«Gent independent (Sjálfstætt fólk), Halldór Laxness», de Irene Solà

Aquell que paga el que deu, és un rei. Aquell que manté vives les ovelles al llarg de l’hivern, viu en un palau.

La primera vegada que vaig sentir a parlar de Halldór Laxness, va ser el vespre de maig de nit pràcticament inexistent en què vaig anar a casa seva. Amb bicicleta. L’islandès que m’hi va dur, va dir:

–Anirem a veure un amic meu.

A mig camí va afegir:

–És molt vell.

La casa era blanca, petita, de dues plantes. Hi havia un cotxe d’època també blanc, aparcat a l’entrada, i una piscina turquesa i calenta amb l’estàtua d’un cavall al mig. Menys la piscina, tot estava tancat amb pany i clau. No hi havia ningú dins la casa. Es posaria a ploure en qualsevol moment i jo tenia ganes de banyar-me.

–Es va morir, el meu amic –va dir l’islandès, i va somriure perquè no és que l’hagués conegut mai, és que l’havia llegit. La casa, i el Jaguar de la porta i fins i tot la piscina apetitosa eren un museu.

Va dir:

—Has de llegir Gent independent—. Vaig trigar una mica, però quan vaig tornar a Islàndia, anys després, li havia fet cas i havia llegit el llibre, i vaig anar al museu en horari de visita. La casa per dins també és preciosa i fa venir ganes d’escriure i jo, des de les finestres del pis de dalt, encara em mirava la piscina.

De per què he triat Gent independent, per dir-ne algunes coses, i del seu impacte i els canvis que hi va fer en la meva manera de veure el món i la literatura, en podria dir moltes coses. En diré tres. Primer de tot em van colpir Kolumkilli i Gunnvor, les seves malediccions, els seus encanteris i els seus fantasmes. I totes les capes de significat, i totes les històries que jauen damunt (i sota) dels camps de flors liles i bastes que una travessa amb bicicleta un vespre de maig, anant a veure l’amic molt vell d’un islandès. I de la ignorància del viatger. I fins i tot de la ignorància i l’oblit de l’habitant. Que no van fer més que atiar el meu interès per les llegendes i contes i anècdotes que surten i pertanyen i s’escapen dels llocs.

Després, em va entusiasmar Bjartur de Summerhouses1. El protagonista. Un pagès tan i tan pobre que fins té pobresa a l’ànima. Un home obtús, ofuscat, cec, dur com les pedres que aixeca de nit, per no morir congelat mentre dorm. Capaç de fer becaines sota la pluja, i de menjar tota la vida el mateix silur llefiscós, sota la mateixa pluja, com les bèsties. Algú perdut enmig de l’estepa islandesa, trista, grisa i inhabitable, que té per únic objectiu la supervivència, encara que en aquesta lluita contra la intempèrie ho perdi absolutament tot.

I per últim, el fet que Laxness escrivís des d’aquella illa, tan lluny, des d’aquella caseta als afores de Reykjavík, també tan lluny, una novel·la sobre un pagès tan rabiüt que gairebé és dolent, sobre una pobresa infinita, sobre un paisatge estrany, uns fantasmes que ningú coneix, i unes cases fetes de fum, fang i foscor. I construís la història que ell volia, que a ell li interessava, i que no tenia per què interessar a ningú més, tosca, lliure i sense cor, com el mateix Bjartur.

  1. El nom complet del qual és Gudbjartur Jónsson. Summerhouses és el nom que es dóna a la seva granja en la versió anglesa, en islandès és Sumarhúsum. El llibre no està traduït al català.

«Perdre la vida per delicadesa», de Vicenç Pagès Jordà

Ni és novetat ni reedició, però no cal cap excusa per parlar de L’edat de la innocència, la novel·la escrita per Edith Wharton ara fa cent anys.

Situada a la Nova York de finals de segle dinou, tots els personatges són de classe alta. Després de molts dubtes, el protagonista es casa amb la soltera de vint anys, aparentment innocent, tot i que se sent atret per la divorciada de trenta, aparentment múrria. Com que l’atracció per aquesta darrera és mútua i notòria, tots els amics i coneguts –i potser l’esposa també- es pensen que són amants, però la realitat és que s’han consagrat al culte d’una passió que rebutja el contacte físic per por que es faci malbé.

Una regla de l’època: l’home amaga el seu passat, però la dona no en pot tenir, de passat. Una altra regla, o potser la mateixa: no es pot parlar de res preocupant o de mal gust.

I que plaent que resulta consagrar l’oci als dubtes sentimentals quan l’oci s’estén al llarg de vint-i-quatre hores al dia. Els protagonistes són lliures en la mesura en què no s’han de preocupar de guanyar-se la vida, però són governats pel destí, les enraonies i la por de perdre el prestigi -que no és individual sinó familiar.

Edith Wharton escampa un reguitzell de frases memorables al llarg de la novel·la. Un exemple (en la traducció de Miquel Casacuberta): «Estava ensinistrada a perdonar ferides imaginàries amb un somriure espartà.» Podria ser un resum d’unes quantes vides: no és només un, el personatge de la novel·la que perd la vida per delicadesa.

El 1994, Martin Scorsese en va estrenar una versió cinematogràfica que és una meravella. Restant protagonisme als personatges secundaris, destaca més el triangle estel·lar. Afegim-hi que introdueix un canvi que potser no és menor: l’esposa és morena i la divorciada és rossa, que és el que nosaltres esperem, si bé a la novel·la s’esdevé a l’inrevés.

Té edat, la innocència? Es perd, la innocència, amb l’edat? No ho sabríem pas dir. Recordem, en tot cas, la frase més optimista de la novel·la, i potser també de la literatura moderna: «Però si només tinc cinquanta-set anys…»

Julian Barnes, teòric i pràctic de la novel·la

El 21 de març d’enguany, en una sala ben atapeïda del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Julian Barnes es va erigir com a figura preferent i preferida del Festival Kosmopolis, i va poder experimentar una vegada més la sensació de ser un autor de lectors fidels. Penso que el tipus de lector fidel de Barnes no és tan sols el que llegeix insubornablement cada text seu, sinó el que el llegeix amb una actitud determinada. El lector de Barnes necessita simplesa: els fets li són explicats amb veracitat i ordre, amb vacuïtat i sense sentimentalisme, fins al punt que sempre hi ha un fragment del lector que resta engrunat en les pàgines acabades del llibre acabat. I sí, Julian Barnes és un tipus d’escriptor que, a força d’humilitat, enamora.

Aquesta introducció seria una mica pretensiosa o cursi, si parlés d’altres autors contemporanis com Houellebecq, Amis, Mondiano o Kureishi, i extremadament pretensiosa i cursi si parlés de Jaume Cabré o de Paul Auster. Els motius que avui dia fan que un autor es catapulti cap a l’èxit són diversos: lingüístics, editorials, cinematogràfics, contractuals. Tot sovint, quan penso en aquests motius, em ve al cap una de les darreres columnes que vaig llegir de Francisco Umbral a la premsa del dia. L’home explicava que, en un col·loqui, un lector li havia fet la pregunta del milió literari: «Vós per què escriviu?». I Umbral, fent-se un autohomenatge radiant, explicava que, amb una reacció no gens humil ni mancada de geni, va escometre el qüestionador dient-li: «Recollons, i per què voleu que escrigui? Per a menjar!». I ara no cal entrar a valorar aquest motor creatiu. Al món de la novel·la literària de masses actual —és a dir, no bestselleriana— hi tenim els autors que escriuen per a viure, els que escriuen un cop i un altre la mateixa història, els que repleguen papers d’ací i d’allà per a acomplir un contracte, els que cerquen constantment la fórmula màgica que van trobar una vegada, els que refan la fórmula amb més o menys encerts, els que apel·len a la cosa ultra, meta o extraliterària per a defensar llurs textos… I també hi ha Julian Barnes.

Julian Barnes és un autor que inventa la novel·la cada cop que n’escriu una. L’aparença sempre és simplíssima, amarada d’humilitat, envoltada d’un sentiment de pèrdua i d’estabilitat. Sempre hi ha una veu que mira des de la perspectiva del futur i trama l’ordit que acompanya el lector. Sempre hi ha un jo que se t’acosta, et comença a parlar i et fa creure que t’explicarà una història que després no t’explica. Sempre hi ha un espai de silenci i de no saber, de coses que al final no es resolen, de veritats que no es diuen i de persones que abandonen la història —la vida— sense haver conegut fets primordials. Aquest és el Barnes que fa lectors fidels, als textos i al joc constant que aquests textos li provoquen. Julian Barnes és un novel·lista que fa lectors fidels.

És un tòpic dir que Barnes fa servir els ingredients del tòpic però no ho és mai. Embolica que fa fort. Ho dic d’una altra manera: Julian Barnes sempre parla d’amor, de desaparició i de supervivència a aquesta desaparició, i malgrat tot, no és tòpic mai. La seva darrera novel·la, L’única història (Angle Editorial), comença amb una declaració d’intencions ètica i d’estil: «Què preferiríeu: estimar molt i patir molt, o estimar poc i patir poc?». I a continuació comença la història d’un noi de dinou anys dels anys setanta, que passa les vacances d’estiu al Village, a vint-i-cinc quilòmetres al sud de Londres, a casa els pares, i s’embolica amb una dona de quaranta-vuit anys, casada i prototípica (no tòpica) del fracàs de la classe mitjana feliç anglosaxona del segle xx. La història és tractada amb delicadesa i dolor. I no és una història de joventut i fortor, ni de maduresa i desig, que seria ben bé el tòpic. El desig, el sexe, porten a l’amor. L’amor, a la dependència. La dependència, a la destrucció. La destrucció, al renaixement, a la veu del futur que sobreviu i parla i no es penedeix d’haver escollit fer-ho tot molt.

Parlar d’amor sense artificis tot sovint no és ben vist. Aquesta postmodernitat ja cansada i egòlatra bandeja l’amor com a punt de reflexió de la crisi de l’ésser humà i el ridiculitza, el fragmenta, l’allunya del desig i de la transcendència. Julian Barnes convida el lector fidel a demanar-se què vol dir estimar i què vol dir estimar molt, veritablement molt, amb el risc de partir molt i de ser transformat. A textos anteriors com Arthur i George, El sentit d’un final o Nivells de vida, Barnes pareix que formula la qüestió següent: jo sóc responsable del meu atzar? Jo he triat verament el camí que de manera «accidental» m’ha dut a haver estimat molt i haver patit molt? Llegint L’única història —i heus ací el títol clarivident— fa ben l’efecte que Barnes ha enllestit un cim piramidal d’històries que parlen d’un amor que, després d’haver-se fus, s’ha allargat com una ombra allargada en la vida dels personatges. Julian Barnes no és un autor que estigui de tornada de res: sempre va endavant. Encara és possible articular un discurs social a partir d’una història d’amor? Encara podem trobar llum allà on tot eren ombres? L’única història ens ho explica. I nosaltres, hi som fidels.

I sí, per tòpic que sembli aquí escrit, jo, que sóc del club fidel de lectors fidels de Julian Barnes, trio estimar molt, moltíssim, i patir molt, moltíssim, i que això m’arrossegui, em transformi, m’enfronti als meus i em faci renàixer i aixecar-me una altra vegada. L’única història dels humans: perdre-ho tot i aixecar-se una altra vegada.

Totes les vides que hem viscut

El 27 de novembre de 1956 Kristóf Ágota travessava la frontera hongaresa per refugiar-se a Àustria. El 10 de novembre els soviètics havien sufocat absolutament la revolució hongaresa i seguirien al poder fins al 1989. Amb la decisió de fugir i instal·lar-se finalment a Neuchâtel, Suïssa, l’autora hongaresa haurà de construir-se una vida de bell nou: Kristóf Ágota passa a ser Agota Kristof, haurà d’aprendre francès des del començament, trobarà una nova feina, deixarà el seu marit, començarà a escriure amb una llengua que no és la seva, fins que el 1986, a cinquanta-un anys, publica la primera novel·la, El Gran Quadern (Le Grand Cahier). Després d’això, tot serà diferent.

Al gran quadern, dos bessons hi escriuen la seva vida. Ho fan per episodis, cada dia una redacció sobre un tema diferent, però amb una sola premissa: el que hi expliquen ha de ser veritat. Tot i que ni tan sols en sabem el nom, acabem coneixent tot el que els passa mentre es fan grans en un poble ben a prop de la frontera en temps de guerra. Amb un estil cru i despullat, ens expliquen les proves que es fan i que els fan: l’exercici del silenci, l’exercici d’immobilitat, els dejunis, l’escriptura del quadern… i anem veient, sense poder-hi fer res, com van perdent la innocència. La perden perquè és llei de vida, també perquè la vida que els ha tocat encara ho reclama amb més força. Sigui com sigui, hi ha una cosa que és més poderosa que tota la resta: el que els uneix. Perquè més que dos bessons són una persona doble, un individu de dos caps, quatre ulls i quatre cames, més intel·ligent i espavilat que dues persones juntes, tan extraordinari que no podrà durar per sempre.

De la separació i la superació d’aquest tràngol en sortiran les dues novel·les següents, La prova i La tercera mentida. És ara que en coneixem els noms, descobrim que aquells nens eren en Claus i en Lucas, sabem que són adults, que es busquen, que viuen intentant superar la soledat que els atrapa des que es van separar. A La prova coneixerem la vida de Lucas, a La tercera mentida, la vida de Claus.

 

La mentida que sura

A mesura que anem passant pàgines anem entenent un espai, la ciutat de K., un temps, el de la guerra i la postguerra, però la vida i la història dels protagonistes es tornen cada cop més borroses. Si a l’inici d’El Gran Quadern se’ns deia: «tenim una norma molt senzilla: la redacció ha de ser veritat», ara sembla que hi ha una norma que aprèn el lector a cops de traïció i punyalades a l’esquena: res és el que sembla, no tot pot ser veritat. Havíem confiat en els dos bessons i ara ens menteixen a cada pas. O hi ha veritat, malgrat tot? La prova i La tercera mentida semblen els possibles futurs imaginats a partir d’un moment veritable, com si els dos bessons, un moment abans de separar-se es preguntessin l’un a l’altre: com seria la vida sense tu? És a dir, el que acaba traspuant no són dues vides, sinó tres relats, tres llibres que viuen una mateixa atmosfera i conviuen amb els mateixos personatges, però que es traeixen i s’enriqueixen a parts iguals; són totes les vides que no han viscut, però que nosaltres, com a lectors, sí que podem viure.

 

La veritat que roman

Dèiem que a la trilogia Claus i Lucas concretem un temps —la guerra i postguerra—, i un espai —la ciutat de K. i la Ciutat Gran, la frontera— que no varien, que són els mateixos durant els tres llibres. És, doncs, un espai i un temps que és plausible, i que és explicat de manera tan poc concreta que podrien ser moltes guerres i moltes ciutats, però que n’és una: l’Hongria de la segona meitat de segle xx. La inconcreció, que a voltes recorda les ciutats de Kafka o les obres de Beckett, és també una altra forma d’explicar-se. Kristof ja havia renunciat a escriure en la seva llengua materna, l’hongarès, i, en certa manera, renuncia també a posar nom als records i a la història viscuda. Així i tot, ella reconeix que la seva obra hauria de ser considerada literatura hongaresa, perquè els temes i el món que reflecteix la seva escriptura són hongaresos. Que la literatura de Kristof no és més que la vida de Kristof és un fet que l’autora no parava de repetir a les seves entrevistes. Quan li preguntaven si volia transmetre un missatge al món amb la seva obra, la resposta era directa:

És clar que no. No volia que tingués cap missatge. No (riu), gens ni mica. No escric així. Volia parlar una mica sobre la meva vida. Així és com va començar tot. A El Gran Quadern, hi descric la meva infantesa, tot el que vaig veure amb el meu germà Jeno. És purament biogràfic. 1

La ciutat de K. es converteix així en la ciutat de Kőszeg, on va viure Kristof durant la infantesa, que és un poble fronterer entre Àustria i Hongria; la guerra, la IIGM; els dos bàndols i les dues llengües, l’alemany i el rus; i a l’endemig hi trobem uns bessons que transcriuen una societat que ho pateix tot durant mig segle i que no hi guanya res. Allò que ens podria semblar exagerat o extremadament literaturitzat, en el fons no deixa de ser la vida mateixa, sense floritures. Com diu Claus: «Un llibre, encara que sigui molt trist, mai no serà tan trist com una vida.»

  1. «Of course not. I don’t want to have a message. No (laughing), not at all. I don’t write like that. I wanted to say a little about my life. That’s how it all started. In The Notebook, it was my childhood that I wished to describe, what I saw with my brother Jeno. It is purely biographical.» A: http://www.musicandliterature.org/features/2016/6/8/a-conversation-with-agota-kristof

De societats i individus a La mort i la primavera de Mercè Rodoreda. Sis apunts

1.

La mort i la primavera és, sobretot, la construcció d’una societat i d’un individu; de la mateixa manera, La plaça del Diamant és, sobretot, la construcció d’una societat i, en aquest cas, d’una indivídua. El que ens passa quan llegim la segona és que podem anar pel món i assenyalar amb el dit un lloc que és la plaça del Diamant o pensar en un aleshores que va ser la Guerra Civil; hi ha tot un context de temps, espai i costums que gairebé no ens cal ni comprar com a lectors perquè, d’alguna manera, són nostres i els portem incorporats —culturalment, històricament, socialment, gairebé.

 

2.

A La mort i la primavera, Rodoreda construeix una societat regida per una sèrie de normes de caràcter i origen majoritàriament religiós que es poden emparentar de seguida amb aquelles societats i religions anomenades primitives. Per escriure-la, molt probablement es va basar en textos com ara La branca daurada, de James George Frazer, llibre que des de l’edició abreujada de 1922 es va convertir en una mena de best-seller dels estudis de cultura comparada i que és el que faré servir per explicar-me —potser algun altre també m’hauria servit. Amb això vull dir que és altament possible que el tingués en compte, entre molts altres, i no que només consultés aquest llibre; hi ha elements de la novel·la que sembla que remetin a costums i rituals dels quals Frazer no parla però que es coneixen. Tampoc vull dir que necessàriament el tingués a davant; només cal donar un cop d’ull al Tractat d’història de les religions de Mircea Eliade, per exemple, per veure que el llibre de Frazer és present en moltíssims dels treballs de la mateixa mena que li són posteriors. S’entengui, per tant, que faré servir La branca daurada com a sinècdoque, diguem-ne, d’aquesta mena de literatura. El que és segur, en qualsevol cas, és que és una mena de llibre que dóna context i ajuda a entendre moltes coses tant de construcció general com d’aspectes concrets de la novel·la de Rodoreda.1

La branca daurada, dit curt i malament, és un estudi de religió i cultura comparada que agafa exemples de pràctiques i creences de tot el globus per tal de trobar-ne certs elements comuns que portin a alguna cosa semblant als fonaments humans comuns mítics (potser psicològics) que aguantin aquestes pràctiques. D’alguna manera, doncs, La branca daurada també és un compendi de pràctiques i relats religiosos de tot el món, i és en virtut d’això, que podia haver servit a Rodoreda, directament o indirecta per construir el seu propi relat mític i les pràctiques que hi són associades. Amb tot —ho repeteixo— no vull pas demostrar la necessitat del referent concret per al text de Rodoreda, sinó, per un cantó, que el poble que dibuixa Rodoreda, si hagués existit, podria haver servit a Frazer de cas per exemplificar o relacionar certes pràctiques o creences esteses a bona part del planeta, i, per l’altre, que el món religiós concret de La mort i la primavera, al costat d’un llibre com el de Frazer, és a dir, al costat de tot aquest context de religions i societats que en diuen primitives, pren molt més context, i nosaltres guanyem moltes més eines per entrar-hi com a lectors.

 

3.

Gairebé amb una estratègia narrativa més de novel·lista que d’estudiós de les religions, Frazer planteja La branca daurada com la cerca d’una explicació clara i probable de la figura del Rei del Bosc de Nemi (el Rex nemorensis). El punt de partida és la idea de fons que les persones, pel fet de ser persones, tenim una semblança psicològica fonamental. Aquest fons comú i compartit hauria d’haver portat la humanitat a enfrontar-se amb les coses del món també des d’una actitud marcada per aquesta psicologia fonamental i, per tant, a haver generat institucions en algun altre lloc del món que, d’alguna manera, s’emparentin entre elles. És la idea aquella tan repetida per Lluís Duch, per exemple al pròleg de L’exili de Déu, que diu que «per bé i per mal l’ésser humà és contextodependent, encara que els humans compartim sense excepció el fons últim i determinant de l’existència —cosa que designem amb el terme estructura». Hi hauria una estructura basiquíssima —i, tota sola, inoperant— que és el punt sobre el qual la cosa humana s’ha bastit; amb el benentès que per l’ésser humà no hi ha cap possibilitat extracultural. En qualsevol cas: el Rei del Bosc era, al mateix temps, el rei del lloc (el bosc de Nemi) i un sacerdot consagrat a Diana; tenia la peculiaritat, però, que el lloc el guanyava en una lluita a mort: només se’n podia ser si es matava el rei-sacerdot que hi havia hagut fins aleshores. «La mínima relaxació de la vigilància —diu Frazer—, per petit que fos l’abatiment de les forces o de la destresa amb l’espasa, suposava un perill; els primers cabells blancs el sentenciaven a mort». D’alguna manera, l’home del garrot de La mort i la primavera plantejaria un cas semblant, però deformat pel temps i, sobretot, per les necessitats de la societat en què viu. Com se’ns presenta, l’home del garrot ara és un home vell que viu en una cova en un racó del bosc i que periòdicament rep els joves del poble per enfrontar-s’hi i vèncer-los —ell, com a molt, en rebrà una esgarrinxada. Ell combat amb un garrot de fusta i els joves amb una canya que han afilat poc abans. És, com s’ha dit més d’un cop, una institució viril que té la funció doble de ritual de pas i de control exemplar del desig: l’abrandament de la joventut, disposada a tot, tard o d’hora serà reduïda per un obstacle insalvable —o el pas del temps— que farà que el jove perdi, doncs, aquest abrandament —aquest desig. L’home del garrot és la institució que procura, d’una manera reglada, que aquests joves perdin l’abrandament (i el desig, i la joventut) de manera socialment controlada. La batalla no és a mort —la lluita és amb un garrot i no amb una espasa—, i els nois tornen al poble caminant.

Pel que en llegim, sabem que es tracta d’un home vell, de «cabells mig blancs i mig grocs, escassos» (recordem què deia Frazer: «els primers cabells blancs el sentenciaven a mort») que, per l’edat, ja no lluita cada dia amb un noi del poble, com havia fet, sinó que els rep molt més espaiats en el temps. «Ja feia més de cinquanta anys que vivia a la cova. (…) Li duien menjar i li duien fems». La manera de guanyar el lloc va ser, de jove, «barallant-se amb dos homes que també sabien fer voleiar el garrot» i matant-los. Que aquests dos homes havien guanyat el lloc matant els anteriors homes del garrot no se’ns diu enlloc, però és fàcil de pensar-ho. Si fos així, la institució que representa hauria patit una mutació considerable amb la qual, a part de canviar les funcions, també perdria el valor mític. Hem de pensar que la vellesa de l’home és una anomalia. L’home del garrot —la institució— s’ha convertit, amb el temps, per un cantó, gairebé en un tràmit burocràtic, i, per l’altre, en una eina només al servei del poder del poble (de l’Estat) —i, com hem vist, mantingut per l’Estat, que li porta aliments i fems, a part que compta amb una molt bona consideració entre gran part dels habitants dels poble. Hem de suposar, també, que és sobretot per aquest segon motiu que la nit que es crema el poble un grup de joves va a matar-lo: la mort de l’home del garrot és un atac frontal a l’Estat i els seus mecanismes de control. Amb la seva mort, la institució d’home del garrot s’acaba perdent —és una mort acarnissada i no pas una mort que entri dins de cap construcció ritual. Semblaria que matar-lo era el primer pas cap a un procés de destrucció de l’Estat —en aquest sentit, curiosament, es tracta també d’una mort simbòlica—, però la destrucció completa del model social establert i el canvi cap a un model nou acaba fracassant.

Se’ns diu que l’home ha estat ensenyat en l’art del garrot, en la paciència i a fer exercicis sobre fems des de petit i, per tant, també el podríem considerar com a part d’una classe social separada, com ho és el senyor. Si fos així, només el podríem considerar com a membre actiu del sacerdoci de la religió del poble. L’home del garrot, però, com se’ns presenta, ja no té un mite o creença que l’aguanti, cosa que sí que passa amb tots els altres rituals i pràctiques que llegim. Una explicació seria que el temps i el canvi de funcionament del ritual hagin fet perdre el relat que el justificava.

La funció del mite és que serveixi de context narratiu al culte i ser-ne explicació —molt probablement establerta amb posterioritat i segurament canviant—; és el punt ideal des del qual es regeix cada manifestació puntual del culte. El mite és la justificació de les pràctiques de control (moral) de la societat, de l’Estat, el control del mite és el control de les normes que regeixen l’Estat.

(Una altra explicació possible és que l’home del garrot, com que és un personatge incorporat en una redacció posterior, quedés per justificar míticament, o simplement que Rodoreda no cregués necessari d’explicitar-ne una justificació.)

 

4.

Segons una carta a Joan Sales datada a Ginebra el 18 de setembre de 1961, La mort i la primavera s’havia dit, primitivament, Ombres de primavera. Rodoreda demanava el parer de Sales respecte el títol; la resposta, tres dies més tard, és clara: «poseu-li La mort i la primavera —res d’Ombres, que se n’ha abusat massa». El títol que ha quedat, no cal dir-ho, és meridianament millor que el que Rodoreda havia proposat com a alternativa —per bé que sembla que en la consulta que li fa ja l’hagi desestimat gairebé del tot.

Amb tot, Ombres de primavera canviava el binomi Mort-Primavera, és a dir, de mort i renaixement —i, per tant, la idea de cicle i cercle— per una imatge que en la primera redacció que dóna Carme Arnau en la seva edició era «fulles mortes a terra que només eren records de fulla, ombres de primavera…»; allà hi havia el cadàver, no només com a recordatori de vida passada, sinó també de la mort que hi ha i de la mort que ha de venir. Haguéssim perdut, en el títol, un dels eixos de la novel·la: la repetició que hi ha en la natura i la repetició que hi ha en la societat i que fa els costums i els rituals; cal dir, però, que haguéssim guanyat un centre imaginatiu: les ombres que omplen el llibre de cap a cap. Però els guanys són molt més grans que les pèrdues.

La creença de fons que proposa Rodoreda és prou evident: hi ha una relació directa entre l’ombra i l’ànima de les persones, primer, i, després, amb certes forces espirituals sobrenaturals alienes a les persones. Aquesta relació tindria tres nivells de creença. El primer seria la relació més directa entre l’ombra i l’ànima de la persona viva: Rodoreda diu: «i va dir que un dia d’hivern que feia sol havia començat a seguir el meu pare perquè l’ombra que feia el meu pare era calenta» i més endavant diu que «la meva dona se’n va entornar a viure amb els vells de l’escorxador com quan era petita, com abans de prendre l’ombra al meu pare amb la vida i tot». Frazer explica el fenomen:

«És freqüent que (el salvatge) consideri la seva ombra a terra i el seu reflex a l’aigua o en un mirall com la seva ànima, o en darrer terme, com una part vital de si mateix, i necessàriament, com una font de perills que el puguin escometre. (…) A l’illa de Wetar hi ha bruixots que fan emmalaltir una persona només ferint-li l’ombra amb una llança».

El segon nivell aniria un pas més enllà i identificaria ànima i ombra en la mesura que, un cop morta la persona, l’ànima que pul·lula pel món continua tenint una part visible (i després invisible) que és l’ombra; s’acabarà utilitzant ombra com a sinònim d’ànima. «Els qui morien a l’aigua els tornaven a l’aigua. (…) Però de nit, allà on els havien llançats, es veia una ombra. (…) I deien que l’ombra del mort tornava allà on havia nascut. Deien que morir era fondre’s amb l’ombra», diu Rodoreda. D’aquest segon nivell, Frazer n’il·lustra una creença semblant quan explica que als esquimals de l’estret de Bering no els està permès de fer servir eines afilades o punxants en tot el poblat durant tres dies després de la mort d’algú «per tal de no ferir l’“ombra” que pot rondar pel poble durant aquells dies, i si es ferís accidentalment (…) s’enfadaria molt i atrauria malalties o la mort a la gent». El tercer nivell, que Frazer exemplifica, entre altres, amb la creença d’alguns pobles de Polònia en què es porten «amulets de ferro per tal de fer fugir els mals esperits i d’altres “ombres”», seria aquell segons el qual s’identifica tota força sobrenatural amb una ombra, seria, entre altres, el moment en què el protagonista diu: «em va semblar que tot el poble cremava i que les ombres l’havien encès mentre el poble es preparava a defensar-se»; i no en va el poble té la figura del guaita, consagrada a vigilar si mai veu que s’acosten les ombres, un dels perills externs més importants que té el poble.

 

5.

Un dels temes principals de la novel·la és el desencaixament de l’individu amb la societat en què viu. Rodoreda juga a tensar tant com pot el protagonista, dotant-lo, per un cantó, d’una mirada, diguem-ne, naïf, sí, però que sobretot el que li dóna és una distància moral molt forta amb el que ens explica, cosa que fa que, tot i ser un monòleg, les seves vivències se’ns presentin gairebé narrativament objectives —gairebé mai no desconfiem de res del seu relat. Aquesta distància moral —que, cosa dificilíssima, no té res a veure amb la ironia, sinó amb una mena d’egoisme innocent, per dir-ne així— dóna al protagonista, i de pas al que ens explica, una distància de seguretat que fa que mai sigui activament part de res —les seves accions no miren mai cap a la societat, sinó, com a molt, cap a algú com ara la madrastra, el noi del ferrer o la seva filla, però sobretot cap a ell mateix—; mai no participa del joc social, i quan ho fa, ho fa com algú que n’és completament altre, però que n’és part. Rodoreda, així, crea una mena de veu que és al mateix temps dins del relat, però que se’n manté, en certa manera, fora. El protagonista és algú que sembla que visqui la vida com si no fos una cosa seva.

Per l’altre cantó, se’ns presenta una societat completament regida pel mite i que no accepta cap agent que el posi en dubte. El protagonista, però, no hi és cap problema actiu —no té cap voluntat de ser problema, podríem dir—, per bé que sí que hi és un problema per estrany: crea un marge en la societat que és ell sol, per això passa la major part del temps fora del poble, per això li toca (i sabem que estava preparat) el «bastonet amb la forqueta» que el farà ser l’elegit a passar pel riu que corre per sota el poble. Així, allò que semblaria que és un ritual de pas —com ho era l’home del garrot—, el trobem també com una institució social de control que pren la forma d’un esdeveniment d’origen religiós. Recordem que els homes sense cara viuen apartats de la societat —en formen part, però en són un racó.

Rodoreda posa en joc la consciència individual i social dels individus i la força institucional i de control que certes institucions tenen sobre aquests individus. I posa en evidència que en una societat hi ha els desplaçats, que en un primer instant semblarien agents disruptius —que qüestionen ja no la jerarquia, sinó els fonaments de la jerarquia del poble, sigui per inconsciència, per voluntat o per distància moral—; la societat, però, els acaba incorporant com a part de l’estructura. És el cas del fill del ferrer, que s’acaba convertint en pres. El pres és una figura que la societat de la La mort té per absorbir aquests agents del desordre en la mesura que els controla i els institucionalitza —el pres prendria el paper del bufó que se li permet anar en contra del poder, està desplaçat de la societat, però, al mateix temps, la societat contra la qual predica li té un espai reservat i així n’anul·la el discurs. No és bandejat completament del poble, només se l’en separa, però tothom qui ho vulgui el pot anar a veure —forma part activa de la vida del poble. El pres pot dir totes les «veritats» que vulgui, que serà entès pel gruix de la societat com un boig i com una distracció —també com l’ase dels cops. És la idea prou coneguda que el centre crea ell mateix els seus marges per evitar que se li creïn més enllà del seu control, que és el que passava amb el protagonista. N’habilita els espais, i així els en condiciona l’estructura; «els dissidents han de ser així», sembla que es digui. De presos sempre n’hi ha, ja se’ns diu que antigament n’hi havia hagut un altre i el noi del ferrer, un cop desaparegut l’actual, ocuparà el seu lloc.

A part d’atribuir-li un, diguem-ne, pecat moral, que és que un dia va robar, el pres s’animalitza perquè, per un cantó, tingui un paper dins el joc ritual del poble, i, per l’altre, per fer perdre credibilitat al que pugui dir: quan per fi renilla, passa a ser cavall i deixa de ser persona. El pres, quan renilla, també passa a ser aquell cavall del mite fundacional del poble: ell és el cavall assassí del primer dels habitants. Recordem que el primer habitant del poble, com si es tractés d’Hipòlit —el mite de la mort del qual és als fonaments del mite del Rei del Bosc de Nemi—, va morir sota les peülles del seu cavall. El senyor explica el mite així:

«i l’home que ja era mort per dintre d’ençà del dia que havia començat a empaitar la serp va morir per fora trepitjat pel seu cavall, al cap dels anys, allà baix, en el colze del riu, vora el cementiri dels arbres… (…) i en el poble encara se senten els renills d’aquell cavall embogit perquè l’home li havia passat la seva mort fent-li empaitar la serp temps i més temps…» (p. 135).

El noi del ferrer crida enmig de la petita guerra que hi ha a la novel·la, i poc després ocupa el lloc del pres. La presència constant dels cavalls dins la vida de la gent del poble és la marca ritualitzada de la presència de la mort dins la vida dels seus habitants. Així, només els vells —els més pròxims a la mort— poden tractar amb la mort. Al mateix temps, el cavall es manté en la vida ritualitzada en la mesura que és el record d’aquell primer fundador, el representa. El cavall portava la mort del primer habitant a dintre perquè havia de ser l’agent de la seva mort. Si aquell primer cavall mata el seu genet, d’alguna manera és el seu contrari al mateix temps que és pròpiament, també, el genet. La figura del pres entraria dins aquest joc de representacions, de fer present en el dia a dia el relat de l’origen del poble.

El pres, com els nois que han de passar el riu, és, també, una víctima expiatòria del poble. Amb la seva expulsió, s’expulsa ritualment el mal del poble: dóna un cos concret al mal i el fa assenyalable al mateix temps que fa que el poble en quedi net. Però és una expulsió que fa present l’expulsat: és record i és exemple.

 

6.

Una de les troballes principals de La mort i la primavera és el desplaçament del joc social a un món completament desconegut per nosaltres, l’estranyesa que hi crea era el millor mirall per fer-hi passar per davant la societat que li havia tocat viure. Posades de costat La mort i la primavera i La plaça del Diamant, un cop trets tots els elements contextuals i contingents, és a dir, tot allò que les fa diferents, ens en queda només el que hi fa de fonament en totes dues, que és, per un cantó, la construcció dolorosa de la vida de l’individu i la relació que té amb la societat, i, per l’altre, la construcció d’aquesta societat a partir de la religió o la ideologia i les estructures de dominació, de poder i d’unificació d’un nosaltres —i l’ús que en fa el poder d’aquest nosaltres— que se’n deriven. Tenir-hi a prop textos com La branca daurada ajuden a centrar la lectura, ja no en un món d’estranyeses —que ja hem vist que no ho eren—, sinó en el joc de funcionaments socials i individuals que hi ha dibuixats. La mort i la primavera és creació i risc i joc, però sobretot és ordenació del món a partir del món possible, cosa humana i viure en el món que es fa més clar a partir dels desplaçaments que la literatura —és a dir, la vida pensada i dita— proposa.

Imatge de l’article:
Golden Bough, de Joseph Mallord William Turner.

  1. No he trobat enlloc que Rodoreda hi mencioni ni Frazer ni cap autor important pel que fa a la història i l’antropologia de les religions, ni n’he sabut veure cap llibre a la biblioteca personal de Mercè Rodoreda que ha arribat a la Fundació que porta el seu nom; sí que és cert que en, diversos casos, els crítics han anat a buscar alguns dels aspectes teòrics de Mircea Eliade per ajudar-se en la lectura de la novel·la. Una lectura utilíssima en aquest sentit —sobre religió, mite, societat— és l’epíleg d’Arnau Pons a la darrera edició de La mort i la primavera a Club Editor, que , segueixo en més d’un punt. Es pot consultar també la part corresponent a Miralls màgics, de Carme Arnau, qui, encara que molt de passada, diu que Rodoreda era lectora d’Eliade. I en una mena de lectura completament diferent, val molt la pena «Les fosques glicines. Sobre La mort i la primavera de Mercè Rodoreda», l’assaig de Lluís Solà inclòs dins el seu La paraula i el món.
1 2 3 9