Categoria: Narrativa

Llibres/Narrativa
Publicat a

Sobre el concepte d’histèria

per Álvaro Muñoz

La novel·la Mireia va aconseguir el Premi Lletraferit, actualment un dels guardons de més renom a València arran de l’esclat de Noruega, guanyadora l’any 2020, que ha aconseguit vendre més de 20.000 exemplars. El fenomen Noruega és difícilment explicable, imprevisible, com la societat valenciana, però va enfortir un premi que, sense fer soroll, va fent camí i guanyant adeptes. Bona mostra d’això és que la guardonada d’enguany, Purificació Mascarell, fins ara publiqués en castellà i ara haja fet el salt al català.

Mireia és una història de tres èpoques: una primera de metafòrica, basada en el mite de Lilith; una segona relativa als tractaments d’histèria a l’Hospital de Salpêtrière, amb la presència del doctor valencià Lluís Simarro, col·laborador de Charcot, i una última part on trobem Mireia —una jove doctoranda en psicologia experimental—, i Neus —narradora i retratista. Amb aquests elements, tots ells esquitxats per un reguitzell de pintures que evoquen la idea de wunderkammer, Mascarell reflexiona sobre l’atracció que sentim pel mal i, sobretot, la feina que els homes històricament hem fet —des d’Adam— per a combatre la llibertat de les dones.

La idea de ficcionalitzar un personatge mitològic sempre és atractiu. A la història de la literatura n’hi ha nombrosos exemples. Jugar amb el que sabem, reinventar-nos o secundar-lo, exposar-ne les carències, ensenyar les vergonyes. Hi ha gent que s’hi acosta amb cura, com si la tradició fos un elefant que et mira dubtant entre agafar-te els cacauets o arrencar-te la mà. André Gide té un Èdip en què, amb precaució, vol actualitzar la tragèdia afegint-hi algunes traces d’humor. Shelley ja ho fa també amb Prometeu alliberat, on el presenta el personatge com un rebel que, després de derrotar Júpiter, obre un nou paradigma. O el mateix Camus amb l’assaig Prometeu en l’Infern, on exposa com ens esclavitza la història.

Mascarell vincula, mitjançant el concepte de llibertat, la femme fatale amb les dones acusades i tractades d’histèria a l’Hospital de Salpêtrière. És una vinculació que a l’inici em va costar d’entendre, i que ara només compartisc parcialment. Entenc que, al voltant de qualsevol dona lliure hi ha la voluntat que no ho siga, i que és un fet comú des de Lilith fins avui dia. Entenc, també, que la histèria femenina que condemnava dones a l’internament no deixa de ser l’origen de l’actual «ets una exagerada», i que aquest és el moll de l’os que vol tractar l’autora. El que passa és que el concepte d’histèria que s’hi presenta és el de l’època victoriana, al segle xix, quan tenia una connotació sexual, quan per combatre-la et feien un massatge pelvià —et masturbaven, bàsicament; de fet, l’origen del vibrador ve d’aquí mateix— perquè consideraven com una malaltia el desig sexual reprimit de les dones. Tot això ve del conflicte sexe per plaer vs. sexe purament reproductiu, de quan els homes volien una dona desapassionada i enfocada simplement a l’arribada de descendència. 

L’immobilisme del concepte de femme fatale queda totalment contraposat amb l’actualització d’histèria com a sinònim de bogeria  —la qual, a diferència de l’època victoriana, ja s’aplica també en masculí; fins aleshores era només histèria femenina. De femme fatale n’hi ha de molts tipus, tots ells més estudiats i millor del que jo ho puc fer, però en comú sempre hi ha que a una femme fatale la reconeixes, i d’una hora lluny a més, i tot així t’hi acostes, i la mires, i et cremes.

L’encarnació prototípica Mascarell ens la presenta amb Mireia, una dona que s’agrada i que sap agradar, que té una mirada que petrifica, que inconscientment t’obliga a cedir. Semblant a la Nana que Émile Zola presenta a la novel·la homònima, aquella actriu de varietats que suscita l’interès de tot home, que els aixeca en l’aire quan els té menjant de les seues mans, i que és aleshores quan els deixa caure al buit. Si la relació fos simplement Mireia-femme fatale, l’argument em semblaria més simple però més rodó que no pas amb la histèria. I m’ho sembla per un element bàsic en tot joc de seducció: la importància del control. «La dona és el contrari del Dandi. La dona té gana, i vol menjar. Set, i vol beure», que escriurà Baudelaire.1

Fins i tot en personatges literaris que freguen la fina línia vermella que separa el dolor del plaer una femme fatale manté el poder. Pense en Claire, la protagonista de la novel·la El jardí dels suplicis d’Octave Mirabeau (Impedimenta). Hi ha una fredor només aconseguida per la dominació absoluta de l’home, pel sotmetiment, per, fet i fet, haver guanyat. Les internades —si comprem aquest joc de vencedors i vençuts basat en el poder— per a mi tenen una connotació de derrota, són les atrapades, les empresonades, com un pardal que acaba engabiat.

La Nana anteriorment citada representa aquest control exercit. La seua simple existència condiciona els altres. És una societat perfectament descrita a les novel·les de Víctor Hugo, amb l’auge del capitalisme i de l’opi, que comença a veure’s l’atractiu d’allò brut, com les prostitutes negres que només Baudelaire s’atrevia a plasmar. Zola entén tan a la perfecció aquesta obligatòria incidència que la mort de Nana és la venjança contra la societat, perquè ja no gaudiran d’ella. És just aquest poder, el «vosaltres sense mi no sou res», una de les coses que em grinyolen del fonament de la novel·la. Mascarell ho diu: «Mireia t’envolta, t’atrapa, t’arrossega al seu terreny. No, millor: vas tu a ell». A Salpêtrière, on el llibre crec que hauria de connectar, no era així.

Quan Mascarell porta la novel·la a l’època actual m’agrada molt el tractament psicològic del personatge de Neus. El lector percep en tot moment el joc mental de manipulació al qual està sotmesa, i les evidències arriben tan lluny que fa dubtar de si, com a narrador, el que ens explica és fictici, és a dir, si el que ens arriba per veu de Mireia no està fortament manipulat per la ceguesa imposada. La resta de personatges podrien haver-se tractat amb el mateix aprofundiment. Mascarell se’n surt sobretot quan descriu el seu paisatge, la seua Xàtiva natal, i ens arriben les emocions que segurament ella sent, però amb les persones en segons quins moments un llibre psicològic em demana saber-ne més; saber-ne els perquès, excavar, furgar. «Pintar un retrat és com furtar un trosset d’ànima. Per això sempre he preferit pintar natures mortes», diu Neus, i segurament s’ha pecat d’això: de no voler robar cap ànima.

És una novel·la breu en què, segurament, aquest wunderkammer que hi ha al llibre, aquest passeig per diferents pintures, haja penalitzat, com anar al Louvre tenint només dues hores. Els punts bons de la novel·la —els temes, els vincles, les lectures fetes, algunes descripcions— no llueixen pel que he sentit —i aquí em llance a la piscina completament—, com una certa por de l’autora, aquesta síndrome de l’impostor que cap home tenim, perquè ens veiem capacitats a ser uns bocamolls,2 i que és tan freqüent en dones. Es nota que Mascarell havia llegit tant, que tenia tanta informació, que a la mínima que temia que potser reproduïa en excés, necessitava posar el fre, en sec, i, herència d’aquesta formació universitària, fins i tot se sentia obligada a citar. Un bon exemple és la història d’Augustine, malalta i violada (p. 56-57). Interessantíssima, però finalment viquipèdica, a diferència del to assagístic, amè i àgil de l’explicació que connecta l’etimologia d’histèria amb les fumigacions vaginals (p. 67). Hi ha el fons de ser una barreja de professora que ensenya alhora que fa gaudir l’alumnat —un ensenyament que sé de primera mà que Mascarell practica perquè m’ha fet classe—, però que en aquest cas em provoca la sensació que no acaba de lluir prou.

Als museus s’hi ha d’anar amb temps, però els elements a explotar que he trobat a la novel·la em porten a pensar que en llibres futurs tindrem una guia que serà ella mateixa, i que se sabrà deixar anar.

  1. Charles Baudelaire, El meu cor despullat. Escrits íntims, Edicions Proa, 2018. ↩
  2. Potser amb aquesta suposició el bocamoll he estat jo. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Teoria General de Julià de Jòdar. L’atzar i les obres (III)

per Manel Ollé

Hi ha qui diu que els grans escriptors estan condemnats a tornar a escriure sempre el mateix llibre. Si deixem al marge la mida, el gènere, el mobiliari, el to i fins i tot l’estil i els temes tractats —és a dir si ho deixem al marge gairebé tot, com a mínim el que és més obvi i evident— podem detectar en el repertori divers i gairebé irreconciliable que fan els diferents llibres de Julià de Jòdar (i especialment en els tres moviments de L’atzar i les ombres) alguns gestos recurrents i fonamentals, que no ens parlen de cap estèril limitació, sinó d’un setge insistent a uns mateixos problemes abordats des de diferents angles i amb diferents utillatges i estratègies.

D’entrada hi ha el gest reincident de fer que el protagonista i narrador s’inventi la memòria a través de l’escriptura: el gest de convertir el dispositiu literari en un viatge al passat que es posa en qüestió a si mateix. Allò que singularitza la manera literària de Julià de Jòdar no és ben bé ni la projecció que fa de les perifèries de Badalona o de Barcelona a la postguerra, ni la dicció de llarg alè, en el gir ampli i reposat de la frase, el paràgraf, el capítol o el llibre, ni l’aparició en els seus llibres de les immigracions hispàniques a Catalunya, ni la manera que té de vincular la memòria més íntima i personal amb el processos col·lectius que li ha anat tocant de viure, ni la irrupció enmig del relat d’espurnes de cultura popular, com ara cançons de celobert i de safareig en castellà, tampoc sembla que hagi pretès que se’l recordi com un estilista obsedit pels semitons dels registres cromàtics. Allò que sembla més definitori  de l’escriptura de Julià de Jòdar és la capacitat de xifrar la complexitat del procés de construcció social i psicològica de la identitat personal a base de formalitzar sentits superposats i afectes simultanis. D’aquí ve també l’exigència lectora que demana.

Rellegir les tres novel·les de L’atzar i les ombres ens posa ja en condicions de formular (ara sí amb una certa solemnitat impostada, que ja em sabran perdonar) una Teoria General de Julià de Jòdar, que deriva de l’observació reiterada d’aquest seu gest narratiu. La formulació abreujada d’aquesta hipòtesi postula que ens les havem amb un autor que és alhora modern i postmodern.

Dit d’una manera més detallada i menys basada en etiquetes equívoques, aquesta teoria planteja que hi ha en l’obra de Julià de Jòdar una concepció de la història que és marxista (o si ho prefereixen marxiana, tal com els agradava dir a Josep Fontana i Francisco Fernàndez Buey quan s’ajuntaven a parlar d’història), i una concepció psicoanalítica (lacaniana) del subjecte. Que la seva obra no renuncia així a l’ambició moderna (modernista en el sentit anglosaxó del terme) d’intentar forjar un relat totalitzador, inèdit i amb voluntat explicativa de realitats complexes: l’ambició de practicar la novel·la com una de les grans conquestes cognitives de la modernitat, com una eina problematizadora del clima moral, polític i social d’un temps. Que així quan s’apropa a l’experiència històrica de la migració hispànica a Catalunya no la simplifica, ni la romantitza, ni l’essencialitza, ni la victimitza, ni la descontextualitza en nom d’una subjetivitat fèrriament identitària —tan habitual en les aproximacions més canòniques fetes des de les lletres hispàniques, estil Juan Marsé, per entendre’ns—, una mena d’aproximació dominant que no és gens innòcua políticament quan deixa de considerar i de problematitzar la paradoxa de la subalternitat econòmica i social d’una immigració espanyola a Catalunya que alhora gaudeix d’una posició de privilegi lingüístic i cultural en la conjuntura del règim franquista.

Totes aquestes concepcions de la història, del subjecte i la novel·la, arrelades en les epistemologies de la modernitat s’amalgamen en l’obra de Julià de Jòdar amb una concepció postmoderna i metaficcional de la literatura, que posa en joc subjectivitats en contrast, que projecta sobre la solidesa factual d’un barri suburbial, d’uns temps derrotats, d’unes fàbriques, d’unes realitats històriques i d’uns conflictes explícits o latents, una sèrie de materials translúcids, ombrívols i atzarosos, que provoquen la fricció entre ficcions i narradors poc fiables, enmig d’indagacions inacabades de fets refractats.

El postmodernisme de Julià de Jòdar no és lúdic ni lleuger, ni el seu pensament és feble, ni considera que tot sigui ficció o que tot sigui mentida, ni el sedueix el gir lingüístic que afirma que la història se’ns ha acabat i que tot és discurs i construcció de les emocions i les mentalitats. El seu postmodernisme és crític, heurístic i instrumental: és una eina per esmolar, afinar i refinar el coneixement literari fonamentat en els assoliments teòrics de la modernitat. D’aquesta tensió creativa entre modernitat i postmodernitat, en resulta un projecte novel·lístic singular i molt valuós.

Que la dicotomia entre modernitat i postmodernitat sigui potser en el fons menys taxativa, menys explicativa, i en realitat més seqüencial i descriptiva de dos avatars, dos moments o dues derives d’un mateix procés on el que compta són els diferents posicionaments que hi ha en cada moment, ja és una altra història que no ens toca aquí de resoldre. En aquest sentit, ens interessa especialment la manera com s’ho va mirar Matei Alexe Călinescu en les seves cinc cares de la modernitat: modernisme, avantguarda, decadència, kitsch i postmodernisme.1

No és casual que procés d’escriptura i reescriptura de L’atzar i les ombres  es desplegui justament durant les dècades d’eclosió i plenitud de les poètiques i les ètiques intel·lectuals postmodernes i metaficcionals. No oblidem tampoc que si bé L’Atzar i les ombres arrela en una bíblia inèdita, fallida i fecundament fundacional, que ve de quan l’any 1984 Julià de Jòdar es va presentar sense èxit al premi Josep Pla amb la novel·la de dos-cents fulls  La pira dels dies, que va quedar sense publicar; va ser a partir de la pedrera d’aquest material inèdit i germinal que Julià de Jòdar va engegar un procés de reescriptura, desplegament i aprofundiment que al llarg de vint anys cristal·litza en els tres moviments de L’Atzar i els ombres, que es publiquen entre 1997 i 2005. Qui l’escriu i reescriu no es deixa intimidar pels aires dels temps que l’envolten, tria i garbella, ja és madur vitalment i intel·lectualment, format en la historiografia i la teoria política marxista, amb una cultura literària àmplia i diversa, que no escomet el seu projecte anacrònicament encapsulat, al marge ni en contra dels aires dels temps, però que els interpreta a partir del filtre del seu bagatge i la seva perspectiva.

La trilogia L’atzar i les ombres explora el procés de formació de la consciència moral d’un noi, Gabriel Caballero, fill d’immigrants en el barri que s’estén pels volts de la cruïlla dels carrers Guifré i Cervantes (dos carrers que realment existeixen, al barri de Gorg de Badalona), a partir de l’impacte de tres fets de sang que remouen las aigües calmes i estantisses de la pau franquista. Completament al marge de qualsevol recepta d’un realisme més o menys socialista, hi trobem la hibridació de gèneres, la inclusió de somnis, aparicions, subgèneres, àngels, fades, cançons, símbols, polifonies i introspeccions psicoanalítiques. Arrelant en el pou de la història oral, «el noi que va prendre el relleu a la tia Eulògia», Gabriel Caballero, protagonista i narrador, assetjat i desmentit per versions i documents contradictoris, explora els records i els miratges d’un adolescent que s’inventa a si mateix mentre intenten modelar-lo la família, el barri, la fàbrica i l’experiència concreta de la Història en majúscules. Contemplem l’aprenentatge moral d’algú que sembla que escriu una trilogia on explora els camins de la imaginació i la memoria. A mesura que avança la trilogia veiem a contrallum com a partir de dades biogràfiques es construeix una ficció que es contradiu a si mateixa i alhora aspira paradoxalment a forjar veritats literàries.

Julià de Jódar exerceix alhora de mitògraf i d’analista, superposa i fa dialogar sentits en una sèrie de tres novel·les (o tres seqüències o moviments d’una novel·la) d’un procés de formació personal que són alhora una sèrie d’incursions en un fresc col·lectiu. En les seves novel·les se suma la capacitat de fer bategar el ressò dels afores de la Badalona de postguerra amb un plantejament novel·lístic exigent i radical, que se serveix de les tècniques i els recursos de la modernitat i la postmodernitat (fragmentació, polifonia, dialèctica ficció-veritat, el·lipsi, poeticitat, hibridació, desmesura, monòleg, assagisme, punt de vista…) com a instruments incisius de coneixement i de restitució verbal de la complexitat enfront als discursos esquemàtics o simplificadors. En aquest punt dolç d’equilibri entre la força evocativa i la força cognitiva de l’escriptura apareix el resultat infreqüent d’un projecte novel·lístic de primer ordre.

No volem ni tan sols insinuar aquí que Julià de Jòdar hagi fet novel·les històriques, ni novel·les d’idees, sinó que les ha fet algú que ha pensat i repensat la història del lloc i temps per on es mou la ficció. La misèria política, econòmica i moral de la postguerra marquen un paisatge humà, la perifèria d’una perifèria que no és un mer decorat atractiu i més o menys ben dibuixat. Guifré i Cervantes és el producte suburbial d’unes tensions de classe, d’unes opressions nacionals, l’escenari del ressò d’un nacional-catolicisme, d’una hegemonia ideològica i cultural franquista que marquen però no determinen (no hi ha messianisme, ni cap mena determinisme històric hereu de cap marxisme de manual com el de la tan exitosa vulgata setantera de Marta Harnecker, i no és en va que l’atzar s’escola al títol del volum que aplega la trilogia) un trajecte que culmina en una novel·la que inicialment estava anunciada com A la recerca de l’heroi proletari català.

 En paral·lel, les distorsions i les excrescències del desig que produeix les seves realitats, o la relació amb una mare castradora són motius recurrents, de filiació i problematització psicoanalítica. Entre les ombres invocades a L’atzar i els ombres hi respira com una ombra central, de vegades gairebé invisible, però sempre innegable, dolorosa i asfixiant, l’ombra d’una mare indefugible, espectral i addictiva, inscrita al revers de la ficció, encara més explícita en els quaranta relats de Noi, has vist la mare amagada entre les ombres (2008).

El primer moviment de la trilogia, L’àngel de la segona mort (1997) ens transporta a l’any 1956, se centra en la ressonància mitificada de la violència revolucionària de la guerra civil sobre un adolescent de catorze anys, que viu en una familia menestral de mare dominant i pare mig absent. Ressona el record de la mort d’un flequer en mans d’un escamot anarquista. A partir d’un nou fet de sang, se’ns mostra la precarietat d’un ordre de postguerra fet de renúncies i traïcions en el clos d’un barri derrotat. Se’ns parla d’un món desposseït, regit per les lleis del desig reprimit, de la desmemòria i la misèria moral, dels pactes tàcits i els tabús, Amb prosa de llarg alè, la novel·la reflexiona sobre el sentit de culpa, sobre el bé i la veritat.

El segon moviment de la trilogia, El trànsit de les fades (2001), mostra el despertar del desig a través d’un drama sentimental. El protagonisme coral es cedeix a unes dones amargades, desitjades o malestimades, que evoquen el clima moral de finals dels anys cinquanta, marcat pel domini del nacional-catolicisme. Julià de Jòdar reprèn personatges, ambients i escenaris de L’àngel de la segona mort situant estratègicament els fets en un punt clau del calendari litúrgic de la la setmana santa de l’any 1957, un any més tard que el final de la primera part de la trilogia. Gabriel Caballero és en el segon lliurament de la trilogia un adolescent que desperta al desig: revistes pornogràfiques amagades, espionatges a la dutxa i sobretot la contemplació embadalida de la dependenta de la botiga familiar, la Lilà. El desig és el motor d’aquesta novel·la. Dir el desig a finals dels anys cinquanta és més o menys el mateix que dir la il·lusió i la decepció, la repressió religiosa i la incapacitat de comunicar. El pretext argumental el dóna la confluència de diferents trames en un embolic amb aire de fulletó: un assassinat com en l’anterior novel·la, però en aquest cas més a prop del crim passional. I de torna un suïcidi. Tot sempre, presumptament.

En aquest panorama les dones s’erigeixen en les protagonistes de la novel·la: dones malestimades, dones desitjades per tothom com la Lilà, dones amargades com l’Angústias. En la novel·la de Julià de Jòdar les dones viuen en general la hipocresia moral del nacional-catolicisme franquista amb una mica més de dignitat, amb més capacitat de projectar el seu desig. Els homes, entre la mediocritat i la mala bava, són més a prop del discurs oficial, no troben manera d’escapar a les duplicitats que imposa la ideologia dominant de l’època. Viuen atrapats en el seu privilegi de gènere. En el personatge de la Lilà es concentra tota la poesia tràgica que hi ha en El trànsit de les fades, amb el simbolisme explícit en la citació de The Waste Land de T.S. Eliot que fa d’emblema del llibre:  «Cruel com cap altre mes, abril | lleva lilàs de les terres mortes, | barreja memòria i desig, reviscola | arrels somortes amb la pluja»

Ben aviat el lector coneix els detalls del crim, però el que interessa a Julià de Jódar és acompanyar-nos per l’ordit de la trama fulletonesca de la tragèdia. Dosifica les referències històriques i les concentra en l’àmbit geogràfic precís del barri, ens evita el diorama i l’esquematisme: l’amalgama de noms i cognoms de procedència diversa s’estilitza en una imatge filtrada, que no pretén ser documental. L’època del Plan de Estabilización es reconstrueix en minúscula, en tres o quatre microclimes —la botiga d’ultramarins, amb els magatzems i la rebotiga, el taller on cusen les modistes, la fàbrica tèxtil, la companyia teatral itinerant—, jugant amb la força evocativa dels referents concretíssimss: objectes, girs, projeccions de l’imaginari de l’època, actors famosos, cançons… Els elements de cultura popular, de cultura material, dels dialectes del temps i del lloc concret i mineral són emprats amb intenció artística. Hi ha alhora la precisió de la miniatura i la projecció en un discurs i una xarxa simbòlica que tendeix a universalitzar els referents. Hi ha més història social que història política.

La trilogia L’atzar i les ombres culmina amb El metall impur (2005). Veiem en aquest tercer episodi a Gabriel Caballero sortir del barri, adreçar-se cap a la gran ciutat, entrar en el món masculí del treball. La novel·la exposa un ritus de pas, un bateig de foc en una foneria suburbial, situada prop de la desembocadura del riu Besós. La novel·la reuneix la força mítica d’un gresol alquímic i la nitidesa hiperreal i recremada dels òxids i els polsim del metall flotant en l’ambient d’una nau on s’operen perillosos rituals industrials. Aquest trajecte d’iniciació del protagonista Gabriel Caballero cap al món dels adults activa la navegació d’un buc narratiu espurnejant de suggeriments, transmès amb un ventall de registres que van des dels diàlegs plens de vivacitat, i les insercions de cobles i dites, fins a una prosa assagística i digressiva, capaç d’integrar en un discurs essencialment literari tota mena de sabers històrics, psicoanalítics i antropològics de filiació crítica i marxista, sense carregar de plom les ales del relat, enriquint-ne el gruix moral i fent literatura amb idees que es mouen, que assetgen uns personatges i unes situacions que són sempre interrogants punyents. Julià de Jòdar hi forja un cop més una eina sofisticada i potent d’introspecció, que furga en la dinàmica que s’estableix entre la memòria, la identitat i els jocs de tensions històriques, familiars. Hi llegim el barri i la fàbrica com a miralls i conformadors del jo.

Julià de Jódar planteja la novel·la a partir d’unes poques escenes que es reprenen i es despleguen a la manera de llavors germinals, carregant-se de sentits, de força emocional i simbòlica, de raons i de reflexos. Hi ha en primer lloc el trajecte a peu resseguint la via del tren des de Guifré i Cervantes fins a l’altra banda del Besós, a la zona on es dreça la foneria i on se situa el gruix de la novel·la, entre La Catalana, La Mina i el Camp de la Bota. En aquest trajecte es xifra la fugida iniciàtica (i psiconalíticament fonamentada) del clos matern. Pel camí apareixen sobtadament personatges que marquen d’incertesa visionària el pas pel suburbi d’ermots, platges brutes, murs industrials, solars infestats de rates i estacions abandonades: un vell eremita, una seductora gitaneta del camp de la bota que li ofereix una bala que va recollir a la zona dels ajusticiaments, el mag Li Chang, el xinès de Badalona… L’escena nuclear de la novel·la la trobem en un accident laboral a la foneria, que xifra totes les tensions d’un món industrial en transformació a principis de la década del desarrollismo: amb patrons franquistes, encarregats catòlico-pujolistes-porciolistes, sindicalistes clandestins, obrers ambiciosos…

Julià de Jódar basteix la ficció i el seu revers. El manuscrit d’El metall impur és trobat als Encants pel senyor Lotari —protagonista del primer relat de Zapata als encants (1999)—, que prova de verificar-ne els referents, els noms propis. S’intercala així la recerca de la veritat factual que hi ha rere les fabulacions. Paradoxalment, la irrupció de l’historiador (modern i i de filiació zapatista), que busca la verificació empírica dels fets, duu a la constatació que el narrador (metaficcional i postmodern) no és fiable, que inventa i deforma, i això, de nou, no fa altra cosa que reforçar la veracitat i la potència imaginativa dels tres moviments de L’atzar i les ombres.

 

  1. Matei Călinescu, Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo , Duke University Press , 1987. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Víctor Català entre el cel i l’infern (i II)

per Marina Pintor

Sostinc que Víctor Català va integrar la simbologia mística a la seva obra amb la intenció d’absorbir-ne la potència estètica al mateix temps que en capgirava el sentit. A continuació, desplegaré una anàlisi a tall d’exemple de les possibilitats que un treball interpretatiu en aquesta línia podria oferir. Em centraré en un únic conte de Víctor Català, «Sota el cel», que llegiré a la llum del Cántico espiritual de sant Joan de la Creu i dels comentaris que el místic castellà va escriure per facilitar-ne la comprensió: la Declaración de las canciones que tratan del ejercicio de amor entre el alma espiritual y el esposo Cristo.1 Al final de l’anàlisi, al·ludiré de manera més breu a dos contes de Català, «Contraclaror» i «Carnestoltes», partint de la mateixa aproximació interpretativa. Val a dir que la meva pròpia comprensió del Cántico espiritual, que resumiré tot seguit, és deutora de l’edició recent que Lola Josa n’ha fet.

Al Cántico espiritual s’hi descriu l’experiència d’unió entre Déu i l’ànima humana, simbolitzada al poema per mitjà de la unió nupcial entre l’Amat i l’Amada. El matrimoni com a metàfora de la fusió amb la divinitat prové del llibre que és referent per excel·lència de la literatura mística, el Càntic dels càntics bíblic, del qual el Cántico espiritual és, en bona part, una reescriptura. L’hort, un altre dels símbols centrals tant al text bíblic com al poema de Joan de la Creu, representa l’ànima de l’Amada. En el nucli més essencial d’aquest hort-ànima, hi ha la llavor de Déu —l’Amat—, que hi ha de créixer fins a divinitzar-lo sencer. Només quan Déu sigui del tot indistingible de l’ànima de l’Amada —del seu hort—, és a dir, només quan el matrimoni-fusió entre Amat i Amada s’hagi realitzat completament, podrà l’Amada —convertida ja en Esposa de Déu— introduir-se en l’estadi més elevat de l’existència humana: la vida sacralitzada. La força simbòlica de l’hort ens remet, alhora, al llibre del Gènesi, en tant que evoca el paisatge de l’Edèn. Si Déu viu dins de cada ànima com una llavor enterrada en un hort, retrobar-la i fer-la créixer equivaldrà a transformar l’hort en Paradís. L’Edèn també existeix a l’interior de cadascú de nosaltres, en definitiva, però hem de relligar-nos amb Déu —regar-ne la llavor, casar-nos-hi— per poder gaudir-ne amb plenitud. Plenitud d’unió mística que s’assoleix al final de l’itinerari espiritual traçat al Cántico.

A «Sota el cel», un dels contes inclosos dins del recull Caires vius (al «Pòrtic» del qual, recordem-ho, l’autora fa al·lusió als místics), Víctor Català ens presenta un hort que sembla molt lluny d’esdevenir paradisíac. Així comença la narració:

Mirant de dalt del terrat, s’hauria dit que havia plogut sobre l’hort una gran gotellada de sang. Tot era una estesa de motes vermelles, un esplèndid floriment de clavells encesos com la grana, que exhalaven intensa flaire d’espècies, picanta i violent, que s’expandia pels aires i atacava el respir de les persones, pujant-se’ls-hi al cap i contorbant-les com si fossin una beguda esperitada. (p. 119)

Qui s’ho mira tot dalt del terrat estant, «ubriacant-se poc a poc amb aquelles flaires penetrants» (p. 119), és la Marceleta, la protagonista. Des del balcó observa també la clavellina de flors amb «fulles d’or» (p. 120) que puja fins a l’alçada de la barana i que és «planta sagrada a l’hort, la més volguda de totes perquè era un present d’ell» (p. 120). Ell és el Pep, el noi amb qui la Marceleta s’ha promès malgrat la reticència dels seus pares, que el rebutgen per ser de classe més baixa que ella. La jove, però, n’està tan enamorada que es passa el dia collint, olorant i enjoiant-se amb els clavells groguíssims que ell li va regalar, fins al punt de no voler donar-ne mai cap a ningú, «com si hagués temut que al donar-los es despendria de quelcom que havia nascut per a esser d’ella sola» (p. 120). La Marceleta es troba perduda dins els seus pensaments quan, de sobte, veu el Pep de lluny, caminant cap a ella. Per arribar sota el balcó, el jove ha de creuar el torrent d’aigua que el separa de la finca. La Marceleta l’avisa que la passarel·la de socs que uneix les dues ribes del torrent no és gaire estable, però el Pep la travessa tot confiat i amb molta agilitat. A continuació, es queda dret sota el balcó, concretament sota la clavellina groga.

En aquest moment, comença un diàleg que fa pensar en la famosa escena del balcó de Romeu i Julieta. Mirant-se la Marceleta des de baix, el Pep li revela que el govern l’ha reclutat per anar a les Filipines de manera immediata: el seu vaixell salparà l’endemà. El jove proposa una trobada a la nit per acomiadar-se de la seva promesa, perquè és possible que no torni a veure-la mai més; però aquesta idea genera sentiments conflictius en la Marceleta, per la por que li fa la reacció que el seu pare tindria si arribés a descobrir-la amb un home en plena nit. El Pep se’n torna a casa sense haver obtingut una resposta i la Marceleta passa el dia neguitosa, amb el cap als núvols — «Talment sembles alienada» (p. 134), li retreu l’àvia—  i fent les seves tasques de manera molt maldestra. A la preocupació general per la partida del Pep, s’hi afegeix el record de la història que el fuster del poble, que també havia estat a les Filipines, explicava sempre en relació amb una dona malèvola que havia conegut allà, una mena d’ésser diabòlic que es dedicava a sotmetre els homes amb un beuratge màgic que els feia «desmemoriar de tot, de pare i de mare, d’amics i de promesa, per a no recordar-se més que d’ella» (p. 129-130). La Marceleta, cada cop més angoixada i amb el cap bullint de pensaments tèrbols, tota furiosa i prematurament engelosida, decideix per fi que acudirà a la cita nocturna amb el seu promès. L’objectiu principal és recordar-li amb vehemència a qui deu lleialtat: «després de la tirada imaginària, ja veia an en Pep atuït, sotmès, amb aquella mirada esporuguida de quan l’havia feta enfadar, prometent-li i reprometent-li tot lo que ella volgués» (p. 132). Quan s’acosta el moment de la trobada, la Marceleta baixa a l’hort i s’espera «al peu de la barraca que feien les branques esteses i penjantes de la figuera» (p. 134). En el precís instant en què es troba amb el Pep, però, la jove oblida tot el que havia planificat de dir-li: «no sentí més que una alegria ofegadora, d’ubriaquesa, ni vegé altra cosa que els ulls del seu promès» (p. 135), amb qui, deduïm, acaba mantenint relacions sexuals.

El conte acaba amb un salt temporal de tres anys cap al futur. Descobrim que el Pep va morir a les Filipines i que, des d’aleshores, la Marceleta es troba en un estat mental cada cop més precari. Aprenem que la jove, arran de la seva única trobada sexual amb el Pep, es va quedar embarassada i va tenir un fill que viu a l’hospici de Girona, i a qui només visita un cop l’any. Ens assabentem, també, que la pubilla «no s’acosta mai vora la figuera» de l’hort; que se sent, a més a més, perseguida per «uns ulls lluents i pregadors que la miren fixe fixe» i que «la imatge de la dona horrenda (…) se li torna a presentar una i altra volta i no pot foragitar-la del seu davant» (p. 137). Al final de tot, la Marceleta plora desconsolada i «boja de gelosia, mossega els coixins i s’esgarrapa els braços furiosament» (p. 137).

A «Sota el cel» s’hi desplega una xarxa molt densa de simbologia mística, bona part de la qual es pot desxifrar prenent com a nucli de la interpretació una única cançó del Cántico espiritual, la número 31:

—¡Oh, ninfas de Judea!,
en tanto que en las flores y rosales
el ámbar perfumea,
morá en los arrabales
y no queráis tocar nuestros umbrales.

En aquest punt del poema, l’Amada, ja esdevinguda Esposa, expressa la necessitat que té de protegir l’estat de fusió de la seva ànima-hort (poblada de «flores y rosales») amb Déu («el ámbar» que «perfumea», és a dir, que la impregna d’essència divina). En paraules de Joan de la Creu:

el ámbar es el divino espíritu que mora en el alma; y perfumear este divino ámbar en las flores y rosales es comunicarse y derramarse suavísimamente en las potencias y virtudes del alma, dando en ellas al alma perfume de divina suavidad. (p. 301)

Segons Lola Josa (p. 286), Joan de la Creu tria i emfasitza la paraula «ámbar» partint del llibre d’Ezequiel (Ez, 26:27: «vi una cosa que parecía como de ámbar, que parecía que había fuego dentro de ella») i, en concret, de la traducció al castellà que Casiodoro de Reina en va fer per a la seva famosa Biblia del Oso, que és l’única que inclou la paraula «ámbar» en la descripció d’aquesta visió divina del profeta.

A la cançó 31 del Cántico, juntament amb la interpretació que Joan de la Creu en fa, hi ha la clau per entendre la insistència de Víctor Català en la clavellina groga — «ámbar» — que el Pep regala a la Marceleta, les flors de la qual, «replenes d’aquell bé de Déu de fulles d’or que no els hi cabien en son si fecond», tenen «una fortalesa i delit expansiu ple de voluptat i de vida intensa» (p. 120). Recordem que el Pep se situa just sota la clavellina groga per parlar amb la Marceleta, que tan possessiva es mostra amb les seves flors daurades. Durant la conversa, la jove té a les mans una d’aquestes flors, que comença a esfullar-se-li, precisament, quan el Pep li diu que ha de marxar a les Filipines. Cal remarcar que les flors de la clavellina groga representen, respecte de la resta de clavells, vermells com la sang, una excepció tant cromàtica com aromàtica — recordem la «flaire picanta i violent» del primer paràgraf — a l’hort de la Marceleta. Aquest fort contrast expressa la tensió entre els aspectes profans (els clavells vermells, símbol de la violència del desig) i els més sagrats (els clavells grocs, associats al Pep, «planta sagrada» a l’hort i «ámbar que perfumea» l’ànima de la Marceleta) de la sensualitat explosiva de la protagonista.

Fixem-nos ara en les «ninfas de Judea» a qui l’Esposa, al Cántico, prega que es mantinguin «en los arrabales», lluny del seu hort-ànima divinitzat. Si tornem al comentari de Joan de la Creu a la cançó 31, descobrim que

‘Judea’ llama a la parte inferior del ánima, que es la sensitiva. Y llámala ‘Judea’ porque es flaca y carnal y de suyo ciega, como lo es la gente judaica.

Y llama ‘ninfas’ a todas las imaginaciones, fantasías y movimientos y afecciones de esta porción inferior. A todas éstas llama ‘ninfas’, porque, así como las ninfas con su afición y gracia atraen para sí a los amantes, así estas operaciones y movimientos de la sensualidad sabrosamente procuran atraer a sí la voluntad de la parte razonal, (…) moviendo también el entendimiento y atrayéndose a que se case y junte con ellas en su bajo modo sensual (p. 300)

Sembla evident que al nostre conte hi ha una «ninfa» que compleix aquestes condicions: la dona indígena i, per tant, exòtica i no del tot humana que, segons el fuster, es dedica a embruixar els homes que arriben a les Filipines. Una dona l’existència de la qual provoca una forta tribulació a la Marceleta:

aquell dia que ja sabia del cert que en Pep se n’aniria allà baix, l’espectacle repugnant de la dona perversa, que reganyava les carns sobre el paper amb la tranquil·litat de bèstia salvatgina, s’havia ensenyorit del pensament de la pubilla i no la’n podia bandejar. (p. 130)

L’amenaça externa en forma de «dona perversa» reforça en la Marceleta la convicció que «el Pep era seu, ben seu, de sa pròpia voluntat, i ningú tenia ja dret a ficar-s’hi entre ella i ell» (p. 131), de la mateixa manera que ningú no pot tocar els seus preciosos clavells grocs. «Si la Esposa pide lejanía a las ninfas se debe, sin duda alguna, a que el ‘ámbar’ solo está reservado a los esposos», afirma Lola Josa (p. 286) al seu comentari de la cançó 31 del Cántico. Així mateix, Joan de la Creu explicita que:

La Esposa (…) viéndose puesta según la porción superior espiritual en tan ricos y aventajados dones y deleites de parte de su Amado, deseando conservarse en la seguridad y continua posesión de ellos (…) viendo que de parte de la porción inferior, que es la sensualidad, se le podría impedir y perturbar tanto bien, pide a las operaciones y movimientos de esta porción inferior que se sosieguen en las potencias y sentidos de ella y no pasen los límites de su región, la sensual, a molestar y a inquietar la porción superior y espiritual del ánima, porque no la impida aun por algún mínimo movimiento, el bien y suavidad de que goza. Porque los movimientos de la parte sensitiva y sus potencias, si obran cuando el espíritu goza, tanto más le molestan e inquietan (299-300)

Quan aquesta xarxa simbòlica comença a cobrar sentit, comença també a fer-se palès el joc recargolat que Víctor Català desplega a «Sota el cel». Al final, és la Marceleta qui, obsessionada amb la dona malèvola que li pot robar el promès, acaba anant allà baix, és a dir, a l’hort mundà on es troba per últim cop amb el Pep i on deduïm que hi manté relacions sexuals. L’acte sexual es produeix, en concret, sota la figuera, que, com indica Lola Josa (p. 270), ha estat assenyalat per la tradició espiritual judeocristiana com l’arbre que probablement va donar el fruit prohibit, en comptes del pomer de la imaginació popular. Una figuera sota la qual, la Marceleta

quan hi fou, no sabia avenir-se de trobar-se allà, sola, esperant a un home (…) Oh, aquella fal·lera, més forta que l’esglai, que la vergonya, que el seny, quin rosec li donava sota aquell cel placèvol, que semblava mirar-se-la tot estranyat pels milions de petits ulls esparveradissos de les estrelles! Mai, fins aquella hora, l’havia sentida la terrible impressió dolça i punyenta, que li feia encara més aguda la flaire picant d’aquella gotellada vermella —que ara semblava de sang presa (…) Mai l’havia sentit aquell bulliment de recels coratjosos que topaven i retopaven en son si com onades calentes, fent-la adonar per primera volta d’ella mateixa, de la seva existència material sobre la terra… (p. 134)

La Marceleta, molt preocupada fins aleshores per la seva virtut, baixa del balcó i «mossega el fruit», és a dir, cau en la temptació del plaer profà. Des de l’inici de la narració, ella ha permès que el Pep travessi el llindar —«los umbrales» —, simbolitzat pel torrent d’aigua amb la passarel·la que cal creuar per entrar al seu hort. El noi ha esdevingut, així, la veritable «ninfa» anul·ladora de voluntats d’aquesta història. Per a la Marceleta, unir-se carnalment amb el seu Amat no equival a «elevar» divinament la seva ànima, sinó a situar-se sota el cel que sembla avisar-la, amb els «milions de petits ulls esparveradissos de les estrelles», del perill que corre. Moviment de descens i no d’ascens perquè, com ja se’ns anunciava al primer paràgraf del conte, aquí no hi ha hort-ànima sinó hort-sang; hort que, en ser trepitjat per la Marceleta, la fa prendre consciència «de la seva existència material sobre la terra». Val a dir que baixar a l’hort és, també, substituir els clavells grocs (que només floreixen a l’alçada del balcó) pels vermells. Això és: substituir la percepció idealitzada, sacralitzada, que la Marceleta tenia del Pep i, especialment, dels sentiments eròtics que ell li desperta, per una altra més terrenal. En última instància, no hi ha diferència entre el perfum dels clavells vermells amb què la jove «s’ubriaca» com si fossin «begudes esperitades» i aquell dels clavells daurats que ella pren per excepcionals. Si l’Amada, al Cántico espiritual, compara l’essència de Déu amb «adobado vino / emisiones de bálsamo divino» del qual ella beu per divinitzar-se, al nostre conte el fet de beure té una connotació ben diferent. Recordem que se’ns diu que la dona indígena embruixa els homes amb l’ajuda d’una beguda diabòlica i que la Marceleta sent «alegria ofegadora, d’ubriaquesa» quan es troba amb el seu estimat i cedeix, per fi, a la dimensió carnal de la voluptuositat.  

«Sota el cel» tracta del conflicte entre l’experiència del desig esclatant i la simultània repressió d’aquest desig per part de la Marceleta; repressió que és provocada per una figura paterna autoritària i que té com a conseqüència l’escissió interna de la pubilla. La Marceleta necessita creure que la seva passió pel Pep és pura; que la voluptuositat que li inunda cos i ment des del balcó estant no té res a veure amb la carnalitat del desig profà que ella considera brut i que, en un moviment d’exteriorització, atribueix a la dona indígena, que representa l’alteritat. Per tal de plasmar aquest intens conflicte psicològic, Víctor Català recorre a la simbologia mística, que subverteix. L’imaginari místic accentua el caràcter al·lucinat de la narració, però, al nostre conte, l’allunyament del món no culmina en èxtasi joiós per la fusió perfecta entre Amat i Amada, sinó en embaràs no desitjat, mort d’ell i bogeria d’ella. És el que passa, sembla que ens digui Víctor Català, quan la imaginació s’utilitza per reprimir el desig. La fantasia, esdevinguda agent de negació de si mateixa, deixa de ser territori fèrtil i creatiu, capaç d’eixamplar la consciència i d’enriquir la vida, i passa a comportar-se com un circuit tancat, empetitint la psique fins a l’asfíxia.

La interpretació fins aquí desplegada cobra més força si parem atenció al conte que segueix de manera immediata «Sota el cel» dins del recull Caires vius. «Contraclaror» narra la història del Josep, un home que també viu abstret dins d’un món mental estèril, limitat. En aquest cas, però, això se’ns dona a entendre de manera clara des del principi, fet que genera una sensació de continuïtat respecte del desenllaç del conte anterior. Fixem-nos en el primer paràgraf de la narració:

Lentament, amb una lentitud de bou enregat que anys ha està avesat a no veure enfront dels ulls altra cosa que el solc que ha obert en terra amb ses mateixes feixugues anades i vingudes, el vell jornaler aixecà el cap i escampà la mirada, erma d’expressió, cap al lluny, cap allà on no hi havia res a guaitar. (p. 139)

El Josep treballa parsimoniosament al seu hort, on només fa créixer unes cols que es nega a compartir amb ningú, d’una manera que evoca la relació de la Marceleta amb els seus clavells grocs. Un matí, mentre conversa amb un veí sense aixecar la mirada de les cols, l’home té un sobresalt que fa que «sa esquena vinclada” s’adreci «com un arc desparat» (p. 141). El que l’ha alterat és la visió d’un paraigüer francès al qual, sense cap motiu aparent, fa fora de la seva terra amb molta agressivitat. Després de l’incident, el Josep intenta tornar a concentrar-se en l’hort: «altra volta amb els ulls sense mirada i el braç pengim-penjam, se torcé sobre l’aixada» (p. 143). El veí, però, ha quedat tan desconcertat per la «foguerada» (p. 143) del dòcil Josep que aquest es veu empès a explicar la raó del seu comportament. Ens assabentem, així, que el jornaler havia tingut una filla, la Guideta, que des de sempre havia demostrat passió per l’hort. La petita s’esforçava per tenir-lo arreglat al seu gust, plantant-hi multitud de flors boniques, sense permetre que ningú més hi treballés. Un dia, quan la Guideta tenia tretze anys, va succeir una desgràcia: un paraigüer francès la va veure tota sola a l’hort i la va violar. A causa de l’agressió, la Guideta va patir una malaltia de transmissió sexual i va quedar trastocada dels nervis. Quan el Josep va saber què li havia passat a la seva filla i qui n’era el responsable, va anar a buscar el paraigüer francès i el va assassinar. La venjança, però, no es va aturar aquí:

quan va estar ben llest, vaig fer-ne una pilota, i embolicat amb sa mateixa brusa vaig dur-lo a l’hort… (…) Aquí l’havia feta i aquí el vaig enterrar (…) Les cols eren mitjanes… les vaig replantar perquè no es conegués, i quan van esser fetes, amb quin gust les menjava!… I d’aleshores ençà, sempre més… No hi ha millor femer… Després de quaranta anys, encara la podridura engreixa!… (p. 149)

Heus aquí, de nou, el gir macabre: l’hort paradisíac que simbolitzava l’ànima pura de la Guideta esdevé l’escenari on la seva innocència és massacrada, primer, i on el cadàver del seu agressor és enterrat, després. Hort-infern en comptes d’hort-Edèn. Hort profà que no conté en el seu si la llavor de Déu, sinó les restes d’un violador, i que desprèn olor de col engreixada per la podridura, en comptes de fragància divina.

Fixem-nos, per últim, en un tercer conte de Víctor Català, ubicat més endavant dins del mateix recull que els anteriors. La protagonista de «Carnestoltes» és la Marquesa d’Artigues, una vella amb mal caràcter que no es pot valdre per si sola. La nit de Carnestoltes, la Marquesa viu un moment íntim amb una de les seves cambreres, la Glòria, i s’adona de l’intens amor que sent per ella. Els sentiments són correspostos, però la felicitat per la connexió descoberta és destruïda quan, aquella mateixa nit, la Glòria mor sobtadament davant de la Marquesa.

Francesca Bartrina va assenyalar el caràcter subversiu de «Carnestoltes» pel que fa al seu tractament agosarat del desig femení i, més concretament, del desig sàfic o lesbià. La filòloga també va saber veure les implicacions del fet que la Marquesa, a l’inici de la narració, es miri les celebracions de Carnestoltes amb antipatia:  

La marquesa es treu la màscara el dia de Carnestoltes i descobreix que estima una altra dona (…): les caretes i les disfresses del carrer molestaven la marquesa perquè ella també portava una màscara. (p. 166)

Segons Bartrina, tot plegat connecta amb el paper que el pseudònim va tenir a la vida de l’autora; amb «la màscara que és Víctor Català per a Caterina Albert» (p. 165). La relació entre la identitat artística «Víctor Català» i la persona que la va construir és, de fet, una de les qüestions analitzades extensament a Caterina Albert/Víctor Català. La voluptuositat de l’escriptura.

Estant del tot d’acord amb les observacions de Francesca Bartrina entorn «Carnestoltes», voldria afegir-hi alguna cosa més, a tall de conclusió d’aquest article. El conte acaba amb la següent descripció del dolor que el rostre de la Marquesa expressa després de veure morir la Glòria:

Aixecà el cap soberg amb un arranc de rèprob, i, encarant-se amb la divinitat, semblà exigir-li comptes. ¿Què li fou respost del més enllà en aquella muda interrogant?… Misteri! Jo lo que sé tan sols és que d’improvís, com si aquells ulls clavats en amunt, en lo desconegut, amb feréstega escomesa, haguessin topat amb una evidència terrorífica, en el rostre tràgicament convulsat de la marquesa d’Artigues hi aparegué una expressió d’estupor suprem: l’espaume desolat del que ha deixat de creure. (p. 190)

Fins i tot rere aquest final tan tràgic és possible veure el somriure irònic de Víctor Català, el tret del seu temperament que ella mateixa va descriure en una de les seves cartes a Joan Maragall:

L’esperit burleta que niua en lo replec més secret de mon caràcter i fa d’espectador i crític en tot allà on tinc de fer jo d’actor, no me’n perdona mitja i me fa veure tot lo que té de còmic i curiós —còmic pujat de farsa italiana— lo paper que faig (…) I crega que hi ha vegades (…) que, bo i tinguent la cara ben sèria, al sentir als altres i al sentir-me a mi, tinc de posar-me a riure com un beneit (p. 35).2 

És aquest esperit burleta el que explica que Víctor Català tanqués amb un final devastador un conte que porta per títol la paraula Carnestoltes. Català no era frívola; devia entendre que la desgràcia viscuda és caòtica i rotunda d’una manera que l’artefacte literari mai no pot realment copsar. Als seus contes, els excessos melodramàtics sovint són contrarestats per l’ús d’un to més càustic; un joc entre intensitat i distància que està al servei de ressaltar, precisament, el caràcter artificial, controlat, de la commoció estètica. Així, des de l’esperit burleta es comprèn millor el tractament despietat que Víctor Català fa dels seus personatges. També que l’autora fos una apassionada de la literatura mística, però que, al mateix temps, necessités desactivar-ne el significat més transcendent a l’hora d’infiltrar-la en la seva prosa. Als mons narratius que aquí hem explorat no hi ha possibilitat de sublimació, ni de catarsi, i tot es resol amb fatalitats que deixen en l’esperit dels protagonistes «l’espaume desolat del que ha deixat de creure». Contra aquest món sense Déu, ens queda la fruïció de la literatura, festa pagana dels sentits que no necessita retòriques moralitzants que la justifiquin. Sensualitat que és potència de vida: ni falla degradant ni impuls cap a l’absolut, sinó força humana primordial i sempre ambivalent.

 

 

Bibliografia

Bartrina, F. Caterina Albert/Víctor Català. La voluptuositat de l’escriptura. Vic: Eumo Editorial, 2001.

Carson, A. Eros dulce y amargo. Barcelona: Penguin Libros, 2021.

Casacuberta, M. “Víctor Català (Introducció)”, dins de Bou, E., Rossich, A. (Coords.). Panorama crític de la literatura catalana, vol V. Vicens Vives, 2010.

Casacuberta, M. Víctor Català, l’escriptora emmascarada. Barcelona: L’Avenç, 2020.

Català, V. Tots els contes, vol 3. Barcelona: Club Editor, 2019.

Cirlot, V., Garí, B. La mirada interior. Mística femenina en la Edad Media. Madrid: Siruela, 2021.

De la Cruz, J. Cántico espiritual. Edición de Lola Josa a la Luz de la mística hebrea. Barcelona: Penguin Libros, 2021.

De la Cruz, J. Declaración de las canciones que tratan del ejercicio de amor entre el alma espiritual y el esposo Cristo. Edición crítica de Paola Elia. L’Aquila: Textus, 1991.

De Rougemont, D. El amor y occidente. Barcelona: Kairós, 2018.

Paglia, C. Sexual personae. Art and decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. New York: Vintage Books, 1991.

Vilaseca, D. Els homes i els dies. Barcelona: L’altra, 2017.

 

  1. La versió del Cántico espiritual citada d’ara endavant serà la següent: De la Cruz, J. Cántico espiritual. Edición de Lola Josa a la Luz de la mística hebrea. Barcelona: Penguin Libros, 2021. Pel que fa a les citacions de la Declaración, seran extretes de De la Cruz, J. Declaración de las canciones que tratan del ejercicio de amor entre el alma espiritual y el esposo Cristo. Edición crítica de Paola Elia. L’Aquila: Textus, 1991. ↩
  2. Citació extreta de Bartrina, F. Caterina Albert/ Víctor Català. La voluptuositat de l’escriptura. Vic: Eumo Editorial, 2001. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Víctor Català entre el cel i l’infern (I)

per Marina Pintor

El 15 de desembre de 1990, David Vilaseca va fer una ponència en el marc del congrés de catalanística que se celebrava aquell dia a Londres. L’escriptor, aleshores jove doctorand de la Universitat Queen Mary, va tenir la impressió que el públic provinent de les universitats catalanes rebia les seves idees amb molta fredor. A Anglaterra, Vilaseca es movia en un ambient intel·lectual que no devia ser gaire diferent del que es va trobar la filòloga Francesca Bartrina (1968-2014) quan va arribar a la Universitat de Wolverhampton, prop de Birmingham, on va exercir de lectora entre el 1993 i el 1996. Noms com Judith Butler, Jacques Lacan, Shoshana Felman o Julia Kristeva, entre d’altres, apareixen repetidament tant als diaris literaturitzats de Vilaseca com a l’obra acadèmica de Bartrina. Al tombant de segle, el contacte estret amb aquests noms era sinònim d’adscripció a una avantguarda intel·lectual encara marginal, o fins i tot menystinguda, dins del món acadèmic català. És probable que els investigadors que marxaven a l’estranger compartissin la sensació que a les nostres facultats de filologia calia que hi circulés aire fresc. En el cas de Francesca Bartrina, les metodologies i coneixements teòrics adquirits a Anglaterra van fructificar en una tesi doctoral pionera, presentada l’any 1999.

Gènere i escriptura: l’obra de Caterina Albert / Víctor Català és una ambiciosa anàlisi de l’obra de l’escriptora escalenca a la llum de la crítica feminista anglosaxona. Els referents teòrics que Bartrina va estudiar per escriure-la, així com l’argot específic que els caracteritza (amb l’excepció, potser, d’aquelles expressions més pròpies de la crítica psicoanalítica, ara passada de moda) ens sonen avui familiars i vigents. Paraules com «performativitat» o «heteropatriarcat», per exemple, apareixen de forma freqüent al text. L’autora va optar per una marcada orientació feminista en un moment en què fer-ho no era obvi i se’n va sortir amb intel·ligència i traça, sense convertir la teoria en una gàbia. Llegint-la, fa la impressió que Bartrina sabia que l’obra amb què treballava és molt més gran que el que un sol angle interpretatiu pot oferir per desxifrar-la i que, en conseqüència, qualsevol pretensió totalitzadora aniria en detriment de la tesi, que no de l’obra. L’autora era conscient que la seva indagació obria més portes que no pas en tancava. Una tesi com els fonaments d’un edifici: la invitació a llegir i interpretar la literatura de Víctor Català més enllà de l’enquadrament historicista i d’inèrcies simplificadores de tota mena.

Els estudis de gènere proporcionen eines útils per a la crítica literària que són molt pertinents d’aplicar a l’obra de Víctor Català. L’univers imaginatiu de l’escriptora s’entén millor quan la variable de gènere es té en compte a l’hora d’estudiar-la. Ara bé: mentre llegia i rellegia la investigació de Francesca Bartrina, vaig arribar a la conclusió que el seu enfocament, tan innovador en alguns aspectes, no podia arribar a il·luminar d’altres que, des del meu punt de vista, són igualment importants. Penso, per exemple, en la manera en què Bartrina redueix els poderosos ecos místics presents a La infanticida a una qüestió d’analfabetisme de la protagonista del famós monòleg teatral: «la dona no sap on anar a buscar un llenguatge que li permeti d’expressar aquesta passió immensa que sent i acudeix a la simbologia religiosa, ja que és l’únic vocabulari que coneix per expressar una realitat que no és material» (p. 80). És una frase que em sembla curiosa perquè no conec gaire més llenguatges, a banda del religiós, que s’hagin utilitzat per recrear literàriament els excessos de la passió eròtica.  

Crec que la limitació principal de la crítica de gènere a l’hora d’abastar una literatura com la de Víctor Català és l’inherent materialisme de les lògiques emprades pels seus teòrics i seguidors, alguns d’ells abans esmentats aquí. No es tracta, però, d’un problema exclusiu dels estudis de gènere o d’una tesi doctoral publicada ja fa més de vint anys. A Víctor Català, l’escriptora emmascarada (L’Avenç, 2020), Margarida Casacuberta parla de la «dualitat còsmica a què fatalment es veu exposada l’ànima simple, primària i indefensa de la Lena [sic], la protagonista de La infanticida» (p. 70). Casacuberta utilitza una expressió prestada de Raimon Casellas, «realisme paradòxic» (p. 40), per referir-se als moviments bruscos entre dos extrems en aparença irreconciliables que tan característics són de l’univers estètic de l’escriptora escalenca. Vitalisme o decadentisme, monisme o dualisme són algunes de les parelles de contraris que l’autora fa servir per expressar les tensions a què es veia sotmès tot escriptor que, com Víctor Català, pretengués «a través de la paraula (…) fer visible l’invisible» (p. 53), un exercici que representaria «la definició per antonomàsia de la poesia i de l’art contemporanis» (p. 53). Més endavant, Casacuberta reprodueix unes paraules d’Enric Gallén en relació amb la «base dual» que «dona complexitat a les tensions que es van presentant» (p.73) a Germana Pau, un dels monòlegs teatrals de l’escriptora. Cal remarcar que la investigadora ja havia parlat de «realisme paradòxic» a la introducció dedicada a Català i inclosa al cinquè volum del Panorama crític de la literatura catalana (Vicens Vives, 2010), text en què l’autora afirmava, en aquest mateix sentit, que Català «construeix la seva obra narrativa sobre un irreductible joc d’opòsits —individu/univers, bé/mal, àngel/diable, raó/instint, realitat/ideal, art/vida, cultura/natura, femení/masculí» (p. 220).

La meva impressió tan forta, com d’absència d’alguna peça fonamental, potser es reduiria si tingués coneixements més específics sobre determinades qüestions. Però la manca d’expertesa en un àmbit limita tant com impulsa, de vegades, a fer salts d’interpretació potencialment útils de cara a ampliar la comprensió que es té d’una obra. En el meu cas, estic familiaritzada amb la literatura mística europea. En conec més o menys les fonts, els gèneres, la simbologia riquíssima, les estructures variades dels fascinants laberints íntims per on es perdien i retrobaven els seus inspirats autors. Per això em crida l’atenció que Francesca Bartrina fes una menció merament anecdòtica a l’element religiós que sento bategar amb força en tota l’obra de Víctor Català. Per això, també, em fa rumiar el concepte de «realisme paradòxic» que Margarida Casacuberta rescata. I, pel mateix motiu, em sembla significativa la diferència entre el títol de la tesi doctoral de Bartrina, abans reproduït, i el del llibre que se’n va derivar, publicat dos anys després: Caterina Albert/Víctor Català: la voluptuositat de l’escriptura (Eumo Editorial, Universitat de Vic, 2001).1 És possible que el canvi es produís per raons comercials o d’un altre tipus. Ho desconec. Però, en qualsevol cas, l’accent en la «voluptuositat» en comptes del «gènere» suggereix una interessant ampliació del marc mental en què la investigadora es movia. «L’entusiasme creatiu i la sensualitat per l’escriptura, característiques de tota la creació literària de Caterina Albert, són convocades en el llibre que teniu a les mans» (p. 10), afirma Bartrina al preludi de l’assaig. I, moltes pàgines després, hi reitera que «l’existència de la sensualitat, tant en el dolor com en el plaer, és una clau interpretativa que considero fonamental per a tota la seva obra» (p. 121).

Voluptuositat és sensualitat. Sensualitat és erotisme. I erotisme és, sí, dialèctica entre oposats. Una dialèctica que es troba als fonaments de la cultura occidental i que, prengui les formes poètiques que prengui, sempre acaba expressant la tensió entre el que és material, que l’ésser humà percep de manera directa, i l’immaterial que intueix, imagina o anhela. Així mateix el «realisme paradòxic», o «joc d’opòsits», o «base dual» de la literatura de Víctor Català: en última instància, tensió entre matèria i transcendència. És el moviment d’anada i tornada de tota escriptura de la sensualitat, per mitjà del qual s’intenta reconciliar l’oposició entre els aspectes més terrenals i aquells més transcendents de la passió eròtica. I és, també, la dialèctica inherent a tota poetització de l’experiència mística, que és d’unió joiosa en cos i ànima, fins a l’èxtasi, amb Déu. Passió eròtica, passió mística: dues poètiques tan entreteixides que resulta impossible separar-les de manera dràstica o desxifrar amb quina de les dues va començar l’univers simbòlic que comparteixen. A la literatura occidental, una no sap viure sense l’altra. És per això que crec que, per parlar de voluptuositat, cal passar per l’esperit i per la idea de Déu. No el Déu de l’escolàstica ni de cap doctrina, sinó el Déu dels místics; perquè els místics, en tant que van sentir la divinitat inscrita en cada cèl·lula del seu cos profà, van esdevenir una mena d’encarnació de la fusió de contraris. Això els va fer capaços de crear els més sofisticats artefactes per expressar, a partir de la vivència íntima, la dialèctica infinita que també travessa tota l’obra de Víctor Català.

Que Víctor Català coneixia —i va ser influïda per— la literatura mística és cosa sabuda. A la brevíssima nota biogràfica que va escriure a petició de Francesc Matheu i que constitueix el document més semblant a una autobiografia que en conservem, l’escriptora hi va afirmar que «m’agrada l’honrada claredat de sentiment, concepte i expressió del poble, dels clàssics i dels místics» (p. 23).2 Aquesta no és l’única al·lusió directa a la literatura mística que podem trobar als textos de l’autora. Al Pòrtic que introdueix el recull de contes Caires vius (1907),3 Català titllava els joves noucentistes de «sacerdots virtuosos que voldrien convertir a cada artista en predicador laic, a cada cervell en sucursal del seu (…) místics que condemnen amb agror les honestes franqueses de concepte i els afogaraments d’expressió que els místics ensenyaren» (p.18). Honradesa, claredat, afogarament: paraules que, sens dubte, tenen un significat en part contextual, que remet al clima del Modernisme i als valors i les idees estètiques que hi circulaven. I, tanmateix, hi ha alguna cosa més. 

 

  1. Totes les citacions de Francesca Bartrina recollides en aquest article són extretes del llibre, no de la tesi original. ↩
  2. La nota completa es pot trobar a diversos estudis entorn la figura de Víctor Català. La citació aquí inclosa és extreta de Bartrina, F. Caterina Albert/ Víctor Català. La voluptuositat de l’escriptura. Vic: Eumo Editorial, 2001. ↩
  3. Totes les citacions de Caires vius són extretes de Català, V. Tots els contes, vol. 3. Barcelona: Club Editor, 2019. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

El llibre de les cases: poètica de l’arquitectura

per Helena Guilera

Vaig descobrir El llibre de les cases, d’Andrea Bajani, ara fa dos anys. L’agència literària que en representa els drets l’havia enviat a diverses editorials, entre elles on jo treballava, per provocar-ne la traducció al català. En vaig llegir una mostra de cinquanta pàgines en anglès —el meu italià té coixesa. Recordo el magnetisme des del primer capítol, quedar-me sense alè, la rotunditat del punt de vista. Recordo la urgència de respondre a l’agència que sí, que sí si us plau, l’abans possible: allò aixecaria sarau entre els editors. I en va aixecar i, tot sigui dit, la novel·la va sortir guanyant.

El llibre de les cases és una obra intel·ligent, sòbria i profundament estètica. D’aquestes qualitats se’n deriva la seva elegància i força seductora. És sens dubte una novel·la arriscada en tant que fa una sèrie de tries que l’allunyen de provocar un efecte immediat −fogós, d’artilleria− en el lector. Aquestes tries les fa des d’una escriptura que llisca entre la racionalitat, l’abstracció i la contenció. Una escriptura freda, podríem retreure-li. Però parlem-ne.

La novel·la narra la història d’un home des de l’òptica dels espais que habita al llarg de la seva vida. Així, cada capítol adreça la narració des d’un indret concret, una «casa» que aixopluga una part de la vida d’aquest home. A vegades ens trobem en llocs físics, assenyalables en un mapa −casa del subsol, casa al peu de la muntanya, casa vermella amb rodes−, i d’altres en espais abstractes o metafòrics, circumstàncies sota les quals proliferen fets o interaccions importants per al protagonista −casa de l’amistat, casa dels records desterrats, casa de les paraules, casa del persempre.

Un últim apunt explicatiu: no sabem el nom de qui es narra la història; de fet, no el sabrem de cap dels figurants que hi apareixerà. Així com les cases, els anomenarem per la seva relació amb el protagonista: Mare, Pare, Dona, Germana, Poeta. A ell li direm Jo.

El focus que il·lumina un relat mai no és innocent; n’enlluerna unes parts i en manté d’altres en la tenebra. A El llibre de les cases es concentra en el concepte «habitar» i, esclar, el de «casa». Solem pensar l’acte d’habitar en una sola direcció: de l’individu a l’espai. Les persones omplim l’espai. Les persones fixem, delimitem, transformem, fem ús de l’espai. El posseïm i hi assignem noms i funcions, oficina–feina, parc–lleure, gimnàs–exercici. Amb la casa, però, travem un vincle especial: hi arrelem, ens hi acomodem. Volem més que posseir-la: volem pertànyer-hi. Al final, la convertim en una extensió de nosaltres, una expressió de Jo. La casa ens explica i ens defineix; la casa materialitza Jo. El relat de Bajani arrenca just aquí: habitar és necessàriament un acte recíproc. Jo habita la casa, Jo pertany a la casa, per tant, la casa habita Jo. (I ens quedem a un saltet de La casa de Asterión de Borges o de Piranesi de Susanna Clarke, en què la casa és tot, és el Món).

Així, les cases del títol són els espais que viuen en Jo i que l’expliquen en les seves múltiples facetes, fins i tot que donen lloc a, que provoquen aquestes facetes: Jo espòs, Jo escriptor, Jo fill, Jo empleat, Jo amic, Jo amant, etcètera. Sòlides i perdurables, donen entitat a la gent de carn i ossos que, en canvi, es mostren flonjos i volubles, eteris com fantasmes o rastres de si mateixos (aquí el símil amb la part central de Cap al far resulta inevitable).

Però com narren històries, els llocs? Quina veu tenen, quin llenguatge? Com fer de «casa» un narrador, sense personificar-lo, sense que es confongui amb Jo? No era fàcil, la qüestió de la veu, del punt de vista, en aquest llibre. De la dificultat, Bajani en fa una poètica.

Tot està en funció de la distància, per què no repetir-ho un cop més. I és que el narrador d’El llibre de les cases (les cases) se situa a la distància justa del que explica, diguem que s’hi encaixa com un trajo de sastreria, ni massa cenyit, ni massa folgat −ni massa lluny, ni massa a prop−, de manera que fins i tot és difícil de determinar la seva implicació en el que passa (un moviment similar al d’emprar aquest Jo en tercera persona). En l’escletxa breu que separa Jo de la casa hi és tot: la racionalitat i la contenció, però també l’efecte un punt incòmode de voyeurisme, l’obertura en canal del protagonista, la dissecció de la seva intimitat, i esclar, la possibilitat de fer-se’n càrrec.

Perquè és impossible no captar la humanitat i la tendresa d’un text que d’altra banda es desplega precís i sistemàtic, polit, com amb vocació d’arquitecte, admirador d’estructures, superfícies i materials, angles i efectes de llum. Una lectura absorbida no deixarà de trobar instants en què els llocs mostren la seva dimensió compassiva. Com si d’alguna manera insinuessin que allò que un dia o altre tots hem imaginat podria ser veritat: que algú ens observa, fins i tot en la més opaca de les solituds, algú ens mira.

Aquí va ser on el carrer va començar a sentir compassió, a mirar Jo rere la finestra amb resignació, farcint amb disgust el no-res que coneixia.

No cal dir res més, seria retòrica patètica i color. Afegim-hi només que la compassió que Jo sentia que li venia del carrer i li arribava a través del vidre van ser els barrots de la presó.

Però qui en veritat ha de fer aquest salt, del narrador al personatge, qui en veritat està al mig, és el lector. A les seves mans queda bastir el pont que porta de la descripció a la metàfora, de l’observació a la compassió. No cal proposar-s’ho ni insistir: Bajani és un mestre encobert de l’estil. Ho diu tot silenciosament, planta mines, símbols, pistes en cada capítol (recomano tantíssim el trenta-cinc, «La casa del persempre») i, sense que ens n’hàgim adonat, quan tanquem el llibre, hem llegit la història més trista i més bella, recollida entre plànols d’arquitectura.

1 … 8 9 10 11 12 … 43