Les paraules i les coses. Apunts sobre la literatura catalana trap

«I què? Yo parlo com em surt dels cuions.»

(p. 174)

En un moment de Trapologia, el llibre que Max Besora i Borja Bagunyà han escrit, pretesament, a quatre mans, publicat per Ara Llibres, s’afirma que el trap és una etiqueta molt difícil de definir perquè la música que vol encabir-hi s’escapa de característiques fixes. Potser per això, a alguns dels qui ara ratllem la trentena ens va costar assumir que Bad Gyal feia dancehall quan nosaltres tot just havíem acceptat que feia trap. Borja Bagunyà —o Bugga Boss, segons la ficció induïda per Màximus Big, l’artista abans conegut com Max Besora— ens explica aquesta evolució: la noia que sortia vestida de xandall davant d’una furgoneta de DHL mentre es treia els cabells de la boca a «Indapanden» havia evolucionat i ara feia una festa a la platja, plena de motos, i sortia d’un cotxe perfectament tunejat: llavors sentia la necessitat de dir que «Yo sigo iual». I és cert, però no ben bé: els col·legues que proven de ballar amb ella a «Fiebre» no tenen gaire res a veure amb els ballarins del vídeo d’aquesta cançó, i molt menys encara amb l’estètica post-Britney Spears d’«Internationally». Això, juntament amb un munt de dades més, li serveix a Bagunyà per determinar que un dels elements del trap és que quan s’institucionalitza perd una gran part de l’essència que el caracteritza.

El cas és que tant la renovació de la imatge de Bad Gyal com l’èxit d’alguns dels cantants que ara escoltem, com Rosalía, de qui també es parla al llibre, tenen el denominador comú de Pablo Díaz-Reixa, més conegut com El Guincho, que el 2016 va treure un disc que contenia gran part dels elements que ara conformen una part d’allò que alguns anomenen «la música urbana», i que segons la dècada és d’una manera o d’una altra. La coberta del disc d’El Guincho, de fet, coincideix amb una altra de les claus que Bagunyà destaca del trap: 

 

 

S’hi pot veure Pablo Díaz-Reixa a una banda i, a l’altra, una reproducció imaginada, culturalitzada, d’algú que, per simple juxtaposició, podria ser ell mateix envoltat de menjar ràpid i un cotxe en flames al darrere; tot, reproduït en 3D. D’una manera o una altra, a la coberta del disc se’ns presenta la realitat i una versió d’aquesta realitat que no és tant deutora d’un desig com d’una formulació nova: el seu simulacre. Potser per aquest motiu les dues imatges, si obrim el focus, estan situades al terra d’una d’elles —la cultural—, creant un efecte de mise en abîme ontològic en què la fotografia de Pablo Díaz-Reixa queda identificada com un objecte que està fora del món cultural —l’únic món possible a la coberta d’un disc. S’han acabat les fotografies frontals del cantant de torn,1 les postures més enginyoses o els somriures beatífics de les dècades anteriors: «Je est un autre», que ara escriuria Rimbaud. Doncs bé: Besora i Bagunyà utilitzen aquest element que explota el trap i la música urbana per carregar en contra de la noció de veracitat o d’honestedat en l’art, i aquí hi podrien entrar tant l’accent amb què Rosalía canta —però no hi parla— com tota l’autoficció que, darrerament, ha omplert les llibreries d’aquest país i dels països veïns. És per això que tant hi fa que Rosalía es digui Rosalia —sense accent— Vila i Tobella: la seva música beu del flamenc i la seva veu és la de la Rosalía —amb accent—, que no és una màscara artística de l’anterior sinó l’única cara possible, la seva cara cultural.  

 

Ceci n’est pas un capitaliste

Al trap la realitat li és ben poca cosa. Una de les vies que pren, segons Bagunyà, és engrandir la imatge de guanyador que el mateix capitalisme ha construït per als seus consumidors al llarg del segle XX fins a fer-la esclatar: quasi, en alguns casos, fins a caricaturitzar-la. Per això, de seguida s’entén per què els capítols senars els escriu en Max Besora i els parells en Borja Bagunyà —i aquests darrers són realment interessants: mentre l’últim desenvolupa tota una teoria que, aparentment, intenta explicar-nos què és el trap, l’altre posa en marxa alguns dels mecanismes que Bagunyà va explicant fins al capítol sisè. Ja se’ns diu, ben al principi, a través d’una conversa telefònica entre els dos autors-personatges —ai, l’autoficció!—, que el seu propòsit no és escriure un llibre sobre trap sinó fer un llibre-trap (p. 28), i potser és per això que a partir del setè capítol aquest llibre a dues veus —encara que només en fossin dues per apariència, i no per realitat— pren partit, clarament, per una d’elles fins que s’hi ha de posar el personatge-editor, que ja havia sortit anteriorment —ai, «res d’autoficció, superficció, weirdfiction o metaficció» (p. 71). 

Aquesta transició, però, ve anunciada de molt abans: cada capítol és encapçalat per un text curt que reprodueix l’escriptura a l’estil Besora i, aquest cop, maquetat amb la seva deguda cursiva paratextual —i és que els paratextos, a vegades, són el petitburgès de la literatura: les seves accions es mesuren a partir del seu desig, i no de la seva realitat. Si el propòsit de Trapologia no és ser un assaig sobre trap sinó ser trap, és lògic que els autors creguin que la millor manera de fer-ho sigui començar per construir tot un marc teòrico-pràctic sobre el tema en qüestió i acabar posant en marxa tot el seguit d’elements que treuen a joc. El cas és que a vegades la lectura fa l’efecte que la cosa no és ben bé així, sinó a l’inversa: que la paraula «trap», aquí, és utilitzada també en defensa pròpia com una manera d’intentar promoure una determinada idea de literatura i presentar-ne un dels seus màxims representants, que en aquest cas seria en Besora. De la primera part dels objectius, els mateixos autors no se n’amaguen: 

«La intenció última d’aquest llibre és atacar directament una manera d’entendre la literatura a casa nostra que privilegia una cosa costumista i descafeïnada, de prosa senzilla i soporífera, per sobre de qualsevol risc o experiment literari (que ha estat sempre el veritable motor de la literatura i, en realitat, el que fa que un clàssic sigui un clàssic).» (p. 74)

Ara, la segona part, tal com està construït el llibre, és la conseqüència lògica d’aquesta premissa. En realitat, a banda d’un llibre sobre trap —que a estones sí que ho és— o un llibre-trap, Trapologia també s’erigeix com un altre llibre de Max Besora i, aquest cop, amb Borja Bagunyà com a productor de l’àlbum. 

 

No mateu el missatger

En alguna altra banda, ja fa temps, vaig intentar explicar per què el projecte literari de Max Besora no m’acabava de fer el pes: no cal que hi tornem. Simplement caldria reflexionar una mica sobre quins elements el sustenten, i segurament el capítol setè, una discussió entre Pepet Satz, catedràtic de Filologia Catalana, i el conegut Walter Colloni, catedràtic de Literatura Postcolonial Catalana, n’és una bona mostra. Els temes que s’hi tracten són els de sempre: que si s’ha d’escriure bé, que si no cal escriure , etcètera. Els motius contra els quals sembla que Besora lluita no deixen de ser els de sempre. Vull dir que aquesta lluita es pot rastrejar des dels modernistes fins ara, amb totes les diferències que s’hi vulguin veure. I vull dir també que aquesta lluita s’ha d’enfocar una mica millor per tal que sigui una veritable lluita i no es perdi en el temps llarg de les batalles perdudes, i que el que jo sempre espero de la gent que en literatura vol disparar és que dispari al cap: iniciar, de nou, una discussió sobre el model de llengua catalana és tornar a la dècada dels setanta, com a mínim. Ningú ara no discutirà —si no és per discutir-ne qüestions d’«efectivitat literària», per dir-ho d’alguna manera— que Max Besora escrigui les paraules com li rajen; no caldrà, em sembla a mi, espantar cap mestretites i fer-lo passar per catedràtic de filologia o crític literari. I cada cop caldrà fer-ho menys: potser és que se’ns vol fer pensar que aquesta tendència natural de les llengües que en algun moment se senten fortes és el mèrit, únicament, d’aquells que ens volen fer veure que les tracten com a indestructibles, però permeteu-me pensar que la literatura també furga en altres terres a banda del lèxic o l’ortografia, i a vegades trobo que si traiem aquestes coordenades de la literatura que es posa de manifest a Trapologia, em quedo només amb els apartats on he gaudit pensant sobre el model de masculinitat i feminitat al trap, alguns aspectes de la relació entre capitalisme i la cultura popular i tants altres temes més que es tracten —sobretot— als capítols parells del llibre. 

Això no treu que Trapologia sigui un llibre intel·ligent i divertit. Al capdavall, l’únic que pretenia explicar és per què no sé si és el millor pamflet possible. Habitualment, totes les invocacions burlesques a Pompeu Fabra no em fan ni fred ni calor. En canvi, ara sí que he fantasiejat amb diversos sobrenoms de traper. I és llavors que em pregunto: qui es recorda dels morts quan realment s’està divertint?

  1. Només cal comparar la coberta del primer disc de Rosalía amb el del seu últim treball, El mal querer.

Un monstre a casa

Si el «domèstic macabre» fos un subgènere, Rachel Ingalls en seria un dels referents. Si s’hi mesclés cert gust per la sèrie B i el pulp, ja podria plantar bandera. La bostoniana, que als vint-i-cinc anys va deixar el seu país per instal·lar-se al Regne Unit, és pràcticament una desconeguda a casa nostra i a totes les cases. Costa saber què li ha jugat en contra: el joc entre quotidianitat i fantasia o l’extensió poc comercial de les seves obres, per exemple —les novel·les curtes o els contes llargs tenen el mateix mal fat que els migmetratges. Edhasa l’havia publicat fa anys, però ara les seves edicions només es troben a llibreries de vell o als gegants d’Internet. Ara, suposem que gràcies a l’impuls de la reedició estatunidenca de New Directions, l’editorial minúscula recupera el seu gran clàssic: La senyora Caliban.

La senyora Caliban és la Dorothy Caliban, una mestressa de casa suburbial i deprimida que coneix —perquè irromp a la seva cuina— en Larry, un monstre de dos metres d’alt i aspecte de granota. Segrestada del seu hàbitat marí, la pobra criatura ha escapat de l’Institut d’Investigació Oceanogràfica i busca una ànima caritativa que l’ajudi. La Dorothy és aquesta ànima. Se li va morir un fill, i el marit, en Fred, fa temps que dorm en una altra habitació. Entre la Dorothy i en Larry sorgirà l’amor, o una cosa que s’hi assembla. Partint d’aquí i sense arribar a les cent cinquanta pàgines —es llegeix en una tarda, i això no és una crítica negativa—, l’obra planteja una anàlisi original i ambigua sobre l’alteritat.

El títol de l’obra —Mrs. Caliban en la versió original— fa referència a un personatge de La tempesta de Shakespeare, un ésser d’aspecte salvatge esclavitzat pel protagonista de l’obra, Pròsper. El més evident seria fer el símil entre el monstre d’Ingalls i el de Shakespeare: en Larry seria una versió del Caliban shakespearià, tot ell fet d’instints, tolit per les injustícies dels humans, i la Dorothy —la seva mistress— se’ns presentaria com la seva dona. Una altra opció seria teixir el símil entre ella i Caliban, cosa que posaria èmfasi en la condició subalterna de les dones, esclavitzades per les imposicions del patriarcat —un símil televisiu en seria la Betty Draper disparant coloms des del jardí de casa. Dorothy se’ns presenta de bon principi com la muller de, perquè la novel·la no es titula Dorothy ni Dorothy Caliban. El títol ja planteja la dinàmica principal de l’obra: teixir símils entre el monstre Larry i la dona Dorothy, veure com els seus problemes convergeixen i com s’allunyen. Cal avisar que La senyora Caliban té dosis altes d’humor negre, però també un rerefons amb poc espai per a la compassió o l’optimisme.

Trobar-se un monstre de dos metres a la porta mosquitera de la cuina no suposa un gran ensurt per a la Dorothy. Ràpidament, en Larry s’instal·la a l’habitació de convidats sense que el marit se n’assabenti. Quan en Fred marxa a treballar, comença la festa: en Larry i ella cuinen junts, miren pel·lícules, surten a passejar, follen per tots els racons. A la Dorothy, aquest idil·li li retorna la joia de viure. El lector no triga a entendre que la situació és insostenible: fins quan durarà aquesta felicitat? Fins a quin punt és real?

La riquesa de La senyora Caliban rau en el seu joc amb l’ambigüitat: és admirable la manera com Ingalls planteja tants interrogants en tan poques pàgines i com s’allunya sinuosament de respostes, lliçons i categoritzacions. De fet, la mateixa trama es posa en dubte. Al principi de la novel·la, la Dorothy sent frases a la ràdio que no poden ser reals, els locutors li parlen només a ella («No et preocupis, Dorothy, esclar que tindràs una altra criatura. Només cal que et relaxis i deixis de preocupar-te’n. Garantit»). L’anunci sobre el monstre que ha escapat de l’Institut d’Investigació Oceanogràfica surt del mateix aparell. Ingalls deixa anar pistes que ens conviden a creure que tot plegat és un deliri, una estratègia de fugida, però tampoc n’hi ha prou evidències. Això sí, la distància entre el narrador i el lector és prou gran com perquè qüestionem el judici de la protagonista. El monstre existeix? Si existeix, és realment bo? O ella està tan encegada per l’amor que no pot veure que és sanguinari? S’està aprofitant d’ella? O ella s’està aprofitant d’ell? Podria ser que el monstre fos una representació de l’instint animal d’ella, dels seus desitjos de matar i de morir?

En paral·lel a aquest joc, Ingalls construeix ponts entre la Dorothy i en Larry: la dona alienada s’identifica amb el mascle monstre —què passaria si la dona alienada, a més a més, també fos monstre: aquest és un terreny que Ingalls no explora. Quan ell apareix a la seva cuina i li demana ajuda, ella diu: «Necessites ajuda, Déu meu, ai Déu meu, que necessites ajuda? Tu necessites ajuda i jo també». A partir d’aquí, la creació d’una identitat comuna en el sentit de l’amor romàntic («Ara que has vingut tu, tot està bé») es mescla amb certa complicitat en l’alienació. Un vespre, a la platja, en Larry explica:

«Saps, és fantàstic veure un altre món. És completament diferent de qualsevol cosa que t’hagi passat mai pel cap. I tot hi quadra. No t’ho podries haver imaginat, però d’alguna manera tot sembla que funciona i tot està relacionat, fins la part més petita. Menys jo.»

En l’opinió de la Dorothy, que els lectors ens empassem perquè domina la focalització de l’obra, la dona i el monstre comparteixen la sensació de no pertànyer enlloc i la de ser considerats éssers de segona allà on viuen. Quan en Larry li explica que a l’Institut d’Investigació Oceanogràfica van abusar d’ell, ella no se sorprèn: «No els agradaves i et van tractar d’una manera vergonyosa. Volien una excusa. Durant segles la gent com aquesta deien que les dones no teníem ànima. I gairebé tothom encara ho creu. És el mateix».

És exactament el mateix, però? La novel·la també planteja aquesta pregunta, i la deixa oberta. Els conflictes del monstre tenen paral·lelismes amb la figura de l’immigrant il·legal: ha d’amagar-se, és tremendament discriminat i criminalitzat i, quan es planteja retornar a la seva pàtria marítima via golf de Mèxic, veu que haurà de creuar la frontera nedant. Tot i que gaudeix de molts més privilegis que ell, la Dorothy s’identifica amb la seva condició subalterna i no l’esclavitza en benefici de la seva felicitat —en aquest sentit, Sam Huber firma un article on analitza La senyora Caliban a la llum (majoritàriament blanca com la neu) de la segona onada de feminisme. Però la identificació de la Dorothy amb altres representacions «subalternes» és evident; a banda d’en Larry i la seva amiga Estella, l’única persona a qui realment aprecia és el senyor Mendoza, el jardiner de casa, que probablement també és immigrant de primera o segona generació. Això no s’especifica, però Ingalls té massa gust pel detall com perquè aquest cognom sigui casual.

En una carta a Daniel Handler, Ingalls deia que el que li interessa més és la narrativa: «stories, patterns and the movement of thought». La senyora Caliban és a anys llum de ser una mera novel·la d’entreteniment: Ingalls controla les idees que hi aboca i la manera com les hi aboca —amb comptagotes i en benefici del dubte. Tota l’ambivalència s’enriqueix amb una prosa senzilla i mecanogràfica, sense floritures, que iguala el tedi i el terror i genera estranyesa. Ingalls ha escrit cent cinquanta pàgines que cavalquen pel romanç, el pulp, el tedi suburbial, la catarsi shakespeariana i la sèrie B, amb una trama sòlida i concisa que treballa al servei de les idees i no pretén donar lliçons de res. Que hagi aconseguit fer un bon còctel amb tots aquests ingredients és motiu suficient per celebrar-ne la reedició i voler-ne més.

El camí particular dels Camins particulars de Lluís Freixas

Ara fa gairebé deu anys, un dia, de nit, en un bar, van robar-me el bolso. (Ho sento pels puristes i pels correctors, però a mi van robar-me el bolso, no pas la bossa de mà.) Quan ens vam adonar del que havia passat, la meva amiga i jo vam començar a preguntar si algú havia vist alguna cosa i, al cap de poca estona, vam trobar el bolso abandonat a terra, darrere d’una de les taules més arraconades del local. Els lladres s’havien endut tot allò que consideraven de valor: la cartera, les claus, el mòbil, etc. A dins hi van deixar tot allò que no els interessava: un paquet de kleenex, un boli, i el llibre que feia poquíssim que m’havia comprat i que tenia a mig llegir. Davant d’això, vaig preguntar-me, i segueixo preguntant-me encara ara: quin valor té la literatura? No van fer gaire negoci, els lladres, amb mi, perquè de diners, n’hi havia pocs. Però ningú no va estalviar-me la murga, el temps, d’haver de duplicar carnets i cancel·lar targetes. El que sí que em va quedar, però, va ser el llibre: Camins particulars, de Lluís Freixas. Feia pocs dies que l’havia començat i m’estava agradant. Va ser tot un detall que els lladres el deixessin dins el «bolso robat».

Segurament aleshores jo ja coneixia, de vista, en Lluís Freixas (Cassà de la Selva, 1964). Freixas és un tipus relativament conegut a Girona i voltants. En primer lloc, perquè durant un munt de temps va treballar de periodista, i ja se sap que els periodistes se les han de veure amb gent de tota mena. I, en segon lloc, perquè fa anys que ostenta el càrrec de director (intermitentment i gairebé eternament) en funcions de la Casa de Cultura de Girona, un equipament pel qual transiten també tota mena de personatges de l’àmbit cultural. Freixas, després de publicar un parell de llibres de poesia gràcies a l’obtenció de premis literaris, va trencar el seu silenci editorial de gairebé deu anys amb la publicació, l’any 2009, del llibre de narracions curtes Camins particulars, que va comptar amb pròleg de Miquel Pairolí. Si confiem en la repetició de la història, ara que ja han passat quasi deu anys del seu últim llibre, començaria a ser hora que Freixas tornés a publicar alguna cosa.

Els contes de Camins particulars —tretze en total— són curts; es llegeixen d’una tirada, en un moment. I amb això no vull pas dir que siguin contes sense substància. Més aviat al contrari: l’aparent senzillesa que traspuen les narracions està, en el fons, molt ben treballada. La depuració lèxica i la claredat sintàctica de Freixas és la clau que permet llegir els contes amb facilitat, sense embolics innecessaris. Tanmateix, aquesta agilitat en el procés de lectura, que sempre és d’agrair, no ens ha de despistar: malgrat que pugui semblar que els contes diuen una cosa, en realitat en diuen moltes més que poden passar desapercebudes si no en fem una lectura atenta. Per exemple, en diverses narracions trobem un fet, un detall, un matís, que sembla que hi apareix sense que tingui importància, però que en el fons ens explica molt millor el context en què cal situar el contingut del conte. Les temàtiques tractades no són pas gaire originals, això és cert. Bàsicament, la solitud i la por, dues qüestions que van íntimament entrellaçades. Com afrontem els canvis de situació quan no tenim ningú amb qui recolzar-nos? Com en gestionem l’experiència posterior? Així mateix, el dubte —un altre tema universal—, conseqüència directa de la combinació de solitud i por, és un altre dels elements fonamentals del llibre. Tothom pot optar per una via diferent davant la immensitat de possibilitats que sorgeixen al llarg de la vida: podem trastocar-nos, podem resignar-nos, podem rebel·lar-nos, podem enfonsar-nos, podem emprenyar-nos. Fins i tot podem no fer res, quedar-nos immòbils davant la immensitat d’opcions. Totes aquestes reaccions humanes, tan reconeixibles, apareixen en els contes de Freixas, que, en conjunt, tracten sobre problemes quotidians de personatges ordinaris. Això fa que, encara que les situacions plantejades puguin semblar extravagants en algunes ocasions, en realitat formen part de la vida diària dels protagonistes i, per tant, tots podem sentir-nos-hi interpel·lats en certa mesura.

Malgrat que els conflictes sempre girin entorn d’uns temes similars, la diversitat amb què apareixen aplicats a Camins particulars és destacable. En aquest sentit, la imatge dels camins boscans desgranada per Miquel Pairolí al pròleg, presa possiblement d’Umberto Eco, és molt adient, ja que cada un dels personatges mostra una elecció diferent, amb unes implicacions diferents, i al final els lectors podem establir una mena de mapa amb els recorreguts, les confluències i les bifurcacions de tots i cadascun dels camins narrats per Freixas. En cap cas, però, no hi ha un judici moral, una condemna o una felicitació per l’opció triada i, per tant, no hi ha una última paraula que condueixi a un final feliç o a un final previsible i mastegat. Malaltia, desig, mort, incomprensió… Tot és plantejat i condensat en els contes de Freixas, i és el lector qui n’ha d’extreure un aprenentatge o una conclusió, si és que n’hi ha cap.

La diversitat de veus narratives utilitzades per Freixas al llarg del llibre reforça igualment les diferències entre cadascun dels camins particulars: tant podem trobar-hi veus en primera persona com en tercera, tant podem trobar-hi monòlegs com diàlegs. Per exemple, al primer conte, «L’espera», el narrador és un vell professor que explica a un tercer la presència d’una noia, que sempre té entre les mans Els raïms de la ira de Steinbeck, al replà de l’escala de pisos on viu. «La treva», en canvi, està enunciat per un narrador omniscient que focalitza l’atenció en els dos membres d’una parella d’edat avançada. D’altra banda, «Radiador» és un exemple de monòleg femení a través del qual podem descobrir les problemàtiques diàries d’un matrimoni des de la perspectiva de la dona. I «El viatge» està construït en bona mesura a partir de la conversa que manté un jove que ha intentat arribar a Europa, sobrevivint als perills de la mar i la clandestinitat, amb el seu avi.

Així doncs, la riquesa narrativa que presenta Lluís Freixas a Camins particulars demostra l’amplitud de la seva voluntat literària. A més, en diversos contes s’hi detecta, d’una manera més o menys velada, referències literàries que beuen d’autors com Borges o Kafka, per citar-ne només un parell. I això ens demostra, d’altra banda, la plena consciència d’escriptura de Freixas. El conte que dóna títol al llibre està escrit en forma de dietari íntim. L’autor/narrador va alternant l’escriptura de les notes que conformen el conte/dietari amb l’escriptura d’uns contes que aplega sota el títol Camins particulars. Sobre aquest títol, el personatge n’opina el següent:

«A mi, Camins particulars m’agrada perquè no correspon a cap de les narracions i així evito rellevàncies indesitjades: no voldria que cap conte del recull adquireixi una centralitat que no ha de tenir. A més, em sembla que defineix de manera general les singularitats dels personatges: tots tenen trets en comú, però tots són diferents; tots afronten conflictes i tots els resolen (si els resolen) de formes diferents. És evident, per tant, que cadascú opta per un camí i que cada camí és ben particular.»

Freixas, distanciant-se d’aquest narrador/personatge, perquè ell sí que va donar al seu llibre aquest títol, que correspon al d’una de les narracions, fa explicar al personatge de ficció la intenció que hi ha al darrere del llibre d’una manera ben clara. El joc metaliterari és evident. La barreja de vida i literatura, doncs, està servida. Perquè la literatura ens explica la vida i, per aquest motiu, la literatura també pot endinsar-se en camins particulars.

Ara fa gairebé deu anys, un dia, de nit, en un bar, van robar-me el bolso i el llibre que hi portava a dins. Vaig recuperar el bolso i el llibre, però pel camí vaig perdre-hi altres coses. Quina és la millor manera d’actuar davant del que és inesperat? Hi ha una «millor» manera? Quin valor té la literatura? Pot comptabilitzar-se en diners? O és la nostra experiència, i el record de la nostra experiència, el que hi confegeix valor? El més interessant de les preguntes que planteja Camins particulars de Lluís Freixas és que sempre s’arriba a la mateixa resposta: d’opcions possibles n’hi ha tantes com persones, i cap no és més o menys vàlida que les altres.

Cossos, omissions i ritmes: la festa de llegir Machado

El seu cos i altres festes, de la nord-americana d’origen cubà i austríac Carmen Maria Machado, comença molt bé. Els dos primers contes són perfectes i ha estat una decisió editorial encertada posar-los junts, perquè si bé fan desmerèixer una mica la resta del recull, aconsegueixen convèncer-nos que la literatura de Carmen Maria Machado és digna d’atenció. Abans de publicar aquest recull ja havia vist peces seves publicades a Granta i al New Yorker.

El primer, «La sutura del marit», inclou faules explicades per la narradora i personatge com a afegitons que il·lustren o amplien la metàfora de la narració, que en aquest cas no té res d’extraordinari: una dona, que porta una cinta al coll sense que en sapiguem mai el perquè, es casa i té un fill que també es casa. La cinta que la narradora no deixa tocar ni al marit passats uns anys de matrimoni és un senyal de la seva independència, de la mateixa manera que ho és el desig fugaç que sent per una model de pintura al natural. L’alienació és sentir desig per una dona i pensar de seguida en la seva projecció masculina: imaginar com xalarien ells en cas de consumar aquest desig lèsbic. Quan ho explica al marit, ell s’encén de desig per la versió masculinitzada i teatral del sexe lèsbic, i poc després ella abandona les classes de pintura. Tot això ens ho explica una narradora que afegeix endevinalles i faules truncades a la narració, obertes a més de dues interpretacions com un «tria la teva aventura» sense resoldre. A més de les narracions paral·leles, «La sutura del marit» té instruccions sensorials sobre la seva lectura: la narradora et diu com has d’imaginar la veu dels personatges i et fa recomanacions pràctiques per comprendre el que sent un o més dels personatges que presenta.

A El seu cos i altres festes, no sempre queda clar quina és la identitat de gènere dels narradors. Totes són dones i gairebé sempre es relacionen amb altres dones, però la seva orientació sexual és oscil·lant. Això ens obliga a entrar als relats amb una incertesa fèrtil sobre la identitat i desitjos de les protagonistes, que expliquen històries lineals però amb salts temporals i canvis de ritme vertiginosos. Partim d’una situació concreta que s’allarga, com passa al conte «Mares», en què una dona amb una criatura als braços que no és seva per, acte seguit, passar a una enumeració de fets que en dues línies ens traslladen vint anys al futur. L’alter ego de l’autora a «La resident» ens dóna pistes sobre com escriu. Parla de l’ostranénie o estranyament que va teoritzar el formalista rus Víktor Xklovski, l’opció de mirar les coses prou de prop perquè perdin el seu ús i significat habitual —com quan repetim moltes vegades la paraula «cullera». Mentre condueix la narradora explicita la seva predilecció per la Rapsodia española composada per Isaac Albéniz: el que li agrada de la cançó són els altibaixos equilibrats del ritme.

 

Cossos, omissions i ritmes

Els contes d’El seu cos i altres festes tenen punts forts clars: el ritme de la narració i les omissions, que hi són quan toca i com toca per despertar-nos la inquietud. L’encert rítmic rau en el contrast equilibrat entre paràgrafs descriptius i sentències curtes i contundents: «No hi vius mai, amb una dona; hi vius a dintre». «Gràcies a Déu que no podem tenir un fill», repeteix la narradora a cada trobada sexual entre ella i l’amant, fins que en un passatge concret la narradora afegeix «i el vam fer». I tenen un parell de fills que no saps qui ha engendrat, perquè la narradora fa que això no sigui rellevant. Com en altres relats d’algunes escriptores femenines, les relacions d’amistat i erotisme entre dones formen part d’un món marginal, el de les dones sense els homes. No és un món nou, sempre ha existit a tot arreu, però relegat a un segon terme. Tot i la perspectiva i temàtica molt femenina de la seva obra, Machado confessa a les cites prèvies del llibre que el seu avi cubà va ensenyar-li a narrar.

Als agraïments d’aquest primer llibre l’autora fa una dedicació a totes les dones artistes que l’han precedit, i alguns dels relats tenen per protagonistes dones amants que erigeixen petits altars a grans dones, figures com la periodista Lorena Hickok i la primera dama Eleanor Roosevelt, amants hipotètiques. Pensadores, artistes i lesbianes. El lesbianisme té molt a veure amb tot això perquè, més enllà de la hipotètica orientació sexual de la Machado humana, és l’únic àmbit on els homes no tenen cabuda —i dir històries amb homes i dir mainstream és el mateix. En un dels contes sobre dones que s’estimen l’autora ho diu sense subterfugis: una d’elles guarda pastilles anticonceptives en algun calaix «per quan encara existien els homes». Els homes ja no hi són, ara només hi són ella i l’amant, i la casa i la filla que comparteixen. Pel que fa a la marginalitat de la condició femenina —dones soles, o bisexuals sense homes, lesbianes—, alguns contes recorden als de la japonesa Hiromi Kawakami que Quaderns Crema va publicar en català sota el títol Amors imperfectes, tot i que els dos llibres surten de tradicions allunyades i Kawakami no és la militant del cos que és Machado.

El culte a la dona parteix del cos i de les seves imperfeccions, tares que van des dels quilos de més fins al seu oposat esquelètic i als grans de pus que tot d’una omplen el cos d’una protagonista. Machado no se n’amaga: el títol del recull té la paraula «cos» i abans d’accedir al primer conte topem amb dues cites que són referències a la incomoditat del cos i al dolor atàvic de les dones sota el jou dels homes. Hi ha alguna cosa de la identitat íntima del cos i el desig femenins que vertebra tot el llibre. És com si Machado ens digués que el cos i el desig defineixen la dona. El cos és la dona i la dona és el cos i l’ha de preservar, en la seva materialitat, intacte dels paranys del món, i els paranys del món són les regles antigues escrites pels homes i després convertides en cànons que les dones s’imposen per una pulsió destructiva com els virus i les epidèmies que campen per un parell de contes del recull.

 

Més que el què, el com

Per les atmosferes femenines, les dones que veuen el món i que tenen les seves cabòries i ens les expliquen, El seu cos i altres festes em recorda a la narrativa de la millor Lucia Berlin, tot i que Berlin sol plantar-nos davant d’escenes que inclouen homes en el pla sexual i la prosa de Machado és més ambiciosa en el pla simbòlic. Algú s’atreviria a titllar El seu cos i altres festes de realisme màgic, en el sentit que les situacions que s’hi presenten són versemblants i podrien ser «reals» però tenen un punt de fuga sobrenatural. En tot cas, l’encasellament no ens diu gaire res. Allò que és sobrenatural, en aquests contes, actua com a símbol del que ens vol dir la narració: les dones evanescents de la botiga de roba de luxe són la dona en un sentit ampli, en el sentit d’esclava de condicionants absurds sobre quina forma ha de tenir el seu cos i quin ha de ser el motlle dels seus desitjos.

En un dels contes de Machado hi passa el que Stephen King defineix com a imatge última del terror: la possibilitat que existeixi, sota el teu llit, un ésser que potser ets tu mateix i que sens dubte t’arrossega cap a l’abisme. Machado no es rabeja en el gènere del terror, però hi arriba per la via de reflectir les angoixes vitals femenines. Els contes il·lustren la relació de la dona amb el cos a partir de metàfores espaordidores: dones translúcides condemnades a viure entre els recosits de vestits de luxe, dones incapaces de menjar més de vuit cullerades sense que els exploti un estómac passat pel quiròfan. El missatge ja el coneixem, però la manera original i efectiva de presentar-lo fa que els contes de Machado, a grans trets, no siguin previsibles.

El dol i la jardineria emocional

La gestió de les emocions és, probablement, el gran tema de la narrativa de Marta Orriols. De fet, Anatomia de les distàncies curtes, el llibre de contes amb el qual va debutar, funciona com un catàleg en què el lector pot anar classificant tota mena de conflictes interns. Les dinou narracions que l’integren aborden els problemes de la societat d’avui, però també aquells que han capficat la humanitat al llarg dels segles i que Orriols literaturitza des d’una òptica estrictament coetània. Anatomia de les distàncies curtes parla de l’avortament, de l’amor no correspost, de les conseqüències d’un accident de cotxe, de l’homosexualitat, de la demència senil, del tràfec productiu del capitalisme. En definitiva, l’autora recorre als ingredients que no falten mai en la bíblia de cap guionista i el seu gran repte consisteix a dotar-los d’entitat literària.

Un dels aspectes més rellevants del primer llibre és la idea d’unitat, i no només des del punt de vista temàtic. Orriols fa aparèixer sovint el color rosa. També se sent còmoda descrivint el cel i la diversitat cromàtica que ofereix. Són detalls aparentment insignificants que, en tot cas, vinculen uns textos amb els altres i ajuden a modelar una veu literària en formació. El recull de contes, per dir-ho amb un símil botànic, com tant agrada a l’autora, fa tija i fa llavor, però encara no floreix. Orriols, que s’ha format a l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès, sap prou bé que escriure és un procés lent. Per això, sovint exigeix revisions i relectures minucioses. A Anatomia de les distàncies curtes encara es noten les marques de les agulles que embasten, els subratllats en vermell. Segurament, però, sense aquest pas previ hauria estat molt més difícil arribar a Aprendre a parlar amb les plantes, una obra ambiciosa i madura.

La primera novel·la d’Orriols també escorcolla la psique humana. I ho fa reprenent una qüestió que ja apareix al conte «Emmagatzemar muntanyes»: el dol per la pèrdua de la parella. De fet, la Paula, la protagonista, ha d’afrontar dos dols simultanis: la ruptura amorosa i la mort del company. D’aquí, la metàfora que basteix tota la història. La Paula i en Mauro tenien un greu problema de comunicació. Ell s’ho passava d’allò més bé cuidant les plantes, amb qui dialogava sovint. Precisament per aquest motiu, després de l’accident, la presència de l’home queda arrelada al jardí de casa. El jardí és el símbol del procés d’autoconeixement que ha d’emprendre la Paula, de les ferides sense guarir: «És infantil creure que el Mauro encara sigui en algun lloc després de quedar reduït a dos quilos i mig de cendres, però si ell o el seu suposat esperit fos en algun racó d’aquest planeta, seria aquí en aquesta terrassa, enmig d’aquestes plantes», pensa la Paula. Un temps després, apunta a la llista de coses pendents: «Posar ordre a l’arxiu de fotos. Domiciliar el rebut del pàrquing. Comprar vernís per restaurar la taula de la terrassa. Trucar al lampista pel soroll de l’extractor. […] Aprendre a parlar amb les plantes».

El discurs de la protagonista davant de les plantes, davant de la mort, és un soliloqui fondo, ple de contrastos, contradiccions i matisos. Hi ha la paradoxa de palpar la vida acabada d’estrenar a la feina —la Paula és neonatòloga— i d’enfrontar-se, alhora, amb l’absència irreversible de casa. Hi ha el dol fet portes endins i la cicatrització vista portes enfora. Perquè assumir la pèrdua d’una persona estimada no implica, només, posar ordre dins la pròpia ment, sinó també enfrontar-se a les convencions socials, als prejudicis, a la sobreprotecció. I és, precisament, en el retrat de les reflexions introspectives, del malestar amb l’entorn, on la prosa d’Orriols llueix amb més fluïdesa.

No sembla casual, doncs, que la Paula triï com a lectura Nosaltres en la nit, de Kent Haruf. A la novel·la de l’escriptor nord-americà, l’Addie és, a priori, una vídua convencional per qüestions d’edat. La Paula, en canvi, ronda la quarantena. Sigui com sigui, totes dues comparteixen la voluntat de tirar endavant i la llosa de les opinions externes. A l’Addie, li tocava quedar-se sola, ja era vella; per tant, no podia refer la seva vida. A la Paula no li toca fer el mateix, viduïtat i joventut són antònims; per tant, tothom li pot dir si és massa tard o massa d’hora per reprendre l’activitat amatòria. No sembla casual, tampoc, que Aprendre a parlar amb les plantes aparegui en un moment en què les novel·les sobre dones soles, que lluiten per trobar-se a elles mateixes, omplen els prestatges de novetats editorials —amb el fantasma de Mercè Rodoreda sobrevolant-ho tot.

Hi ha una fornada d’escriptores nascudes entre 1975 i 1985 —entre les quals podríem incloure Marta Rojals, Eva Baltasar, Anna Punsoda o la mateixa Orriols— que han trobat en la figura de la dona introspectiva tot un camp per recórrer. Les seves protagonistes ronden la trentena o la quarantena, tenen problemes de parella i arrosseguen vincles familiars poc estables. En aquestes circumstàncies, la cerca de la plenitud sexual, el dilema sobre la maternitat o el reconeixement laboral són constants que apareixen en diverses gradacions. Es tracta, a més, de dones molt lligades a la quotidianitat d’avui, a la vida del segle xxi, gairebé sempre retratades a través de seqüències escrites però amb una gran càrrega audiovisual. En aquest sentit, la construcció d’un estil sòlid, distintiu, no només dóna identitat pròpia als textos, sinó que és probable que els ajudi a envellir millor.

L’estil és, potser, un dels aspectes amb què Orriols hauria d’experimentar més per acabar de forjar el seu ADN literari. En tot cas, el camí recorregut des d’Anatomia de les distàncies curtes fins a Aprendre a parlar amb les plantes mostra una evolució prometedora i la converteix en una experta de la jardineria emocional feta ficció.

1 8 9 10 11 12 15