Un monstre a casa

Si el «domèstic macabre» fos un subgènere, Rachel Ingalls en seria un dels referents. Si s’hi mesclés cert gust per la sèrie B i el pulp, ja podria plantar bandera. La bostoniana, que als vint-i-cinc anys va deixar el seu país per instal·lar-se al Regne Unit, és pràcticament una desconeguda a casa nostra i a totes les cases. Costa saber què li ha jugat en contra: el joc entre quotidianitat i fantasia o l’extensió poc comercial de les seves obres, per exemple —les novel·les curtes o els contes llargs tenen el mateix mal fat que els migmetratges. Edhasa l’havia publicat fa anys, però ara les seves edicions només es troben a llibreries de vell o als gegants d’Internet. Ara, suposem que gràcies a l’impuls de la reedició estatunidenca de New Directions, l’editorial minúscula recupera el seu gran clàssic: La senyora Caliban.

La senyora Caliban és la Dorothy Caliban, una mestressa de casa suburbial i deprimida que coneix —perquè irromp a la seva cuina— en Larry, un monstre de dos metres d’alt i aspecte de granota. Segrestada del seu hàbitat marí, la pobra criatura ha escapat de l’Institut d’Investigació Oceanogràfica i busca una ànima caritativa que l’ajudi. La Dorothy és aquesta ànima. Se li va morir un fill, i el marit, en Fred, fa temps que dorm en una altra habitació. Entre la Dorothy i en Larry sorgirà l’amor, o una cosa que s’hi assembla. Partint d’aquí i sense arribar a les cent cinquanta pàgines —es llegeix en una tarda, i això no és una crítica negativa—, l’obra planteja una anàlisi original i ambigua sobre l’alteritat.

El títol de l’obra —Mrs. Caliban en la versió original— fa referència a un personatge de La tempesta de Shakespeare, un ésser d’aspecte salvatge esclavitzat pel protagonista de l’obra, Pròsper. El més evident seria fer el símil entre el monstre d’Ingalls i el de Shakespeare: en Larry seria una versió del Caliban shakespearià, tot ell fet d’instints, tolit per les injustícies dels humans, i la Dorothy —la seva mistress— se’ns presentaria com la seva dona. Una altra opció seria teixir el símil entre ella i Caliban, cosa que posaria èmfasi en la condició subalterna de les dones, esclavitzades per les imposicions del patriarcat —un símil televisiu en seria la Betty Draper disparant coloms des del jardí de casa. Dorothy se’ns presenta de bon principi com la muller de, perquè la novel·la no es titula Dorothy ni Dorothy Caliban. El títol ja planteja la dinàmica principal de l’obra: teixir símils entre el monstre Larry i la dona Dorothy, veure com els seus problemes convergeixen i com s’allunyen. Cal avisar que La senyora Caliban té dosis altes d’humor negre, però també un rerefons amb poc espai per a la compassió o l’optimisme.

Trobar-se un monstre de dos metres a la porta mosquitera de la cuina no suposa un gran ensurt per a la Dorothy. Ràpidament, en Larry s’instal·la a l’habitació de convidats sense que el marit se n’assabenti. Quan en Fred marxa a treballar, comença la festa: en Larry i ella cuinen junts, miren pel·lícules, surten a passejar, follen per tots els racons. A la Dorothy, aquest idil·li li retorna la joia de viure. El lector no triga a entendre que la situació és insostenible: fins quan durarà aquesta felicitat? Fins a quin punt és real?

La riquesa de La senyora Caliban rau en el seu joc amb l’ambigüitat: és admirable la manera com Ingalls planteja tants interrogants en tan poques pàgines i com s’allunya sinuosament de respostes, lliçons i categoritzacions. De fet, la mateixa trama es posa en dubte. Al principi de la novel·la, la Dorothy sent frases a la ràdio que no poden ser reals, els locutors li parlen només a ella («No et preocupis, Dorothy, esclar que tindràs una altra criatura. Només cal que et relaxis i deixis de preocupar-te’n. Garantit»). L’anunci sobre el monstre que ha escapat de l’Institut d’Investigació Oceanogràfica surt del mateix aparell. Ingalls deixa anar pistes que ens conviden a creure que tot plegat és un deliri, una estratègia de fugida, però tampoc n’hi ha prou evidències. Això sí, la distància entre el narrador i el lector és prou gran com perquè qüestionem el judici de la protagonista. El monstre existeix? Si existeix, és realment bo? O ella està tan encegada per l’amor que no pot veure que és sanguinari? S’està aprofitant d’ella? O ella s’està aprofitant d’ell? Podria ser que el monstre fos una representació de l’instint animal d’ella, dels seus desitjos de matar i de morir?

En paral·lel a aquest joc, Ingalls construeix ponts entre la Dorothy i en Larry: la dona alienada s’identifica amb el mascle monstre —què passaria si la dona alienada, a més a més, també fos monstre: aquest és un terreny que Ingalls no explora. Quan ell apareix a la seva cuina i li demana ajuda, ella diu: «Necessites ajuda, Déu meu, ai Déu meu, que necessites ajuda? Tu necessites ajuda i jo també». A partir d’aquí, la creació d’una identitat comuna en el sentit de l’amor romàntic («Ara que has vingut tu, tot està bé») es mescla amb certa complicitat en l’alienació. Un vespre, a la platja, en Larry explica:

«Saps, és fantàstic veure un altre món. És completament diferent de qualsevol cosa que t’hagi passat mai pel cap. I tot hi quadra. No t’ho podries haver imaginat, però d’alguna manera tot sembla que funciona i tot està relacionat, fins la part més petita. Menys jo.»

En l’opinió de la Dorothy, que els lectors ens empassem perquè domina la focalització de l’obra, la dona i el monstre comparteixen la sensació de no pertànyer enlloc i la de ser considerats éssers de segona allà on viuen. Quan en Larry li explica que a l’Institut d’Investigació Oceanogràfica van abusar d’ell, ella no se sorprèn: «No els agradaves i et van tractar d’una manera vergonyosa. Volien una excusa. Durant segles la gent com aquesta deien que les dones no teníem ànima. I gairebé tothom encara ho creu. És el mateix».

És exactament el mateix, però? La novel·la també planteja aquesta pregunta, i la deixa oberta. Els conflictes del monstre tenen paral·lelismes amb la figura de l’immigrant il·legal: ha d’amagar-se, és tremendament discriminat i criminalitzat i, quan es planteja retornar a la seva pàtria marítima via golf de Mèxic, veu que haurà de creuar la frontera nedant. Tot i que gaudeix de molts més privilegis que ell, la Dorothy s’identifica amb la seva condició subalterna i no l’esclavitza en benefici de la seva felicitat —en aquest sentit, Sam Huber firma un article on analitza La senyora Caliban a la llum (majoritàriament blanca com la neu) de la segona onada de feminisme. Però la identificació de la Dorothy amb altres representacions «subalternes» és evident; a banda d’en Larry i la seva amiga Estella, l’única persona a qui realment aprecia és el senyor Mendoza, el jardiner de casa, que probablement també és immigrant de primera o segona generació. Això no s’especifica, però Ingalls té massa gust pel detall com perquè aquest cognom sigui casual.

En una carta a Daniel Handler, Ingalls deia que el que li interessa més és la narrativa: «stories, patterns and the movement of thought». La senyora Caliban és a anys llum de ser una mera novel·la d’entreteniment: Ingalls controla les idees que hi aboca i la manera com les hi aboca —amb comptagotes i en benefici del dubte. Tota l’ambivalència s’enriqueix amb una prosa senzilla i mecanogràfica, sense floritures, que iguala el tedi i el terror i genera estranyesa. Ingalls ha escrit cent cinquanta pàgines que cavalquen pel romanç, el pulp, el tedi suburbial, la catarsi shakespeariana i la sèrie B, amb una trama sòlida i concisa que treballa al servei de les idees i no pretén donar lliçons de res. Que hagi aconseguit fer un bon còctel amb tots aquests ingredients és motiu suficient per celebrar-ne la reedició i voler-ne més.

El camí particular dels Camins particulars de Lluís Freixas

Ara fa gairebé deu anys, un dia, de nit, en un bar, van robar-me el bolso. (Ho sento pels puristes i pels correctors, però a mi van robar-me el bolso, no pas la bossa de mà.) Quan ens vam adonar del que havia passat, la meva amiga i jo vam començar a preguntar si algú havia vist alguna cosa i, al cap de poca estona, vam trobar el bolso abandonat a terra, darrere d’una de les taules més arraconades del local. Els lladres s’havien endut tot allò que consideraven de valor: la cartera, les claus, el mòbil, etc. A dins hi van deixar tot allò que no els interessava: un paquet de kleenex, un boli, i el llibre que feia poquíssim que m’havia comprat i que tenia a mig llegir. Davant d’això, vaig preguntar-me, i segueixo preguntant-me encara ara: quin valor té la literatura? No van fer gaire negoci, els lladres, amb mi, perquè de diners, n’hi havia pocs. Però ningú no va estalviar-me la murga, el temps, d’haver de duplicar carnets i cancel·lar targetes. El que sí que em va quedar, però, va ser el llibre: Camins particulars, de Lluís Freixas. Feia pocs dies que l’havia començat i m’estava agradant. Va ser tot un detall que els lladres el deixessin dins el «bolso robat».

Segurament aleshores jo ja coneixia, de vista, en Lluís Freixas (Cassà de la Selva, 1964). Freixas és un tipus relativament conegut a Girona i voltants. En primer lloc, perquè durant un munt de temps va treballar de periodista, i ja se sap que els periodistes se les han de veure amb gent de tota mena. I, en segon lloc, perquè fa anys que ostenta el càrrec de director (intermitentment i gairebé eternament) en funcions de la Casa de Cultura de Girona, un equipament pel qual transiten també tota mena de personatges de l’àmbit cultural. Freixas, després de publicar un parell de llibres de poesia gràcies a l’obtenció de premis literaris, va trencar el seu silenci editorial de gairebé deu anys amb la publicació, l’any 2009, del llibre de narracions curtes Camins particulars, que va comptar amb pròleg de Miquel Pairolí. Si confiem en la repetició de la història, ara que ja han passat quasi deu anys del seu últim llibre, començaria a ser hora que Freixas tornés a publicar alguna cosa.

Els contes de Camins particulars —tretze en total— són curts; es llegeixen d’una tirada, en un moment. I amb això no vull pas dir que siguin contes sense substància. Més aviat al contrari: l’aparent senzillesa que traspuen les narracions està, en el fons, molt ben treballada. La depuració lèxica i la claredat sintàctica de Freixas és la clau que permet llegir els contes amb facilitat, sense embolics innecessaris. Tanmateix, aquesta agilitat en el procés de lectura, que sempre és d’agrair, no ens ha de despistar: malgrat que pugui semblar que els contes diuen una cosa, en realitat en diuen moltes més que poden passar desapercebudes si no en fem una lectura atenta. Per exemple, en diverses narracions trobem un fet, un detall, un matís, que sembla que hi apareix sense que tingui importància, però que en el fons ens explica molt millor el context en què cal situar el contingut del conte. Les temàtiques tractades no són pas gaire originals, això és cert. Bàsicament, la solitud i la por, dues qüestions que van íntimament entrellaçades. Com afrontem els canvis de situació quan no tenim ningú amb qui recolzar-nos? Com en gestionem l’experiència posterior? Així mateix, el dubte —un altre tema universal—, conseqüència directa de la combinació de solitud i por, és un altre dels elements fonamentals del llibre. Tothom pot optar per una via diferent davant la immensitat de possibilitats que sorgeixen al llarg de la vida: podem trastocar-nos, podem resignar-nos, podem rebel·lar-nos, podem enfonsar-nos, podem emprenyar-nos. Fins i tot podem no fer res, quedar-nos immòbils davant la immensitat d’opcions. Totes aquestes reaccions humanes, tan reconeixibles, apareixen en els contes de Freixas, que, en conjunt, tracten sobre problemes quotidians de personatges ordinaris. Això fa que, encara que les situacions plantejades puguin semblar extravagants en algunes ocasions, en realitat formen part de la vida diària dels protagonistes i, per tant, tots podem sentir-nos-hi interpel·lats en certa mesura.

Malgrat que els conflictes sempre girin entorn d’uns temes similars, la diversitat amb què apareixen aplicats a Camins particulars és destacable. En aquest sentit, la imatge dels camins boscans desgranada per Miquel Pairolí al pròleg, presa possiblement d’Umberto Eco, és molt adient, ja que cada un dels personatges mostra una elecció diferent, amb unes implicacions diferents, i al final els lectors podem establir una mena de mapa amb els recorreguts, les confluències i les bifurcacions de tots i cadascun dels camins narrats per Freixas. En cap cas, però, no hi ha un judici moral, una condemna o una felicitació per l’opció triada i, per tant, no hi ha una última paraula que condueixi a un final feliç o a un final previsible i mastegat. Malaltia, desig, mort, incomprensió… Tot és plantejat i condensat en els contes de Freixas, i és el lector qui n’ha d’extreure un aprenentatge o una conclusió, si és que n’hi ha cap.

La diversitat de veus narratives utilitzades per Freixas al llarg del llibre reforça igualment les diferències entre cadascun dels camins particulars: tant podem trobar-hi veus en primera persona com en tercera, tant podem trobar-hi monòlegs com diàlegs. Per exemple, al primer conte, «L’espera», el narrador és un vell professor que explica a un tercer la presència d’una noia, que sempre té entre les mans Els raïms de la ira de Steinbeck, al replà de l’escala de pisos on viu. «La treva», en canvi, està enunciat per un narrador omniscient que focalitza l’atenció en els dos membres d’una parella d’edat avançada. D’altra banda, «Radiador» és un exemple de monòleg femení a través del qual podem descobrir les problemàtiques diàries d’un matrimoni des de la perspectiva de la dona. I «El viatge» està construït en bona mesura a partir de la conversa que manté un jove que ha intentat arribar a Europa, sobrevivint als perills de la mar i la clandestinitat, amb el seu avi.

Així doncs, la riquesa narrativa que presenta Lluís Freixas a Camins particulars demostra l’amplitud de la seva voluntat literària. A més, en diversos contes s’hi detecta, d’una manera més o menys velada, referències literàries que beuen d’autors com Borges o Kafka, per citar-ne només un parell. I això ens demostra, d’altra banda, la plena consciència d’escriptura de Freixas. El conte que dóna títol al llibre està escrit en forma de dietari íntim. L’autor/narrador va alternant l’escriptura de les notes que conformen el conte/dietari amb l’escriptura d’uns contes que aplega sota el títol Camins particulars. Sobre aquest títol, el personatge n’opina el següent:

«A mi, Camins particulars m’agrada perquè no correspon a cap de les narracions i així evito rellevàncies indesitjades: no voldria que cap conte del recull adquireixi una centralitat que no ha de tenir. A més, em sembla que defineix de manera general les singularitats dels personatges: tots tenen trets en comú, però tots són diferents; tots afronten conflictes i tots els resolen (si els resolen) de formes diferents. És evident, per tant, que cadascú opta per un camí i que cada camí és ben particular.»

Freixas, distanciant-se d’aquest narrador/personatge, perquè ell sí que va donar al seu llibre aquest títol, que correspon al d’una de les narracions, fa explicar al personatge de ficció la intenció que hi ha al darrere del llibre d’una manera ben clara. El joc metaliterari és evident. La barreja de vida i literatura, doncs, està servida. Perquè la literatura ens explica la vida i, per aquest motiu, la literatura també pot endinsar-se en camins particulars.

Ara fa gairebé deu anys, un dia, de nit, en un bar, van robar-me el bolso i el llibre que hi portava a dins. Vaig recuperar el bolso i el llibre, però pel camí vaig perdre-hi altres coses. Quina és la millor manera d’actuar davant del que és inesperat? Hi ha una «millor» manera? Quin valor té la literatura? Pot comptabilitzar-se en diners? O és la nostra experiència, i el record de la nostra experiència, el que hi confegeix valor? El més interessant de les preguntes que planteja Camins particulars de Lluís Freixas és que sempre s’arriba a la mateixa resposta: d’opcions possibles n’hi ha tantes com persones, i cap no és més o menys vàlida que les altres.

Cossos, omissions i ritmes: la festa de llegir Machado

El seu cos i altres festes, de la nord-americana d’origen cubà i austríac Carmen Maria Machado, comença molt bé. Els dos primers contes són perfectes i ha estat una decisió editorial encertada posar-los junts, perquè si bé fan desmerèixer una mica la resta del recull, aconsegueixen convèncer-nos que la literatura de Carmen Maria Machado és digna d’atenció. Abans de publicar aquest recull ja havia vist peces seves publicades a Granta i al New Yorker.

El primer, «La sutura del marit», inclou faules explicades per la narradora i personatge com a afegitons que il·lustren o amplien la metàfora de la narració, que en aquest cas no té res d’extraordinari: una dona, que porta una cinta al coll sense que en sapiguem mai el perquè, es casa i té un fill que també es casa. La cinta que la narradora no deixa tocar ni al marit passats uns anys de matrimoni és un senyal de la seva independència, de la mateixa manera que ho és el desig fugaç que sent per una model de pintura al natural. L’alienació és sentir desig per una dona i pensar de seguida en la seva projecció masculina: imaginar com xalarien ells en cas de consumar aquest desig lèsbic. Quan ho explica al marit, ell s’encén de desig per la versió masculinitzada i teatral del sexe lèsbic, i poc després ella abandona les classes de pintura. Tot això ens ho explica una narradora que afegeix endevinalles i faules truncades a la narració, obertes a més de dues interpretacions com un «tria la teva aventura» sense resoldre. A més de les narracions paral·leles, «La sutura del marit» té instruccions sensorials sobre la seva lectura: la narradora et diu com has d’imaginar la veu dels personatges i et fa recomanacions pràctiques per comprendre el que sent un o més dels personatges que presenta.

A El seu cos i altres festes, no sempre queda clar quina és la identitat de gènere dels narradors. Totes són dones i gairebé sempre es relacionen amb altres dones, però la seva orientació sexual és oscil·lant. Això ens obliga a entrar als relats amb una incertesa fèrtil sobre la identitat i desitjos de les protagonistes, que expliquen històries lineals però amb salts temporals i canvis de ritme vertiginosos. Partim d’una situació concreta que s’allarga, com passa al conte «Mares», en què una dona amb una criatura als braços que no és seva per, acte seguit, passar a una enumeració de fets que en dues línies ens traslladen vint anys al futur. L’alter ego de l’autora a «La resident» ens dóna pistes sobre com escriu. Parla de l’ostranénie o estranyament que va teoritzar el formalista rus Víktor Xklovski, l’opció de mirar les coses prou de prop perquè perdin el seu ús i significat habitual —com quan repetim moltes vegades la paraula «cullera». Mentre condueix la narradora explicita la seva predilecció per la Rapsodia española composada per Isaac Albéniz: el que li agrada de la cançó són els altibaixos equilibrats del ritme.

 

Cossos, omissions i ritmes

Els contes d’El seu cos i altres festes tenen punts forts clars: el ritme de la narració i les omissions, que hi són quan toca i com toca per despertar-nos la inquietud. L’encert rítmic rau en el contrast equilibrat entre paràgrafs descriptius i sentències curtes i contundents: «No hi vius mai, amb una dona; hi vius a dintre». «Gràcies a Déu que no podem tenir un fill», repeteix la narradora a cada trobada sexual entre ella i l’amant, fins que en un passatge concret la narradora afegeix «i el vam fer». I tenen un parell de fills que no saps qui ha engendrat, perquè la narradora fa que això no sigui rellevant. Com en altres relats d’algunes escriptores femenines, les relacions d’amistat i erotisme entre dones formen part d’un món marginal, el de les dones sense els homes. No és un món nou, sempre ha existit a tot arreu, però relegat a un segon terme. Tot i la perspectiva i temàtica molt femenina de la seva obra, Machado confessa a les cites prèvies del llibre que el seu avi cubà va ensenyar-li a narrar.

Als agraïments d’aquest primer llibre l’autora fa una dedicació a totes les dones artistes que l’han precedit, i alguns dels relats tenen per protagonistes dones amants que erigeixen petits altars a grans dones, figures com la periodista Lorena Hickok i la primera dama Eleanor Roosevelt, amants hipotètiques. Pensadores, artistes i lesbianes. El lesbianisme té molt a veure amb tot això perquè, més enllà de la hipotètica orientació sexual de la Machado humana, és l’únic àmbit on els homes no tenen cabuda —i dir històries amb homes i dir mainstream és el mateix. En un dels contes sobre dones que s’estimen l’autora ho diu sense subterfugis: una d’elles guarda pastilles anticonceptives en algun calaix «per quan encara existien els homes». Els homes ja no hi són, ara només hi són ella i l’amant, i la casa i la filla que comparteixen. Pel que fa a la marginalitat de la condició femenina —dones soles, o bisexuals sense homes, lesbianes—, alguns contes recorden als de la japonesa Hiromi Kawakami que Quaderns Crema va publicar en català sota el títol Amors imperfectes, tot i que els dos llibres surten de tradicions allunyades i Kawakami no és la militant del cos que és Machado.

El culte a la dona parteix del cos i de les seves imperfeccions, tares que van des dels quilos de més fins al seu oposat esquelètic i als grans de pus que tot d’una omplen el cos d’una protagonista. Machado no se n’amaga: el títol del recull té la paraula «cos» i abans d’accedir al primer conte topem amb dues cites que són referències a la incomoditat del cos i al dolor atàvic de les dones sota el jou dels homes. Hi ha alguna cosa de la identitat íntima del cos i el desig femenins que vertebra tot el llibre. És com si Machado ens digués que el cos i el desig defineixen la dona. El cos és la dona i la dona és el cos i l’ha de preservar, en la seva materialitat, intacte dels paranys del món, i els paranys del món són les regles antigues escrites pels homes i després convertides en cànons que les dones s’imposen per una pulsió destructiva com els virus i les epidèmies que campen per un parell de contes del recull.

 

Més que el què, el com

Per les atmosferes femenines, les dones que veuen el món i que tenen les seves cabòries i ens les expliquen, El seu cos i altres festes em recorda a la narrativa de la millor Lucia Berlin, tot i que Berlin sol plantar-nos davant d’escenes que inclouen homes en el pla sexual i la prosa de Machado és més ambiciosa en el pla simbòlic. Algú s’atreviria a titllar El seu cos i altres festes de realisme màgic, en el sentit que les situacions que s’hi presenten són versemblants i podrien ser «reals» però tenen un punt de fuga sobrenatural. En tot cas, l’encasellament no ens diu gaire res. Allò que és sobrenatural, en aquests contes, actua com a símbol del que ens vol dir la narració: les dones evanescents de la botiga de roba de luxe són la dona en un sentit ampli, en el sentit d’esclava de condicionants absurds sobre quina forma ha de tenir el seu cos i quin ha de ser el motlle dels seus desitjos.

En un dels contes de Machado hi passa el que Stephen King defineix com a imatge última del terror: la possibilitat que existeixi, sota el teu llit, un ésser que potser ets tu mateix i que sens dubte t’arrossega cap a l’abisme. Machado no es rabeja en el gènere del terror, però hi arriba per la via de reflectir les angoixes vitals femenines. Els contes il·lustren la relació de la dona amb el cos a partir de metàfores espaordidores: dones translúcides condemnades a viure entre els recosits de vestits de luxe, dones incapaces de menjar més de vuit cullerades sense que els exploti un estómac passat pel quiròfan. El missatge ja el coneixem, però la manera original i efectiva de presentar-lo fa que els contes de Machado, a grans trets, no siguin previsibles.

El dol i la jardineria emocional

La gestió de les emocions és, probablement, el gran tema de la narrativa de Marta Orriols. De fet, Anatomia de les distàncies curtes, el llibre de contes amb el qual va debutar, funciona com un catàleg en què el lector pot anar classificant tota mena de conflictes interns. Les dinou narracions que l’integren aborden els problemes de la societat d’avui, però també aquells que han capficat la humanitat al llarg dels segles i que Orriols literaturitza des d’una òptica estrictament coetània. Anatomia de les distàncies curtes parla de l’avortament, de l’amor no correspost, de les conseqüències d’un accident de cotxe, de l’homosexualitat, de la demència senil, del tràfec productiu del capitalisme. En definitiva, l’autora recorre als ingredients que no falten mai en la bíblia de cap guionista i el seu gran repte consisteix a dotar-los d’entitat literària.

Un dels aspectes més rellevants del primer llibre és la idea d’unitat, i no només des del punt de vista temàtic. Orriols fa aparèixer sovint el color rosa. També se sent còmoda descrivint el cel i la diversitat cromàtica que ofereix. Són detalls aparentment insignificants que, en tot cas, vinculen uns textos amb els altres i ajuden a modelar una veu literària en formació. El recull de contes, per dir-ho amb un símil botànic, com tant agrada a l’autora, fa tija i fa llavor, però encara no floreix. Orriols, que s’ha format a l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès, sap prou bé que escriure és un procés lent. Per això, sovint exigeix revisions i relectures minucioses. A Anatomia de les distàncies curtes encara es noten les marques de les agulles que embasten, els subratllats en vermell. Segurament, però, sense aquest pas previ hauria estat molt més difícil arribar a Aprendre a parlar amb les plantes, una obra ambiciosa i madura.

La primera novel·la d’Orriols també escorcolla la psique humana. I ho fa reprenent una qüestió que ja apareix al conte «Emmagatzemar muntanyes»: el dol per la pèrdua de la parella. De fet, la Paula, la protagonista, ha d’afrontar dos dols simultanis: la ruptura amorosa i la mort del company. D’aquí, la metàfora que basteix tota la història. La Paula i en Mauro tenien un greu problema de comunicació. Ell s’ho passava d’allò més bé cuidant les plantes, amb qui dialogava sovint. Precisament per aquest motiu, després de l’accident, la presència de l’home queda arrelada al jardí de casa. El jardí és el símbol del procés d’autoconeixement que ha d’emprendre la Paula, de les ferides sense guarir: «És infantil creure que el Mauro encara sigui en algun lloc després de quedar reduït a dos quilos i mig de cendres, però si ell o el seu suposat esperit fos en algun racó d’aquest planeta, seria aquí en aquesta terrassa, enmig d’aquestes plantes», pensa la Paula. Un temps després, apunta a la llista de coses pendents: «Posar ordre a l’arxiu de fotos. Domiciliar el rebut del pàrquing. Comprar vernís per restaurar la taula de la terrassa. Trucar al lampista pel soroll de l’extractor. […] Aprendre a parlar amb les plantes».

El discurs de la protagonista davant de les plantes, davant de la mort, és un soliloqui fondo, ple de contrastos, contradiccions i matisos. Hi ha la paradoxa de palpar la vida acabada d’estrenar a la feina —la Paula és neonatòloga— i d’enfrontar-se, alhora, amb l’absència irreversible de casa. Hi ha el dol fet portes endins i la cicatrització vista portes enfora. Perquè assumir la pèrdua d’una persona estimada no implica, només, posar ordre dins la pròpia ment, sinó també enfrontar-se a les convencions socials, als prejudicis, a la sobreprotecció. I és, precisament, en el retrat de les reflexions introspectives, del malestar amb l’entorn, on la prosa d’Orriols llueix amb més fluïdesa.

No sembla casual, doncs, que la Paula triï com a lectura Nosaltres en la nit, de Kent Haruf. A la novel·la de l’escriptor nord-americà, l’Addie és, a priori, una vídua convencional per qüestions d’edat. La Paula, en canvi, ronda la quarantena. Sigui com sigui, totes dues comparteixen la voluntat de tirar endavant i la llosa de les opinions externes. A l’Addie, li tocava quedar-se sola, ja era vella; per tant, no podia refer la seva vida. A la Paula no li toca fer el mateix, viduïtat i joventut són antònims; per tant, tothom li pot dir si és massa tard o massa d’hora per reprendre l’activitat amatòria. No sembla casual, tampoc, que Aprendre a parlar amb les plantes aparegui en un moment en què les novel·les sobre dones soles, que lluiten per trobar-se a elles mateixes, omplen els prestatges de novetats editorials —amb el fantasma de Mercè Rodoreda sobrevolant-ho tot.

Hi ha una fornada d’escriptores nascudes entre 1975 i 1985 —entre les quals podríem incloure Marta Rojals, Eva Baltasar, Anna Punsoda o la mateixa Orriols— que han trobat en la figura de la dona introspectiva tot un camp per recórrer. Les seves protagonistes ronden la trentena o la quarantena, tenen problemes de parella i arrosseguen vincles familiars poc estables. En aquestes circumstàncies, la cerca de la plenitud sexual, el dilema sobre la maternitat o el reconeixement laboral són constants que apareixen en diverses gradacions. Es tracta, a més, de dones molt lligades a la quotidianitat d’avui, a la vida del segle xxi, gairebé sempre retratades a través de seqüències escrites però amb una gran càrrega audiovisual. En aquest sentit, la construcció d’un estil sòlid, distintiu, no només dóna identitat pròpia als textos, sinó que és probable que els ajudi a envellir millor.

L’estil és, potser, un dels aspectes amb què Orriols hauria d’experimentar més per acabar de forjar el seu ADN literari. En tot cas, el camí recorregut des d’Anatomia de les distàncies curtes fins a Aprendre a parlar amb les plantes mostra una evolució prometedora i la converteix en una experta de la jardineria emocional feta ficció.

Quan jo vol dir nosaltres

Diuen que hi havia un temps, no fa pas gaire, en què els escriptors llegien, pensaven i creaven tenint en compte una idea de col·lectivitat, pensant que eren la veu no només d’un jo, sinó d’un nosaltres, i que en conseqüència tenien una responsabilitat amb la comunitat. Un dels que ho predicava era J.V. Foix que, tal com va escriure Ferrater a Sobre la literatura:

El sentiment bàsic de Foix és, podríem dir, que l’individu és un col·lectiu, i això en dos sentits: d’una banda, qualsevol experiència d’una persona és sempre una experiència de moltes altres, i d’altra banda un home és una mena d’agrupament combinatori, un agregat d’elements que es troben dispersos per molts altres homes. Una vegada em deia: «Sempre que escric jo, vull dir nosaltres».

Aquesta idea de l’individu com a col·lectiu en els dos sentits és, precisament, l’eix central que trobem a La memòria de l’Oracle, de Pere Joan Martorell, que ha alçat un monument a les veus antigues, a les històries dels avis, als relats de tots i de ningú, als mots perduts… En resum, a la llengua i a l’illa de Mallorca. El centre per fer-ho és Jacob, narrador i protagonista central de la història, bessó de Jeremies, que ens explica la seva vida, des que es troba dins el ventre de la mare i fins al moment, gairebé, de la seva mort. Ho fa mitjançant dos estils narratius que s’entrecreuen: d’una banda tenim els capítols numerats de l’1 al 50, en què Jacob ens explica cronològicament la seva vida. De l’altra, proses poètiques encapçalades amb un títol, que parlen del moment en què viu i escriu Jacob, ja gran. El que és important, però, és l’espai i el temps en què ens situa: Jacob neix durant la Guerra Civil, en un poble petit de Mallorca. El destí, però, li ha reservat males cartes i comença una vida de dolors i d’absències; creixerà lluny del pare, professor culte i d’esquerres, absent en tota la novel·la; també de l’avi, que viu exiliat a l’altra banda de l’atlàntic; també d’en Jeremies, que serà amagat al sanatori; la mare anirà desapareixent per culpa de la falta d’esperança i la beguda…

A mesura que avança la novel·la, així, trobem que és una història que ja l’hem sentida, i que nosaltres, lectors, podem fer d’oracles de tot el que hi passa: podem predir què explicarà i com acabarà gairebé cada capítol. Com si Jacob fos un parent llunyà, quan va a l’església amb l’ecònom ja sabem que patirà abusos; quan s’hi esmenta el sanatori, ja sabem que hi passaran coses estranyes, quan arriba el circ al poble, ja sabem que serà com l’alegria, que passa, i que el poble tornarà a ser trist. Perquè la vida de Jacob és aquesta «mena d’agrupament combinatori, un agregat d’elements que es troben dispersos per molts altres homes». Martorell ha concentrat en la història de la família de Jacob moltes de les històries i llegendes de l’illa durant el segle xx i reuneix, en una sola família, tota la memòria col·lectiva.

De la mateixa manera que l’Orlando de Woolf pot fer i desfer per èpoques i vides, Jacob pot fer i desfer per vides i fatigues de la Mallorca del segle passat. No entendre-ho —no veure que la novel·la vol ser una epopeia moderna— ens pot dur a l’abandó del llibre, perquè no es regeix pels paràmetres d’una novel·la qualsevol: si hi busquem originalitat, hi trobarem una història antiga; si hi busquem els sentiments d’un jo, tampoc els hi trobarem ben bé. Malgrat tot, Martorell és amable i ens va deixant claus perquè no el malentenguem: barreja històries reals i llegendes de poble, acompanya la narració amb referències a l’Odissea i a Virgili, hi incorpora somnis profètics, fa referència a Diana, a Hèrcules, a Fortuna, i fins i tot podríem dir que fa un viatge a l’infern. De fet, per què inventar-nos un infern i baixar-hi, si el vam tenir al costat, a dins de casa? L’ambient dens i irrespirable que hi ha durant tots els anys de reclusió al poble, des del naixement fins a l’adolescència de Jacob, recrea l’infern dels anys de guerra i primer franquisme; el mal i la desgràcia són arreu, com un destí inevitable. La família és una «estirp empestada», com diu el mateix Jacob, que li ha tocat ser a l’infern malgrat ser innocent, encara. I és que un altre dels punts centrals de l’obra és l’herència: «podia percebre, a través d’aquell dens silenci, que la nostra raça no era sinó l’estirp dels vençuts. Que havíem rebut en herència la derrota d’uns déus orbs, maquiavèl·lics, uns déus sense memòria i sense pietat» (p. 17). De fet, la vida del protagonista ve dictada des del moment en què és anomenat, ja que el nom el vincula a la història i al món: el personatge principal, que heretarà el nom de la història bíblica, serà el preferit de la mare i de Déu, i deixarà el seu germà (Esaú en el relat bíblic) en segon terme. Serà estudiós, i serà tranquil, perquè és així com era Jacob al mite bíblic. Aquesta cadena de significació —i totes les referències literàries esmentades— faran que l’obra dialogui no només amb la història de les illes, sinó amb part de la cultura occidental que no deixa de ser, també, la nostra memòria col·lectiva.

Pere Joan Martorell és capaç d’escriure una obra complexa que, a més, té un punt important que no hem esmentat fins ara: l’estil. Tot i que amb alguna davallada puntual, l’autor és capaç de recrear un món amb una força poètica i una densitat lèxica que fa que sigui únic i, ara sí, inconfusible. És capaç de crear uns ambients entre la màgia ancestral i la vida que només es pot aconseguir amb un control excepcional de la llengua. Una llengua actual, però que juga alhora a buscar perles de mots que es perden o, almenys, que cada cop són a menys boques. L’obra comença amb una espessor aclaparadora, sobretot d’adjectius, que a l’inici poden ser fins i tot feixucs, però aquesta densitat d’estil s’anirà esvaint a mesura que avança la novel·la; el to també es modula segons l’edat del protagonista, a proporció amb el seu creixement. Així, quan ens trobem dins l’úter de la mare, Jacob explica la seva vida de manera exuberant, avial, recargolada; però quan per fi aconsegueix sortir del poble, i arriba a ciutat i viatja, ens ho explica amb un to radicalment diferent, lleuger, volàtil, gairebé còmic. La veu, doncs, s’adapta a la descripció del moment, es transforma en un element més per comprendre cada fragment de l’obra. Relat, fons i forma, jo i nosaltres, es trenen en una obra que, en darrer terme, vol fer-nos fer memòria perquè el futur no es pugui tornar a predir.

Imatge de l’article:
Imatge modificada a partir del quadre Ballarins, de Juli Ramis.

1 2 3 6