Un mal bon llibre

Mal bon pare (Amsterdam, 2020), la tercera novel·la de Sergi Pons Codina, es pot considerar un llibre sobre la paternitat —la d’un ganàpia, en Carles Vila, que voreja els quaranta anys i que rep la notícia inesperada que serà pare per quarta vegada. Amb tot, el mateix Pons Codina afirma1 que el problema del protagonista no és tant aquesta paternitat sobtada, sinó «la dicotomia entre llibertat i responsabilitat». Per a en Carles Vila, que narra la història en primera persona,

La gent no canvia. És una impressió fonamentada amb el pas dels anys. Poden canviar certes circumstàncies personals, les condicions d’una vida, però qui ha crescut fill de puta… […] el filldeputisme roman, potser endormiscat, tot esperant el moment per expressar la veritable naturalesa del fill de puta existent, el seu temperament natural. (p. 178)

Aquesta tensió entre individu i societat entronca amb un debat etern que remet, a Catalunya, a un munt de literatura de tota mena, des dels modernistes i anarquistes del xix fins als postpujolistes i brandadors del seny i la moral actuals sortits de tots els cataus infectes imaginables. Aquest Mal bon pare es pot llegir com una baula més en la literatura catalana d’esperit més aviat contestatari, un llibre directe i sense floritures aparents, d’un to distès i humorístic, sovint sarcàstic, que no té por de davallar pel clavegueram de l’estil literari:

Com que ja no volia tornar a casa després de la feina, em vaig veure obligat a buscar alguna ocupació per a aquelles hores del vespre. Dubtava entre apuntar-me a classes de pilates o anar a mirar com arribaven els trens a l’estació de Sant Andreu Arenal. Finalment em vaig decidir per apuntar-me a classes de birrates i anar mirant com m’arribaven les cerveses, una rere l’altra, al bar. (p. 40)

Mal bon pare és, doncs, aquesta novel·la sobre la paternitat, és aquesta tibantor permanent entre «llibertat i responsabilitat» i és aquest bon filldeputisme d’en Carles Vila —que narra la història en primera persona— que va travessant les escenes humorístiques que es van trenant en el text. La novel·la es construeix, així, com una mena de running gag de l’adult irresponsable pare de família que resol els conflictes com un punki de quaranta anys.

La rauxa i la disbauxa del protagonista s’equilibren amb el senderi de la Mariam, la seva dona; són el yin i el yang de la relació. L’anunci del quart fill destarota aquest fràgil equilibri, i de la resolució d’aquest fràgil equilibri tracta la novel·la. El procés de negociació entre la pulsió antisistema i la responsabilitat social i familiar del protagonista està marcat per dues menes de creixements abdominals. D’una banda, la panxa de la Mariam es va inflant, i d’aquí tot el seguit de situacions tragicòmiques amb la família —pares, cunyats, filles— i la feina. D’una altra banda, una pancreatitis forassenyada fa estralls en el budellam d’en Carles Vila, reflex de la vida nocturna de tronera i record dels episodis gloriosos sobretot descrits a Mars del Carib (Edicions de 1984, 2014). Mentre els dos mals de panxa es van inflamant, resseguim les peripècies d’en Carles Vila durant tretze capítols, relativament curts, dividits en episodis més curts, més o menys connexos i embastats amb el sentit de l’humor. De bon començament, la novel·la recorda molt John Fante i Plens de vida, tant pel tema com per l’estil —i, de fet, n’hi ha una endreça al començament. També recorda molt el Fante de La germandat del raïm i les relacions amb el pare alcohòlic en declivi. En aquest sentit, tot i l’aparent lleugeresa de l’estil, hi ha tot sovint elements de compassió, tendresa, d’amor paternofilial i de reflexió entre el pòtol que en Carles Vila és i l’home responsable que, a la seva manera, també és aquest anarcocarlí de Sant Andreu del Palomar.

Si Mars del Carib feia la sensació d’un enfilall d’anècdotes cada cop més tronades i Dies de ratafia (Edicions de 1984, 2017) tenia un to més tranquil —malgrat que també déu-n’hi-do—, Mal bon pare ens acosta al punt aquell en què has de fer un cop de cap i enterrar definitivament les nits d’alcohol i drogues si no vols convertir-te en un alcohòlic de bar, en un presidiari o en un malalt crònic. I, tot això, recordant sempre que «la gent no canvia», com ara quan, després d’unes setmanes de fer bondat arran de l’hospitalització per la pancreatitis, la Mariam li diu que per fi anirà de part:

—Des de les tres que estic llevada. […] Tinc contraccions des de les dues de la matinada.
Va ser en aquell moment, just aquí, que vaig entendre que tornaria a beure alcohol. No sabia quan, ni on, però estava segur que hi tornaria. Segur! (p. 258)

Pons Codina és capaç de narrar unes escenes de manera molt vívida i divertida mentre reflexiona sobre el paper d’un pare de família nombrosa que barreja rom amb mitja ampolla d’aigua per poder anar bevent en la Teisa d’Olot. Quan els vint anys queden vint anys enrere i encara fas el dròpol pels bars, pot ser que siguis un mal bon pare, però, a la teva manera, potser ets molt millor pare que tants d’altres. El mateix es pot dir de Mal bon pare, que és —tal vegada— un mal bon llibre: no té un estil que meravelli i té alguns moments de literatura de barra de bar —com la citació d’abans de la pàgina 40—, però és que de vegades només cal que algú digui les coses clares, com el crit d’en Carles Vila als nens d’un pare aprofitat que els ha pres el lloc en una mena de festa dels Súpers: «em cagaré sobre el vostre pare, aaaaah!».

Pons Codina ens serveix un debat sobre l’individu i la societat emmarcat en el debat de la paternitat, i tot això amb el seu estil característic. La crisi personal del protagonista s’acaba resolent sent fidel a un mateix: sent un mal bon pare —perquè la gent no canvia. Pons Codina, com a escriptor, també ha evolucionat, des de Mars del Carib: hi ha més reflexió, potser, més profunditat, les escenes descrites llisquen molt bé, són àgils en tot moment, tot i que el to decaigui de tant en tant. Potser Mal bon pare no és un gran llibre, però de ben segur que deixa més petjada que molts d’altres, perquè tot sovint no cal gaire res més que mantenir-se fidel a un mateix. I és que «canviar: quina obsessió! Quin frau! La gent no canvia, sinó que fa un esforç per fingir indefinidament».

  1. Jordi Nopca, «Tenir fills o no, aquest és el dilema», Ara Llegim, https://llegim.ara.cat/reportatges/fills-no-aquest-dilema_0_2416558355.html

D’un castell a un altre (i els camins de la interpretació)

kafka_irisllop_lalectora

De Brod a Pasley, de Solà a Ferrarons

Mentre estudiava la carrera em vaig anar fent la meva biblioteca gràcies, en part, a les llibreries de segona mà. Quan hi entrava, sovint no buscava un llibre concret, sinó volums taronges, verds o blancs, aquests darrers amb una franja estampada, que havia après a reconèixer com a traduccions al català d’«obres de la literatura universal». Els alemanys parlen de la taca groga a les llibreries per referir-se als exemplars de l’editorial Reclam, aquí tenim les nostres taques de col·leccions com a «A tot vent» o la «molu». 

Durant força temps, els llibres d’aquestes edicions descatalogades havien estat l’única possibilitat de llegir en català la literatura que volia estudiar. Per sort, noves generacions de traductors han continuat el compromís d’oferir-nos aquestes obres en la nostra llengua i, fins i tot, algunes que ja havien estat traduïdes. Aquest és, fins a cert punt, el cas de la nova versió d’El castell de Franz Kafka que publica Club Editor en traducció de Joan Ferrarons. Com veurem, però, és tot una mica més enrevessat —parlant de Kafka, no podia ser d’una altra manera. 

Podria semblar estrany que, gaudint ja d’una edició d’El castell, a càrrec de Lluís Solà i publicada a Proa l’any 1971, un traductor dediqui esforços a fer-ne una de nova, per molt que els exemplars de la versió de Solà siguin difícils de trobar a les llibreries.1 El que posa de manifest aquesta nova traducció és l’extens debat sobre les successives edicions de l’obra de Kafka ja en llengua original: les primeres edicions i traduccions d’El castell —també la de Solà—2 es basaven en la versió que Max Brod havia fixat del text, i no en els manuscrits de Kafka, que es van començar a publicar en una edició crítica a partir dels anys 80 sota la direcció de Malcolm Pasley,3 i que Ferrarons pren com a text de partida. 

Així, per parlar d’aquestes dues traduccions cal tenir present fins a quin punt la distància entre la versió de Brod i els manuscrits editats ja condicionava la lectura que podíem fer de l’obra. Com explica Ferrarons a l’epíleg, Brod va modificar el text de Kafka, tant pel que fa a l’estructura, és a dir, quins capítols i en quin ordre els incloïa, quins entraven en el cos del text i quins quedaven a l’annex, com en l’estil: Brod va fer canvis en la puntuació, en la sintaxi d’algunes frases i va eliminar-ne d’altres sense motiu aparent. 

Han estat moltes les veus crítiques amb la intervenció de Brod,4 però abans d’apartar la seva versió i considerar-la superada —i amb quina facilitat adoptem aquesta actitud—, mirem d’entendre a què obeïen aquests canvis i quina és la lectura de l’obra de Kafka que hi ha darrera de la seva feina. A l’epíleg a la primera edició, traduït per Solà, Brod diu que no ha modificat res i que només ha corregit els errors més evidents,5 però admet que hi ha nombrosos passatges suprimits al manuscrit, que «una posterior generació publicarà també algun dia» (p. 312). Més enllà d’això, Brod aprofita l’epíleg per presentar la seva lectura religiosa d’El castell, on K. és un personatge que vol entendre les decisions del poder i que «cerca el vincle amb la gràcia divina intentant d’arrelar-se en el poble al peu del castell» (p. 311). D’acord amb aquesta interpretació, l’obra de Kafka posaria de manifest «la distància que separa la comprensió humana dels decrets de la gràcia divina» (p. 314).

Així, és cert que Brod condiciona el lector a través del paratext, però el que es veu afectat és sobretot el ritme de l’obra, fruit dels canvis en l’estructura dels capítols i en la puntuació. Com assenyala Ferrarons, aquest canvi d’estil no és arbitrari, atès que l’alternança de frases llargues i curtes en l’original obeeix, entre d’altres coses, a la percepció del temps i com els personatges interpreten els esdeveniments.6 Com Brod, Ferrarons defensa les seves tries i ens ofereix un epíleg extens on no només detalla les particularitats de la traducció, sinó que també ens recorda algunes de les interpretacions i idees associades a l’obra de Kafka. 

La reflexió que sorgeix de llegir en paral·lel les dues versions ens podria portar a comparar el tractament dels registres lingüístics i les diferències en el lèxic de Solà i Ferrarons. Tot i així, atès que no sóc traductora ni filòloga, deixaré això per a uns ulls experts com els de Jordi Jané-Lligé, que va fer un estudi sobre les versions de Die Verwandlung,7 i que ens recorda, en les paraules de Sala-Sanahuja, que la situació anòmala de la llengua catalana ha condicionat la tasca del traductor:

«En els més de cent anys accidentats de procés de normalització del català, la traducció ha ocupat un lloc central en la recerca i en la fixació dels models lingüístics moderns. Sovint inseparable de la creació literària, la traducció proporcionava a molts dels nostres escriptors un model de llengua que era comparable, instrumentalment, al de les altres llengües modernes europees».8

En els darrers anys, per sort, s’han fet passes cap a la professionalització —precària, no ho oblidem— dels traductors, acompanyada de publicacions sobre traductologia i d’una reflexió constant sobre els criteris d’una bona traducció a les aules de les facultats i als congressos;9 és en aquest context que podem gaudir de dues traduccions d’El castell. Gràcies a aquestes dues versions, tenim l’oportunitat de resseguir les traces estilístiques que han permès construir les diferents imatges de l’obra del txec: el Kafka profètic i lector de la Càbala presentat per Brod, però també el Kafka crític de la burocràcia, l’existencialista, o el Kafka irònic i admirador de Chaplin, que traspua sobretot en el text de Ferrarons. Gràcies a disposar de les dues versions, estem per fi en les mateixes condicions interpretatives que els lectors d’altres llengües, que fa anys que debaten sobre les lectures d’aquesta novel·la, i podem incorporar-nos a aquest diàleg.

Una proposta de lectura

«Corre darrere els fets com un patinador principiant que, a més, practica en qualsevol lloc on està prohibit de fer-ho.»

Aforismes de Zürau, Kafka

Un dels primers textos que em va despertar la curiositat per l’obra de Kafka és L’art de la novel·la de Milan Kundera.

A la cinquena part de l’assaig, «En algun lloc allà darrere», Kundera es pregunta què és allò kafkià. Més enllà de ser un adjectiu que fem servir quan hem de tractar amb l’administració o hem de complir amb algun procediment burocràtic, quina mena de situació existencial defineix i de quina manera hauria de ser comuna a les diferents obres de Kafka? Segons Kundera, el que defineix allò kafkià no és tant un camp semàntic  —el de l’oficina, l’informe o l’uniforme— sinó una determinada manera de representar la realitat: concretament, el fet de presentar l’existència com un error en contrast amb un ideal que mai es materialitza.10 Per fer-ho, diu Kundera, «el kafkià ens trasllada a l’interior, a les entranyes de la broma, dins de l’horror de la comicitat» (p. 133).

Aquests dos prejudicis, l’existència com a error i el cantó fosc de la broma, són els dos elements que m’han orientat dins de l’obra de Kafka. Però hi ha un darrer aspecte que Kundera comenta sobre l’estil que, per a mi, ha estat la clau de lectura d’El castell i que enllaça amb el debat sobre la traducció: la repetició i la seva funció en la construcció de les metàfores.11 A Els testaments traïts,12 Kundera analitza les diferents versions franceses de la primera relació sexual entre K. i Frieda per mostrar com cap d’elles respecta les repeticions de la paraula «Fremde» (estranger, desconegut) i de l’adjectiu «gemeinsam» (junt, comú), imprescindibles segons ell per bastir la metàfora que relaciona la unió dels cossos amb un estranyament i un endinsar-se en allò desconegut. 

Amb aquest bagatge interpretatiu, vaig començar la lectura d’El castell —parlaré aquí de la versió de Ferrarons i totes les següents citacions de la novel·la de Kafka seran d’aquesta edició— i de seguida em va cridar l’atenció la constant referència a les mirades i l’expressió dels ulls dels personatges. No eren només les descripcions que presenten els protagonistes, sinó una clara insistència en els ulls, en com cada figura mira les altres, en la capacitat de veure o no veure, de reconèixer algú pel seu aspecte. Així, la confiança en la percepció es posa en dubte una vegada i una altra, des de la descripció del castell que fa K. a l’inici —«El turó del castell no es veia per enlloc, l’envoltaven la boira i la tenebra, ni la més tènue claror indicava el gran castell» (p. 5)—, que ja anuncia la inaccessibilitat d’aquest lloc per a K. L’observació ja no és un camí cap a la comprensió, sinó una comprovació transitòria de quin espai i quina posició ocupa cada personatge en cada moment, una posició terriblement fràgil perquè depèn només de la mirada dels altres. 

Malgrat K. espera el document que l’acrediti com a agrimensor i que justifiqui la seva presència al poble, en realitat el que li permet ser reconegut i acceptat és la mirada i el favor dels altres personatges. Constantment se’ns recorda la importància de «mirar als ulls». Més important que parlar amb Klamm, el funcionari del qual depèn la sort de K., és haver-lo vist —encara que sigui d’amagat i a través d’un espiell— i saber-lo reconèixer. La relació entre K. i Frieda comença amb la descripció de la mirada d’ella:

«Una noia modesta, menuda i rossa de trets tristos i galdes xuclades, però amb una mirada impressionant, d’una superioritat singular. Quan aquests ulls es fixaren en K., a ell li semblà que descobrien aspectes de la seva persona que ell mateix ignorava però que aquesta mirada provava que existien. K. no parava d’espiar la Frieda de cua d’ull, ni deixà de fer-ho quan ella i l’Olga es posaren a enraonar» (p. 50).

Però la mirada també pot ser negativa: els personatges es «claven mirades» i es queixen que ja «els han mirat prou». Un dels moments clau d’aquesta funció controladora de la mirada és quan Frieda reconeix a K. que els ulls dels seus ajudants s’assemblen als de Klamm i que provablement sigui el mateix Klamm qui els hagi enviat per vigilar-lo: «D’alguna manera, els seus ulls, càndids però lluents, em recorden els de Klamm. Sí, és això, és la mirada de Klamm que de vegades travessa els seus ulls» (p. 187).

També és aquest el cas de la família de Barnabas. Des del principi, els tres germans, Barnabas, Olga i Amàlia, han estat els únics que han ajudat K. —i de retruc, el lector—, o s’han mostrat crítics amb les normes del castell. K., però, observa com tothom els tracta amb distància i evita parlar-ne. Quan finalment se’ns descobreix el crim de la família, veiem que han caigut en desgràcia no tant pel malentès anecdòtic entre Amàlia i el funcionari, sinó pel fet que la gent ha vist com ella estripava la nota d’un treballador del castell que exigia la seva companyia. A partir d’aquest moment el poble els mira per sobre l’espatlla, com explica Olga a K., i ja no hi poden fer res. No hi ha cap document administratiu que ordeni la seva davallada social, només l’evidència de la mirada dels altres. L’arbitrarietat de la posició de K. es veu emmirallada en la d’aquesta família, que ha esdevingut forastera en el seu propi poble i que, per tant, comparteix amb K. la condició d’estrany. 

La repetició de determinades paraules i la insistència en fer servir les mateixes imatges ens orienta en la interpretació d’aquesta obra. Les mancances en l’estructura compositiva pel fet de ser una novel·la inacabada es compensen gràcies al lligam temàtic que basteixen les constants referències a la mirada.

Un altre element clau per comprendre l’obra és allò que fa avançar la narració i que té a veure amb la idea de Kundera que el kafkià representa l’existència com a error: la interpretació. Els personatges de la novel·la debaten una vegada i una altra sobre com cal interpretar els missatges que circulen entre ells, ja siguin cartes, notes o converses. Irònicament, quan el funcionari Bürgel, al capítol xxiii, sembla aclarir per uns breus instants el món en què K. es troba immers, aquest no és capaç de mantenir-se despert i perd l’oportunitat d’accedir a la clau interpretativa de la seva situació particular: 

«Doncs bé, això passa ara que el particular encara hi és, ens dona força i ens obliga i ens esperona i tot es troba en marxa mig d’esma, […] Aquest per si mateix a penes s’adona de res. El més segur és que, des del seu punt de vista, s’hagi ficat per atzar a una habitació que no volia, empès pel cansament i les decepcions, i hi entra amb rudesa i indiferència i s’està allà assegut, ignorant del tot, reflexionant, si és que realment reflexiona, sobre la seva confusió o el seu cansament. ¿No se’l podria deixar estar? No, no es pot, en la xarrera de la felicitat un no pot evitar d’explicar-l’hi tot.» (p. 349)

Bürgel narra exactament el que acaba de passar, però K. no l’escolta i dormita esgotat al seu davant. L’únic instant d’exegesi il·luminadora s’escapa i gairebé sentim una rialla de fons. Sembla que Kafka volgués recordar-nos aquella frase de Nietzsche als Fragments pòstums: «no, no hi ha tal cosa com fets, només interpretacions».13 Qualsevol esperança en trobar un consens s’esvaeix perquè ni hi ha fets comprovables en forma de documents o informes —com pot veure el mateix K. quan es queda al passadís de l’hostal on treballen els funcionaris— ni en l’acord entre els personatges, que constantment es contradiuen. L’experiència del kafkià es mostra així en la incertesa que envaeix l’existència de K. i que l’empeny a una constant interpretació de les paraules mai compreses dels altres. 

  1.   De fet, seria una bona notícia que al nostre país es publiquessin diferents traduccions d’un mateix llibre. Voldria dir que tenim prou bons traductors i prou ben pagats i un públic lector àvid per comparar-les. Però això, de moment, passa només en comptades ocasions, com és el cas de les traduccions en curs de la Recherche a mans de Josep Maria Pinto i Valèria Gaillard, publicades a Viena i Proa respectivament.
  2. Concretament, la versió de Solà no es basa en la primera edició de 1926 sinó en una de posterior que inclou els tres capítols del final, eliminats a la primera, si bé hi manquen els últims paràgrafs del darrer capítol. El nombre diferent de capítols en la versió de Solà (xx) i la de Ferrarons (xxv) s’explica també perquè Solà manté la divisió alterada dels capítols de Brod, que integra els capítols del manuscrit titulats «El secret d’Amàlia», «El càstig d’Amàlia» i «Súpliques» i «Els projectes d’Olga» al capítol xv, a més a més d’altres modificacions en el punt d’inici i final dels capítols.
  3. Franz Kafka, Das Schloß. Kritische Ausgabe, Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1982.
  4. El germanista Paul Reitter exposa a «Kafka mal interpretat» alguns dels retrets que tradicionalment s’han fet a Brod com a divulgador i editor de l’obra de Kafka. L’article es troba traduït a El funàmbul, 11, primavera 2018, p. 13-21. Al mateix número de la revista, dedicat a l’obra de Kafka, també hi podeu trobar una bona selecció d’articles sobre la recepció de l’obra del txec. Entre les crítiques aferrissades a Brod, destaca el capítol «L’ombra castradora de sant Garta» d’Els testaments traïts de Milan Kundera.
  5.   Franz Kafka, El castell, Barcelona: Proa, 1999. Traducció de Lluís Solà, p. 316. Com en la resta de casos, totes les següents citacions del mateix llibre s’indicaran únicament amb la pàgina entre parèntesi al cos del text.
  6. Franz Kafka, El castell, Barcelona: Club editor, 2019. Traducció de Joan Ferrarons, p. 408.
  7. Jordi Jané-Lligé, «Retraducció i models de llengua literària. La metamorfosi de Franz Kafka en català» Anuari Trilcat, 7, 2017, p.68–110.
  8. Joaquim Sala-Sanahuja, «La norma i la traducció», II Jornades per a la cooperació en l’estandardització lingüística, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2002, p. 35.
  9. Podeu fer un cop d’ull a publicacions com l’Anuari Trilcat o les revistes Visat o Quaderns. Revista de Traducció. Concretament, sobre les traduccions de l’alemany, recomano el dossier del número 26 de la revista Quaderns sota el títol «La impaciència del cor: l’aspiració germànica, de Maragall a Fontcuberta».
  10.   Milan Kundera, L’art de la novel·la, Barcelona: Destino, 1987, p.130.
  11. De fet, Gabriel Ferrater també comenta aquest tret de la prosa de Kafka al seu pròleg d’El procés (Barcelona: Proa, 1966, p. 25) i l’atribueix, entre d’altres coses, a una paròdia de l’estil administratiu. «Kafka no és pas difícil de traduir; però, si he de jutjar per les traduccions franceses, representa una constant temptació a corregir-lo. Si hagués sentit aquesta temptació, hauria provat de resistir-la, però la veritat és que ni tan sols l’he sentida. Kafka és enormement repetidor, però no tinc res a objectar a les repeticions. Parodia constantment l’estil administratiu, i la seva paròdia em fa gràcia.»
  12.   «Una frase» a Milan Kundera, L’art de la novel·la, Barcelona: Destino, 1994, p.99-116.
  13. «Nein, gerade Thatsachen giebt es nicht, nur Interpretationen.» NF-1886,7(60) — Nachgelassene Fragmente Ende 1886 — Frühjahr 1887. Consultat a http://www.nietzschesource.org/#eKGWB

Afanys i recances

Ara no sé si això és una dita popular, una advertència maternal o una citació de Paulo Coelho: «Vigila amb el que desitges, perquè es podria complir». En qualsevol cas, els personatges que poblen els relats de Carlota Gurt semblen tenir sempre present aquesta màxima, perquè viuen immersos en un mar de desitjos personals, pendents o sadollats, i no acaben mai de trobar-ne la sortida. Personatges submergits en crisis vitals que busquen la forma de superar-les per poder seguir endavant. Cavalcarem tota la nit és, doncs, un bon títol, tan enigmàtic com flexible, que engloba perfectament la varietat de relats que s’han endut el Premi Mercè Rodoreda 2019.

Carlota Gurt ha tret a la llum una nòmina d’històries d’aspecte variat, cert, però amb diversos punts en comú que amaren els contes de certa homogeneïtat, estilística i moral. S’hi intercalen el gust per la presentació més quotidiana amb punts de fuga cap a la fantasia més simpàtica. Si en volguéssim destacar alguns aspectes comuns, podríem parlar de la predilecció per la trama al·legòrica —que desemboca en metàfores sorprenents—; xuts d’intensitat sentimental que surten fregant el pal de la cursileria; l’ús de tòpics comuns com a punt de partida —veïns simpàtics, àvies solitàries—; i, sobretot, una vindicació de la individualitat com a forma de vida singular, vàlida i irrenunciable. La majoria dels personatges actuen en cerca d’una llibertat constantment anhelada. Reivindiquen la seva normalitat i, també, el seu egoisme.

El recull s’obre, i és una tria encertada, amb el relat «Les comportes»: la construcció d’un enorme embassament que, encara buit, esdevé metàfora dels desitjos sexuals (sentimentals?) reprimits del protagonista cap a una atractiva veïna alemanya. Un inici que marca la pauta de lectura de la majoria dels contes, basats en relacions o crisis amoroses i les seves conseqüències. L’anhel que no s’acaba de concretar o que, quan ho fa, no t’omple mai del tot. La sensació de voler canviar les coses i de no reeixir-hi. És el que els passa a la parella que sobreviu al túnel de «La volta que els cobria», amb les ferides falsament cicatritzades. O la professora d’art que es nega a sortir de casa durant «L’estiu etern», que passa els dies en una minúscula piscina, cuidant-la, netejant-la com si es tractés d’ella mateixa. I que gaudeix més del joc de la seducció que no pas d’una possible consumació del flirteig:

I amb la tercera copa de vi, ell li diu:
—Però què vols de mi?
—Jo? Res —riu ella, i mira cap a una altra banda amb les galtes cremant-li.
—Res?
—És difícil d’explicar. I tu? Què vols? Ets tu qui ve a veure’m. I sé que em mires pel forat de la tanca.
—I jo sé que tu saps que ho faig (p. 62)

Alguns en tenen prou, només, sent objecte de desig, per tal de satisfer la vanitat. A tothom li agrada agradar, és clar, i sentir-se especial i singular, però no anar gaire més enllà perquè «la realitat és un entrebanc i mai no s’assembla al paradís que tinc dins el meu cap» (p. 65). Les relacions humanes, superficials o no, ens condicionen; i les piscines, el cos, la ment, sempre, com li passa a la protagonista, acaben embrutint-se.

Que la realitat és un entrebanc ho sap prou bé, també, la nedadora de «La terra no em gronxa», un dels contes, diria, més bonics del recull, en què el desig personal de complir un somni impossible —nova mostra d’individualisme— acaba passant per sobre de l’amor tangible. O la verdulaire d’«Un món sense balances», que cerca l’estabilitat equiparant el pes personal amb el dels productes que ven. També els aventurers delerosos de descensos, a «Com si fossis immortal», en un monòleg una mica allargassat, que posa l’accent sobre els dubtes que genera llançar-se o no de cap a l’hora de prendre decisions que es poden considerar definitives. Passa semblantment amb el marit desencisat de «Segons fets a la nostra mida», que intenta abstreure’s d’un món real que l’ofega. Estic escrivint el paràgraf, ho sé, amb conceptes abstractes i eteris, però concretar més seria baixar al nivell de l’anècdota del qual parteix Gurt, i esguerrar potser el plaer de futurs lectors. En tots els casos, però, hi trobem o bé solters o bé parelles insatisfetes, que deixen o que són deixades, que actuen davant la incomprensió de la gent del seu voltant, que no n’acaben d’entendre el comportament.

Com deia al principi, però, Gurt reivindica el plaer de prendre decisions de forma unilateral. En seria un exemple, i intento concretar més, «El dia de l’alliberament», en què l’escriptora barcelonina aconsegueix fer divertit el procés de suïcidi d’una vella, un fet que mai no serà entès pel fill de la protagonista, és clar. O «Un forat ben fondo», en què un avi es dedica a podar una figuera que li reporta massa imatges del passat. Es remarca, doncs, la valentia dels protagonistes per actuar seguint les conviccions personals.

Saltant de la vellesa a la infància apareix al relat «A totes», que vol alertar, superficialment, sobre els perills de posar la pornografia massa a l’abast dels infants. En una visió cruel de la infància que recorda el Monzó de «La mamà» o d’«El nen que s’havia de morir» (El millor dels mons) però que, en Gurt, queda massa estovada. Cal una menció a part pels contes «Bèsties carnívores», relat purament expiatori i d’un simplisme decebedor, i «Cyrano», que podria haver guardat per a quan l’Ara li demani un conte pel suplement dominical de l’estiu. En general, però, el recull funciona perfectament i, salvant aquestes dues excepcions, manté un to notable. Amb tot, la sensació de trasbals que travessa tot el recull acaba deixant, potser, un regust o un pòsit massa trist.

El llibre es tanca amb «Primer va ser el cavall, després va venir l’escafandre», que és una refosa de les imatges que havien aparegut en els contes anteriors: els cavalls, l’aigua, la crisi de parella i la fugida endavant, fins a límits inimaginables, més enllà de la «realitat». En una concatenació d’imatges en què l’autora es lliura del tot a un lirisme desbocat certament efectiu. Com genets galopant, il·luminant la fosca.

El somni humà provoca monstres?

Una aproximació a Frankissstein de Jeanette Winterson

Vivint l’estat d’excepcionalitat aquest dies (l’OMS ja s’ha decidit a posar punt final al joc de declarar o no declarar la pandèmia? Algú ha aconseguit enmig d’aquest popurri de notícies que s’actualitzen a cada minut i es contradiuen a cada dos treure’n l’aigua clara? Podria ser més convenient aquesta frase de Marina Garcés «la relació amb el que pot succeir s’ha desconnectat completament del que podem fer. Podem saber-ho tot, però igualment no podrem fer-hi res») em trobo reescrivint aquest text per tercera vegada. Tal situació m’ha fet pensar i estructurar de nou l’apropament i digestió d’aquesta lectura, i d’aquí ve aquest darrer intent, que vol unificar i matissar el que intentava dir en les dues versions anteriors del text. Un aspecte clau que l’aparició del Covid-19 ha subratllat és la fragilitat del cos humà o com el cos humà sempre està subjecte a la vulnerabilitat, sigui per activa o per passiva. Si ara mateix hi ha una preocupació que va més enllà de contraure o no el virus és la del col·lapse dels serveis sanitaris, perquè això empitjoraria (i molt) poder gestionar tots els cossos malalts que requereixen unes especificitats, fins i tot, els que van al centre mèdic, i ja no és pel contagi sinó, posem per cas, per una apendicitis o un accident de trànsit. Necessitem el cos per viure. Precisament aquesta constatació senzilla i obvia és la tangent que fa vibrar el punt central de Frankissstein, de Jeanette Winterson, que recentment ha publicat en català Edicions del Periscopi amb traducció de Dolors Udina.

Realment, Ry, quan penses que l’humà és una col·lecció d’extremitats i òrgans, llavors, què és humà? Mentre et funcioni el cap, pràcticament tota la resta pot desaparèixer, no trobes? I tanmateix et desagrada la idea de la intel·ligència no lligada a un cos. És irracional, això.

Som els nostres cossos, vaig dir. (p. 155)

En aquestes línies ja s’entreveuen les dues posicions ideològiques que, per mitjà de constants diàlegs que intercala Winterson a la novel·la, mostraran o bé un entusiasme per la condició posthumana (l’humà fusionat amb la màquina) o la preocupació per la pèrdua del cos i, a conseqüència d’això, una possible deshumanització.

Però, va, recapitularé una mica, fins abans que el coronavirus arribés a Barcelona, quan jo tot just acabava de llegir aquesta novel·la. Abans de començar Frankissstein havia decidit rellegir Frankenstein, de Mary Shelley, perquè vaig considerar que si l’obra de Winterson era una proposta que revistava el clàssic del xix més valia refrescar-lo. Mala decisió predisposar i condicionar una lectura a l’altra? Més endavant recuperaré aquesta pregunta.

A A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present, Gayatri Chakravonty Spivak analitza i contraposa diversos textos literaris anglesos per emfatitzar com funcionen i es creen discursos colonitzadors que silencien la veu del subaltern, el subjecte colonitzat. Enmig d’aquests textos hi ha la menció especial a Frankenstein de Mary Shelly. Spivak considera que no es pot fer crítica literària de novel·les del segle xix sense tenir en compte el potencial que contenen a l’hora d’esdevenir una força productiva de l’imperialisme. Molts d’aquests textos participen activament en la ideologia dominant del moment, a normalitzar l’opressió i la dominació, i no posen en qüestió el projecte individualista burgès que consistia a anar a fer-se ric a les colònies. Un eix, per exemple, que travessa Jane Eyre, de Charlotte Brontë. Però què passa amb Frankenstein? Spivak en parlarà amb aquests termes (tradueixo de la versió en castellà):

El Frankenstein de Mary Shelley sorgeix d’una conjuntura diferent de la història de classes britànica. Text d’un feminisme incipient, manté un halo críptic senzillament, crec, perquè no parla el llenguatge de l’individualisme feminista que hem donat a proclamar com a llenguatge de l’alt feminisme dins de la literatura anglesa. […] Dins d’aquest enfocament, estem obligats a admetre que, encara que Frankenstein tracti aparentment de l’origen i de l’evolució de l’home en la Societat, no utilitza l’axiomàtica de l’imperialisme amb funcions textuals decisives. (p. 138)

Continuaré una mica més citant a Spivak perquè val la pena el que explica a continuació:

Permeti-se’m dir immediatament que Frankenstein està ple de sentiments imperialistes secundaris. Però la meva tesi, dins de la línia argumental d’aquest assaig, és que el camp discursiu de l’imperialisme no produeix correlats ideològics no qüestionats per a l’estructuració narrativa del llibre. […] Frankenstein no és un camp de batalla entre un individualisme masculí i un individualisme femení, articulats en termes de reproducció sexual (la família i el femení) i producció del subjecte social (la raça i el masculí). Tal oposició binària es desfà en el laboratori de Victor Frankenstein: un úter artificial on tots dos projectes s’escometen de manera simultània, encara que els seus termes mai s’enunciïn detallada i obertament. (p. 139)

I ara recuperem la pregunta que he deixat suspesa una mica més amunt, quan parlava de la meva cronologia lectora: primer vaig llegir Frankenstein, de Mary Shelley, i després Frankissstein, de Jeanette Winterson. Si una lectura condiciona l’altra (evidentment), seria pertinent que per part meva fes una comparació entre les dues obres? Puc fer divagacions sobre la qualitat literària de l’una respecte de l’altra? Quina rellevància té avui en dia una reescriptura d’aquest text? Aquestes preguntes van ser les primeres que em vaig formular quan vaig acabar la segona novel·la i em disposava a escriure aquest article. Aleshores va ser quan vaig recordar el text de Spivak. Si bé en l’obra de Shelley no hi ha una incisió ni una participació sistemàtica pel que fa a reproduir els valors imperialistes de la seva època, sí que hi ha una preocupació per la creació d’un altre ésser, com també hi ha una preocupació per un reconeixement en una esfera pública i una incessant angoixa per la mort i la matèria. Paral·lelament, posa en dubte, a través de la figura de la criatura creada per Victor Frankenstein, com l’ésser humà pot tornar-se  reconeixible en la categoria d’humà. I, ben pensat, què és el que ens fa humans? Com bé exposa Rosi Braidotti al llibre de The Posthuman, l’ideal clàssic d’Home (s’entenia com a sinònim d’humà) va venir per Protàgoras —«l’home és la mesura de totes les coses»—, i més endavant fou el Renaixement italià que va elevar-ho a model universal (per exemple: l’Home de Vitruvi de Leonardo da Vinci). Era l’Home, l’ideal corporal i mental que evolucionà cap a una categorització de valors intel·lectuals, discursius i espirituals i que mesuraven i feien de contrapunt respecte de tota la resta: dones, animals, natura… Aquí serà on se sustentarà la doctrina de l’Humanisme. Això ajuda entendre què és el Posthumanisme: la doctrina que posa fi a l’oposició entre Humanisme i Antihumanisme i que, per consegüent, fa aparèixer un context discursiu diferent (per exemple: la mort de binomi home/dona) i permet desestabilitzar la idea de perfecció respecte de l’Home. De fet, la figura de la criatura creada pel Doctor Frankenstein es podria entendre dins aquesta terminologia: és posthumà perquè destrueix les oposicions home/dona, producció/reproducció, humà/no-humà… En altres paraules, posa en dubte tots els valors d’una racionalitat occidental que feia temps que es forjava.

Però, va, seguim amb més preguntes: per què la criatura que crea Victor no aconsegueix una acceptació per part de la comunitat, tot i aprendre els valors ètics i morals i predisposar-se acomplir les pràctiques necessàries per viure en comunitat? Per què és rebutjat per tota la resta? Perquè el seu aspecte fa por. Perquè la seva grandària i força fa que no se’l reconegui com un semblant i es jutgi com un dimoni; aquí també veiem la importància i la necessitat d’un cos que generi una subjectivitat acceptada per la col·lectivitat. El creador ha creat un ésser que no es reconeix dins d’uns paràmetres normatius: no ha nascut d’un ventre i és castigat a l’abandó i la soledat de forma persistent fins que esdevé l’enemic que la societat l’insta a ser, el categoritza com a tal. La novel·la que va escriure Shelley és extraordinària i insultantment vigent. Qui mostra de manera explícita aquesta darrera afirmació és el text de Jeanette Winterson. Winterson entén perfectament el potencial posthumà que té aquesta figura, i a Frankissstein mantindrà les problemàtiques que apareixien al text de Shelley, però canviarà el paisatge: ens situem en una Anglaterra Post-Brexit que llueix com a tema central la intel·ligència artificial. En aquest escenari, la criatura que Victor Stein (alter ego de Victor Frankenstein) vol crear se centra directament en la fusió de l’humà i la màquina, un posthumà en tota regla: podríem descarregar en forma de dades la consciència d’una persona a una màquina? Aquesta proposta suscitarà moltes més qüestions, com per exemple: això equivaldria a tornar la vida a una persona? Seria un ésser viu? Quines noves formes de subjectivitat generaria aquesta nova condició posthumana? Esdevindríem eterns, sense cos? Aquesta nova forma de vida, ens aproparia a un estat demiürg? On resideix l’ànima? Què és una consciència sense cos, i com s’estructura fora d’ell?

El cos…
El somni humà produeix monstres?

Totes aquestes preguntes apareixeran al llarg de la novel·la de Winterson i seran respostes, com deia abans, sobretot des de dues perspectives oposades, i enmig d’aquests pols n’apareixeran d’altres per evocar una gamma de grisos. Victor Stein és la personalitat que encarnarà un discurs científic, lògic i rígid, amb poques fissures; la seva fita anirà relacionada amb el que ell anomena progrés humà i la seva ètica serà voluble en funció de l’interlocutor, sempre, però, intentant convèncer tothom de la seva tasca. Ron Lord (alter ego de Lord Byron), en aquest cas, ho farà des d’un punt de vista neoliberal i oportunista. És un empresari que pretén enriquir-se amb les SEXBOT, uns robots amb aspecte antropomòrfic que pretenen resoldre problemes de soledat, falta sexual o afectiva (val a dir que en una entrevista la mateixa autora els descrivia, de manera molt còmica, com a vibradors envoltats de ferralla i plàstic). Polly D (alter ego de Polidori) encarna el discurs periodístic sensacionalista que sempre anhela el titular més explosiu mentre se’n val per exclamar que tot és en nom de la veritat. Claire (alter ego de Claire) representa la posició cristiana i moralista però que no veu cap problema o contradicció a l’hora d’aliar-se amb Ron Lord per participar del negoci de les nines-robot. I, finalment, Ry Shelley (alter ego de Mary Shelley) serà la veu narradora de tota la trama la qual mantindrà una contenció i suspensió del judici al moment d’expressar la seva posició ideològica perquè està enamorat de Victor Stein. En el seu cas, només aconsegueix delatar-se quan parla del seu canvi de gènere. Al ser transgènere, mostra la importància que per ell té la dimensió corporal en l’experiència individual, física i subjectiva, i servirà de contrapunt respecte de la visió de Victor Stein, que apel·la a la necessitat de la pèrdua del cos per evolucionar com a espècie. El xoc ideològic entre tots dos serà la força que els conduirà a enamorar-se.

Ara bé, tots aquests personatges són una caricatura de les ideologies i posicions que encarnen. Per mitjà de constants diàlegs intel·ligents, irònics i entretinguts, Jeanette Winterson ha intentat oferir un ampli ventall d’opinions, però el resultat no és del tot reeixit. Això, precisament, és el que fa que en determinats moments la trama pugui esdevenir previsible. A més a més, pel que fa a l’estructura de la novel·la, intercala passatges en temps molt diversos que creen una sensació de desmanec perquè el lector no acaba de trobar-hi ni justificació ni causa; un flac favor al contingut que, en canvi, té un gran potencial. La proposta és ambiciosa i arriscada, però, encara que en determinats moments decaigui, ofereix, això sí, la possibilitat de captivar lectors de diverses sensibilitats. Winterson sap com escriure per parlar de temes totalment diversos, aconseguint que acabin, més o menys, entrellaçats.

Ara que fa ben poc que s’ha decretat l’Estat d’Alarma ―i a poc a poc anem observant en què consisteix…―, l’exercici de llegir Frankenstein i Frankissstein per passar el confinament pot entretenir i ajudar a passar aquests dies estranys a casa. Aquestes dues novel·les no funcionen com a cares d’una mateixa moneda, més aviat la segona beu de la primera, però hi suma i augmenta amb preguntes i preocupacions que ja existien, tot fent-les ressaltar de nou, en un context que tenim a tocar. Monedes quasi bessones, d’èpoques diferents, però amb una mateixa finalitat. Com diu Ursula K. Le Guin «La ciència-ficció no és predictiva, és descriptiva». Llegiu-les i podrem debatre on queda o què fer-ne, d’aquest cos, que en moments determinats voldríem (o no) que fos obsolet i reemplaçat per quelcom que suportés millor allò que sembla que ha de venir.

Ray Bradbury i Isaac Asimov: els homes (bi)centenaris

cotes-asimov-bradbury-lectora

Si hi ha algun autor que hagi anat més enllà de les barreres de la literatura de ciència-ficció i hagi passat a ser àmpliament conegut per lectors fora del gènere són sens dubte Ray Bradbury i Isaac Asimov. Els dos, casualment, naixerien el mateix any 1920 i acabarien esdevenint dos dels homes més influents del segle xx. Les seues històries passarien a formar part de l’imaginari col·lectiu i inspirarien generacions senceres d’escriptors, artistes, directors de cinema i, fins i tot, científics. Encara avui, cent anys més tard, continuen sent uns referents indiscutibles, i és per això que la celebració dels seus centenaris es fa més necessària que mai.

Bradbury i Asimov: dos autors complementaris?

Tradicionalment, aquests autors han estat plantejats com dues figures si no antagòniques, almenys discordants a l’hora d’entendre la narrativa de ciència-ficció i la literatura fantàstica en general. L’un, Asimov, doctor en física i gran divulgador científic que va inspirar grans científics com Carl Sagan o Neil deGrasse Tyson, entenia la ciència-ficció més aviat com una eina per poder analitzar les possibilitats que els avenços científics i tecnològics poden implicar per la societat i la humanitat en general. Bradbury, en canvi, no es preocupava tant per la precisió científica de les seues obres, i entenia el gènere com una part de l’ambientació on poder jugar amb el llenguatge i els seus personatges. De fet, ell mateix va arribar a dir que només havia escrit una obra de ciència-ficció, Fahrenheit 451, i que es considerava més aviat un autor de fantasia.

Tanmateix, vistos des d’una perspectiva actual, són autors molt més complementaris del que podria semblar en un primer cop d’ull i que acaben sent les dues cares d’una mateixa moneda. Al cap i a la fi, són fills d’una mateixa generació, amb uns referents similars i van començar a publicar en les mateixes revistes, com ara les mítiques Astounding Science-Fiction o Galaxy. Els editors d’aquestes revistes eren molt estrictes amb la selecció dels relats i això obligava els autors a fer històries molt més ambicioses i elaborades per poder ser publicats. De fet, els contes dels llibres com L’home il·lustrat o Jo, robot es van publicar originalment en publicacions periòdiques com aquestes, i no seria fins més endavant que els aplegarien en els reculls de contes que coneixem avui dia, donant-los una certa unitat temàtica.

Tot plegat, va permetre la professionalització de grans autors com els mateixos Bradbury i Asimov durant els anys 40 i 50, la denominada «edat d’or» de la ciència-ficció. Malgrat que les bases de la ciència-ficció com a gènere es van assentar entre els anys 20 i 30, no va ser fins a aquesta època que va començar a adquirir la dimensió que té avui dia. En aquell moment, encara estava tot per escriure i llegint-los es pot notar un cert esperit pioner. El context històric és bastant esclaridor. Era una època després de la Segona Guerra Mundial en què Amèrica començava a posicionar-se com a primera gran potència mundial i a consolidar la seua hegemonia cultural. Bradbury i Asimov reflecteixen aquestes esperances d’un american dream acabat d’estrenar. En les seves obres, s’hi pot notar l’optimisme que imperava en aquella època, una esperança ferma en la humanitat i en el progrés humà —un progrés que, tanmateix, només semblava implicar l’home blanc, heterosexual i nord-americà, també s’ha de dir. Només cal llegir obres tan ambicioses com Les fundacions o Les cròniques marcianes, que s’aventuren a predir el futur de la humanitat més enllà de les fronteres del nostre planeta, per entendre que aquest esperit pioner és una part essencial dels seus llibres i de la seva forma d’entendre el món.

Malgrat que no perden mai aquest optimisme, moltes de les obres d’aquests autors acaben reflectint un progrés social que dista molt de ser utòpic. S’ha de tenir en compte que els dos van créixer veient l’ascens dels feixismes i van escriure bona part de les seues obres en plena Guerra Freda. En conseqüència, les seues històries acostumen a reflectir societats totalitàries, que posen l’individu en un conflicte ètic amb l’statu quo. Llibres com Fahrenheit 451 o contes com «El mul» són un bon reflex d’aquest interès social i moral per les derivacions negatives del progrés humà. No obstant això, no acaben caient mai en el nihilisme, com fan moltes de les distopies que s’escriuen avui dia, sinó que al final sempre acaben obrint una finestra d’oportunitat.

Bradbury i Asimov a Catalunya, una arribada tardana

Malgrat que les obres més populars d’aquests dos autors Jo, robot (1950) o la trilogia de La fundació (1951-53) en el cas d’Asimov, i Les cròniques marcianes (1950) o Fahrenheit 451 (1952) en el cas de Bradbury estan escrites als anys 50, a l’estat espanyol en aquell temps només ens arribarien amb comptagotes gràcies a revistes com Más Allá o les col·leccions de Nebulae o Minotauro, que arribaven des de l’Argentina. En català, tanmateix, no tindríem les primeres traduccions fins als anys 80. Els anys 1983 —quan es publica el primer Bradbury— i 1984 —quan es publica el primer Asimov— són, de fet, quan el moment de la represa la literatura popular i de gènere en català amb col·leccions com “L’arcà”, de Laertes, el 1983; i “2001”, de Pleniluni, el 1984. De cop i volta, en aquell decenni sortirien uns cinc Bradbury i deu Asimov. Quan es van popularitzar aquests autors als Estats Units als anys 50, a Catalunya pràcticament es mantenia la prohibició de postguerra de traduir al català autors contemporanis; quan comença a afluixar la prohibició als anys 60, les editorials procuren treure l’«alta literatura» que faltava —Faulkner, Hemingway, Miller…—, i de gènere popular només es van traduir coses de gènere negre a col·leccions com “«La cua de palla»” d’Edicions 62 i «”Enjòlit»” de Proa-Aymà. Fins que no es desactiva pràcticament la censura —després de 1978— i es pot diversificar l’oferta —també perquè ha augmentat el públic lector després de 1975, amb el català a l’escola— no serà possible començar a traduir autors populars contemporanis, com ara Asimov i Bradbury.

Malgrat tot, la influència d’aquests autors en la literatura catalana és indiscutible i ha estat constant en els autors que es dedicaven a escriure literatura especulativa. Un dels primers va ser Antoni Ribera —del qual, curiosament, enguany també en celebrem el centenari— que va arribar a traduir al castellà El sol desnudo (1960) d’Asimov i va escriure obres en català i castellà de clara influència d’obres de «l’edat d’or» de la ciència-ficció anglosaxona com El llibre dels set somnis (1953) o La meva àvia, la planta (2000). Altres autors de la seua generació que també escrivien ciència-ficció com Fèlix Cucurull, Màrius Leget o Sebastià Estradé també en tenen moltes reminiscències, sobretot per la seua voluntat divulgativa del gènere.1

Tanmateix, l’autor català en el qual es poden detectar més clarament les influències de l’edat daurada de la ciència-ficció és, sens dubte, Manuel de Pedrolo. De fet, Pedrolo mateix, en els informes literaris que va fer per a diverses editorials entre els anys 60 i 70, parlaria entusiàsticament tant de Bradbury com d’Asimov, i en recomanaria la seva publicació, malgrat que no li acabessin fent cas fins als anys 80, ja molt tardanament. Per exemple, en l’informe de Jo, robot comenta: «L’Asimov té molta traça i ara una dilatada experiència en la construcció d’aquesta mena d’històries, de vegades potser massa experiència i tot perquè ja és capaç de treure una contalla de qualsevol cosa».2 També sembla molt fascinat per Les cròniques marcianes, fins al punt que les considera un clàssic modern: «Les cròniques marcianes s’han convertit en un clàssic de la ciència-ficció. Bradbury és un home interessat per la condició humana, imaginatiu i dolgut per alguns excessos». Amb aquests i altres informes que va fer de grans obres de la ciència-ficció, ens adonem que era un gran coneixedor d’aquest gènere. Segurament, obres com Mecanoscrit del segon origen, Successimultani, Aquesta matinada i potser per sempre i, especialment, Trajecte final no haurien estat escrites sense les lectures de Bradbury i Asimov, juntament amb altres clàssics del gènere com Philip K. Dick, Arthur C. Clarke o John Wyndam.

Pedrolo, no obstant això, no va ser l’únic. La influència d’aquests dos autors és constant. Però és sobretot a partir dels anys 80 quan es comença a notar una primera caiguda dels prejudicis envers el gènere amb l’aparició d’editorials tan importants per la literatura catalana fantàstica com Pleniluni —que publicaria, de fet, 5 llibres d’Asimov i un de Bradbury, entre altres grans clàssics de la ciència-ficció—, la publicació de clàssics de la ciència-ficció en col·leccions generalistes —com Fahrenheit 451 a Edhasa o La fi de l’eternitat d’Asimov a La Magrana— i amb l’aparició d’una obra tan representativa com Essa efa del col·lectiu Ofèlia Dracs, que té una clara influència d’autors de l’edat d’or i la new wave de la ciència-ficció. Autors tan diversos com Rosa Fabregat, Pere Verdaguer, Víctor Mora, Joan Perucho, Pere Calders, Montserrat Galícia, Margarida Aritzeta o Pep Albanell escriurien obres amb clara influència d’aquests gegants de la ciència-ficció. Per acabar-ho d’adobar, fins i tot trobem tota una sèrie homenatges volguts d’autors catalans a aquests dos mestres de la ciència-ficció: per exemple, de Bradbury, en obres com Rampoines 451 (1990), de Lluís-Anton Baulenas, «El Fahrenheit» (1992), de Jaume Subirana, «L’eco dels trons» (2015), d’Adrià Pujol o el recull de contes Paper cremat (2020), de diversos autors; i d’Asimov, en Calidoscopi de l’aigua i del sol (1979), de Joaquim Carbó, El cronomòbil (1966), de Pere Verdaguer o La mutació sentimental (2008), de Carme Torras. La influència d’aquests dos autors en la literatura catalana ha estat més gran del que pugui semblar en un primer moment, i la celebració dels seus centenaris i les noves traduccions o reedicions dels seus llibres que es van fent i es faran —de moment, aquest any ja s’ha fet la reedició de Fahrenheit 451 a Proa amb traducció de Jaume Subirana i una primera traducció per Martí Sales de L’home il·lustrat a Males Herbes— de ben segur que tornaran a influir profundament en les noves generacions que escriuran literatura en català.

  1. Vegeu la introducció de: MARTÍNEZ-GIL, VÍCTOR: Els altres mons de la literatura catalana: antologia de narrativa fantàstica i especulativa. Barcelona: Galàxia Gutenberg, 2005.
  2. MORENO-BEDMAR, ANNA MARIA; MUNNÉ-JORDÀ, ANTONI; VILLALONGA, ANNA MARIA (eds): Pedrolo informa. Lleida: Pagès Editors, 2018.
1 2 3 19