La ira d’Aquil·les canta de nou

 

Sobre les noves Ilíades en català


 
«Cada època ha preferit un Homer, d’acord amb el gust i els hàbits poètics en voga: ufanós de conceptes, o artificiosament polit, o oratori, o primitiu, o àdhuc submisament escolar», deia Carles Riba als mots que precedien la seva primera traducció de l’Odissea de l’any 1919.

Potser sembla suat que en ple segle xxi algú comenci un article sobre traduccions d’Homer al català amb paraules de Riba, però, què voleu, així com qualsevol traductor català dels poemes homèrics —imagino— no pot evitar tenir present Riba a l’hora de traduir, encara que sigui la Ilíada —i encara que sigui per fugir-ne—, tampoc jo no el puc deixar de tenir al cap quan he de parlar de traduccions fetes ara mateix. I és que resulta que l’any 2019 saluda dues noves traduccions catalanes del més vell dels poemes homèrics. No una, sinó dues. Un fet no gens estrany en un mercat gran com l’anglosaxó, però extremadament rar a ca nostra. És evident el perquè. Tanmateix també és evident que necessitem com l’aigua la retraducció dels clàssics, si volem que els llegeixin les noves generacions, que necessiten trobar el seu Homer, sigui quin sigui.

Riba mateix, en els mots abans citats, defensava la retraducció, entenent que tota traducció és, per se, caduca, inscrita en un temps i en un gust molt concrets. Però als Països Catalans, les últimes traduccions de la Ilíada dataven del curs 1996-1997, quan Manuel Balasch i Joan Alberich van publicar sengles traduccions del poema. L’un, en vers en una edició que volia ser poètica. L’altre, en prosa en una edició escolar.

Ha calgut esperar més de vint anys perquè una circumstància tan prolífica es repetís, i el segle xxi tingués les seves versions del magne poema, de la mà de dos traductors tan solvents com Montserrat Ros, que signa la d’Adesiara, i Pau Sabaté, que enceta, aquest novembre, la col·lecció Bernat Metge Universal. De nou, l’una és en prosa i l’altra, en vers. De nou, com fa vint anys, tenim la sort que es tracta de traduccions molt diferents, com els autors que les signen. Quasi antagòniques i, per tant, complementàries.

Només això ja és un motiu de celebració. I no trobo millor manera per estrenar-me a La Lectora que parlant d’aquestes traduccions, amb dos articles dedicats a analitzar-les, per separat. El d’avui es centra en la traducció de Ros, per una simple raó cronològica.
Aquestes dues ressenyes, per tant, no volen parlar (gaire) del poema d’Homer. I com que traduir és molt difícil —i traduir poesia encara més (disculpeu-me el sermonet)— i com que les traduccions no solen rebre tota l’atenció que mereixen, amb aquesta sèrie de dos articles vull cedir absolutament el protagonisme a les traduccions amb una aproximació als mecanismes i a les interpretacions dels dos valents que s’han enfrontat a la tasca tan difícil de traduir la Ilíada. No podré evitar, doncs, allargar-me un xic, ni tampoc em podré estar d’assenyalar tant els encerts com els errors que m’ha semblat trobar-hi. Quedi, però, afirmada per endavant la meva admiració completa per la feinada d’aquests dos traductors, gràcies als quals podem llegir altre cop les paraules alades d’Homer en la nostra llengua.

La Ilíada de Montserrat Ros

L’abril passat, Adesiara presentà, amb la pulcritud a què ens té acostumats, un volum colossal de gairebé 1200 pàgines, amb el text grec d’Homer i la traducció de la desapareguda Montserrat Ros (1943-2018), que no va poder veure publicada la seva obra, però que, segons ens informa l’editor en l’afectuosa nota que li dedica, va poder acabar abans de morir, tot i no poder-ne fer la revisió final. Va ser una feina de molts anys; d’una vida, podríem dir. La seva és la primera versió catalana d’Homer traduïda per una dona.1 Pot semblar una dada insignificant, però pensem que en un mercat editorial tan vast com l’anglosaxó, la primera traducció de l’Odissea per part d’una dona no va arribar fins la versió poètica d’Emily Wilson, publicada a finals del 2017. La de Ros és, per tant, una traducció pionera en aquest sentit i un exemple del que hauria de ser normal.

Acompanyen el text grec i català, per un cantó, dos estudis esplèndids dels seus amics, Jaume Pòrtulas i Francesc J. Cuartero; per l’altre, un aparat de notes, força extens, de Joan Alberich, precisament l’autor de l’última Ilíada en prosa catalana, a més d’un índex onomàstic.

Un poema en prosa (rítmica)

La traducció de Ros, com ja he dit, és en prosa. Es tracta d’una de les decisions prèvies a la traducció més fonamentals i que més rius de tinta han fet córrer en els estudis de traducció. No m’allargaré gaire recordant velles polèmiques sobre la conveniència o no de la traducció d’un poema antic en prosa.

Simplement tinguem en compte que els poemes homèrics eren inicialment cantats i, com a tal, eren compostos íntegrament en vers, en el vers propi de l’èpica grega: l’hexàmetre, que és un vers format per sis peus o mesures —d’aquí el nom. En grec antic, el ritme no es marcava a través de la combinació de síl·labes accentuades i no accentuades, com ho fem nosaltres, sinó per l’alternança de síl·labes de diferent durada: llargues o breus. L’element generador del ritme no era la intensitat, com en els nostres versos, sinó la quantitat.

Segons això, el temps fort de l’hexàmetre estava format sempre per una síl·laba llarga, mentre que el temps feble, en principi, estava format per dues breus, amb l’excepció de l’últim peu, només de dues síl·labes. El ritme propi del vers, doncs, era el dactílic, basat en un peu d’una llarga i dues breus.2 Per evitar un ritme massa monòton, els poetes podien substituir les dues breus del temps feble, per un de llarg. Així s’aconseguien versos amb diferent nombre de síl·labes i d’un ritme dactílic no exclusiu. L’única part del vers que romania sempre inalterable i, per tant, la més característica, eren els dos últims temps: l’anomenada clàusula heroica, formada sempre per un dàctil i un final de dues síl·labes, la primera llarga i la segona de durada indiferent.

Traduir en prosa uns versos de ritme tan marcat i tan característics d’un gènere pot ser una elecció motivada per moltes raons. Normalment, s’associa la prosa a una pretesa major «fidelitat» al text original (en realitat, quan es diu això, s’entén només fidelitat al “contingut” de l’original); però també es pot explicar per la impossibilitat de trobar un vers equivalent en la mètrica de la llengua d’arribada, o simplement per la voluntat de domesticar el text a uns gustos moderns: la narració, avui dia, va associada a la prosa i, per tant, encara que sigui un poema, cal escriure-la en prosa.

J.S. Holmes, un dels pares de la teoria moderna de la traducció poètica, considera la traducció en prosa com una part del procés interpretatiu del contingut d’un poema, però li nega la categoria de poema en si mateix.3 Riba, que traduí Sòfocles tant en vers com en prosa —aquesta, per a la Bernat Metge—, també es posiciona en aquest sentit quan considera que la traducció en prosa «explica un contingut», cosa que ja és molt, ve a dir, perquè «ben poca cosa seria poèticament un poema si a través d’un honest trasllat no es mantingués un mínimum suficient del seu poder de produir efectes». En canvi, la traducció en vers «aspira a presentar aquest mateix contingut sota una forma que substitueixi la de l’original; que valgui per ella […]».4

La traducció de Ros, que va dedicar gran part de la seva vida a la Fundació Bernat Metge, va en aquesta direcció. És en prosa i neix pensada per acompanyar el text grec. Per ser-li un suport i per traslladar un contingut. Però no només això.

Ros, que, com dic, de ben segur, es considerava filla de la tradició de la Fundació i, per extensió, del mestratge de Riba, decideix fer un pas més enllà i busca també donar una idea del ritme del vers original a través d’una prosa rítmica, una opció que, paradoxalment, Riba bescantava. Efectivament, al pròleg de la seva primera Odissea, assegurava que la tria dels hexàmetres catalans era producte de «la temible perspectiva d’una prosa rítmica».5 En mans de Ros, però, val a dir que la prosa rítmica es converteix en una eina prou eficaç per fer intuir, almenys, al lector que allò que llegeix, per bé que prosa, parteix d’un original poètic de ritme molt marcat.

Jordi Raventós, a la nota introductòria de l’editor, afirma que en la traducció de Ros «s’hi pot resseguir amb facilitat la cadència dels hexàmetres de l’original». En efecte, hi ha clarament, aquí i allà, de forma no sistemàtica ni constant (si no, de fet, seria vers) la presència d’un ritme, si més no, predominantment dactílic. Com opera Ros en la construcció d’aquesta prosa rítmica?
Si volguéssim, podríem trobar, aquí i allà, algunes ratlles que podrien passar per hexàmetres. Així, la que correspon al vers 116 del primer cant és un hexàmetre català perfecte: «mes, tanmateix, em disposo a tornar-la si això és preferible». Igualment, podem trobar sovint tirades dactíliques, com per exemple al vers 130 del cant primer «i el poderós Agamèmnon li féu de resposta», que no és un hexàmetre perquè té cinc peus i no sis, però que té exactament el mateix ritme.

La tendència habitual, però, que em sembla veure-hi és la voluntat de fer sentir el vers, a través de la repetició en les posicions finals de la frase l’esmentat element distintiu de l’hexàmetre: la clàusula heroica, que passada a un sistema rítmic intensiu tindria el següent esquema: TAA TA (en què T marca tònica i A, àtona). Per posar-ne un exemple idiota: «capsa de mistos» seria una clàusula heroica. «Clàusula heroica», rítmicament, de fet, ja ho és.

En les posicions finals dels sintagmes i de les frases de Ros, doncs, hi ha una tendència molt marcada a acabar amb una clàusula heroica, que crea la il·lusió d’una prosa rítmica, amb un mecanisme no tan diferent del que utilitzaven els oradors grecs i llatins.6 Aquesta tendència es manté tot al llarg de l’obra. Veiem, si no, un passatge de l’últim cant (xxiv, 598-608), en què Aquil·les es dirigeix a Príam, que ha anat a reclamar-li el cadàver del seu fill, Hèctor:

«I llavors digué a Príam aquestes paraules: “El teu fill, ancià, ja ha estat rescatat, tal com tu em demanaves! Ell jau sobre un llit, i en trencar l’alba, quan te l’enduràs, podràs contemplar-lo! Mes ara pensem en l’àpat del vespre, car Níobe de bella cabellera, també es recordà del menjar, i això que ella perdé dotze fills dins el seu palau, sis noies i sis nois a la flor de la vida. Apol·lo occí els nois amb el seu arc de plata, irritat contra Níobe, i la fletxera Àrtemis féu morir les noies, perquè Níobe havia pretès rivalitzar amb Leto de galtes boniques dient que Leto havia tingut tan sols dos infants, mentre que ella era mare d’una nombrosa fillada

He marcat amb negreta els sintagmes que corresponen exactament a una clàusula heroica i que per la posició final que ocupen ajuden a crear aquesta il·lusió. Però, de fet, en algunes posicions finals en què no es troba exactament la clàusula, hi podem trobar la mateixa cantarella final, per bé que amb un final masculí. Mancada, doncs, d’una síl·laba, hi ha la mateixa música a: «recordà del menjar» i «sols dos infants», que podrien ser, perfectament, un final d’hexàmetre agut que el mateix Riba es permetia, de tant en tant, a la seva primera versió de l’Odissea.7

Tot plegat permet a Ros la il·lusió d’una prosa rítmica que es deixa sentir sovint amb molta força, si es tenen les orelles prou disposades, per bé que, en alguns casos, la persecució del ritme resulta en detriment de la fluïdesa de la prosa que se li encarcara en excés, almenys per al meu gust. En tot cas, sembla un bon mecanisme per evitar convertir la Ilíada en una novel·la bèl·lica i obligar el lector a llegir-la tenint present el que és realment: un enorme poema. Narratiu, però, al capdavall, un gran poema.

Els perills de la prosa

Dèiem que l’ús de la prosa sol anar de bracet amb la idea que permet una major «fidelitat» al text original. El cert, però, és que res no determina que un vers hagi de ser menys exacte que una ratlla de prosa, fora, és clar, d’imposicions com les de la rima, un element aliè a la poesia clàssica. En tot cas, però, la prosa ofereix, en teoria, major llibertat i claredat a l’hora de construir la frase perquè el traductor no està subjugat a un patró mètric. Tanta suposada llibertat, però, pot ser una falsa aliada.

De fet, el gran problema de les traduccions en prosa em sembla que és, justament, la manca d’un límit, d’un patró que obligui l’escriptor a sotmetre’s a la concisió absoluta que sí que representa el vers. En efecte, el vers constreny el traductor a cenyir-se a un esquema que no excedeixi la unitat que representa el vers. Evita, doncs, tot allò innecessari i redueix l’expressió al mínim indispensable, amb l’inconvenient, és cert, que traduint de llengües més sintètiques que el català, de vegades es fa impossible recollir tots els matisos de l’original en una traducció vers per vers. La prosa, en teoria, permet evitar aquesta pèrdua, però pot pecar de l’efecte contrari i, per mor de l’exactitud, fins el millor traductor pot caure, si no va amb peus de plom, en la verbositat i l’amplificació.

Em fa l’efecte que és, precisament, aquest el pitjor enemic de la prosa de Ros, que, tot i ser tan musical, en alguns casos cau en l’amplificació. En poso només un parell d’exemples que trec dels primers cants. Del primer, en trec dues ratlles que corresponen als versos 312 i 317. Començo pel segon. Els aqueus han fet, prèviament, «hecatombes perfectes de braus i de cabres» (316) per aplacar la ira d’Apol·lo. El fum i l’aroma dels sacrificis puja cap a l’Olimp. El vers en qüestió ve a dir, pedestrement: «I l’olor del greix pujava al cel, en remolins de fum». Doncs bé, Ros tradueix: «I l’olor del greix s’enlairava fins a tocar al cel, barrejada amb els torniols del fum.» Ja és això, ja, però les 7 paraules de l’original s’han convertit en 17 mots catalans.

Per la mateixa voluntat d’exactitud, un vers purament formular com el 312, «una vegada embarcats, vogaren per vies humides», en la versió de Peix, es torna «i quan ho hagueren posat tot dins, van navegar per camins humits». Aquí el problema no es troba tant en l’amplificació, sinó en la voluntat exegètica de la traductora. El grec diu, simplement, «després de pujar [a les naus, s’entén], van navegar per sendes humides», però pel context deduïm que no només s’embarquen els herois en qüestió, sinó també els animals que seran sacrificats en honor d’Apol·lo. I és això, crec, el que vol reflectir la versió de Ros, que, al primer cop d’ull, semblaria una lectura aparentment errònia del grec.

Això provoca que, aquí i allà, la lectura es faci feixuga, tot i que la perícia de la traductora fa que, molt sovint, ni ens adonem dels afegits que hi ha fet, que sovint queden dissimulats i que eviten la nota a peu de pàgina. És el cas de la traducció del terme grec eunai, que se sol traduir com a «àncora», però que Ros tradueix amb la perífrasi: «àncores fetes de pedra», justament perquè no es tracta de l’àncora típica de metall que tenim a l’imaginari, sinó d’un roc, que els nostres pescadors anomenen «mort» o «pedral».

Hi ha, però, algun cas en què aquests afegitons traeixen la traductora i la fan caure en errors greus. M’explico. En Homer, les escenes de batalla són, com la guerra mateixa, caòtiques i de vegades no se sap qui està esbudellant qui. Això passa, especialment, quan el poeta se serveix d’un pronom per indicar qui ha traspassat qui amb l’arma de torn. Quan hi ha més de dos personatges involucrats, la situació expressada pot resultar confusa. Ros, per mirar de fer un favor al lector, si creu que el pronom pot induir-lo a error, el substitueix pel nom o el parentiu de l’heroi en qüestió. Res a dir-hi. És una decisió com una altra. Ara bé, quan el substitut és directament equivocat sí que hi ha un problema. Així, quan en el cant iii, vv. 380-381, el causant de la guerra, Paris, és salvat per Afrodita, la seva protectora, Ros la converteix en la seva mare: «mes Afrodita, tan fàcilment com ho fa una dea, va arrabassar el seu fill». El grec deia, simplement, alguna cosa així com ara «el va engrapar Afrodita, com si res, deessa com era». En efecte, Paris és fill legítim d’Hècabe i Príam, i no és pas fill de la dea, com ho és Eneas.

Un problema semblant en desenvolupar un pronom el trobem, justament, quan aquest heroi troià entra en acció al cant v (297-304) per salvar el cadàver de Pàndar, un dels herois més importants del bàndol troià com a capitost dels licis, aliats d’Ílion. Ros tradueix: «i Eneas, tement que els aqueus no s’enduguessin a ròssec el cadàver, davallà d’un salt amb l’escut i la llarga pica i, com un lleó, fiat de la seva força es posà a donar voltes entorn del seu germà […]». De nou, el que era un pronom en grec —«girava entorn seu»— ha estat desenvolupat amb la intenció de clarificar erròniament el text. Com em fa notar la col·lega i homerista Anna Cortadelles, Pàndar no és germà d’Eneas, sinó l’un lici i fill de Licàon, i l’altre troià i fill d’Afrodita i Anquises. Per trobar-hi alguna explicació, hauríem de forçar molt el sentit del mot per fer-hi encaixar un «germà» amb valor de «company d’armes» que, en tot cas, no apareix en absolut al grec.

Es tracta d’errors producte de la bona fe de la traductora, que pretenia facilitar la vida al lector, però que en realitat l’hi ha acabat complicant, poc o molt. Ara bé, em sembla evident que estem parlant d’errors molt puntuals en un poema molt llarg al qual, a més, Ros no va poder donar l’última i definitiva correcció perquè va morir poc després d’enllestir l’obra d’una vida. Hem de pensar que si Ros hagués pogut fer l’última i definitiva revisió amb la pulcritud que la caracteritzava, hauria corregit aquestes badades, de ben segur. I si no hagués estat així, cal que siguem indulgents amb el traductor d’una obra tan complexa i complicada com és la Ilíada. Sempre cal tenir present aquell vell vers (tan vell que es deia en llatí) que assegurava que, de tant en tant, el bo d’Homer també feia becaines.8

Fins aquí la discussió sobre la forma utilitzada per Ros. En la següent entrega, parlarem separadament (si és que això és possible) de la transmissió del contingut.

  1. S’hi haurien d’afegir els Himnes homèrics, de Maria Rosa Llabrés Ripoll, publicats el 2009.
  2. L’esquema prototípic de l’hexàmetre, doncs, era el següent: lkk lkk lkk lkk lkk lu (en què l marca la llarga k, la breu i u, una síl·laba de quantitat indiferent). Les dues síl·labes breus, amb l’excepció del cinquè peu, podien ser substituïdes, com dèiem, per una de llarga.
  3. J.S. Holmes, «Forms of Verse Translation and the Translation of Verse Form», The Nature of Translation, Publising House of the Slovak Academy of Sciences, 1970, 92.
  4. C. Riba, «Uns mots del traductor», Sòfocles, Tragèdies, Curial, 2012, 12.
  5. C. Riba, «Designi del traductor», Odissea, Editorial Catalana, 1919, 9.
  6. Els oradors, però, si no recordo malament, evitaven justament la clàusula heroica perquè el públic no confongués la retòrica amb la poesia èpica. Però això són figues d’un altre paner.
  7. Una solució de la qual va renegar gairebé sempre en la segona, per bé que en aquesta, molt puntualment, encara es pot trobar algun vers masculí, com per exemple, a Od. V, 403: «amb un terrible rot, i ho cobrien tot els ruixims». Valentí Fiol (1973: 113), però, que estudià el percentatge de versos masculins en la primera i la segona Odissea ribianes conclou que, en la primera, el final agut apareix un 31% de vegades, pel 63,5% dels finals plans. En canvi, en la segona, el percentatge d’aguts s’ha reduït a valors insignificants (un 0,5%).
  8. És un (mig) hexàmetre de l’Art poètica horaciana: «Quandoque bonus dormitat Homerus» (359).

Descobrir Palmira Jaquetti

Amb aquell instint literari ja devia sospitar que la sola recerca etnogràfica era literatura en potència: anar pels pobles a comprar cançons als avis i les àvies a canvi d’uns cèntims o d’un paquet de tabac, contrarellotge, abans que la ràdio —corrien els anys vint del segle passat— fes desaparèixer per sempre el cançoner de llar de foc, de feinejar, de taverna, de festa major. Només calia narrar-ho bellament, i ella en sabia un pou. D’allò que podrien ser unes notes informatives, doncs, el dietari ensopit d’un musicòleg, en va resultar a mans de Palmira Jaquetti una meravella que es llegeix i s’ensuma i es mastega i et queda. Jaquetti és exquisida i aguda en els retrats literaris dels cantaires i exuberant i plàstica en l’evocació de la natura. Alta literatura feta amb el laconisme i la urgència d’unes notes preses in situ, en fondes desgavellades sota la llum d’una espelma, amb l’altra mà aixafant escarbats amb l’espardenya.

Però qui en sabia re, d’aquella gesta literària? A mi me la va descobrir una feliç casualitat que la casualitat torna trista. Cap al 2008 corria enderiat amb una empresa televisiva massa ambiciosa; volia fer un documental sobre l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, el gran complot de musicòlegs i escriptors que a partir del 1922, finançats per Rafael Patxot i a l’aixopluc de l’Orfeó Català, van recórrer un grapat de pobles dels Països Catalans per recollir cançons i danses. A més de la partitura i la lletra de les cançons, els recercadors o «missioners» havien de lliurar a la central de l’Obra del Cançoner una memòria de la sortida, que són les pàgines en què la Jaquetti es va esplaiar amb tanta fortuna. Diuen que l’any trenta-nou, quan tot es va interrompre, s’havien recollit més de quaranta mil cançons. Però llavors va començar una història de despropòsits que ho hauria pogut engegar tot a rodar. Ric i catalanista, perseguit per un bàndol i l’altre, el mecenes Patxot va fugir a Suïssa amb un camió carregat amb la major part de les fitxes, un tresor que durant dècades va restar en un lloc inconegut covant oblit i llegenda i festejat, es va dir, per no sé quines universitats americanes. Fins que l’abril del 1991, quan ja feia molt que Patxot havia mort a l’exili, els seus hereus van enviar al monestir de Montserrat les primeres caixes amb els materials originals de l’Obra del Cançoner Popular. Durant tot un estiu el pare Josep Massot i Muntaner hi va empenyorar la salut per tal d’indexar tant material, que les Publicacions de l’Abadia de Montserrat han anat publicant fins no fa gaire en una vintena de volums. Va ser documentant-me per a la quimera televisiva, venint dels dietaris tediosos i obedients d’Amades o Tomàs, que vaig topar amb aquella prosa que t’enganxa com una romeguera.

De seixanta-sis missions de l’Obra, la Palmira Jaquetti en va fer catorze, dotze amb memòria de recerca. Hi narra les seves aventures pel Pallars i la Ribagorça, Val d’Aran, la Conca de Tremp, el Baix Empordà, el Ripollès i el Vallespir; tot plegat, dos centenars de pàgines de culte. Hi surten rectors de poble desconfiats amb aquelles senyoretes de ciutat que els esvalotaran el galliner, mestresses aprofitades que parteixen la cançó en dues per doblar la paga, pagesos que no saben dir si el que canten és català o castellà. «Busquen cançons per als cinemes de Barcelona», es prevenen uns als altres. I al costat, amatent, amb un nas per a les humanitats enfonyades com un fanal en la foscor, amb una murrieria molt femenina i molt barcelonina, la Palmira Jaquetti Isant, una noia capaç, als anys trenta, de ficar-se a les tavernes d’homes per fer cantar avis esquerps darrera un got de vi.

N’he vist un parell de fotografies, rondant la trentena, alta i prima, uns ulls com balconades, àvida de tot, prenent notes sota un porxo. El 1972 Rosa Matheu li va dedicar un esbós biogràfic a Quatre dones catalanes. Havia nascut el 1895 al Poblesec de Barcelona, de pare manobre i orfeonista. Estimava les criatures, el piano, la poesia, es va llicenciar en Filosofia i Lletres. Va publicar poc, no sé si va escriure gaire. Després de la guerra, mal separada d’un marit que li va fer poc profit, afectada d’alguna malaltia inconfessada que l’havia tornat coixa i malhumorada crònica, va viure de fer classes de música i francès, va compondre i publicar algunes cançons per a infants en castellà, va traduir una mica i va escriure alguns poemes en català que han quedat inèdits. El 8 de maig de 1963 el cotxe en què anava de paquet es va estavellar contra un plàtan a Santa Margarida i els Monjos.

Vaig somniar, i encara hi somnio, que algun dia algú publicarà totes les missions de la Palmira Jaquetti en un sol volum i amb una edició literària prou llaminera. Havent renunciat al documental televisiu, fa vuit o nou anys vaig escriure una dramatúrgia a partir del viatge que la Palmira Jaquetti i la fotògrafa Mercè Porta van fer el juliol del 1934 a Pardines. El vam estrenar el 2014, no l’hem fet gaire. La cantatriu Elisenda Rué hi fa de Palmira, un monòleg seguint la literalitat d’un text deliciós que narra tempestes a pagès, curanderes a qui el poble fa el buit tant com les necessita, fangadors que improvisen lletres verdes per espantar les noietes de ciutat. «Sóc feliç com un arbre ignorat», escriu la missionera escarxofada a l’herba al mig d’un prat, al terme d’una jornada esgotadora de feina. El guitarrista clàssic Izan Rubio interpreta els arranjaments d’una dotzena de cançons ressuscitades, lluminoses, cantades sense impostacions. El pare Massot em va trobar un sobre –potser feia setanta anys que no s’obria- amb fotografies dels cantaires d’aquella missió. Les vaig projectar al final de l’espectacle, el dia de l’estrena a Pardines, en una sala emocionada de vilatans que descobrien tot d’una el rostre de la besàvia de bracet amb un grapat de cançons perdudes que tornaven al poble. Jaquetti és tan bona escriptora que el retrat humà d’aquest poble del Ripollès dels anys trenta val per a tots els pobles del món.

Quelcom es belluga, em diuen, per fer conèixer Palmira Jaquetti aquest any que ve. El gruix del seu llegat espera un estudi seriós a la Biblioteca de Catalunya; també hi ha alguna cosa al Centre de Documentació de la Direcció General de Cultura Popular, inclòs un article dels anys setanta en què Joaquim Molas ja avisa que «la millor prosa poètica catalana dels anys trenta la va escriure Palmira Jaquetti als dietaris de l’Obra del Cançoner». La periodista Victòria Palma li va dedicar un programa a Catalunya Música amb les aportacions de la professora Maria Àngels Subirats. El pare Josep Massot està redactant un llibre sobre totes les missions de l’Obra del Cançoner, amb noves aportacions sobre Jaquetti a partir d’un tou de cartes inèdites.

No fa gaire el professor Albert Berrio, que prepara l’enregistrament de les cançons recollides a Pardines, em mostrava una fotografia on es veu Palmira Jaquetti al costat del seu marit, el pintor belga Enric d’Aoust, que a finals dels trenta va fugir a Mèxic i la va deixar prostrada al llit de l’hospital. Va ser un amor tòxic des de bon principi: m’explica que abans de casar-se, l’Enric li va fer prometre a la Palmira que ella abandonaria les seves aspiracions literàries perquè ell pogués lluir en exclusiva com l’artista de la parella. Vet aquí, doncs, d’on surt tanta poesia abocada desesperadament en un exercici de musicologia: tota la poesia que un cretí li va prohibir d’esbravar en versos, ella la va deslliurar a l’Obra del Cançoner. Si és que ara toca reivindicar-la, doncs, per fi, esperem que es mostri l’escriptora tant com la folklorista.

Teresa Pàmies, dona de plom

La Guerra Civil i el franquisme són dues lloses que recorren, de cap a cap, la vida i l’obra de Teresa Pàmies. En primer lloc, perquè la derrota republicana va obligar l’escriptora a passar més de trenta anys a l’exili. En segon lloc, perquè aquest sacrifici personal va incidir directament en la producció literària de la balaguerina, tant pel que fa als temes que aborda com al moment de publicació. Pàmies se’n va anar de Catalunya el 1939 i no hi va tornar fins al 1971. Durant tres dècades va trepitjar multitud de ciutats, sempre condicionada pel sentiment de provisionalitat de l’exili i per les tibantors entre els diversos corrents del socialisme, especialment per les picabaralles entre Tito i Stalin. Així, l’escriptora va viure a París, Santo Domingo, l’Havana, Ciutat de Mèxic, Praga o Belgrad entre altres indrets. I no va ser fins al moment del retorn que la narrativa de Pàmies va començar a adquirir consistència i reconeixement públic.

De fet, només en la dècada dels setanta l’autora va publicar tretze llibres. L’aparició de Testament a Praga (Premi Josep Pla 1970) va ser l’inici d’una trajectòria fecunda i concentrada en el temps. Després van arribar Quan érem capitans (1974), Va ploure tot el dia (1974), Quan érem refugiats (1975), Dona de pres (1975) o Gent del meu exili (1975) per posar-ne uns quants exemples. Per tant, Pàmies va debutar en la palestra dels premis literaris quan ja tenia cinquanta anys. La càrrega política dels seus textos convivia amb les inquietuds d’altres escriptors més joves igualment reivindicatius. És el cas de Pep Albanell, que el 1974 va guanyar el Premi Sant Jordi amb Calidoscopi sentimental: pinyol tot salivat —en detriment de Dona de pres, finalista— o de la mateixa Montserrat Roig. La comparació de tempos amb aquesta última és particularment il·lustrativa. Quan l’univers rogià ja prenia forma amb obres com Tanta roba i poc sabó… (1971) o Ramona, adéu (1972), Pàmies tot just començava a explicar les vivències de l’exili, fos en forma de novel·la o de text memorialístic. Roig tenia vint-i-cinc anys quan va editar el primer llibre; Pàmies, cinquanta-dos. Sigui com sigui, les dates de publicació només indiquen que l’edició de les obres va ser tardana, no pas que abans no n’existissin. Per exemple, Gent del meu exili va aparèixer el 1975, però ja feia temps que es covava: «Aquest llibre, publicat per la meva mare a Barcelona, va veure la llum el 1975, però es va començar a gestar molt abans, al llarg dels seus més de 30 anys d’exili», explica el seu fill gran, Tomàs Pàmies. En tot cas, la dècada dels vuitanta, amb textos anteriors o més recents, va ser igualment prolífica: Pàmies va publicar nou llibres.

La tardança amb què la balaguerina va donar a conèixer les seves obres fa pensar —i no voldria caure en el tòpic— que mai no és tard per descobrir un autor. En aquest sentit, l’Any Pàmies, que se celebra aquest 2019 amb motiu del centenari del naixement, és l’oportunitat idònia per llegir-la, analitzar-la i recuperar-la. Precisament, Empúries ha aprofitat l’efemèride per reeditar-ne dos títols: Gent del meu exili i Memòria dels morts (1981). La tasca de triar uns textos i de descartar-ne uns altres no ha degut ser, ni de bon tros, senzilla. Per què Memòria dels morts sí i Dona de pres, que no es reedita des de 1999, no? Per sort, Pàmies és un clàssic als mercats de segona mà i, si no, sempre podeu demanar al vostre llibreter de capçalera que rescati Neus Godàs i Agneta de l’habitació dels mals endreços. Llegir Pàmies en una edició pulcra, acabada d’estrenar, sobta tot sovint. Gent del meu exili i Memòria dels morts són obres estrictament lligades al seu temps, i també a una ideologia molt concreta: un marxisme inflexible que ho amara tot. És feina del lector entendre que, segurament, l’horitzó d’expectatives de 1970 no era el mateix que el de 2019. És feina del lector entendre que cada obra és filla d’un context determinat i que no sempre podem analitzar la literatura amb les ulleres de la postmodernitat. És feina del lector recular fins a l’auge del realisme històric per entendre «l’estètica realista de combat contra el franquisme i l’objectiu d’ajudar al restabliment de la legalitat democràtica» —per dir-ho amb paraules d’Isidor Cònsul— que proposa Pàmies.

Però quan la ideologia ho amara tot en detriment d’altres aspectes —l’agilitat narrativa, el domini de la llengua o la varietat de temes i personatges— pot passar que el text satisfaci els lectors que hi cerquen només això, ideologia: en forma de sermó, de missal o d’assemblea sindical. Potser ja ho heu sentit en alguna classe d’història: per més ateus que siguin els marxistes, poques persones tenen més fe que un marxista estalinista. Amb això no voldria desmerèixer el conjunt de l’obra de Teresa Pàmies, que és molt vast, però sí posar en relleu que hi ha textos que entomen millor que d’altres el pas del temps. I que, segurament, la millor manera de llegir la Pàmies ortodoxa sense ennuegar-s’hi és entendre la tasca que va fer com a cronista, com a testimoni d’un exili injust i d’una repressió cruenta. Gent del meu exili és, de fet, un mosaic dels personatges que Pàmies va conèixer durant tres dècades: una professora de francès malalta, una curandera que li salva el fill d’una mort segura, un pintor enamorat de Goya… A estones el text té un to narratiu i a estones Pàmies es decanta més aviat pel retrat, la descripció de fesomies i caràcters.

Sermons a banda, el millor del llibre és la capacitat de plasmar el desordre de l’exili en l’ordenació dels capítols. Pàmies no els va col·locar cronològicament, sinó que els va disposar de la manera que li va semblar més atractiva narrativament parlant. Per això, de vegades costa situar-se. On som ara? A Praga? A Ciutat de Mèxic? A París? En quin any? En tot cas, aquesta desorientació cronològica i geogràfica testimonia la cara més dura de l’exili: la provisionalitat i les dificultats d’arrelament. Memòria dels morts, en canvi, abandona —a priori— el memorialisme i s’embranca pels verals de la ficció. Però en Pàmies l’element autobiogràfic és tan intens que el testimoniatge no es retira mai del tot. La novel·la és, de fet, la història d’una escriptora de Balaguer que torna de l’exili i que no va poder acomiadar la mare en el moment de la mort. L’escriptora, de fortes conviccions marxistes i feministes, inicia un diàleg amb la difunta i s’adona d’una paradoxa terrible: la mare serà sempre més jove que ella.

Paral·lelament, l’escriptora es retroba amb una amiga d’infància que no va abandonar el poble i que li serveix de contrast. Han passat moltes coses en trenta anys, al poble, i no tothom ha sobreviscut a la repressió de la mateixa manera. Tot i les bones intencions, la novel·la sobre el retorn de l’exili té un ritme desigual i a estones repetitiu en què sembla que Pàmies s’escolti a ella mateixa. De fet, Memòria dels morts s’acaba amb una mena de captatio benevolentiae a través de la veu de Magda, l’amiga, en què Pàmies enumera un per un tots els defectes del text:

Els autodidactes caieu fàcilment en la pedanteria. La teva és una rondalla de fantasmes i ànimes en pena i no se la creu ni el Popadits. És una deformació professional: el teu ofici t’obliga a fabular, vet-ho aquí. Tot això ho tinc clar, però cal ésser un geni per inventar les coses de la mort. I tu no ho ets. […] De manera que deixa les ànimes en pau i escriu sobre la lluita pel pa de cada dia.

La sentència de Magda, que contraposa la Pàmies novel·lista de ficció a la Pàmies cronista, recorda les paraules que Maria-Mercè Marçal va dir al crític Jean-Paul Goujon sobre una altra periodista-escriptora, Montserrat Roig:

Estava bastant convençuda que la seva literatura no t’apassionaria, però no t’ho vaig dir d’entrada per no alimentar els prejudicis… Tot i així, crec que estimava la literatura com a crònica (també era periodista) i que va aconseguir el que es proposava.

Amb tot, seria injust condemnar el llegat de tota la Pàmies novel·lista. Hi ha altres obres, com Dona de pres, en què l’autora és capaç d’incorporar les anècdotes de la vida personal a l’engranatge literari. En altres paraules, a Dona de pres Pàmies va saber convertir el que és personal en universal. Per això, Domènec Guansé es va afanyar a reclamar-ne traduccions a dojo: la veu de Neus Godàs és la veu de les parelles dels presos polítics d’arreu del món. Per què Pàmies va reeixir aquí i no a Memòria dels morts? Potser perquè es va dedicar a parlar «del pa i la lluita de cada dia» i no es va voler perdre per viaranys aliens al realisme. L’Any Pàmies ens hauria d’haver servit per recuperar la veu ferma i combativa de l’autora. M’agrada pensar-la com una dona de plom que tenia el millor i el pitjor d’aquest metall: la fortalesa, la duresa, però també la inflexibilitat.

Passat, present i futur de la literatura fantàstica en català

Quan es parla sobre gèneres fantàstics, és inevitable de bon començament caure en l’obvietat que sempre han estat injustament menystinguts a la nostra literatura, sobretot pels sectors més elitistes. Tanmateix, malgrat que és una afirmació que té fonaments, no ens entretindrem a aprofundir-hi, perquè és un tema molt complex i aquest article acabaria sent més llarg que una novel·la de George R. R. Martin. Com a la ciència-ficció, val més mirar cap al futur i delimitar els reptes que ens queden encara per eliminar d’una vegada per totes el prejudici que la literatura fantàstica només és cosa de nens o d’adults amb la síndrome de Peter Pan, o que només són una avantsala per crear lectors per a la Literatura de Veritat —així, en majúscules i molta pompositat—. Però per saber cap on anem sempre és imprescindible saber d’on venim i on som.

Tradició fantàstica en llengua catalana

Abans que res, s’ha de matisar una sèrie de conceptes que són motiu de debat a l’hora d’entendre el món del gènere fantàstic. En primer lloc, la terminologia del mot «fantàstic» ja és conflictiva. Si prenem com a model la definició estructuralista de Tzvetan Todorov a Introducció de la literatura fantàstica (1970), fantàstic s’entendria com tot allò que ocupa la incertesa i la vacil·lació del lector, sempre que no se’n faci una interpretació al·legòrica o poètica. Si s’abandona aquesta incertesa, segons Todorov, ja no es pot considerar fantàstic, sinó estrany —si un fet aparentment sobrenatural s’acaba explicant amb causes mundanes racionals— o meravellós —si s’acaba optant per fets sobrenaturals o que van més enllà de les lleis del món conegut. Aquesta definició ha estat enormement criticada, perquè seguint aquesta distinció hi hauria molt poques obres que es podrien considerar fantàstiques, com ara Un altre pas de rosca (1898) de Henry James. Malgrat els enormes debats que hi ha encara ara entre els aficionats a aquest tipus de literatura, generalment els grans teòrics de la literatura fantàstica com John Clute i John Grant a The Encylopedia of Fantasy (1997) acostumen a fer servir el terme general «literatura fantàstica» en contraposició al realisme. I d’aquí, se’n distingeixen tres grans subgèneres: la ciència-ficció, si el que predomina a l’obra és una especulació científica o pseudocientífica; fantasia, si predomina l’aspecte màgic o sobrenatural; i el terror fantàstic, si predomina l’objectiu de provocar una sensació de por al lector. Tanmateix, són subgèneres molt fluids i hi ha moltes obres que encaixen en diverses d’aquestes etiquetes.

A més, s’ha de matisar que el món de la literatura religiosa o mitològica anterior a la segona meitat del segle xix no es considera de gènere fantàstic, perquè el fantàstic implica l’especulació i la consciència de l’autor que escriu una cosa que no existeix, i, com us podeu imaginar, la literatura religiosa no s’acostumava a fer pas des de l’ateisme a l’edat mitjana o l’edat moderna. Així doncs, s’acostuma a posar els fonaments de la literatura fantàstica en la literatura gòtica, i és per això que tradicionalment la primera novel·la de ciència-ficció de la història es considera que és Frankenstein i el modern Prometeu (1818) de Mary Shelley.

Fixant-se en aquest tipus de llibres, autors com Víctor Català, Maria de Bell-lloc, Narcís Oller o Víctor Balaguer van escriure contes pioners en els quals es començava a jugar amb elements fantàstics. Tanmateix, la primera novel·la de ciència-ficció en català, Homes artificials (1912) de Frederic Pujulà, es va escriure un segle més tard; a la qual la seguiren altres grans novel·les clàssiques com L’illa del gran experiment (1927) d’Onofre Parés i Retorn al sol (1936) de Josep Maria Francès. Després, al llarg dels anys anaren apareixent una sèrie d’autors que conrearen el fantàstic amb més profusió, com són Joan Perucho, Montserrat Julió, Pere Verdaguer, Maria-Aurèlia Capmany, Jaume Fuster, Aurora Bertrana, Pere Calders, Tísner i un llarg etcètera. Només n’he fet quatre pinzellades, però se’n podrien escriure pàgines i pàgines amb títols i autors catalans que han conreat el fantàstic. Si esteu interessats a saber-ne més, de tot plegat, és essencial l’antologia Els altres mons de la literatura catalana (2004), a cura de Víctor Martínez-Gil, sobretot la introducció, que repassa exhaustivament la història del fantàstic (català i internacional) i les diferents tendències que n’hem tingut a casa nostra.

Malgrat que el fantàstic s’ha cultivat exhaustivament a la nostra literatura, el problema amb què s’ha topat aquí és que, a diferència del món anglosaxó o rus, no ha tingut un moviment cohesionat ni d’autors, ni de crítics, ni de lectors que hagi fet bandera d’aquesta tradició fantàstica. I, en conseqüència, això ha fet que se’n perdi la consciència i que els referents fantàstics catalans que el lector té avui dia siguin pràcticament nuls —amb les honroses excepcions, potser, del Mecanoscrit del segon origen (1974) de Manuel de Pedrolo i La pell freda (2002) d’Albert Sànchez Piñol.

Un present en xarxa

Les coses, tanmateix, en els últims anys han anat canviant. L’efecte Harry Potter —i el de les pel·lícules d’El Senyor dels Anells— segurament hi ha tingut un paper primordial. Però també, a Catalunya, hi ha jugat un rol molt important la llibreria Gigamesh des de 1985, centrada exclusivament en el fantàstic en tots els seus vessants; el Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges, des de 1968; els Salons del Còmic i el Manga de Barcelona, el primer des de 1981 i el segon des de 1995, i tot un plegat d’altres associacions i festivals més petits, que han servit d’excusa per agrupar els aficionats d’aquests gèneres i crear un públic fidel.

Malgrat que s’anava creant aquesta gran comunitat, l’àmbit literari encara quedava una mica coix. El punt d’inflexió segurament el podríem trobar amb la creació de la Societat Catalana de Ciència-Ficció i Fantasia (SCCFF) l’any 1997, presidida en aquell temps per Rosa Fabregat, que va començar a aplegar els aficionats catalans dels gèneres fantàstics sota un únic paraigua. I més endavant, internet seria fonamental per articular una comunitat encara més gran. Gràcies les xarxes socials, l’any 2007 sorgirien les Ter-Cat (Tertúlies Catalanes de Ciència-Ficció, Fantasia i Terror), unes trobades trimestrals que agrupen els aficionats dels gèneres fantàstics cada cop a un lloc diferent dels Països Catalans. D’aquí, en sortirien diversos projectes ambiciosos com els premis Ictineu que, agafant el nom del famós submarí de Narcís Monturiol, segueixen l’exemple dels premis Hugo anglosaxons i premien les millors obres fantàstiques publicades en català durant l’any anterior; la revista Catarsi, una de les poques revistes que publiquen relats de gènere en català; i la Cat-Con, la Convenció Catalana de Ciència-Ficció i Fantasia organitzada per l’SCCFF que es fa cada any a Vilanova i la Geltrú i que enguany celebrarà la seua tercera edició els dies 23 i 24 de novembre. Als entorns digitals, també hi ha sorgit un sector crític més amateur (però no per això de menys qualitat) centrat exclusivament en la literatura fantàstica catalana com són El Biblionauta, Les Rades Grises, La Biblioteca del Kraken o Dreams of Elvex; i també destaca el programa de ràdio Quimèric, que fa entrevistes i repassa els fets més destacats sobre el gènere fantàstic a casa nostra. També hi ha una sèrie de premis que incentiven la publicació del gènere fantàstic a casa nostra (a banda del premi Ictineu que ja hem mencionat) com són el Premi Manuel de Pedrolo Ciutat de Mataró, que premia les millors obres inèdites de ciència-ficció; el Premi Frederic Pujulà de Figures, que premia els millors relats inèdits; i els Premis Imperdibles, organitzat pel web El Biblionauta que, per votació popular, premia les millors obres (traduïdes i originals) publicades en català durant l’any anterior.
Ara mateix, som en una època daurada de la literatura fantàstica catalana: es publiquen més llibres fantàstics i amb més qualitat que mai. A banda de tenir un bon públic amb un gran interès pel fantàstic, tenim una bona pedrera d’escriptors i escriptores amb talent que escriuen fantàstic: Joan-Lluís Lluís, Antoni Munné-Jordà, Carme Torras, Jordi de Manuel, Montserrat Galícia, Margarida Aritzeta, Ricard Ruiz Garzón, Sergi G. Oset, Montserrat Segura, Enric Herce, Salvador Macip, Marc Pastor, Víctor Garcia-Tur, Rosa Fabregat, Elisenda Solsona i un munt més d’autors. Tanmateix, perquè sorgeixin aquests escriptors, també és important que hi hagi un seguit d’editorials valentes que s’atreveixin a publicar literatura fantàstica. Una de les primeres a publicar exclusivament fantàstic va ser l’ara desapareguda editorial Pleniluni, amb la seua col·lecció 2001; també destaquen les col·leccions històriques de l’Arcà de Laertes i la col·lecció porpra i plata de Pagès Editors, que encara avui continuen publicant. I, en els últims anys, han nascut una sèrie d’editorials que també publiquen fantàstic en català sense complexos com són Males Herbes, Mai Més Llibres, Raig Verd, Edicions SECC, Voliana, Ooso Còmics, Orciny Press, Hermaute, Fantraginers o la futura editorial Chronos, que sortirà ben aviat.

Reptes de futur

No obstant aquest panorama actual tan engrescador, encara ens falta afrontar una sèrie de reptes per poder parlar d’un fantàstic normalitzat. En primer lloc, s’ha d’aconseguir una millor difusió de la literatura fantàstica en català que, en gran mesura, és un repte que ha d’afrontar la literatura catalana en general. Malgrat el poder d’opinió que tenen les xarxes socials, es necessita també un sector periodístic potent que cobreixi els actes que se celebren arreu del territori i ressenyi les novetats més destacades del gènere, perquè, ens agradi o no, els mitjans tradicionals continuen tenint un enorme poder d’opinió i si no hi surts, no existeixes.

Per altra banda, calen més tesis, articles i treballs acadèmics que estudiïn la llarga tradició de fantàstic que tenim a casa nostra i que ajudin a la seua difusió tant entre l’àmbit acadèmic com en el generalista. Si no es coneixen els clàssics, difícilment les noves generacions d’autores i autors s’interessaran per voler escriure fantàstic en català.

També es necessiten més revistes que apostin per publicar més contes fantàstics, perquè és la millor manera de descobrir noves veus i, a banda, promocionar el gènere del relat, que socialment encara continua considerant-se inferior a la novel·la. A més a més, malgrat la bona feina que fan les editorials que tenim ara, encara continuem tenint una mancança de traduccions dels grans noms del fantàstic internacional. Per aconseguir això, es necessitaria un gran grup editorial que apostés publicar literatura fantàstica sense complexos, com ha passat en castellà amb el segell Nova o en anglès amb Tor Books.

Però, sobretot, s’ha d’aconseguir eliminar tota aquesta sèrie de prejudicis que es té d’una obra només per ser literatura fantàstica o el fet que les editorials hagi d’amagar que una obra sigui fantàstica per no perdre vendes. Una de les raons principals és l’absència d’un coneixement sobre què és el fantàstic i quines són les seues fronteres. Literatura fantàstica és tant Canto jo i la muntanya balla (2019) d’Irene Solà com 1984 (1949) de George Orwell, Les cròniques marcianes (1950) de Ray Bradbury, Els jocs de la fam (2008) de Suzanne Collins o La mort i la primavera (1986) de Mercè Rodoreda. El repte final és, en definitiva, aconseguir que l’element fantàstic d’aquestes obres no sigui una raó per menystenir-les de bon principi, sinó un valor afegit més.

Mònica Batet: passions, illes àrtiques i algunes novel·les millors que d’altres

Fa temps que algú em va parlar de Mònica Batet i me’n va recomanar la lectura. La veritat és que no estic segur de qui era (si em llegeix que m’avisi), només sé que vaig desar el nom de l’autora dins de la carpeta mental «Escriptors catalans contemporanis a qui val la pena llegir» (un nom sintètic). És un arxiu fluctuant, que va omplint-se i buidant-se periòdicament i en què, per desgràcia, més d’un nom deu haver quedat eclipsat i, finalment, esborrat, per les novetats llampants d’èxits inoblidables que la gran indústria del llibre en català sempre encadena.

Podria haver estat el cas de Batet, però per sort no ha estat així. Passejant pel pla de la catedral durant la Setmana del Llibre vaig veure, de lluny estant, un exemplar que semblava una guia de viatges nòrdica. M’hi vaig acostar mentre notava com des de dins del cervell se m’obria la carpeta. No es tractava pas d’una guia de viatges, sinó de Nou illes al nord, la darrera novel·la publicada per Mònica Batet.1 Ara és l’hora, vaig dir-me.

Nou illes al nord és la cinquena novel·la de l’escriptora pontarrina (d’Armentera, no de Suert) i suposa un lleuger viratge respecte a la seva producció anterior. Aprofitant les estones de lleure que em deixà un setembre benigne, vaig endinsar-me en les seves novel·les anteriors per descobrir amb plaer una escriptora solvent, amb certes obsessions estilístiques i ambientals. Tanmateix, a la darrera obra, s’hi percep la voluntat d’un cert canvi d’estil i d’enfocament, un intent d’enriquir els punts de vista de la narració. Una via que ja havia obert a la tristament irònica Cafè Berlevag (2016) —considerada una novel·la juvenil, però que em sembla també recomanable per al públic adult.

Nou illes al nord manté, amb tot, algunes de les constants que fan les històries de Batet identificables: la preponderància de la lectura, l’escriptura i dels llibres com a objectes epifànics durant la infantesa. Un fet que ja apareixia a la seva obra de debut, la intimista L’habitació grisa (2006); i també a Neu, óssos blancs i alguns homes més valents que els altres (2015). I que ara es reprèn en forma de les novel·les d’aventures, els atles geogràfics i els manuals de botànica amb els quals creixen alguns dels narradors. També la importància dels mecanismes de selecció o d’absolució dels records, que resultaven cabdals a la inquietant No et miris el riu (2012), i que ara es reprenen igualment a Nou illes al nord. La transcendència de l’educació i de l’ensenyament en la formació dels protagonistes —què llegeixen, com escriuen, la relació o la incomunicació amb la resta de la família— té sempre un pes fonamental en el posterior desenvolupament dels personatges, així com les relacions amoroses desiguals.

Un altre tema més obvi és el de l’espai. Batet situa sempre les històries en llocs geogràficament remots o facticis. Com el poble anomenat Mir de L’habitació grisa, que podria ser qualsevol capital de comarca catalana. O la ciutat centreeuropea amb un riu que la travessa —No et miris el riu—, que fa pensar molt en Budapest. Les ubicacions àrtiques de Neu, óssos blancs i alguns homes més valents que els altres o Nou illes al nord podrien ser la península escandinava o arxipèlags noruecs. Uns i altres tenen en comú unes atmosferes, més enllà del clima, clarament opressives i incòmodes. A voltes amb finals més optimistes o lluminosos —L’habitació grisa, Neu, óssos blancs… o Cafè Berlevag— i a voltes amb desenllaços més pragmàtics o realistes —No et miris el riu. Nou illes al nord, segurament, formaria part del primer grup.

Mònica Batet escriu d’una forma austera i directa, sense grans artificis, i centrant-se, sempre, en la història que ens vol contar. Això és un mèrit que fa brillar amb més força les esparses concessions líriques que l’autora es permet en forma d’imatges o de metàfores que ressalten per tant —i sempre— de forma mesurada. És, també, una escriptora molt hàbil a l’hora d’ensenyar o d’escamotejar informació. Demostra una gran confiança en la seva capacitat com a narradora per poder revelar, des d’un bon inici, una bona mà de cartes —avança molta informació d’entrada—, però sempre es guarda asos a la màniga per encaterinar el lector fins al final.

L’escriptora aposta ara, a Nou illes al nord, per construir la novel·la amb una concatenació de diverses veus que coneixen una història d’amor de forma tangencial. A partir de la unió d’aquests narradors s’anirà bastint una tendra relació entre dos personatges que sovint són evocats per homes i dones que, fet i fet, no els han arribat a conèixer. És un plantejament estimulant i engrescador, que desperta l’interès, d’una banda, per un lloc, les Illes Properes, amb uns paisatges i uns costums ben especials. I, de l’altra, per uns singulars protagonistes que de manera més o menys casual hi acaben fent cap. Batet exposa la visió de la història per part de cinc personatges diferents que es dirigeixen a un altre, del qual no en descobrirem la identitat fins al final de la novel·la.

Els narradors tenen, però, un gran problema. Costa diferenciar-los, sobretot formalment. Més enllà de les peripècies personals que ens expliquen, no acaben de conformar-se amb una identitat singular i recognoscible a ulls del lector. Alguns volen actuar de narradors fiables («la seva amiga», «el seu alumne»); altres empren la captatio benevolentiae i es presenten com a desmemoriats o desordenats («la germana del viatger», «el negociador d’arbres», «la senyora del telèfon»); però deixant de banda la confiança o desconfiança envers els records i el trajecte vital, són veus que acaben assemblant-se massa. Tots mostren una gran autoconsciència sobre el pas del temps i els enganys de la memòria que acaba resultant sospitosa:

La memòria és imperfecta i el pas del temps contribueix a modificar, idealitzar o, fins i tot, esborrar fragments de la nostra vida» («La seva amiga», p. 55) o, verbigràcia: «D’altra banda, t’he de confessar que tinc una memòria força imperfecta i que com més gran em faig, més empitjora. O sigui, que d’una història —i si no és la meva encara més— en puc oblidar fets importantíssims. («El negociador d’arbres», p. 84).

Sentències que acaben fent evidents aspectes interpretatius de l’obra —el lloc que ocupen els records— que l’escriptora havia sabut tractar millor en llibres anteriors. Altrament, expressions com «no em mal interpretis» o «ara no et pensis que» acaben sent tan recurrents, en tots els personatges, que gairebé fa dubtar de si és un recurs estilístic o una broma recurrent de Batet.

Tristament, doncs, Nou illes al nord és una novel·la que es va desinflant com el globus d’un nen a mesura que avança la seva festa d’aniversari. Fins que arriba a un punt, el del darrer testimoni, que resulta sorprenentment reiteratiu i redundant. És estrany perquè, precisament, Batet basa l’èxit de la seva escriptura en una polida subtilesa que ara no ha acabat de trobar. Tampoc acaba tenint sentit la presentació de tantes Illes Properes —fins a nou— que, finalment, acaben tenint un protagonisme ben testimonial.

Que Nou illes al nord no em sembli la seva millor novel·la no impedeix, però, recomanar-ne la lectura —i passo, per tant, el testimoni de la persona que no recordo. És més, diria que és una autora que cal reivindicar. Resulta sorprenent que una escriptora d’eficaç i demostrada trajectòria com Mònica Batet no tingui més reconeixement públic i atenció mediàtica. Sobretot en uns temps com els actuals, tan plens d’escriptores d’èxit.

  1. Potser l’editorial Més llibres s’hauria de replantejar el format de les seves cobertes si pretenen vendre ficció. El mateix es podria dir d’Onada edicions. És bastant curiós que els dos darrers llibres de Batet tinguin un aire més pròxim a les lleixes d’Altaïr que a qualsevol altra llibreria.
1 8 9 10 11 12 23