La felicitat no porta gavardina

Sergi Pàmies va pregonant a totes les entrevistes de promoció que, al seu últim llibre, L’art de portar gavardina, ha intentat fer una mena d’autoretrat que, com el dels grans pintors, no resultés autocomplaent. Suposo que, amb el temps, la memòria va guanyant terreny a la imaginació o, potser, l’experiència com a escriptor va despullant el pudor autobiogràfic. La veritat és que, progressivament, des de La bicicleta estàtica (2010), ha anat abandonant el territori de la ficció pròpiament dita per submergir-se al pou de la memòria familiar i afectiva. Això, en realitat, no ens hauria d’importar gaire perquè, des del moment en què l’escriptor porta els seus textos a impremta i els serveix, per tant, als lectors, la veracitat o no dels materials amb els quals els ha pastat no hauria de tenir cap mena d’interès. Al cap i a la fi, ja sabem que memòria i ficció —conscientment o no— sovint van de la mà. I que qualsevol existència només pren tot el seu sentit quan som capaços de convertir-la en relat. Això és el que ha decidit fer Sergi Pàmies.

Amb tot, ja que l’autor juga a difuminar fronteres entre gèneres, també podem jugar, com a lectors, si hi parem atenció, a reconèixer situacions i obsessions que l’escriptor ja havia descrit amb anterioritat. Així doncs, el desdoblament del personatge amb el qual s’obre el llibre («Eclipsi») ja havia estat explotat al conte d’obertura de La bicicleta estàtica (2010) («Benzodiazepina»). El desmai davant la notícia del naixement d’un fill amb una malaltia crònica («El conte sobre l’11-S que no em van encarregar mai») ja l’havíem vist al darrer relat de L´últim llibre de Sergi Pàmies (2000) («Cobertura»). I el conte que encetava aquest llibre («El preu») reprodueix una situació anàloga —la solitud d’un viatger en un tren— a la que, en el llibre que ara ens ocupa, tracta «La fenomenologia de l’esperit». El sacrifici delirant dels pares davant les peticions dels fills ja apareixia a «Sang de la nostra sang» (Si menges una llimona sense fer ganyotes, 2006) i ara es reprèn, si cal, d’una forma més cruel al relat «Sisplau». I així podríem anar allargant el paràgraf amb mostres d’aquest llibre, que tant podríem catalogar, benèvolament, d’autohomenatges com, simplement, d’escassetat d’idees.

Si la prosa de Sergi Pàmies s’havia significat sempre per una fluïdesa asèptica, alliberada de qualsevol element que no fos estrictament imprescindible, la necessitat d’excavar en terreny personal el porta sovint cap a camins de prolixitat, que en rebaixen, a voltes, l’interès per anecdòtics. De manera que la nimietat de certes situacions converteix un llibre amb grans pàgines —això és innegable— en un conjunt irregular, per mor de la inclusió d’alguns relats que no donen la talla comparats amb d’altres (verbigràcia, «Sobre la utilitat dels novel·listes» o «El conte sobre l’11-S que no em van encarregar mai»). Tanmateix, l’habilitat de Pàmies consisteix a saber veure els paranys en els quals ha pogut caure i desactivar-los a mesura que ens anem acostant al final.

I és que és ben cert que, amb alts i baixos, es tracta d’un recull de contes (si se’n poden dir així) ben coherent i cohesionat, que mostra un fris de records i de situacions molt més ben lligats del que podria semblar a primer cop d’ull. En conseqüència, selecciona molt bé el què, el com i l’on —tema, manera i ordre—, per tal d’aconseguir l’efecte de conjunt que hom té quan acaba el llibre —certament colpidor. El to general és desencisat, però no per això desapareix el seu sentit de l’humor característic —no es pot entendre d’altra manera que consideri la seva anatomia més apte per a ponxos que per a portar gavardines (p. 82). Un fet, el to jocós, que és d’agrair que no hagi abandonat completament.

Els tres fils sobre els quals escriu —pares, fills, parella— s’entreteixeixen en punts concrets i detallen un càlcul del tramat narratiu precís, que acaba prenent tot el sentit quan arribem als dos darrers relats. Així, doncs, si el protagonisme al llarg del llibre ha estat per les figures materna i paterna —sengles «nadales», tot i partir de situacions ben diferents, desemboquen en conclusions similars: la mentida piadosa— i per la relació amb els fills (basada sovint en la sobreprotecció malaltissa), qui s’acaba enduent el protagonisme finalment és l’amor —o el desamor— de parella. Com una ombra, el nom de l’exdona va apareixent al llarg de tot el llibre i serà només a la conclusió final que serà capaç d’enfrontar-s’hi. A poc a poc, doncs, emmirallant-se en les relacions del seu entorn que l’han anat configurant al llarg dels anys, el narrador anirà construint-se un personatge que, en un adjectiu demolidor, acabarà definint al penúltim relat com a pusil·lànime (p. 139).

L’últim capítol, irònicament titulat «Bonus track» —i és que no és pas una peça extra, de regal, sinó la pinzellada del retrat definitiva— li serveix per passar comptes amb tot el que ha anat exposant al llarg del llibre. I autojustificar, en part, el discurs allargassat que ha anat elaborant: «intueixes que potser has trigat massa a arribar al moll de la qüestió» (p. 144-145), conscient de les voltes que ha fet fins arribar al tema que realment el preocupa, resumit en la sentència: «Fer feliç algú de debò» (p. 141). Apareix, aleshores, la cara més veritablement aspre del llibre quan, sense concessions, afirma que no ho ha aconseguit i constata el fracàs de la seva relació sentimental: «convençut que ella serà sempre el millor que t’ha passat però tu no seràs el millor que li ha passat a ella» (p. 147). El llibre, doncs, acaba sent una mena d’expiació o disculpa, un intent de rescabalar a través de les lletres la seva incapacitat per ser un home memorable, dels que saben portar gavardina. Potser no ha aconseguit fer feliç algú, diu el narrador, però sí que ha convertit aquesta impotència en bona literatura.

Tanmateix, com passa amb Mil cretins, de Quim Monzó, fa tot l’aspecte de final d’etapa. Sembla clar que la pedrera de materials literaris de Sergi Pàmies es va esgotant, més enllà d’estirar d’una veta familiar que, a aquestes alçades, no sembla que doni per a gaire més. Monzó, sempre autoexigent, no ha tornat a publicar res més (articles a banda) des d’aleshores, una decisió coherent i segurament encertada. Veurem quin camí emprèn Pàmies.

Tres triangles. Beethoven, Tolstoi, Rodoreda

D’on surt, la veu d’un escriptor? Com es forma l’estil que fa que sapiguem que allò que llegim és d’un determinat autor, i no pugui ser de cap altre? El to d’una novel·la, d’un conte, o d’un poema, com s’aconsegueix? Segurament, mirant ben endins, però també parant l’orella i aprenent dels que ja hi eren abans: llegint. En la formació d’un escriptor, l’itinerari lector és imprescindible per determinar la veu, la tradició i el to que s’acaba prenent. Mercè Rodoreda volgué des de bon començament fer-se hereva dels corrents realistes i psicologistes que buscaven aprofundir en l’ànima humana, i al principi de la seva carrera se serví de les traduccions d’Andreu Nin per a conèixer l’obra de Tolstoi, de Dostoievski i Txékhov, per començar a crear-se un bagatge com a lectora que tot just s’iniciava —després s’hi afegirien Proust, Mansfield, Joyce i tants d’altres—, i que l’ajudaria també en la formació com a escriptora. Així, en La mort i la primavera s’hi poden veure rastres de Kafka; en molts contes, ens torna l’eco de Woolf i Mansfield, i, d’aquesta manera, podríem encadenar una llista interminable de relacions i influències.

El conte «Paràlisi», que es publicà a Semblava de seda i altres contes (1978), és un exemple perfecte per entendre que Rodoreda no només era conscient de com l’influïen les lectures, sinó que, a l’hora de crear, hi establia un diàleg. El conte es diferencia de la majoria de l’obra de Rodoreda perquè, en aquest cas, decidí fer-les evidents, citar altres autors, incloure fragments d’altres obres de manera explícita, que es converteixen en una picada d’ullet i una mica més. Lògicament, el lector, en una primera lectura, pot no (re)conèixer l’origen de la referència, i cal gratar per comprendre-ho, llegir i tornar-hi, trobar-hi una veta i tornar-hi encara; és per això, segurament, que sovint s’ha dit que el conte és força críptic. Per sort, Mariàngela Vilallonga va escriure un article en què hi identificava les referències i ajudava el lector a situar el relat a la ciutat de Ginebra —on l’autora residí entre 1954 i 1979— que aplana el camí als lectors que volen aprofundir-hi.

Però de què ens parla, «Paràlisi»? En un primer moment, podríem dir que relata el pensament frenètic d’una dona casada que té visita al metge perquè té el peu paralitzat de fa dies. Dins de tot això, dos detalls: el metge li agrada una mica, la vida li costa de passar; pensa que ha de forçar un canvi vital, però no. El conte, a més, viu en dos temps: en el primer, hi llegim el pensament de la dona que va al metge; en el segon, llegim la veu de la dona que escriu el conte del pensament de la dona que va al metge, que és ella mateixa. Com una nina russa, coneixem una sola dona en dos moments, una que explica l’altra: una dona que escriu sobre una dona, que podria ser ella mateixa, i que s’assembla molt a Mercè Rodoreda —recordem que va patir una paràlisi (al braç), i que es va encaterinar del metge Marcel Naville a Ginebra, en uns anys difícils en la relació que mantenia amb Armand Obiols. El triple enfocament, doncs, és un estira-i-arronsa constant entre realitat i ficció, entre literatura i vida, i precisament per això mateix s’hi cita Laurence Sterne, un autor que ja al s. XVIII es va centrar en la narrativa del que avui en diríem autoficció i hipertextualitat. Tant en un temps de la narració com en l’altre, a més, hi ha un estat de nerviositat implícit, una histèria generada per molts motius: d’una banda, és clar, la salut, el peu no li respon i el cor li falla; però sabem que el cos no respon per motius nerviosos, per la crisi de parella que viu amb en Rafel, el seu marit. També perquè ha arribat en un moment de maduresa en què el cos defalleix i això li crea uns complexos que ara, que ha d’anar a veure el metge —per qui sent una fiblada de delit, una petita felicitat—, l’afecten profundament. D’altra banda, però, hi ha un element extern que motiva l’escriptura nerviosa del conte, i és que, mentre la dona escriu la visita al metge, també escolta la Sonata per a violí i piano núm. 9 en la major, op. 47, de Ludwig Van Beethoven, també coneguda com a Sonata «Kreutzer». Aquesta peça, que és «massa bona massa massa massa», com diu la protagonista de «Paràlisi», és en part la promotora de l’estat d’esperit de la protagonista i ens donarà moltes més claus per comprendre el text que no pas el que podria semblar en una primera lectura.

I és que, en l’estrena de Sonata «Kreutzer», ja hi trobem un triangle: Beethoven dedicà la sonata a George Bridgetower, amb qui va estrenar l’obra. Potseriorment, però, durant la celebració de l’èxit, Bridgetower ofengué Beethoven i aquest decidí canviar la dedicatòria i oferir-la a Rodolphe Kreutzer, qui tanmateix no la interpretà mai, perquè no comprenia l’art del compositor. Fos com fos, la sonata causà gran impressió, sobretot la primera part, fins a tal punt que, l’any 1889, Tolstoi va escriure una novel·la curta amb aquest títol, Sonata a Kreutzer, que va crear gran rebombori i fins i tot va ser censurada a Rússia a causa de la polèmica generada al voltant de l’amor i el matrimoni. En aquesta novel·la, Tolstoi narra el diàleg que s’estableix entre dos desconeguts en un vagó de tren de llarga distància. El narrador escolta mentre el desconegut, una mica boig, una mica penedit, explica —entre giragonses i reflexions sobre les relacions humanes— com i per què va matar la seva dona; però des del començament, des del dia que la va conèixer i fins al dia tràgic. Malgrat que podríem dir que no hi ha una causa única per cometre homicidi, i que el protagonista batalla contínuament per cercar nous arguments, podem reduir el motiu a la gelosia, que sorgeix quan la seva dona comença a establir contacte amb un violinista, amb qui assaja, precisament, Sonata «Kreutzer». El triangle amorós, doncs, s’estableix com a centre i origen vertebrador del relat. Un triangle que, a més, està basat en fets reals, perquè és ben sabut que l’obra de Tolstoi és la culminació d’una crisi vital que visqué a causa, sobretot, dels problemes matrimonials amb Sófia Tolstaia i de la gelosia que sentia perquè la seva dona s’havia encapritxat amb el compositor Serguei Tanéiev.

Com és evident, una història recorda l’altra: Beethoven ressona en Tolstoi, que ressona en Rodoreda; fins al punt que les històries de Rodoreda i Tolstoi acabaran semblant dues cares de la mateixa moneda: totes dues prenen Beethoven, les dues utilitzen la força sensorial de la sonata per descriure un personatge histèric, al límit de la situació; i ambdues basen la narració en un triangle amorós.

Això, és clar, no és fruit de la casualitat, més encara si sabem que Rodoreda tenia la traducció francesa de la novel·la de Tolstoi a la seva biblioteca. El que fa, doncs, és agafar ben conscientment el tema de Tolstoi, també el to, l’origen i fins i tot la càrrega personal, però en canvia un aspecte clau que és el que justificarà tota la resta: el punt de vista. A Sonata a Kreutzer trobem el monòleg incòmode de l’home gelós, que no té cap interès a saber què hi passa, pel caparró de la seva dona, que no creu que la dona necessiti comunicar-se, ni agradar ni agradar-se; en aquests termes, Sonata a Kreutzer es presenta avui com una obra incòmoda, segurament caduca. I Rodoreda decideix completar la història, donar veu a les silenciades a l’obra de Tolstoi, narrar el que passa al caparró d’una dona que n’està farta, que ningú la desitgi. «Paràlisi» respon Sonata a Kreutzer, Rodoreda decideix entaular un diàleg —qui sap si acaba amb discussió— amb Tolstoi, i ho fa amb la creació d’un personatge semblant a la Rodoreda d’aleshores, però semblant també a Sófia Tolstaia, i encara semblant a Madame Bovary, i a Anna Karènina —aquelles heroïnes en les quals somniava convertir-se Rodoreda en la joventut, com diu ella mateixa al pròleg de La Plaça del Diamant—, i a tantes i tantes altres dones anònimes.

Al conte, a més, hi trobem una reflexió sobre la càrrega que representa ésser dona i sobre la submissió que hem patit al llarg dels segles. Es diu, però, d’aquella manera que té Rodoreda de dir les veritats, mig vestides de poesia: «La dona lligada a l’home vinculada a l’home costella arrencada de les seves costelles, ossos d’home tota home fosa desapareguda». I la protagonista encara té temps de reivindicar-se com a artista i, com a tal, qüestiona la identitat única de la persona i en fa palesa la multiplicitat. Podríem dir que parla d’aquest terme que ara s’ha posat de moda i que és el gènere fluid, i té la gràcia, fins i tot, de posar-hi humor, com si la protagonista no sabés el que es diu: «Una meitat femenina una altra meitat masculina. L’artista. I el complement: mitja poma encastada a l’altra meitat de poma no sé pas què em pesco.» És a dir, que davant el discurs monolític del protagonista de Tolstoi, la protagonista de «Paràlisi» s’erigeix com a dona, s’iguala al nivell de l’home, denuncia l’abús patit i qüestiona la visió simplista de la identitat que s’hi planteja.

La complexitat de «Paràlisi» rau en el fet que, a banda del diàleg que estableix amb Beethoven i Tolstoi, encara manté més diàlegs amb les altres citacions que apareixen al text: Laurence Sterne, Paul-Jean Toulet, Francis Bacon, Théodore Agrippa d’Aubigné, Plutarc… i la gràcia que molts d’ells tingueren una relació o altra amb la ciutat de Ginebra. Un diàleg important és també, és clar, el que Rodoreda estableix amb la seva pròpia vida, l’equilibri magistral que és capaç de mantenir entre literatura, realitat, la vida pròpia i els referents literaris. Tot plegat, ens porta a reflexionar sobre la importància de l’experiència i la vida de l’escriptor en la seva obra i com, també, això n’ha esdevingut —potser massa sovint— el centre interpretatiu. A «Paràlisi», com passa amb totes les grans obres, la literatura entreteixint-se amb literatura pesa tant o més que el paper que hi juga la vida de l’autora, i no fer-ne cabal és empetitir la figura i l’obra de Rodoreda.

Marta Rojals, l’ambició de tocar el cel

El passat acostuma a ser, per bé o per mal, una ombra difícil de digerir. Els protagonistes de les novel·les de Marta Rojals ho corroboren, de manera ben explícita, des de la primera pàgina: a Primavera, estiu, etcètera, l’Èlia ha de fer net amb un amor d’adolescència; a L’altra, l’Anna es troba atrapada entre una crisi de parella i una mare inaccessible. De manera similar, el passat també traça les bases d’El cel no és per a tothom. En aquest cas, però, el ventall de conflictes s’amplia i, per primer cop en el recorregut narratiu de l’autora, el joc es reparteix entre tres personatges principals. Vet aquí una de les grans apostes de Marta Rojals: abandonar la fórmula de la protagonista única i donar pas als tres germans de la família Costa: la Sara i l’Eva, bessones enemistades, i el Pep, el fill petit, condemnat a assumir el paper de mediador.

De fet, El cel no és per a tothom palesa una paradoxa prou curiosa. Mentre que a la ficció els personatges s’esforcen a desfer-se d’un passat incòmode, a la vida real l’autora procura desmarcar-se del seu propi èxit. Set anys després de la publicació de Primavera, estiu, etcètera, Marta Rojals s’enfronta, alhora, amb el confort de l’elogi i el risc de l’encasellament. Perquè encara avui són molts els lectors que s’hi apropen condicionats per l’impacte del primer llibre. Certament, Primavera… partia amb l’avantatge de la novetat. Rojals va cuinar la novel·la amb quatre ingredients principals: l’agilitat en els diàlegs, la capacitat de dosificació, la versemblança del col·loquial i l’habilitat per dibuixar un retrat generacional creïble. És ben sabut que el resultat va tenir molt bona acollida entre el públic i la crítica. Potser perquè bressolava una generació desenganyada per la crisi del totxo, potser perquè parlava d’amor sense caure en la cursileria o potser perquè s’atrevia a experimentar literàriament amb la riquesa dialectal de la llengua catalana.

L’altra, publicada tres anys més tard, se situa en la posició incòmoda d’una novel·la de transició. D’una banda, es deslliga de l’entorn rural de Primavera… i aposta per una dosificació més pausada de la tensió narrativa. De l’altra, manté la figura de la dona protagonista i utilitza la crisi econòmica com a gran pretext per explicar els conflictes interns i externs dels personatges. Tal com assenyala Jordi Marrugat en una ressenya a Els Marges (2014: 109), l’atractiu primordial de la segona novel·la és «la capacitat de dotar d’interès i sentit detalls banals de la nostra quotidianitat» amb uns personatges «que semblen realment vius per la precisió de les seves complexes psicologies». Res que no trobem a Primavera, estiu, etcètera. L’altra, però, té un element diferencial prou destacat: el gir dramàtic del final. No només perquè el desenllaç defuig el tòpic del final feliç, sinó perquè la rapidesa amb què es justifica el comportament de la protagonista agafa el lector desprevingut si no ha resseguit amb minuciositat tots els indicis. Ja ho va apuntar Gemma Casamajó en un article a Núvol: L’altra no és una altra Primavera…, però al mateix temps «tampoc no es pot dir que tingui l’olor d’una pell totalment nova».

Sigui com sigui, a El cel no és per a tothom, Rojals s’ha atrevit a introduir més elements de canvi. Això no obstant, continua fent ús dels recursos estilístics i temàtics que li han donat més bon resultat. En tot cas, la tercera obra de ficció és, per extensió i disseny de l’estructura, la més ambiciosa. D’entrada, la novel·la duplica en nombre de pàgines les dues anteriors. A més, el protagonisme es reparteix en tres personatges i l’arc temporal de la narració es dilata: mentre que a Primavera… abastava quatre dies i a L’altra abraçava set mesos, El cel no és per a tothom explica les desventures de la família Costa al llarg de quatre dècades. Així, Rojals va alternant les escenes del passat —l’adolescència dels germans, la mort del pare i el conflicte familiar— amb les del present —el retrobament de la Sara, l’Eva i el Pep. Aquesta fórmula permet mantenir la intriga durant sis-centes pàgines, encara que el present avanci amb força lentitud fins a l’equador del llibre.

D’altra banda, el protagonisme dels tres germans habilita Rojals per repartir les contradiccions humanes en més d’una figura. A L’altra, les distàncies entre la realitat i el desig es fan evidents en els desdoblaments de l’Anna: a estones l’Anna-oficial; a estones, l’Annona-altra. A El cel no és per a tothom, en canvi, hi ha més camp per córrer. Sigui com sigui, Rojals ja pica l’ullet al lector quan decideix que les dues germanes siguin bessones. Si la Sara representa l’al·lèrgia al compromís i la necessitat de volar terra enllà, l’Eva encarna el preu de la responsabilitat i la permanència al nucli familiar. Dos extrems oposats que s’acaben tocant en els moments de màxima sinceritat i també de màxima hipocresia. Enmig de les bessones, hi ha el Pep: heavy, outsider, mediador entre germanes i progenitor novell.

Tampoc no poden passar per alt els dos personatges secundaris més importants de la novel·la: el matrimoni Costa. Rojals capgira els rols tradicionals de la família durant el franquisme i converteix la mare en la responsable de l’economia domèstica. En canvi, el pare és presentat com una persona de salut feble, únicament il·lusionat amb la possibilitat de construir maquetes d’avions: una passió que hereta la seva filla Sara. Vet aquí la metàfora que basteix tota la novel·la i que li dóna títol. Què és el cel? Com s’hi arriba? A què estem disposats a renunciar per accedir-hi? Tothom hi té un lloc, enmig dels núvols?

Que Marta Rojals se sent còmoda prenent les telesèries com a model no és cap novetat. Moltes escenes d’El cel no és per a tothom —i de les dues novel·les anteriors— suggereixen seqüències audiovisuals. A més, l’autora demostra dots de guionista a l’hora de tallar la narració en el moment àlgid: sempre es guarda un detall per explicar més endavant, talment com un episodi de divendres en plena sobretaula. A El cel no és per a tothom ha optat per escriure deu capítols fragmentats en petites escenes. És ben clar que Rojals ha volgut jugar, més que mai, a dosificar el misteri. Però també ha assumit el risc d’esgotar la paciència del lector.

Potser el problema és la monotonia de l’alternança passat-present un cop ja s’ha entès la dinàmica expositiva de la novel·la. Potser és la voluntat de retardar tant com sigui possible la trobada entre germans. O potser són els tics argumentals de fulletó televisiu en una novel·la que parla de l’ambició d’aspirar a més. Embarassos inesperats, mentides entre germans, malalties pendents de diagnosticar, addiccions no resoltes… Quina és l’ambició de Marta Rojals més enllà de crear un microcosmos melodramàtic amb final sorprenent? Haurem d’esperar la quarta novel·la per respondre a la pregunta. I l’esperarem amb ganes, perquè llegir Rojals és entendre millor per què va sorgir la crisi econòmica i per què ara som on som. Com sobreviuran aquests retrats generacionals al pas del temps ja són figues d’un altre paner.  

«Sicília escrita», d’Anna Casassas

Dotze narracions i un sol retrat: una Sicília plena de desigualtats, on conviuen el conformisme fatalista i els impulsos de revolta. Hi és tot.

Giovanni Verga (Catània, 1840–1922) va escriure les Novelle rusticane, publicades en català amb el títol de Narracions sicilianes, a finals del segle XIX amb un estil modern i punyent. Els llibres de literatura diuen que Verga és el màxim exponent del verisme italià, que seria el cosí germà del naturalisme francès, però a diferència dels autors del naturalisme, que descriuen el món amb una voluntat de lluitar per la justícia i les millores socials, Verga no pretén res, es limita a retratar la vida quotidiana de la gent ordinària. I ho fa sense posar-hi cap filtre, no es posa a explicar psicologies ni sentiments, és molt més directe —i dur—: els deixa parlar. Els personatges de cada relat es retraten sols amb el que diuen. I són ells que, com un cor, amb la suma de les seves veus, retraten la situació, el cas, l’escena.

Sembla que el relat —i el retrat— es faci tot sol, sense intervenció de l’autor.

Aquesta absència d’intermediari —perquè el narrador no dóna mai la seva opinió, i no es dirigeix mai, mai, al lector— fa que els relats siguin vibrants, intensos, plens de vida, perquè nosaltres som presencialment allà on passa l’acció, veiem els personatges, sentim directament les paraules que els surten de la boca. Carregades d’ironia. De la ironia salvatge pròpia d’una gent que està quotidianament en contacte amb la tragèdia com una cosa inevitable i «normal».

I, per tal que el retrat sigui encara més viu, l’autor, que escriu en italià per a tot Itàlia —que fa poc que ha estat unificada—, fa una cosa que ara està molt de moda, però que aleshores va ser revolucionària: impregna la llengua de dialectalitat. No pas a través del lèxic, perquè vol que tothom l’entengui, sinó a través de la sintaxi. I així fa un ús molt atrevit i poc ortodox de la sintaxi, amb trets sicilians o simplement populars que fan les narracions encara més vives.

Verga no jutja ni suavitza res: escriu amb la voluntat que aquestes existències, que altrament se n’anirien sense deixar rastre, quedin. I queden, i tant que queden.

«Camí de sirga: una novel·la irrepetible?», de Marina Espasa

Recuperem l’article «Camí de sirga: una novel·la irrepetible?» de Marina Espasa, que va ser publicat per primer cop al diari Ara, el 4 de març de 2017.

 

Vist el panorama funest que ens obsequia l’edició en català més comercial, cal felicitar molt els responsables a Edicions 62 de la reedició d’un clàssic com Camí de sirga, un llibre que els estudiants de Batxillerat haurien de saber de memòria, com els alumnes italians se saben Cants sencers de la Divina Comèdia, o els britànics, fragments d’obres de Shakespeare. Rellegida el 2017, la novel·la no ha perdut ni un àtom de la força expressiva, de la profunditat de càrrega ni de la majestuositat amb què, com un meandre del riu Ebre, va desembocar al mar de la literatura catalana dels anys vuitanta.

Un historiador de Mequinensa, una població de la Franja de Ponent, havia tingut la sort d’entrar a treballar a l’editorial barcelonina Montaner i Simón sota les ordres de Pere Calders, que el va animar a perseverar en la seva vocació d’escriptor. Es deia Jesús Moncada i, després d’uns quants relats que ja eren esplèndids, els aplegats a Històries de la mà esquerra, publicaria, l’any 1988, la història de la fi d’un món i la d’un segle esventrat per tres guerres a partir del destí de la petita vila de Mequinensa: veure’s inundada per la construcció d’un parell de pantans de l’hidroelèctrica Enher. L’adveniment del futur i del progrés havia d’anar de bracet amb la liquidació de modes de vida ancestrals: la mineria de lignit i el transport fluvial amb llaüts, que eren els dos eixos que sustentaven la vida al poble. Moncada, però, no es va limitar a aixecar un informe de pèrdues, sinó que va fer servir tota la saviesa narrativa i tota la potència lírica de què disposava, que era molta, per edificar un monument literari: va construir una panòplia de personatges amplíssima, precisa, perfecta, i els va donar escenes i finals adequats a la seva categoria, de la més alta a la més ínfima i barroera. Va crear escenes perfectes de pura acció, com la travessa d’una riba a l’altra del riu de tres soldats del maquis en plena nit a bord d’un llaüt: havia traduït clàssics d’aventures de Verne i El comte de Montecristo, i es nota. Va trenar una estructura novel·lística helicoïdal, amb línies de fuga que neixen dels records dels personatges i que es remunten fins a quaranta o cinquanta anys abans per després tornar, amb la força d’un cicló, al moment present i il·luminar un detall revelador que capgira la novel·la i l’ànima de qui l’està llegint. I va exhibir un control absolut dels recursos expressius i una llengua treballada i rica, que avui és un mostrari d’expressions ja cadavèriques.

Els colors de l’Ebre, la tertúlia al Cafè del Moll, les calaveres atònites que apareixen entre els matolls, l’anticlericalisme burleta, la pols que treuen les minyones dels quadres dels senyors i la que aixequen les cases en ser enderrocades, el rellotge del campanar que s’atura el dia que comença l’enderrocament de la vila, els matxos arrossegant els llaüts pel camí de sirga perquè naveguin pel riu com espectres fins que s’hi podreixin, «pilans i parets mestres van esberlar-se bruscament»: quin privilegi poder veure com la vida es transforma en matèria literària, a poc a poc, sota els nostres ulls. No sabem si es pot tornar a escriure una novel·la com Camí de sirga, esperem que sí, però el que és segur és que cal llegir-la una vegada i una altra, abans que se l’endugui el cerç, el vent que sobrevola la novel·la i ho tira tot riu avall, sediments, marfantes i esperits, jàsseres i bigues, trespols, envans i revoltons, històries que només es conserven si són narrades.