El futur: etern retorn

Cafè Central i Adia Edicions han endegat una empresa conjunta, la col·lecció d’assaigs sobre poesia Ferida Oberta. Si més no, és interessant que algú es plantegi no només l’edició de poesia, sinó també l’edició i publicació, per al gran públic, d’elements que defineixen les poètiques contemporànies. El fet de sortir de les revistes acadèmiques ja és una bona cosa, no per desmèrit seu, sinó per afegir aquestes qüestions a un debat més públic. És una ampliació del debat tant per espai com per continguts que cal celebrar. El tercer llibre d’aquesta col·lecció és El Futur. Poesia de la inexperiència (2018), de Jaume Munar. Es tracta d’un pamflet, segons diu el mateix autor, més que un assaig. Certament, tot i la profusió d’autors als quals recorre, no es tracta d’un text acadèmic. ni pretén establir cap certesa, sinó que és un intent d’aproximar-se a la veritat, de posar en joc aquestes idees. Pocs texts mereixen més el nom d’assaig que aquest.

El llibre neix d’una conferència que va pronunciar el mateix autor a Palma fa anys, i després els editors van trobar convenient que quedés recollida en un volum. Es tracta d’un manifest contra la suposada dinàmica que segueix la poesia catalana —entenem que poesia catalana engloba tota la poesia en català i el seu entorn: autors, editors, mitjans, programadors, etc. A grans trets, la idea és que hi ha una banalització total del fet poètic, que tot està encaminat a fer espectacle i satisfer les vanitats de tots els individus que circumval·len el poema; denuncia l’espectacularització, a la manera de Débord, de la poesia, la seva entrada definitiva al món del capital. En cap cas posa exemples, cosa que aigualeix la crítica, la torna inofensiva: sense concreció, els trets són salves. No es tracta de fer safareig, evidentment, i en alguns casos la crítica sembla més o menys clara, però segons com seria més útil, més comunicatiu, abaixar el to i assenyalar algunes coses concretes. Tal com està fet, i tenint en compte la complaença i autoestima general, serà un mirall que només reflectirà els altres.

El títol parla d’una inexperiència que s’oposa, evidentment, a l’experiència. Suposadament, la poesia de l’experiència, que és la conjunció de la banalitat dels continguts i la vanitat dels autors, és el gran mal. L’exaltació d’una realitat immediata, quotidiana, s’ajunta, segons l’autor, amb el reviscolament del «jo romàntic», vanitat de vanitats. A la vegada, el jo romàntic entra en el joc de la societat de l’espectacle i del capitalisme tardà. Tot plegat un remolí de decadència que ens durà a la destrucció de tota forma de cultura. Segons com, podríem pensar que parla dels poetes nascuts d’Instagram, poetes com Elvira Sastre, per exemple, que mouen multituds, que són llegits a diferents països, que són traduïts al català, etc. L’exaltació dels sentiments més bàsics lligats a circumstàncies que pot identificar tothom i amb un codi simbòlic que no requereix cap esforç, aquests autors arriben uns nivells d’èxit molt poc habituals. Val a dir que molts dels seus lectors són adolescents enamoradissos que tenen la seva primera experiència lectora. Tanmateix, Munar no sembla que parli d’aquests autors, sinó de l’star system, dels autors de (suposat) prestigi. En línies generals, proposa que s’elimini d’una vegada per totes el jo romàntic i ens encaminem a una poesia que ell anomenarà «de la inexperiència» per simple oposició a la «poesia de l’experiència». Aquests són els dos eixos que guien el llibre i en els quals cal que el lector se centri.

Les fonts de Munar, curiosament, són, gairebé tots, autors rellevants del Romanticisme —Fichte, Rilke, Hölderlin, etc.—, de la tradició que n’emana —Eliot, Heidegger—, o bé d’autors catalans que en són deutors —Vinyoli. En canvi, bona part de la diatriba contra el jo romàntic es basa en autors romàntics i en un plantejament estètic completament romàntic. No és una cosa que hagi d’estranyar si busquem alguns textos del mateix autor, encara que siguin poemes. A La pietat del pensar (Capaltard, 2005), trobem algunes peces que tracten temes semblants i que se serveixen d’aquesta mateixa tradició. Vegem-ne un exemple a Manifest estètic I:

He rovegat l’agresa de la mata
i vos he escopit de verdor
els cantons de la ciutat,
per a esfondrar la llosa
que duis esclafada al front
d’intuir el naufragi.
El capciós plomatge
de la blavor que m’adolla
no és per afecte al call
de guanyar-se el pa diari,
és la cromàtica vindicació
del dret a ser
foranament humà,
silvestrement sociable,
genitalment jo.

La veu del poema parla en primera persona i a més es dirigeix a un «vosaltres» que se li oposa, una oposició entre el jo i el no-jo (Fichte) prou clara. Però no només això, sinó que aquest vosaltres rep l’escopit de verdor per la seva ciutat i tot per «esfondrar la llosa» que duen al front. Trobem un jo silvestre que ataca els habitants del burg, que són mig morts d’intuir el naufragi. Fa, després, un recordatori de classe —«afecte al call / de guanyar-se el pa diari»—, però no és això el que realment l’oposa al no-jo, sinó «el dret a ser / foranament humà, / silvestrament sociable, / genitalment jo.» És per l’essència creativa, genital, del jo, que s’identifica i s’oposa al no-jo. De fet, el mateix títol del volum és un fragment d’una citació de Heidegger: «les idees són la pietat del pensar.»

També, si llegim Wunderwaffe (Jardins de Samarcanda, 2016), podem trobar-nos fragments més o menys explícits pel que fa a la procedència:

“La moral que sempre vetlla
per darrere els portellons”
és un invent d’altre temps.
Avui ningú ja no té
sants, ni màrtirs en els quals,
fervorós, emmirallar-se.
Ningú ja no sent l’alè
dels immensos ulls de Déu
rebostejant-li el cervell.
L’home no és centre de res,
per bé que desconeixem
els efectes d’una tan
menystinguda vanitat.

Hi ha, d’una banda, una certa al·lusió a la mort de Déu anunciada per Friedrich Nietzsche. La mort de Déu implica la impossibilitat d’apel·lar a cap altra realitat que la immanent: no hi ha més enllà, no hi ha cap arma màgica que ens pugui salvar. Evidentment, si no hi ha cap Creador observant l’home, l’home no és res més que un element ínfim enmig de la immensitat oberta de l’univers. Aquesta insignificança des d’un punt de vista còsmic, però, no implica la negació del jo romàntic proposada en el llibre que ens ocupa, ans al contrari: no hi ha res més, en el nostre món, que jo i misteri.

Fixem-nos en la proposta estètica de Munar: una poesia que tendeixi a un futur ontològic, a la transcendència, l’ignot, la possibilitat. És difícil de parlar-ne sense fer literatura: es tracta d’aquell més enllà del llenguatge que Wittgenstein situava en el camp de la mística; la mateixa crisi del llenguatge que va dur Hofmannsthal a escriure la Carta de Lord Chandos. Munar fa la mateixa proposta que, com explica Safranski, feia aquesta continuació del Romanticisme històric:

«tampoc llavors els representants d’aquest moviment es conformaven amb la confessió que més enllà del llenguatge i el pensament hi ha el misteri impenetrable. Volien penetrar en les zones fosques, i amb aquesta exigència, el llenguatge i el pensament s’havien de tornar elàstics i extendre’s».1

No sembla gaire diferent del que proposa Munar:

«La característica primordial del que roman ocult és la d’ésser possible. Quan un vel s’interposa entre el subjecte cognoscent i l’objecte per conèixer, en realitat, el que s’esdevé no és una privació, sinó una possibilitat entre moltes, una virtualitat pura. Però en l’instant que aquest vel és esqueixat, totes les possibilitats que semblava ocultar queden reduïdes a una, la que es revela en el que hi ha. […] La humanitat, d’habitud, davant aquesta concreció del possible ha reaccionat amb una nova forma d’ocultació, la cultura». (p. 50).

Aquesta cultura que oculta allò que abans era misteriós i que ara és conegut, no és altra cosa que aquesta naturalesa simbòlica. No hi ha cap altra possibilitat que viure culturalment: l’altra opció seria tornar a un estadi d’animalitat anterior a tot. Més endavant diu:

«Assolit aquest estadi evolutiu, l’estructura cultural on s’insereix cada individu esdevé per a ell una mena de veritas implacable i autoreferencial on “el que hi pot haver” queda reduït a “el que hi ha” i l’equívoc cedeix el lloc a l’unívoc» (p. 53).

El problema aquí és que hi ha una confusió entre una crítica a una cultura institucionalment cada cop més viciada i un lligam amb el romanticisme; una confusió —per bé que en algun moment la desmenteix— entre aquest jo-espectacle i el jo romàntic. I aquest seguit de barreges desmereixen una crítica més que pertinent a un sistema cultural que no s’hauria de permetre certes situacions, i que precisament per la seva debilitat, les promou. El problema, doncs, és que qualifica de jo romàntic l’objecte de la crítica quan, de fet, totes les seves reivindicacions provenen del Romanticisme i del que en segueix. El jo, en ser conscient de la seva negació, del que el transcendeix, es coneix a si mateix pensant en aquest més enllà: la seva identitat consisteix en la seva activitat transgressora incessant. I no hi ha res de més romàntic que això. Quan Eliot diu que:

el final de la nostra exploració
serà arribar on vam començar
i conèixer el lloc per primera vegada.2

No és gaire lluny de Rilke:

Terra, no és això el que vols, ressorgir
en nosaltres invisiblement? —No és el teu somni
ser de cop invisible? Terra! Invisible!
Què, si no és mutació, que és la teva ardent comanda?3

Tota la Novena Elegia de Rilke va encaminada a mostrar el periple de l’home romàntic: no pot negar el seu pas per un món immanent, el marca des de sempre i per sempre, però tendeix al transcendent i s’hi endú el que ja duia en si mateix. I és en tornar a l’àmbit del que es coneix, a l’àmbit del llenguatge, que duem «la genciana groga i blava», és a dir la flor, és a dir el poema. I aquesta flor és la mateixa «Flor Blava» que cercava Novalis. El lligam de la tradició romàntica es manté i arriba, per força, a casa nostra. Les realitats de Vinyoli no són la immanència eixuta, sinó l’expressió de la càrrega existencial de cada cosa. I és per això que va tenir una recepció més aviat freda en el gran moment de la poesia social. Ho descriu molt clarament Enric Casasses en aquest poema —i ens ho trasllada:

En un moment donat
Vinyoli fa el cop de timó
o les realitats de lo callat
—o lo callat de la realitat—
li fan o li fan fer cop de timó
i en lloc d’anar desplegant tal com feia
majestuosament els seus grans símbols
els aterra
pren la via seca
travessa el desert
i se’n surt per dalt
i gall de teulada
és a dir
amb la pedra a la mà
la dels filòsofs
o sigui
té els símbols a la mà
—en símbols i en sense símbols—
i ja no els duu com a símbols
ja són realitats
l’únic símbol és ell, el que els aguanta
: l’home,
tu.4

Tot això, quan parlem de lírica, es diu des del jo. És a dir que hi ha un jo que ha fet tot aquest camí, que ha fet la transgressió que reclama Munar (p. 57). Ja no es tracta de la individualitat: cal deslligar l’autor, l’home que ha escrit aquells versos —i amb tal o tal altre objectiu— i dotar el poema de més autonomia. El seu jo no és un «jo còmode, sentimental, passiu, sinó […] un jo dinàmic, fundador i creador de món» (Safranski, p. 69); el seu jo és, i tot això s’experimenta i se’n fa cant en la lírica. I d’aquí neix, diu Robert Langbaum, la poesia de l’experiència, perquè l’experiència no és la d’un fet relativament quotidià, sinó del procés que porta a sublimar aquesta experiència mundana i dotar-la de significat per al poeta i per al receptor.

Perquè aquest és l’altre pilar del llibre: Munar reclama una poesia de la inexperiència que s’oposi a la poesia de l’experiència, que ell critica fervorosament. Però una altra vegada ens trobem amb un equívoc. Sovint s’ha parlat de poesia de l’experiència fent referència a una poesia de temàtica més o menys social, propera a la realitat quotidiana, que s’hi refereix amb un llenguatge pràcticament ostensiu, sense càrrega simbòlica (oblidant per tant, tota noció d’objective correlative); o bé peces de temàtica social i que són una barreja de taller d’escriptura creativa amb un decàleg sindical. Ara bé, els casos més exitosos, i encara més en la poesia catalana, de poesia de l’experiència són, precisament, els dels autors que entren més en joc amb una tradició d’arrel romàntica —en els termes que hem descrit més amunt, evidentment. Les paraules designen realitats objectives, siguin o no tangibles, i és impossible d’anul·lar aquesta càrrega. Ara bé, en la literatura, en la poesia, l’estranyament permet d’afegir-hi tota una càrrega simbòlica. I és exactament aquesta possibilitat expressiva del llenguatge poètic el que permet dir tota aquella possibilitat, tot allò de misteriós que hi ha més enllà de la immanència rasa. I aquí anem a parar a una altra de les fonts de Munar.

Wittgenstein construeix tota l’arquitectura del Tractatus pensant en resoldre la crisi del llenguatge —la mateixa que va propiciar l’escriptura i publicació de la Carta de Hofmannsthal, com dèiem. La idea, kantiana, i per tant lligada al naixement del Romanticisme, és assenyalar els límits del que es pot dir —així com Kant volia fer el mateix amb els límits del coneixement. Els límits del que és dicible coincideixen per fora i per dins (estructuralment) amb els del pensament i amb els del món. Ara, aquest món no és altra cosa que els fets, el seu conjunt i la relació que s’estableix entre ells. La realitat o l’existència va molt més enllà d’això: hi ha la moral, hi ha la bellesa. Wittgenstein situava tot això en l’àmbit de la mística i no podia ser dit. O més aviat deia: «del que no es pot parlar, se n’ha de callar». És un callar actiu: callem si mantenim el llenguatge lògic, però no quan l’estranyem, quan li fem créixer les possibilitats simbòliques i significatives. És per això que la poesia existeix. Doncs bé, aquest primer Wittgenstein no nega l’experiència que hom pot tenir, sinó que intenta preservar la filosofia d’entrar en un laberint del que no podria sortir-ne. Ara bé, si el jo es pensa a si mateix, se separa de la realitat immediata, si tenim experiència de tot això; en tornar a l’àmbit humà, i per tant, l’àmbit simbòlic, n’hem de poder parlar d’alguna manera. I aquí és on la poesia parla de l’experiència: aquesta és la transgressió del llenguatge i aquesta l’experiència.

Munar explica que la cultura serveix per codificar allò que es desvela, allò que passa a ser conegut. Un cop s’ha concretat en objecte de coneixement, un cop actualitzat allò que era merament possible, «la humanitat, d’habitud, davant aquesta concreció del possible ha reaccionat amb una nova forma d’ocultació, la cultura.» (Munar, p. 50). Si entenem, d’una manera molt genèrica, que la cultura és un conjunt de símbols, una superestructura simbòlica, la relació de l’home amb la realitat exterior, amb el no-jo, és per força mediada, mixta: experiència i idea van juntes. De la mateixa manera

«reality resided for him [Goethe] in what he called the “symbol,” by which he meant not a mere cipher for an abstract idea but the particular with its ideal meaning complete within it. […] Romanticism is both idealistic and realistic in that it conceives of the ideal as existing only in conjunction with the real and the real as existing only in conjunction with the ideal.»5

És per això que l’experiència del jo romàntic no és la de l’exaltació de l’individu, la que condueix al poeta-estrella, a l’èxit popular. El jo romàntic, el que apareix durant el segle xix i que Riba, Vinyoli, Formosa, Casasses, etc. han dut fins avui, no és pas qui ho dóna tot per rebre els llorers —i quatre doblers, algun càrrec o algun lloc de feina—, sinó el que busca aquesta unió entre el que és real-immanent i el que és real-transcendent: el qui busca, en definitiva, d’expressar alguna cosa que enriqueixi l’home i el seu món,sigui anant més enllà en el coneixement, desvelant allò desconegut, o fent que la xarxa conceptual que és la cultura sigui més rica, més ferma, per tant. L’experiència, en poesia, no és tant l’experiència personal com la dissolució d’aquesta en el sistema cultural, la sublimació d’un fet concret pel fet de dotar-lo d’un significat que l’ultrapassi. Fora d’això, que és la idea fonamental, no hi ha cultura. Hi ha una denúncia que pot ser més o menys encertada però el dit no assenyala ben bé res ni ningú.

Com hem vist, el problema més important que té el El Futur és que confon els termes a partir dels quals pretén articular la crítica al funcionament institucional de la poesia catalana. Aquesta confusió fa que calgui de desxifrar els errors, les qüestions conceptuals o històriques i el diagnòstic encertat en els vicis que es van adquirint en la cultura com a institució o com a sistema institucionalitzat. És cert que hi ha una gran quantitat de premis de poesia, tot i que no tots tenen el mateix pes —ni la mateixa dotació. Potser estaria bé que hi hagués més premis a una obra ja publicada. O que hi hagués menys premis, en general, i més crítica; que els llibres publicats es llegissin amb rigor i respecte. Tampoc cal resoldre-ho aquí. En definitiva, El futur queda a mig camí entre l’exposició d’una poètica pretesament rupturista i realment tradicional —no s’hi llegeixi cap crítica, aquí— i la denúncia d’un sistema d’egos rutilants —també generalment mal definit. De fet, la mateixa confusió en la part, diguem-ne, definitòria és la que porta a la part diagnòstica a atacar a cegues, sense poder anomenar clarament els problemes que intueix que tenim. I la sensació que fa en acabar-lo de llegir és que seguim si fa no fa igual: una barreja de llenguatge visceral i d’èpica que no acaba portant gaire enlloc.

  1. Safranski, Rüdiger: Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, Barcelona, Tusquets, 2009, p. 280.
  2. Eliot, T.S.: Quatre Quartets, traducció d’Àlex Susanna, Barcelona, Viena Edicions, 2010, p. 125.
  3. Rilke, Rainer Maria, Elegies de Duino, traducció de Manuel Balasch, Barcelona, Proa, 1995
  4. Casasses, Enric: Bes Nagana, Barcelona, Edicions de !984, p. 88.
  5. Langbaum, Robert: Poetry of experience, Nova York, 1963, p. 24.

Entre Londres i Saint Ives: les memòries de Virginia Woolf

No deixa de ser sorprenent que fins l’any passat no disposéssim d’una versió en català de A Sketch of the Past de Virginia Woolf (1882-1941). Podem llegir les seves grans novel·les gràcies a les traduccions1 de Maria-Antònia Oliver, Marta Pera, Dolors Udina i Helena Valentí, i també obres menys conegudes com Flush, traduïda per Jordi Fernando, o Londres, per Eduard Castanyo. Tristament aquest no és el cas de l’extensa producció assagística, dels diaris o de les cartes, si bé Una cambra pròpia seria l’excepció d’aquesta tendència. Amb Un esbós del passat, Udina i Viena Edicions han contribuït a la tasca d’acostar-nos a l’obra de no ficció de l’autora anglesa que espero que continuï —si em deixeu escollir, els demanaria el Common Reader o A Writer’s Diary.

Aquest breu text de memòries sorgeix d’un suggeriment de la seva germana, Vanessa Bell, i havia de ser l’espai de lleure de Woolf mentre escrivia la biografia del seu amic Roger Fry,2 una distracció a la qual pensava dedicar «un parell o tres de matins» però que la va acabar ocupant de manera intermitent entre l’abril de 1939 i el novembre de 1940. Si faig èmfasi en el caràcter fragmentari i improvisat del text és perquè ens permet entendre l’aparent dispersió de les reflexions, que no es deuen, però, a la deixadesa de l’autora, sinó al fet que no va poder revisar-ne els manuscrits.3

Woolf decideix començar les seves memòries guiada per unes preguntes que podríem considerar entre hermenèutiques i epistemològiques: què ha après ella dels llibres de memòries que ha llegit —i ressenyat— i quin relat podem fer efectivament del record, tenint en compte que els primers records són sovint previs al domini del llenguatge. Però Woolf s’adona que aquests records difusos estan lligats d’alguna manera a la seva vocació literària: el repte de narrar allò que escapa a la consciència lingüística l’empeny a descriure la imatge d’unes flors al vestit de la mare o el so de les onades a la casa d’estiueig de la família a Cornualla —sensacions que retrobem a l’habitació dels fills del matrimoni Ramsay a To the Lighthouse o als primers capítols de The Waves:

«Però la peculiaritat d’aquests dos records tan forts és que cadascun era molt simple. A penes tinc consciència de mi mateixa, només la sensació. Sóc només el receptacle de la sensació d’èxtasi, de la sensació d’arravatament. Però potser això és característic de tots els records d’infantesa; potser és el que els fa tan forts».4

Una rere l’altra, Woolf va recollint diferents formes de descriure el record —des de buscar «algunes raons possibles» per les quals determinats esdeveniments han deixat una empremta, a lliurar-se al plaer de posar en paraules «aquest núvol de cotó, d’aquest no ser»— i amb cada temptativa descobreix alguna cosa que l’ajuda a acostar-se a l’essència d’allò que vol dir. Però a poc a poc va emergint un segon repte: el de lligar esdeveniments i impressions a un personatge, a la persona que recorda les vivències:

«Aquesta intuïció meva —és tan instintiva que sembla haver-me estat donada, no adquirida— sens dubte ha donat una mesura a la meva vida d’ençà que vaig veure la flor al parterre davant de la porta de Saint Ives. Si em pintés a mi mateixa, hauria de trobar un eix, per exemple, una cosa que representés el concepte. Aquest concepte demostra que la vida d’una persona no es limita al seu cos i al que diu o fa; la persona viu sempre amb relació a determinats eixos o conceptes de rerefons. […] Sento que escrivint faig una cosa que és molt més necessària que cap altra» (p. 20).

Però Woolf no es limita a trobar el seu «concepte», sinó que explora els de les persones que l’envolten i que han marcat el seu caràcter en diferents períodes. La descripció d’aquests personatges està íntimament relacionada amb els espais que van ocupar —l’habitació pròpia, l’estudi del pare o la taula del te, veritable «centre de la vida familiar»— i sovint les figures són representades en escenes quotidianes de la llar victoriana dels Stephen a Hyde Park Gate i a Talland House. La veu narradora s’acollirà a aquesta estratègia —propera a la proposada per Woolf als seus assaigs sobre com escriure ficció, com a Mr. Bennet and Mrs. Brown— per descobrir alguns dels moments que han esdevingut punts de referència a l’hora de reconstruir la seva infantesa i joventut:

«Aquestes escenes, per cert, no són de cap manera un recurs literari: una manera de resumir i de lligar innombrables fils invisibles per fer-ne un argument. Els fils innombrables hi eren, i, si m’aturés a desenredar-los, en podria reunir un bon nombre. Però sigui quina sigui la raó, trobo que presentar escenes és la meva manera de registrar el passat.» (p. 123).

Especialment en la descripció que ens ofereix del pare, Leslie Stephen, veiem com afloren el coneixement de les convencions de l’escriptura memorialística i la voluntat de Woolf d’eixamplar les possibilitats d’aquest gènere. Així, a mesura que deixa enrere l’avorrida «primera frase òbvia de la seva biografia» que exposa l’origen familiar i l’educació, es veu capaç d’«afegir alguna cosa al gravat d’acer» que representa el caràcter del seu pare.

L’enigma que constitueix l’eix dels personatges i el paper que cadascun d’ells adopta en les escenes familiars són els dos objectes que Woolf explora en el text de manera magistral. L’autora ens trasllada l’experiència d’uns joves eduardians enmig de personatges victorians: «dues èpoques diferents s’enfrontaven l’una a l’altra al saló de Hyde Park Gate […] Nosaltres vivíem com si diguéssim al 1910; ells vivien al 1860» (p. 130). Aquesta diferència generacional es manifesta també en la proximitat i naturalitat amb què Woolf tracta temes com la sexualitat o analitza les conductes patriarcals dominants que limitaven la seva llibertat a la casa familiar.

En diversos passatges Woolf s’encarrega de recordar-nos quina és la preocupació principal en qualsevol de les seves obres: la possibilitat de comunicar un moment de vida, ja sigui rescatat de la memòria o producte de la imaginació. L’ambició de Woolf és mostrar tota la complexitat de l’instant de la percepció, quelcom que ja ens intentava dir amb la definició de vida que proposava a Modern Fiction: «Life is not a series of gig lamps symmetrically arranged; life is a luminous halo, a semitransparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end».5

En els seus darrers anys, marcats per la por constant a una invasió alemanya d’Anglaterra, Woolf recrea els moments i les escenes de la seva infantesa i joventut a la recerca no només de trets de la seva identitat sinó també d’aquelles vivències que la van portar a la literatura. El contrast entre la presència imposada de la guerra i la passió per l’escriptura fa d’aquest text un exemple privilegiat de com el seu pensament assagístic va més enllà de l’esbós d’unes memòries:

«Saint Ives ens procurava aquella “pura delícia” que tinc davant dels meus ulls en aquest precís moment. Les fulles de color llimona de l’om, les pomes al jardí, el murmuri i el fremir de les fulles em fan aturar-me aquí per pensar en quantes forces, a més a més de les humanes, ens afecten. Mentre escric això, la llum és intensa, una poma esdevé d’un verd encès. […] ¿Quina de les persones que ahir a la nit observaven la bomba incendiària que s’apagava al turó entendria el que vull dir, si llegís això?» (p. 110).

  1. Algunes d’aquestes traduccions són difícils de trobar, a no ser que tinguem sort a llibreries de segona mà. Tot i així, cal fer esment de la recuperació i reedició d’algunes traduccions per part de l’editorial La Temerària.
  2. Virginia Woolf, Roger Fry: A Biography, London: Hogarth Press, 1940. Fry va ser un pintor i crític d’art britànic, membre del grup de Bloomsbury. La famosa afirmació de Woolf a Mr. Bennett and Mrs. Brown «On or about December 1910 human character changed» es refereix a l’exposició de pintors postimpressionistes («Manet and the Post-Impressionists») organitzada per Fry a les Grafton Galleries de Londres.
  3. Al final del llibre trobem una nota de l’editora anglesa Jeanne Schulkind i de la mateixa Dolors Udina en què se’ns detallen les dificultats de l’edició i els diversos manuscrits en els quals es troben els fragments del text.
  4. Virginia Woolf, Un esbós del passat, Barcelona: Viena edicions, 2018, p. 12. A partir d’ara, les citacions del llibre s’identificaran al text amb el número de pàgina on apareixen.
  5. Virginia Woolf, The Common Reader, London: Penguin, 2012, p. 149.

Foix és u

El 2018 ha estat any d’efemèrides foixianes. Hem celebrat el 125è aniversari del naixement del poeta i el centenari de 1918, any cabdal i clau en la significació del seu projecte literari. I en aquest sentit se n’han reeditat algunes obres: Diari 1918; Catalans de 1918; Sol, i de dolLes irreals omegues i Onze nadals i un cap d’any en un sol volum, i la que ens ocupa, Els lloms transparents, publicada el 1969 i fora de catàleg des de feia molt de temps. Aquesta obra aplega quaranta-sis dels infinits articles que Foix va publicar al diari La Publicitat i recupera una faceta important en l’obra del de Sarrià, la del Foix periodista, i dic cabdal perquè creiem que comunica directament amb la del Foix poeta, si és que són coses diferents.

 

Foix periodista

La col·laboració amb La Publicitat, que comença el 1922 i s’allarga fins al començament de la guerra, permet seguir l’evolució intel·lectual i ideològica del poeta durant aquell temps. Va acabar sent director literari de la publicació, cosa que l’ocupava a temps complet. També té a veure amb la seva adhesió política a Acció Catalana. Els textos es van aixoplugar en diferents seccions, i els va publicar amb pseudònims, falsos pseudònims i fins i tot anònimament. Foix se’ns presenta com un intel·lectual d’entreguerres amb voluntat d’incidir en la societat a través del discurs, en el sentit que «l’intel·lectual és l’home lliure (lliure en funció de l’esperit) que posa la seva ambició (…) a la coneixença del ver». I el fet que el 1969 en fes una tria —periòdicament delimitada entre el 1931 i el 1936— per ser aplegada en volum, amb un títol tan foixianament poètic com Els lloms transparents, fa pensar que va fer la tria per fixar el que donava per bo del seu pensament d’aquells anys de la Segona República. En aquell moment, Foix no era conegut com a poeta de la manera que ho és ara, ni de bon tros, però ja havia publicat dos llibres importantíssims del Diari 1918, Gertrudis i KRTU, això sí, amb tiratges reduïts, i devia anar escrivint el gruix dels sonets de Sol, i de dol, ja que el 1936 n’havia enllestit una primera versió. El fet que ara es reediti, al marge de l’interès documental i del valor literari, també demostra la vigència de molts aspectes del seu pensament encara en l’actualitat.

 

Foix transparent

Els lloms transparents també era el nom de la darrera secció amb què va col·laborar al diari, cosa que apunta a la idea de voluntat de recapitulació. Sigui com sigui, cal tenir en compte que Foix és un autor que projecta la seva obra d’una manera perfectament calculada per construir-se la imatge que li interessa, i que aquest recull d’articles no deixa de ser una baula més d’aquest projecte. Una altra cosa que demostra aquest fet és el pròleg de Gabriel Ferrater, en el qual parla sobretot d’alguns aspectes de l’obra estrictament poètica de Foix.

El llibre s’estructura en tres apartats, en cadascun dels quals hi plana una idea principal: «La ciutat de l’esperit», «Ètica i política» i «Ésser lleials». De tota manera, al llarg de tots els articles, Foix demostra una capacitat més que notable per a l’anàlisi política i un estar al cas de tota l’actualitat europea, tant política com cultural, sobretot a través de fonts franceses, i seria interessant de resseguir el sentit exacte de cada crònica, els fets que la motiven més enllà dels que l’autor ja refereix, tot i que, és clar, cada peça té un sentit perfectament intel·ligible per si mateixa, prescindint d’intertextos.

En el primer apartat, «La ciutat de l’esperit», hi recorre la idea de la llibertat intel·lectual del creador des d’un punt de vista cívic, que segons Foix ha d’estar lliure de condicionants polítics partidistes. I en un context en què els totalitarismes estan en voga, Foix reivindica la llibertat de pensament per a no sotmetre-s’hi, una mica potser a partir de les idees d’Henri Bergson, de qui era un confés partidari quant a la creació. Així, Foix es construeix també una imatge allunyada dels postulats feixistes amb què l’havien etiquetat als anys 20 —segurament per mèrits propis— i que avui dia encara arrossega, certament:

«No fa gaire temps que, en referir-me a Itàlia, vaig escriure que la política havia fallat en art i en literatura. (…) Quan el feixisme ha deixat d’insistir i ha lliurat les arts a elles mateixes, aquestes han reprès el vell camí, que és, en aquests temps, el de tots per tal com és universal».

En realitat Foix s’allunya de tots els ismes clàssics del segle passat. A més, el títol de l’apartat evoca la qüestió de l’esperit, en oposició a la cosa transitòria i circumstancial, aquesta metafísica que travessa de cap a peus l’obra del poeta. Foix situa Llull, a més de valor fundacional de la catalanitat, com a paradigma de resolució d’aquesta dicotomia: «política de l’Universal, Realisme, filosofia de la Unitat. Llull subordina el Temporal a l’Espiritual». Així, doncs, és la llibertat de la poesia la que porta a aquesta mena de temes.

Als articles d’«Ètica i política» es dibuixa el sentit del catalanisme com a ètica, que en definitiva és el que segons Foix el vertebra, i que lliga una mica amb l’espiritualitat del primer apartat, i el dota de significacions morals, sense exaltacions patriòtiques exagerades, tocant de peus a terra:

«La grandesa de Catalunya, moral i política, depèn de l’adhesió dels catalans als principis de solidaritat política i social que són l’orgull dels doctrinaris».

I marca també l’oposició amb la veïna:

«Les divergències entre Madrid i Barcelona, entre l’Espanya pensada en visigòtic i l’Espanya pensada en europeu —que és tot el contingut de la idea catalana—, s’han establert a causa d’ésser el centralisme la política de la reminiscència i el federalisme una política de realitats. Aquell s’engrillona a un passat i deïfica la mòmia; aquest practica la història i acata les lleis de l’esperit. En l’ordre material, aquell explota la misèria, l’altre es proposa, volenterós, de crear riquesa».

Es pot notar fàcilment el federalisme de l’autor, si bé el moment permetia de considerar-se federalista sense que a ningú se li escapés el riure per sota el nas. Foix era un federalista en el sentit de creure en una federació de pàtries lliures, dins d’estats lliures, dins una Europa lliure. Ben mirat, no és poca cosa.

Tot amb tot, Foix també és crític amb el catalanisme i amb la societat que l’envolta. En els articles del final d’aquest segon apartat es refereix a situacions concretes, amb una mena de cròniques del país, que recorden Robert Robert, bastant divertides, en què reclama un bon ús de la llengua oral per part de la burgesia catalana, pretesament culta; fa una defensa del periodisme de La Publicitat, arran d’unes crítiques rebudes al diari, i desmunta la joventut en ser una categoria d’anàlisi transitòria i no permanent.

I si a «Ètica i política» parla del catalanisme en el vessant més cívic, a «Ésser lleials» ho fa des d’un vessant més polític, d’adhesió a una causa comuna dins les diverses ideologies que hi pot haver, unificada per l’amor a una terra i a una cultura, i més enllà del principat. Els dos últims apartats poden llegir-se com a contradictoris amb el primer, perquè a uns es parla del compromís amb una causa i, a l’altre, de la llibertat individual en oposició a les doctrines polítiques. Aquesta contradicció aparent, però, es desfà si tenim en compte que per Foix la causa del catalanisme en ella mateixa ja té a veure amb la llibertat i, per tant, també amb la llibertat individual. A més, no entén el catalanisme com a ideologia.

 

Foix és u

Quan llegeixo Els lloms transparents, però, el que se’m revela més interessant és la relació del llenguatge que fa servir en aquests articles amb el llenguatge de l’obra poètica. El control de les frases, sofisticades i elegants però clares, la precisió en l’adjectivació i la profunditat de subtileses d’allò que diu deixen entreveure el Foix poeta. Crec que no és gaire arriscat de dir que la baula que lliga el llenguatge periodístic amb el poètic en Foix és a «Allò que no diu “La Vanguardia”», sobretot a les notícies poètiques de «Telegrames», que de fet van ser escrites també durant la Segona República, una mena de poemes en els quals s’identifica clarament l’estil de Foix pel que fa a la imatgeria, però que tenen format de notícia. I també hi ha tots els poemes que expliquen episodis que amb el temps han esdevingut històrics de Les irreals omegues i On he deixat les claus.

I del llenguatge també n’emana la poètica, és clar. La lectura que fa de la realitat és la font de la seva producció, que en poesia va de la intel·ligència a la imaginació: «La noció de Realitat esdevé per a nosaltres una Superrealitat davant la qual ens trobem sempre en dèficit». I d’aquí anem al real poètic i al que conté de veritable. És a dir, en el terreny periodístic, hi ha una realitat a la qual s’ha de ser fidel; en el terreny de la poesia, la realitat és interna en el mateix poema i, per tant, és al poema, a què s’ha d’ésser fidel, perquè el poema té la cosa veritable dins d’ell mateix.

Així, el Foix poeta i el Foix periodista no són sinó el Foix investigador en poesia. I acabo, perquè «tantes de distincions, i tan subtils, allargarien el nostre comentari i acabaríem, com és la nostra tasca, per oblidar de mirar a través dels lloms».

Jo és només un robot

De robots i màquines o un nou tractat d’alquímia (El Gall, 2018), de Raquel Santanera, té la gran particularitat de ser un poemari de ciència ficció. El seu primer llibre—Teologia poètica d’un sol ús (Viena, 2015)— ja reflexionava sobre la la ficció que genera el llenguatge, però en el cas de De robots es llança de ple a l’especulació sobre el futur de l’espècie humana. A aquests dos factors, se n’hi ajunta un altre, determinant a l’hora d’encarar la lectura: De robots és un llibre programàtic. La majoria de conceptes amb els quals juga formen part de corrents molt actuals que miren de plantejar-se el present i el futur del concepte d’humà en el moment en què sembla que la tecnologia és capaç de modificar-lo substancialment. Els poemes que configuren el llibre desgranen i estan interconnectats per aquest aparell conceptual. D’aquest fet ens en preguntem si De Robots només es pot llegir en el cas que es posseeixin coneixements d’aquest camp d’estudi. La resposta ràpida és que no, perquè, tal com mana el gènere, el llibre disposa un escenari, que es desenvolupa de mica en mica i que forma un coixí conceptual compartit amb el lector des del qual es van combinant hipòtesis i les intuïcions.

 

Sota l’astre plom

L’imaginari que desplega coincideix en bona part amb el de les distopies ciberpunk: contaminació i destrucció de l’hàbitat; la instauració del temps de les màquines pertot, en un grau extrem que esdevé culte i forma de vida; l’humà, ja superat en capacitat de càlcul i control, que esdevé una pelleringa amb capacitat d’influir al món com a màxim en forma d’error, d’alteritat que no concorda amb els paràmetres de control maquínics; i, al centre de tot, la irrupció del ciborg, fi últim d’una alquímia humana —feta de pors, de poders i desitjos—, la suma de la carn magra i el plom, que dóna or.

Com dèiem abans, aquest escenari disposa les fites d’una combinatòria argumental que parla d’un futur per referir-se, en fi, del nostre present, de les formes de poder i relació que conformen el món d’avui. Raquel Santanera utilitza una el·lipsi a la manera brossiana1, una elaboració de conceptes que permet un trànsit entre el present i el futur. No en va s’han atorgat capacitats profètiques a la poesia.2

 

La gana de la màquina

Passat aquest primer estadi de lectura, De robots reclama ser desgranat. I en aquest cas, tornant a la pregunta inicial de si, perquè el sentit emani del tot, és necessari el coneixement d’un camp específic, es pot dir que sí, en aquest segon estadi —almenys algun que s’hi aproximi i doni més coordenades. Es pot pensar que això és un problema, però les hipotèsis que manega Raquel Santanera engresquen a saber més de la conjunció i les problemàtiques entre l’ésser humà i la màquina. És inusual el fet d’haver d’anar a respostes a una altra banda, en poesia. És una posició molt allunyada d’aquells que creuen que tot comença i acaba al poema —que bé podria passar amb alguns poemes, però no amb l’univers poètic, que és divers i demana lectures diverses, també. Ara bé, es pot donar que per desxifrar les claus d’un poemari ens hi ajudi una biografia, conèixer el lloc des d’on s’han escrit els poemes o el context històric. Però costa trobar, en canvi, la necessitat d’un altre camp d’estudi per a una interpretació més fonda. En el cas del nostre llibre, és una virtut en tant que configuració d’idees amb voluntat de conscienciar, d’ensenyar un mirada sobre el món.

Així doncs, què és aquesta màquina que governa el llibre, que produeix «un excés de lluor sardònica» i que acumula dades constantment? És el món sota el jou d’una sofisticació del rendiment, tal com diu Héctor Mellinas a l’epíleg. Un món el signe del qual és la producció sense repòs. Producció de què? D’objectes, evidentment, però també de tot allò necessari per al manteniment d’aquest ordre. És el món de l’espectacle avançat en el sentit de Débord, el moviment autònom d’allò que no és viu. I de què es nodreix aquest ordre, sense acabar-se de sadollar-se mai? De control. El control, com deia Norbert Wiener —el pare de la cibernètica—3, tradueix un problema d’incertesa (on és tal cos i com es mourà) en una necessitat d’informació. Per tant, hi ha un reclam d’extracció d’informació i això, al seu torn, requereix una individuació de les qualitats de cada ésser, observant només contingències, que s’emmagatzemen i conformen una representació del passat. Els processos d’extracció d’informació no capten tota la realitat —malgrat que la seva tendència és acostar-s’hi— i per això és preferible aconseguir que la contingència desaparegui, construint un subjecte previsible, una sola forma de vida: el ciborg. Aquesta eficiència de l’individu en el treball d’un mateix és una de les aspiracions de la figura de l’alquimista al llibre de Raquel Santanera:

Tenir el coratge de donar una sofisticació
a les formes, un santíssim disseny sense queixes
en què es pugui venerar l’esforç de les ments
que s’ho van imaginar. I després? L’impacte,
la reina de les amnèsies,
un saber-se cada dia obert i apagat.
I no poder repassar ni una sola imatge.
I no poder construir ni un primer record.
I no poder dir ni una sola paraula.
Ja ets d’ells.

I també, encara:

Deliberen que l’equipament
se m’ha de substituir
per un altre de nou.
Canvien la disposició
i proven altres mesures
de temperatura i color.
Ara. La mobilitat serà ínfima.
Ara. La pantalla més nítida.
Ara. La caixa més fosca.
Potser seré diferent
però igualment una marca
ens anomenara a totes per igual.

Tot aquest procés el conforma, evidentment, un poder l’objecte del qual és la vida. És per això que la vida —tot allò que es resisteix a ser separat i capturat com a informació, que defuig la representació— esdevé una resistència al poder. Per això, «perquè pot percebre més l’han deixat al marge del projecte. No volen sorpreses.» Qui adopta aquestes tecnologies del jo obté el benefici de la immortalitat però només en tant que s’ha «construït sense dolor», en l’oblit de si mateix, a partir dels desitjos de l’alquimista. És així com el cos queda reduït a carn magra, o elevat a un autòmat incapaç de fer comunitat.

 

Tu també és l’alquimista

De Robots avança. Hi ha una segona part —Altres plantilles amb tres poemes que fan referència a l’última part del primer llibre de Raquel Santanera. Potser hi són sobrers, no per la manca de qualitat, sinó per la disrupció en la continuïtat del sentit general del llibre. La tercera part —Epopeia mecànica (o l’arpegi de la culpa)— està composta d’una invocació a l’Alquimista, set cants i un cant espiritual, que clou el llibre.

Aquesta tercera part és la que és la que es mou més entre temporalitats, des del present fins al futur i rascant passats. Aquí s’insisteix en el desig fundador de l’Alquimista, a partir d’una concepció del temps encarnada —que l’alquímia no és més que un / altre propòsit del llenguatge»— que es prolonga i pren (i prendrà) noves formes segons l’avanç científic. Però també s’hi descobreix la culpa: el desig alquímic s’imposa com a moralisme fisiològic. Apareix la vergonya com a impossibilitat de separar-se de la determinació física. Finalment, però, i com un final distòpic de ciència ficció, resulta que l’Alquimista no és una forma de poder separada, que som nosaltres mateixos, una part de nosaltres: una por i un desig l’alimentaven, l’alimenten i l’alimentaran.

Sense que abans no s’hagi dit tantes i tantes vegades, De robots segueix la tradició de la ciència ficció a l’hora de presentar models de futur i reclama la necessitat de pensar-los. La història de la tècnica, entesa com a elaboració de les condicions de vida, és inseparable a la història de l’ésser humà; però la història de la tecnologia té massa lligams amb la submissió i el poder com perquè ens puguem estalviar deixar-ho en mans alienes.

  1. Brossa, Joan: Passat festes, Barcelona, Empúries, 2001, p.197: « he volgut donar / als meus poemes una aparença acurada perquè considero / que per a expressar situacions de violència no sempre són / adequades / positures gesticulants».
  2. Una mirada actual de la capacitat profètica de poesia la trobem a Badiou: «Si hacemos un examen atento, vemos que hay solo dos cosas en la actividad de los hombres que son proféticas: la poesía y las matemáticas. (…) La poesía, porque (…) es el lugar del lenguaje de una confrontación radical con lo real». A Badiou, Alain: En busca de lo real perdido.Buenos Aires-Madrid, Amorrortu, 2016.
  3. Per saber-ne més: Tiqqun: La hipótesis cibernética. Acuarela & A. Machado, Madrid: 2015.

Stephen King: escriu i fes gairebé el que vulguis

Quan encara era un nen, la mare d’Stephen King va explicar-li que en una ocasió havia vist el cadàver d’un suïcida: «El terra va quedar ple d’un líquid verd. No ho he pogut oblidar mai». L’autor tampoc no ho ha pogut oblidar mai —«gràcies, mare». Les reflexions sobre la mare, «la primera dona alliberada contra la seva voluntat» —abandonada amb dos nanos—, sobre la infantesa —el seu germà Dave, una criatura temible pels adults— i sobre com escriure havent llegit Faulkner, Steinbeck i centenars de còmics de terror, fan que Escriure. Memòries d’un ofici mereixi un lloc privilegiat a l’escriptori. El llibre es llegeix a gust i té el do de ser tan pràctic com pot ser-ho un manual d’escriptura.

 

Escriure a porta tancada amb la caixa d’eines

Stephen King repeteix que per aprendre a escriure cal llegir i escriure molt. És el primer consell que pot donar qualsevol poc o molt vinculat al ram, però és imprescindible. Un cop has llegit molt, o mentre llegeixes molt, afegeix, has d’escriure amb la porta tancada. L’escriptura a porta tancada és la que dedica qui escriu a explicar-se la història: primer escrius per tu, si pot ser més o menys a raig perquè no es perdi l’embranzida dels personatges —King escriu «que no deixin de ser persones per convertir-se en (només) personatges». Un cop escrita, la història s’ha de deixar reposar uns dies. Passat el període de repòs, que hem aprofitat per llegir i escriure altres contes o esborranys de futures novel·les, reescrivim amb la porta oberta. Com qui fa una taula, l’escriptor es refereix a una «caixa d’eines» que tenim tots i que cal fer créixer. A dalt de tot de la caixa hi ha el vocabulari.

Has de fer servir el teu vocabulari, mai renegar-ne, inventar-ne de nou sense impostar: totes les paraules apreses de tots els contextos valen, i el vocabulari s’amplia amb la lectura però mai no es cohibeix. Una altra de les eines és la gramàtica, i encara que faci mandra —paraules de King—, en realitat és molt divertida, sobretot si ja no vas a l’institut i ja no tens acnè i ja no estàs enamorat de la noia que seu davant teu —el parafrasejo. Durant anys, Stephen King va treballar de professor de llengua i literatura, fins i tot d’escriptura, i a Escriure ofereix un ventall ampli de passatges que li agraden. Ens explica per què funcionen, els analitza i aprofita per recordar-nos que pots tenir el vocabulari i l’estil sec de Hemingway o el barroquisme de Lovecraft i que ambdues opcions estan bé. Relaciona conceptes i consells amb moments de la seva trajectòria o bé explicaels processos de creació d’una novel·la curta com Carrie i d’una de llarga com Apocalipsi. Salta de la seva obra a les d’altres autors, assenyala què troba que fa bé un i què troba que sap potenciar l’altre. La crítica literària està inclosa en els seus comentaris textuals o en les referències a Malcolm Lowry, Harper Lee, o a Joyce quan començava a quedar-se cec i un etcètera de noms, que en alguns casos són poc coneguts; o diu que s’ha d’aprendre dels llibres dolents, veure per què no funcionen i evitar caure en allò que fa que no caminin. També et diu quina relació s’ha de tenir amb els agents literaris, i com intentar publicar i com no fer-ho.

 

Escriu el que més gaudeixes llegir

Escriure. Memòries d’un ofici és una autobiografia d’un autor de relats de terror i, alhora, no és una autobiografia —en el sentit de la construcció d’un relat sobre Stephen King, l’home—, tot i que de manera indirecta també hi arribem. Llegim de la mà de King que es pren seriosament el matrimoni amb la seva dona i que va estar enganxat a la cocaïna, però si ho sabem és perquè això afecta el seu ofici. El matrimoni amb una dona que el recolza li ha donat l’estabilitat suficient per escriure i ell té el bon gust de fer-nos-ho saber. Pel que fa a la cocaïna i l’alcohol, l’autor ens assegura que no hi ha res de romàntic ni diferencial entre un escriptor borratxo i un lampista borratxo: beguts, tots dos fan una mica pitjor la seva feina. Després de llegir els elogis de Marguerite Duras a l’alcoholisme i de saber que Edgar Allan Poe escrivia del tot begut, les confessions de King són reveladores. Contra tot pronòstic, els paradisos artificialsno et convertiran en bon escriptor.

La primera part de les memòries posa el focus en l’ofici d’escriptor a partir de la seva vida psíquica, dels records que el marquen i de les associacions d’idees que es converteixen després en obra literària. Escriure. Memòries d’un ofici més que un manual és això, unes memòries sobre com es gesta un escriptor des de la metodologia que segueix fins al gènere que cultiva. Una de les primeres lliçons és que el gènere et tria a tu, tu no el tries a ell. El nord-americà insisteix molt en això: l’escriptura t’ha de divertir i no ha de ser una obligació tediosa. King ho il·lustra amb una anècdota de la seva joventut universitària. Assistia a un curs d’escriptura a la universitat i altres estudiants compartien els seus poemes sobre la lluna i la sexualitat. King també n’escrivia alguns, però amagava al calaix, per pudor o vergonya, l’obra en la qual estava treballant i que el tenia ocupat de debò: una història d’adolescents motoristes assassins. La passió pel gènere mana i qui escriu obeeix.

 

Escriure amb la porta oberta

Per Stephen King la història, la trama, és com un fòssil que preexisteix al mateix autor que hi topa i s’explica, d’entrada, a si mateix. Escriure amb la porta oberta vol dir explicar-la als altres, fer-la presentable. Cal matar personatges que estimem però que no tenen prou força, cal descobrir quin és el tema de fons del que has escrit i buscar si conté alguna simbologia. També s’ha d’acabar amb les escenes supèrflues i amb els adverbis: King odia els adverbis com odia les construccions en passiva, que carreguen la prosa. El repòs entre l’escriptura a porta tancada i l’escriptura a porta oberta és clau perquè el pas del temps et dóna perspectiva, diu, i separa l’obra de les emocions immediates, sovint encegadores. La segona volta, la reescriptura inicial a porta oberta també serveix per decidir quin és el tema de la nostra història. El tema no és preconcebut, el que volem dir no és evident des que ens posem a escriure. Enganxat a l’alcohol i les drogues King va escriure algunes peces amb personatges atrapats per addiccions i prop de l’abisme. Vist amb retrospectiva el tema resulta evident pel propi autor, però no havia estudiat el tema abans de posar-s’hi ni n’era conscient mentre escrivia a porta tancada.

L’escriptura és desenterrar la història, que neix d’una associació d’idees —la feina de netejar uns grans magatzems i la visualització d’una rata de la mida d’un gos— que l’escriptor ha fet però que també podria haver fet algú altre. La trama, si la fas, prepara’t per desmuntar-la: «la trama no és enlloc». No cal seguir la història tal com havies pensat seguir-la d’entrada. De vegades els personatges et creixen i et manen que facis el contrari, i així un personatge culpable d’assassinat passa a ser una víctima innocent d’una injustícia externa, posem per cas. La primera revisió del text també és una bona ocasió per revisar o alterar la trama. El simbolisme ve després del tema i la trama. No s’ha de forçar sinó que s’ha de trobar, i és bo que es trobi o que s’emfatitzi si la reescriptura fa que aflori. El nord-americà prioritza la força de les històries per damunt d’altres aspectes, però proposa aprendre a llegir i a entendre el que funciona en les obres dels altres: fixa’t en les aliteracions, en els ritmes.

 

Contra els consells d’escriptura

Una ostra aprèn a fer perles quan converteix una ferida en pedra preciosa, no quan fa un simposi sobre perles amb altres ostres. Aquesta és la metàfora que fa servir King per dir-nos que les millors lliçons sobre l’ofici s’aprenen pel seu compte. King emfatitza que les trobades amb escriptors són pur estímul intel·lectual, diversió assegurada, però no la millor manera de parir i de polir un text. Això King ho justifica a partir de la idea d’escriptura a porta tancada i escriptura a porta oberta. Comentar el que encara estàs coent et fa dubtar abans d’hora, et pot fer retrocedir i deixar-te endur pel criticisme.

La paradoxa del llibre és que es pot aprendre a escriure i que alhora no se’n pot aprendre. El narrador, savi i graciós, ens explica que es pot ser escriptora de segona i aprendre’n més, que en l’escriptura sí que hi ha unes coses que es poden aprendre. I tot i així insisteix que no es pot aprendre a ser brillant. Reconeix l’escepticisme envers les classes d’escriptura però apunta que són una font d’ingressos prou digna pels centenars de persones que han publicat i que escriuen bé als Estats Units. Més que ensenyar-te com escriure bé, aquestes classes o les mateixes memòries de King et poden servir per saber què no has de fer o què és millor que no facis si vols dedicar-te a escriure. Com a autor que ha venut novel·les a quilos, ningú no pot negar que Stephen King sap com explicar històries que interessin al públic.