Els biòlegs de Hitler

Ja heu vist Jojo Rabbit? Em sembla que encara corre per les cartelleres. Un nen rosset i d’ulls blaus té Adolf Hitler d’amic imaginari. Van junts de campaments nazis, aprenen a llançar granades, s’expliquen acudits sobre jueus i tota la pesca. És una pel·lícula que al principi et fa riure molt; després, no tant; i, finalment, et fa plorar tot admirant els peus de Scarlett Johansson. Per desgràcia, la causticitat va esbravant-se pel camí de la moralitat. No és que vulgui convertir-me en Jaume Figueras, sinó simplement posar un exemple a l’atzar de com, de forma continuada, des del món de l’art s’agafen a les guerres mundials, civils, al feixisme o al nazisme com a punt de partida per a les seves creacions artístiques. S’han convertit en un gènere per si mateix amb les seves variants més banals o melodramàtiques. Són obres que tenen el seu públic. Després de tants anys, però, no deixa de tenir, tot plegat, una aroma persistent de ja vist o ja llegit. És fàcil trobar, en pàgines webs d’aquestes que estimen i viuen la cultura, llistes de l’estil: «Les 5 pel·lícules sobre el nazisme que no et pots perdre» o «10 llibres imprescindibles sobre el nazisme i Adolf Hitler». Tenim per triar i remenar i la llista no para de créixer.

Ara és Martí Domínguez —que ja havia tractat, per cert, el tema de la postguerra espanyola amb La sega (2015)— qui ve a sumar-se a la producció literària sobre el nazisme. No es pot dir que no ens hagués avisat abans, però. Si donem un cop d’ull a la seva novel·la anterior, L’assassí que estimava els llibres (2017) —una divertida i recomanable sàtira del món cultural valencià—, hi trobem el següent diàleg entre dos estudiants de periodisme:

Li va donar el llibre, de títol Els biòlegs de Hitler. Cuca va enrogir perquè no s’ho esperava: […] —Te sorprendrà molt llegir-lo. Veuràs com la ciència se pot posar al servei d’una ideologia, d’extermini i d’eugenèsia… Com se pot matar científicament.
—Ja ho sé…
—Crec que no. Gran part de la intel·lectualitat alemanya va ser nazi. És sorprenent com els rectors de les universitats alemanyes varen netejar de professors jueus els seus centres, i com els professors amb carnet nazi feren ràpidament carrera. Alguns de molt notables. Potser d’açò en podríem parlar algun dia al programa. Què te sembla? (p. 263-264)

Bé, Martí Domínguez no n’ha fet un programa de ràdio, lògicament, com volien els seus dos personatges, sinó que n’ha escrit una novel·la: L’esperit del temps. Un llibre que tracta exactament d’això.

Cal agrair, d’entrada, la voluntat de Domínguez de voler fixar-se en aspectes laterals de la història per intentar trobar noves mirades a conflictes, com dèiem, a bastament coneguts. Així ho va fer a La sega, tot descrivint la postguerra espanyola a la zona rural del Maestrat, per a molts remota. I ho fa, ara, posant el focus en el front est de la Segona Guerra Mundial, per centrar-se en la falsa biografia d’un científic nazi durant els anys de creixement del nacionalsocialisme i la posterior guerra mundial.

La novel·la té una estructura circular, ja que es tracta de les memòries que escriu aquest científic, captiu en un camp rus, cap al final de la guerra. Per expiar el seu comportament, per «desnazificar-se», escriu detalladament, capítol a capítol, tots els graons en l’escala de l’horror que va anar enfilant durant la seva joventut i maduresa. Aquesta estructura permet una narració ordenada i sistemàtica, com correspon a un bon científic que actua amb mètode. Ara bé, també li lleva frescor, en certs moments, en què, com a lectors, ja només esperem veure quin serà el següent pas repulsiu que superi l’esfereïdora conducta del protagonista i dels seus companys biòlegs, botànics, filòsofs o psicòlegs, a l’hora de posar-se al servei de la doctrina hitleriana.

El gran punt fort de la novel·la, diria, és l’acurada documentació que posa en joc Domínguez, que li permet desenvolupar amb pols segur les atrocitats d’aquells temps. Des de les primeres expulsions de membres de l’acadèmia pel simple fet de ser jueus a les solucions aportades per l’eugenèsia. Amb tot luxe de dades, i servint-se de persones reals vinculades al nazisme, l’autor d’origen algemesinenc ens descobreix noms com Kurt Stavenhagen, Hildegard Hetzer o Fritz Knoll. Personalitats de prestigi que, de forma més o menys entusiasta, van treballar sota les ordres del Führer per ajudar a fer créixer el gran imperi alemany.

El narrador fictici (només podem deduir a l’inici que, irònicament, es diu Adolf) ens explica la seva ascensió dins del món universitari gràcies, en part, a les obligades desercions de científics jueus. La fredor amb la qual redacta concorda perfectament amb l’actitud amb la qual encara la seva promoció meteòrica, sempre a mig camí de l’autèntica vàlua personal i de la via lliure oberta pels adscrits al nacionalsocialisme. Això li permet prosperar fins a cert punt, però també el condemnarà més endavant, quan les coses es posin magres.

És així com anem descobrint les lebensborn, autèntiques «granges» d’alemanyes àries, preparades per engendrar alemanys purs. També el segrest de nens petits potencialment germanitzables o la posterior colonització de territoris annexionats per part de famílies escollides. La caça i captura de la resistència partisana i el tracte bestial cap a les persones enviades als camps d’extermini. S’anirà comprovant, per tant, com si es volgués demostrar empíricament, la degradació de les polítiques racials nazis i la perversió consegüent dels seus executors. Progressivament i de forma inexorable, assistirem al procés de deshumanització que, no només van patir els jueus, sinó també els eslaus, considerats subhumans. Exemplificat en la dona polonesa que el narrador salva a l’inici, com a possible «exemplar» germanitzable, però que, finalment, acaba essent violada entre un grup de soldats perquè, al cap i a la fi, no deixa de ser una «bagassa polonesa» (p. 271).

El to sobri i sense concessions amb el qual s’expressa el protagonista augmenta a estones l’ambigüitat del seu discurs. De la mateixa manera que reconeix com el nazisme el va ajudar a catapultar-se fins a posicions privilegiades, en cap moment dubta de la seva qualitat i importància com a científic. Fins al punt que, un cop finalitzada la guerra, pot reprendre anys més tard la carrera investigadora i acabar essent un reconegut etòleg de fama internacional. Escriu, afirma, per purgar els «pecats» i aconsegueix el seu objectiu primigeni: sortir amb vida del camp de concentració rus. Queden flotant, tanmateix, preguntes a l’aire: realment està penedit del tot del que va arribar a fer? És creïble el seu discurs de renúncia a les idees eugenèsiques?

L’esperit del temps, doncs, és també un retrat que vol reflexionar sobre les contradiccions internes dels éssers humans. De com les ambicions més personals poden arribar a anul·lar qualsevol empatia cap a la resta de la societat. I de com les persones més ben formades d’intel·lecte es poden veure empeses a actuar acríticament. Diu la prestigiosa doctora Hetzer cap a la meitat de la novel·la, en ple procés de germanització de nens polonesos:

Ara mateix, quan mirava als ulls tots aquells nens, la consciència em dictava aquest mateix sentiment d’una ordre de tipus superior. No és el meu deure qüestionar si allò està ben fet o mal fet, sinó seguir al peu de la lletra les ordres rebudes del Reichsführer Himmler, que al seu torn ha rebut del Führer. I m’ompli de goig un dia com el d’avui, durant el qual he pogut ser tan útil al meu país (p. 223-224).

Fragment que exemplifica perfectament l’actitud amb la qual actuen la majoria de personatges del llibre, subjugats pel carisma d’un líder indiscutible, fins i tot, quan la derrota alemanya és més que evident. El protagonista i alguns dels seus companys sí que s’arriben a qüestionar, a estones, la idoneïtat o encert de les propostes del III Reich, però seguiran sempre endavant, presoners, també, dels privilegis que ells mateixos han adquirit gràcies al règim. La novel·la, per tant, esdevé un retaule acurat de l’ascens i derrota del nazisme des del punt de vista de les persones més cultes i formades que, precisament gràcies a això, van aconseguir sobreviure’l. I ens alerta, finalment, de la facilitat amb què les idees més extremistes poden penetrar en una societat, per molt culta i formada que es pensi ser.

Una novel·la ben travada i construïda amb professionalitat. Volgudament freda en la seva execució, d’acord amb la veu narradora. I que permet accedir, al gran públic, a noves i esborronadores pràctiques nazis. Un tema, ja ho dèiem a l’inici, que sempre genera interès. Sobretot entre cert sector de la població com, per posar un exemple a l’atzar, el que podrien conformar els lectors i socis d’Òmnium Cultural.

El fenomen Sally Rooney

Tinc una amiga que de tant en tant rellegeix Orgull i prejudici de Jane Austen i mira la sèrie que en va fer la BBC l’any 1995, amb Colin Firth. Aquesta sèrie, per cert, va inspirar Helen Fielding a escriure El diari de Bridget Jones, i és una broma interna britànica que Colin Firth sigui el coprotagonista de Renée Zellweger a la pel·lícula que se’n va fer més tard. Les dues obres tracten relacions turmentoses ubicades en galàxies molt diferents però que, tot i els obstacles, acaben triomfant. Les dues van ser un èxit. I la veritat és que puc imaginar-me la mateixa amiga llegint periòdicament Gent normal de la Sally Rooney i devorant la sèrie que sortirà d’aquí poc. L’avidesa amb què he llegit Gent normal em recorda molt més a l’avidesa amb què miro certes sèries que a la manera com llegeixo novel·les. Si estigués a Netflix i tingués capítols, em rendiria a l’evidència de dormir molt poques hores.

Què té l’escriptora irlandesa que genera aquesta fascinació, però? És entreteniment pur i dur o històries amb carn i ossos? És vergonyós que els devots de la «bona literatura» gaudeixin d’un llibre elogiat per la model Camila Morrone? (No.) Sortiria mencionada en un capítol de Gilmore Girls? Fins a quin pou profund volem amagar-nos quan el màrqueting ens explica que Ronney és «la Salinger de la generació Snapchat»? Perquè el cas és que, absurditats publicitàries a banda, les dues novel·les de Rooney han trasbalsat els caps i sobretot els cors de moltes persones.

Va guanyar-se un nom amb Conversaciones entre amigos, publicada a Literatura Random House amb traducció d’Ana García Casadesús al castellà, no traduïda al català. Es tracta d’una novel·la més dispersa que explora temes dels nostres dies a partir d’un triangle-quartet amorós: parla de salut mental en l’època del capitalisme tardà, fa que la protagonista tingui endometriosis i explora noves formes d’estimar (allunyades de la cobla heterosexual). Està farcida de converses entre gent que busca el seu lloc, que és frívola o intenta fugir de la frivolitat, que sent pena pels refugiats que són metges sirians però no pels camerunesos. Però l’èxit bèstia li va arribar amb Gent normal, publicada en català a Edicions del Periscopi i amb traducció d’Ernest Riera.

Gent normal ha tingut l’èxit que té perquè toca temes universals (amor, poder i classe social) d’una manera que interpel·la la nostra generació i tantes altres (l’amor com a antídot contra la misèria) i amb un estil precís i addictiu (concisió, frases curtes, anàlisi, punts i a part). Pride and Prejudice & Netflix. Pel que fa a la trama, és com una novel·la del segle xix. Connell i Marianne, els protagonistes de Gent normal, estan travessats pels mateixos conflictes que Elizabeth Bennett i Mr. Darcy a Pride and Prejudice de Jane Austen i que Mr. Rochester i Jane Eyre a la novel·la de Charlotte Brontë. Amb matisos i solucions contemporànies, és clar, però Gent normal beu directament d’aquestes trames: hi ha una història d’amor que entra en conflicte amb la classe social dels seus personatges.

No és cap descobriment. En un article al The New Yorker, Rooney afirmava que «a lot of critics have noticed that my books are basically nineteenth-century novels dressed up in contemporary clothing», i ella mateixa dóna un parell de pistes per confirmar-ho. L’epígraf de la novel·la és una frase de George Eliot i, a l’obra, hi ha un moment en què Connell està fascinat amb Emma de Jane Eyre i torna cap a casa pensant-hi:

Una nit la biblioteca ja tancava justament quan ell arribava al passatge d’Emma en el qual el senyor Knightley es vol casar amb la Harriet, i va haver de tancar el llibre i tornar a casa en un estrany estat d’agitació emocional. Ho troba divertit, involucrar-se d’aquesta manera en el drama d’una novel·la. Li sembla intel·lectualment poc seriós, sentir-se afectat per si unes persones fictícies es casen entre elles. Però vet-ho aquí: la literatura el commou. Un dels seus professors en diu “el plaer de commoure’s amb l’art”. Dit amb aquestes paraules, sembla gairé sexual. I, en certa manera, el sentiment que provoca a en Connell el passatge en què el senyor Knightley fa un petó a la mà d’Emma no és completament asexual, tot i que la seva relació amb la sexualitat sigui indirecta. Això fa pensar a en Connell que la mateixa imaginació que utilitza com a lector també és necessària per entendre la gent de debò, i per tenir-hi intimitat (p. 86).

Diria que aquí Rooney ens pica l’ullet. És intel·lectualment vergonyós que la història de la Marianne i en Connell ens commogui de la mateixa manera que en Connell se sent commogut per la història de Jane Austen? (No.) En tot cas, l’esforç actiu que ell està fent per entendre aquests personatges és el mateix que fem nosaltres per entendre’l a ell. En Connell veu la literatura com un motor d’empatia, segurament a través de la identificació amb uns personatges estellats, imperfectes. A molts lectors ens ha passat el mateix amb ell i la Marianne.

Gent normal és un estudi d’aquests dos personatges. Tot i que hi ha secundaris, la història se centra en ells: Rooney els construeix de manera molt precisa i els fa ballar junts, mira com interaccionen. Aquí la rica és la Marianne, però a l’institut és una marginada i a casa no l’estimen, i és una bona persona plena de ferides, impulsada per desitjos puntuals de ser maltractada. En Connell és el pobre, però és popular i té una mare fantàstica, i és un bon noi impulsat per desitjos puntuals de fer el mal, per una mena de ràbia. Ella té el poder adquisitiu i ell té el poder emocional. L’únic que els uneix és que els dos són intel·ligents i que cap dels dos té pare. Tota la novel·la és un estira-i-arronsa de la relació d’amor entre aquests dos personatges: les anades i les vingudes, les baixeses i malentesos que els allunyen i l’afecció que els reuneix.

Què pot tenir aquesta història d’amor que ha generat tanta estima, publicant-se com es publiquen tantes històries d’amor? Centrant-nos només en el contingut, diria que ens identifiquem amb els personatges perquè Rooney hi posa el filtre contemporani, els fa viure en una societat individualista i els fa joves, confusos i emocionalment desemparats. Han optat per tancar la carcassa emocional i construir una fortalesa, perquè l’exposició real els fa pànic. Probablement molts podem identificar-nos amb tal noble embolic mental. En Connell i la Marianne parteixen d’aquí però opten per obrir els seus cors, esquinçar-los i esquinçar-se. La timidesa amb què destapen les seves personalitats es carrega qualsevol pretensió —i nosaltres estem digitalment exposats: vivim en un món de pretensions. L’amor és un antídot contra els seus mals, i els nostres.

Diria que la història agrada perquè reconforta i que reconforta perquè reprodueix les històries que hem sentit sempre, sobretot algunes trames del segle xix: un desig que creix a causa dels obstacles que presenta. La història beu d’aquesta idea de l’amor i, com diu Don Draper, «what you call love was invented by guys like me to sell nylons». És una novel·la catàrtica (els personatges s’esquincen per nosaltres) i conservadora (Conversaciones entre amigos proposa coses més interessants). No vull treure-li cap mèrit, el que ha fet Sally Rooney està ben travat. Gent normal està molt ben construïda i galopa a tot vent perquè Rooney té una estil concís i analític, intel·ligent, domina els diàlegs i sap fer parlar els seus personatges a través de gestos i accions. Aquesta concisió fa que les escenes meloses no siguin gens enganxifoses, cosa complicada, i l’amor no ho és tot: la trama està plena d’anàlisis i escenes intel·ligents sobre la diferència de classes socials (al Trinity College, envoltat de fills de diplomàtics, en Connell s’autodefineix com a «ric adjacent»), les diverses formes de poder i les maneres d’estimar. I és una novel·la redemptora, amb gent ferida però bona. Ara bé, és la història d’amor de sempre: en Connell i la Marianne estan fets l’un per a l’altra.

Se suposa que una de les construccions del capitalisme és l’amor romàntic (mitja taronja, passió eterna, l’amor ho pot tot, etcètera). I precisament, l’antídot que busquen la Marianne i en Connell contra les misèries del capitalisme tardà, tot i que amb matisos, té molt d’aquest amor. Per un moment, sembla que la solució sigui el problema. Si Elizabeth Bennett va arrufar nassos en la seva època perquè era massa independent, les protagonistes de Sally Rooney podrien causar certa recança perquè tenen un amor propi miserable i són força dependents.1 És l’entrega a l’altre un antídot contra l’individualisme del nostre temps? Com es construeix una empatia i vulnerabilitat que no caigui en els vells paranys? Com escriure, en definitiva, un amor per al segle xxi? No vull jutjar moralment la novel·la, només intento entendre per què ha agradat tant i què pretén fer Rooney, que és una escriptora amb una gran consciència política. «There is a part of me that will never be happy knowing that I am just writing entertainment, making decorative aesthetic objects at a time of historical crisis», va dir a l’Irish Independent. Caldrà veure què ve després. Sally Rooney va publicar les dues novel·les el 2017 i el 2018, i encara no té ni trenta anys. Ha parit dos objectes molt ben fets, però tindrà temps per fer propostes més interessants i jo les llegiré.

  1. Tot i que no hi combrego del tot, aquest article analitza la construcció dels personatges de Sally Rooney: https://lareviewofbooks.org/article/sally-rooney-the-dark-side/.

El temps de la nit

Aquesta tardor passada, els del Club van reeditar El vent de la nit de Joan Sales, fundador de la casa, amb la novetat que, aquest cop, sembla que el volum hagi arribat a la majoria d’edat: l’han deixat sortir a jugar sense el seu germà gran, Incerta glòria, que tot el sant dia l’acompanyava i que, de sempre, havia estat el centre de totes les mirades. El pobre vent fins ara havia estat el germà petit que sempre quedava amagat rere els pantalons de l’altre, i que, si en algun moment es quedava sol i algú preguntava qui era, tothom deia: «És el germà de tal», com si no tingués nom ni veu ni vida pròpia ni res per explicar. Per això hem de celebrar que Club editor hagi fet un cop de cap i l’obra ara pugui fer la seva sense comptar amb ningú més, ja que se l’ha publicat separadament d’Incerta glòria, amb qui malgrat tot, esclar, encara manté un vincle ben estret: continuen compartint personatges, històries i vida. El nou volum, per guarnir-lo bé, ha sortit acompanyat d’un postfaci de Gonzalo Torné, autor barceloní molt en voga en la literatura espanyola actual.

Però què passa quan ens el mirem de prop i entomem el text sense tenir al cap l’altre, el preferit de tots? El cert és que l’obra és independent, sí, però no acaba de rutllar tota sola. Ens parla d’un món que, si no tenim ben fresc el retrat d’Incerta glòria, se’ns escapa. Què passava amb les tietes d’en Cruells i en Soleràs? En Cruells ben bé quin paper feia a Incerta glòria? Que es va enamorar de qui? He de saber qui és en Lamoneda? I aquell altre anarquista de postal? Aquestes i altres preguntes poden sorgir en les primeres pàgines de la lectura, fet que pot obligar algú —a servidora, per exemple— a tornar a llegir l’obra de cap a cap: és a dir, a haver de rellegir Incerta glòria prèviament per poder seguir el fil com cal i llegir El vent de la nit amb els antecedents ben clars. Això no li fa perdre la gràcia, al contrari: es pot començar a valorar que tot bon lector tingui una lleixa de la biblioteca de casa dedicada a tota l’obra de Sales, de la mateixa manera que a milers de cases hi ha una lleixa dedicada a El senyor dels anells i tot el seu món: El Hobbit, els tres volums d’Els senyors dels anells, El Silmaríl·lion… Perquè, malgrat els diversos gèneres, tot el món de Sales respira un mateix aire, que de vegades és fresc i d’altres no tant, però que sempre val la pena de revisitar.

Si hem de jutjar l’aire que bufa aquest vent de la nit, hem de dir que és dels carregats, hi ha un ambient ranci que, com molt bé comenta Torné al postfaci, és gairebé inevitable: de quina altra manera es podria parlar sobre els llargs anys del franquisme? I, malgrat que hi ha una lluita constant per aconseguir transmetre l’atmosfera irrespirable d’aquells anys, es fa sense que se’ns expliquin episodis històrics que ens ajudin a situar-nos: la caputxinada, com a molt. En canvi, al llarg de la narració hi trobem divagacions, repeticions, la descripció minuciosa d’una novel·la dolentíssima que no ens interessa absolutament gens —l’obra inèdita de Lamoneda, la recordeu?—, personatges odiosos, com en Lamoneda mateix, la tieta o en Milmany, la decrepitud de tot el que abans havia estat esperançador… talment com si escoltéssim les batalletes d’un avi rondinaire que només espera la mort. Aquest avi, cal recordar-ho, és en Cruells, seminarista a Incerta glòria i rector de poble a El vent…, que ens explica com va viure la postguerra sense que hi passi pràcticament res. Això sí que podríem dir que és un dels encerts més bonics de la narrativa de Sales: què hi passa a Incerta glòria? Què hi passa a El vent de la nit? El lector que fa temps que no l’ha llegit només en recorda els diàlegs brillants i divertidíssims: un cactus que viu mil anys per florir un instant, unes mòmies desterrades, un monòleg llarguíssim sobre l’obscè i el macabre, sobre el temps i l’espai, una conversa una tarda de fred feta només per menjar un croissant… El fil narratiu de les obres se’ns difuminen, però hi ha el to i les converses perquè, en la narrativa de Sales, els dos eixos centrals que governen són el context i els personatges. L’acció, els plans narratius, on van i què fan els personatges és, malgrat tot, secundari, perquè el que domina és el diàleg, la plasmació de les idees, els sentiments i les esperances d’una generació que va haver de viure una les èpoques més caòtiques i posteriorment depriments de la història d’aquest país i la del costat.

Si ens hi fixem bé, doncs, els personatges i les èpoques en les obres de Sales es barregen: els personatges es contagien de l’esperit del temps que els toca viure. Si a Incerta glòria hi trobem, en el retrat de la guerra civil, un temps convuls, però esperançador, ple d’acció, combatent i contradictori, el tenim acompanyat d’un personatge exactament igual, en Soleràs; mentre que El vent de la nit, que explica un període històric gris, desesperançat, d’inacció, de depressió, que és el franquisme, té com a punt central en Cruells, un protagonista desesperant perquè es basa en la lògica de la no-acció. Cruells és incapaç de fer, només és arrossegat per les casualitats que l’envolten, ni tan sols sap per què viu ni com viu, no ha triat activament res del que li ha passat a la vida: es va fer capellà per influència de la tieta devota; es va apuntar a l’exèrcit republicà perquè era el que li va tocar, però ell mateix reconeix que, si l’hagués enxampat en zona franquista, hauria estat de l’altre bàndol; es va enamorar de la Trini perquè els seus dos amics també se l’estimaven i, un cop imposat el franquisme, només pot recordar temps millors. És per això que a la novel·la es defineix com el qui escolta rere la porta, el bon confident a qui tothom revela secrets, l’únic que pot parar l’orella als monòlegs inacabables d’un dement com en Lamoneda: s’alimenta de la veu dels altres perquè ell no en té, per això el llargavista s’imposa com a símbol inseparable del protagonista. Un telescopi no és res més que un forat des d’on veure el món, l’espiera de la porta de l’univers que, malgrat que ens permet veure la vida com batega, no ens deixa tocar-la, ni ensumar-la, ni viure-la, tan sols. El telescopi farà de metàfora de Cruells i de metàfora de la seva fe: mentre la fe i les ganes de viure van amb ell, té el telescopi; quan l’abandonen, el telescopi es perd. Torné afirma taxatiu que: «aquí la “nit” no té major misteri: fa referència a la postguerra interminable coneguda com a “franquisme”», tan planament hem de llegir les coses, que un símbol tan potent i gastat com la nit no vol dir res més? És casual que Cruells sigui somnàmbul, que sigui aficionat a l’astrologia i que sigui protagonista d’una novel·la que duu per títol El vent de la nit? Sembla que en Cruells, pobre infeliç, li ha tocat viure aquesta segona vida —que és el somni, que és la nit— més que no pas la dels diürns.

 

Per la vessant castellana de la literatura catalana o l’afer «Leo a Sales»1

Un postfaci no és una cosa, suposo jo, que s’escrigui amb presses, per això vaig fer una ganyota que encara ara em dura quan vaig llegir que Torné deia, com qui no vol la cosa: «Per la vessant castellana de la literatura catalana trobem una solució exemplar en les novel·les de Juan Marsé»… etc. A parer meu, «la vessant castellana de la literatura catalana» és un triple mortal amb tirabuixó que hauria de ser molt ben justificat, perquè si no, només queda en una filigrana que no se sap per què hi és ni ben bé què significa. Perquè, vaja, així d’entrada: la literatura catalana no era la literatura que és escrita en català? I la literatura castellana, la feta en castellà; la xinesa, en xinès; i així fins a acabar les existències? Aquestes coses, que de tan senzilles fa vergonya parlar-ne, sembla que no són tan evidents ni tan meridianes per a tothom. Malgrat tot, el tirabuixó no es justifica ni es desenvolupa més endavant: la pedra es llença, però s’amaga la mà. O és que ha estat una badada involuntària? Tampoc costa tant dir que hi ha literatura castellana escrita a Catalunya. Però a partir d’aquí, tot són hipòtesis: vol dir Torné que la literatura catalana ara no en té prou amb el català i ha d’anar adoptant tot el que s’hagi escrit en territori de parla catalana? Que, per tant, també hi hauria d’haver una vessant francesa, italiana, amazic i xinesa…? I tantes altres, suposo, perquè escriure està molt de moda a tot arreu i en totes les llengües possibles. O és que només hi ha la vessant castellana en literatura catalana per exigències del guió? Agrairia eternament que Torné hagués desenvolupat la idea perquè, tal com ha quedat, li embruta la feina feta.

  1. Etiqueta que devem, per sort o per desgràcia, a @raset_cat

Una història estranya de dues ciutats

L’eterna discussió entre els autors i estudiosos dels gèneres fantàstics ha estat sempre la indefinició dels seus subgèneres. Malgrat que la gran majoria accepta la divisió clàssica entre ciència-ficció, fantasia i horror sobrenatural, aquesta es mostra insuficient quan entrem a parlar d’obres que es dediquen a fer hibridacions de gèneres. L’exemple per excel·lència és l’autor baltimorià H. P. Lovecraft, les obres del qual mesclen el terror, la fantasia i la ciència-ficció per crear una cosmogonia pròpia. És aleshores quan entrem en el terreny de la weird fiction, que serveix per definir tot un seguit d’autors del segle xix i principis del xx que se servien d’aquesta hibridació de gèneres per escriure les seues històries. Lovecraft ho definia de la següent manera: «En l’autèntic conte de l’estranyesa, […] hi ha d’haver una certa atmosfera de basarda intensa i inexplicable paüra a forces exteriors desconegudes i una al·lusió, expressada amb gravetat i execració que es converteixen en el tema principal del relat. […] És una actitud subtil d’atenció esglaiada, com si se sentís un batre d’ales misterioses, o el grinyol d’unes formes i entitats exteriors al llindar de l’univers conegut»1. Entre els autors més coneguts s’hi troben escriptors com Edgar Allan Poe, Lord Dunsany, Clark Ashton Smith, Mary Elizabeth Councilman o Fritz Leiber.

Seguint les petjades d’aquests clàssics decimonònics, als anys 90 un seguit d’autors van engegar un moviment anomenat new weird que prenien aquests escriptors de la weird fiction com a referents per destruir tots els tòpics que la literatura fantàstica havia anat consolidant al llarg del segle xx. En la introducció de l’antologia The New Weird (2008), Jeff i Ann VanderMeer el definien de la següent manera: «Un tipus de literatura urbana i alternativa que subverteix les idees preconcebudes que es troben a la fantasia tradicional, servint-se de models realistes i complexos del món real com a punt de partida per crear escenaris que poden arribar a combinar elements tant de la ciència-ficció com de la fantasia»2. Tot i l’ambigüitat de la definició, un seguit d’autors com ara Alastair Reynolds, Clive Baker, K. J. Bishop, Mary Gentle o Justina Robson van fer seu aquest manifest i van configurar una obra transgressora que va capgirar els models més encarcarats d’un cert tipus de literatura fantàstica.

Segurament, l’autor més paradigmàtic d’aquest moviment és el britànic China Miéville. La ciutat i la ciutat (Mai Més Llibres, 2019), traduïda per Ferran Ràfols, és el primer llibre que ens arriba en català de l’autor i és el perfecte exemple del que significa el new weird. En un primer cop d’ull, l’argument central de la novel·la ens faria decantar per classificar la novel·la més aviat com de gènere negre, perquè segueix la investigació de l’assassinat d’una doctoranda per l’inspector Borlú, un personatge la personalitat del qual recorda instantàniament al detectiu Philippe Marlowe de Raymond Chandler, però també a investigadors de grans noms del fantàstic com Philip K. Dick o Jonathan Lethem. Tanmateix, tota aquesta trama detectivesca s’ambienta en un univers fictici amb moltes reminiscències kafkianes que fan la seua classificació molt ambivalent, perquè juga en tot moment amb la realitat i la ciència-ficció sense una interpretació que no s’acaba decantant mai entre una i altra, marca de la casa dels autors del new weird.

Com va fer Lovecraft amb Arkham, Gabriel García Márquez amb Macondo o Jonathan Swift amb Lil·liput, Miéville ens situa l’acció a la ciutat-estat fictícia de Besźel que, malgrat que no se’ns precisa del tot, situaríem en algun lloc indeterminat dels Balcans. Una localització adient amb el ressò soviètic que es respira en tota la novel·la. Besźel té la particularitat que comparteix el mateix espai amb una altra ciutat-estat veïna, anomenada Ul Qoma, fins al punt que hi ha alguns sectors que se superposen. Al llarg de la novel·la, es manté el dubte de si aquesta és una superposició literal, és a dir, que són parts que ocupen literalment el mateix lloc en dimensions que s’entrecreuen o és simplement una divisió topogràfica, com passa amb moltes ciutats del món les fronteres de les quals es confonen. Tanmateix, els habitants d’aquestes dues ciutats no només tenen prohibit interactuar amb els ciutadans de l’altra, sinó que és un crim veure’n o sentir-ne qualsevol cosa. Des de petits, els besźels i els ulqomians aprenen a desveure’s i dessentir-se entre ells, diferenciant-se per l’idioma, la forma de caminar i l’estil de la indumentària, a risc de cometre una Ruptura, que significa ser detinguts per una mena de policia semidivina i desaparèixer per sempre. Si a tot plegat li sumem la total repressió de la dissidència política de grups unionistes de les dues ciutats —que té unes ressonàncies molt actuals— i el pràctic desconeixement de les dues societats de la seua història, tenim un llibre que ben bé podria tractar-se d’una versió mil·lennista de 1984.

Com a la societat del Gran Germà, aquesta estricta vigilància crea una sensació de paranoia constant al llarg de la novel·la que, entremesclada amb la trama més política, acaba fent que la investigació policial i els personatges implicats siguin totalment descafeïnats. L’enormitat de les idees que ens planteja Miéville i el desconcert que provoquen és una torrentada que s’ho empassa tot. La resolució del cas és coherent, però acaba esdevenint només un McGuffin hitchcockià perquè el protagonista tingui l’excusa de desplaçar-se de Besźel a Ul Qoma i l’autor pugui dosificar la complicada trama sociopolítica en què es veuen immerses aquestes dues societats.

Com passa en altres autors del new weird, el paisatge urbà acaba sent un personatge més de la novel·la, per no dir-ne la part central. La ciutat i la ciutat és una mostra més de l’obsessió de l’autor pel món urbà, que és l’escenari on se sent més còmode per expressar la seua particular visió del món. Ja ho va fer amb Embassytown (2011), on se serveix dels alienígenes bicèfals de la Ciutat Ambaixada per parlar de la relativitat del llenguatge i les seues múltiples expressions; o a Last Days of New Paris (2016), situada en una París alternativa de 1951 en què la Segona Guerra Mundial encara no ha acabat, per fer un al·legat antifeixista i del poder transformador de l’art; o, en La ciutat i la ciutat mateix, en què s’hi entrellegeix una anàlisi sociopolítica sobre els nacionalismes i els abusos de poder de l’estat. Amb aquesta forta implicació política, es posa fins i tot al mateix nivell de grans novel·les socials com Els desposseïts de Ursula K. Le Guin o El conte de la criada de Margaret Atwood. Miéville juga amb les diferents capes del fantàstic i el noir —que hibrida sota el paraigua del new weird— per construir una obra sòlida que acaba sent un gran mirall de la societat actual i que s’allunya radicalment de l’escapisme que sovint se li ha atribuït a la literatura de gènere.

  1. LOVECRAFT, H.P. L’horror sobrenatural en la literatura. Traducció i pròleg de Jordi Llavoré. Barcelona: Laertes, 2019.
  2. VANDERMEER, ANN (ed.); VANDERMEER, JEFF (ed.). The New Weird. Michigan: Tachyon Publications, 2008.

Pedrolo, l’elefant contagiós (II)

La intermitència de l’èxit i el fracàs de les obres literàries és indicativa, no tant de l’essència d’aquestes obres, com de la nostra pròpia constitució i la constitució d’una època, però ningú no ha escrit encara la història d’aquestes constitucions, i es continua redactant la història de la literatura, que es classifica d’acord amb criteris estètics i crítics com si fos un acte acomplert, accessible al veredicte unànime dels qui hi estan compromesos, això és, el lector, el crític i l’estudiós.

Ingeborg Bachmann

En passa alguna, amb Pedrolo.

És una veritat universalment reconeguda que els gustos literaris segueixen unes lentes oscil·lacions pendulars, com si fes falta una maceració, un purgatori, passat el qual l’obra d’un autor ressorgeix o s’enfonsa per sempre. Passa sovint que la mort d’un autor la segueix un període de silenci sobre ell, com una mena de descans; no es recorda gaire sovint que el món va estar dècades sense recordar Shakespeare, fins que no van venir uns alemanys arrauxats a recordar-lo (i encara, si em permeteu estirar una mica més la caricatura, ho van fer sobretot per trobar una manera de diferenciar-se dels francesos). Potser ha passat alguna cosa així, amb Pedrolo. És clar que amb ell ha passat molt més: hi ha hagut un rebuig explícit, argumentat, de la seva obra, reduïda per altra banda a unes poques obres, sobretot el Mecanoscrit del segon origen. El seu estil ha esdevingut l’emblema d’una via morta per a la prosa catalana, d’una aberració que no hauria hagut de tenir lloc, d’un fenomen abjecte: una confusió de registres, una barreja desastrada de faramalla noucentista i saldo acastellanat que només se sostenia per patriotisme.1

I tanmateix, a Pedrolo li han anat sortint valedors, deixant-lo en una indecisió constant entre la consagració i l’oblit. Segueix sent una referència, sense anar més lluny, per als prou nombrosos conreadors de novel·la negra del país, o per als de ciència-ficció;2 així, entre els citats valedors hi trobarem Sebastià Bennasar o Antoni Munné-Jordà. Però Julià Guillamon ha pogut explicar a La ciutat interrompuda l’aparició d’una novel·la negra barcelonina (la de Vázquez Montalbán) sense cap referència a l’antecedent de Mossegar-se la cua o Joc brut. Resulta inevitable no dedicar-li un pensament quan es parla de la narrativa experimental dels setanta, ni que sigui per diferenciar-lo de manera més o menys dràstica dels Mesquida, Hac Mor, etcètera. I malgrat tot, generalment no es passa d’aquí. Si amb els anys s’ha decidit oblidar definitivament la poesia de Josep Maria López-Picó i, per contra, s’han vençut les reticències, literàries o ideològiques, respecte a l’obra de Pla o la de Rodoreda, Pedrolo se situa encara en un entremig, en una zona d’indecisió. No acabem de tenir clar si val la pena llegir-lo.

Potser podríem descriure el valor literari com un tros de cultura que malda per esdevenir natura. Allà el tenim: fet per l’home, fabricat per un individu amb uns interessos i uns afanys. Un fet artificial que pretén, desitja, ser com una pedra o un rierol: etern, immotivat, sense causa, innocent. Cada llibre, cada autor, voldria imposar-se’ns com una evidència, sense altres explicacions que les que el propi llibre dóna. Cada llibre voldria ser necessari i voldria ser-ho amb l’olímpica tranquil·litat d’aquells que anomenem «clàssics», que sobiranegen amb la calma de saber que no necessiten que els llegim, sinó que som nosaltres qui necessitem llegir-los, o com a mínim tenir-los al prestatge per si vénen visites. Hom desitjaria dir «bona literatura» i que resultés evident quina ho és i quina no, sense donar més explicacions. Per això quan algú s’entesta a aconseguir que els altres (no) llegeixin un llibre determinat està sempre amenaçat de quedar en ridícul; per això mateix, però, podem admirar l’habilitat amb què un artesà del valor literari (allò que anomenem un gran crític) l’aixeca allà on semblava no haver-hi res, o l’evapora on semblava més granític.

Tot plegat potser són obvietats: però justament per recordar-les resulta interessant mirar de prop el cas Pedrolo, un any després del seu centenari: perquè té defensors que en lamenten l’oblit i el menysteniment, alhora que té detractors que s’esforcen perquè no se’n parli més. «S’ho paga parlar de Manuel de Pedrolo ara que no sabem si cap lector commemora el centenari del seu naixement?»,3 escrivia Valentí Puig a principis de novembre del 2018, encaixant una hipèrbole dins d’una pregunta retòrica de resposta previsible: les vint mil pàgines escrites per Pedrolo li semblen «estultes, exànimes, d’una grisor estilística aclaparadora i gairebé sempre imitació de models immediats».

Potser en el mateix moment en què l’assagista mallorquí es preguntava si cap lector en commemorava el centenari, Aina Torres escrivia a la quarta línia de la introducció del Manual de Pedrolo que és «un dels autors més llegits de la literatura catalana». És una hipèrbole oposada a la de Puig, que no s’estava de recórrer a una altra argúcia: si la defensora ens passeja per la cara l’èxit popular de l’escriptor, el fiscal ens recorda que era una lectura obligatòria als instituts (Jordi Llovet, un altre dels il·lustres detractors pedrolians, algun cop ha relacionat aquesta obligatorietat, junt amb la de les novel·les de la Rodoreda, amb els baixos índexs de lectura entre adults en aquest país). Si una esborra l’abismal diferència entre comprar i llegir, l’altre oculta el fet que el llibre va esdevenir lectura obligatòria justament perquè ja tenia bona acceptació.

A Manuel de Pedrolo, manual de supervivència (Meteora, 2018), Sebastià Bennasar emprava recursos semblants: hi retrobem la hipèrbole, un dels trops principals de tot intent de reivindicació, especialment si l’autor és illenc («Pedrolo és la Literatura Catalana», diu Antoni Serra en una de les entrevistes del llibre), i una sèrie d’hipòtesis, molt relativament convincents, sobre l’oblit que ha patit durant les últimes dècades l’obra pedroliana: la censura (que alterant el ritme de publicació de l’obra n’hauria deformat la lectura), la propugnació del realisme històric als anys seixanta (Pedrolo s’afegiria, amb Perucho o Calders, a la llista de damnificats per l’operació Castellet-Molas) i el fet de ser independentista. Són, de fet, els motius que ha anat repetint Jordi Coca des de Pedrolo perillós?

Manuel de Pedrolo. La llibertat insubornable (Sembra Llibres, 2018) de Bel Zaballa, aparegut en ple centenari, és menys directament publicitari que el llibre de Bennasar: es tracta d’una biografia divulgativa, en un to molt narratiu, farcida de fragments del propi escriptor, sense notes a peu de pàgina ni indicacions bibliogràfiques; som encara, malgrat tot, ben lluny de l’acadèmia. Zaballa hi descriu amb traça (i una certa superficialitat, però això és conseqüència del caràcter del llibre) la carrera literària de Pedrolo, mitjançant una sèrie de fils conductors: la «revolta de l’home contra el límit», l’existencialisme, la llibertat, la importació de tècniques novel·lístiques. Respecte a un dels principals retrets que se li fan a Pedrolo (tot i que Bennasar l’ignori), el de la llengua, Zaballa fa un moviment curiós: recorda el paper dels correctors («El parlar targarí desapareixia dels seus textos, que s’omplien d’àdhucs i nogensmenys»),4 en l’obra d’un Pedrolo amb un domini una mica vacil·lant de la llengua. Serà sempre una incògnita el que hauria pogut passar si Pedrolo s’hagués entès amb Joan Sales; anys després que els penjaments que l’editor li dedica en les seves cartes a Rodoreda causessin sensació, el capítol en què Zaballa descriu com Sales havia perseguit Pedrolo és una de les novetats més cridaneres del llibre.

Zaballa també toca el tema polític, un aspecte clau en els intents de recuperació de Pedrolo: la proximitat al marxisme, les polèmiques amb Pla, Porcel o els papistes, la posició sobre el feminisme. Igualment, Aina Torres en treu suc al seu Manual de Pedrolo, una antologia de textos polítics (periodístics o narratius). Al cap i a la fi, si durant els feliços vuitanta les posicions de Pedrolo podien semblar extremes i bel·ligerants, el temps potser ha acabat donant la raó a aquell articulista ja granadet que veia la restauració borbònica com una enganyifa més i la situació dels Països Catalans entre Espanya i França com una ocupació colonial, que en els seus llibres distòpics retrata una vegada i una altra col·lectivitats oprimides o que en les últimes obres reexamina la relació entre la dona i el poder. No és estrany, així, que les obres polítiques hagin ocupat un espai principal entre les reedicions pedrolianes fetes en ocasió del centenari: començant per La terra prohibida, continuant per Tocats pel foc o Milions d’ampolles buides, i acabant per Acte de violència, Hem posat les mans a la crònica, Procés de contradicció suficient o Crucifeminació.

És potser el Pedrolo que més sembla interessar ara mateix, per molt que els seus personatges puguin fer empal·lidir els molt tebis activistes «revolucionaris» d’avui dia: si Tocats pel foc encara és un drama de cambra, pràcticament al·legòric, sobre la persuasió política, Hem posat les mans a la crònica n’és una expansió, mostrant com un fet ínfim, una parella de policies que s’instal·la al pis d’un matrimoni, va generant una sèrie de conseqüències, a mesura que el manuscrit que estem llegint canvia de mans i de narrador, fins a desembocar en una revolta que acaba amb la imatge d’una adolescent «victoriosa i xopa de sang, de l’enemic i seva». No deixa de ser una variació del mecanisme d’Acte de violència, aparentment monòton al principi, quan la novel·la sembla una simple acumulació de tranches de vie durant una enigmàtica vaga general; lentament, però, hi van apareixent dreceres que connecten alguns dels personatges, sense que mai arribin a tancar-se en un dibuix general. És una estructura que permet a Pedrolo donar la sensació d’una societat vivent, d’una col·lectivitat mig insinuada en les el·lipsis del relat. Tots ells (i Totes les bèsties de càrrega, i els Anònims) són, per altra banda, distopies, el mot d’ordre entre els escriptors actuals que busquen una alternativa al realisme disfressat d’autoficció.

Són llibres que no han aparegut a qualsevol banda: Tocats pel foc (pèssimament maquetat) i Hem posat les mans a la crònica els ha recuperat Tigre de Paper, una editorial petita on Pedrolo està acompanyat per Elfriede Jelinek i Andreu Nin, a banda d’un pròleg de Marina Garcés, mentre que Acte de violència s’ha publicat a Sembra Llibres, amb pròleg de Cesk Freixas, dins d’una col·lecció amb llibres d’Erri de Luca o Xavi Sarrià, a banda de M’enterro en els fonaments i Milions d’ampolles buides. La terra prohibida, igual que Infant dels grans, ha aparegut a Comanegra, i Procés de contradicció suficient i Crucifeminació a Orciny Press, una curiosa (i petita) editorial dedicada al bizarro. Altres llibres s’han publicat a Pagès, a Alrevés o a Navona, deixant a banda les recuperacions d’Edicions 62; segur que me’n deixo.

Naturalment, les vint mil pàgines que tant enutgen Valentí Puig contenen més coses. En realitat, aquest volum ingent i la poca disposició dels estudiosos a artigar-les són potser el principal obstacle per valorar Pedrolo, un autor amb una obra desmesurada, sense cap llibre concret, a banda del cas una mica especial del Mecanoscrit…,5 que destaqui (sense unes Històries naturals, sense un Bearn, sense una Plaça del Diamant, sense un Quadern gris, per entendre’ns); un autor amb una obra vasta, diversa, de qui, com en la faula dels set savis cecs que intenten descriure un elefant, sempre sembla escapar-se’ns alguna cosa. I això fins i tot si ell mateix va intentar-ho: al Diari 1986, havent donat per acabada la seva carrera novel·lística, donava una llista dels llibres seus que salvaria, setze en total (si no dividim els Anònims i els Apòcrifs en tres i quatre llibres, respectivament). No hi trobareu Joc brut, Mecanoscrit del segon origen ni Trajecte final, però sí Totes les bèsties de càrrega, Tocats pel foc, Acte de violència i Hem posat les mans a la crònica. O també altres llibres no recuperats en ocasió del centenari, com les sèries novel·lístiques ja indicades, Espais de fecunditat irregular/s, No hi fa res si el comte-duc no va caure del cavall a Tàrrega o Domicili permanent.

La llista donada per Pedrolo el 1986 té una seqüela en el següent volum de dietaris, el de 1987. Un bon dia, Pedrolo s’havia trobat pel carrer amb Jordi Castellanos, que li va demanar informació per redactar el capítol que li corresponia dins la Història de la literatura catalana d’Ariel; un capítol que finalment va escriure Maria Campillo, però que Castellanos va enviar igualment a l’autor. A aquest, primer que res, el va sobtar que no s’ho haguessin llegit tot; després el text no li va agradar i va enviar una resposta a Castellanos, a banda d’aprofitar per incloure-la en el dietari. En aquesta es queixa, primer que res, de la importància donada a la seva primera etapa (l’anterior al 1957, segons la periodització establerta pels dos historiadors), en detriment de les dues posteriors, especialment de la tercera; això provoca, diu ell, una sobrevaloració de la influència existencialista i, per contra, l’oblit d’una sèrie de llibres que són els que ell mateix havia destacat el 1986: Espais de fecunditatSòlids en suspensió o sobretot Baixeu a recules… (que és «una de les claus, i potser la clau, del com i del perquè de la meva novel·lística»6) i, en general, tots aquells llibres que ell mateix havia relacionat l’any anterior. Ignoren l’interès per l’expressionisme (la lectura de Döblin, per exemple) o la preocupació religiosa (que domina l’última etapa). Acaba admetent que tot plegat vol dir que ha fracassat.

Una obra que ni s’ha reeditat ni Pedrolo considerava necessària és Lectura a banda i banda de la paret, una mena d’antinovel·la, o d’esbós de novel·la possible (un exemple de literatura potencial, si voleu), que comença amb una situació bàsica (una cambra amb una paret al mig), uns personatges (dues famílies de diferent classe social) i un conflicte inicial (des d’una banda graten la paret, obligant els de l’altra a reomplir-la, provocant a llarg termini un desplaçament del mur). Amb aquests materials, el narrador reflexionarà sobre quina novel·la es podria construir amb això, què dir, quina forma donar, quin estil, per a quina història, cosa que du l’autor a una reflexió sobre la creació com a fugida del determinisme, una fugida que ell exemplifica amb la trobada del paraigua i la màquina de cosir de Lautréamont. Per a Pedrolo, en tant que acte de creació, cada obra té una necessitat pròpia: «Nascuda de la llibertat, cada obra imposa les seves pròpies regles, mitjançant les quals s’organitza»,7 i és únicament respecte a aquestes que cal demanar-li coherència. No ens trobem tan lluny de la noció de forma interna emprada per Joan Ferraté (més dúctil, però, en distingir-la d’una forma externa compartida amb altres obres: un mateix esquema de sonet pot oferir infinites formes). No hi ha novel·la, acaba indicant Pedrolo, on hi ha recepta (o fórmula), perquè «la novel·la és la investigació de les seves pròpies formes».

Gairebé fatalment, un plantejament així acaba derivant cap a la novel·la experimental. En una carta a Maurici Serrahima citada per Bel Zaballa, Pedrolo afirma:

La idea que el valor estètic és quelcom que resulta d’una certa proporció, d’un cert desequilibri, d’una certa mesura, em sembla una idea perfectament burgesa que elimina tot allò que significa un risc; és un instal·lar-se en la comoditat de l’ofici, que diríem. L’art, al meu veure, és risc, tensió, quelcom de vital i terrible. Suposa, doncs, una imperfecció i, per això mateix, una certa manca de valors estètics.

I continua indicant que li agrada més Balzac que Flaubert. L’oposició és gairebé tan tòpica (igual que l’altra que formula tot seguit, entre Azorín i Baroja) que ja gairebé no vol dir res, de manera que potser valgui la pena seguir-la de la mà de Julien Gracq: Balzac, ve a dir Gracq, no és la mateixa mena d’escriptor que Flaubert, ja que si aquest últim disposava d’unes bones rendes que li permetien donar el millor de si mateix en unes poques obres, l’autor de Les il·lusions perdudes escrivia contra rellotge, compulsant les pàgines escrites cada dia amb les dates de venciment dels seus deutes, aprofitant totes les dreceres possibles per omplir fulls. Cap novel·la aïllada de Balzac, sospita Gracq, se sosté del tot, en comparació amb les de Flaubert; però en el seu cas es produeix una curiosa transmutació, diu l’autor de La ribera de les Sirtes, de la quantitat en qualitat. I ben probablement Pedrolo, en la seva carta a Serrahima, anava per aquí (rere aquest Balzac que escriu amb la calculadora a la mà endevinem el Pedrolo entossudit a professionalitzar-se com a escriptor en un context advers, fent tots els papers de l’auca, intentant ser alhora Faulkner, Simenon, Asimov, Sartre i Robbe-Grillet) ja que tot seguit diferencia l’artista del creador, mitjançant una variació de la distinció de Paulhan entre retòrics i terroristes:

L’artista està condemnat a elaborar i reelaborar repetidament les mateixes obres, fins a assolir-ne la perfecció, o el màxim de perfecció possible. El creador és esclau del caos interior que l’urgeix a donar vida, sigui com sigui. Sé que totes dues coses són perilloses. L’artista, si és massa exigent, no sortirà mai d’una sola obra. El creador acumularà bo, no tan bo i dolent amb la mateixa bona fe.

És, segurament, el destí de l’obra de Pedrolo, i així el va descriure Joan Fuster tan aviat com el 1972, a Literatura catalana contemporània. De fet ho fa mitjançant una distinció entre novel·listes d’obra parca (on inclou Flaubert) i uns altres (una llarga llista que comença per Balzac) «que no haurien sabut novel·lar sense el supòsit o l’esperança d’una obra vasta, això és, panoràmica, densa, pul·lulant de tipus o de problemes, heterogènia i reiterativa». Tots els defectes que puguem trobar en l’obra de Pedrolo, segons Fuster, es veuen compensats per «l’impuls tumultuós d’invenció».

Qui sap si no podríem relacionar, al capdavall, el recel cap a Pedrolo amb un recel més general cap al gènere novel·lístic, que s’encavalca amb la recurrent nostàlgia sobre una tradició novel·lística catalana presumptament inexistent. No és sobre Pedrolo que parla Gaziel quan escriu:

I per a fer novel·les d’aqueixes, fins bones novel·les, i extraordinàries i tot, no és pas necessari de ser ensems un gran escriptor, i encara menys un estilista de punta. S’han donat pocs exemples excepcionals, que foren una cosa i l’altra, vull dir grans novel·listes i grans escriptors. Més freqüents han estat, però, els casos de novel·listes extraordinaris i escriptors mediocres o només passadors.8

Parlava sobre Narcís Oller (i es va resistir a donar exemples, tot i que per aquí podrien tornar a ballar Balzac i Flaubert, potser). Tot passa com si hi hagués una tensió entre narració i estil, que semblen moure’s en dos plans diferents de dificultat. La prosa exigeix una atenció minuciosa, obsessiva, un cos reduït de determinacions (evitar rimes internes i reiteracions, conduir bé el ball de temes i remes, modular el to, el ritme de les frases); la invenció demana cops de geni, intuïcions sobtades, la llarga paciència d’anar construint una intriga fins a trobar-ne la clau de volta, de bastir un gran disseny. Són tarannàs diferents i potser per això el món anglosaxó, hegemònic en aquesta matèria, ha sabut descompartir-ho en dues feines: l’escriptor s’ocupa de la invenció, l’editor de taula en pentina l’elocució. L’editor de taula és aquella figura que li hauria suggerit a Pedrolo que no calia el possessiu «llurs», que hauria indicat que a Acte de violència potser hi sobra algun capítol una mica repetitiu, que les diferents veus narratives d’Hem posat les mans a la crònica potser no estan prou diferenciades. Tot allò que el fa difícil d’assumir en un país de filòlegs i aficionats a la lectura amb microscopi.

Ara bé: en consignar abans les reedicions recents de Pedrolo n’he deixat de banda una,9 que de fet és posterior a l’Any Pedrolo: ni més ni menys que aquell Baixeu a recules i amb les mans alçades, recuperat l’octubre de 2019 per Ònix Editor, una editorial realment petita. Qui sap si recuperar el llibre que l’autor considerava la clau del seu projecte ens ajudarà a treure’n l’entrellat.

  1. Una cosa semblant hauria pogut passar amb Joan Perucho, que a la pàgina 120 de Pamela escriu: «Cadis és una ciutat apretada, puix que està voltada, excepte d’una banda, per la mar.» No ha passat, vet-ho aquí.
  2. En aquesta mateixa casa n’ha parlat Edgar Cotes: vegin aquí.
  3. Vegin aquí.
  4. Alba Pijuan ho ha analitzat a l’article «Anàlisi del mecanoscrit i la correcció de la traducció de Manuel de Pedrolo de Llum d’agost», que trobareu al número 14 de Quaderns. Revista de Traducció, del 2007. És a dir, aquí.
  5. Perquè sembla que el Mecanoscrit del segon origen ja no li agrada a ningú. No agrada als detractors de Pedrolo, però tampoc als seus defensors. No li agradava ni a Pedrolo. El Mecanoscrit del segon origen és el «Shiny Happy People» de Pedrolo, vaja.
  6. Diari 1987, Edicions 62, 1999, pàg. 192.
  7. Ho citem per Novel·les curtes/5. 1973-1977, Edicions 62, 1989, pàg. 117.
  8. Ho trobareu a «Una època memorable», inclòs dins Obra catalana completa, Editorial Selecta, 1970, pàg. 1649.
  9. Entre d’altres: no ens hem embrancat aquí en el repàs de llibres sobre Pedrolo com Explorant Mecanoscrit del segon origen, el volum coordinat per Sara Martín que trenca una llança (o dos o tres) pel best-seller pedrolià, o com Pedrolo contra els límits, de Jordi Arbonés, recuperat per Orciny Press. No, nosaltres tampoc ho hem llegit tot.
1 2 3 18