Cossos, omissions i ritmes: la festa de llegir Machado

El seu cos i altres festes, de la nord-americana d’origen cubà i austríac Carmen Maria Machado, comença molt bé. Els dos primers contes són perfectes i ha estat una decisió editorial encertada posar-los junts, perquè si bé fan desmerèixer una mica la resta del recull, aconsegueixen convèncer-nos que la literatura de Carmen Maria Machado és digna d’atenció. Abans de publicar aquest recull ja havia vist peces seves publicades a Granta i al New Yorker.

El primer, «La sutura del marit», inclou faules explicades per la narradora i personatge com a afegitons que il·lustren o amplien la metàfora de la narració, que en aquest cas no té res d’extraordinari: una dona, que porta una cinta al coll sense que en sapiguem mai el perquè, es casa i té un fill que també es casa. La cinta que la narradora no deixa tocar ni al marit passats uns anys de matrimoni és un senyal de la seva independència, de la mateixa manera que ho és el desig fugaç que sent per una model de pintura al natural. L’alienació és sentir desig per una dona i pensar de seguida en la seva projecció masculina: imaginar com xalarien ells en cas de consumar aquest desig lèsbic. Quan ho explica al marit, ell s’encén de desig per la versió masculinitzada i teatral del sexe lèsbic, i poc després ella abandona les classes de pintura. Tot això ens ho explica una narradora que afegeix endevinalles i faules truncades a la narració, obertes a més de dues interpretacions com un «tria la teva aventura» sense resoldre. A més de les narracions paral·leles, «La sutura del marit» té instruccions sensorials sobre la seva lectura: la narradora et diu com has d’imaginar la veu dels personatges i et fa recomanacions pràctiques per comprendre el que sent un o més dels personatges que presenta.

A El seu cos i altres festes, no sempre queda clar quina és la identitat de gènere dels narradors. Totes són dones i gairebé sempre es relacionen amb altres dones, però la seva orientació sexual és oscil·lant. Això ens obliga a entrar als relats amb una incertesa fèrtil sobre la identitat i desitjos de les protagonistes, que expliquen històries lineals però amb salts temporals i canvis de ritme vertiginosos. Partim d’una situació concreta que s’allarga, com passa al conte «Mares», en què una dona amb una criatura als braços que no és seva per, acte seguit, passar a una enumeració de fets que en dues línies ens traslladen vint anys al futur. L’alter ego de l’autora a «La resident» ens dóna pistes sobre com escriu. Parla de l’ostranénie o estranyament que va teoritzar el formalista rus Víktor Xklovski, l’opció de mirar les coses prou de prop perquè perdin el seu ús i significat habitual —com quan repetim moltes vegades la paraula «cullera». Mentre condueix la narradora explicita la seva predilecció per la Rapsodia española composada per Isaac Albéniz: el que li agrada de la cançó són els altibaixos equilibrats del ritme.

 

Cossos, omissions i ritmes

Els contes d’El seu cos i altres festes tenen punts forts clars: el ritme de la narració i les omissions, que hi són quan toca i com toca per despertar-nos la inquietud. L’encert rítmic rau en el contrast equilibrat entre paràgrafs descriptius i sentències curtes i contundents: «No hi vius mai, amb una dona; hi vius a dintre». «Gràcies a Déu que no podem tenir un fill», repeteix la narradora a cada trobada sexual entre ella i l’amant, fins que en un passatge concret la narradora afegeix «i el vam fer». I tenen un parell de fills que no saps qui ha engendrat, perquè la narradora fa que això no sigui rellevant. Com en altres relats d’algunes escriptores femenines, les relacions d’amistat i erotisme entre dones formen part d’un món marginal, el de les dones sense els homes. No és un món nou, sempre ha existit a tot arreu, però relegat a un segon terme. Tot i la perspectiva i temàtica molt femenina de la seva obra, Machado confessa a les cites prèvies del llibre que el seu avi cubà va ensenyar-li a narrar.

Als agraïments d’aquest primer llibre l’autora fa una dedicació a totes les dones artistes que l’han precedit, i alguns dels relats tenen per protagonistes dones amants que erigeixen petits altars a grans dones, figures com la periodista Lorena Hickok i la primera dama Eleanor Roosevelt, amants hipotètiques. Pensadores, artistes i lesbianes. El lesbianisme té molt a veure amb tot això perquè, més enllà de la hipotètica orientació sexual de la Machado humana, és l’únic àmbit on els homes no tenen cabuda —i dir històries amb homes i dir mainstream és el mateix. En un dels contes sobre dones que s’estimen l’autora ho diu sense subterfugis: una d’elles guarda pastilles anticonceptives en algun calaix «per quan encara existien els homes». Els homes ja no hi són, ara només hi són ella i l’amant, i la casa i la filla que comparteixen. Pel que fa a la marginalitat de la condició femenina —dones soles, o bisexuals sense homes, lesbianes—, alguns contes recorden als de la japonesa Hiromi Kawakami que Quaderns Crema va publicar en català sota el títol Amors imperfectes, tot i que els dos llibres surten de tradicions allunyades i Kawakami no és la militant del cos que és Machado.

El culte a la dona parteix del cos i de les seves imperfeccions, tares que van des dels quilos de més fins al seu oposat esquelètic i als grans de pus que tot d’una omplen el cos d’una protagonista. Machado no se n’amaga: el títol del recull té la paraula «cos» i abans d’accedir al primer conte topem amb dues cites que són referències a la incomoditat del cos i al dolor atàvic de les dones sota el jou dels homes. Hi ha alguna cosa de la identitat íntima del cos i el desig femenins que vertebra tot el llibre. És com si Machado ens digués que el cos i el desig defineixen la dona. El cos és la dona i la dona és el cos i l’ha de preservar, en la seva materialitat, intacte dels paranys del món, i els paranys del món són les regles antigues escrites pels homes i després convertides en cànons que les dones s’imposen per una pulsió destructiva com els virus i les epidèmies que campen per un parell de contes del recull.

 

Més que el què, el com

Per les atmosferes femenines, les dones que veuen el món i que tenen les seves cabòries i ens les expliquen, El seu cos i altres festes em recorda a la narrativa de la millor Lucia Berlin, tot i que Berlin sol plantar-nos davant d’escenes que inclouen homes en el pla sexual i la prosa de Machado és més ambiciosa en el pla simbòlic. Algú s’atreviria a titllar El seu cos i altres festes de realisme màgic, en el sentit que les situacions que s’hi presenten són versemblants i podrien ser «reals» però tenen un punt de fuga sobrenatural. En tot cas, l’encasellament no ens diu gaire res. Allò que és sobrenatural, en aquests contes, actua com a símbol del que ens vol dir la narració: les dones evanescents de la botiga de roba de luxe són la dona en un sentit ampli, en el sentit d’esclava de condicionants absurds sobre quina forma ha de tenir el seu cos i quin ha de ser el motlle dels seus desitjos.

En un dels contes de Machado hi passa el que Stephen King defineix com a imatge última del terror: la possibilitat que existeixi, sota el teu llit, un ésser que potser ets tu mateix i que sens dubte t’arrossega cap a l’abisme. Machado no es rabeja en el gènere del terror, però hi arriba per la via de reflectir les angoixes vitals femenines. Els contes il·lustren la relació de la dona amb el cos a partir de metàfores espaordidores: dones translúcides condemnades a viure entre els recosits de vestits de luxe, dones incapaces de menjar més de vuit cullerades sense que els exploti un estómac passat pel quiròfan. El missatge ja el coneixem, però la manera original i efectiva de presentar-lo fa que els contes de Machado, a grans trets, no siguin previsibles.

El dol i la jardineria emocional

La gestió de les emocions és, probablement, el gran tema de la narrativa de Marta Orriols. De fet, Anatomia de les distàncies curtes, el llibre de contes amb el qual va debutar, funciona com un catàleg en què el lector pot anar classificant tota mena de conflictes interns. Les dinou narracions que l’integren aborden els problemes de la societat d’avui, però també aquells que han capficat la humanitat al llarg dels segles i que Orriols literaturitza des d’una òptica estrictament coetània. Anatomia de les distàncies curtes parla de l’avortament, de l’amor no correspost, de les conseqüències d’un accident de cotxe, de l’homosexualitat, de la demència senil, del tràfec productiu del capitalisme. En definitiva, l’autora recorre als ingredients que no falten mai en la bíblia de cap guionista i el seu gran repte consisteix a dotar-los d’entitat literària.

Un dels aspectes més rellevants del primer llibre és la idea d’unitat, i no només des del punt de vista temàtic. Orriols fa aparèixer sovint el color rosa. També se sent còmoda descrivint el cel i la diversitat cromàtica que ofereix. Són detalls aparentment insignificants que, en tot cas, vinculen uns textos amb els altres i ajuden a modelar una veu literària en formació. El recull de contes, per dir-ho amb un símil botànic, com tant agrada a l’autora, fa tija i fa llavor, però encara no floreix. Orriols, que s’ha format a l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès, sap prou bé que escriure és un procés lent. Per això, sovint exigeix revisions i relectures minucioses. A Anatomia de les distàncies curtes encara es noten les marques de les agulles que embasten, els subratllats en vermell. Segurament, però, sense aquest pas previ hauria estat molt més difícil arribar a Aprendre a parlar amb les plantes, una obra ambiciosa i madura.

La primera novel·la d’Orriols també escorcolla la psique humana. I ho fa reprenent una qüestió que ja apareix al conte «Emmagatzemar muntanyes»: el dol per la pèrdua de la parella. De fet, la Paula, la protagonista, ha d’afrontar dos dols simultanis: la ruptura amorosa i la mort del company. D’aquí, la metàfora que basteix tota la història. La Paula i en Mauro tenien un greu problema de comunicació. Ell s’ho passava d’allò més bé cuidant les plantes, amb qui dialogava sovint. Precisament per aquest motiu, després de l’accident, la presència de l’home queda arrelada al jardí de casa. El jardí és el símbol del procés d’autoconeixement que ha d’emprendre la Paula, de les ferides sense guarir: «És infantil creure que el Mauro encara sigui en algun lloc després de quedar reduït a dos quilos i mig de cendres, però si ell o el seu suposat esperit fos en algun racó d’aquest planeta, seria aquí en aquesta terrassa, enmig d’aquestes plantes», pensa la Paula. Un temps després, apunta a la llista de coses pendents: «Posar ordre a l’arxiu de fotos. Domiciliar el rebut del pàrquing. Comprar vernís per restaurar la taula de la terrassa. Trucar al lampista pel soroll de l’extractor. […] Aprendre a parlar amb les plantes».

El discurs de la protagonista davant de les plantes, davant de la mort, és un soliloqui fondo, ple de contrastos, contradiccions i matisos. Hi ha la paradoxa de palpar la vida acabada d’estrenar a la feina —la Paula és neonatòloga— i d’enfrontar-se, alhora, amb l’absència irreversible de casa. Hi ha el dol fet portes endins i la cicatrització vista portes enfora. Perquè assumir la pèrdua d’una persona estimada no implica, només, posar ordre dins la pròpia ment, sinó també enfrontar-se a les convencions socials, als prejudicis, a la sobreprotecció. I és, precisament, en el retrat de les reflexions introspectives, del malestar amb l’entorn, on la prosa d’Orriols llueix amb més fluïdesa.

No sembla casual, doncs, que la Paula triï com a lectura Nosaltres en la nit, de Kent Haruf. A la novel·la de l’escriptor nord-americà, l’Addie és, a priori, una vídua convencional per qüestions d’edat. La Paula, en canvi, ronda la quarantena. Sigui com sigui, totes dues comparteixen la voluntat de tirar endavant i la llosa de les opinions externes. A l’Addie, li tocava quedar-se sola, ja era vella; per tant, no podia refer la seva vida. A la Paula no li toca fer el mateix, viduïtat i joventut són antònims; per tant, tothom li pot dir si és massa tard o massa d’hora per reprendre l’activitat amatòria. No sembla casual, tampoc, que Aprendre a parlar amb les plantes aparegui en un moment en què les novel·les sobre dones soles, que lluiten per trobar-se a elles mateixes, omplen els prestatges de novetats editorials —amb el fantasma de Mercè Rodoreda sobrevolant-ho tot.

Hi ha una fornada d’escriptores nascudes entre 1975 i 1985 —entre les quals podríem incloure Marta Rojals, Eva Baltasar, Anna Punsoda o la mateixa Orriols— que han trobat en la figura de la dona introspectiva tot un camp per recórrer. Les seves protagonistes ronden la trentena o la quarantena, tenen problemes de parella i arrosseguen vincles familiars poc estables. En aquestes circumstàncies, la cerca de la plenitud sexual, el dilema sobre la maternitat o el reconeixement laboral són constants que apareixen en diverses gradacions. Es tracta, a més, de dones molt lligades a la quotidianitat d’avui, a la vida del segle xxi, gairebé sempre retratades a través de seqüències escrites però amb una gran càrrega audiovisual. En aquest sentit, la construcció d’un estil sòlid, distintiu, no només dóna identitat pròpia als textos, sinó que és probable que els ajudi a envellir millor.

L’estil és, potser, un dels aspectes amb què Orriols hauria d’experimentar més per acabar de forjar el seu ADN literari. En tot cas, el camí recorregut des d’Anatomia de les distàncies curtes fins a Aprendre a parlar amb les plantes mostra una evolució prometedora i la converteix en una experta de la jardineria emocional feta ficció.

Quan jo vol dir nosaltres

Diuen que hi havia un temps, no fa pas gaire, en què els escriptors llegien, pensaven i creaven tenint en compte una idea de col·lectivitat, pensant que eren la veu no només d’un jo, sinó d’un nosaltres, i que en conseqüència tenien una responsabilitat amb la comunitat. Un dels que ho predicava era J.V. Foix que, tal com va escriure Ferrater a Sobre la literatura:

El sentiment bàsic de Foix és, podríem dir, que l’individu és un col·lectiu, i això en dos sentits: d’una banda, qualsevol experiència d’una persona és sempre una experiència de moltes altres, i d’altra banda un home és una mena d’agrupament combinatori, un agregat d’elements que es troben dispersos per molts altres homes. Una vegada em deia: «Sempre que escric jo, vull dir nosaltres».

Aquesta idea de l’individu com a col·lectiu en els dos sentits és, precisament, l’eix central que trobem a La memòria de l’Oracle, de Pere Joan Martorell, que ha alçat un monument a les veus antigues, a les històries dels avis, als relats de tots i de ningú, als mots perduts… En resum, a la llengua i a l’illa de Mallorca. El centre per fer-ho és Jacob, narrador i protagonista central de la història, bessó de Jeremies, que ens explica la seva vida, des que es troba dins el ventre de la mare i fins al moment, gairebé, de la seva mort. Ho fa mitjançant dos estils narratius que s’entrecreuen: d’una banda tenim els capítols numerats de l’1 al 50, en què Jacob ens explica cronològicament la seva vida. De l’altra, proses poètiques encapçalades amb un títol, que parlen del moment en què viu i escriu Jacob, ja gran. El que és important, però, és l’espai i el temps en què ens situa: Jacob neix durant la Guerra Civil, en un poble petit de Mallorca. El destí, però, li ha reservat males cartes i comença una vida de dolors i d’absències; creixerà lluny del pare, professor culte i d’esquerres, absent en tota la novel·la; també de l’avi, que viu exiliat a l’altra banda de l’atlàntic; també d’en Jeremies, que serà amagat al sanatori; la mare anirà desapareixent per culpa de la falta d’esperança i la beguda…

A mesura que avança la novel·la, així, trobem que és una història que ja l’hem sentida, i que nosaltres, lectors, podem fer d’oracles de tot el que hi passa: podem predir què explicarà i com acabarà gairebé cada capítol. Com si Jacob fos un parent llunyà, quan va a l’església amb l’ecònom ja sabem que patirà abusos; quan s’hi esmenta el sanatori, ja sabem que hi passaran coses estranyes, quan arriba el circ al poble, ja sabem que serà com l’alegria, que passa, i que el poble tornarà a ser trist. Perquè la vida de Jacob és aquesta «mena d’agrupament combinatori, un agregat d’elements que es troben dispersos per molts altres homes». Martorell ha concentrat en la història de la família de Jacob moltes de les històries i llegendes de l’illa durant el segle xx i reuneix, en una sola família, tota la memòria col·lectiva.

De la mateixa manera que l’Orlando de Woolf pot fer i desfer per èpoques i vides, Jacob pot fer i desfer per vides i fatigues de la Mallorca del segle passat. No entendre-ho —no veure que la novel·la vol ser una epopeia moderna— ens pot dur a l’abandó del llibre, perquè no es regeix pels paràmetres d’una novel·la qualsevol: si hi busquem originalitat, hi trobarem una història antiga; si hi busquem els sentiments d’un jo, tampoc els hi trobarem ben bé. Malgrat tot, Martorell és amable i ens va deixant claus perquè no el malentenguem: barreja històries reals i llegendes de poble, acompanya la narració amb referències a l’Odissea i a Virgili, hi incorpora somnis profètics, fa referència a Diana, a Hèrcules, a Fortuna, i fins i tot podríem dir que fa un viatge a l’infern. De fet, per què inventar-nos un infern i baixar-hi, si el vam tenir al costat, a dins de casa? L’ambient dens i irrespirable que hi ha durant tots els anys de reclusió al poble, des del naixement fins a l’adolescència de Jacob, recrea l’infern dels anys de guerra i primer franquisme; el mal i la desgràcia són arreu, com un destí inevitable. La família és una «estirp empestada», com diu el mateix Jacob, que li ha tocat ser a l’infern malgrat ser innocent, encara. I és que un altre dels punts centrals de l’obra és l’herència: «podia percebre, a través d’aquell dens silenci, que la nostra raça no era sinó l’estirp dels vençuts. Que havíem rebut en herència la derrota d’uns déus orbs, maquiavèl·lics, uns déus sense memòria i sense pietat» (p. 17). De fet, la vida del protagonista ve dictada des del moment en què és anomenat, ja que el nom el vincula a la història i al món: el personatge principal, que heretarà el nom de la història bíblica, serà el preferit de la mare i de Déu, i deixarà el seu germà (Esaú en el relat bíblic) en segon terme. Serà estudiós, i serà tranquil, perquè és així com era Jacob al mite bíblic. Aquesta cadena de significació —i totes les referències literàries esmentades— faran que l’obra dialogui no només amb la història de les illes, sinó amb part de la cultura occidental que no deixa de ser, també, la nostra memòria col·lectiva.

Pere Joan Martorell és capaç d’escriure una obra complexa que, a més, té un punt important que no hem esmentat fins ara: l’estil. Tot i que amb alguna davallada puntual, l’autor és capaç de recrear un món amb una força poètica i una densitat lèxica que fa que sigui únic i, ara sí, inconfusible. És capaç de crear uns ambients entre la màgia ancestral i la vida que només es pot aconseguir amb un control excepcional de la llengua. Una llengua actual, però que juga alhora a buscar perles de mots que es perden o, almenys, que cada cop són a menys boques. L’obra comença amb una espessor aclaparadora, sobretot d’adjectius, que a l’inici poden ser fins i tot feixucs, però aquesta densitat d’estil s’anirà esvaint a mesura que avança la novel·la; el to també es modula segons l’edat del protagonista, a proporció amb el seu creixement. Així, quan ens trobem dins l’úter de la mare, Jacob explica la seva vida de manera exuberant, avial, recargolada; però quan per fi aconsegueix sortir del poble, i arriba a ciutat i viatja, ens ho explica amb un to radicalment diferent, lleuger, volàtil, gairebé còmic. La veu, doncs, s’adapta a la descripció del moment, es transforma en un element més per comprendre cada fragment de l’obra. Relat, fons i forma, jo i nosaltres, es trenen en una obra que, en darrer terme, vol fer-nos fer memòria perquè el futur no es pugui tornar a predir.

Imatge de l’article:
Imatge modificada a partir del quadre Ballarins, de Juli Ramis.

Mallorca era una festa

Una virtut que cal destacar de Sobre la terra impura és que es tracta d’un autèntic totxo de 526 pàgines que, pràcticament, no avorreix el lector en cap moment. No era un repte fàcil. La novel·la té ritme i diversió. Combina amb habilitat escenes descriptives i diàlegs efervescents, de caire cinematogràfic. Aguantaria, per exemple, la lectura durant una travessa de més de setze hores amb autobús de punta a punta de Mèxic. Fa l’efecte que Melcior Comes s’ho passa molt bé, escrivint; i, generalment, si l’escriptor es diverteix, el lector xala.

L’autor pobler reincideix, tal com ja feia a Hotel Indira, en crear un protagonista narrador escriptor, mallorquí frustrat-semi-en-crisi, que no acaba de trobar el seu lloc al món. Un autònom de la vida. Perfil enormement pràctic per encarar sense problemes —té tot el temps del món— la trama detectivesca de pa sucat amb oli que li ve al damunt. Ara bé, hi ha una diferència fonamental entre un personatge i l’altre. I és que si a Hotel Indira teníem un protagonista que es feia pesat pel seu excés d’egocentrisme —es tracta d’una novel·la escrita en primera persona (el bufat narrador en diria autodiegètica) en què el nom propi del protagonista i narrador, Nic Serch, apareixia a tort i a dret—, ara ens trobem amb una veu que, al contrari, amaga el seu nom fins al final de la història, i que es va conformant als nostres ulls a partir de les mirades que la resta de personatges hi projecten. La cosa millora ostensiblement, val a dir. La mofa més o menys amable amb la qual l’anomena l’editora: «escriptorel·lo» o «Godzilla modernista de la novel·la catalana» (!) (p. 361); el pseudocunyat: «Xècspir» (p. 108); o el seu millor amic Leo: «col·lega, comanxe, Sherlock» (p. 377), són una bona mostra del to (auto)paròdic que, realment, amara la història.

Aquest autor rep l’encàrrec de redactar les memòries d’una difunta gran dama de l’escena catalana, Dora Bonnín, que ha deixat uns dietaris inèdits a mig embastar. Casualment, la senyora Bonnín era la mare del seu gran amic de la infantesa, Leo Verdera, darrer plançó de l’imperi del calçat Belper, capitanejat pel gran Higini Verdera. Aquest fet portarà el nostre heroi a recuperar relacions que creia perdudes i a guanyar-ne de noves, endinsant-se en una prestigiosa família mallorquina —més a prop, tanmateix, d’uns Corleone que no pas d’uns Bearn.

L’entramat que l’escriptor mallorquí (el narrador, no Comes) va destapant al llarg de la novel·la inclou assassinats, violacions, núvies desaparegudes, cèdules terroristes d’estar per casa, museus de la sabata i brillants jugadors d’escacs reconvertits en cambrers. Tot això podria formar part d’un serial de TV3 (o d’IB3) que podria portar un títol ben original com, què sé jo, Secrets de família, i funciona com a ganxo per anar enllepolint el lector al llarg dels capítols. La gràcia de la novel·la, però, va més enllà d’aquest enfilall de tòpics de gènere. I és que el gran encert de l’escriptor mallorquí (ara sí, Comes) és el d’haver sabut trobar una veu narrativa un xic passada de voltes: a estones indolent i covarda, a estones brillant i justiciera, que rescabala amb èxit i encert el to de la novel·la.

Aquest narrador, doncs, ens endinsa en un text prenyat sovint d’intertextualitats més o menys erudites. Començant per la perversió del títol respecte al vibrant poema de Costa i Llobera, «El pi de Formentor»; continuant per la paròdia del to balzaquià de l’inici (p. 34) o la conya dedicada als crítics literaris amb la cita de Pascal (p. 292); i acabant amb les picades d’ullet a l’enyorat Philip Roth, que a banda de marcar sovint el to i el plantejament d’algunes escenes i diàlegs —la cruesa, el bandejament del políticament correcte—, rep alguns homenatges més explícits com la hilarant escena del sensual joc de peus sota la taula (p. 363) que recorda molt un equívoc similar d’El teatre d’en Sabbath. De referències, per tant, n’hi ha per triar i remenar, a gustos i preferències de cada lector.

Així, doncs, es va deixant de banda la idea original de les memòries de Bonnín que obria l’obra i es va perfilant una novel·la de novel·les, a partir dels detalls que el narrador coneix i dels que intueix. El protagonista és capaç de fer pauses per introduir títols i també d’escamotejar informacions o fins i tot d’inventar-se-les quan li interessa. Davant dels lectors, doncs, es va conformant una nova novel·la a partir de retalls de vida veritable —el que llegeix als dietaris de Dora Bonnín o el que li expliquen altres testimonis— i retalls que el mateix narrador imagina a partir de les seves suposicions. Aquest fet ens permet entrar en escenes de ficció a dins de la mateixa ficció, amb records i diàlegs creuats en plans temporals diferents, una tècnica complexa que trobem a partir de la «Quarta Part» i que Comes resol amb solvència, perquè aconsegueix l’efecte de simultaneïtat entre el que el narrador viu i, al mateix temps, imagina. Alhora que demostra, una vegada més, la idea d’autoconsciència del procés d’escriptura —un procediment més, irònic— que els exemples que hem vist fins ara també detallaven. El llibre, doncs, va guanyant en complexitat i esforç i demostra la bona fusta de Melcior Comes com a novel·lista, perquè ens serveix la història d’una família —d’una família que es considera Història— des del punt de vista menys (o més?) fiable: un escriptor de ficció.

Si ens poséssim grandiloqüents, podríem dir que la trama, pròpiament, serveix d’excusa per elaborar un retrat sobre les relacions paternofilials i sobre l’amistat. Sobre el pes dels uns i dels altres al llarg del temps. Sobre l’estigma d’haver nascut en el si d’una determinada família i l’efecte que això produeix. Les expectatives i els triomfs que cadascú s’imposa i el preu que estem disposats a pagar per aconseguir-los. Paraules tan certes com buides, de comodí. Ho resumeixen millor els versos de Costa i Llobera, que serveixen de leitmotiv al narrador («Mon cor estima un arbre…»), i que acaben simbolitzant el triomf de l’amistat incondicional, de la lleialtat. Més enllà de la família, sobrevolant la terra impura, quedaran sempre els amics, amb qui fugir enllà de les ventades, com aus fidels enmig dels temporals —i qui vulgui entendre del tot aquestes darreres ratlles, com aconsellaria el protagonista del llibre, que es llegeixi el poema (i la novel·la, és clar).

Cendres

Un vespre al paradís és un altre recorregut pel món de la nord-americana Lucia Berlin després que es publiqués, l’any 2016, el recull de contes Manual per a dones de fer feines. La tasca de L’Altra Editorial per donar a conèixer aquestes obres en català va tenir bona acollida i va merèixer el Premi Llibreter. Suposo que per a la majoria de lectors del país Berlin era una desconeguda, i per tant l’efecte de la curiositat per descobrir-ne els secrets tenia un component diferent en relació a les circumstàncies que es donen quan es rescata algun autor relegat de l’espai de les novetats, com podria ser el cas, ara ja fa uns anys, del també nord-americà John Fante. Berlin no és un referent que cal revisar, no s’associa a uns gustos determinats per les generacions lectores precedents, per això hi ha una mena de frescor afegida a la seva prosa. Es podria incloure en la tradició del conte modern que s’encadena al llarg de tot el segle XX amb una marcada influència de Txékhov. El crític Harold Bloom dibuixa una òrbita que qualifica d’impressionista amb la qual emparenta, en aquest sentit, els contes de Joyce, de Hemingway i de Flannery O’Connor, per citar tres noms, i la contraposa a una línia estètica més allunyada de la percepció i sensació fidels a la realitat ordinària, i per tant de l’ordre de la fantasia. Aquesta seria la tradició de Kafka i Borges. No sé si Bloom situaria en l’entremig un autor com David Foster Wallace, sobre l’estil del qual Vicenç Pagès ha observat les diferències amb la «fórmula sacralitzada en càtedres i tallers literaris d’arreu del món» que beu dels contes d’Anton Txékhov, i que fent una «esporgada» de la narrativa i la moral ha donat com a resultat les peces de Raymond Carver i dels seus epígons, amb una «munió de ficcions desnerides i escleròtiques».

Però tornem a Lucia Berlin. A Manual per a dones de fer feines ens la presentava Lydia Davis, amb un pròleg afinat i còmplice amb la seva amiga i col·lega, i aconseguia extreure alguns detalls essencials de l’art dels contes i de la vida de Berlin amb una llum que complementarà la fascinació que cadascú pot experimentar —o en tot cas alguna cosa semblant si ja va adoptar amistosament el recull anterior— quan llegeixi aquest nou llibre. Aquí és el seu fill gran qui fa el pròleg: un mort que vol llegar el millor de la seva mare morta. Els dos primers contes ens parlen del temps de la Segona Guerra Mundial i de dues nenes, dues amigues que, textualment, es passen el dia segellant promeses amb sang, que procedeixen d’orígens diferents i viuen a Texas, prop de la frontera amb Mèxic. La Hope ve d’una família siriana, mentre que la narradora, alter ego de l’escriptora, creix caòticament entre parents desavinguts, l’avi racista, la Mamie, una àvia amb qui llegeix la Bíblia, i una mare que espera que el seu marit torni de la guerra tot endrapant bastonets de formatge. Les nenes corren pel carrer com el porc de Sant Antoni, juguen amb el que troben al voltant d’una foneria atretes per un paisatge que, com en altres contes, no acaba de ser ni urbà ni rural i que suposa un espectacle màgic per a elles. «Entre les plantes, per tot el solar, hi havia vidres trencats tenyits pel sol de diferents tonalitats de lavanda. En aquella hora del dia, al capvespre, el sol queia sobre el solar amb una inclinació que feia que la llum semblés venir de sota, de dins dels brots florits, de les pedres d’ametista.» Una colla de nois del barri les deixen participar en la venda de cartrons per a un sorteig de tocadors musicals que no existeixen, i elles, més o menys conscients de l’estafa, s’ho agafen com un joc, i com una manera de poder fer diners per comprar uns patins. Això ens permet veure quina mena d’habitants hi ha a una banda i l’altra de la frontera, que un cop creuada, a Juárez, es torna un terreny desconegut per a les dues amigues gringas de set anys, però amable, fins i tot acollidor, quan entren a un cafè per vendre més cartolines: la gent transforma l’enganyifa en un joc que s’encomana de la innocència infantil. De nit, quan tornen a casa, són culpables d’haver desobeït les lleis dels adults, han fet patir els familiars, i la reacció, si bé en el cas del pare sirià és brutal, en el cas de la Mamie és indulgent, potser gràcies als sants i als Proverbis.

De la infantesa a Texas saltem a l’adolescència a Xile. «Andado: un idil·li gòtic», encara que sembla seguir un model clàssic de construcció narrativa, amb un cert simbolisme, explica una història ben senzilla però amb una condensació de tants elements heterogenis que se m’afigura com una obra mestra de debò. La imminència d’un canvi social que amenaça els privilegis d’un gran terratinent i la seva família s’entrellaça amb l’experiència pertorbadora de la noia protagonista en perdre la virginitat. L’olor i les imatges dels aromos, arbres florits de color groc, embolcallen els sentiments que xoquen amb el poder i l’encant seductor d’un món caduc, una consciència desperta però massa acomodada que no pot fer gaire res davant la força imprevisible del món, del temps i de la naturalesa humana. La família, la feminitat i el silenci es mostren abrusadorament, i al final hi ressona l’aspecte més cruel de la solitud, reblat per la figura del sereno i la seva cantarella, una troballa genial.

Seria fantàstic poder explicar amb detall totes les històries, però avançant potser a un ritme més jazzístic, sincopadament com si seguíssim la manera de Berlin, també podrem abraçar el cos del llibre. L’estranyesa del paradís, la vitalitat dura, crua, n’és un punt central, una idea per referir-se a les relacions de parella, d’amistat, a la barreja de cultures i classes socials, a la felicitat i els somnis de prosperitat. També a la hipocresia i l’egoisme. O simplement l’amor i l’odi que hi ha a cada terra d’origen o bé a la que s’adopta per construir-hi la pròpia llar. Les cases són importants, aquí. Al voltant d’aquest pinyol d’emocions i de saviesa reunida hi ha una observació maniàtica per la roba, el menjar i els noms de marques comercials, combinada amb una visió de la realitat treballada amb lucidesa, amabilitat i afinitat amb els personatges i el paisatge. Les el·lipsis no escatimen els moviments de la complexitat d’una veu que pensa en el que recorda, i que ordena amb sensibilitat el que s’empesca amb lògica. Un fragment de «De la pols a la pols», en què assistim al funeral d’un motorista jove, s’esquitxa amb humor negre i tot seguit amb un lirisme tan delicat com sec: «Hauria estat de mal gust per part meva dir a les companyes de classe que hi havia un munt d’homes increïblement guapos al funeral. De tota manera els ho vaig dir.»; «Tothom se’n va anar trist i en fila i després es van sentir els espetecs i els rugits de les motos i el ressò dels cascs quan els cotxes funeraris es van allunyar al galop, decantant-se perillosament, mentre petaven els fuets i els faldons dels fracs negres dels cotxes voleiaven al vent.» Al conte «Itinerari», la narradora evoca una escena de retrobament amb una seva tia que sembla encarnar la immensitat que l’ha separat de la família, del pare, del passat i de la vida que hauria pogut ser diferent: «Vaig quedar envoltada de les enormes ponsèties dels seus pits. Tot i que no ho volia, m’hi vaig aferrar, m’hi vaig enfonsar, en ella i la seva olor de loció Jergens i de pólvores de talc Johnson. Em vaig reprimir un sanglot.» A «La casa de tova amb teulada de llautó», una terra abandonada i una casa mig en ruïnes a Mèxic, amb uns veïns grotescos, són l’escenari on un matrimoni jove amb fills mira de sobreviure. Ell és músic de jazz i toca de nits en un local del poble. Ella s’enfronta als ratolins, al pou i al jardí. Té una aventura amb un amic, fins que a la tardor se’n van a Nova York. L’abandó del lloc on hauria pogut arrelar el matrimoni que no va funcionar és en part un pretext perquè l’escriptura torni on Berlin no podia tornar, a l’exuberància i la bellesa de la bogeria quan era jove. Però l’aire del joc amb si mateixa, i d’una certa nostàlgia que l’acarona, que pot fer pensar en els llibres autobiogràfics de Gerald Durrell —tot i que el paradís de La meva família i altres animals no té les ombres ni ambigüitats d’aquest—, Lucia Berlin sap adreçar-lo amb un rebuf més enllà de l’àmbit de l’anècdota. La reprimenda del veí quan ella posa verí a la cuina per matar els ratolins és la lliçó, per bé que dubtosa, de convivència i respecte que dóna un home depravat i sabatot que no sempre ha sabut respectar-la. L’aprenentatge i l’experiència contenen sovint un fons esgarrapat per la humiliació que ni la solidaritat pot evitar.

Les protagonistes d’aquests contes són les dones, i Lucia Berlin ensenya la intimitat i la força de la seva presència a través dels records i les sensacions i reflexions que susciten. Dones confrontades amb homes, amb la família, amb si mateixes, amb l’alcohol i altres dependències estranguladores de l’ànima. La tendresa envelleix, però fins i tot el riure rogallós que s’apaga o el silenci més ferm esdevenen una exploració de l’amor i de les veritats concretes amb les quals la vida queda marcada. Aquesta és una obra per sempre, que sempre mereixerà el reconeixement a l’audàcia amb què es pot escriure i ser una dona.

 

Imatge de l’article:
Richard Diebenkorn, Untitled (Horse and Rider), 1954.

1 9 10 11 12 13 16