Categoria: Assaig

Assaig/Llibres
Publicat a

Inclinar-se en temps moderns

per Berta Galofré Claret

Ara farà uns mesos que va arribar a les llibreries Inclinacions: Crítica a la rectitud (Fragmenta Editorial, 2022) de la pensadora feminista Adriana Cavarero, assaig que posa al centre d’interès el tracte amb l’alteritat, per tant, allò que no som nosaltres, allò que se’ns escapa i amb què, tanmateix i irremeiablement, convivim. Llibre que vol oferir nous patrons vinculars ètics que apostin per una subjectivitat relacional i altruista. L’objectiu d’aquest article és esbossar-los, analitzar-los i entreveure críticament què en podem treure de bo. 

A la dècada dels 70 i 80 naixia, com a resposta al feminisme de la igualtat, el feminisme de la diferència. A grans trets, mentre el primer tenia com a objectiu assolir, tal com el seu nom indica, la igualtat entre homes i dones, tot eliminant qualsevol discriminació a causa del sexe; el segon considerava que aquesta igualtat no era suficient. En aquest sentit, el feminisme de la diferència pretenia i pretén posar en valor els trets atribuïts històricament a les dones per formular un nou subjecte revolucionari capaç de vincular-se amb el món femeninament —és a dir, contràriament a la postura ontològica a la qual tradicionalment s’hauria tendit: masculina, recte, autònoma i individualista. Així, el propòsit no seria inserir les dones als espais de poder tot perpetuant el mateix rol masculinitzat, sinó desmarcar-se’n radicalment. O sigui, construir noves estructures, institucions i polítiques basades en el tarannà “femení”: hospitalari, vulnerable, interdependent, emocional, maternal… Luce Irigaray, Hélène Cixous, Julia Kristeva serien partidàries d’aquest feminisme de la diferència, Adriana Cavarero també.  

Per començar i sense fer-ho massa difícil, Cavarero diagnostica en les formulacions ontològiques de Kant el clímax d’una subjectivitat predicada al llarg de la història per la filosofia occidental. Segons la pensadora, aquesta subjectivitat, la qual es caracteritzaria per la defensa d’un jo autònom deslligat de qualsevol dependència que el fes trontollar, hauria configurat una visió del món que fins fa quatre dies s’hauria considerada com a moralment justa i adequada. En definitiva, un jo racional i lògic impossible de desviar que Cavarero associa a un model vertical (p.121). A propòsit de Kant, Cavarero comenta:  

Com a filòsof moral, de vegades sembla obsessionat pel model autista d’un jo que elabora lleis sobre si mateix i s’hi regeix, un jo recte i autoequilibrat que s’alinea, sobre la superfície terrestre sencera, al costat d’altres jos, igual d’autosuficients, que en són una rèplica. De manera perfectament homogènia, la suma garanteix la universalitat de la llei moral (p. 63).

L’aportació de Cavarero radica en l’èmfasi per l’ètica postural. És a dir, segons la pensadora tota postura —de la més quotidiana fins a la més teatralitzada— amagaria una significació moral que determinaria la manera en què l’ésser és i es mostra en el món. Com ja s’ha esmentat, a parer de la italiana l’actitud predominantment reivindicada hauria estat la vertical, la qual no només hauria impregnat el caràcter humà, sinó que també s’hauria estès en l’àmbit artístic, filosòfic i literari. Enfront de la subjectivitat vertical, Cavarero proposa pensar el seu oposat —afegirem complementari— : la inclinació, que donaria pas a una ontologia més oberta i altruista, una nova manera d’interactuar amb el món. Nulla ethica sine aesthetica o nulla aesthetica sine ethica? Partidaris de Nietzsche o Valverde, ètica i estètica esdevenen un conjunt indestriable en l’assaig de Cavarero. En la justificació, encara dins el marc dicotòmic ethica-aesthetica, la pensadora se serveix de la filosofia, però també d’exemples literaris i artístics per reflexionar entorn de la representació humana i d’aquesta posició erecta històricament preferent –que correspondria al model tradicionalment masculí. 

«La filosofia, en general, no aprecia la inclinació. La contrasta i la combat» (p. 22), diu Cavarero. La inclinació s’associa a la passió i al vici, per tant, esdevé una  amenaça per l’equilibri (p.22), una tendència que es desvia de la norma. «Tota inclinació ens dispara cap enfora, ens porta fora del jo» (p.28), deia Hannah Arendt, per tant, «la inclinació doblega el jo i el desempodera» (p. 30), respon la italiana. Un desempoderament que des del prisma kantià, representaria un sacrilegi: la ruptura del model autàrquic. No obstant, des de la mirada de Cavarero, pensar la subjectivitat des de la inclinació només suposaria l’acceptació d’un factor intrínsecament humà: la vulnerabilitat, en tant que desvalguts que necessitem la inclinació del proïsme, i viceversa quan l’altre requereix la nostra cura. Assumpció prou remarcable en la mesura que, situant-la al centre, les conseqüències derivades són tant ètiques com polítiques. És a dir, concebre l’ésser des de la seva vulnerabilitat i no des de l’aparent indestructibilitat exigeix pensar-lo de nou.

Plató és l’alfa i l’omega del pensament occidental, com ja va avisar-nos Whitehead, la filosofia occidental és una nota al peu de pàgina del pensament platònic i Cavarero no s’allunya d’aquest lema. De fet, és al mite de la caverna on diagnostica, a voltes recargoladament, el naixement del philosophus erectus. En aquest sentit, la sortida de la cova significaria pel filòsof el pas d’una posició cohibida i doblegada a un estat de verticalitat pròpia del pensador lliure. Ben alçat, el subjecte estaria en justa disposició per contemplar i reconèixer la veritat. En aquesta interpretació, «la verticalitat del model teòric platònic preval sobre l’horitzontalitat del model polític socràtic» (p. 91), constata Cavarero, idea lúcida que evidencia dues ontologies oposades: la individualista, pròpia de Plató, enfront de la relacional, més socràtica. Una mirada que reuneix el punt de partida de la rectitud típica del pensament occidental.

A partir d’aquí la pensadora analitza els patrons ontològics que la història de la filosofia occidental hauria valorat i admès com a constitutius. Estudi que li permet demostrar perspicaçment l’existència de diverses tendències oposades a la verticalitat, ja que si bé aquesta redreça i obre nous camps de visibilitat, cal examinar la seva naturalitat o artificialitat. A propòsit d’aquesta idea, Cavarero d’una banda es recolza del metge italià Pietro Moscati qui ja al segle XVIII hauria mostrat certa reticència envers la postura erecta: «verticalitzant-se, de fet, l’home pressiona els òrgans, i suspenent-los en l’aire els disposa de manera antinatural en el seu cos, causant deformacions i malalties de tota mena» (p. 112). Aquesta afirmació seria inadmissible per a Kant i els seus deixebles, com ara Herder, que deduïa de la verticalitat la causa de la raó humana, en oposició a l’animal (p. 118). D’altra banda, Cavarero també rescata de Hobbes la seva reivindicació per la incorregible inclinació natural de l’home: «el subjecte de l’antropologia hobbesiana no es redreça sobre la normativa d’un eix vertical, com li passa al filòsof de Plató o al jo de Kant, sinó que es plega genèticament sobre les seves passions, oblic, desequilibrat» (p. 132). Si l’homo erectus existeix, és a conseqüència del terror exercit per l’Estat, no pas per disposició orgànica. En aquest debat, també hi afegeix el contrast entre la recta voluntas i l’ad malum inclinatio d’Agustí d’Hipona —la segona com a efecte pervertiu i desviador de la primera— que només la gràcia divina podria rectificar, a diferència de Tomàs d’Aquino, que, essent més optimista, considerava que la condició humana en tant que racional podria mantenir-se en la recta voluntas.

La intenció de Cavarero, de tota manera, no només és l’elaboració d’una periodització historiogràfica de la rectitud o de la inclinació, sinó mostrar-se crítica i plantejar el seu convenciment per la segona. És aquí on el pensament d’Arendt apareix amb força, també la figura de la mare i el naixement, pròpiament femenins.  

En relació amb el naixement, Cavarero pren d’Arendt el seu convenciment «que els homes, tot i que s’han de morir, no han nascut per morir sinó per començar» (p. 167). Si la italiana aprofundeix en aquest aspecte és perquè: «entre naixement i acció hi ha, per Arendt, un lligam molt estret» (p. 172), precisament aquí és on rau l’agudesa de l’assaig. Cap començament no pot irrompre ex nihilo, cal un entorn, sigui més o menys favorable, des del qual teixir lligams i desplegar-se socialment. Cavarero ho exemplifica brillantment a través de la pintura de Leonardo da Vinci: Santa Anna, la Verge i el Nen amb l’anyell. En aquesta, s’hi representa la figura de la mare de Jesús accentuadament inclinada envers el fill. El quadre es converteix en l’escenificació de la vulnerabilitat humana. Leonardo hauria humanitzat absolutament la figura de Jesús, fent-la fràgil i necessitada de la protecció materna, la qual es plega gairebé completament sobre si mateixa perdent tota verticalitat —i estabilitat. En el quadre, Cavarero entreveu una nova ètica altruista fundada en la inclinació maternal: «el no inclinar-se, l’estar dret i girar-se per anar a una altra banda, correspon a la fuga de la demanda, això és, al rebuig d’una condició humana que, en la mesura que és humana, singularment ens interpel·la» (p.166). 

Arribats a aquest punt, la pregunta pertinent seria: pensar a partir de la inclinació pot provocar una infantilització de l’humà? Encara més, l’argument citat pot reforçar l’imaginari patriarcal basat en el sacrifici i renúncia associat a la mare? Quina contribució real té l’assaig en nosaltres? Cavarero per contrarestar i equilibrar les contrarèpliques que els seus arguments poden suscitar parla de la complementarietat i la conciliació (p.194). Indubtablement, la pensadora és conscient que inclinar-se en desmesura, és a dir, flexibilitzar-se o vulnerabilitzar-se en extrem pot conduir l’ésser a la incapacitat total o fins i tot provocar la dissolució dels contorns del jo. Aquesta no és la proposta de Cavarero, i entendre-la així seria reduccionista. 

La qüestió no és senzilla, i posicionar-se rígidament en un dels extrems: verticalitat vs. inclinació seria inútil. La clau rau en la complementarietat de la inclinació, en la seva conciliació amb la rectitud. Ambdós conceptes fonamentals per una lectura acurada de l’assaig. A propòsit de l’acceptada rectitud que ens constitueix —ja que la seva històrica repetició l’hauria infiltrada fins a les profunditats més inconscients del nostre jo— Cavarero admetrà: «és òbviament en va, a banda d’absurd, voler defugir aquesta evidència així com també la formidable proliferació simbòlica que en confirma la potència», per tant, «el repte no consisteix a ignorar o negar l’evidència del mateix sistema, sinó en denunciar els límits o les pretensions respecte a la seva transposició acrítica en l’àmbit de l’ontologia, de l’ètica o de la política» (p. 199). Aleshores, quin és el repte? «En vista de la verticalitat que domina en la història de l’ontologia, es tracta de canviar de registre com una geometria de variables posturals en la qual la inclinació assumeix un paper modular» (p.198), aclarirà Cavarero. Que la inclinació hagi d’assumir un paper modular significa que pugui esdevenir un regulador o contrapès d’una tendència que és i ha estat condició i configurant de vida, però que tanmateix no esdevé el model que idealment es voldria —si més no segons la filòsofa. La inclinació no pretén convertir-se en la força redemptora que ens alliberarà de tots els mals, sinó que es tracta d’una alternativa que vol il·luminar una altra manera d’accionar al món, per tal que de mica en mica puguem remodelar-nos i admetre que, potser tota posició estètica inevitablement sí que desencadena una ètica.

Parlar de feminitat i masculinitat és delicat, sobretot en clau biològica —la crítica es fa sola: d’una banda el discurs amaga un binarisme rígid i d’altra suposa una invisibilització d’aquelles dones que no s’identifiquen amb el rol de feminitat tradicional explicitat. En aquest sentit, el feminisme de la diferència pot arribar a ser excloent. Per això, en resposta apareixerà el feminisme cultural. Però aquest article no pretén indagar en el diàleg entre feminismes, sinó valorar l’aportació que la inclinació de Cavarero pot tenir avui. Com ja s’ha mencionat, la tesi que sustenta el llibre és introduir la idea conforme tota postura corporal amaga una significació ètica que determina una manera d’ésser en el món, de relacionar-s’hi i adreçar-s’hi. La italiana no és ingènua i sap que a cop de martell no podrà imposar-se. La inclinació cal entendre-la com un model que convidi a implicar-nos amb tot allò que és altre d’una altra manera menys rígida, fomentat l’obertura i la interacció transformadora. La tasca de Cavarero és il·luminar-la, en cap cas inventar-la. La tendència inclinada ha existit sempre, però ha estat ignorada i menystinguda, per tant, li ha estat impossible configurar el món de forma reconeguda. Inclinar-se en temps moderns no significa subordinar-se a l’autoritat, sinó aprendre a pensar i vincular-nos des d’una postura capaç de calibrar-se segons les necessitats del seu entorn i sabent que sense allò que és altre no hi ha futur possible.

Assaig/Llibres
Publicat a

Crítiques alçurades (II)

per Laia Badal

No Mor

Fins ara, hem vist com Escriptures alçurades generava un moviment centrípet de metareferencialitat que sedimentava nivells dins del pla ficcional. Ara caldria veure com el llibre se centrifuga cap enfora mitjançant l’aparició del propi Hac Mor en tant que autor i alhora personatge.

En diverses ocasions, Màrius Palmés i Annalívia Alegre —els crítics que dialoguen en el text— es mostren conscients que: «no parlem pas, o no escrivim, si no és per mà d’en Carles Hac Mor» (39). L’autor no hi apareix, però, només com a demiürg extratextual, sinó que construeix un personatge de si mateix que el situa al mateix pla que la resta de personatges. És una manera de relativitzar la pròpia veu —a la manera de l’esmentada polifonia de Bakhtin— i la figura de l’Autor racional i intencional que Barthes (vid. La Mort de l’auteur), Foucault (vid. Qu’est-ce qu’un auteur?) i altres estudiosos havien qüestionat i estudiat.    

i si totes les escriptures alçurades fossin reduïbles a un sol autor? Qui fóra aquest autor? Ras i curt: seria en Carles Hac Mor, que ens fa dialogar entre nosaltres dos per restar ell a l’ombra. Amb tot, que l’escriptura alçurada es personalitzi en ell no vol pas dir res a favor seu, car qui consideri que això de les escriptures alçurades és una bestiesa (que ve de bèstia) considerarà en Carles Hac Mor com un ésser humà en procés d’esdevenir ca (una bèstia), que és justament com ell vol ser considerat (Hac Mor, 2016: 67).

Carles Hac Mor juga, en aquesta i d’altres obres, a dividir-se ell mateix en tres persones: «la que fuig —o sigui, el jo—, la que ve —que és la d’ell, essent ell l’antítesi del tu— i la del tu, que no té res a veure amb tot plegat i de la qual van rajant tot de colors desconeguts» (2016: 54). Aquest fragment, que apareix dins del text com un comentari al text inicial d’Aureli Roig, permet lectures molt variades. Es podria llegir la tripartició des de la construcció del subjecte, segons Lacan, a partir d’una alteritat simbòlica que possibilita la identificació del cos del subjecte amb el seu jo imaginari. Llegint des d’aquí, descobriríem la inscripció del subjecte de l’inconscient —dels personatges o del mateix autor— en els significants del text connectaríem amb el que hem comentat al principi del subjecte de l’inconscient que s’inscriu en el significant. Entenem per subjecte de l’inconscient el que s’oculta quan el subjecte racional construeix la identitat. En els usos literaris o onírics, es trenca la il·lusió d’unitat contínua que solem anomenar «jo»1 i emergeix el no-subjecte, el subjecte de l’inconscient. Els significants, per tant, en tant que matèria que conté les repeticions i les tendències inconscients del subjecte, disgreguen la il·lusió identitària que s’ha creat en el pla lingüístic del significat quan l’emissor ha dit: «jo».2 El subjecte tradicional queda, doncs, construït psicoanalíticament com una manca i és, en tot cas, en la corporalitat —plasmada en l’escriptura— que emergeix l’altre subjecte, el no-cartesià-conscient que sempre s’havia cregut el primer.   

D’altra banda, podem llegir la inclusió de l’escriptor en el text, des de Paul de Man a Autobiography as De-facement (1979), com la construcció prosopopeica de la figura de l’Autor, una màscara sense res a sota, la posició del qual passarà a ser ocupada pel Lector al moment de la lectura. L’autor «mor», per tant, en tant que referent extratextual i en tant que origen la intenció del qual explicaria el sentit del text, però la seva escriptura mai no serà impersonal del tot; hi queda una marca, un estil que s’inclina cap a l’humor, la rialla, el tantsemenfotisme i que alhora és molt crític, conseqüent amb la seva filosofia vital. És aquest estil que hi imprimeix la seva particularitat, l’element humanitzador, que es deriva, paradoxalment, de les pràctiques despersonalitzadores i esdevé un homenatge a l’art i la vida.

Margalida Pons, però, detecta encara una tercera forma del subjecte que va més enllà de la situació lingüística o enunciativa i també del jo empíric, és a dir, que no és la racional però tampoc la de l’inconscient que s’inscriu en el significant: el jo animal, el que practica tan sols les funcions vitals. El gos de l’«esdevenir ca» remet, d’una banda, a l’animal domesticat —tal com l’ha analitzat Jordi Marrugat—, però també a la noció d’«esdevenir» de Deleuze entesa, per oposició a la història —una successió dels sistemes o condicions—, com una coexistència dels plans temporals, aquell punt de fuga del temps cronològic i monològic en què s’escolaria la vida, les possibilitats d’allò nou, com alternativa a la idea hacmoriana que «l’historicisme ho mata tot» (2016: 107). La vida, en tant que «esdevenir», se situa en un procés constant, inacabat, i els cossos són singularitzacions d’un flux completament allunyat, ja, de la idea d’identitat. D’aquesta manera, les fronteres que separen el subjecte de l’altre i l’«home» de l’animal, es dissolen (Deleuze i Guattari ho desenvolupen extensament a Mille Plateaux). Rosi Braidotti, des d’una línia d’estudi posterior propera als estudis queer i als nous termes de «transhumanisme» o «humanimals», hi afegeix el concepte de «nomadisme» en tant que rebuig a romandre en configuracions orgàniques tancades com home, dona o ca (la reflexió de Braidotti, molt més complexa, es troba a Metamorphoses. Towards a Materialist Theory of Becoming). El que faria Hac Mor en situar-se en el «procés d’esdevenir ca» implicaria el desbordament de totes les possibilitats d’estabilització tant a escala espacial com a la temporal i, per tant, de constitució d’una identitat final.

 

Destemps

En el llibre, la reflexió temporal de la noció d’«esdevenir», que s’oposa a l’avenç lineal de la temporalitat, es tradueix a diversos nivells. En primer lloc, és un dels elements de desestabilització dels subjectes. Autors com Proust —des de la literatura— o Paul Ricoeur —des de la teoria— analitzen com el subjecte es construeix no només unificant tot el que el constitueix en un present —cos, imatge, consciència…— sinó també en el gest d’unificar tots els jos discontinus que s’escampen al llarg del temps. Cal que jo m’identifiqui amb la nena que era de petita, malgrat que l’aspecte i el pensament siguin tan diferents, per constituir-me com a subjecte a través de la memòria, la biografia.

Contra la concepció d’una temporalitat lineal i progressiva, el text de Carles Hac Mor es nega a progressar i a construir cap mena de saber acumulatiu. Escriptures alçurades està ple de repeticions i contradiccions volgudes: «Jo, les contradiccions, les deixaria. Sempre donen joc. I les repeticions, si hi són deu ser per alguna raó de la qual no cal treure l’entrellat» (2016: 48). Els autors esmentats hi apareixen desordenats, barrejats entre ells, i és difícil trobar-hi una continuïtat més enllà del compendi de cites i retalls que no s’orienten de manera teleològica a cap mena de resolució. Per tota conclusió, tenim el fragment d’un suposat escriptor alçurat que acaba així: «Oblidem-ho. No ho acabo d’entendre» (171). A part de tots els motius que retornen, i l’estructura en cercles i els salts temporals dins del text —«el que més em desconcertarà són les elucubracions geològiques que farem més endavant» (49)—, algunes de les pràctiques que hem anomenat «bartlebianes» desestructuren, també, la lògica lineal del temps. El «prèclum», per exemple, en tant que plagi d’un original encara no escrit, no es pot pensar des de la lògica lineal de causa i efecte: el text original passa a ser l’inexistent, una promesa del futur, mentre que el secundari, que hauria de ser l’efecte del primer, és el que es crea abans.

La reflexió del llibre també es fa ressò de les reaccions —de Nietzsche, Benjamin, Foucault i molts d’altres— contra una ideologia hegemònica que situaria com a única la temporalitat del progrés i eliminaria tot allò que es va repetint al llarg de la història, les temporalitats cícliques, els cossos silenciats: «les crítiques no es limiten pas a les decisions preses en el passat pel que fa al relat del progrés de la humanitat. És difícil d’empassar que aquesta serà la ficció que esborrarà el pretèrit en l’altar d’un esdevenidor sinistre i improbable» (19). Hac Mor situa el seu llibre en el pla d’una ficció que es nega a tenir un sentit, si més no, temporal. La seva obra és intempestiva, però no pren el to profètic d’un superhome que afirmi, des del nihilisme, una possibilitat vitalista. El seu nihilisme no és redemptor, però tampoc no és solipsista. Hi ha una aposta per la vida petita, per allò de subversiu que cada cos pot inscriure en l’espai-temps en què se singularitza. I la singularització mateixa del que pot prendre la forma d’un llibre.  

 

L’hu-Mor hu-mà

L’humor, present en tota l’obra d’Hac Mor, és inseparable de l’aposta per la vida, o pel vitalisme nietzscheà que hem associat a l’inici amb un nihilisme intempestiu. D’una banda, concebre l’humor «com a creació filosòfica per mà de l’antifilosofia» (2016: 101) permet desestabilitzar, a través d’aquest, els sentits unívocs o «feixistes»: «l’humor sempre ho és, de seriós» (66). De l’altra, l’humor funciona com un element humanitzador, que evita la visió tràgica de la destrucció i ofereix la possibilitat de fer-se càrrec d’allò més concret, singularitzat, de la història. L’humor, com el nihilisme nietzscheà, ja no és només subversiu i destructiu sinó que també esdevé la condició de la vida.

Hac Mor recupera l’actitud postmoderna i de certes avantguardes que, davant la caiguda de la possibilitat de fer sentit, defugien la tragèdia i apostaven per l’humor i, en conseqüència, per la vida.3 Avui dia, banyats de victimismes i dispositius d’autoajuda que entronitzen els nostres egos i alhora els culpabilitzen de certs problemes estructurals, fugir del narcisisme a través de l’humor és una forma d’alliberació i una crida a l’altruisme que el món hiperconnectat sembla haver obviat massa. Així, potser sí que hi ha, en última instància, la construcció d’un cert sentit en Hac Mor. Enmig de la societat d’immediatesa i desmaterialització, la tendència a l’actitud cínica i la dificultat d’imaginar una alternativa al capitalisme neoliberal en què estem immersos, Escriptures alçurades s’alçura com un llibre material, escrit, que podem llegir. Hac Mor —o els tres Hac Mors, si volem — no cau en el silenci ni abandona l’escriptura; aposta per un nihilisme vitalista que destrueix la gran història i se centra en les vides petites, una de les quals pren cos en aquest llibre que, en el seu esdevenir, se singularitza en el nostre present i el desborda.4

Carles Hac Mor: No ho acabo d’entendre (2016: 171)

  1. Per Benveniste, el subjecte es construeix en el llenguatge com una instància d’enunciació, és a dir, com un «jo» davant d’un «tu» amb qui s’intercanvien els rols. ↩
  2. A Funció poètica i psicoteràpia: Una lectura d’«In Memoriam» de Gabriel Ferrater, Tosquelles desenvolupa aquesta idea i la duu a la pràctica en un exercici de comentari literari (vid. «De la poesia de Tosquelles a la bogeria de Ferrater» a La Lectora). No vull caure, però, aquí, en una lectura psicoanalítica reduccionista que subordini el text a l’autoritat d’uns atributs del seu autor. ↩
  3. «Pourtant je ne désire pas mourir», diu Louis Aragon, al poema surrealista «Air du temps». ↩
  4. Vid. Badal, Laia, Com intentar no caure en l’humor metareferencial excessiu i no aconseguir-ho a causa de la inseguretat davant d’una crítica que restarà sempre inacabada, i superar la necessitat de legitimar-se inventant un manual que servirà de bibliografia i que, amb una mica de sort, algú escriurà algun dia per donar alguna utilitat a tot aquest batibull sense sentit. 2024, Editorial Laia. ↩
Assaig/Llibres
Publicat a

Crítiques alçurades d’Hac Mor (I)

per Laia Badal

(Crítica-homenatge a les Escriptures alçurades de Carles Hac Mor)

«Una crítica que vulgui mullar-se de veritat ha d’impregnar-se de l’estil de l’obra que estudia. Amb una mica de sort, l’acusaran de plagi.»

Mar Rius Palmés

«Tots els humans són iguals però alguns són més Hac Mor que d’altres.»

Anna Lívia Alegre

 

L.: Començarem aquesta descrítica amb unes paraules d’en Carles Hac Mor: «qu’es fótigon los de dalt».

B.: Descrítica? Encara que no sigui positiva, es diu crítica.

L.: Descrítica. Si una crítica es correspon a un estudi, una descrítica es correspon a un desestudi.

B.: Desestudi?

L.: Sí. Escriptures alçurades, l’última obra de Carles Hac Mor, publicada pòstumament el 2016 per l’editorial :Rata_, es presenta com un «desestudi». S’hi construeix una tradició d’autors que podríem inscriure en el corrent dels Bartlebys de Vila-Matas però que són tots inventats, si bé estan relacionats amb autors reals de la cultura catalana —Miquel Martí i Pol, Carles Riba… — i l’estrangera —Melville, Freud, Derrida, Lacan, Deleuze…—. Se’ls desestudia a tots ells per tal de presentar-los sense arribar a construir-los una identitat unívoca ni donar-los un sentit més enllà del teixit del propi text.

B.: Això ens condueix inevitablement al nihilisme.

L.: I aquí és on no volem arribar. O sí. Però a un nihilisme molt concret. No ens interessa el nihilisme purament destructor, aquell que condemna el nostre món físic al no res, sinó aquell que aposta per la vida, el nihilisme intempestiu de Nietzsche, que Hac Mor anomena «La Gran Negació Creadora» (108). A «Poetes alçurats» (dins de S’ha rebentat l’hospici), Hac Mor hi esmenta els «milicians del nihilisme creatiu» que, situats «al cul de la raó i de la Història», fan llum amb «fanals nihilistes en la foscor del seny» (1992: 13).

B.: Llavors, desconstruirem el llibre, el destruirem i l’estriparem, i d’aquí emergirà la inseparabilitat del nihilisme d’Hac Mor i la vida. Tanmateix, quina mena de vida? «Feliç»? «Realitzada»? Em semblen paraules prou buides.

L.: No ho podem saber. Només et puc dir una cosa, de moment. Crec que riurem. Kundera diu, parlant de la novel·la: «Em plau pensar que l’art de la novel·la va venir al món com un eco de la rialla de Déu. Però per què, quan mira l’home que pensa, Déu riu? Perquè l’home pensa i la veritat se li escapa. Perquè, com més els homes pensen, més el pensament de l’un s’allunya del pensament de l’altre. I, en fi, perquè l’home no és mai aquell que pensa ser» (Kundera, M. L’art de la novel·la. Destino, 1987: 193). No tinc clar que Escriptures alçurades sigui una novel·la, crec que no, però em penso que demostra exactament el que diu Kundera. Déu se’n riu de nosaltres perquè no som prou nihilistes.

B.: Recordes que Nietzsche deia: «Només creuria en un Déu que sabés ballar»? Escriptures alçurades comença, precisament, parlant d’un autor «ballarista» —la paraula és inventada—. Jo proposo parlar de Carles Hac Mor com un autor riallista.

L.: Riallista? Es diu rialler.

B.: Qui es diu rialler?

L.: El que riu.

B.: El que riu de què?

L.: Tant li fa de què riu.

B.: A qui, tant li fa?

L.: A mi.

B.: A mi també.

L.: Ah sí? Doncs a mi no.

B.: Doncs a mi tampoc.

L.: Ah no? Llavors ja som a l’inici d’Escriptures alçurades.

B.: De què?

L.: No t’has adonat que les últimes dotze rèpliques del nostre diàleg eren pràcticament iguals que les primeres del llibre que ara desestudiarem?

B.: Bé, doncs, comencem.1

 

De l’avantguarda al textualisme i a la poètica de la desraó i a, espera, m’he perdut

Escriptures alçurades recupera elements literaris i teòrics d’altres obres d’Hac Mor, que ha anat creant una constel·lació de conceptes i una manera de fer molt particular al llarg del seu recorregut artístic. Una noció que pot servir de clau de lectura del text —i de tota la seva manera de procedir— és la de «paraparèmia», un mot inventat que Jordi Marrugat defineix de la següent manera: «assumpció de la contradicció de conceptes i anul·lació d’una concepció dual i jeràrquica en el llenguatge per tal de privar-lo del significat tot provocant, per contra, noves i infinites significacions de sentit» (2009: 94). La paraparèmia, doncs, «fa que allò que a primera vista és unívoc mostri les tensions sobre les quals es construeix, les contradiccions internes que converteixen en una desviació de la realitat qualsevol construcció logocèntrica» (Marrugat, J. La Revolució com a origen de l’escriptura de Carles Hac Mor i l’escriptura de Carles Hac Mor com a origen de la revolució. Arola, 2009: 67). Els seus textos no mostren una manca absoluta de qualsevol sentit sinó tan sols la d’un sentit unívoc o identitari2 que s’imposaria per sobre dels altres. És des d’aquí que poden proliferar les significacions.

El llibre entronca amb tota una tradició d’autors d’avantguarda —sovint hi apareixen citats— que han proposat un art aparentment buit de sentit, destructiu, com una forma de revolució contra les convencions imperants. Hac Mor treu, de l’actitud dadaista, la voluntat de destrucció i de negació, i l’èmfasi en la improductivitat —molt revolucionària, encara, avui dia—3: «Cap precisió ni eficàcia. Si no volem anar enlloc, qualsevol camí ens hi portarà, però ens ho podem estalviar: l’enlloc som nosaltres mateixos», es llegeix a la portada. El llibre avança llenguatge endins com els situacionistes ho fan en la ciutat: sense intenció, sense rumb aparent, subvertint els recorreguts planejats pel sistema; no dona la satisfacció de ser plenament ficcional ni plenament crític, ni ofereix un final ortodox que en resolgui la dificultat, ni ofereix cap solució d’autoajuda que tranquil·litzi la consciència del lector. Hi és molt present, també, la bufoneria, el sentit de l’humor que separa la destrucció de la tragèdia, associat a conceptes com «el fracassart, la no-poètica, l’estètica de la poca-solta i els gèneres embogits i tautològics com l’escalaborn i l’hiposeptimí» (Pons, M. «El gos amfibi: submersions i emersions del subjecte Carles Hac Mor», dins Lletres de Carles Hac Mor, imatges d’un iconoclasta. Documenta Universitària, 2019: 38). Hac Mor mateix cita, en el llibre, autors com Duchamp, Alfred Jarry o Antonin Artaud. No només el Dadà; l’escriptura hacmoriana també beu del conceptualisme —la il·legibilitat, la visualitat, les accions, els projectes conjunts— i del surrealisme. L’ús del món oníric com una de les manifestacions d’un subjecte no racional connecta amb la psicoanàlisi, especialment amb Freud i Lacan, i el pensament postestructuralista que sovint els va prendre de base o d’interlocutors. Hi ha, a més, tot un diàleg amb la reflexió filosòfica d’autors com Nietzsche i Wittgenstein, de la qual beuen molts dels corrents esmentats, en relació amb les possibilitats del llenguatge, els jocs que proposa i la necessitat de mantenir-hi una relació crítica.4

Hac Mor sempre situa, però, l’actitud trencadora en l’escriptura i la intertextualitat. L’espai de la seva «pràctica situacionista» és, precisament, el de l’escriptura i, per tant, també el del llenguatge verbal: «La matèria primera de l’escriptura és el llenguatge, i no pas un tema, o un argument, o una intenció» (Hac Mor, C. Dietari del pic de l’estiu. Edicions 62, 2012: 8). En la línia de la tradició textualista i la famosa frase de Derrida: «il n’y a pas de hors-texte», podem llegir els discursos naturalitzats de cada societat com textualitats que ens travessen, dins les quals hi inscrivim les nostres pròpies textualitats o intertextualitats. Des d’aquí, podem veure en Hac Mor la voluntat, sovint explícita, de qüestionar les metafísiques del context a partir del joc amb el llenguatge, en tant que matèria que les conforma. Hi veuríem, altre cop, una voluntat destructiva, intempestiva, respecte al significat del propi llenguatge. Del significant ja buidat, però, n’emergirien les noves possibles significacions.

Les tradicions amb què dialoga l’autor, però, no acaben aquí: Escriptures alçurades conté figures shakespearianes i bíbliques, referències a autors postmoderns o de grups com l’Oulipo, al·lusions a la música, etc. Ara bé, correm el risc de caure en una lectura reduccionista del text, de llegir-lo no des de les seves coordenades sinó des dels paràmetres dels moviments que el travessen. La gràcia d’Hac Mor és, precisament, la capacitat d’anar més enllà de totes les fonts i discursos, de situar-los dins l’obra com una polifonia perquè es relativitzin els uns als altres, i de crear una cosmovisió molt particular que no arriba a casar-se amb cap discurs o tradició.5

 

Artistes sense obra i obres sense artista

Des d’un pla filosòfic i psicoanalític hereu de Nietzsche, Freud, Marx i els corrents que els van reprendre, Hac Mor atempta constantment contra la noció cartesiana d’un subjecte purament racional i autoconscient, tant en l’aspecte conceptual com en el més textual. Si esperaríem, d’un estudi literari com el que Escriptures alçurades pretén ser, que la jerarquia entre instàncies donés prioritat al crític —que es presentaria a si mateix com una font objectiva i unitària en tant que subjecte que vol transmetre a un altre subjecte un saber sobre un objecte—, aquí la jerarquia entre les veus es desdibuixa arran de la proliferació d’instàncies d’enunciació que emergeixen a diferents plans textuals, metatextuals i metametatextuals. En primer lloc, la substitució de la forma de l’assaig crític per la d’un diàleg teatral entre dos personatges provoca un xoc en l’horitzó d’expectatives i relativitza l’objectivitat del text —que normalment s’extreu del registre acadèmic, amb un ús més aviat científic del llenguatge, amb un cert capital de fiabilitat, etc.—. Això propicia una lectura d’Escriptures alçurades com un text no identitari, en què la multiplicitat d’instàncies enunciatives es relativitzarien entre elles —Bakhtín anomena «polifonia» a aquest funcionament dialògic, no jeràrquic, que ell veu en la novel·la—. La polifonia estableix, a més, diferents nivells metaficcionals en el llibre.    

En primer lloc, ens trobem amb un pla de la narració basat en tota una tradició, que el mateix text genera, d’obres oblidades o inexistents. Molts dels autors són inventats per Hac Mor, malgrat que es relacionin amb autors reals –Carles Riba, Miquel Martí i Pol…–; d’altres, com Francesc Pujols, són noms reals que han estat, en certa manera, marginals dins la literatura catalana. Escriptures alçurades, en descriure’ls, genera una confusió volguda a l’hora de distingir allò que és real d’allò ficcionalitzat. En diverses ocasions, els personatges-estudiosos del diàleg cedeixen i recuperen la veu d’aquests personatges històricament condemnats al silenci: «una grandíssima part de l’escriptura de la majoria d’aquests autors ha romàs oculta a causa de llur entestament a no entrar, de cap manera, en cap consens literari, a no cercar cap reconeixement i, menys encara, cap èxit» (Hac Mor, 2016: 17). La llista és molt rica.6

  1. D’Aureli Roig no en sabem res, tret del seu text que va de la pàgina 10 a la 14 d’Escriptures alçurades i el comentari que se’n fa de la 54 a la 56. La insistència en la constitució lacaniana del subjecte a través del número tres, de la manca i del desig podrien ser simptomàtiques d’una impossibilitat per part de l’autor d’aconseguir una identitat.7 El resultat en serien la seva inexistència real i la seva obra inacabada, com el Gran Vidre de Duchamp que ell mateix cita. Aureli Roig encarnaria, per tant, la negació del subjecte cartesià identificat amb si mateix i la impossibilitat esquizofrènica d’esdevenir subjecte, que el condemnaria a un nihilisme destructor.
  2. Jaume Forest es dedica a escriure obres imaginades, inventades o mentals del que creu que van escriure o haurien escrit altres autors. Entre aquests altres hi trobem els tres Beps (Hac Mor, 2016: 34-38) i en Pere Masseguer (141-171), tan radicals que no van escriure res, i Josep Monturiol, personatge organitzat i treballador a qui trobaren panxa enlaire i fotent cops de puny enlaire —en procés d’esdevenir kafkianament animal— fins a morir «d’una pallissa brutal que s’havia donat a si mateix, ben segur que mentre s’imaginava una baralla entre dos personatges» (48), i sense haver dit mai res de la seva obra. El text que Forest n’extreu és, a més, una paràfrasi de Hamlet (40-41). Un altre exemple d’intertextualitat en què Forest excel·lí, segons explica Màrius Palmés, va ser plasmar la prosa delirant de Josep Fages. Fages uneix sense punts ni comes reflexions que van dels termes lacanians a una crítica propera a Walter Benjamin: «les frases curtes milloren el present així en primer lloc per comprendre la mena de referència de la representació històrica davant l’acumulació o serialitat de les dades dins l’ordre dels mobles subministrats efemèrides reprimides» (42).8. La noció barthesiana d’autor cau, doncs, i les obres sobreviuen com una transcripció, com la còpia automàtica d’un Bartleby que encarna la negació de qualsevol mena d’identitat.
  3. Josep Artigues, un altre dels autors, tenia una dèria per compondre «peces literàries absolutament efímeres» (47). De tant en tant, s’asseia en una cadira en la posició del pensador de Rodin (aquesta comparació és de B., Hac Mor no l’esmenta) i mentalitzava les seves proses i poemes, dels quals mai no explicà res. La negació de la identitat seria, en aquest cas, la negació de la posteritat, la voluntat de no deixar rastre, de desaparèixer, potser des d’una perspectiva orientalista o mística.
  4. Marià Lladonosa fou un «grafòman impertinent» (49). El seu desig era ser escriptor, és a dir, publicar, segons ell. Un dia, va deixar la clau al prestigiós crític Recasens, que li va dir que era un dels millors escriptors de tots els temps. Lladonosa, convençut que se’n reia, li va clavar una puntada de peu i va cremar tots els seus textos. Fins i tot quan va descobrir, en llegir la crítica, que Recasens havia estat sincer en el seu elogi, no es va veure amb cor d’escriure res més. Tampoc l’article de Lluís Recasens no s’ha pogut recuperar. Sembla que hi deia que la prosa de Lladonosa «només era llegible mitjançant l’esforç inhumà de considerar el llenguatge com una eina per impossibilitar el pensament, la racionalitat» (50), un text sense ritme ni estructura que feia perillar el lector. Hac Mor insinua que Miquel Martí i Pol va intentar escriure sobre el text de Recasens comentant Lladonosa, però ho va «abandonar a causa d’una mena de descàrrega elèctrica, mentre escrivia» (51). La neurosi de Marià Lladonosa i la seva impossibilitat de comprendre’s amb l’alteritat són símptomes no només d’una possibilitat de lectura psicoanalítica sinó també de la relació del subjecte actual amb el món: la necessitat de ser validats pels altres —potenciada per les xarxes socials—, la dificultat de comunicació i la sospita del llenguatge.[ Aquí, em fa l’efecte, B. està convocant sense fer-ho explícit autors com Alba Rico, Byung-Chul Han, Marina Garcés, Paul Ricoeur, Sarrazac, Bell Hooks, Inés García López… No n’he llegit cap, però sí que ho ha fet la Laia Badal, que m’està plagiant. En tot cas, les teories no són de B., si és que mai es pot dir que les teories siguin d’una sola persona, o que siguem nosaltres mateixos qui parla i no tot d’altres autors a través nostre. Perdoneu si divago, o si és B. qui divaga a través meu, o la Laia Badal, si és que encara soc L., o fins i tot Carles Hac Mor, si és que no soc ell, que no ho crec, o un dels seus personatges.]
  5. No sé si podríem considerar la Tartamudota, o Queca de baix, una escriptora. Se sap que no va compondre mai res, però això no li va impedir «ser extraordinàriament famosa i molt influent, i no va parar de rebre premis» (53). Fou la gran estafa literària a causa d’un malentès que la va elevar del seu quequeig habitual a la condició de «poetessa nacional de totes les nacions que estimen la poesia» (53). La caiguda del referent de Baudrillard i la crítica a la societat de l’espectacle de Guy Debord serveixen aquí per parodiar el funcionament de la societat cultural actual, que construeix els seus ídols de manera més aviat aleatòria mentre ens intenta convèncer que vivim en una meritocràcia.9
  6. La gran dedicació de Pere Xammar fou la creació d’un vocabulari, previ a l’escriptura de qualsevol obra, en què totes les paraules eren substituïdes per una altra que no hi tingués res a veure. Va fer, també, un altre vocabulari, i un tercer, per tal d’aconseguir escapar de la lògica cartesiana i definitiva. L’escriptura de Xammar, doncs, era «un treball en procés permanent» (57) a l’estil, altre cop, del Gran Vidre de Duchamp, d’alguns autors postmoderns, o de la construcció deleuziana del subjecte10 Dissortadament, Xammar morí d’un infart associat a la lectura de mig foli no del tot cremat de Marià Lladonosa (58). Va tenir un deixeble, Julià Casademont, que també va fer vocabularis (59-65). La mostra que en tenim conté un diàleg i un autocomentari en què cita l’obra de Tàpies en tant que «captació assolida del no-res» (63). Va llegir, potser, els textos d’Amador Vega sobre Tàpies? O en fou el predecessor? Potser simplement es va autoplagiar.
  7. Francesc Pujols (68) fou un autor que, segons Hac Mor, no digué res per tal de dir-ho tot. Situat sota la influència de Faulkner, que hi apareix en forma d’el·lipsi, Pujols va fer una antinovel·la (69-76). El seu fragment comprès a Escriptures alçurades inclou des del motiu bíblic de la muller de Lot que es converteix en sal fins a la reflexió postmoderna de la caiguda del referent, passant per poemes visuals i el trencament del llenguatge. En la línia de Baudrillard, acaba postulant que «la ficció ha guanyat la partida a la realitat, fins al punt que aquesta ja no és sinó motiu de les noves ficcions que es van originant a mesura que es van negant les unes a les altres» (76). En negar el referent darrere la novel·la, nega postmodernament, doncs, la realitat.
  8. Albert Sisquella, autor d’El quadern d’Antonin Artaud, podria ser la mateixa persona que Anna Balagueró, o un pseudònim d’ella (i no de Jaume Cabré, com s’ha insinuat, segons Hac Mor). Tots dos van escriure, segons el llibre, un fragment exactament igual (81-87), que es correspon, curiosament, amb un de Màrius Aiguader.
  9. Artur Mor i Almacelles (96) fou el més alçurat de tots els poetes alçurats perquè es va alçurar contra el propi fet d’alçurar-se. Això, però, no el va dur a caure en el nihilisme, sinó a esgotar-se a si mateix en tant que poeta alçurat. Artur Mor, doncs, va dedicar la vida a practicar totes les possibilitats d’alçurament i no alçurament: va anar de manicomi en manicomi, va fer de l’humor una eina de l’antifilosofia, va plagiar Artaud i Blaise Pascal (101), etc. Annalívia Alegre (una dels crítics del diàleg inicial) acaba la descripció elogiosa de tot el que Mor va fer de la següent manera: «Lo Mor és un fanal de llum negra, nihilista, que s’apaga en la foscor del seny. Nihilisme” (105). Tot just després, fa: «La realitat no existeix. El llenguatge és immanentment antinihilista, institucionalitza el nihilisme»(105). Resta la pregunta: és possible el nihilisme, si el busquem en el llenguatge?
  10. En la pregunta per la relació entre nihilisme i llenguatge, tenim Josep Farreny, un arcàngel que s’ha rebaixat a la condició humana per crear una biblioteca. Amb influències de la filosofia antiga, de l’oriental i de la mística, Farreny se sent «impotent pel que fa a la comunicació” (140) malgrat la seva humanitat profunda: «Quan de debò sents alguna cosa i et transformes en alguna cosa es fa impossible relatar-ho amb paraules» (140). Farreny cau, doncs, en el silenci.
  11. Màrius Palmés, un dels crítics del diàleg que introdueix els autors alçurats, també es presenta a si mateix com un autor. Segons diu, només va escriure prèclums. I ja fa temps que és mort: «fa molts d’anys que em vaig morir de fred, a Àger, i això no obstant he continuat escrivint» (39).
  12. Acabem amb Carles Hac M. Tot amb tot, l’element més bartlebià de tots aquests autors és que «tot just existiran arran del (…) desestudi» (15) d’Hac Mor. La impossibilitat de situar-los, la seva intempestivitat, fa que neixin, s’inventin, en la geografia i la temporalitat concretes del propi llibre que els dona a conèixer: Escriptures alçurades.11
  1. A partir d’ara, tot serà un monòleg de la Laia Badal, que ha plagiat paraula per paraula una crítica de L. que, al seu torn, era el prèclum —és a dir, «un text que és plagi d’un original encara no escrit» (Hac Mor, 2016: 38)— d’una altra crítica d’una tal B., que tanmateix no arribaria mai a escriure. Com que la Laia Badal només es limita a plagiar, el text s’atribuirà a B. automàticament, i els comentaris en cursiva seran, almenys aparentment, de L., és a dir, jo. ↩
  2. Entenem per llenguatge «identitari» aquell que, tal com el defineix Jacques Derrida, estableix identitats, sentits únics i positius que s’imposen per sobre d’altres i es naturalitzen com a únics, tal com ho fa, per exemple, el llenguatge científic. També és Derrida qui pren el terme «logocentrisme» per definir la tendència de certs discursos a justificar-se tautològicament des de la pròpia lògica i la d’aquell qui l’enuncia, tot naturalitzant la seva pròpia identitat per tal de situar-la al centre de les relacions de poder. ↩
  3. S’ha parlat molt de com el mercat neoliberal ha capitalitzat, fins i tot, les estones d’oci, de manera que la societat actual se sustenta en un individu constantment productiu, connectat, en activitat. Autors que van des de Giorgio Agamben i la seva aposta per una «inoperància» revolucionària fins a Nuccio Ordine a La utilitat d’allò inútil teoritzen, sigui des d’un to més divulgatiu o un de filosòfic més complex, la necessitat de moments improductius i el capital subversiu que tenen encara ara, anys després del dadaisme i els moviments d’avantguarda. Potser, precisament, ara més que mai. ↩
  4. Pel que fa als seus referents, Jordi Marrugat traça un recorregut en les obres d’Hac Mor. Hi ha una primera fase textualista, que beu de l’estructuralisme francès, després una de més avantguardista, i finalment una associada a la noció de «paraparèmia» i que Marrugat anomenarà «poètica de la desraó» (2009: 90). ↩
  5. Incloc aquí una llista que B. es va entestar a afegir al seu prèclum, de tots els autors reals que s’esmenten al llibre: «Emili Dickinson, Shakespeare, Miquel Martí i Pol, Tàpies, Duchamp, Carles Riba, Faulkner, Lautréamont, Pirandello, Artaud, Alfred Jarry, Pascal, Derrida, Lacan, germans Marx, Freud, Deleuze, Guattari, Pisarév, Hegel, Nietzsche, Prigogine, Allan Kaprow, Cravan, John Cage, Bergson, Novalis, Gòrgies, Durruti, Rimbaud, la Bíblia, Barthes, Joan Brossa…» Sembla que aquí hi havia alguna cosa més, que va quedar esborrada per una taca de cafè. Em pregunto si el sentit d’aquesta llista no era impossibilitar l’avenç de la crítica. Potser, precisament, la seva crítica no va arribar mai a nosaltres perquè B. va tenir por d’acabar donant un sentit a tot Escriptures alçurades, i aquesta llista no és més que una taxonomia banal i inútil per tal d’evitar-ho, d’esquivar el sentit unívoc i acostar-se una mica més a la llibertat hacmoriana. ↩
  6. A continuació tenim un fragment escrit en forma de notes a peu de pàgina de textos inexistents, tal com ho fa Enrique Vila-Matas a Bartleby y compañía o Roberto Bazlen, abans, a Note senza testo. Sembla que aquest és l’únic fragment que s’ha pogut recuperar del manuscrit que B. mai no va arribar a escriure. Aquest fragment, a més, és valuós perquè ordena els autors que apareixen esmentats de forma desordenada i fragmentària al llarg de tot el llibre d’Hac Mor. A més, B. es va esforçar a veure quina era la mena de nihilisme a què s’adscrivien aquests autors. La seva classificació, però, és força barroera. Probablement, tant de temps estudiant Hac Mor la va fer caure irremeiablement en l’humor. ↩
  7. Molt resumidament, la teoria de Lacan apunta que «no n’hi ha un sense tres», és a dir, que perquè es conformi una identitat calen tres elements: els dos que volem identificar i un tercer que elimini la diferència entre l’un i l’altre i que fixi la marca, allò comú entre ells, per tal d’unir-los. Així, la identificació entre el cos del subjecte i la imatge que té del «jo» s’associarien a partir d’un tercer, que per Lacan serà el llenguatge, el Simbòlic. ↩
  8. No és una associació arbitrària de B.; l’acumulació de dades aparentment irrellevants és un exercici practicat per diversos autors —entre els quals destaca Walter Benjamin en tant que teòric, creador i col·leccionista— per tal de subvertir el metarelat historiogràfic, que tendeix a construir-se sobre la selecció dels fets que serveixen, finalment, a la ideologia del poder imperant. És per això que Foucault parlarà, posteriorment, de l’associació entre el saber i el poder. Així doncs, Escriptures alçurades esdevé un text subversiu en fer una recol·lecció de detalls aparentment inútils, una sèrie absurda d’autors, fins i tot si són ficcionals. Igualment aquesta llista de B. pot esdevenir subversiva dins la lògica productiva del mercat cultural, o foragitar els lectors farts de crítics pretensiosos que imiten l’estil dels autors que ressenyen per tal de no dir-ne absolutament res —em situo entre ells—. ↩
  9. Potser B. no es va atrevir a treure aquest text a la llum perquè no iniciessin contra ella un procés kafkià a causa de les seves idees polítiques. Em sembla ingenu, en tot cas, creure que en un món com el d’avui, en què el mercat neoliberal absorbeix tots els discursos subversius —això ho he après del segon episodi de Black Mirror, però la Laia Badal ho ha tret de teòrics com Peter Sloterdijk, als quals jo no he llegit i, per tant, no citaré—, l’Estat decidís perdre el temps acusant una pobra noia que professa el discurs cínic antisistema de tants acadèmics. Com deia David Foster Wallace, entre molts d’altres, a «E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction» aquest cinisme ens fa creure que estem fora del sistema i ens desactiva com a éssers subversius. ↩
  10. Aquí, B. va de relació en relació de manera molt poc acurada. És un mal vici que té a l’hora d’escriure; podria fer que el lector es perdés, i apunta al vici de molts crítics actuals de citar tot un cànon de teòrics consagrats per tal de legitimar una lectura deficient. ↩
  11. Aquí s’acaba la primera part del manuscrit de B., que no arriba a explicar gaire cosa d’Hac Mor. Sospito, a més, que es va oblidar d’incloure-hi algun autor. ↩
Assaig/Llibres
Publicat a

Purgar la supèrbia

per Berta Galofré Claret

«I no a mi sol gran pena / la supèrbia ha donat, que els meus consorts / per culpa d’ella han doblegat l’esquena / I aquí, del pes convé que senti els forts / efectes, mentre Déu ho vulgui encara; / i el no fet entre els vius, faig entre els morts»

[67-72]

«Per tal pecat aquí la pena em grava; / i encar ni hi fóra si, podent pecar, / vers Déu el meu esguard no dilatava. / Oh vana glòria del poder humà!»

[88-91]

Dante, Divina Comèdia, Purgatori, Cant XI

De tots els pecats capitals, Martha C. Nussbaum escull la supèrbia per analitzar i explicar el problema de la violència i l’assetjament sexual. Una tria no atzarosa que pren el vici per desplegar i comprendre els mecanismes d’abús de poder, especialment, envers les dones. Si bé les emocions sempre guarden un paper destacat quan parlem de la filosofia de Nussbaum, és a Baluards de supèrbia: Violència sexual, responsabilitat i reconciliació (Arcàdia, 2022) on es planteja extensament la qüestió de la supèrbia en relació amb els processos de dominació. Així, aquest és el tema principal del darrer assaig de filosofia moral de la nord-americana que gràcies a la traducció de Míriam Cano podem llegir ara en català.

Per començar, cal dir que aquest no és un assaig especulatiu, sinó que, tot apuntant a moltes direccions, es tracta d’un estudi exhaustiu i analític de la situació nord-americana respecte a una forma de dominació molt concreta: la cosificació i l’abús sexual exercida pels homes cap a les dones (p. 329). Certament, el llibre conté un extens comentari en clau filosòfica sobre l’origen del conflicte, però la part nuclear són les dades, els casos concrets i l’aplicació de la llei; en definitiva, un estudi historiogràfic i jurídic del tema. D’aquesta manera, Nussbaum no elabora una teorització abstracta, sinó que es mostra molt precisa i rigorosa. Tanmateix, la mateixa virtut conté el seu defecte: el públic no habituat al vocabulari jurídic es troba amb dificultats per comprendre les trames en la seva plenitud fins a causar-li, de tant en tant, certa desorientació. No obstant, l’aposta de Nussbaum és clara des d’un bell inici: «examino la teoria de la discriminació sexual que condueix a aquests desenvolupaments legals i rastrejo les directrius principals de la jurisprudència» (p. 16); anàlisi que serà un suport fonamental per obtenir estratègies estructurals i emocionals (p. 20) en darrer terme. Així, aquestes són les premisses de partida i, per tant, el lector ha de saber avenir-s’hi. 

L’assaig s’estructura en tres parts: la primera s’expressa des d’una voluntat conceptualista; en canvi la segona se situa clarament dins el terreny legal: casos i evolució de la regulació jurídica; i finalment la tercera consisteix en exemples concrets amb noms i cognoms d’abusadors dels sectors de la judicatura, l’artístic i l’esportiu.

La proposta de Nussbaum és —m’atreviria a dir— poèticament rupturista. A voltes ingènua, a voltes radical, Nussbaum no apel·la a un mal intrínsec, tampoc a la fatalitat o monstruositat humana, sinó que assumint la mal·leabilitat de l’home se serveix de la supèrbia com el vici causant de la deformació de la personalitat humana. És des d’aquest supòsit que Nussbaum tot servint-se de la Divina Comèdia de Dante —com a suport pedagògic i simbòlic— dona pistes sobre com comprendre la complexitat moral del problema.

Cal dir que no és en va que la filòsofa utilitzi Dante. Així com ho narra la Comèdia —un relat sobre el viatge espiritual i vital del protagonista envers la purificació i el perfeccionament moral—, la supèrbia era, segons l’autor de la Vida Nova, un pecat redimible. La supèrbia de Nussbaum s’ha d’entendre doncs des del simbolisme dantesc, en tant que, sense devaluar la gravetat de l’abús, la pensadora estableix certa esperança en la seva resolució. O sigui, la redempció del pecat seria possible. Un optimisme per part de Nussbaum envejable. 

«La supèrbia representa una deformació fonamental de l’amor» (p. 56), afirma, tot establint el motiu de la cosificació humana. És a dir, segons Nussbaum, la supèrbia és una mirada de superioritat nociva envers l’alteritat, un gest de violència sense ni un bri d’amor. En aquest sentit, quan Nussbaum utilitza la paraula amor, no ho fa des de l’eros, sinó des de la caritas llatina o l’agapê grec. O sigui, per la pensadora, el redreçament polític i social passaria per incidir en el sentiment de germanor i bondat. Per consegüent, Nussbaum confia en aquest potencial i hi aposta. Però a aquest tema hi tornarem més endavant.

La pregunta real de l’obra rau a esbrinar què provoca la supèrbia i què la permet. D’una banda, Nussbaum diu el següent: «Se suposa que unes bones institucions socials i polítiques, en una democràcia moderna, tenen la funció de protegir tant l’autonomia com la subjectivitat», i paral·lelament: «les agressions i l’assetjament sexual violen l’autonomia i la subjectivitat de maneres molt profundes» (p. 26). Aquí s’apunta a un conflicte gros: les institucions no funcionen com ho haurien fer. En efecte, cap sorpresa. Tampoc ho és saber que la tendència històrica ha estat, amb més o menys consciència, anul·lar l’autonomia de la dona, fer-la dòcil i submisa. En aquesta creença, neix inevitablement el que per Nussbaum serà el sentiment de superioritat i, per tant, l’alimentació de la supèrbia, motor del sexisme i, en conseqüència, de la misogínia. Un mecanisme que, si bé no sembla que sigui natural, ho ha acabat sent fins a causar la deshumanització i la infantilització de la dona.  I d’això se’n diu abús: «un cop una dona és percebuda com un simple instrument i se li nega l’autonomia i la subjectivitat, és més o menys una qüestió de sort i circumstàncies que se la tracti amablement o amb crueltat» (p. 43).

Si aquest marc no sorprèn el lector, Nussbaum el fa explícit com a punt de partida. «La cosificació és al moll de l’os de la violència sexual» (p. 49) i afegeix «la cosificació és una qüestió de comportament. Prové dels trets ocults del caràcter, de patrons d’acció, visió i emocions reals». En aquest sentit, «la supèrbia és una causa profunda de la subordinació de les dones» (p. 50), ja que tot i que pugui prendre moltes formes neix del pensament de superioritat d’un mateix envers l’altre. I això la història ho ha permès i reproduït constantment, però, no com un patró intrínsec, sinó que hauria estat provocat. Des d’aquí se situa Nussbaum. 

D’aquesta manera, Nussbaum adverteix que la supèrbia és un sentiment comú (p. 52), però no irremeiable. Així ho creia Dante i Nussbaum s’hi suma. La seva solució passaria doncs per un perfeccionament moral, en definitiva, basat en la caritas:

Aquestes ànimes han d’obrir els ulls i aprendre a estimar de nou. Però Dante també ha d’aprendre una cosa: a no odiar-les, a veure els seus vicis com a deformacions de la possibilitat humana de la qual no poden ser plenament culpables. El purgatori és una lliçó de compassió i de la visió de les potencialitats humanes (p. 76)

Aquesta és la lliçó que Nussbaum recull de Dante , tot apel·lant a la reconciliació malgrat el dolor. Potser podria pensar-se que hi ha certa infravaloració del dolor en l’agressió, però la filòsofa, que no vol menysprear-lo, s’enfoca en el camp de possibilitats de la resolució. «Les ferides del passat, tanmateix, pertanyen al passat» i afegeix:

Estic d’acord amb King: el tipus d’ira venjativa no és útil per a la lluita. No és autènticament radical en el sentit que creï alguna cosa nova i millor. King aspirava a la responsabilitat, el càstig legal i l’expressió pública dels valors compartits. Va rebutjar l’ull per ull per fàcil, dèbil i estúpid (p. 97)

En aquest sentit, l’aposta de Nussbaum és clara: «no té gaire sentit defensar la ira retributiva com a essencial en la lluita feminista» i «cal que redrecem el futur, i és per això que necessitem una confiança incerta i un amor radical» (p. 97).

Òbviament, aquestes proposicions podrien semblar fredes, naïf i poc comprensives. I segurament hi hauria consens en aquesta opinió.  La superació del dolor passat no és tan fàcil i la reacció o pensament venjatiu és comprensible. És per això que les paraules de Nussbaum poden resultar simplistes. No obstant, seria erroni caure en tal afirmació. L’arma de Nussbaum és l’acció legal, ja que «la llei interpel·la a tothom» (p. 101), només cal redreçar-la i que respongui a les necessitats reals de la societat. Tasca que no és gens fàcil, val a dir. 

Nussbaum no se sent representada en l’espai jurídic i confessa que «els costums que la common law ha sostingut durant molt de temps són costums masculins» (p. 104), és per aquest motiu que el funcionament legal no ha anat com desitjaríem. A partir d’aquí l’anàlisi jurídica és exhaustiva fins a concloure que «la llei d’assetjament sexual ha estat un triomf incontestable de la teoria feminista i l’advocació feminista. Tot i això, com passa amb la violència sexual, queda encara molta feina per fer», conclourà (p. 162). Sense cap mena de dubte, aquesta part dota l’obra de consistència objectiva i resolutiva.

L’assaig de Nussbaum té un regust esperançador. Si bé el fatalisme dels fets és amarg, la pensadora fa bandera dels nous moviments com ara el #Meetoo, alhora que reivindica la necessitat de la denúncia de les agressions per revertir de mica en mica la situació. De ben segur, el lector pot trobar les conclusions massa optimistes i poètiques. Però, de fet, què ens queda? Més violència? Nussbaum s’hi oposa rotundament. Cal un retorn a l’amor que ens agermana, ens diu. «Aquí és on el Purgatori de Dante és especialment profund: de la mateixa manera que el seu protagonista comença fent el que ell creu que és un recorregut distant pel món dels vicis, i no fa altra cosa que reconèixer-s’hi per allà on passa» (p. 354). En definitiva, la proposta de Nussbaum vol només assenyalar el conflicte i fer pedagogia per assolir el canvi estructural que reivindica. 

A tall conclusiu, Nussbaum el que pretén amb l’assaig és descobrir: «què s’ha fet i què queda per fer» (p. 330); preguntes que de manera més o menys satisfactòria contesta: cal esforç i educació, tant per part de les famílies com de l’escola. Però, per sobre de tot cal legislació, la qual «durant molt de temps ha estat majoritàriament dolenta: la legislació inadequada ha fomentat els privilegis dels homes i ha dissuadit les dones de donar valor a les seves veus o de plantar cara per la igualtat. Ara, a poc a poc, la justícia està deixant de ser un problema per començar a ser part de la solució» (p. 331). Continuarem atents per comprovar si l’optimisme de Nussbaum és ingenu o contràriament és més esmolat i providencial del que a prima vista semblaria.

Assaig/Llibres
Publicat a

Les virtuts de l’escriptura distreta

per Iris Llop

 

—I la teva novel·la?
—Oh, fico la mà a l’olla i vaig pastant.
—És meravellós. I cada cop és diferent.
—Sí, soc vint persones diferents.1

Massa sovint la figura de Virginia Woolf ha estat presentada amb una única imatge com si, a través d’una única instantània, fóssim capaços de convocar la seva presència i aquesta esdevingués la llum que dicta la lectura dels seus textos. Des d’aquestes mirades reduccionistes se’ns ha presentat o bé una Woolf malaltissa, com a «lady on the sofa», que només pot ser compresa en clau de víctima (del seu cos, dels abusos, de la follia) i del seu final tràgic; o bé la Woolf feminista aferrissada, amb els colors sufragistes que mai va dur, que ens alliçona en els seus assaigs i novel·les. Per trencar amb aquesta dualitat, entre la dona feble i la dona emprenyada, s’han buscat altres formes de rellegir-la: com a dona privilegiada que desconfiava de les criades i menyspreava les classes populars, com a crítica literària de llengua viperina i comentaris feridors, que envejava els seus companys de professió masculins. El cert és que als seus diaris hi trobem passatges que confirmen com a veritats parcials totes aquestes imatges i, alhora, molts d’altres que les contradiuen, perquè, com qualsevol de nosaltres, Woolf va construir, desmuntar i refer el seu caràcter al llarg de vida, amb la particularitat que va portar totes aquestes reflexions també a la ficció, una bona colla de novel·les redescobertes aquests darrers anys pel públic català, gràcies a noves edicions i traduccions.
Dit això, com que soc conscient que la meva fama de lectora woolfiana em precedeix —els meus alumnes, si més no, n’estan al corrent i els lectors d’aquesta revista, segurament també— no apel·laré al sentiment ni a la passió que l’escriptora em desperta, sinó que miraré d’exposar les virtuts inherents a aquest text amb arguments, així com amb petites mostres del text, que trobareu a les notes a peu de pàgina per agilitzar la lectura d’aquells que preferiu descobrir els diaris al vostre ritme.
Segons el meu parer, allò que ens porta a llegir els diaris de Woolf no és, o no únicament, la tafaneria —el desig de descobrir les seves rutines, saber a qui convidava a sopar o a quina botiga comprava les mitges— sinó un interès genuí pel funcionament del seu cervell, especialment quan engegava els engranatges de l’escriptura. Perquè sabem que Woolf és tots aquests tòpics que se li han atribuït i a la vegada, cap d’ells la defineix realment. De fet, el subjecte que es construeix a través del diari és un bon exemple dels canvis constants que experimenta l’individu a l’hora de narrar-se a si mateix i presentar-se davant dels altres.
En aquestes pàgines Woolf passa de ser una escriptora poc coneguda, que tot just comença a fer-se un nom com a crítica literària, a una autora capaç de sobreviure gràcies a les vendes dels seus llibres i reconeguda per la crítica: «Certament, corro el perill de convertir-me en la principal novel·lista del país, i no únicament per als intel·lectuals»,2 ens diu el 17 d’octubre de 1931, mentre reflexiona sobre l’èxit de Les ones, potser la seva novel·la més experimental.
També evoluciona la seva escriptura i els temes que hi tracta, de les primeres temptatives i l’atenció a la tasca periodística i del camp literari, a un període d’alta activitat, a la dècada dels anys 20 i 30, sempre a la recerca del seu mètode, fins que l’inici de la Segona Guerra Mundial converteix el diari en un refugi i un espai per deixar constància de tot allò que sap que pot perdre.3 Alhora, la transició d’un tema a l’altre en una mateixa entrada permet assistir a aquell corrent de consciència que Woolf va convertir en la forma de les seves novel·les i, així, recollir el pensament en el moment que el posa en paraules.

***

Haig de dir que és veritat, que no tinc talent per reflectir la «realitat». Fins a cert punt la faig desaparèixer voluntàriament, desconfio de la realitat, de la seva vulgaritat. Però, per anar més enllà: ¿tinc el poder de transmetre la veritable realitat o només puc escriure assaigs sobre mi mateixa? Sigui quina sigui la resposta a aquestes preguntes, encara que sigui negativa, continua quedant l’emoció. Per anar fins al fons, ara que torno a escriure ficció sento que la força brolla directament dins meua amb tota la seva plenitud.4

L’ofici de l’escriptura, sovint amagat rere mites i genialitats espurnejants, s’aprèn, com d’altres oficis, a través de la imitació i la pràctica; qualsevol que s’hi dediqui acabarà admetent que, per arribar a construir una bona frase o un bon vers, cal llegir molt i equivocar-se una vegada i una altra en la tria de les paraules. Però fins i tot quan es domina l’artesania feta amb mots, alguna cosa se’ns escapa, i el text s’allunya del domini de l’escriptor. Woolf ja ens ho deia, en un dels seus assaigs: «La culpa és de les paraules. Són la cosa més salvatge, més lliure, més irresponsable i més impossible d’ensenyar de totes. Evidentment, podem agafar-les, triar-les i posar-les als diccionaris per ordre alfabètic. Però les paraules no viuen als diccionaris, viuen a l’esperit.»5 Esdevenir el confident del procés d’aprenentatge i consagració d’una autora com Virginia Woolf, és un dels privilegis que ofereix la lectura de Diari d’una escriptora,6 un plaer que complementa aquell de capbussar-se en les seves novel·les.

La tendència de Woolf a la introspecció i la reflexió es fa evident a qualsevol que hagi fullejat una de les seves novel·les: l’interès pel funcionament del cervell,7 per la construcció de la relació amb el món a través del llenguatge —malgrat aquest ens dugui sovint a la incomunicació, més que no pas a una entesa amb els altres— protagonitza el corrent de consciència de la senyora Dalloway, de Lily Briscoe i, especialment, d’escriptors frustrats com Bernard. Per tant, no ens ha de sorprendre que, des de ben jove, Virginia Stephen8 optés per tenir sempre un quadern a mà on poder abocar tot allò que li desbordava el pensament. Ara bé, és quan Woolf comença a publicar novel·les, passada la trentena (la seva primera obra The Voyage Out apareix l’any 1915), quan comença l’escriptura dels diaris de maduresa; aleshores els diaris esdevenen un espai de reflexió sobre la lectura i l’escriptura, si bé inicialment els va concebre com un material en brut per a unes futures memòries,9 com ens explica el 20 de gener de 1919:

M’adono que el que escric al diari no compta ben bé com escriptura […] Amb tot, si no l’escrivís a la velocitat de la màquina més ràpida, si m’aturés a pensar, no l’escriuria; i l’avantatge del mètode és que recull accidentalment algunes divagacions que, si vacil·lés, les exclouria perquè són diamants entre deixalles. Si la Virginia Woolf de cinquanta anys, quan s’assegui a construir les memòries a partir d’aquest quadern, és incapaç de fer una frase com cal, només puc compadir-la i recordar-li l’existència de la llar de foc, on té el meu permís per cremar aquestes pàgines i convertir-les en fulls negres amb forats vermells. Però com li envejo la tasca que ara li preparo!10

Woolf és conscient de les virtuts d’aquest tipus d’escriptura: a diferència de la crítica, la ficció o les cartes, el diari és un espai de proves d’una ment en ebullició constant, que tot ho passa pel filtre del llenguatge i la creació artística, malgrat s’acusa a si mateixa d’una escriptura ràpida i descurada. Així, el diari, més enllà d’una eina de desdoblament, d’un testimoni del passat per a un mateix, és una manera de mantenir sempre una mirada conscient cap a la vida, malgrat urgències i les falses prioritats del present.11
De fet, el diari acaba esdevenint un projecte en si mateix12 amb diferents efectes en l’escriptura de Woolf: en un sentit artesanal, de la pràctica de l’escriptura, la prosa del diari afluixa els lligaments de la frase woolfiana i li fa guanyar elasticitat13 mentre ens descriu escenes quotidianes,14 vacances o retrats d’amics, en un sentit poetològic, en aquestes pàgines explicita el seu projecte com a novel·lista15 i els seus valors estètics com a crítica, a mesura que dona forma als seus textos o prepara una ressenya.
Els diaris i, especialment l’edició de Leonard Woolf, Diari d’una escriptora, se’ns presenten com un contraplà magnífic per als lectors de la seva obra, però també per a tots aquells interessats en una reflexió profunda i rigorosa sobre la creació i el compromís amb l’art literari. Perquè Woolf formava part d’aquella generació d’escriptors convençuts dels efectes de la literatura en el món,16 de la responsabilitat que comporta representar la realitat des d’una òptica determinada.17 La recerca constant del seu mètode,18 de trencar el motlle amb cada obra nova19 o bé perseguir un estil que incorpori el ritme de la lírica a la novel·la, una estructura que faci comprensible la realitat sense convertir-la en un encadenament lògic o artificiós dels esdeveniments són algunes de les obsessions de Woolf que torna a recordar-nos, una i altra vegada, que escriure novel·les és una forma de pensament i que, per fer-lo emergir, cal bregar amb les paraules.
Però ara ja deixo de parlar jo, i que sigui ella qui ho us en convenci de tot el que acabo d’intentar explicar, a través d’una de les entrades més representatives del diari: un paràgraf on seguim el fil de pensament que travessa la quotidianitat, l’anècdota, la lectura i la reflexió es transforma, primer en intuïció i, tot seguit, en una frase brillant, escrita després del te l’11 d’octubre de 1929:

I és la tardor; i s’encenen els llums; la Nessa és a Fitzroy Street —en una gran habitació boirosa amb llums de gas i safates desordenades per terra—, i l’editorial és pròspera —allò de la celebritat gairebé és crònic—, soc més rica del que ho he estat mai i avui m’he comprat un parell d’arracades, i malgrat tot això, hi ha una vacuïtat i un silenci en algun punt de la maquinària. En general, no em preocupa gaire, perquè el que m’agrada és anar d’una banda a l’altra, empesa pel que anomeno realitat. Si no sentís mai aquestes tensions extraordinàriament dominants —d’inquietud o d’assossec, de felicitat o d’incomoditat— m’enfonsaria flotant en la passivitat. Aquí hi ha alguna cosa per la qual lluitar i, quan em desperto d’hora, em dic a mi mateixa: lluita, lluita! Si pogués atrapar la sensació, ho faria: la sensació del cant del món real mentre la soledat i el silenci t’expulsen del món habitable; la sensació que m’envaeix d’estar involucrada en una aventura; de ser estranyament lliure, ara, amb diners i tot això per fer qualsevol cosa.20

  1. Conversa de Woolf amb Lytton Strachey, l’abril de 1921 a Woolf, Diari d’una escriptora, Barcelona: Viena edicions, 2022. Traducció de Dolors Udina. p. 55 ↩
  2. Ibid.. p. 221 ↩
  3. L’any 1940 mentre des de Monk House sentien l’aviació alemanya bombardejant Anglaterra, l’any que van perdre la casa de Londres en un dels atacs, Woolf escriu reflexions com aquestes: «No hauria de contemplar la posta de sol en comptes d’escriure això? Unes pinzellades de vermell en el blau; al marjal, el paller reflecteix la lluïssor; darrere meu, les pomes vermelles als arbres. En L. les està collint. Sota el Caburn s’alça una columna de fum del tren. Tot l’aire conté una placidesa solemne. Fins a dos quarts de 9, quan comença la cruel agitació al cel. (…) ¿Per què intentar descriure-ho tot una altre cop quan sempre hi ha alguna cosa que se m’escapa? Hauria de pensar en la mort.» (Ibid. p. 432) ↩
  4. Ibid. p. 82 ↩
  5. L’assaig Artesania (Craftsmanship)  de Virginia Woolf traduït per Dolors Udina apareixerà properament en una edició dels assaigs de Woolf a l’editorial Quid Pro Quo, actualment en premsa. ↩
  6. Woolf va escriure regularment diaris entre 1915 i 1941. Leonard Woolf els va fer passar a màquina i en va editar una primera selecció l’any 1953 sota el títol, A Writer’s Diary. Entre 1977 i 1984, Anne Olivier Bell i Andrew McNeillie van publicar The Diary of Virginia Woolf en 5 volums a The Hogarth Press. En català disposem de dues edicions: a Viena edicions, la traducció de Dolors Udina de la selecció de Leonard Woolf i, a Club editor, una traducció de Carlota Gurt  a partir d’una tria dels diaris complets a càrrec de Gonzalo Torné i un aparat de notes i edició de Maria-Arboç Terrades. Comparar les dues versions catalanes hauria dut aquest article a tot un altre debat i, per tant, he optat per centrar-me en l’edició de Viena, pel seu criteri de selecció centrat en l’escriptura. ↩
  7. «A quaranta anys, començo a aprendre com funciona el meu cervell i com treure’n el màxim plaer i profit per treballar. Em sembla que el secret és aconseguir que la feina sigui plaent.» ↩
  8. Els primers diaris d’adolescència, no traduïts encara al català, van ser escrits en el convuls període en que va perdre la mare, la germanastra i el pare, però ja hi trobem ja un seguit de retrats i esbossos de relat. Virginia, Woolf, A Passionate Apprentice: The Early Journals 1897-1909, Pimlico-Vintage, London, 2004. ↩
  9. Sobre l’interès de Woolf per l’art de la biografia, l’escriptura memorialística i altres formes d’escriptures del jo, en podríem fer un altre article on hi apareixerien els volums de biografies de la biblioteca paterna, les biografies de Samuel Johnson, Alexander Pope, Jonathan Swift, George Eliot i Thomas Hobbes escrites per Leslie Stephen, les incursions de Woolf en la biografia literària com Orlando i Flush, o bé projectes més clàssics, com la biografia-homenatge que va publicar del seu amic Roger Fry. ↩
  10. Woolf, Diari d’una escriptora, Barcelona: Viena edicions, 2022. Traducció de Dolors Udina. p. 22. ↩
  11. «19 de març (de 1919) La vida transcorre amb tanta rapidesa que no tinc temps d’escriure el munt de reflexions que creix igual de ràpid i que sempre que se’m presenten penso que anotaré aquí.» Ibid. 25 ↩
  12. «20 d’abril (de 1919) Crec que en els meus escrits professionals de l’any passat detecto una facilitat més gran, que atribueixo a les estones informals de després del te. A més a més, se m’apareix l’ombra d’alguna mena de forma que podria arribar a tenir un diari. Potser amb el temps descobriré què es pot fer d’aquest material indefinit que va a la deriva i li trobaré un ús diferent del que té ara, molt més conscient i escrupolós, en la ficció. Quina mena de diari m’agradaria que fos? Un text deslligat però no descuidat, tan elàstic que pugui encabir qualsevol cosa solemne, lleugera o bonica que em vingui al cap.» Ibid. p. 29 ↩
  13. «17 octubre 1924 (…) Trobo curiós que en aquesta llibreta em dediqui a fer pràctiques d’escriptura, que faci escales, sí, i treballi amb determinats efectes. Diria que aquí vaig practicar L’habitació de Jacob i La senyora Dalloway i encara hi inventaré el proper llibre, perquè hi escric simplement amb l’esperit, i a sobre és molt divertit. La vella Virginia de 1940 també hi trobarà alguna cosa. Serà una dona capaç de veure-ho tot, la vella V., més del que puc veure jo ara, em sembla, però ara estic cansada.» Ibid.  p. 95 ↩
  14. «31 d’agost (de 1928) Em quedo mirant les graules que lluiten contra el vent, que és fort, i tot i així em dic instintivament: “Amb quina frase podria dir això?”, i intento fer cada cop més vívida la força del corrent d’aire i l’estremiment de les ales de les graules que el tallen com si estigués ple de crestes, ondulacions i rugositats. S’enlairen i descendeixen, amunt i avall, com si l’exercici les refregués i les aguantés com els nedadors en aigües esvalotades. Però que poc capaç que soc d’expressar amb la ploma el que és tan vívid als meus ulls, i no només als meus ulls; també en alguna fibra nerviosa o la membrana en forma de vano de la meva espècie.» Ibid.  p. 179 ↩
  15. «20 de març de 1926 (…) Què se’n farà de tots aquests diaris, em vaig preguntar ahir. Si jo em morís, què en faria en Leo? No crec que decidís cremar-los, però no podria publicar-los. Bé, em sembla que en podria fer un llibre i cremar la resta. M’atreveixo a dir que, si es poleixen una mica alguns fragments, en pot sortir un llibret. Qui sap. Escric això amb una lleugera melancolia que de vegades m’envaeix i em fa pensar que soc gran, que soc lletja. M’estic repetint. Tanmateix, que jo sàpiga, com a escriptora, només ara començo a dir el que penso.» Ibid. p. 118 ↩
  16. «Però, a veure, ¿què sento sobre la meva escriptura, sobre aquest llibre, és a dir, Les hores (La senyora Dalloway), si és que el final es titula així? S’ha d’escriure des dels sentiments més profunds, va dir Dostoievksi. I ho faig, jo? O construeixo a partir de les paraules, que tant m’agraden? No, em sembla que no. En aquest llibre, tinc gairebé massa idees. Vull fer-hi cabre la vida i la mort, el seny i la demència; vull criticar el sistema social i que es vegi el seu funcionament amb la màxima intensitat.» Ibid. p. 81 ↩
  17. «Vull eliminat tot residu, manca de vida, superfluïtat, perquè cada moment ho contingui tot, inclogui el que inclogui. Diguem que el moment és la combinació de pensament, sensació, la veu del mar. Els residus, a manca de vida procedeixen de la inclusió de coses que no pertanyen al moment; aquesta narrativa espantosa del realisme: passar del dinar al sopar: això és fals, irreal, simplement convencional.» Ibid. p. 178 ↩
  18. «18 de gener (de 1939) Em sembla que tinc un mètode més directe de resumir les relacions; i després els poemes (escandits) fugen de la vena de la prosa lírica de què, amb això estic d’acord amb en Roger, abuso. Per cert, que aquesta crítica va ser la millor que em van fer durant molt de temps: que poetitzo les escenes inanimades, imposo la meva personalitat; no deixo que el significat emergeix de la matière.» Ibid. p. 381 ↩
  19. «Tinc la intenció de permetre’m una sèrie de contrastos estridents i ràpids: trencaré els motlles tant com vulgui. Provaré tota mena d’experiments. Ara, és clar, no puc escriure el diari ni cartes, ni llegir, perquè estic treballant tota l’estona amb la imaginació (…) vull dir que, fins a cert punt, m’he obligat a trencar tots els motllos per trobar una forma de ser, és a dir, expressar tot allò que penso o sento. De manera que, quan funciona, tinc la sensació d’estar plena d’energia, gens atrofiada. Però això demana un esforç constant, angoixa i atrafegament. A Aquí i ara (Els anys) estic trencant el motllo que vaig fer amb Les ones.» Ibid. p. 272 ↩
  20. Ibid. p. 188 ↩
1 2 3 4 5 … 16