Deixeu que Capote s’apoderi de mi

Les relacions entre el periodisme i la literatura han estat des de sempre especialment fecundes, si bé hi ha qui s’entesta a col·locar-los en parcel·les separades. Tom Wolfe, un dels ideòlegs del Nou Periodisme americà, ho explica prou bé a l’assaig-antologia The New Journalism (1973):

There was no room for a journalist unless he was there in the role of would-be novelist or simple courtier of the great. […] If a journalist aspired to literary status then he had better have the sense and the courage to quit the popular press and try to get into the big league.

En altres paraules, els redactors que intentaven combinar el periodisme d’investigació amb la qualitat estètica dels textos s’enfrontaven a un doble prejudici: d’una banda, la rigidesa del mite de l’objectivitat i de les 5Ws; de l’altra, la mirada altiva dels escriptors de debò, els que enlluernaven les editorials i les llibreries. En aquest sentit, la gran aportació del Nou Periodisme durant els anys seixanta i setanta del segle xx va ser l’aposta per barrejar la realitat amb els recursos propis de la literatura de ficció.

Més enllà de les etiquetes, aquest afany de profunditat no tenia res de nou a banda del nom. Wolfe i Capote no van descobrir, ni de bon tros, la sopa d’all. En tot cas, els seus textos van engreixar la baula dels reportatges d’investigació que, a més a més, volien estar ben escrits. És el cas d’obres tan impactants com Davant la cadira elèctrica (1927), de John Dos Passos. Què va canviar, doncs? Segurament que, mentre als Estats Units s’esperava l’eclosió d’una nova Generació perduda després de la Segona Guerra Mundial, alguns autors van reflexionar des d’un punt de vista teòric sobre el binomi periodisme-literatura. I no només això, sinó que van dur els seus postulats a la pràctica amb reportatges extensos, alguns dels quals novel·lats. És per aquest motiu que sovint s’afirma que The New Journalism va ser el gran assaig teòric d’aquest corrent, mentre que A sang freda (1966) és la novel·la que plasma millor les directrius enumerades per Tom Wolfe. Això no obstant, The New Journalism també inclou deu píndoles en forma de reportatge, deu textos que ajuden a fer-se una idea dels vincles promiscus entre el periodisme i la literatura.

De The New Journalism n’aprenem, sobretot, la importància d’acostar-nos als protagonistes d’una història abans de parlar d’ells. No pot ser, en cap cas, un acostament superflu. S’ha d’anar coent a foc lent, amb hores de convivència i de converses, amb un temps i un coneixement de causa que permetin emprar recursos com el diàleg o la narració en primera persona. El periodista ha de ser capaç de reproduir les paraules dels protagonistes sense suplantar-ne la identitat ni distorsionar els fets, ha de conèixer tots els detalls del cas sense renunciar a ser un personatge secundari. A més, diu Wolfe, s’ha de servir de tota mena de recursos per dotar de versemblança el text. Vet aquí la importància de les anècdotes. És rellevant explicar que Nancy Clutter, una de les víctimes d’A sang freda, tenia els cabells de color cànem? Probablement no, però aquest petit detall recorda al lector que Nancy era de carn i ossos, que va existir, i per tant fa la història més propera.

De fet, els reportatges novel·lats són llaminers, entre altres coses, perquè el pacte de la ficció entre l’escriptor i el lector s’esquerda. Qui llegeix sap que s’enfronta a un text basat en fets reals. En aquesta ocasió, doncs, l’escriptor-periodista no l’enganyarà, per més que faci servir recursos estilístics habituals en la ficció. Potser A sang freda seria un text més còmode si no fos veritat, però explica la confluència entre la maldat i les contradiccions humanes de tal manera que enutja i atrau el lector a parts iguals. Precisament, un dels avantatges del Nou Periodisme és que permet aprofundir en qüestions complexes, en temes que, sense l’espai necessari, corren el risc de caure en el tòpic. En són exemples els assassinats, els trastorns o les addiccions, tres casos en què, tot sovint, la realitat supera la ficció.

Imaginem la notícia d’un assassinat al diari. Imaginem un text amb un espai limitat, en què el periodista disposa només de cinc-cents caràcters. En aquestes condicions, és probable que el lector traci un esquema mental bàsic: assassí, home dolent sense escrúpols; víctima, persona indefensa i vulnerable. L’objectiu del periodisme literari és, doncs, estripar l’esquema i introduir-hi els matisos. Com era l’assassí? Quina infància va viure? Tenia algun tipus de trastorn? Era capaç de sentir empatia? Quines aficions tenia? Quina música li agradava? I la víctima? Tenia parts fosques a la biografia? Quina era la seva sèrie preferida? Havia coincidit abans amb l’assassí? Per més morbós que pugui semblar, la tasca del periodista és analitzar amb precisió i seleccionar les dades rellevants perquè el text tingui valor informatiu i estètic. En cap cas l’investigador ha de furgar en el dolor per fer-ne sang o negoci. I si ho fa, deixa de ser periodista i es converteix en comerciant.

Sigui com sigui, els fets que surten de la quotidianitat, els que plantegen dilemes morals, tenen un atractiu evident: ens encaren amb la dimensió tèrbola de l’espècie humana. I ens demostren que el mal és més a prop del que ens pensem. I que ningú està exempt d’equivocar-se. Probablement per això, el Nou Periodisme ha tingut continuïtat al llarg de cinc dècades. Potser perquè sempre hi ha estat, de molt abans, o perquè Capote i Wolfe van deixar una petjada fonda. Però el periodisme literari ha sobreviscut fins avui, en plena societat de la immediatesa, també als Països Catalans.

 

Els fills de Wolfe i Capote en la literatura catalana d’avui

Les redaccions periodístiques del segle xxi viuen sotmeses a un doble martiri: l’obligació de no arribar més tard que els altres i la dictadura dels clics. Potser per això, les assignatures de periodisme literari queden arraconades dels plans d’estudis, com si les propostes de The New Journalism fossin cosa d’una altra època. Amb tot, l’obligació d’immediatesa no és incompatible amb la profunditat dels reportatges novel·lats. Només cal trobar l’espai i el temps per compaginar totes dues tasques, i una editorial amb interès pels reportatges llargs i poc convencionals.

De fet, la literatura catalana acumula una bona collita de reportatges novel·lats, especialment en l’àmbit del true crime, de la crònica negra de no-ficció. És el que Robert S. Boynton anomena nou Nou Periodisme. Parlem, doncs, d’obres que segueixen l’estela de Capote i Wolfe i que s’adapten a les particularitats de la societat actual. Per exemple, les investigacions policials amb geolocalitzadors o  la missatgeria instantània. Els punts de contacte entre el periodisme i la literatura permeten, a més, que els autors experimentin amb més d’un gènere.

L’abril de 1997 el reportatge «Tor, la muntanya maleïda», emès al programa 30 minuts, va sorprendre els espectadors de TV3. Carles Porta s’endinsava en la història d’un petit poble del Pallars Sobirà en què la lluita per la muntanya de Tor havia tenyit el veïnat d’enveges, plets judicials i sang. El reportatge plantejava un interrogant principal: qui va matar Sansa, l’últim propietari de la muntanya? Més enllà de les qüestions criminològiques, «Tor, la muntanya maleïda» té un al·licient singular: la capacitat de retratar una societat endogàmica, en què qualsevol foraster és tractat amb desconfiança. Porta va saber trencar aquest hermetisme. I el cas era tan complex que, paral·lelament, es va veure amb cor d’anar bastint el seu propi A sang freda. Tor, tretze cases i tres morts (La Campana, 2005) va prendre forma de llibre vuit anys després. Sense restriccions de temps ni d’espai, la novel·la va aportar noves dades i, a més, va posar el lector en antecedents amb tot luxe de detalls:

L’hivern era un infern. Amb les primeres nevades el poble quedava totalment incomunicat, i la situació s’allargava sis o set mesos. (Abans hi nevava més, diuen.) Avui encara no hi ha telèfon, ni llum, ni aigua corrent. No hi ha cobertura de mòbil, i si algú vol il·luminar la nit no li queda més remei que fer-ho amb un càmping gas o bé amb petits generadors que produeixen unes hores de llum. De fet és el sol, qui marca l’horari, com al segle xix.

Precisament, la qualitat en la descripció dels detalls és el que ajuda a fer versemblant la història, el que ens recorda que Tor és real, per més que sovint sembli treta d’una sèrie de ficció emesa en prime time. Porta aconsegueix que no hi hagi bons ni dolents absoluts. En conseqüència, el lector acaba repartint dosis d’empatia entre tots els personatges. I encara que Tor no sigui una sèrie de ficció televisiva, sí que té la seva pròpia sèrie: una sèrie de no-ficció a la ràdio. Aquest és un gènere que el mateix Porta ha recuperat a l’antena de Catalunya Ràdio. Ara mateix, l’emissora pública té a la graella el programa Crims, un producte que demostra que amb el micro també es pot fer literatura. Una hora de reportatges en profunditat, amb un guió creatiu, amb diàlegs dramatitzats i amb la música com a recurs narratiu infal·lible. De moment, sembla que el true crime, fet literatura audiovisual, agrada als oients. I si no, consulteu les dades d’audiència del programa i el nombre de reproduccions dels podcasts.

Una cosa semblant passa amb el reportatge novel·lat Sense cadàver (Ara Llibres, 2016), de Fàtima Llambrich. Llambrich hi explica la història de Ramón Laso, el primer condemnat per homicidi de l’Estat espanyol sense confessió, sense cadàvers i sense restes biològiques que ho demostrin. La periodista de TV3 s’ha entrevistat amb Laso durant anys a la presó. De fet, també va fer un 30 minuts sobre el crim dels Pallaresos, però és al llibre on aprofundeix en la personalitat complexa de l’homicida. Llambrich combina els passatges narratius amb els diàlegs, que reconstrueix a partir d’hores de conversa amb els familiars i els investigadors. A més, hi ha un element que enriqueix la investigació i afavoreix la mixtura de gèneres: la transcripció dels dietaris de Laso, un autèntic caramel per als amants de la lingüística forense. En definitiva, els llibres de Porta i Llambrich demostren que és possible fer periodisme a banda de l’actualitat diària. Per fer-ne, això sí, calen moltes hores d’investigació, molt de diàleg amb totes les fonts i molta voluntat per fer un text estèticament reeixit.

També ho pot corroborar el periodista de La Vanguardia Toni Muñoz, que fa pocs mesos va reconstruir el crim de la Guàrdia Urbana a Solo tú me tendrás (Ediciones Península, 2019). D’una entrevista al diari amb Rosa Peral, una de les empresonades pel cas, en va acabar sortint una novel·la de no-ficció digna del millor Nou Periodisme: capítols breus, ritme narratiu trepidant, protagonisme dels diàlegs, incursions del periodista en tercera persona i transcripció de converses per missatgeria instantània. En altres paraules, la recepta de rigor i versemblança que tan bé havia descrit Tom Wolfe. De moment, però, no existeix la versió catalana del llibre, que faria goig al costat dels de Carles Porta i Fàtima Llambrich.   

 

El cas de Química orgànica, de Josep Lluís Micó  

Un dels últims fruits del nou Nou Periodisme en català és Química orgànica. Dos relats periodístics sobre l’excés, la mentida i la mort (Edicions Saldonar, 2019). Josep Lluís Micó, catedràtic de la Universitat Ramon Llull, hi presenta dues narracions literàries que beuen de la realitat més crua: la dels baixos fons i les dobles vides. El primer relat, «Els fets i la pols», explica la història de l’Eva, una dona de quaranta-cinc anys de la part alta de Barcelona que acaba de perdre el seu únic fill. En ple xoc pel decés, la mare troba droga a la calaixera del noi. I ella, que no n’ha consumit mai i que ni tan sols la identifica, decideix tastar aquella pols blanca per acostar-se al fill mort. Al final, s’acaba enganxant a la cocaïna i el dia a dia es converteix en una espiral de sexe, drogues i disbauxa.

Com pot explicar Micó una història tan poc amable? Com pot descriure una mare —aparentment modèlica— que en comptes de plorar el fill esnifa diàriament i s’enllita amb desconeguts? L’autor, que coneix amb escreix els preceptes del Nou Periodisme, aposta per un dietari en primera persona. Segons va explicar ell mateix en una entrevista amb Xavier Graset, amb un text en tercera persona «hauria estat inevitable que l’hagués jutjat». Així doncs, Micó aposta per crear un «dietari amb trampa», una trampa explícita, perquè el lector sap des del primer moment que no és l’Eva qui l’escriu. Aquí, el periodista n’assumeix la veu amb el compromís de fer-la versemblant i de no faltar a la veritat.

El rigor l’ha assolit a través de les converses amb l’Eva, però també amb tot el seu entorn. De fet, en la narració hi consten els noms reals dels personatges per voluntat expressa dels protagonistes. Malgrat tot, sovint costa que el lector desactivi el pacte de l’engany: la bellesa del text ens recorda més una novel·la de ficció que no pas una pàgina de diari.

En paraules de Joan Carreras, autor del pròleg:

[…] els grans escàndols del periodisme tenen a veure amb l’engany, mentre que en la ficció l’engany (l’engany que necessitem per explicar la veritat) no és tan sols tolerat sinó que se’l considera la primera norma de la primera llei. La ficció en té prou (que no és poc ni costa poc) amb fer-te creure que és veritable […]. La veritat pot ser punyent però allò que n’admirem quan s’explica és la forma que li ha donat la narració.

El relat de l’Eva és un relat desagradable, perquè demostra que ningú està del tot protegit contra les addiccions i perquè ensenya que el dol és un procés complex, un periple en què sovint aflora la part menys empàtica de les persones: «El dolor és inútil. No té cap funció, no cura les ferides, no serveix per a res. Qualsevol remei és bo per combatre’l, especialment les drogues.», llegim a les notes del dia 2 de juny. L’Eva és una dona que detesta el seu marit. L’humilia, li és infidel i l’utilitza com a pretext per drogar-se sense remordiments de consciència. Però tots tenim coses de l’Eva, i Micó ens ho demostra en aquest dietari d’un mes. Cada capítol duu per nom el títol d’una cançó i les substàncies que ha consumit la protagonista. Per exemple: «Divendres 8 de juny. Vi, ginebra, èxtasi, cocaïna. N’ to: Petite [Einmusik Remix]». I si la història és desagradable, doncs, què ens empeny a llegir-la? Fonamentalment, com diu Carreras, que està ben escrita. Micó sap dosificar la informació en capítols curts i frases sintètiques i, alhora, és capaç de plasmar el caos del pensament humà. Tot i que en el llibre té tot el full en blanc per omplir, es nota que l’autor està habituat a escriure amb restricció de caràcters i aprofita aquest domini de l’economia del llenguatge per tallar  els capítols en el moment àlgid. Paradoxes de la vida: mentre el lector llegeix sobre les addiccions, acaba absolutament enganxat al savoir faire de Micó.

El segon relat de Química orgànica, «Papallona, esquena, braça, crol», també s’endinsa en els baixos fons de les drogues. En aquest cas, però, l’autor abandona la narració en primera persona i es decanta per escriure un text cent per cent dialogat. De fet, un terç de la història és la transcripció de missatges de WhatsApp. Benvinguts al Nou Periodisme del segle xxi. Aquí Micó explica la història d’un escriptor madrileny —no patiu, el nom, Nani, és fictici— que es retroba amb un grup de nostàlgics de la Ruta del Bakalao. Són les festes de moros i cristians i en vuit hores el Nani té temps per lligar, retrobar-se amb la cocaïna, atendre les amants pel mòbil i veure’s involucrat en una mort inesperada. Vuit hores. Química orgànica sorprèn perquè el ritme frenètic del dietari i el diàleg altera del tot la percepció del temps. Un mes a «Els fets i la pols», vuit hores a «Papallona, esquena, braça, crol». Un temps reduït que, si no fos per les indicacions al principi de cada capítol, podria semblar de vuit setmanes i un any.

Aquesta alteració temporal palesa que Micó ha fet molt bé la feina. Si som capaços d’aprofitar cada segon de vida dels protagonistes, de fer-lo rellevant, vol dir que hem aconseguit la profunditat que buscàvem. Allò dels detalls i de saber quines sèries agraden a cadascú, vaja. L’autor de Química orgànica no se n’amaga: el seu llibre no només és nou Nou Periodisme, sinó que té la voluntat expressa de ser-ho. Micó ha agafat els preceptes de Capote i Wolfe i els ha adaptat a la societat d’avui, a la de les fake news i la crisi de credibilitat dels mitjans. I així com l’Eva, en ple viatge de coca, èxtasi i speed, sent veus que criden el seu nom, sembla que, a cada lletra del text, Josep Lluís Micó també cridi: «Torneu a confiar en els periodistes! Deixeu que Capote s’apoderi de mi!»

Coordenades espai-temps: el bosc i les mans de Simona Škrabec

A principis de 2019 s’anunciaven les novetats editorials de cara al mercat de Sant Jordi. Una d’elles era Torno del bosc amb les mans tenyides, de Simona Škrabec, publicada per L’Avenç. El llibre, segons se’ns informava, era la primera obra de creació d’Škrabec, coneguda i reconeguda traductora i estudiosa de la literatura. Nascuda a Ljubljana l’any 1968, Škrabec viu a Barcelona des del 92 i la seva trajectòria compta amb un gran prestigi en el panorama literari català. El fet que Škrabec hagi publicat la seva primera obra literària en català no fa res més que confirmar el seu domini de la llengua —la catalana—, com ja havia demostrat a través de traduccions, assajos i estudis.

Aquest és un aspecte que, en primer lloc, caldria destacar. No ens hauria pas d’estranyar que una filòloga, traductora i estudiosa de la literatura, de procedència eslovena, publiqui un llibre amb un català de primer nivell. El que ens hauria de sorprendre, si de cas, és que hi hagi autors autòctons que no aconsegueixin d’arribar a aquesta mateixa qualitat lingüística. La llengua de Torno del bosc amb les mans tenyides és àgil, genuïna, amb un lèxic precís, molt ric, i una sintaxi correctíssima. De fet, la problemàtica de l’expressió mitjançant l’escriptura, feta de paraules, de la llengua que sigui, que no és sinó preocupació davant les possibilitats de la comunicació humana, apareix en més d’una ocasió al llarg del llibre. Per exemple, cap al final del volum, Škrabec escriu sobre la dificultat d’«adonar-nos de la materialitat de les paraules, del fet que la llengua no només representa allò que ens envolta, sinó que crea espais». Aquesta mena de reflexions al voltant de l’escriptura són necessàries, especialment si les planteja algú amb l’experiència d’Škrabec, que ja havia tractat aquesta mateixa temàtica en alguns assajos i que, per força, l’ha de tenir en compte en la seva faceta com a traductora.

No crec que calgui insistir en el fet que els crítics literaris i els traductors són també creadors. Tanmateix, a Torno del bosc amb les mans tenyides Škrabec s’exposa, com a creadora, d’una altra manera: no està al servei de les paraules d’algú altre, aquí és ella mateixa qui construeix la matèria literària.

És clar que m’he escrit amb els altres, que he escrit per als altres, però sempre des d’una distància minuciosament calculada. He après a escoltar-los, a observar-los, fins i tot a explicar-los per què pensen com pensen i fan el que fan. La part més important del meu escut és —o ho era, ja no ho sé— escriure sobre els altres, mai sobre mi, és més encara, escriure sobre els textos i no sobre les persones, de manera que tot quedés limitat a un espai ordenat i teòric, de possibilitats més aviat finites, sense aquesta obertura que té la vida com a tal.

Torno del bosc amb les mans tenyides és una obra íntima, personal, especial, arriscada. Fullejant-lo, a primer cop d’ull, podríem arribar a imaginar que es tracta d’un recull de contes, però el llibre respon, més aviat, a les característiques d’un dietari. No sabem en quin moment concret se situen les accions que s’hi expliquen, alguns llocs apareixen sense anomenar-los, però això no té importància: Škrabec sap transportar el lector al lloc i al moment per altres mitjans, segurament a través de la sensibilitat. El pes de la memòria, dels records, fa anades i vingudes constantment. Això condueix el jo que parla a la reflexió, fins i tot a vegades adquirint un to de confessió, ja que l’autoreferencialitat, utilitzada a la manera de mirall, és un dels trets distintius del llibre. N’hi ha d’altres, de fils conductors, fet que ens demostra la capacitat narrativa de l’autora a l’hora de construir el relat d’una vida a partir de la fragmentació i la diversitat, de bastir un artefacte literari que se sustenti per ell mateix. Aquest tret potser acosta l’obra a la ficció, però no ho és. Sigui com sigui, i malgrat la dificultat d’etiquetar el llibre amb un sol gènere, la qualitat del contingut és innegable.

Estructurat en quatre parts —«La fugida», «El mimetisme», «Les olors» i «Els desequilibris»—, Torno del bosc amb les mans tenyides presenta les reflexions d’algú que es troba en constant trànsit. En conseqüència, la temàtica fonamental del llibre és tot allò que gira en l’entorn de la identitat: preguntes com qui sóc o d’on sóc, la sensació de desarrelament, la voluntat de permanència en contraposició amb l’impuls de canvi, les diferències socials i la marginació. En tot aquest entramat de conceptes, s’hi ha de sumar la importància innegable que tenen els llocs, l’espai. Les descripcions d’Škrabec, de precisió quirúrgica, es combinen magistralment amb les sensacions més subjectives que aquells mateixos indrets li han suscitat. Així, no sorprèn que aparegui regularment la tensió entre l’espai urbà i el món rural. Situat en l’era de la globalització, quan només es necessiten dues hores per volar de Barcelona a Ljubljana i les ciutats europees s’han convertit en un decorat, el jo no s’està de situar molts dels passatges del llibre en avions, aeroports o hotels, arreu de la geografia mundial. Tanmateix, es tracta d’un moviment pendular, ja que el concepte «casa» existeix, malgrat que definir-lo sigui difícil o dolorós, i els paisatges naturals són presents en bona part dels textos. Són paisatges que tendeixen a la transformació, causada, en bona part, per culpa de la dinàmica de la societat contemporània, que també deixa marques en els nostres cossos.

Un dels elements de l’espai natural que té més presència en el llibre és el riu. La imatge —literal i metafòrica— del riu apareix com un dels fils conductors més versàtils de Torno del bosc amb les mans tenyides i hi aporta un sentit de transcendència. El riu es mou, per això representa el canvi; el riu es mor, per això representa el pas del temps; el riu és immutable, per això representa el passat; el riu és inabastable, per això representa l’instant present; el riu és repetitiu, per això representa el retorn; el riu pot ser frontera, sí, però també pot tenir ponts, sobre seu, que ens ofereixen la possibilitat del trànsit i, per tant, la possibilitat de l’acostament.

A banda de la voluntat de retenir, a través de l’escriptura, tot aquest dinamisme, Škrabec també utilitza el mitjà fotogràfic per captar instants precisos, com si es tractés d’una lluita amb el pas del temps. Cada una de les quatre parts en què es divideix l’obra està encapçalada amb una fotografia feta per la mateixa autora. La fotografia que il·lustra la coberta, de fet, també és obra seva. I, a la manera de prefaci, el llibre s’obre amb un retrat d’Škrabec, de l’any 1985, i la seva traducció d’un dels Sonets a Orfeu de Rilke, el sonet XI. La combinació de la fotografia amb el poema apunta una altra de les tensions sobre les quals se sustenta el llibre: la dicotomia entre allò interior i allò exterior, entre allò amagat i allò explícit. El poema de Rilke comença plantejant la possibilitat que al cel hi hagi una constel·lació que es digui «genet». Škrabec confessa, a l’última part del llibre, què en pensa: «Els cossos celestes perduts en l’espai sideral sembla que s’arrangin en una disposició que recorda —vagament— una figura, una narració, una connexió amb sentit. Però totes aquestes imatges a través de les quals pensem i representem tot el que ens volta, no existeixen.» L’ús de les imatges, doncs, siguin literàries o fotogràfiques, està condicionat a les possibilitats de la comunicació, tant amb un mateix com amb els altres: «Fotografio per aprendre a mirar i escric per desempallegar-me dels models de comportament obligatoris. No puc impulsar cap canvi si no trobo la manera de fer quallar el meu inconformisme en una expressió que pugui ser transmesa.»

Torno del bosc amb les mans tenyides, testimoni del vi(r)atge vital de Simona Škrabec, no ofereix respostes gaire contundents a les qüestions plantejades. Tanmateix, si sou dels que considereu que és més enriquidor el trajecte que no pas el fet d’arribar, el llibre no us decebrà. El viatge no ha de ser, necessàriament, un recorregut entre el punt de partida i el punt d’arribada.

Gina. L’art de superar la primera novel·la

gina_juliabacardit_lalectora

La primera novel·la de Maria Climent, Gina (L’altra, 2019), és una història de creixement personal. Hi acompanyem la protagonista i narradora del relat des de la infantesa a les terres de l’Ebre fins a la seva joventut al barri de Gràcia i al diagnòstic d’una malaltia crònica, l’esclerosi múltiple, que la fa despertar en les penúries de la vida adulta. És allò que «la vida iba en serio» de Gil de Biedma.

La part més evocadora de Gina és la que té a veure amb el paisatge de la seva infantesa. Els records de l’àvia, els estius avorrits, una turista francesa. Climent opta per escriure en el dialecte tortosí que li és propi, i aquesta opció no només no té cap inconvenient, sinó que ens fa més propera la protagonista. La narradora en primera persona la pots sentir com una amiga, té un caràcter definit: noia tímida amb el cap ple de pardals. N’hem conegut alguna. Maria Climent sap escriure amb naturalitat i sense pretensions, crea un alter ego convincent. La novel·la té un públic lector potencial similar al que pot tenir Aprendre a parlar amb les plantes de Marta Orriols, posem per cas. Gina té una qualitat absent a la novel·la d’Orriols, per això: la narradora sembla més honesta. La veiem, la Gina, ho sabem tot del seu caràcter i de les seves epifanies emancipatòries; la podem estimar perquè ens la creiem.

La Gina creix i passa de l’Ebre de la infantesa a la Gràcia de la jovenesa, un moment en què les dones solen decidir si seran mares o si no, i quin preu estaran disposades a pagar per les seves decisions. Acompanyem la Gina en el diagnòstic de la malaltia, en la relació amb un rocker madur que ha de fer de pare de la hipotètica criatura i en algun flirteig amb la bisexualitat. Gina manté una relació intensa i estranya amb una francesa desconeguda i una altra relació intensa amb una psicòloga alemanya. El principi del llibre és engrescador: la narradora et proposa l’escenari d’ella i la seva parella, el rocker madur, traslladant-se a una urbanització prop de l’Ebre. Arran de la mudança, la narradora ens presenta alguns personatges peculiars. Un home que passeja un gos. La buidor i la calma es combinen amb l’alegria de començar en un espai nou. A partir d’aquí la veu narrativa ens porta a la vida que feia quan era una nena i visitava l’àvia al mateix lloc, vint anys enrere. Funciona. Després la novel·la va de baixa. Hi falten capes. Hi falta que la narradora ens ometi o ens suggereixi alguna cosa.

Em temo que el públic lector potencial de l’Orriols i la Climent no és gaire exigent: és un públic que vol que el consolin i prou, sense exigències estètiques. Hi falten detalls, a Gina. Els detalls són necessaris, algú que escriu ha de ser algú que observa més enllà de si mateix o algú que, al contrari, busca obsessivament a dins de si mateix. Les mitges tintes no funcionen. La claredat i la relativa sinceritat amb la pròpia experiència no són suficients per fer una bona novel·la. La veu de la protagonista és humil i planera en un sentit positiu, i al llarg de la història Gina evoluciona, creix com a persona. Des d’aquest punt de vista la novel·la compleix. Tot i així, a Gina hi falta substància. Hi ha uns quants tòpics d’empoderament per a les persones en general i les dones en particular: la tristesa i com cal abraçar-la per superar-la algun dia. El sexe amb les dones, que és fantàstic. Ser mare sense cap home al teu costat perquè prioritzes la maternitat a la vida en parella. 

S’ha de poder escriure de tot, perquè l’art ens ensenya que tot pot ser rellevant si ho enfoquem amb la lent adequada: una ploma entrenada pot fer que les històries més insípides o corrents siguin rellevants, i en aquest cas les experiències de rebre un diagnòstic mèdic dur i decidir que potser t’agraden una mica les dones són vàlides per escriure una bona novel·la. La malaltia ens espanta, treu el pitjor de nosaltres i de qui ens envolta, i en última instància també pot fer justament el contrari: transformar-nos en persones més fortes de pensament, més lliures, més amants de la vida i del seu valor. No és el què, és el com. I malauradament, el to explicatiu de Gina i el seu missatge empoderador, en certs passatges, cau en l’autoajuda.

Tota veu narrativa principal ha de transcendir la pròpia història, que vol dir fer alguna cosa més que narrar etapes de la seva vida. Pot mostrar el desencís i la joia en lloc d’explicar-la com qui ha quedat per berenar amb una amiga. La primera norma és mostrar en lloc d’explicar, premissa que implica anar més enllà de la història particular que es narra. L’autoajuda mata la literatura, asfixia el nervi creatiu. Com el seu nom indica, ajuda les persones —o creu que pot ajudar-les—, però la literatura no pot ser autoajuda. Explicar una vida tal com raja i enumerar els reptes que t’ha calgut superar i com t’has sentit mentre miraves de superar-los té mèrit i no és una cosa que tothom sàpiga fer, però no és literatura: és escriptura, perquè la literatura participa de molts altres aspectes que a Gina queden curts.

Res del que apunto aquí significa que Maria Climent no ens pugui sorprendre. Gina és la seva primera novel·la. I l’escriptura és, com tot, un aprenentatge que dura tota la vida. Si una editorial com L’Altra, que ha descobert novel·les de plomes catalanes talentoses com Maria Guasch o Jordi Amor ha confiat en ella, deu tenir prou potencial. Confiem-hi també nosaltres. La segona novel·la serà millor.

El cant minuciós de la muntanya

Irene Solà ha apujat l’aposta líriconarrativa respecte d’Els dics, Premi Documenta 2017, amb Canto jo i la muntanya balla, guanyadora del premi Anagrama 2019, que té una certa continuïtat de fons i de forma amb l’anterior. Però si a la primera la veu narrativa de l’Ada tenia un cert do de l’omnisciència i de l’omnipresència, en aquesta queda fragmentada en veus de característiques ben diferents que no es projecten gaire més enllà de la seva subjectivitat: sovint a partir de monòlegs interiors heterodoxos, omple de literatura tots els vessants possibles que té l’espai físic d’un nucli rural d’alta muntanya, situat més enllà de Camprodon, cap al coll d’Ares, just a la frontera amb l’Estat francès. Aquesta forma fragmentària és important en si mateixa per l’exhaustivitat literària amb què Solà vol cobrir l’objecte del llibre. Així, prenen la paraula núvols, dones d’aigua, bolets, persones vives, persones mortes, un cabirol, una gossa i fins i tot la mateixa muntanya –que fa una mena de tractat de geologia literari per descriure’s a si mateixa– per anar teixint la descripció dels estrats d’una terra, en sentit metafòric però també literal, que tenen a veure amb la memòria –amb les històries i la Història–, amb la terra i amb la gent que s’hi arrela.

 

Twist and shout

Però comencem pel començament: del títol de l’obra se’n desprèn la poètica. A més de ser un vers d’un dels poemes de l’Hilari, en defineix el sentit; Solà torna a situar l’espai en què fa transcórrer el llibre com a pretext però també com a centre. El jo del títol és cadascuna de les veus narratives quan parlen, és el cant de la novel·la, que al llarg de les pàgines fa ballar la muntanya, la sacseja, l’explora i l’explota, la literaturitza. Podem dir que la novel·la és un cant a la muntanya i alhora és el ball de la muntanya. I hi ha la frontera, que s’expandeix en diversos sentits de significació, entre l’aquí i l’enllà, entre la realitat i la irrealitat, entre el nosaltres i els altres, entre la vida i la literatura.

Dins d’aquesta narració calidoscòpica, s’hi desenvolupa en primer terme la història d’uns personatges, amb introducció, nus i desenllaç, la vida de la gent d’aquest nucli rural. Per una banda hi ha la Sió i el Domènec, i els seus dos fills, la Mia i l’Hilari. Al primer capítol els núvols expliquen com fulminen en Domènec a través d’un llamp, i en Domènec mor com viuen i moren les coses que ho fan en la lògica de la muntanya, de manera natural, perquè la crueltat i el mal són coses reservades a la humanitat, de tal manera que quan la muntanya parla diu: «A mi no em busqueu. Cega com sóc. Immensa com em feren. Sorda, de tan eixordador com va ser néixer. No n’heu de fer res, de la meva veu ni de la meva perspectiva. Deixeu-me tranquil·la.» (p. 93) I perquè en Domènec és part d’aquesta essència, un pastor poeta, un home reservat però feréstec, que també balla, «que ballava bé com totes les coses que tocava» (p. 33), com si en fos la personificació. Després, a «El primer cabirol», com una anticipació del desllorigador final, l’Hilari també mor, en un accident de caça. El Jaume, un amic, erra un tret i se l’emporta. I aquí hi ha l’altra banda del relat principal, perquè el Jaume, que s’estima amb la Mia, arran d’això és condemnat a presó.

I a part d’aquesta història, el llibre també és un aplec de llegendes i rondalles, extretes de la tradició oral, encabides en una novel·la moderníssima, explicades per uns personatges als quals Solà injecta dosis altíssimes de ganes d’explicar-se, allò que Ponç Puigdevall ha definit com «l’alegria de narrar»1, malgrat que aquest delit de vegades els porti cap als seus fantasmes més íntims.  I també hi ha la sociologia de l’espai, explicada d’una manera molt d’estar per casa per l’Agustí, l’agutzil –i així l’anomenen– del lloc. O el mite verdaguerià fundacional dels Pirineus, que l’autora, amb destresa, fa explicar a un excursionista que ve de Barcelona, i que per tant té la distància necessària per fer aquesta operació intel·lectual. I el record de la Guerra Civil, a partir del record de la Palomita, una nena morta durant la fugida a l’exili, o de la fal·lera per trobar objectes relacionats amb la guerra de certa gent del territori.

 

Les veus de les coses i les coses

Com a lectors, però, una de les coses que més ens pot inquietar del llibre és la idea de realitat que se’n desprèn. I amb idea de realitat no em refereixo al debat clàssic sobre el realisme, sobre si una novel·la ha de reflectir la realitat o no, bàsicament perquè el supera. L’obra s’interroga sobre la naturalesa de la realitat sobretot a partir de les veus que l’expliquen, perquè mai diríem que una novel·la pertany al gènere, diguem-ne, fantàstic només pel fet que la veu narrativa no es correspongui amb cap ésser capaç de narrar en la vida real, com els bolets, els gossos, els morts, o les dones d’aigua, aquestes últimes bàsicament perquè ningú sap del cert ni que existeixin. Aquest fet que es dóna a la novel·la, doncs, d’entrada no té res a veure amb la fantasia –és evident–, i juga un paper sobretot d’investigació literària, eleva la novel·la a literatura entesa com a possibilitat de coneixement diferenciada de la física o la química, per exemple, però igualment vàlida, que es mira les coses de la humanitat d’una manera particular –de tantes maneres particulars com gent hi ha que fa literatura.

En aquest sentit, l’Hilari narra un cop mort, per exemple, i es relaciona amb les dones d’aigua i la Palomita –i els fa poemes–, però un cop mort no intervé en l’acció més enllà de la memòria que en queda. O la veu narrativa del cabirol, que no va als homes i els diu «no em mateu, per favor», sinó que en fuig, com fan els cabirols, i com a lectors acceptem el pacte narratiu pel qual un cabirol –o algú que ha mort, o un gos, o una dona d’aigua– ens explica coses a nosaltres, sobretot per la fascinació que provoca el seu punt de vista sobre les coses.

Però una cosa és que la veu de cada capítol sigui com hem dit, i l’altra és que realment intervingui en els fets del món, diguem-ne, dels vius, dels que ens podem imaginar com a semblants nostres. I això sembla que passa de vegades, sobretot al capítol «Estibar dones». Una dona d’aigua narra el part d’una altra dona d’aigua, i la Sió n’és la llevadora. En aquest cas, doncs, sí que hi ha una simbiosi entre el món material i el que d’entrada podem pensar que no existeix i que és un recurs que fa anar l’autora per dotar de més perspectives el relat. I el joc de mans aquí és que el capítol es pot llegir com un deliri de la Sió, que perd el cap després de la mort de l’Hilari. És bastant hàbil, perquè aquesta lectura pot tranquil·litzar els devots de la versemblança i de tocar de peus a terra.  En tot cas, però, el que s’hi explica és el que és, la insinuació d’aquesta connexió queda feta, i deixa oberta la porta a una lectura més enllà de la realitat tangible, cap a una irrealitat feta de literatura. Seria el mateix mecanisme que J. V. Foix, investigador en poesia, va definir a partir de la seva idea de «real poètic», segons la qual el poema genera una realitat en si mateixa, que és l’única cosa a la qual cal restar fidel, de manera que la veracitat d’una obra només s’ha d’entendre en relació amb aquest fet.

  1. Ponç Puigdevall. (7 de juny de 2018). «L’alegria de narrar». El País. https://cat.elpais.com/cat/2018/06/07/cultura/1528364499_093075.html

Balaguer evocat: Crònica d’una vetlla de Teresa Pàmies

pamies_arnaubarios_lalectora

És impossible no comprar un llibre que té una foto de Balaguer a la portada, encara que el subtítol, massa impetuós, ens parli d’una «efervescent» (?) i «apassionada» (??) «ciutat» (???). El títol, en canvi, no enganya i a Crònica d’una vetlla (1976) Teresa Pàmies proposava ben bé això: una crònica, barreja de memòries i document sobre Balaguer abans de la Guerra Civil. Surten places, carrers, racons, gent i nissagues que conec o que em sonen. Si el llibre hagués parlat de Cardedeu o d’Amposta, crec que no me l’hauria comprat ni llegit.1 

 

«No puc baixar»

Pàmies dibuixa el Balaguer de l’època com la típica città partita entre el bloc de dretes i el d’esquerres, el beatum —blanc convidador dels sarcasmes de Pàmies, senyores amb bigoti incloses— i els estarrabaldats —començant pel seu propi pare, representant d’una ínclita nissaga balaguerina d’inconformistes: «afrontaments pacífics entre mantellines i corbates vermelles, creus penjades als colls i falçs i martells a les solapes», «així ens fèiem la guerra civil a Balaguer». Però un dia

«va córrer la sang pel Mercadal. Foren els forasters els atacants. En fou un balaguerí la víctima. Tenia vint anys. Es deia Marian Pujol Pàmies, un cosí germà meu. El van matar uns forasters que anaren en pelegrinatge al temple del Sant Crist. Duien boina vermella i penons amb el Sagrat Cor de Jesús. Duien també uns bastons per a fer excursionisme. Era diumenge. La plaça del Mercadal era plena de gent jove discutidora i exaltada. Els forasters es van posar a cantar: Corazón santo, tú reinarás, i els joves balaguerins van contestar amb la Internacional. Un dels forasters va treure un estilet del bastó i el va clavar al cor del meu cosí Marian. El va encertar. No va dir ni piu. Va caure recolzat al braç del meu pare, germà de la seva mare. La sang brollava calenta i abundant, com si el fadrí fos un doll de sang. Jo penso que aquell dia va començar la guerra civil espanyola.»

L’estil, poc mirat, no desvirtua l’episodi sinó que, al contrari, li dona un aire de rondalla o d’història de família. Comença amb un carlí que en realitat és un malvat del Tintín, amagant una arma de tall en un bastó d’excursionista, i acaba amb una víctima sacrificial muda i una sangada de por, com ho hauria pintat un seguidor de l’historicisme acadèmic del xix: el cosí mort en un toll de sang, el carlí d’esquena que embeina l’arma-bastó, els arcs de la plaça fent de marc, una mica boirosos. A la crònica d’aquesta vetlla intranquil·la, amenaçada, hi abunden els detalls de bon recordar: els nens que corren a veure incendis, les lluites a favor i en contra, per qüestions morals, dels banys al riu, un ric que se’n va a la urss i en torna entusiasmat, les dames republicanes que llegeixen Galdós, prenen  vermut el diumenge i van a missa de sis perquè no les vegin, d’altres, «rates de sagristia que, abans, anaven pel carrer amb els ulls baixos i amb prou feines alçaven la veu» que esdevenen «de sobte unes marmanyeres, cridant per les cantonades, insultant els treballadors amb un lèxic de carreter». Hi ha un moment que diu que els qui no van viure aquells anys no es poden imaginar «una propaganda tan irracional com la que feien les dretes catòliques». No? A l’època d’intoxicadors, d’incendiaris, d’histèrics de dretes? I tant que podem! 

Pàmies s’acosta al Balaguer de la seva infantesa, i és normal, des de la política i des del món dels partits, el posicionament vist enrere com un homenatge a la lluita del pare i una continuació. Tot plegat, una nostàlgia comunista rural, de lluita menuda i èpica, una mica com la de Bertolucci dos anys més tard a Novecento (1976), però sense la part escabrosa. Un article, una lluita interna, un conflicte entre rosega-altars i menjacapellans hi són més importants que no allò que ara potser hauríem preferit rescatar d’aquell Balaguer perdut, una història, un acudit, una paraula. El text es deixa gratar, però, i també en traiem el que hi buscàvem: política i anècdota s’hi trenen. Ve a fer una conferència una mestra famosa i gran activista, la Dolors Piera, «alta, prima, rossa» i ella queda 

«arrupida entre els porxos de can Golet amb les flors a la mà. Després, enmig d’un guirigall aterridor, el pare em va cridar i va dir a la Dolors Piera: “Aquí la tens la xiqueta;2 no sé pas què en fotrem”. I la Piera em va fer un petó a la galta. I jo li vaig donar les flors. I no vaig tenir esma ni d’obrir la boca. No s’obliden aquestes coses. Me n’ha quedat el record d’una humiliació. […] Em va semblar, dic, que el meu vestit de seda color verd poma que m’havia fet la mare dos anys enrera em quedava estret i curt, m’estrenyia el pit i m’encongia.»

Seria massa bo, si tot el llibre es mantingués així. Hi ha de tot: un aire d’època, la ferida encara oberta de la humiliació i de la solemnitat malmesa, l’inesborrable episodi de vergonya infantil, dues feminitats —el petó de la dona feta a l’adolescent a mig fer—, la sornegueria del pare català antisentimental —«no sé pas què en fotrem» aquí volia dir «mira quina filla més eixerida que tinc»—, una mica de Rodoreda —«el meu vestit de seda color verd poma—», una mica de festa major. I en trobem uns quants més, d’episodis com aquest. El pare que els fa recitar poemes comunistes i «del Maiakovski» pel damunt de les taules dels bars. La xerrada d’un senyor que «ens havíem acostumat a veure darrera el taulell de la seva merceria escollint botons i mesurant vetes o remenant “puntilles” dels calaixos de cartó», però que «vet aquí que en les hores mortes llegia Karl Marx». La no-trobada amb la millor amiga d’infància i adolescència, la Maria Montardit; els estalinistes li van matar el germà, metge, marxista, «guapíssim» i que «s’explicava com els àngels», del poum, durant la guerra, i el 1958, quan Pàmies torna a Balaguer després de vint anys d’exili, va a la botiga de casa seva, pregunta a una velleta dependenta per ella —«Sóc la Tereseta»:

«Jo em creia que preguntaria: “Quina Tereseta?”, però va cridar: “Maria”, i del pis estant contestà la veu de la meva amiga: “Què hi ha?” Jo tenia un nus a la gola i una boca seca, seca com un sarment, i encara recordo la por que vaig sentir de sobte que la Maria baixés aquella escala de cargol que, de petites, era una joquina més. La velleta afegí: “Hi ha la filla del Ràpid”, com si no haguessin passat vint anys, com si no hi hagués hagut aquella guerra, com tantes vegades que hi havia anat a jugar amb les nines de la Montardit, amb les joguines dels seus Reis, les casetes amb menjador i cambra, les capses amb fils de colors, tisores i canemàs, els parxissos i els diàbolos… Jo esperava esglaiada les passes de la Maria Montardit. La velleta ni em mirava, no preguntava res; vaig adonar-me que era gairebé cega. M’havia reconegut la veu? La Maria Montardit va trigar segles a contestar: “No puc baixar”».

Un «no puc baixar», refús fet de por o de rancor?, que ressona per les escales on havien jugat de petites, després d’una espera agònica que Pàmies allarga amb bon instint d’escriptora, omplint de joguines aquests segles que la Maria Montardit triga a contestar, arribant al límit de la paciència ja amb «els parxissos i els diàbolos». Una veu del passat, de culpes i expiacions sepultades, frustra el retrobament i resumeix moltes i moltes pàgines de post-memòria i de no sé què més en un sol «no, no puc». 

 

Un Homais de Balaguer

Però Crònica de la vetlla té, a més de la narradora i la família i els revolucionaris, un altre personatge, discret, a l’ombra, gairebé sempre referit a través de notes de premsa encomiàstiques, potser pagades, que Pàmies dosifica amb molt d’humor. És el fill del notari, un jove d’ordre, i en parla una «petita obra d’art en el gènere» a la publicació «Pla i Muntanya»:

«L’amic advocat senyor Porcioles torna a ésser a Balaguer, no sabem si per gaires dies, però l’hem trobat pel carrer d’Avall fent companyia a gentils damisel·les i no s’ha pogut distreure».

Entre les gentils damisel·les hi havia «la senyoreta Lola Sangenís, filla d’un principal terratinent amb la qual festejava el senyor Porcioles», que, d’altra banda, «no era fill de Balaguer. Hi vivia el seu pare, notari molt respectat a la ciutat però nascut a la província de Girona.»3 Porcioles apareix passejant, festejant, presentant-se a les oposicions, estudiant-hi, guanyant-les, militant a la Lliga, redactant un projecte de constitució, preparant el «contratac burgès». I, en un salt cap al futur, en el capítol central del llibre «Hi havia el Segre…», delícia pastoral, el trobem acomplert, celebrat i triomfant. Ha instal·lat a Balaguer una fàbrica de pasta de paper, la inpacsa,4 que asseca i empudega el riu. 

«En aquells temps, però, “el nostre jove amic”, com deia “Pla i Muntanya”, anava a passejar amb la Lolita Sangenís per la vora del Segre, que llavors sí que era un riu, amb una bultra farcida de lliris. […] Passejar a la vora del Segre al captard era un ritu obligat per als enamorats. La Sangenís i en Porcioles feien molt bona parella. Tots dos eren alts i ben plantats. Tots dos eren joves i traspuaven salut a carretades. […] Recordo aquella parella d’enamorats mirant, encisats, les encantadores i cristal·lines aigües del Segre. El nostre Segre. Aigües avui empudegades. Empudegades pels negocis del senyor Josep-Maria de Porcioles i altres negocis d’altres senyors.»

Veiem el salt del jove enamorat al burgès reconegut, un dels deu més rics d’Espanya, ens explica, que contamina l’antic riu dels seus amors, qui sap si com una venjança, com qui extermina els poemetes de joventut. I després la premsa local que el saludava amb aquelles maneres tan del xix i que fa venir encara més ganes de comparar-lo amb el farmacèutic de Madame Bovary:

«Algú l’ha de pagar, la factura del progrés. De pasta de paper, se’n necessita, i, a més, obrir fàbriques a la comarca és fer pàtria […].» 

«[…] comme il était partisan du progrès, il conçut cette idée patriotique que Yonville, pour se mettre au niveau, devait avoir des opérations de stréphopodie.»

Per sort, a diferència del pobre Hippolyte, que l’operació del peu el deixa tocat per sempre, el Segre no, s’ha recuperat i fa bona cara. Com quan l’herbassar conquereix una edificació humana, tancada la inpacsa i deixats enrere els anys quan baixava merda, que no he arribat a veure, avui les aigües del Segre en aquest tram són més marrones que «cristal·lines», però és una marronor salutífera, o així ho volem creure: hi ha molt de verd i d’alga, fa olor de peix, la mosquitada s’hi esplaia i, com als anys de vetlla, en una remuntada tèrbola del riu del temps, t’hi pots banyar, concretament remullar els baixos, que un lloc prou fondo per nedar ja l’has de conèixer i anar a buscar.

  1. Un apunt temerari: ¿potser la importància que tingui el lloc en l’apreciació d’un autor ajudaria a destriar els famosos «escriptors de nivell europeu» que la literatura catalana es busca palpant-se amb la fúria d’haver perdut la cartera? A un lector alemany Catalunya pot no fer-li ni fred ni calor, admetem-ho a contracor, i alhora gaudir amb Rodoreda o Calders. No estimem la literatura russa del xix gràcies a les realitats del lloc i del temps, que sovint són una cosa marciana de no dir, sinó més aviat a pesar d’aquestes realitats, aquells noms i patronímics, aquells prínceps, aquells pagesos esclavitzats, aquells trineus. Però traduir tot Pla? Malaguanyada subvenció. Primer, perquè el traductor no haurà sabut què fer amb la cinquena frase arrodonida amb l’adjectiu «total», se li hauran exhaurit els sinònims. Segon, perquè ens cal començar a acceptar que no tota la humanitat troba l’Empordà interessantíssim. «Saben?, hi ha un escriptor polonès del xx, Józef Równiewicz, que és molt agut, escriu molt bé, parla de la gent tan peculiar que viu al voivodat de Masòvia, també de la cuina d’aquesta terra —ah, mmm, el rosół staropolski que serveixen en aquella fonda!—, narra amb vivor les classes a la Universitat de Varsòvia i l’ambient a l’Ateneu Varsovià —aquella santa casa!; un autèntic geni a l’ombra, un autor de nivell europeu, els el recomano molt.» «Gràcies, però… no té res de Gombrowicz, de Szymborska?» Al Met de Nova York, si en aixecar-se el teló troben el decorat prou monumental i imponent, es posen a aplaudir encara que l’òpera estigui sonant, mentre que al decorat tant li fa, si l’aplaudeixen o no. No m’hi fico, és costum del lloc, però d’un veí de butaca que aplaudeixi un conjunt d’elements decoratius inanimats en pots pensar: aquest no ha vingut per la música.
  2. Sospito que va dir «xigueta».
  3. Un puntet que dir-ne xenofòbia seria massa, que és marca rural: forasters ho són tant el carlí assassí com el notari Porcioles. Com en les paraules «naturals i profondes» de la mare de la Ben Plantada: «No deu ser d’aquí».
  4. Un vídeo hipnòtic de l’any 80: https://www.youtube.com/watch?v=l-KXxQDISWc M’agrada sobretot el minut 8:15, amb aquella espècie de Moloch que devora residus. 
1 2 3 13