada —siguin en forma de domini, d’alliberament, de consol, etc. I que si són certes, aquestes formes d’experimentar l’amor, estan necessàriament lligades a unes vides. Tot allò que se’n vulgui saber implicarà l’establiment d’un cert vincle. Una posada en horitzontal entre l’artista i l’altre. Com passa, per exemple, amb el camp de refugiats on Mireia Sallarès es troba ajudant, de cop i volta; o amb les persones que anirà coneixent i l’ajudaran en un moment o altre a acabar l’obra.

 

resistència i amor

Sallarès i Coppola tornen a coincidir en aquest punt, quan tots dos s’enfonsen en una investigació que no pot acabar de ser resolta. En el cas de Com una mica d’aigua…, tal com la prevenen algunes de les persones amb qui parla, és un tema massa bast en un territori avesat a no expressar interioritats. Però tanmateix, com Coppola, cal concloure, finalment, una veritat que se’ls escapa; i que cal formalitzar-la d’alguna manera perquè hi ha coses importants per dir, malgrat que el que s’acabi dient sigui: «El públic necessita respostes i jo només tinc preguntes» (p. 152). Tots dos s’hi jugen un preu, però només un el fa pagar també als altres.

Davant d’aquest repte, Apocalypse Now és una mena de tota-la-carn-a-la-graella sacrificial en què l’obra mana fins a les últimes conseqüències. La forma final de l’obra de Sallarès, en canvi, és diversa, dispersa i agafada de la mà de les vides que l’han fet possible, des de la gent amb qui parla fins als autors de les citacions i llibres que ha de menester. Això és així perquè en tots els elements de l’obra, també en el text, hi ha una dialèctica entre un impuls de fer i un fre, que ens sembla que correspon a allò que Giorgio Agamben situava entre potència i potència-de-no instal·lat dins de cada activitat humana:

«És possible pensar, des d’aquesta perspectiva, l’acte de creació com una complicada dialèctica entre un Element impersonal que precedeix i supera el subjecte individual, i un element personal que de forma obstinada el resisteix. Allò impersonal és la potència-de (…) l’expressió, la potència-de-no és la reticència que allò individual oposa a allò impersonal, el caràcter que tenaçment resisteix a l’expressió i la marca amb el seu segell. L’estil de l’obra no depèn només de l’element impersonal, de la potència creativa, si no també d’allò que resisteix i quasi entre en conflicte amb ella.»5


Que el text estigui articulat en forma d’interrogatori, per exemple, és un dels elements que instaura Sallarès per tal d’exposar els dubtes, els propis i els que genera, respecte a la validesa ètica de l’obra; o que les persones que surten a les fotografies que inclou el llibre apareixin resguardades darrera la seva forma particular d’amor, el seu vehicle per a l’amor; i encara, que el llibre sigui una mostra i un testimoni que hi ha una forma de fer art no extractiva, sinó amb els altres, és a dir, que sigui un altre vehicle per a l’amor. Encara que els resultats siguin precaris, petits, dispersos, dubitatius, l’obra de Sallarès se’ns presenta com una taula vella i gastada, molt ben parada i plena d’històries de vius i morts, uns altres que ja són els seus, també.

  1.  Com una mica d’aigua…, forma part, dèiem, d’un conjunt més ampli: la investigació sobre l’amor que Sallarès ha estat duent a terme els darrers anys a Sèrbia. A l’exposició que mostrava tot el projecte desplegat —que es va poder veure la primavera passada a la Fabra i Coats—, s’hi podien trobar diccionaris en diverses llengües fetes als camps de refugiats per facilitar la comunicació entre cultures; alguns llibres que havien tractat el tema de l’amor, de Maria Luz Esteban a Lenin; fotografies de gent amb la cara tapada per algun objecte que per ells representa l’amor (en teniu uns exemples en les imatges que acompanyen aquest article); una pel·lícula interrogatori ficti fet a la mateixa artista; i un llibre força gros que recopilava tot el material esmentat. El llibre que ha publicat Arcàdia és, de fet, el guió de l’interrogatori filmat.
  2. Sallarès, M. Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor. Barcelona: Arcàdia, 2019, p. 23. Si en aquesta citació el text està en plural és perquè en un inici el projecte l’havien de dur a terme Sallarès i una amiga seva de Sèrbia mateix, que es refugià a Mèxic durant la desfeta de Iugoslàvia. En algun moment de la investigació decideixen separar-se, no se sap per què.
  3. Tant El cor de les tenebres com Apocalypse Now, com —en part— el rodatge d’Apocalypse now es fonamenten i giren entorn d’una trobada fallida amb l’altre, entesa com a no-relació, com a hostis. Com diu Tiqqun: «L’hostilitat es practica de forma diversa, amb resultats i mètodes variables. La relació mercantil o contractual, la difamació, la violació, l’insult, i la destrucció pura i simple s’ordenen per si mateixes les unes amb les altres: són pràctiques de reducció.» (La traducció és nostra). Aquesta no-relació no esquiva, però, l’obertura d’un viatge cap a (una reelaboració conceptual d’) un mateix. Tal com passa, també, a Com una mica d’aigua al palmell de la mà.
  4. En aquest sentit, vegeu Las Muertes Chiquitas, un projecte de documental que explora l’orgasme femení al nord de Mèxic, a partir del diàleg amb dones de diversa condició. El documental es pot veure ara a l’exposició Feminismes del CCCB, i fa ben poc n’ha sortit una transcripció a Arcàdia mateix.
  5. Agamben, G. Qué es el acto de creación? Dins: El fuego y el relato. Mèxic D.F.: Sexto Piso, 2016. La traducció al català és nostra.