Ara sí: l’Homenot. Sobre Un cor Furtiu. Vida de Josep Pla

L’epitafi a la làpida de Stendhal al cementiri de Montmartre podria resumir la vida de Josep Pla: «Scrisse. Amò. Visse» (‘Va escriure. Va estimar. Va viure’). L’ordre potser no és ben bé aquest. O sí. Crec que va arribar a estimar més que escriure, perquè per l’escriptura sentia un veritable amor, i que només va viure quan l’amor i l’escriptura li deixaven espai, que és quan més sol se sentia.

Josep Pla era un geni per la senzilla raó que en vida ja sabia que passaria a la posteritat. Només sota aquesta premissa es pot entendre com actuava des dels primers dies. El de Palafrugell als anys vint, quan encara no havia empatat amb ningú, ja encoratjava Alexandre Plana i el seu germà a buscar els seus articles i a desar-ne sempre una còpia. També ho farà amb la mare, les germanes i les parelles. No només això. Pla conservarà tota la documentació que parle d’ell: crítiques, befes, articles lloables i reportatges. És una de les seues grans obsessions: que el paper mai no es puga perdre; que l’esforç no quede com aigua en cistella. Fins i tot enmig de la guerra, Pla no deixa d’enviar cartes a totes les redaccions recordant que, en algun moment o altre, algú passarà a recollir els originals dels articles.

 Aquesta fixació s’agreuja amb el temps, i arriba a tenir tot un complex de Diògens, acumulant, com ens fa veure Xavier Pla, «qualsevol testimoni de la seva existència, fins i tot els més intranscendents, si més no aparentment: centenars de rebuts de la llum i de l’aigua, o de taxi, o d’ordinari factures d’hotels i de restaurants, bitllets de metro, de tren, d’avió o de vaixell, cartes i postals, telegrames, notes manuscrites, receptes mèdiques, targetes de visita, invitacions a festes, sopars o actes literaris, targetes de bateig i participacions de casament, recordatoris de funeral».

Malgrat tot, treballar amb ell no havia de resultar fàcil. Ho demostren, entre d’altres, les quatre biografies que va encarregar en vida —o instar a ser escrites— a diferents personalitats. Hi haurà gairebé sempre un mateix patró: ell triarà el biògraf, els farà fer la feina i ni es molestarà a contestar en última instància. Serà així amb Pere Bech, que fa un llibre d’admirador, i també amb Ventura Ametller. El més sorprenent és que en cap cas hi ha un enuig cap a ell, sinó una mena de demanar misericòrdia. Després d’un any sense resposta, Ametller només podrà dir que: «La meva indigna escriptura es troba al bell mig de la ingent paperassa produïda pel més gran i prolífic dels autors de llengua catalana».

Amb l’aparició de Baltasar Porcel canvia. Pla l’introdueix als cercles culturals i polítics de Barcelona, i és Porcel qui vol biografiar-lo. Pla, sempre generosament interessat, no s’està de dir que és una obra que bé que podria guanyar el premi que porta el seu nom, i que té la impressió «que Josep Vergés sabia que vostè volia fer una biografia (meva) abans de l’establiment del premi». El contingut, però, ha de ser el que el de Palafrugell vulga, fins al punt de voler escriure la biografia a quatre mans. Porcel s’hi nega.

Però el caràcter controlador de Pla es cuina durant els anys de joventut. Pla no només és el centre del seu món, sinó que és el centre del món de totes les persones que l’envolten. Absorbent i magnètic, desborda devoció a mesura que la gent passa temps amb ell. Des de l’admiració fins al respecte. La desgraciada figura paterna —per a mi gairebé desconeguda— explica moltes de les dèries i preocupacions futures, fins al punt que, vist en perspectiva, la fixació per la moneda i la utilitat li ve més per la desastrosa mirada per als negocis d’Antoni Pla que no pas del viatge a Berlín l’any 1925.

Antoni Pla naufraga en gairebé tot el que comença, i Josep arrossegarà per sempre més la imatge humiliant, ja des de jove, d’haver de ser ell qui anava a pagar els deures a la Banca Magí Valls a la plaça Urquinaona. Josep fa de pare, i Antoni fa de fill. El fill viu una adultesa precoç, i el pare una joventut eterna. El tracte cap al patriarca començarà sent de respecte malgrat la distància, com el pare que deixa que fiques el dit al foc quan prèviament t’ha avisat que crema. Josep aconsella, Antoni desobeeix. El to cordial evoluciona a irònic quan des de Berlín s’assabenta que l’ha desobeït i ha comprat més bèsties per al Mas: «¿Fem bons mercats? ¿Augmenta l’arca de Noè de Llofriu?», escriu a la mare. El seu pare sempre sembla escarmentat, però la desobediència mai no s’atura. És la mena de persona que creu que és més intel·ligent del que és. I quan la manca de mires s’ajunta amb els diners, el desastre sempre és més notable. La pobresa en aquests casos sempre serà millor consellera.

 Antoni escriu a Josep que està «fent els deures», com un nen avergonyit, però la situació no triga a esclatar. L’any 1928, des d’Estocolm, Pla rep una carta d’embargament de la casa del carrer Sol perquè el seu pare, malgrat tenir diners, ha oblidat pagar les lletres. Pla en tot moment envia gran part del que guanya a casa. Se sent estafat, i juntament amb el seu germà, han de recomprar la casa que el pare ha perdut. Des d’aleshores Josep es convertirà en gestor. Envia notes i diners, lletres i telegrames indicant què han de pagar a qui i com treure benefici del Mas. Es desespera quan el pare no contesta; cada mes apareixen nous deutes que desconeixia. Les cartes cada cop són més tenses: «Si fas tot això amb una mica de criteri administratiu, podrem sortir del pas», «mira de pagar tots els atrassos que prudencialment puguis», «Si totes les coses de la teva vida les has fetes aixís, no és pas estrany el que t’ha passat».

Pla llegeix des de Madrid cada dia el butlletí del temps al Baix Empordà per donar ordres de quan regar o collir. També utilitza els seus contactes per esbrinar quan arriben, per exemple, grans quantitats de carn congelada de l’Argentina, i així vendre’s les vaques a temps. És malaltís, i les seues ordres són gairebé diàries. La família passa a un segon terme en les cartes. I les afirmacions passaran a ser preguntes de comprovació: «¿Has cobrat les vaques?», «¿Quantes vaques hi ha plenes? ¿I els conills? Van molt lentament», «El cavall, ¿que no va bé?», «¿Com va el sementer? ¿Quan l’acabaràs?», «¿Has cobrat alguna cosa més?», «¿Podràs pagar lo de la Caixa d’aquest mes?», «S’ha d’arreglar la qüestió dels masovers», «posa en marxa l’hort. Després de les últimes obres que ets fet, ¿creus que l’hort es podrà regar tot l’any?», «Fas les coses exactament oposades a com jo les faria».

El 28 de gener del 1928 Pla llença definitivament la tovallola amb el seu pare quan aquest contracta més gent al Mas sense permís: «T’haig de repetir una vegada més que tot el que he fet fins ara ho he fet per vosaltres, contra els meus interessos, a còpia de sacrificis incomptables i que, de seguida que diguis alguna cosa, estic disposat a acabar definitivament». Tot i així, pagarà les lletres que el seu pare deu des de 1936 fins a l’any 1942. Antoni Pla sembla venjar-se del seu fill al testament. El deixa hereu, sí, però amb una condició: serà «hereu gravat», és a dir, no podrà vendre res, i les propietats passaran sempre als fills, uns fills que sap que Josep no tindrà mai.

El segon dels punts sobre el qual pivotarà la vida de l’escriptor seran els viatges. Sempre sembla ser en el moment exacte en el lloc exacte. Serà a Madrid durant l’adveniment de la República, a Itàlia durant la desfilada de camises negres, a Berlín davant l’aparició de Hitler en una cerveseria, i l’assassinat de Kennedy l’enganxa just en el vaixell de tornada. La casualitat o el do de saber ser-hi.

Ja des de l’inici Pla entén el periodisme com la seua manera de viure, i hi posa tots els ous en aquest cistell. No vol fer cap altra cosa que escriure, i això condicionarà —i per a ell justificarà— molts dels actes que posteriorment va cometre i que seguidament explicarem. El seu nom, però, anirà sempre vinculat al plagi quan a la seua primera corresponsalia, a París, copia un article sobre llibres del diari Le Temps. És divertit perquè hi ha parts que no sap traduir al castellà, i així quan Souday parla «d’une suite de petites vignettes ou d’enlaminures», Pla ho ha de deixar en català: «una serie de pequeñas viñetas y “culs de llàntia”»

Però Pla també era sinònim de lectors, de qualitat, de repercussió i de frescor periodística. Tant és així que quan l’acomiaden, La Publicidad rep tantes cartes de lectors emprenyats perquè no troben al diari els articles de Pla que aviat el tornen a enviar com a corresponsal. És aquí quan troba que fer dubtar el lector pot ser divertit, i comença un joc al qual jugarà tota la vida. Pla no només admet que sí, que aquell article és plagiat, sinó que diu que en té d’altres que també. Se sent còmode en aquesta corda. Llegeix molt, moltíssim, i va posant hams. I comencen les provocacions als crítics i detractors. L’argument d’una de les narracions de Coses vistes, «Un àngel», és molt —molt molt— semblant a una altra de Dostoievski, La confessió de Stavroguin. I Pla, burleta, l’acaba així: «… i ara no em sé explicar si això és una fantasia, una realitat o un plagi». El mateix procediment farà servir al pròleg de Viatge a Catalunya: «Sàpiga, doncs, el llegidor que si no he plagiat és més perquè no he pogut que perquè no n’he tingut ganes».

El viatge a Itàlia suposa el primer contacte amb les revolucions mundials. És aquí quan comença a barrinar sobre què vol dir per a ell «nacionalisme»; és aquí quan veritablement començarà a formar-se: «Si yo fuera italiano o francés o alemán, no sería nacionalista, como no lo serán, sin duda, los catalanes del siglo veintitrés o veinticuatro, es decir los catalanes que nazcan cuando Cataluña goce de independencia completa. Entonces, un catalán podrá permitirse el lujo de llamarse ciudadano del planeta. Y solo entonces, solo a través del mundo, podrá sentir plenamente las ventajas de ser catalán».

La figura de Mussolini li interessa. Els tres articles que publica sobre el feixisme, però, no agraden gens al govern italià, i està a punt de ser expulsat del país. Retracta l’ambient que s’hi respira, i el Duce de mica en mica passa de ser una figura que li desperta certa admiració a ridiculitzar-lo. Des de la pensió Balestri, on dorm, veu la desfilada entre himnes patriòtics i li costa treballar pel crit de les consignes feixistes. Pla s’equivoca de totes totes quan creu que el feixisme serà «una escarlatina de la joventut italiana». En aquesta època juga a dues bandes —com farà també amb els editors, amb tres contractes vigents per la publicació dels seus llibres— amb El Sol i La Publicidad. S’emprenyen amb ell, amb raó, perquè cap d’ells té l’exclusiva, però tots dos paguen per ella. La informació que aporta Pla, però, juntament amb el to, l’estil i la qualitat, fa que triguen a donar-li un ultimàtum. Un article en què Pla va en un tren ple de militars amb metralladores i arriba amb quatre hores de retard perquè a Orvieto ha estat tirotejat era massa sucós per posar tanques al camp.

A Itàlia repensa la seua postura política. Mira d’aplicar Europa a Catalunya: com seria una revolta pagesa? Què suposaria per als seus interessos? Som en el moment del cop d’Estat de Primo de Rivera. La ingent quantitat de cartes que Xavier Pla presenta a la biografia és or per fer una lectura més precisa. «Malgrat tot, crec que aquesta gent faran un gran bé a Catalunya, sobretot si ataquen fort». El seu catalanisme es radicalitza, i Pla creu que l’acció espanyolista comportarà forçosament una reacció nacional catalana.

Els problemes per la seua ideologia no triguen a arribar. El 29 de juliol de 1924 Pla publica a El Día un article titulat «¿Se abandona Marruecos?» en què la figura de l’exèrcit espanyol queda pel terra. La Guàrdia Civil va a Calella a buscar-lo. Com que no el troben, publiquen una notificació al Boletín Oficial de la Província de Gerona. Pla, de nou, no s’hi presenta, i el declaren en rebel·lia. Comença a desdir-se d’alguns articles d’Itàlia fins que publica «Mussolini, venedor de fum» pocs dies després.

            Alemanya el marcarà de per vida. La hiperinflació d’un país d’ordre i educat sembla causar-li curtcircuits. Els fonaments d’un país, malgrat estar ben cimentats, s’ensorren. Què passarà amb països més febles?, sembla preguntar-se. Com sempre, tot ho viu en primera persona. Pla i Xammar són el 14 d’agost a la cerveseria Bürgerbräukeller, on hi ha Von Kahr. Entre aplaudiments i discursos, un so sec els trunca. Sis companyies del Kampfhund —organització de combat de l’NSDAP— entren en tromba. Cinquanta persones armades, amb Hitler al capdavant. Els assistents continuen amb els visques, i serà llavors la mítica imatge de Hitler aixecant el braç i engegant dos trets al sostre per parlar.

Xavier Pla, com molts acadèmics anglosaxons —els quals han publicat els últims treballs biogràfics sobre Hitler— dona veracitat a l’entrevista que Pla, acompanyat per Xammar, publica el 28 de novembre. La concessió de l’entrevista seria senzilla si pensem que eren periodistes aixoplugats sota la protecció de l’Espanya de Primo de Rivera, afí a Hitler. El misteri que sobrevola és perquè ni Pla ni Xammar tornen a parlar sobre el tema. Ara bé, gràcies a les investigacions de Xavier Pla podem saber que l’absència no comporta mentida, de la mateixa manera que la presència no atorga fiabilitat. Els silencis de Pla només s’entenen des del dolor, el mateix que segurament el porta a no escriure ni una mísera ratlla quan esbrina que un gran amor, Ali Herscovitz, va arribar a Auschwitz en el comboi 12, essent assassinada pocs dies després.

El punt clau: la Guerra Civil Espanyola

I aquí el que voleu llegir. És cert tot allò que us han explicat? No. Amb matisos, però no. Anem a pams. Un dels moments claus de les seues futures accions —i ja el lector pensarà si és, o no, justificable— és la violència anarquista que viu a Palafrugell. A principis d’agost del 1936 el director de l’escola de Maristes i amic és assassinat d’un tret al clatell. També pocs dies després l’exalcalde, i també amic, juntament amb cinc persones conegudes per Pla, són trobades amb les mans lligades a l’esquena amb filferro i un tret al cap. El 24 d’agost serà assassinat a la carretera de l’Arrabassada el periodista Josep M. Planes. Aquest últim serà el detonant perquè Pla decidisca fugir de Catalunya amb un passaport que li aconsegueix Jaume Miravitlles mitjançant Adi Enberg.

Pla, com afirmaven molts defensors d’esquerres de l’època, no havia escrit res problemàtic per patir per la seua vida; però molts dels que van pelar aquells dies tampoc no ho havien fet. És curiós perquè des de Madrid la imatge de Pla és ben diferent de la que ens han volgut vendre durant anys. Els periodistes que l’envoltaven ho tenien claríssim. Més que nosaltres, per desgràcia. Per a Unamuno, en aquells dies Pla «tenía una visión radical del problema catalán. Estaba alejado espiritualmente del diario donde colaboraba —La Publicidad— y defendía la actitud de Macià». Durant molts dels sopars Josep Pla, segons Xavier Pla «desenvolupa les tesis separatistes amb vehemència», i testimonis com el de Marcel·lí Domingo li donen la raó: «José Pla era radical. No creía en la gente de Madrid ni consideraba factible una unidad de acción entre los elementos españoles y los catalanes. —“¡No son gentes de ideas claras!”, decía». Hem de pensar, a més, que Pla va ser el gran organitzador d’un diàleg amb Abd el-Krim per intentar afeblir la dictadura amb l’assassinat del rei Alfons XII. Les negociacions semblen ben avançades, perquè fins i tot hi ha un fons —un «donatiu d’un patriota de 100.000 pessetes—, un lloc per a l’assassinat —Sant Sebastià— i una possible fugida —«una sortida pel cantó de Rússia, si més no per refugiar-s’hi un cop s’hagi fet el cop». Indique tot això perquè per a mi aquesta és la veritable ideologia planiana, la que fas quan no venen a pelar-te. Tot el que ve a continuació es fa des del ressentiment de qui ha de fugir amb el que duu posat perquè amics anarquistes l’avisen que en un parell d’hores camarades seus aniran a matar-lo.

Pocs dies després de la fugida, sí, Pla i Adi comencen a col·laborar amb el servei d’intel·ligència antirepublicà, el SIFNE. Carles Sentís el veu arribar: «es va posar a plorar». Malgrat això, remarca que a Pla l’han de convèncer per ser «uno de los suyos». D’aquesta col·laboració la revista Sàpiens l’any 2007 fa un infecte monogràfic signat per Sílvia Marimon a partir de les investigacions de Jordi Guixé. Xavier Pla demostra la mala bava i la manipulació. Al Ministeri de l’Interior troben una fitxa policial que aparentment l’implica, datada del 24 de maig del 38. Josep Pla, però, feia cinc mesos que era a Roma. A més, erren quan diuen que era redactor de La Vanguardia, i seguint amb la falta de professionalitat obren un interrogant sobre una subvenció de Juan March a Pla de la qual no se’n té constància —ni a la biografia ni al monogràfic. Perillosament, i amb la mala fe que sempre hi ha en la ignorància, col·loquen l’afirmació —de nou, sense proves— que Pla vigila vaixells a Marsella al costat de la fitxa policia de Pla, i també d’un document del 38 del Comando Aviazioni Legionariadelle Baleari signat a Palma amb indicacions de bombardeig a republicans. Deixen una engruna aquí, una allà, i que el lector menge. A la llista de gent poc professional, Xavier Pla també presenta Josep Guixà, qui al seu llibre Espías de Franco. Josep Pla y Francesc Cambó (pàg. 364 d’aquell llibre), afegeix amb Photoshop la signatura de Pla a les referències de La Vedetta d’Itàlia.

És curiosa la repetició interessada fins a l’avorriment del mite que Pla anava al port de Marsella a denunciar els vaixells republicans. Mite que, d’altra banda, la biografia demostra que és mentida. Entre la documentació del SIFNE, Xavier Pla troba un document d’un agent que escriu a l’oficina central queixant-se que Josep Pla no ha sortit de l’oficina des de la seva arribada a l’octubre. L’agent està molest. El port és gros, i només hi són ell i un altre agent. Veuen que Pla podria fer més, i tothom es queixa perquè saben que l’escriptor no ho fa per manca de capacitat, sinó per manca de voluntat.

Pla fa feines al SIFNE? Sí. És el que voldria? Òbviament que no. Els espanyols i catalans franquistes ho tenen més clar que ningú. No se’n refien. I fan bé. Els incomoda l’ambigüitat, la falta de compromís, les excuses a l’hora de treballar. Els dona el mínim perquè no l’emprenyen, i es nega a treballar en equip per no ajudar ningú. Cada cop té més detractors. Manuel Aznar, desesperat, escriu a Antonio Cacho: «Este demonio de catalán de Palafrugell escribe con tales desenfados irónicos que no sabe uno en donde pone los límites entre la seriedad y la broma». Tenen clar que és un «separatista en cubierto», y que sempre seria «demasiado catalán».

No defensarem pas Pla. Hi ha un episodi en què apareix el seu vessant més egoista, miserable i menyspreable. No hi ha cap justificació que ens faça comprendre la ganivetada per l’esquena a Cambó que Xavier Pla localitza en un document inèdit. És un acte brut, visceral i mogut simplement per la venjança i el desig de fer mal. No n’hi ha altra. Interpretar el document és complicat. Falta la primera pàgina, i no en sabem el destinatari, però mostra les diferents cares durant la guerra, «sense cap escrúpol». Pla, en arribar a Abbazia, escriu unes quartilles per denunciar Cambó. És una delació. Una carta «explícitament confidencial» en què Pla traeix secretament Cambó, qui l’havia ajudat fins fa pocs mesos. Sembla que Pla té tota aquesta informació perquè Adi ha assistit a moltes de les reunions de Cambó. La carta acaba així: «los que deberían dar ejemplo no han ni escarmentado».

L’entrada a Barcelona amb les tropes franquistes és la frontissa de la seua vida. De seguida s’adona de l’error. Pla pot trair tothom, però no pot trair el que més l’importa: l’escriptura. Aviat veu que la censura serà dura —i molt— contra ell i els seus escrits. Qualsevol text seu és sospitós. Ballar a la corda fluixa fa que els censors desconfien, que sovint vegen uns fantasmes que, d’altra banda, eren ben reals. Però Pla aprèn a escriure per dir el que no pot. L’angoixa, però, serà perpètua fins als últims dies. Sap que ha de lluitar contra els seus propis fantasmes, contra el seu posicionament durant la guerra i també, i sobretot, contra els qui va donar suport. Comença una veritable militància cultural que no deixa de ser política.

Pla utilitza nombroses autoentrevistes per netejar la seua imatge. Preguntes que tracten els temes que ell vol tractar. És un espai on explicar-se. El 20 d’abril de 1953 escriu molest al seu editor. Vol que quede clar quin és el seu nom, que no és J. Pla, sinó Josep Pla, amb totes les lletres. «Aquest és el nom real i autèntic, i no hi pot haver equívoc de cap classe. Perdoni i gràcies». Comença a refer els seus llibres amb canvis substancials. Molts d’ells d’estil, però d’altres d’ideològics. L’any 1979, per exemple, torna a publicar un article sobre el bilingüisme amb un petit canvi: «Que tothom escrigui en la llengua que Déu li ha donat —en el meu cas el català, cosa impossible en aquests dies—, que ja és prou difícil, ardu, escriure». La missió de tot plegat queda ben palesa en una carta a Montserrat Roig: «Hem de salvar aquesta literatura».

Des de l’Espanya van fent, però. Els simpatitzants de Pla es poden comptar amb els dits de les mans. Els diaris falangistes l’amenacen públicament. La manera d’escriure castellà de Pla és vista com un insult. I Pla no deixa en cap moment de tensar la corda. Comença una campanya per tractar-lo de venut i d’alcohòlic. Com més insults rep, més exagera: «Los hombres se casan porque están solos —es decir porque se fatigan de hacer esta cosa que llamamos, en vernáculo, soñar tortillas». Xavier Pla en recull algunes: «joven y todo», «contado y debatido», «más que un fuego no quemaría», «están tocados del ala», «hacer lo que llamamos el vivo», «hacer el señor», «Estoy haciendo tarde. Yo también estoy haciendo tarde», «escuchar como quien oye llover», «su mal no quiere ruido» o «hay para alquilar sillas». Alguns d’aquests canvis es fan a posteriori, és a dir, són introduïts a textos refets amb el simple objectiu de molestar, com a l’article «Viaje en autobús», on no apareixerà el que després serà un inici de novel·la mític: «Provisto del correspondiente billete y del indispensable salvoconducto —pagando, San Pedro canta».

De nou, però, Pla desconcerta tothom. Ara cap a l’altra banda. La seua relació amb Quintà està plena d’eufemismes, de sobreentesos, i de contraban. La Guàrdia Civil n’està al cas, i la clau de tot torna a ser el que podria amagar-se rere l’empresa surera americana Armstrong. Pla entra en contacte amb el reporter de The New Yorker Frank Musselman Schoonmaker, qui l’any 1939 havia ingressat a l’Oficina de Serveis Estratègics de l’exèrcit nord-americà. Com explica Xavier Pla, «aquell mateix any 1942 és nomenat ‘Chief of the Spanish Desk’ amb la funció de ‘charged with coordinating secret intelligence arriving overland from occupied France to Spain and then to North Africa’». El contacte és estret, massa. Parlen d’un amo que no sabem qui és, ni tampoc el paper que juga Albert Puig Palau entre tots dos. En una carta s’acomiada d’ell recordant-li el que han visitat junts: «Tengo muchas ganas de verle de nuevo y pasar con Vd. unos días en aquellos lugares de la Costa Brava que me han gustado tanto»

Xavier Pla fa bé de preguntar-se «¿Què significa que, en plena segona Guerra Mundial, Pla tingui aquesta relació tan estreta amb el cap dels serveis d’intel·ligència nord-americans a Espanya, encarregat de l’evasió per terra des de la França ocupada fins al nord d’Àfrica? ¿Quins són els motius que porten Pla (i el seu germà Pere) a col·laborar amb el servei d’espionatge nord-americà, amb el risc personal i professional que això li comportava?». A una petita agenda de Pla trobem l’any 1944 contacte amb dos persones més dels Serveis Estratègics dels Estats Units: Melvin S. Lord i David E. Sanderson. El primer nom apareix prèviament en una carta al germà. És el 18 de setembre de 1943. Pere explica a Josep que en Lord «ahir a la nit en Lord va donar-me el teu “salvaconducte de frontera” per renovar-lo». És evident, com remarca Xavier Pla, que si només fos un directiu d’Armstrong, aquesta notícia no tindria cap sentit. La vinculació de Pla amb el agents del servei nord-americà durant aquells anys encara s’agreuja més quan al llibre de David A. Taylor Josep Pla apareix com una de les persones més vinculades amb un altre agent: Herman R. Ginsburg. De fet, un agent de Ginsburg serà qui farà de cicerone quan Pla vaja a Nova York. El cercle cada cop apunta a una única direcció, sobretot si tenim en compte que, com indica Xavier Pla, l’empresa surera implanta una delegació a Portugal i hi envia Pere Pla a Lisboa, just en el mateix moment que el consolat anglès a Barcelona, Bernard Bevan, és destinat a Lisboa com a «First Secretary Information» de l’ambaixada britànica a Portugal.

El capgirament de Pla és evident. Vol refer-se. Hi ha molts fils solts que condueixen a una direcció. En Pla res no és casualitat, i semblaria d’ignorants pensar que tenia la mala sort de rodejar-se, sense voler, de tanta persona vinculada al servei d’informació nord-americà i britànic. A mesura que la persona es vincla, l’obra també. Per fer-nos una idea, l’any 1977 es desglossen les vendes de Pla en dos apartats: llibreries i col·leccions completes de subscriptors. En les primeres, 177.654 exemplars; en les segones: 112.752 exemplars. Una xifra estratosfèrica de 290.406 exemplars venuts. La vida de Pla només té sentit quan l’obra comença a tenir valor. Sobre l’Obra Completa, Xammar recull el que per a mi és fonamental de tot plegat. Amb seixanta-tres anys, Pla ha publicat uns quaranta títols i milers d’articles, i diu: «Serà la meva resposta al general Franco i al seu projecte de destruir la llengua catalana».

La vida de Pla té llums i ombres. Cinisme i generositat. Odi i estima. No saps des de quin lloc de la pista juga, però tens clar que sempre juga. I les torna. La biografia, però, deixa clara una tendència. Una vida dividida en tres: llibertat-guerra-lluita. La primera i la tercera part tenen dos factors en comú: el catalanisme i Catalunya. La segona només un: la supervivència. Pla era capaç de desaparèixer durant dies deixant angoixada Aurora i alhora fer-li cada matí un petó al front. Era capaç de fer la gara-gara a alguns franquistes i alhora enviar joguines als nebots d’ella i sacs de menjar als familiars que Aurora tenia del bàndol republicà. És independent i solitari, però des de la distància vol tenir tothom ben cuidat, com si l’única manera de tenir cura de la resta fos allunyar-se d’ells, com un mal foc que tot ho crema si t’hi acostes. Crema amics, crema parelles, i la solitud —el sentir-se, no pas el ser— va acompanyar-lo gairebé sempre. Les brases, però, encara cremen i cremaran.

Aquest món ja no és el nostre. Sobre dues novel·les de velles sàvies

Només la inconsciència de la joventut pot proporcionar tranquil·litat. Nosaltres hem arribat en aquell punt que ja podem copsar tots els paranys i això ens fa viure en un neguit constant.

El càsting,

Antònia Carré-Pons

 

Durant els últims nou anys, les operacions estètiques han crescut un 215%, amb un augment considerable després de la pandèmia. La segona operació que té més èxit, després de la de pit, és la blefaroplàstia, que resulta que és allò d’arreglar la parpella caiguda o les bosses dels ulls. A més, les clientes de les clíniques d’estètica cada vegada són més joves (parlo en femení perquè la gran majoria de clientes són dones). Mentrestant, joves i velles anem com boges amb les skin care routine i moltes comencen a fer servir cremes antiarrugues quan encara no han acabat l’adolescència. Sembla evident que no volem semblar velles i molt menys ser-ho, o si més no això és el que ens recorden farmacèutiques i clíniques —i tothom, per què negar-ho— a tota hora. Però contra tot pronòstic, segons Anna Freixas, psicòloga i gerontòloga, la corba de felicitat en les dones puja a mesura que es fan anys i, si no es cau en limitacions imposades, la vellesa pot ser una etapa enèrgica i brillant. Durant els últims mesos, han aparegut diverses novel·les que tenen com a protagonistes dones velles, senyores grans i iaies de tota mena: què volen dir-nos?

Antònia Carré-Pons ja va veure que la gerontologia era un filó literari a Com s’esbrava la mala llet (Club Editor, 2018), un llibre de relats memorable que, si encara no heu llegit, fareu bé de recuperar. Ara hi torna amb El càsting, un diàleg còmic, net i transparent, entre dues iaies que, una mica atropellades després de la pandèmia, creuen que per reconnectar amb el món els aniria bé de llogar una habitació a algú jove, i decideixen fer un càsting per valorar les diferents candidates. Les dues velles tenen caràcters gairebé oposats, però tenen la sort que s’entenen, s’estimen i es respecten, cosa que ja és força singular en una parella de certa edat. La Paula és el seny del tàndem: una antiga professora, antiga tenista —ja se sap que quan parlem de vells s’ha de posar força descripció en passat—, que està governada pel pragmatisme i l’acció. L’Ernestina, en canvi, és la rauxa: una actriu jubilada que viu amb por de sortir de casa, espia els veïns i se n’inventa les vides, que es vesteix amb antics vestits de diva i sempre parla pel broc gros.

Més enllà de l’espontaneïtat i la vitalitat del diàleg, la gràcia del text és que cada trobada que fan amb una possible llogatera és un enfrontament: el segle XX, encarnat per les dues velles, jutja el segle XXI. Les mateixes protagonistes verbalitzen que se senten estranyes, que viuen desplaçades, en una realitat que ja no les interpel·la com abans, i hi ha força planys que, potser fins i tot amb massa insistència, ho remarquen: «La nostra època ja no existeix» (p. 55), «El món ja no ens pertany» (p. 111 ), «És evident que aquest món ja no és el nostre» (p. 133), «El nostre món ja no existeix» (p. 86)… Alhora, però, tenen la curiositat de voler conèixer aquest nou món («Què cony és això?», «Isseymi, explica’ns-ho una miqueta, que nosaltres som dones del segle XX», p. 52), tot i que no s’estan de criticar aquesta nova realitat que ja no és del tot la seva. Entre whiskys, olivetes i vermuts critiquen, per exemple, la incapacitat dels joves per explicar amb paraules, la subordinació al telèfon mòbil, la cessió comunicativa de la paraula a la imatge o l’augment del masclisme entre els joves.

Carré revalora, amb lleugeresa i bon to, la vellesa i la saviesa adquirida amb l’experiència dels anys, i crea un imaginari que trenca amb els tòpics habituals: lluny d’unes dones malaltes, prostrades al llit, deprimides, malhumorades i a les acaballes, ens mostra un nou model de dona enèrgica a una edat avançada, que viu amb coratge i, sobretot, que encara té corda per estona i per anys.

 

Una vida com un cap

A La mestra i la Bèstia, d’Imma Monsó, hi tornem a trobar al centre una dona d’edat avançada, la Severina. La novel·la, de fet, és un recorregut per tota la seva vida, però amb una estructura curiosa, desequilibrada; un any de la Severina, el 1962, protagonitza bona part de la novel·la: va ser l’any que va anar a fer de mestra a una escola del Pirineu, el primer cop que feia la seva. És el viatge cap a l’edat adulta. Tota la resta, passat i futur, se’ns explica entre records; alguns de més allargassats, d’altres com una alenada. Quan se centra en els primers anys d’infantesa i primera joventut de la protagonista, el relat és mig emboirat i mig recreat; hi trobem que la ficció i el record es creuen, explotant tots els tòpics de l’època. Severina, que és una lectora voraç, es contagia de literatura. Així, en els anys en què la mare de Severina estava malalta, s’hi recrea l’ambient de novel·les de sanatoris. Thomas Mann planeja per la història; Màrius Torres, també. Quan s’expliquen els vaivens del pare de Severina —les llargues absències del pare, les paraules clau, la lluita clandestina— també s’hi exploten tota mena clixés: històries de postguerra que hem sentit tantes vegades.

La novel·la, però, es va agilitzant a mesura que l’edat de Severina avança. Ja no hi ha tants records de l’edat adulta, encara menys de la vellesa. El record, i la manera com el recreem i el manipulem, és una part important de l’obra:

—És una bestiola romàntica molt estranya, vostè.

—Sisplau, no digui aquesta paraula horrible. Romàntica de cap manera! Toco molt de peus a terra, jo. Però passa que la vivència imaginada o recordada, quan no es comparteix amb ningú, es viu amb una tal profunditat… en fi, amb una intensitat màxima. —Se sentia inspirada—. I jo vull el màxim d’esplendor, no em conformo amb menys. I vostè? (p. 305)

Més que explicar la vida de Severina, diria que se’n descriu el cap, els records d’una vida quan ja es viu en l’últim tram; és a dir, no hi trobem explicada la vida de la protagonista, sinó la vida tal com la recorda una dona vella. Així, hi ha moments importants, anys gloriosos (aquell 1962), que es recordaran a la menuda, cada detall, cada anècdota, cada gest, cada conversa; la infantesa es dibuixa en una amalgama infinit de records distorsionats, mentre que l’edat adulta passa com un sospir, cada vegada amb menys històries per explicar, més monotonia, més grisor.

Els records a mig completar de Severina contrasten així amb la voluntat de la filla i la neta de la protagonista: no en tenen prou amb les explicacions inexactes de l’àvia, volen conèixer la veritat del pare de la Severina, volen saber què va passar realment. Però quina gràcia té un document d’arxiu, unes dates i un lloc concrets, en comparació amb la vida que batega i, encara més, amb el record que en construïm posteriorment? Com a l’obra d’Antònia Carré-Pons, a La mestra i la Bèstia el segle XXI també es qüestiona i se’n relativitzen les virtuts: tot es pot justificar, comprovar, definir i explicar amb l’ajuda d’un arxiu, d’uns papers recuperats, d’un simple telèfon; i sí, la vida, viscuda així, no té tanta gràcia.  

 

El theatrum mundi de Damià Bardera

La vida no és sinó una ombra ambulant, un pobre actor 

que es mou enrigidit i consumeix el temps que li toca d’estar a escena 

i després ja ningú no el sent més. 

W. Shakespeare, Macbeth

la còpia d’una còpia d’una còpia

Chuck Palahniuk, El club de la lluita

Hi ha pocs escriptors capaços d’arribar a construir, al mateix temps, una veu literària i un espai ficcional veritablement propis, a la manera de Salvador Espriu o Jesús Moncada, per posar alguns exemples de creadors de mons literaris autoconsistents, amb una lògica pròpia i que articulen un dens entramat simbòlic, ple d’elements que es poden trobar en un llibre i reaparèixer en un altre. Autors que en cada obra exploren parcel·les noves d’un imaginari que està contingut en potència en cada text, i tanmateix no deixa de continuar desplegant-se en els següents. En el panorama literari català d’avui, un dels pocs exemples d’aquest tipus d’autor és Damià Bardera, un cas singular tant per haver aconseguit tot això com per la seva dedicació, gairebé exclusiva, a un gènere força menystingut a casa nostra com és el relat breu. De fet, aquest segle és segurament l’autor en llengua catalana que més lluny ha arribat en la modalitat més breu del gènere, i no només l’avala una trajectòria llarga i prolífica nou llibres i centenars de narracionssinó, sobretot, l’alt nivell d’exigència literària de la seva obra, i la capacitat per articular a través d’ella una reflexió d’alta volada sobre aspectes centrals del pensament contemporani.

Bardera acaba de publicar S’obre el teló, un recull de 47 contes la major part dels quals presenten dos trets propis del gènere teatral: les didascàlies i la presència d’uns personatges que dialoguen davant d’un públic. Es tracta, doncs, d’un plantejament que pren la forma d’una mise en abyme amb dos plans de ficció aparentment ben diferenciats, el dels personatges que representen les escenes i el del públic que les observa. Però els plans estan separats i interconnectats alhora, perquè el públic no només reacciona a l’espectacle i hi interacciona, sinó que fins i tot n’acaba formant part: al relat XV un «pintor realista» infla una dona de plàstic que «Fa deu minuts, s’asseia entre el públic»; al XX, els espectadors plantegen preguntes sobre l’escena que acaben de presenciar; al XXX, dos «mims idèntics» es passegen per un jardí entres espectadors que «mengen a peu dret», etc. De fet, i malgrat que pràcticament no se’l descriu, aquest públic és un element compartit per bona part dels relats, de manera que, en la pràctica és un personatge més, i la seva presència els relliga i confereix unitat a la seva fragmentació.

L’elecció del format teatral i el disseny d’aquesta estructura ficcional respon al fet que el llibre es planteja, sobretot, com una reflexió sobre el sentit de la representació. No vull entrar-hi ara, perquè serà més útil fer-ho al final, però sí que vull apuntar aquí que aquesta reflexió, que té a S’obre el teló un pes específic especialment important, va estretament vinculada a un altre tipus de reflexió més constitutiva de tota la poètica barderiana sobre l’essència mateixa de la ficció. I és que en tota l’obra de Bardera podem resseguir una problematització d’aquest concepte que resulta productiva per les solucions que l’autor hi aporta, unes solucions que, al capdavall, són les que expliquen la naturalesa d’aquest univers narratiu propi al qual em referia a l’inici.

Bardera recorre a diferents estratègies per interrogar la ficció. Una de les més habituals és instal·lar-se i instal·lar-nos― en el dubte sobre el que les coses semblen i el que les coses són. A S’obre el teló, per exemple, els relats semblen escenes teatrals, però una peça teatral no és fins que no es representa, i els esquetxos barderians són totalment irrepresentables. O, per copsar-ho amb un exemple concret dels relats, al XV, sabem que la dona inflable ha passat del públic a l’escenari però no podem assegurar si ja era de plàstic des del principi o si el que ha arribat al pintor és una recreació artificial, perquè el text no ho especifica. Bardera practica sovint aquest tipus de jocs, buscant una ambigüitat narrativa que és un dels ressorts més poderosos de la producció de sentit de la seva prosa, un recurs que fa que la majoria dels relats acabin funcionant pràcticament com a paràboles amb una interpretació sovint difícil i segurament innecessària d’acotar.

En  bona mesura, aquesta ambigüitat narrativa és possible gràcies a una aposta estilística perfectament perfilada pel seu autor des dels inicis i perfeccionada amb el temps i l’ofici. L’estil de Bardera es caracteritza per un laconisme extrem que facilita de fet propicia l’omissió i afavoreix l’obertura de vies interpretatives. Tot plegat s’arrodoneix amb un treball sistemàtic i precís dels camps semàntics, especialment en l’adjectivació, que serveix per construir una idea de percepció de la realitat profundament degradada:

El capvespre pàl·lid, de tons esmorteïts, tenyeix l’asfalt atrotinat per la inclemència de tants anys a la intempèrie, de tants pneumàtics. El vol d’un ocell es perd horitzó enllà. A l’esquerra, s’alça imponent la primera rotonda dels anys vuitanta, obsoleta. A la dreta, un polígon industrial ja abandonat. Al fons, la mateixa carena de muntanyes de sempre, idèntica a si mateixa, en què el sòl es dessagna dia rere dia. Al mig, un matrimoni d’ANCIANS es disposa a travessar l’últim pas de vianants. 

Un altre dels trets característics del món barderià és un grau variable però constant de distanciament irònic, que aquí apareix ja, de forma subtil, des del títol. I és que l’expressió «S’obre el teló», a més  d’anticipar la centralitat que tindrà el fet escènic en el llibre, també remet a una cèlebre fórmula d’inici d’acudits («S’obre el teló. Es veu…»). Així, veiem desplegar-se una ironia d’ampli espectre, sovint tendent a l’absurd (XIV, XLII) o a l’humor negre (X, XVI, XXII, etc.), i que, a banda de vehicular una part important del discurs moral del llibre, serveix per introduir un grau de distensió i distanciament que resulten absolutament imprescindibles per suportar la veritat que els relats ens porten.

Perquè Bardera, de vegades sense l’anestèsia de l’humor, de vegades rient rient, ens submergeix en un món angoixant, violent, esgotat i desesperançat. Per exemple, s’hi observa clarament una alternança entre espais interiors i exteriors, entre espais tancats i amenaçadors, d’una banda, i espais oberts i més o menys lluminosos, de l’altra. Però cap dels dos tipus d’espais té connotacions positives, en el fons, perquè els exteriors també acaben sent recintes tancats patis d’escola, un «jardí neoclàssic amb laberint a dins», un zoo, un mar que resulta ser una banyera, etc. en els quals tampoc ens hi espera cap assossec ni cap esperança. Hi ha, és cert, algunes restes de tendresa, en els avis que intenten creuar el carrer a XII, en el gestos dels germans grans amb els petits dels contes XIII i XIV, o en les abraçades abans de desaparèixer d’esquelets (XXXVIII) i maniquins (XLI). I aquestes mostres també confereixen humanitat als quadres, i fan una mica més suportable el món barderià. Ara bé, més enllà del valor emotiu i simbòlic que puguin tenir, en conjunt, pesen poc i no en són, en absolut, els principis rectors.

Un món d’aquestes característiques requereix uns habitants força peculiars, capaços de suportar, millor o pitjor, una existència que, en última instància, els converteix sempre en una mena de presoners. Per això la ficció barderiana està poblada per personatges dotats d’un grau de consciència generalment limitat i l’autor-demiürg els pot donar sovint un tractament guinyolesc. Aquesta manera de fer que entronca amb el Rusiñol de l’Auca o amb l’Espriu narrador i el de la Primera història d’Esther és també una de les marques de la casa en la narrativa de Bardera, tot i que em fa la impressió que és a S’obre el teló on adquireix el ple sentit i la màxima efectivitat i cruesa, per la senzilla raó que connecta de forma natural amb el plantejament ficcional del llibre, tan directament relacionat amb el fet escènic.

Cap dels personatges que desfilen per les pàgines del llibre té nom propi; tots són arquetips, o sigui, entitats que remeten a una idea general i vaga d’identitat, mai a una de concreta. I són, a més a més, retalls d’altres espais ficcionals, diferents d’aquell al qual pertany el públic que els observa. Són com restes de sèrie, fragments escollits gairebé de forma aleatòria o amb una lògica que, com un misteri, se’ns escapa. No acabaríem si intentéssim categoritzar-los, ja que hi ha des d’infants que protagonitzen anècdotes familiars o contes infantils, fins a adults que semblen extrets d’una realitat quotidiana i més o menys actual, passant per tota mena d’animals més o menys racionals, i fins i tot conceptes abstractes com un grup de consonants i vocals que es preparen per a un ball d’envelat. Però mereixen una menció a part, per les seva càrrega simbòlica, els que, continuant la lògica de la mise en abyme, representen el fet mateix de representar, com els pallassos i els mims, i tota la col·lecció de figures antropomòrfiques que encarnen alguna mena d’idea d’humanitat, ja siguin cadàvers, esquelets o diverses menes de ninots (gegants, ninots inflables, de silicona, maniquins, clicks, etc.).

Com deia, aquests personatges tenen un grau de consciència limitat, però també és cert que, en això, el llibre ofereix un ampli ventall de matisos. En un extrem, hi ha personatges sense cap mena de consciència de la pròpia realitat, com el protagonista d’un dels millors contes del recull, el IX, un click o sigui, un ninot que capitaneja un «mini vaixell pirata» sense ser conscient que no és un vaixell real i que el mar per on navega és, en realitat, una banyera. També hi ha personatges amb un cert nivell de consciència de la seva realitat infeliç, que viuen amb una incomoditat que els porta a voler desaparèixer de si mateixos, ja sigui esborrant-se literalment com fan els mims del conte XXX, emborratxant-se com els pallassos del conte XXXIV o suïcidant-se, com el matrimoni del darrer relat del recull (XLVII). Cap d’aquestes estratègies funciona, esclar, perquè, com he dit, els personatges són presoners (de la ficció, en qualsevol cas), de manera que fins i tot els cadàvers han de continuar representant el seu paper dins el teatre barderià. És més: de fet, també cal apuntar que entre tota aquesta fauna també hi trobem alguns veritables supervivents, que ho són, no per manca de consciència, sinó per  manca d’escrúpols morals, com els goril·les que semblen haver superat d’una inquietant hecatombe zoològica (XXIV).

Amb l’ajuda d’aquest elenc tan peculiar, Bardera aborda un repertori amplíssim de temes. Tampoc no acabaríem, però potser els més evidents són la banalització de l’amor (XXII) i del sexe (XI); la sobremedicalització de la vida, palesa en la omnipresència d’espais i professionals de diveres branques de la medicina; la devaluació del valor del pensament crític, amb els filòsofs (XXIX) i lectors (XXVI) com a protagonistes de situacions ridícules; la problematització de la idea de normalitat, transgredida per cossos i actituds no normatives (siamesos, bicèfals, caníbals, etc); l’absurd i les impostures del sistema educatiu (VIIII) i del món de la política (XXII, XLV); la veritable naturalesa de les relacions de domini (XXI, XXXVI); la malaltia (XLIII), la felicitat (XXII, XXXIV), la mort (XLIII), la percepció de la realitat (XXXIII), l’espectacularització de la vida personal (XI, XLIV)…i un llarg etcètera.

Com avançava més amunt, els relats de Bardera, per la forma com estan construïts, impedeixen quasi sempre una interpretació unívoca. Ara bé, la tria i el tractament dels temes permet, si més no, arribar a algunes conclusions més o menys tangibles i objectives. Primera: en l’obra de Bardera hi ha sempre una intenció moral. No vull dir que l’autor busqui transmetre una visió moral del món concreta, sinó més aviat que intenta fer-nos qüestionar el tractament moral que donem a molts dels problemes propis del nostre present. No hi ha una conclusió moral precisa perquè aquesta és una operació que l’autor prepara, però és el lector qui l’ha de dur a terme.

Segona: Bardera ens presenta un món exhaurit, on tot allò que contemplem fa l’efecte d’haver-se ha repetit ja infinites vegades. Un món de paisatges amb «la mateixa carena de muntanyes de sempre, idèntica a si mateixa», de consultoris mèdics «amb el mateix esquelet de sempre vist per davant i per darrere» i de rellotges que marquen sempre la mateixa hora. Les restes de consciència que són els personatges traspuen sovint un nostàlgia edènica, d’un temps en el qual sospitem que tot devia ser correcte, o simplement millor, però que, fos el que fos, fos quan fos, l’únic que està clar és que ja fa estona que s’ha acabat. En aquest sentit, el món de Bardera pot recordar el de Beckett, però mentre que aquest últim és un món col·lapsat físicament per la destrucció material i moral de la guerra, el de Bardera sembla més aviat un món consumit per l’opulència, per l’excés.

Per començar, per un excés de presències. Se’n planyen directament els gegants del conte XLVI («Cada cop hi ha més gent, a ciutat»; «N’hi ha a tot arreu, ara»), i aquesta queixa es pot llegir com una constatació que cada cop queden menys espais fora del control de l’activitat humana, i això vol dir, fora de l’intent de racionalització que caracteritza aquesta activitat, amb tots els tancaments de significat que això suposa. I  també ―i com a conseqüència d’això― és un món amb un excés de sentit. Potser per això, justament, al llibre, el sentit molts cops hi és en negatiu, o sigui, en situacions que semblen no tenir cap sentit o tenir-ne un que no sabem exactament com hem d’interpretar. Però sobretot, esclar, el que hi l’excés de representació, que es concreta en totes i cadascuna de les històries. S’obre el teló ens interpel·la més en un sentit metafòric que no pas literal, perquè, fixant l’atenció en la representació, fa ressonar en nosaltres idees totalment actual: el desvari hipervisualitzador, l’espectacularització que colonitza creixentment totes les facetes de l’existència humana i els efectes de les tecnologies digitals en la nostra percepció del món; un món en el qual, per tot això, la idea mateixa de la realitat ja fa temps que ha entrat en crisi.

El llibre, esclar, no ofereix respostes als problemes del nostre present, simplement els emmiralla i els representa simbòlicament. Potser la resposta es troba en la recerca de nous mecanismes de producció de sentit. O en una visió molt més crítica dels principis que regeixen el desenvolupament de la nostra societat, en tots els nivells. Potser no hi ha cap resposta o potser només valen les respostes a les quals, per ara, no som capaços de trobar cap sentit. El que és segur, en tot cas, és que hi ha una pregunta que s’imposa i reverbera amb nitidesa dins tot l’entramat de discursos que s’entrellacen en el llibre. La que fa, al conte XXVII, un esquelet nostàlgic a un cambrer de bar de nit: «Però vostè ja n’és conscient, que res no tornarà a ser com abans?».

Supervivent d’un cant remot

Ja fa uns anys que vaig perdre de petja el meu estimat companyó Gros (conegut també com a Bacó, Cansalada o Papada Fresca, de nom de fonts Marc), central corpulent i contundent del Turó de la Peira Club Cultural Deportiu i un dels millors rondallaires que he conegut mai. Recordo perfectament una tarda memorable al Mcdonald’s de Florència. Ens hi havíem aixoplugat a causa de les pluges torrencials que ens havien estat fent la guitza durant tot el viatge de final de curs. Va reprendre el que amb els amics d’aleshores en dèiem «Les Històries d’en Gros». La seva voracitat era insaciable, encadenava mossegades al Big Mac amb la mateixa facilitat amb la qual enllaçava relats: orgies de campaments, nits boges a la discoteca Sutton on l’havien confós amb Gerard Piqué (ull viu, teníem 15 anys), ingestes de bolets al·lucinògens que transformaven la pujada al seu barri en un descens digne dels salts de Garmisch-Partenkirchen. Ens pixàvem de riure. Sempre eren les mateixes, però cada vegada te les explicava d’una manera diferent. Nosaltres sabíem que eren de mentida i ell sabia que nosaltres sabíem que eren de mentida. Però ens era igual.

Amb els anys, la percepció d’aquells relats ha anat canviant. Al principi em feien riure pel que tenien de còmiques (la mítica ejaculació precoç que havia arribat fins al sostre de la tenda canadenca), però després he anat pensant que el que més em fascinava era com, sobre un mateix relat, el bo d’en Gros hi podia anar introduint variants, enriquint-ne els detalls, canviant-ne les dades. Eren unes històries mutants, en permanent evolució. Més d’una vegada el Gros em va dir que les havia d’escriure, que n’havíem de fer un llibre de contes i que aniríem a mitges amb els beneficis (érem uns ingenus, és clar). Però a mi em semblava impossible deixar per escrit, fixats, uns relats que sempre eren susceptibles de canviar, de ser millors.

Confeti, el Premi Sant Jordi de Jordi Puntí, té l’aspecte de biografia sobre el cèlebre músic catalanocubanonordamericà Xavier Cugat. I a mesura que la llegim, anem descobrint, també, en la figura de Cugat, aquesta mena de rondallaire simpàtic amb una capacitat innata per a la mentida discrecional. Amb una habilitat per a la guatlla sostinguda i evolucionada que qui sap si ha provocat que Puntí hagi trigat tants anys a polir-la. Cugat era el que podríem dir-ne un «català universal» (que és com es coneixia, fa uns anys, aquesta mena de personatges nostrats tan mundialment populars: una Rosalia, un Pep Guardiola, un Joel Joan). Tanmateix, és possible que als més joves, si en Cugat ens sona d’alguna cosa, sigui gràcies al documental Sexe, maraques i chihuahues (2016), que n’explicava la vida i miracles (no deixa de ser irònic que aquest programa s’emetés dins del marc d’un Sense ficció. Un «sense ficció» dedicat a l’existència d’un homenot que es va passar la vida inventant-se la seva). El documental, molt entretingut –us el recomano si no l’heu vist–, contribuïa a la mitificació del personatge públic que va mostrar sempre Cugat, des dels anys daurats a Amèrica fins a la versió crepuscular de l’Àngel Casas Show.

Jordi Puntí, en canvi, se’n va cap a una altra banda, la seva novel·la és una completa desconstrucció del personatge. Adopta el punt de vista d’un narrador centenari, un periodista de la premsa americana que es convertirà, amb els anys, en el biògraf a l’ombra del músic gironí. Fins i tot, imagina Puntí, en el seu negre literari, aquell qui realment va redactar la primera autobiografia de Cugat: Rumba is my life (1948), i del qual, lògicament, no se’n sap res. La seva figura, que va desplegant a poc a poc una peculiar identitat (no en coneixem el nom fins a l’últim terç de l’obra), és clau per entendre cert patetisme inherent que amara el relat. Confeti és una novel·la que, de manera subtil, abraça diversos nivells de comprensió i que, depenent de la lectura que se’n faci, permet posar l’accent en un aspecte o altre. Més enllà del periple personal de Cugat –que és el que dona una forma diguem-ne decimonònica a la novel·la, en el sentit de resseguir la vida d’un personatge des del seu naixement fins a la seva mort–, jo en destacaria tres valors.

En primer lloc, narra la crueltat del pas del temps respecte de certs ídols de masses. La glòria fugaç de la majoria d’artistes enterrada pels anys. En aquesta línia, rememora tot un estil de vida fascinador, un món rutilant de luxe i carisma que viu, ai las, en la substitució perpètua de cares i històries, de manera que condemna amb sense aturador personatges d’èxit efímer a l’oblit. En segon lloc, hi ha tota una recerca de la identitat, la del personatge aparentment protagonista, Xavier Cugat, però també la del mateix narrador, que se’ns va revelant a poc a poc. I, en tercer lloc, Confeti és, a la vegada, una reflexió sobre els processos de creació artística, literària, i sobre el paper que juguen públic i crítica en l’encimbellament o la defenestració d’una obra i del seu autor. La novel·la, doncs, es pot seguir en dues línies simultànies: com les peripècies encreuades dels dos personatges, Cugat i el seu cronista (el nostre narrador), però també a un nivell de reflexió literària sobre el procés creatiu (musical i literari) d’aquests dos personatges.

Aquests tres punts desemboquen a la tesi bàsica de l’obra que es planteja des d’un bon inici: la creativitat humana a l’hora de fabricar-nos mentides per sobreviure i justificar la nostra existència. Tinguin o no un rerefons artístic. De fet, la teoria del narrador –el personatge que, al meu modest entendre, s’acaba cruspint el mateix Cugat en l’interès del lector– és que quasi la meitat de la nostra existència és purament imaginada, que vivim immersos en un mar de projeccions i imaginacions entre allò que anticipem i desitgem i allò que vivim i després recordem. Un bon exemple el tenim ja a la Introducció de l’obra. La novel·la comença amb la frase: «No vol plorar», dedicada a una de les mullers de Cugat, Abbe Lane, trista al camerino abans d’una actuació. Després de la discussió i més o menys reconciliació amb Cugat, quan sembla que ja s’han avingut, acaba sentint, tanmateix, la imprecació del músic abans de sortir a l’escenari: «Enrecorda-te’n de somriure quan cantis, eh? Somriu!» (p. 18). Només això, ja ens permet veure el contrast entre la vida rere les bambolines i la vida davant dels focus.

Per construir de forma versemblant la figura del narrador centenari, un melòman convençut i un cronista vocacional, Jordi Puntí desplega un conjunt de dades biogràfiques i històriques abassegadora. La prosa sorneguera i desimbolta de l’escriptor manlleuenc, amagat rere aquesta màscara, intenta conjugar l’erudició i l’amenitat. Recrea amb detallisme preciosista la vida d’actors, cantants, cançons, hotels i sales de concert americans del segle XX. Massa i tot. La saviesa enciclopèdica es menja sovint el tremp de la narració. Ara bé, si el que es volia era transmetre l’actitud de l’avi xerraire, que fot la tabarra explicant batalletes de joventut (els anys del mam), doncs, mira, sí, està ben aconseguit. Un altre tema és si els nets (o els lectors) se l’escolten (o el llegeixen) amb gaire atenció. Tanmateix, si tens una mica de curiositat (o n’has de fer un article, com és aquest cas) t’obliga a anar-te aturant sovint per consultar qui van ser aquests personatges i si realment n’ha quedat o no algun tipus de petjada a la Viquipèdia. I és aleshores que vas pensant: tant d’èxit, tanta popularitat, tant de confeti: i què en queda, avui en dia, de tots aquests ídols en blanc i negre? Quants n’han passat, realment, a la posteritat? I encara més: van existir tots aquests cantants dels quals parla Puntí? O potser en alguns casos ens està aixecant la camisa?

Entremig, veiem créixer a poc a poc la figura de Xavier Cugat, que va transformant la seva personalitat i aparença d’acord amb la seva ambició i ànsia de reconeixement. Amb l’avanç del relat, el que al principi pot semblar un simple interès professional per la tasca musical de Cugat, va aprofundint-se cada vegada més en una obsessió (i quasi persecució) de caràcter personal que va agermanant el narrador amb el xòuman. La conya marinera, que ens ha de posar alerta del joc literari on hem entrat, radica en el fet que, com ens adverteix el narrador a les primeres pàgines de la novel·la, tant pot mentir-nos com dir-nos la veritat (p. 23), perquè la memòria és selectiva i ell no pretén pas ser «objectiu». Com a periodista «anònim», resulta la persona adequada per fer aquest repàs de tantes estrelles (i egos) desapareguts, oblidats, perquè ell mateix tant podria haver existit com no (com el suposat redactor ocult de Rumba is my life). Puntí adopta la veu d’un personatge ombrívol, «la mosca a la paret», que veu, sent i després escriu perquè: «Sempre he cregut que escrivint m’apropiava més fàcilment del que veia» (p. 293). Al mateix temps, la capacitat novel·lesca del personatge es fa palesa quan agafa la veu d’una de les quatre mullers de Xavier Cugat, Abbe Lane, per escriure un capítol des del seu punt de vista (p. 245-288) o reprodueix el discurs de certs personatges també inventats que fa coincidir amb Cugat.

És en aquest punt on la novel·la comença a rutllar de veres. Quan anem entenent les motivacions i pretensions que s’amaguen darrere de la figura del narrador. Un narrador que ens confessa (p. 290) que fa uns anys ja es plantejava d’escriure la novel·la que només ara ha estat capaç de redactar finalment. Però és que per fer-ho han hagut de passar uns anys i unes circumstàncies que unissin finalment els dos autèntics protagonistes. Confeti s’envola definitivament quan entrem al món íntim del personatge fabulat i ens endinsem en la relació que estableix amb el Xavier Cugat «personatge» literari.

En la mirada i la posició del narrador respecte el seu «objecte d’estudi», Xavier Cugat, hi reconeixem una mica del Charles Kinbote, el filòleg foll de Foc pàl·lid i també, és clar, del Nick Carraway d’El gran Gatsby, per la intrusió a la tristesa perenne camuflada rere l’èxit. També una mica del Bruno Testa, El perseguidor de Johnny Carter, de Julio Cortázar. I hi podríem sumar referents més pròxims, encara, com l’actitud del vell sorneguer Opòton a Paraules d’Opòton el vell (1968), d’Artís-Gener «Tísner»; o, fins i tot, passant a la narrativa contemporània, l’obsessió (i mania) oculta rere l’admiració dels germans de La teva ombra (2019), de Jordi Nopca. Com passa sovint en la narrativa de Puntí, els referents i les picades d’ullet metaliteràries són constants. És així com es permet atribuir a la mare de Xavier Cugat una frase de Josep Pla (Les Amèriques, p.31) («els gratacels de Nova York semblen un manat d’espàrrecs», p. 37) o posar a la boca del mateix Cugat una sentència que en realitat és de Josep Carner (Les Bonhomies, «Traspuament de llum») («Que la felicitat no em trobi fent cara d’enze», p. 146). A banda de jugar amb referents populars com la paròdia d’un títol de James Bond (p. 188) a l’hora d’explicar cert espionatge de pa sucat amb oli, per esmentar-ne només algunes.

Confeti, seguint amb les idees presentades a l’inici, és també la recerca d’una identitat,1 la de Xavier Cugat i una radiografia dels anys daurats de Hollywood vistos des de la perspectiva de l’outsider, de llatí exòtic de l’espectacle. La gràcia, en aquest cas, és que l’exploració de Cugat va confluint a poc a poc amb la del seu biògraf. Com dues línies paral·leles que es troben a l’horitzó. Amb el pas de les pàgines, de les trobades i de les converses entre els dos personatges, Puntí aconsegueix fer creïble la unió entre un personatge que va existir, Xavier Cugat, i un altre d’inventat, el seu negre literari. Com ho fa? Convertint-los, és clar, a tots dos, en éssers ficcionals. Per tant, la novel·la funciona a la manera de cercles concèntrics o de nines russes, sumant nivells de ficció que n’inclouen d’altres, perquè és només d’aquesta manera que es pot anar desmuntant el mite d’un personatge, Xavier Cugat, que va convertir gran part de la seva vida en un seguit d’episodis exagerats, manipulats o directament inventats (p. 39-40).2 Igualant Cugat a un personatge inventat, com el narrador de la novel·la, entrem en un terreny per se de mentida en el qual, com veurem, conflueixen també dos autèntics farsants. Un que ho és des de ben jove i un que, per mimetisme, s’hi va tornant.

D’aquesta manera, tot i l’atractiu lluminós que podria generar Cugat per si sol, tenim un narrador que es dedica constantment, no només a intentar desmitificar-ne els relats i les aventures, sinó, com confessa ell mateix, si cal, a manipular-ne i a inventar-ne de noves. Des d’un bon inici se’ns diu que Cugat, amb els anys, va anar construint-se una Galeria de Records Inventats que van fer acréixer la seva fama. El més divertit és que, a mesura que les trajectòries de Cugat i del narrador van aproximant-se, veiem com és probable que el mateix narrador també tingui la seva Galeria de Records Inventats particular, que va aflorant de manera més o menys subtil, més o menys creïble, i que són molts d’aquests records els que conformen la novel·la que tenim entre mans. Vist així, doncs, les capes de sentit del text van agafant gruix. Tal com afirma el narrador: «Com més estrafolaris i expansius eren els seus actes, millor s’acoblaven al meu tarannà reservat i tranquil» (p. 183). Aquest dualisme antitètic entre biografiador i biografiat acaba sent la part més atractiva del relat, per tot el que aporta de contrast i desig de reconeixement mutu. Com es diu encara més endavant, hi havia un «afecte sincer, però en cap cas gratuït» entre els dos, es tractava d’una relació interessada a tots els nivells (p. 210). I l’avantatge d’aquest narrador és que és ell qui acaba explicant la història, qui té l’última paraula. Per això alguns, com ens anuncia a l’inici, podem entendre aquestes pàgines com una venjança.

Per exemplificar aquest mecanisme em sembla bona idea fixar-se en la cantant Perdita Lavalle, un altre personatge de ficció. El fet de bascular constantment entre el relat històric i les invencions que hi opera Puntí és el moll de l’os de Confeti. La investigació de Puntí es fa evident al llarg de tota la novel·la amb la profusió de personatges històrics que van passar per la vida de Cugat, ja sigui en forma de cantants, actors, actrius o mafiosos. Algunes de les cantants es van convertir en amants o mullers de Cugat, fins al punt d’esdevenir un patró de conducta que, en el cas de l’últim casament, amb Charo Baeza, ja agafava aires de comportament autoirònic i quasi postmodern (ja se sap que els genis, Cugat crec que ho era, són sempre pioners). El narrador s’ho mira sempre de prop, entre la fascinació i l’enveja. Arribant a moments de patetisme fetitxista com quan intenta robar una sandàlia d’una de les dones de Cugat després que ella l’hagi rebutjat (p. 224).

El personatge de Perdita, tanmateix (el mateix nom ja sembla un joc de paraules: perduda en la vall del temps), és una cantant inventada de l’orquestra de Cugat que, per contra, en comptes de caure als braços de Cugat, estableix una relació sentimental amb el narrador. Òbviament, al cap d’un temps ella el deixa per un trompetista més jove i atractiu. Però això ara és igual. M’interessa just aquest punt, la relació entre el narrador i Perdita, pel salt literari que opera Puntí. Intento explicar-me. Xavier Cugat triomfa i projecta aquest aire de femeller simpàtic, apassionat i gelós, el tòpic llatí amb el qual s’havia de vendre als Estats Units. El seu biògraf, ja que no pot emular-lo –perquè no té el carisma ni la tècnica musical per fer-ho–, decideix dedicar la vida a seguir-lo i a escriure la crònica d’aquest èxit. Ara bé, l’únic moment en el qual el narrador sembla que pot aproximar-se a l’èxit de Cugat és a través d’una relació amb un personatge que –no podia ser d’altra manera– també és inventat. Una cantant famosíssima que, com tantes d’altres que apareixen a la novel·la, reals o imaginades, «ara ja no recorda ningú». Evidentment, només faltaria que el narrador es tirés la fanfarronada d’haver-se enrotllat, què sé jo, amb Ava Gardner, però que estableixi aquesta relació amb l’única cantant de l’orquestra de Cugat que (diria) Puntí s’inventa a la novel·la3 em sembla especialment significatiu pel que fa a l’evolució del relat del personatge.

És així com, arribats en aquest punt, conjecturo si no podem deduir que el personatge de Perdita Lavalle és una invenció de Puntí (lògicament) que, al mateix temps, és una invenció del mateix narrador per dotar-se d’un cert moment de glòria individual (la seducció d’una jove cantant). És a dir, que dins del relat que ara escriu el narrador respecte la seva relació amb Xavier Cugat (de ficció), i que és la novel·la que esdevé Confeti, ens ha colat una breu història d’amor amb una de les cantants que, se suposa, van treballar amb Cugat, però que en realitat no va existir. Per tant, som davant d’un narrador, fictici, és clar, que dins del relat sobre Cugat, és capaç d’autoficcionar-se a ell mateix (espero haver caigut dempeus d’aquesta mena de salt mortal amb tirabuixó).

Aquesta existència paral·lela en la qual els dos personatges s’emmirallen, es deformen, es rebutgen, es necessiten i, finalment, conflueixen (fins i tot se substitueixen!), acaba generant un efecte molt curiós i que arriba a punts risiblement grotescos, fins i tot patètics, com la participació en el concurs d’imitadors. Que Xavier Cugat era un farsant i un mentider és matèria sabuda i repetida. És trist ser l’ombra d’un farsant, com li passa al narrador, perquè et converteix en un truà encara més desdibuixat que l’heroi protagonista. Però aquesta acaba sent també la gràcia de la novel·la. Perquè tenim un personatge imaginari que acaba generant la seva versió fabulada de l’autèntic fabulador que era en Xavier Cugat. Una prova més d’aquesta difuminació de la personalitat és que no coneixem el nom d’aquest narrador fins a gairebé al final de l’obra i ho fem, també, a través d’un nebot que, s’afirma té el mateix nom que ell. Un nebot de qui tothom diu que comparteix trets de caràcter amb el seu tiet. És per tant, a través del comportament d’aquest jove, que podem deduir també aspectes del caràcter del narrador. Novament, doncs, a través d’un altre personatge, a través d’un nou joc de miralls.

D’aquí el patetisme i la tristor que, em sembla, amara tot el relat i que fins i tot pot generar certa incomoditat al lector davant de certes situacions que ratllen el fanatisme més desbocat, com quan pretén dormir al mateix llit d’hotel on havia dormit el músic, a l’Hotel Ritz de Barcelona. Precisament, que la relació entre narrador i Cugat s’estrenyi a l’època final barcelonina de Cugat, quan el músic va tornar a Catalunya a viure una última glòria més casolana (i a descobrir, no ho oblidem, el talent de Nina, que va ser l’única prou valenta per dir-li al Triquell, en prime time, que, si volia triomfar, deixés de fumar porros) és també important. Els personatges es poden reconèixer ben bé l’un a l’altre quan tots dos, finalment, són a l’ombra, lluny dels grans focus que havien il·luminat sempre Cugat.

Als darrers capítols de la novel·la, la simbiosi entre Xavier Cugat i el narrador és tan gran que sembla fins i tot lògica la decisió que pren un cop es mor el músic (que estava convençut que arribaria als cent anys). I és aleshores, doncs, que pot escriure la novel·la que sempre havia imaginat, només quan ha deixat enrere el seu objectiu vital, quan ha pogut deixar de ser l’ombra de Cugat. És llavors quan el narrador (ja amb nom propi), que també té el seu ego, cerca la glòria eterna a través de la literatura, a través de la creació: l’ofici que ha practicat, potser sense adonar-se’n, durant tota la vida dedicada al periodisme. Ell és l’últim supervivent d’aquest cant, ja remot, entonat pel famós director d’orquestra. I és així com li vaga prendre la paraula. Per aquest motiu, quan supera la seva existència com a continuador de Cugat, es desperta convertit en un altre, el novel·lista, el creador d’aquest confeti que se’ns escola entre els dits, com qualsevol existència, famosa o anònima, imaginada o veritable.

  1. Com la caça d’un personatge escàpol era també el motiu que impel·lia a actuar els quatre germans cristòfols de Maletes perdudes (2010) a la recerca del seu pare absent. O, en un altre plantejament, la formació d’una identitat en contraposició als altres era també el tema dels episodis autobiogràfics d’Els castellans (2011). És un tema, per tant, que conscientment o no interessa a Puntí.
  2. Un exercici curiós que es pot fer, per exemple, és consultar la Viquipèdia de Xavier Cugat en diferents idiomes. Veureu que fins i tot dades que podrien semblar més o menys objectives, com el nombre de matrimonis, balla d’un idioma a l’altre. Sempre seguint dades extretes de declaracions del mateix Cugat!
  3. De fet, cap al final, el mateix narrador i Cugat juguen a repassar moltes d’aquestes cantants. I el narrador intenta colar-n’hi algunes d’inventades, com una tal Betty Caprabo. Tots dos, però, dins del marc ficcional, consideren Perdita Lavalle com una cantant de veritat, històrica, és clar.

Els ressons del martell

Hi ha llibres que emeten senyals en una longitud d’ona que els seus coetanis no arriben a captar. Res a veure amb la qualitat. Això pot passar i passa amb bons i fins i tot grans llibres: llibres rodons, impecables (això sí: potser rars, extrems o singulars), que llegits algunes dècades més tard mouen a l’entusiasme o si més no al reconeixement que en el seu temps se’ls havia negat. La mena de cosa que fan aquests llibres injustament ignorats, no l’acaben de veure els seus coetanis, no els acaba d’interessar. Probablement si haguessin arribat a circular haurien pogut trobar aquell reducte de lectors capaç de sintonitzar-hi, però és justament en les instàncies primeres de mediatització on tot sovint s’hi instal·len els filtres de bloqueig que en barren el pas.
En un sistema literari precaritzat en extrem com era el de la literatura catalana a la dècada de 1950, el més fàcil que li podia passar a qualsevol novel·la rara, que no s’ajustés als marcs previsibles d’acceptabilitat, era de quedar bloquejada, lluny dels seus potencials lectors. Ja fos literalment prohibida per la censura institucional franquista, o bé simplement exclosa o bescantada per la resistència dels mecanismes d’intermediació i de reescriptura, (editors, jurats, periodistes, crítics…) que no hi arribaven a connectar, en no ajustar-se als seus criteris o prejudicis estètics, formals, temàtics, estilístics, morals o polítics.
Amb graus d’intensitat i amb forats negres més o menys garrafals, les pautes de recepció són arreu i en tot temps màquines d’equivocar-se que deixen passar de llarg autèntiques meravelles. El martell de Jordi Sarsanedas és un d’aquests casos. I no és de fet un cas aïllat. Una cosa semblant va passar amb Temperatura (1948) de Francesc Trabal o amb Ronda naval tota la boira, de Pere Calders, acabada el 1957, però inèdita fins el 1966. Cadascuna d’aquestes tres novel·les es mou d’una manera peculiar pel territori que li és propi, però totes tres tenen en comú l’absència de pathos, la complexitat del joc metaliterari i paròdic, la raresa formal, l’autonomia d’una imaginació sense constriccions «realistes», de versemblança, o de cap mena, i també la presència d’alguna dosi d’humor, d’intensitat variable. Totes tres novel·les van ser bandejades, criticades sense pal·liatius, i només en part recuperades a partir de la década de 1980.
El martell ha tingut dues reedicions (una als anys vuitanta i una altra als anys noranta del segle xx) amb una acollida més aviat discreta. L’autor ja el teníem perfectament etiquetat amb el mantra recurrent que l’identifica («l’autor dels Mites») i quina mandra haver-ho de tornar a repensar. A El martell li han dedicat pàgines de gran interès Carme Gregori, Francesco Ardolino o Ramon Mas, pero la cantarella del tòpic invariable en relació a Jordi Sarsanedas segueix sent el de «l’autor dels Mites» (que d’altra banda és un llibràs imponent), com si no hagués fet gaire res més de valor. Potser en tot això el que realment sorprèn una mica (més que la badada crítica coetània) és la llarga perduració del prejudici envers la novel·lística de Sarsanedas. Per posar només un exemple, l’any 1997 és va publicar un volum d’homenatge amb tot d’assaigs (Sobre Jordi Sarsanedas, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997) on, en el conjunt dels vint-i-un capítols, només dos trossos de paràgraf fan referència a les seves novel·les en general i a El martell en particular.
Pot ser que això sigui simplement un indicador que no cal donar-hi més voltes, i que el que passa és que la novel·la s’ha guanyat per mèrit propi aquesta mena d’oblit? Evidentment, no. Només cal llegir-la amb atenció i sense prejudicis per adonar-se que no, que si de cas això ens parla més aviat d’unes inèrcies, unes precarietats i unes mandres institucionals, i ens parla també de la perduració d’uns criteris de valoració reductius (i puerilment prescriptius i desfasats) del que és una novel·la de mèrit, on encara hi prima la referencialitat, el «realisme», la llegibilitat, la creació de llengua, l’equilibri formal, l’impacte històric, la capacitat de retratar uns problemes, una època, un lloc…
Aquestes novel·les de Trabal, Calders i Sarsanedas que la dècada de 1950 no va saber veure, probablement van ser llegides com a rèmores anacròniques i desubicades de les maneres literàries del Grup de Sabadell i en general d’unes tendències plenament consolidades a la dècada de 1930, que anaven més enllà d’aquell grup, on el joc arbitrari, l’humor i l’experimentació hi tenien un lloc preeminent. Certament hi connecten i en certa mesura en són una actualització. Hi ha en totes elles la tossuda insistència en practicar una escriptura novel·lística que no es deixi subjugar pel trauma de l’ensulsiada de la guerra civil, però també un cert aire de família amb la modernitat experimental coetània de les segones avantguardes, que en les arts plàstiques va tenir molt bona acollida, però que en la narrativa no va gens entesa. L’hora era greu, encara colpida per la foscor de la postguerra, i no tothom estava per bromes, ni per experiments, o simplement per trencaments d’inèrcies creatives adotzenades.
En això dels prejudicis de postguerra tampoc és que fóssim d’una gran originalitat. Rellegint El martell de Jordi Sarsanedas em venia de tant en tant al cap (no com a influència, sinó com a cas paral·lel amb un cert aire de família i també amb una recepció immediata igualment injusta i miop), la novel·lística de Boris Vian, gairebé coetània a la de Sarsanedes, una mica anterior. Sense tenir-hi aparentment res a veure, comparteixen una actitud literària semblant, una manca de respecte per les convencions, una arbitrarietat imaginativa, una intensitat i una fosforescència dels espais imaginats, una complexitat formal enjogassada, un sentit musical del ritme i de les escenes, una llibertat creativa extrema i una presència mesclada d’ingredients procedents del surrealisme i de l’existencialisme, en novel·les com La tardor a Pequín, L’escuma dels dies o L’herba roja, novel·les escrites entre la dècada de 1940 i principis de 1950, editades gràcies als oficis d’un amic, amb els elogis excepcionals de Raymond Queneau, però amb unes vendes i un ressò tan minso i decebedor que Boris Vian va decidir deixar d’escriure novel·les, i dedicar-se a dirigir un segell de discos de jazz, a fer d’actor, a escriure lletres de cançons, i fins i tot a intentar cantar-les ell mateix. I si de cas a traduir o escriure novel·les negres amb pseudònim. Boris Vian va morir jove, no va arribar a la quarentena, si no hagués estat així, encara l’hauríem vist dirigint el Serra d’or de la rive gauche.
Just després de publicar els sempre molt justament elogiats Mites (1954), Jordi Sarsanedas va escriure dues novel·les. Les dues les va presentar al premi Joanot Martorell. En l’edició del 1955, El martell va quedar finalista (l’any que va guanyar la immensa novel·la de Joan Sales Incerta glòria). L’altra novel·la, La noia a la sorra, la va acabar l’any 1956, la va presentar també al Joanot Martorell, i en no guanyar el premi (i també vistes les clatellades que s’havia endut amb El martell) la va desar en una carpeta, i no la publicar fins l’any 1980.
El martell és una novel·la que juga amb els codis del gènere policíac. Hi ha dos assassinats, però queden sense resoldre. És admirable la manera com la novel·la va escapant per la tangent de les expectatives del lector tota l’estona. En el primer capítol sembla que s’ajusta plenament als cànons del gènere detectivesc, però tot d’una, al següent capítol, arbitràriament, ho deixa córrer, i fa aparèixer un narrador en primera persona, ambigu, dubtós, poc fiable, i implicat en els fets, que ens parla de James Joyce i de Thomas Mann, i amb un punt de rancor inconscient i indissimulat del seu oncle, que li ha pagat la manutenció, els viatges i els estudis, però sempre amb una fredor glacial. Més endavant encara tornem a l’escena del crim jugant amb les expectatives eròtiques del fetitxisme sexual al voltant de la taca de sang a la catifa. De tant en tant s’escampen per la novel·la indicis esparsos de culpabilitat, i més endavant apareixen encara un altre crim i un altre cadàver… Tot això tot just com una malla de tensió que es projecta a contrallum del camí imprevisible que agafa, i deixa, i tomba i gira, la novel·la.
En aquest ús heterodox de les pautes del gènere policíac Jordi Sarsanedas no estava del tot sol. L’any 1953 Josep M. Espinàs havia guanyat el premi Joanot Martorell amb la novel·la Com ganivets o flames, una novel·la que arrencava també amb un plantejament que semblava anunciar una novel·la de gènere detectivesc, fins i tot amb acte de presència dels cossos policials, però en acabat tot anava per una altra banda. Un altre cas similar és el de Manuel de Pedrolo, que l’any 1950 va escriure una novel·la que la censura li va tombar l’any 1953, una novel·la que integra molt hàbilment un argument de gènere policíac en un debat existencialista. És la història d’un segrest que desemboca en una conversa amb ressons filosòfics entre el segrestat i el segrestador, sobre el mal, en un gir insospitat que té un sentit argumental estratègic quan el segrestat confessa un crim encara pitjor que el del segrest… La novel·la va quedar inèdita fins l’any 1997, quan es va editar amb el títol de Doble o res. Mai sabrem com hauria estat rebuda si s’hagués publicat a mitjans de la dècada de 1950, però ens ho podem imaginar.
Hi ha encara una altra novel·la de Pere Calders, anterior a la Ronda naval sota la boira, que ressonava amb molta força a la memòria en rellegir El martell. Es tracta d’una novel·la inacabada, La ciutat cansada, que Calders va deixar abandonada l’any 1953 (i no es va publicar fins l’any 2008). Només faltava redactar-ne el desenllaç, que ja estava embastat, quan va arribar a la conclusió que estava embrancat en una novel·la sense lectors possibles. La mena de cosa que estava fent tenia massa sàtira i massa experimentació narratològica, tenia encara massa a veure amb la Catalunya abolida d’abans de la guerra, i la seva manera irònica i desdramatitzadora de parlar de l’exili podia molt fàcilment caure en una incomprensió suspicaç. Hi surten uns catalans de ficció cansats de ser qui són: amb una màscara que no s’acaben de creure, sempre entre la vehemència i la sornegueria. Hi surt un país basat en sis tradicions, quatre de les quals se sospita —a través de les investigacions d’un historiador estranger— que són lletra morta. Hi surt el desnonament forçós dels llogaters d’un edifici que activa un moviment de solidaritat que organitza una mena de marxa de la llibertat cap al camp: la gent s’exilia en massa en un èxode bíblic i naturista que deixa la ciutat abandonada. L’ambigüitat, el matís i la duplicitat dels personatges ens condueix a un món peculiar i consistent, amb un humor i una traça argumental que converteix els afers de genteta i els problemes domèstics dels llogaters d’un edifici en l’ull de l’huracà d’un artefacte novel·lístic que tritura amb ironia sistemàtica el tremendisme, el messianisme i l’exaltació romàntica i ideològica de tota mena: una novel·la on l’exili col·lectiu es converteix en una fontada arcàdica i faceciosa. I el país en una mascarada cordial i tràgica.
El martell no es queda tampoc en cap juguesca amb les expectatives de la paròdia genèrica. Amb una imaginació espurnejant, arbitrària i desfermada, però alhora fèrriament disciplinada, que avança amb una lògica tota seva però del tot implacable i congruent, s’abandona al plaer d’imaginar i ens en transmet el gaudi. Al lector se li proposa una lectura desvetllada i encuriosida, al marge de cap identificació sentimental o moral amb res ni ningú que circuli per la novel·la. Màxima concreció imaginativa i proximitat sensorial, i alhora màxima distància emocional, amb un punt d’humor continuat i una ironia estructural que contagia felicitat.
El martell és una novel·la més de situacions que de personatges, que practica amb eficàcia un antipsicologisme desprovist de daltabaixos punyents, que per reducció a l’absurd aconsegueix explorar l’ambigüitat i la indiferència moral, la ingenuïtat i les ombres latents de la culpabilitat. Si algú creu que és un llibre banal i formalista, potser s’hi ha de fixar una mica. Som en una ciutat europea que podria ser perfectament catalana, que té ressons autoritaris i nacional-catòlics, amb clubs esportius moderníssims i pretenciosos, barris obrers i manestralies, amb revistes satíriques, lluites de galls, amb feixucs camions amb remolc que salpen de matinada, raiers i bandolers que sotgen la ciutat… La consistència fictícia d’un món autosuficient se’ns imposa a la seva manera estranya.
Segons Antoni Munné-Jordà, un aspecte que defineix el llenguatge literari de Jordi Sarsanedas és la capacitat d’anomenar amb la màxima precisió els objectes físics que ens presenta. Això no és només ni principalment un indici de riquesa de lèxic, sinó de saviesa narrativa. Un dels punts forts de Sarsanedas com a narrador és la capacitat de dibuixar amb traça i plasticitat exacta les escenes, els llocs, els detalls, els personatges principals i els secundaris (que probablement conspiren secretament per convertir la novel·la en un pou de petites sorpreses sense fons). Ho fa amb tot just quatre traços que romanen a la memòria, amb una prosa admirable. Quan posa tota l’atenció en els petits rituals, en els racons concretíssims i les observacions minúscules de la quotidianitat, genera un efecte hiperrealista. No para de generar microrelats autosuficients en la seva materialitat envoltant, perfectament acoblats al cos de la novel·la. De cop es fixa en un gat, després el protagonista es posa a nedar sense aturador, més enllà tot gira al voltant de la desaparició d’un entrepà… Si encara no heu llegit El martell, no trigueu a entrar-hi. Si ja hi heu tingut tractes, no us hauré dit aquí res fonamental que no sabéssiu abans.

Aquest text apareix publicat com a epíleg a l’edició d’El martell que publica l’editorial Males Herbes.
1 2 3 43