El cant minuciós de la muntanya

Irene Solà ha apujat l’aposta líriconarrativa respecte d’Els dics, Premi Documenta 2017, amb Canto jo i la muntanya balla, guanyadora del premi Anagrama 2019, que té una certa continuïtat de fons i de forma amb l’anterior. Però si a la primera la veu narrativa de l’Ada tenia un cert do de l’omnisciència i de l’omnipresència, en aquesta queda fragmentada en veus de característiques ben diferents que no es projecten gaire més enllà de la seva subjectivitat: sovint a partir de monòlegs interiors heterodoxos, omple de literatura tots els vessants possibles que té l’espai físic d’un nucli rural d’alta muntanya, situat més enllà de Camprodon, cap al coll d’Ares, just a la frontera amb l’Estat francès. Aquesta forma fragmentària és important en si mateixa per l’exhaustivitat literària amb què Solà vol cobrir l’objecte del llibre. Així, prenen la paraula núvols, dones d’aigua, bolets, persones vives, persones mortes, un cabirol, una gossa i fins i tot la mateixa muntanya –que fa una mena de tractat de geologia literari per descriure’s a si mateixa– per anar teixint la descripció dels estrats d’una terra, en sentit metafòric però també literal, que tenen a veure amb la memòria –amb les històries i la Història–, amb la terra i amb la gent que s’hi arrela.

 

Twist and shout

Però comencem pel començament: del títol de l’obra se’n desprèn la poètica. A més de ser un vers d’un dels poemes de l’Hilari, en defineix el sentit; Solà torna a situar l’espai en què fa transcórrer el llibre com a pretext però també com a centre. El jo del títol és cadascuna de les veus narratives quan parlen, és el cant de la novel·la, que al llarg de les pàgines fa ballar la muntanya, la sacseja, l’explora i l’explota, la literaturitza. Podem dir que la novel·la és un cant a la muntanya i alhora és el ball de la muntanya. I hi ha la frontera, que s’expandeix en diversos sentits de significació, entre l’aquí i l’enllà, entre la realitat i la irrealitat, entre el nosaltres i els altres, entre la vida i la literatura.

Dins d’aquesta narració calidoscòpica, s’hi desenvolupa en primer terme la història d’uns personatges, amb introducció, nus i desenllaç, la vida de la gent d’aquest nucli rural. Per una banda hi ha la Sió i el Domènec, i els seus dos fills, la Mia i l’Hilari. Al primer capítol els núvols expliquen com fulminen en Domènec a través d’un llamp, i en Domènec mor com viuen i moren les coses que ho fan en la lògica de la muntanya, de manera natural, perquè la crueltat i el mal són coses reservades a la humanitat, de tal manera que quan la muntanya parla diu: «A mi no em busqueu. Cega com sóc. Immensa com em feren. Sorda, de tan eixordador com va ser néixer. No n’heu de fer res, de la meva veu ni de la meva perspectiva. Deixeu-me tranquil·la.» (p. 93) I perquè en Domènec és part d’aquesta essència, un pastor poeta, un home reservat però feréstec, que també balla, «que ballava bé com totes les coses que tocava» (p. 33), com si en fos la personificació. Després, a «El primer cabirol», com una anticipació del desllorigador final, l’Hilari també mor, en un accident de caça. El Jaume, un amic, erra un tret i se l’emporta. I aquí hi ha l’altra banda del relat principal, perquè el Jaume, que s’estima amb la Mia, arran d’això és condemnat a presó.

I a part d’aquesta història, el llibre també és un aplec de llegendes i rondalles, extretes de la tradició oral, encabides en una novel·la moderníssima, explicades per uns personatges als quals Solà injecta dosis altíssimes de ganes d’explicar-se, allò que Ponç Puigdevall ha definit com «l’alegria de narrar»1, malgrat que aquest delit de vegades els porti cap als seus fantasmes més íntims.  I també hi ha la sociologia de l’espai, explicada d’una manera molt d’estar per casa per l’Agustí, l’agutzil –i així l’anomenen– del lloc. O el mite verdaguerià fundacional dels Pirineus, que l’autora, amb destresa, fa explicar a un excursionista que ve de Barcelona, i que per tant té la distància necessària per fer aquesta operació intel·lectual. I el record de la Guerra Civil, a partir del record de la Palomita, una nena morta durant la fugida a l’exili, o de la fal·lera per trobar objectes relacionats amb la guerra de certa gent del territori.

 

Les veus de les coses i les coses

Com a lectors, però, una de les coses que més ens pot inquietar del llibre és la idea de realitat que se’n desprèn. I amb idea de realitat no em refereixo al debat clàssic sobre el realisme, sobre si una novel·la ha de reflectir la realitat o no, bàsicament perquè el supera. L’obra s’interroga sobre la naturalesa de la realitat sobretot a partir de les veus que l’expliquen, perquè mai diríem que una novel·la pertany al gènere, diguem-ne, fantàstic només pel fet que la veu narrativa no es correspongui amb cap ésser capaç de narrar en la vida real, com els bolets, els gossos, els morts, o les dones d’aigua, aquestes últimes bàsicament perquè ningú sap del cert ni que existeixin. Aquest fet que es dóna a la novel·la, doncs, d’entrada no té res a veure amb la fantasia –és evident–, i juga un paper sobretot d’investigació literària, eleva la novel·la a literatura entesa com a possibilitat de coneixement diferenciada de la física o la química, per exemple, però igualment vàlida, que es mira les coses de la humanitat d’una manera particular –de tantes maneres particulars com gent hi ha que fa literatura.

En aquest sentit, l’Hilari narra un cop mort, per exemple, i es relaciona amb les dones d’aigua i la Palomita –i els fa poemes–, però un cop mort no intervé en l’acció més enllà de la memòria que en queda. O la veu narrativa del cabirol, que no va als homes i els diu «no em mateu, per favor», sinó que en fuig, com fan els cabirols, i com a lectors acceptem el pacte narratiu pel qual un cabirol –o algú que ha mort, o un gos, o una dona d’aigua– ens explica coses a nosaltres, sobretot per la fascinació que provoca el seu punt de vista sobre les coses.

Però una cosa és que la veu de cada capítol sigui com hem dit, i l’altra és que realment intervingui en els fets del món, diguem-ne, dels vius, dels que ens podem imaginar com a semblants nostres. I això sembla que passa de vegades, sobretot al capítol «Estibar dones». Una dona d’aigua narra el part d’una altra dona d’aigua, i la Sió n’és la llevadora. En aquest cas, doncs, sí que hi ha una simbiosi entre el món material i el que d’entrada podem pensar que no existeix i que és un recurs que fa anar l’autora per dotar de més perspectives el relat. I el joc de mans aquí és que el capítol es pot llegir com un deliri de la Sió, que perd el cap després de la mort de l’Hilari. És bastant hàbil, perquè aquesta lectura pot tranquil·litzar els devots de la versemblança i de tocar de peus a terra.  En tot cas, però, el que s’hi explica és el que és, la insinuació d’aquesta connexió queda feta, i deixa oberta la porta a una lectura més enllà de la realitat tangible, cap a una irrealitat feta de literatura. Seria el mateix mecanisme que J. V. Foix, investigador en poesia, va definir a partir de la seva idea de «real poètic», segons la qual el poema genera una realitat en si mateixa, que és l’única cosa a la qual cal restar fidel, de manera que la veracitat d’una obra només s’ha d’entendre en relació amb aquest fet.

  1. Ponç Puigdevall. (7 de juny de 2018). «L’alegria de narrar». El País. https://cat.elpais.com/cat/2018/06/07/cultura/1528364499_093075.html

Balaguer evocat: Crònica d’una vetlla de Teresa Pàmies

pamies_arnaubarios_lalectora

És impossible no comprar un llibre que té una foto de Balaguer a la portada, encara que el subtítol, massa impetuós, ens parli d’una «efervescent» (?) i «apassionada» (??) «ciutat» (???). El títol, en canvi, no enganya i a Crònica d’una vetlla (1976) Teresa Pàmies proposava ben bé això: una crònica, barreja de memòries i document sobre Balaguer abans de la Guerra Civil. Surten places, carrers, racons, gent i nissagues que conec o que em sonen. Si el llibre hagués parlat de Cardedeu o d’Amposta, crec que no me l’hauria comprat ni llegit.1 

 

«No puc baixar»

Pàmies dibuixa el Balaguer de l’època com la típica città partita entre el bloc de dretes i el d’esquerres, el beatum —blanc convidador dels sarcasmes de Pàmies, senyores amb bigoti incloses— i els estarrabaldats —començant pel seu propi pare, representant d’una ínclita nissaga balaguerina d’inconformistes: «afrontaments pacífics entre mantellines i corbates vermelles, creus penjades als colls i falçs i martells a les solapes», «així ens fèiem la guerra civil a Balaguer». Però un dia

«va córrer la sang pel Mercadal. Foren els forasters els atacants. En fou un balaguerí la víctima. Tenia vint anys. Es deia Marian Pujol Pàmies, un cosí germà meu. El van matar uns forasters que anaren en pelegrinatge al temple del Sant Crist. Duien boina vermella i penons amb el Sagrat Cor de Jesús. Duien també uns bastons per a fer excursionisme. Era diumenge. La plaça del Mercadal era plena de gent jove discutidora i exaltada. Els forasters es van posar a cantar: Corazón santo, tú reinarás, i els joves balaguerins van contestar amb la Internacional. Un dels forasters va treure un estilet del bastó i el va clavar al cor del meu cosí Marian. El va encertar. No va dir ni piu. Va caure recolzat al braç del meu pare, germà de la seva mare. La sang brollava calenta i abundant, com si el fadrí fos un doll de sang. Jo penso que aquell dia va començar la guerra civil espanyola.»

L’estil, poc mirat, no desvirtua l’episodi sinó que, al contrari, li dona un aire de rondalla o d’història de família. Comença amb un carlí que en realitat és un malvat del Tintín, amagant una arma de tall en un bastó d’excursionista, i acaba amb una víctima sacrificial muda i una sangada de por, com ho hauria pintat un seguidor de l’historicisme acadèmic del xix: el cosí mort en un toll de sang, el carlí d’esquena que embeina l’arma-bastó, els arcs de la plaça fent de marc, una mica boirosos. A la crònica d’aquesta vetlla intranquil·la, amenaçada, hi abunden els detalls de bon recordar: els nens que corren a veure incendis, les lluites a favor i en contra, per qüestions morals, dels banys al riu, un ric que se’n va a la urss i en torna entusiasmat, les dames republicanes que llegeixen Galdós, prenen  vermut el diumenge i van a missa de sis perquè no les vegin, d’altres, «rates de sagristia que, abans, anaven pel carrer amb els ulls baixos i amb prou feines alçaven la veu» que esdevenen «de sobte unes marmanyeres, cridant per les cantonades, insultant els treballadors amb un lèxic de carreter». Hi ha un moment que diu que els qui no van viure aquells anys no es poden imaginar «una propaganda tan irracional com la que feien les dretes catòliques». No? A l’època d’intoxicadors, d’incendiaris, d’histèrics de dretes? I tant que podem! 

Pàmies s’acosta al Balaguer de la seva infantesa, i és normal, des de la política i des del món dels partits, el posicionament vist enrere com un homenatge a la lluita del pare i una continuació. Tot plegat, una nostàlgia comunista rural, de lluita menuda i èpica, una mica com la de Bertolucci dos anys més tard a Novecento (1976), però sense la part escabrosa. Un article, una lluita interna, un conflicte entre rosega-altars i menjacapellans hi són més importants que no allò que ara potser hauríem preferit rescatar d’aquell Balaguer perdut, una història, un acudit, una paraula. El text es deixa gratar, però, i també en traiem el que hi buscàvem: política i anècdota s’hi trenen. Ve a fer una conferència una mestra famosa i gran activista, la Dolors Piera, «alta, prima, rossa» i ella queda 

«arrupida entre els porxos de can Golet amb les flors a la mà. Després, enmig d’un guirigall aterridor, el pare em va cridar i va dir a la Dolors Piera: “Aquí la tens la xiqueta;2 no sé pas què en fotrem”. I la Piera em va fer un petó a la galta. I jo li vaig donar les flors. I no vaig tenir esma ni d’obrir la boca. No s’obliden aquestes coses. Me n’ha quedat el record d’una humiliació. […] Em va semblar, dic, que el meu vestit de seda color verd poma que m’havia fet la mare dos anys enrera em quedava estret i curt, m’estrenyia el pit i m’encongia.»

Seria massa bo, si tot el llibre es mantingués així. Hi ha de tot: un aire d’època, la ferida encara oberta de la humiliació i de la solemnitat malmesa, l’inesborrable episodi de vergonya infantil, dues feminitats —el petó de la dona feta a l’adolescent a mig fer—, la sornegueria del pare català antisentimental —«no sé pas què en fotrem» aquí volia dir «mira quina filla més eixerida que tinc»—, una mica de Rodoreda —«el meu vestit de seda color verd poma—», una mica de festa major. I en trobem uns quants més, d’episodis com aquest. El pare que els fa recitar poemes comunistes i «del Maiakovski» pel damunt de les taules dels bars. La xerrada d’un senyor que «ens havíem acostumat a veure darrera el taulell de la seva merceria escollint botons i mesurant vetes o remenant “puntilles” dels calaixos de cartó», però que «vet aquí que en les hores mortes llegia Karl Marx». La no-trobada amb la millor amiga d’infància i adolescència, la Maria Montardit; els estalinistes li van matar el germà, metge, marxista, «guapíssim» i que «s’explicava com els àngels», del poum, durant la guerra, i el 1958, quan Pàmies torna a Balaguer després de vint anys d’exili, va a la botiga de casa seva, pregunta a una velleta dependenta per ella —«Sóc la Tereseta»:

«Jo em creia que preguntaria: “Quina Tereseta?”, però va cridar: “Maria”, i del pis estant contestà la veu de la meva amiga: “Què hi ha?” Jo tenia un nus a la gola i una boca seca, seca com un sarment, i encara recordo la por que vaig sentir de sobte que la Maria baixés aquella escala de cargol que, de petites, era una joquina més. La velleta afegí: “Hi ha la filla del Ràpid”, com si no haguessin passat vint anys, com si no hi hagués hagut aquella guerra, com tantes vegades que hi havia anat a jugar amb les nines de la Montardit, amb les joguines dels seus Reis, les casetes amb menjador i cambra, les capses amb fils de colors, tisores i canemàs, els parxissos i els diàbolos… Jo esperava esglaiada les passes de la Maria Montardit. La velleta ni em mirava, no preguntava res; vaig adonar-me que era gairebé cega. M’havia reconegut la veu? La Maria Montardit va trigar segles a contestar: “No puc baixar”».

Un «no puc baixar», refús fet de por o de rancor?, que ressona per les escales on havien jugat de petites, després d’una espera agònica que Pàmies allarga amb bon instint d’escriptora, omplint de joguines aquests segles que la Maria Montardit triga a contestar, arribant al límit de la paciència ja amb «els parxissos i els diàbolos». Una veu del passat, de culpes i expiacions sepultades, frustra el retrobament i resumeix moltes i moltes pàgines de post-memòria i de no sé què més en un sol «no, no puc». 

 

Un Homais de Balaguer

Però Crònica de la vetlla té, a més de la narradora i la família i els revolucionaris, un altre personatge, discret, a l’ombra, gairebé sempre referit a través de notes de premsa encomiàstiques, potser pagades, que Pàmies dosifica amb molt d’humor. És el fill del notari, un jove d’ordre, i en parla una «petita obra d’art en el gènere» a la publicació «Pla i Muntanya»:

«L’amic advocat senyor Porcioles torna a ésser a Balaguer, no sabem si per gaires dies, però l’hem trobat pel carrer d’Avall fent companyia a gentils damisel·les i no s’ha pogut distreure».

Entre les gentils damisel·les hi havia «la senyoreta Lola Sangenís, filla d’un principal terratinent amb la qual festejava el senyor Porcioles», que, d’altra banda, «no era fill de Balaguer. Hi vivia el seu pare, notari molt respectat a la ciutat però nascut a la província de Girona.»3 Porcioles apareix passejant, festejant, presentant-se a les oposicions, estudiant-hi, guanyant-les, militant a la Lliga, redactant un projecte de constitució, preparant el «contratac burgès». I, en un salt cap al futur, en el capítol central del llibre «Hi havia el Segre…», delícia pastoral, el trobem acomplert, celebrat i triomfant. Ha instal·lat a Balaguer una fàbrica de pasta de paper, la inpacsa,4 que asseca i empudega el riu. 

«En aquells temps, però, “el nostre jove amic”, com deia “Pla i Muntanya”, anava a passejar amb la Lolita Sangenís per la vora del Segre, que llavors sí que era un riu, amb una bultra farcida de lliris. […] Passejar a la vora del Segre al captard era un ritu obligat per als enamorats. La Sangenís i en Porcioles feien molt bona parella. Tots dos eren alts i ben plantats. Tots dos eren joves i traspuaven salut a carretades. […] Recordo aquella parella d’enamorats mirant, encisats, les encantadores i cristal·lines aigües del Segre. El nostre Segre. Aigües avui empudegades. Empudegades pels negocis del senyor Josep-Maria de Porcioles i altres negocis d’altres senyors.»

Veiem el salt del jove enamorat al burgès reconegut, un dels deu més rics d’Espanya, ens explica, que contamina l’antic riu dels seus amors, qui sap si com una venjança, com qui extermina els poemetes de joventut. I després la premsa local que el saludava amb aquelles maneres tan del xix i que fa venir encara més ganes de comparar-lo amb el farmacèutic de Madame Bovary:

«Algú l’ha de pagar, la factura del progrés. De pasta de paper, se’n necessita, i, a més, obrir fàbriques a la comarca és fer pàtria […].» 

«[…] comme il était partisan du progrès, il conçut cette idée patriotique que Yonville, pour se mettre au niveau, devait avoir des opérations de stréphopodie.»

Per sort, a diferència del pobre Hippolyte, que l’operació del peu el deixa tocat per sempre, el Segre no, s’ha recuperat i fa bona cara. Com quan l’herbassar conquereix una edificació humana, tancada la inpacsa i deixats enrere els anys quan baixava merda, que no he arribat a veure, avui les aigües del Segre en aquest tram són més marrones que «cristal·lines», però és una marronor salutífera, o així ho volem creure: hi ha molt de verd i d’alga, fa olor de peix, la mosquitada s’hi esplaia i, com als anys de vetlla, en una remuntada tèrbola del riu del temps, t’hi pots banyar, concretament remullar els baixos, que un lloc prou fondo per nedar ja l’has de conèixer i anar a buscar.

  1. Un apunt temerari: ¿potser la importància que tingui el lloc en l’apreciació d’un autor ajudaria a destriar els famosos «escriptors de nivell europeu» que la literatura catalana es busca palpant-se amb la fúria d’haver perdut la cartera? A un lector alemany Catalunya pot no fer-li ni fred ni calor, admetem-ho a contracor, i alhora gaudir amb Rodoreda o Calders. No estimem la literatura russa del xix gràcies a les realitats del lloc i del temps, que sovint són una cosa marciana de no dir, sinó més aviat a pesar d’aquestes realitats, aquells noms i patronímics, aquells prínceps, aquells pagesos esclavitzats, aquells trineus. Però traduir tot Pla? Malaguanyada subvenció. Primer, perquè el traductor no haurà sabut què fer amb la cinquena frase arrodonida amb l’adjectiu «total», se li hauran exhaurit els sinònims. Segon, perquè ens cal començar a acceptar que no tota la humanitat troba l’Empordà interessantíssim. «Saben?, hi ha un escriptor polonès del xx, Józef Równiewicz, que és molt agut, escriu molt bé, parla de la gent tan peculiar que viu al voivodat de Masòvia, també de la cuina d’aquesta terra —ah, mmm, el rosół staropolski que serveixen en aquella fonda!—, narra amb vivor les classes a la Universitat de Varsòvia i l’ambient a l’Ateneu Varsovià —aquella santa casa!; un autèntic geni a l’ombra, un autor de nivell europeu, els el recomano molt.» «Gràcies, però… no té res de Gombrowicz, de Szymborska?» Al Met de Nova York, si en aixecar-se el teló troben el decorat prou monumental i imponent, es posen a aplaudir encara que l’òpera estigui sonant, mentre que al decorat tant li fa, si l’aplaudeixen o no. No m’hi fico, és costum del lloc, però d’un veí de butaca que aplaudeixi un conjunt d’elements decoratius inanimats en pots pensar: aquest no ha vingut per la música.
  2. Sospito que va dir «xigueta».
  3. Un puntet que dir-ne xenofòbia seria massa, que és marca rural: forasters ho són tant el carlí assassí com el notari Porcioles. Com en les paraules «naturals i profondes» de la mare de la Ben Plantada: «No deu ser d’aquí».
  4. Un vídeo hipnòtic de l’any 80: https://www.youtube.com/watch?v=l-KXxQDISWc M’agrada sobretot el minut 8:15, amb aquella espècie de Moloch que devora residus. 

Enyor a l’altra banda de l’oceà

alerm-calders-llorca-lectora

L’ombra de l’atzavara és eixarreïda, amb prou feines t’aparta de la calor i del sol del tròpic. És l’espai que just, i amb prou feines, et permet sobreviure. I és la imatge que Calders utilitza pel títol de la seva novel·la que tracta sobre l’exili dels catalans a Mèxic i que ja ens indica com serà aquest malviure estantís. Les condicions del protagonista no són dolentes —treballa, ha format una família, es troba amb els altres catalans a l’Orfeó Català de Mèxic…— però l’enyor de Catalunya i la incomprensió entre l’exiliat i el país d’acollida es fa devastador per un home somiador com ell.
Actualment, per tot el món, hem arribat al mateix nombre de desplaçats que va hi va haver a conseqüència de la Segona Guerra Mundial. Malgrat que al telenotícies ja no es veuen les imatges de Lesbos ni els camps de refugiats a les fronteres europees, les guerres i altres conflictes armats o econòmics, continuen enviant exiliats arreu del món.
L’exili, en molts casos, és dels «privilegiats», dels que es poden permetre marxar.1 Els pobres es queden a rebre bombes i a la misèria de les ruïnes. Però l’exili només és la fugida. Llavors, la incertesa ho cobreix tot i la mort hi continua sent present —Walter Benjamin, mort a Portbou, camí de l’exili; les barques que s’enfonsen cada dia al Mediterrani, etc.— No sé si ens podrem arribar a aproximar a la complexitat del que suposa un exili si no el vivim —gosaria dir que ni que el visquem de prop— però ens podem acostar a les referències més íntimes, a l’equilibri de funàmbul sense xarxa que es fa en arribar a un país desconegut i als pensaments expressables dels que ho han viscut i ho han transmès a través de la literatura.
Potser més un xic més semblant a les vides exiliades d’avui en dia, la trobem a Tots tres surten per l’Ozama, de Vicenç Riera Llorca. En aquest llibre breu però intens veiem com els tres protagonistes fan mans i mànigues per sobreviure a la República Dominicana, una illa amb semblant paradisíac, però que és plena de paranys, malalties i malentesos. La precarietat —econòmica, física, moral…— en la que es veuen sotmesos els tres personatges principals els va absorbint lentament fins que troben una sortida a la trampa, tots tres pel mateix riu. Sigui la mort, sigui un nou exili.

[…] l’obsessiona la idea de marxar. Com fer-ho? No té mitjans d’aconseguir un visat i no veu la possibilitat de reunir els diners que li ha de costar un passatge. Però bé haurà de sortir, un dia o altre. No entra en la seva lògica la possibilitat que es quedi per tota la vida a l’illa.
Camina a poc a poc, com els indígenes. Ha perdut l’empenta que li era natural; i no solament l’empenta física, sinó també el tremp moral.2

En tots dos casos, en Calders i Riera Llorca, però també amb altres escrits dels exiliats de la Guerra Civil espanyola, trobem el contrast de la nova vida i amb la gent que habita el país d’acollida. Les relacions amb aquest són sempre vacil·lants, superficials i impossibles, són els altres i el jo, per molt que s’hi hagin establert vincles i llaços familiars. Deltell, el protagonista de Calders, casat amb una mexicana i amb la qui té un fill no aconsegueix «catalanitzar-los» i els veurà sempre com a estranys. No són enemics però sempre són sospitosos, amb pràctiques censurables pels europeus i amb costums inexplicables i absurds. En el fons, hi ha una resistència a ser confós amb el nou país. Potser perquè sempre queda l’esperança de tornar a casa.

I en Deltell, allí, no volia trobar-s’hi bé i ho havia aconseguit fins aleshores, no pas sense esforç, amb la punya de tancar els ulls i mirar cap endins. Havia arribat a estimar el seu enyorament, que era, alhora, martiri i penyora de salvació. La resta eren somnis, il·lusions més o menys vagues. Però l’enyorament era ben seu, l’única cosa real que posseïa.3

Sigui per l’enyor, sigui per la derrota, el retorn o la relació amb casa ja mai més serà la mateixa. Un somni mal recordat, que a vegades decep i que t’expulsa de nou. Un cop refugiats ja no són d’enlloc. Pensem doncs, què va suposar ser exiliat llavors i què suposa ara desarrelar-se i haver de començar de nou, una i altra vegada. Ara nosaltres som els altres.

  1. Vegeu https://www.sapiens.cat/epoca-historica/historia-contemporania/guerra-civil-i-franquisme/l-organitzacio-de-l-exili-catala-a-europa-i-america_202353_102.html
  2. Riera Llorca, Vicenç: Tots Tres Surten per l’Ozama. Barcelona: Edicions 62, 1982, p. 156.
  3. Calders, Pere: L’ombra de l’atzavara. Barcelona: Labutxaca, 2010, p. 190.

La crida de l’escriptura. Les paraules a La santa, d’Antònia Vicens

antonia-vicenç-dasca-lectora

L’any 1980 Antònia Vicens publicava La santa, una novel·la que reprenia alguns dels motius que entreteixien la seva narrativa, iniciada a finals dels 60. Durant més d’una dècada Vicens havia tractat, amb cruesa i un llenguatge de gran fertilitat metafòrica i lingüística, la situació de la dona en un entorn clarament hostil. L’illa de Mallorca era l’epicentre d’unes històries, en part formatives, protagonitzades per dones soles, víctimes de la incomunicació familiar i d’un sistema moral i educatiu que les relegava a posicions socials i professionals subalternes.

Amb aquestes obres Vicens s’imposava com a creadora de paraules. Paraules que fereixen i fan mal, que furguen en les ferides d’allò que veu i viu. Llegir els seus llibres és entrar en un festí verbal, un festí que arrela en la confiança de l’autora ―una confiança plena, profunda― en el poder de la imaginació verbal. En els seus escrits la paraula és instrument de rebel·lia i llibertat i permet de subvertir unes constriccions econòmiques i socials, clarament determinades pel context, ja sigui en la postguerra o en la transició.

Vicens escriu a raig una literatura que, fins al 2009, es canalitzarà a través de la narrativa. El seu imaginari, ple de personatges de contenidor, que incomoden, s’articula a través d’una prosa densa, que Lluïsa Julià ha qualificat de sintètica, condensada i plàstica, i que comparteix molts procediments amb la lírica. A partir del 2009 l’impuls d’escriure s’expressarà a través de la poesia. Reconeguda amb el Premio Nacional de Poesía 2018 del Ministeri de Cultura, l’obra de Vicens, en part no reeditada i només localitzable en llibreries de vell, ha estat objecte de revisió recentment, en l’entrevista que li feu Sebastià Portell i Clar a Antònia Vicens. Massa deutes amb les flors (2016) i en el volum col·lectiu Davant el fulgor (2018), a cura de Sebastià Perelló i Sebastià Portell.

Al centre de la seva trajectòria podem situar-hi La santa, una novel·la on excel·leixen dos dels trets de l’obra vicensiana: la suggestió i la densitat. La ficció és protagonitzada per Drucsila, una noia pobra que explica la seva infantesa i adolescència en un monòleg on el present es confon amb el passat. Reclosa en l’espai familiar, la narradora és víctima dels crits i els insults d’una mare que l’avorreix i es frustra mirant per la finestra, davant la feblesa humiliant del pare, un antic guàrdia civil consumit per la beguda. Aquest darrer personatge viu obsessionat per la lluna, a qui culpa d’haver-lo empès a assassinar un company. En el record, la noia evoca com els pares li «posaven l’odi a punt, com l’hora en un rellotge despertador» (95).

Amb imatges de gran profunditat i bellesa, el llibre, que tot just ocupa 100 pàgines, inclou descripcions plenes de càrrega simbòlica. Així, la lluna, segons la mirada del pare, és «blanca, grossa i rodona com una palangana de porcellana, carregada de llum, voltada de colors, colpejant de blanc de zinc les crestes de les ondes, intensificant el blanc cendrós de les roques, la mimosa de la sorra» (34). I la infància, el tema que motiva el relat, és «aquest desconcert» (45), un moment de confusió entre coneixement i desconeixement, que té com a experiència central el dolor.

La novel·la també explica un conflicte col·lectiu: l’esfondrament provocat per la guerra i la imposició de la moral coercitiva de la dictadura. La confusió en què es troba la protagonista posa en evidència algunes de les tensions que provoca un món desballestat i injust, que s’acarnissa en els éssers més febles. La crítica social inclou, a la vegada, una denúncia a la destrucció del paisatge de l’illa. Així, la revolta de la noia, sintetitzada en la fugida final, sembla solidaritzar-se amb la rebel·lia de «sa terra, tant vexada la pobra, [que] s’exalta i converteix un home en instrument de venjança» (75).

En la seva vèrbola, Drucsila, que recupera records perbocant-los, mostra els deliris causats per la misèria. En una societat fortament ritualitzada, on l’educació està en mans de monges que, com les pupil·les, saben poc i són porugues, la religió es converteix en el ferment per a l’evasiva. A través de les cerimònies litúrgiques (com la processó amb la santa del títol) es reafirmen uns fonaments socials que, a la vegada, seran soscavats de soca-rel amb el trencament de les convencions final. La religió, a la vegada, enforteix l’autoritat del vicari del poble, de qui Drucsila serà víctima.

La santa és, fet i fet, una novel·la crua i poètica, que crea una història amb la força del col·loquial mallorquí, descrivint episodis de gran plasticitat. Ja a l’inici del llibre en tenim un bon exemple: «El meu plor potent de criatura ofesa, incapaç, que es revincla i cau d’esquena, el trespol gropellut, una sínia de cadires corcades voltant damunt el meu cap» (12). De mica en mica Drucsila va explicant, fragmentàriament, records i pensaments furtius: les converses entre la mare —que idealitza un pretendent de joventut— i la veïna, prostituta; les classes amb les monges beates —on les noies són educades a partir de models de verges i santes— i les primeres escapades amb Pere, un noi més jove.

La protagonista es contraposa a personatges marcats pel destí, com la veïna boja, viuda i òrfena de fill, o la mare, que «madoneja», «encambuixada» i «grassa de pretensions». En el poble, les comares li creen una sensació de desassossec: «Les dones xerrucaven i jo, una mica encongida, amb el barral a la mà esquerra, em sentia virolar, talment l’horabaixa, xapada p’enmig, lila i negra com un porc enorme amb la panxa oberta, a punt de treure-li la butza» (97). Totes aquestes relacions, distants, li recorden el món «una mica absurd […], i una mica capgirat» (80) en què viu, desencaixada, mentre «creixia la meva incapacitat com una mena de rot agre, el mal gust del qual no hi havia eixarop que el guarís» (98).

Per la seva capacitat d’expressar amb la força de les paraules l’inconformisme d’uns personatges a la vegada crèduls i rebels, la literatura de Vicens obliga a llegir i rellegir, a fixar-se en la manera de dir i fer visibles unes determinades maneres d’enunciar realitats. En la seva escriptura Vicens atorga pes i rellevància al llenguatge, i ens fa percebre la importància de les lletres en un mon on el dir grata i fa mal. Fa literatura, al cap i a la fi.

Marguerite Duras: anatomia del dolor

Les experiències biogràfiques tenen un pes molt rellevant en el conjunt de l’obra de Marguerite Duras. En tot cas, el valor dels textos va més enllà dels al·licients testimonials. L’autora presenta els episodis de la seva vida amb una gran varietat de gèneres, i és en aquesta tria de naturaleses diverses, de joc de cruïlles, que la interacció amb el lector es fa més interessant. Duras és una experta a l’hora de combinar el testimoniatge amb la ficcionalització autobiogràfica, de manera que l’ambigüitat sempre és present en els seus llibres. Dit d’una altra manera, per apropar-se a Marguerite Duras el lector pot emprendre dos camins: o renovar el pacte de la ficció sense condicions —i deixar-se enganyar per fruir-ne— o cercar els elements autogràfics reals per anar reconstruint, a poc a poc, la seva vida.

La vida material, recuperada el 2018 per Club Editor, és un exemple de la varietat de gèneres que Duras empra per escorcollar els racons de la memòria. El text neix de l’oralitat, és fruit de les converses amb el cineasta Jérôme Beajour i mostra clarament quins són els fets que han marcat més l’autora al llarg dels anys: la participació en la resistència francesa, el retorn del seu marit del camp de Dachau, la pèrdua d’un fill, la relació tempestuosa amb l’alcohol, etc. No obstant això, de la lectura de les reflexions en veu alta, en surt una pregunta ineludible: la Marguerite Duras de setanta-dos anys que s’explica davant de Beajour recorda realment el que va viure? Recorda més aviat el relat que ha anat repetint al llarg del temps? Distorsiona conscientment alguns elements de la història? És ben sabut que ningú no se salva dels mecanismes de la memòria selectiva, tampoc Duras. I llegir-la, per tant, implica assumir l’ambigüitat permanent entre realitat i ficció.

La relectura del passat no només s’esdevé a La vida material, sinó que és el pilar bàsic d’El dolor, ara publicat per LaBreu Edicions amb traducció de Blanca Llum Vidal i Arnau Pons. A priori, Duras presenta el text com un dietari escrit durant els darrers temps de l’ocupació nazi i el principi de la postguerra. Sigui com sigui, el text apareix l’any 1985, quatre dècades després, i per més que l’autora asseguri que l’ha tingut desat en un calaix, sempre queda el dubte de la captatio benevolentiae:

He trobat aquest Diari en dues llibretes desades en els armaris blaus de Neauphe-le-Château. No tinc cap record d’haver-lo escrit. Sé que el vaig fer jo, que sóc jo qui l’ha escrit, reconec la meva escriptura i el detall del que hi dic, torno a veure el lloc, l’estació d’Orsay, els trajectes, però no em veig escrivint aquest Diari. Quan el dec haver escrit, en quin any, a quines hores del dia, en quina casa? Ja no sé res.[…] M’he vist davant d’un desordre fenomenal del pensament i del sentiment que no he gosat tocar i envers el qual la literatura m’ha fet vergonya.

Ens enganya Marguerite Duras? Segurament, un cop dins del text, això acaba convertint-se en el menys important. El dolor és un llibre dividit en cinc parts. La primera, justament, inclou el dietari que li dóna títol, el dietari en què Duras narra l’espera del retorn del seu marit, Robert Antelme —en el text, Robert L. L’autora s’expressa amb un estil esquerp, dur, repetitiu, concís. Precisament, la brusquedat, així com l’obsessió per determinats temes i mots, il·lustren els sentiments d’angoixa, incertesa i indignació que recorren El dolor. El dolor es palpa en la tria del lèxic, en la combinació de paraules, en la selecció d’anècdotes diàries. Potser la més impactant és la descripció dels excrements del marit un cop comença a reprendre els hàbits alimentaris. Ben bé així: la descripció d’un tros de merda resumeix l’estat d’ànim de la postguerra, el desert que amenaça tot un país:

Una vegada assegut al cubell, ho deixava anar d’un sol cop, amb un gloc-gloc enorme, inesperat, desmesurat. Allò que el cor es retenia de fer, l’anus no podia retenir-ho i deixava anar el seu contingut. […] Durant disset dies, l’aspecte d’aquella merda fou sempre el mateix. Era inhumana. El separava de nosaltres més que la magror, que els dits desunglats, que les marques dels cops de les SS.

El dolor és un relat de sofriment físic i mental, però també d’insubmissió. Glòria Farrés ho va explicar molt bé en un article al diari Avui amb motiu del centenari del naixement de Duras: «El de la infantesa i el de la guerra, són dos moments crucials. Com ella confessa, li van fer viure l’experiència de la submissió. Duras es revolta contra aquesta submissió, contra aquesta obediència imposada, a través de l’escriptura.»

També el segon text del recull, «El senyor X., anomenat aquí Pierre Rabier», parla dels moments d’espera durant les últimes setmanes d’ocupació nazi. Concretament, narra les relacions de Duras amb un agent de les SS per aconseguir informació sobre el parador de Robert L. És en aquest segon relat quan Duras ens comença a mostrar la seva faceta més activa com a membre de la resistència. La clandestinitat, la sensació de perill constant, les filtracions, els delators, etc. També el tercer relat, «Albert del Capitales», posa l’accent en el preu elevat de la informació, que es fa palès en la descripció minuciosa de les tortures a un delator. Duras narra amb una sequedat esfereïdora els canvis de volum en les veus, la successió dels cops, les inflexions en cada pregunta. Al final, el lector acaba demanant, si us plau, que el delator confessi de quin color era el carnet de les SS, perquè l’autora el fa plenament partícip del seu patiment.

No obstant això, els dos darrers textos provoquen una certa davallada al final del llibre, en comparació amb la intensitat dels tres primers. Si bé les narracions casen amb el conjunt de l’obra, no flueixen amb la mateixa força ni es tanquen de manera tan rodona. En tot cas, «L’ortiga trencada» i «Aurélia Paris» són dues peces —dues més— a favor de la insubmissió i contra la barbàrie nazi. Dues peces que encaixen perfectament en la personalitat polièdrica de Marguerite Duras. Malauradament, per més que l’autora jugui a ficcionar el passat, hi ha parts de la història que no es poden eludir ni endolcir. Precisament per això, textos com El dolor són tan necessaris.

1 2 3 12