Crítica

Imagineu un redactor de La Lectora qualsevol (l’avatar del capdavall us pot orientar) just després de llegir Novel·la, el debut de Pol Beckmann, novíssima aposta de Quaderns Crema. Apaga la bombeta de 20 watts (en realitat no té ni punyetera idea de quina és la seva potència) i s’estira a la butaca. Fa un badall saludable. Sap que n’haurà de fer una crítica i pensa quina forma hi donarà. Ho té bastant clar tirant a claríssim. Cada cop que ha d’encarar un escrit com aquest, just abans de picar qualsevol tecla a la pàgina de Word, dins del cap, li sembla perfecte. Enormement perfecte. No hi sobrarà ni hi faltarà de res. Els noms seran adequats, els adjectius, precisos. No li caldrà fer servir conceptes com metaliterarietat, joc de miralls, metaficció o postmodern. Tindrà el punt just de mordacitat necessària i les frases lliscaran amb la fluïdesa d’un patinet per la Diagonal. Tot plegat es tancarà, de segur, amb una rodonesa que emocionaria el mateix Euclides. Mentre engega l’ordinador, se li han ocorregut un parell de frases brillants com hams poètics. I ja s’imagina quan l’enllesteixi (d’aquí a, posem, tres quarts d’hora, just abans que comenci el telenotícies): només caldrà esperar que surti a la llum per tal de rebre l’aplaudiment de tota la massa lectora catalana —sempre tan nombrosa.

S’asseu davant de la pantalla i s’arremanga. El primer paràgraf surt a raig (ho heu notat?), però quan comença el segon, s’encalla (just ara). Els dits s’equivoquen de tecles; es frega les mans (no fa gens de fred), s’aixeca a buscar un got d’aigua (no té set) i es posa de mal humor (com sempre). S’atura, dubta. Sent l’alegria que passa per sota la finestra (no és bona idea viure davant d’un institut, sempre hi ha joves desvagats que xisclen). Realment, això funciona? Potser hauria d’esborrar-ho tot i tornar a començar. Algú ha arribat a llegir fins a aquesta línia? Quin desastre. Adéu!, adéu-siau, Inspiració!, tant de bo tornis algun dia! Els rengles —negre sobre blanc— mai no són tan genials com quan circulen pel cervell. Esbufega i pensa que té una sensació similar a la d’en Bekman, el protagonista de Novel·la. Per què hi ha tanta diferència entre allò que imaginem i allò que som capaços de viure (perdó, volia dir escriure)? Què passaria si només ens refugiéssim en l’ideal, en el que és perfecte? Seríem més feliços?

Un dels punts forts de Novel·la (l’article hauria de començar aquí, la resta era d’escalfament) és que ocorre en gran part dins del cap del seu protagonista; un jove i prometedor escriptor que es debat entre la vida que imagina i la que realment té. Entre la felicitat d’allò que és ideal —el que mai s’ha esdevingut— i el que li passa pròpiament: la vida de ficció que esdevé un refugi. L’artifici com a porta de la felicitat. Per aquest motiu, el llibre s’estructura en tres plans diferents, intersecats amb habilitat, que abracen els dos processos paral·lels d’escriptura de Bekman amb la seva existència veritable. Igualment, la imaginació desbordant del protagonista el porta a empescar-se escenes delirants que s’escolen amb humor dins de la trama: com ara imaginar-se les tortures que faria al seu editor (p. 20); o com llançar-se en marxa del cotxe (p. 63) anant cap a la mudança que el porta a viure amb la seva nòvia; per, tot seguit, continuar la història com si res. Aquest recurs, més habitual del llenguatge televisiu, recorda sèries com The Sopranos de David Chase o Porca Misèria de Joel Joan (la comparació seriòfila potser va massa amb calçador, no? Però cal aprofitar la moda. Pot deixar-ho).

Els personatges de Beckmann, com el seu alter ego Bekman, o Sofia o Laura, els dos amors entre els quals es debat, són com putxinel·lis (quines ganes que tenia de poder emprar aquesta paraula!) que es mouen per la ciutat de Barcelona —i fins i tot la resta del món— al compàs d’un evident teatre, marcat per unes escenes tan repetidament romanticoides, fulletonesques i tòpiques, que només es poden llegir des del somriure de la paròdia. I l’experiment, val a dir, rutlla amb solvència, perquè la pulcritud amb la qual Beckmann encara aquestes situacions ajuda a mantenir el tremp narratiu durant bona part del relat (i ara que ja ha donat corda, a continuació hauria d’arribar la punyalada. Vegem-ho).

Perquè, certament, aquest sistema de diferents plans narratius funciona amb ritme i eficàcia fins a l’equador del llibre en què, a causa del mateix joc que proposa Novel·la, es van fent evidents les costures entre unes trames i les altres i la sensació és, tot d’un plegat, de pèrdua de pistonada. La tensió, creada pel triangle amorós en el qual es veu immers Bekman, es desinfla quan s’explicita i encara empitjoren més la situació els capítols pirandellians (es podria dir que fins i tot són prescindibles?), de personatges en cerca d’autor que, a aquestes alçades de la pel·lícula, ja resulten més aviat redundants (apa!, aquí potser ha estat una mica massa dur. Ho esborra? Sí? No? De moment, ho manté; que no se li oblidi de revisar-ho, però). Si la primera part de Novel·la és atractiva pel que aporta de paròdia de la metaficció (aix!, se li ha escapat la paraula!), posant constantment en relleu les diferències o semblances entre les pàgines escrites i les pàgines viscudes; la segona cau en l’error de voler raonar una suposada patologia o bogeria que, dins del marc de la ficció en la qual s’emmarca, no fa cap favor al que s’havia llegit fins aleshores. Precisament perquè sempre s’havia mogut dins dels límits de la farsa literària (i la mateixa escena final, aquesta sí, n’és una bona mostra) el camí emprès d’antuvi per Bekman (l’amor cap a Sofia) era del tot coherent i justificable.

Fa la sensació, doncs, que Novel·la, amb els seus encerts, que els té, flaqueja finalment perquè no és capaç de portar la seva arriscada (i també valenta) aposta fins al límit. Perquè tot i l’acurada polidesa i les prometedores idees que mostra, no és capaç de resoldre amb prou solvència el camí que començava a traçar. Com si Beckmann (l’autor) no s’hagués cregut del tot la història que inventava. Com si la recerca de la felicitat literària no fos possible (on ho seria si no?).

Com si intentés negar que el redactor col·lapsat de l’inici d’aquest article és algú diferent de qui signa aquestes ratlles.

 

L’agonia i l’èxtasi

Mentre llegim anem fent traços a l’entorn d’una consciència que, misteriosament, és jo, i això és totes les persones del singular i del plural. Mentre llegeixo L’ala esquerra, la primera part de la trilogia que Mircea Cărtărescu va escriure entre 1996 i 2007, titulada Encegador, aquesta consciència mira d’aproximar-se com un organisme a les formes, colors, rugositats de la matèria viva del llibre, i des de l’experiència sensible prenc notes del que hi entreveig.

Mentre llegeixo Mircea Cărtărescu vaig llegint Mircea Cărtărescu. Després del volum esmentat que aquest any ens ha regalat Edicions del Periscopi, espero l’aparició d’El cos i El cos, però mentrestant podem compaginar la prosa de Solenoide —de la mateixa editorial i també traduïda deliciosament per Antònia Escandell Tur— amb Res, poemes escrits entre 1988 i 1992 (Lleonard Muntaner, Editor, 2018). A la biblioteca hi trobem altres llibres traduïts al castellà i editats per Impedimenta: El Levante, Nostalgia, El ojo castaño de nuestro amor. Cada llibre va acompanyat de comentaris i textos que ens obren portes insospitades i que em confirmen alguna de les impressions imprecises davant una obra que percebo com un altre Song of Myself de Whitman, i visc abismat i concentrat perquè això passi. Mentre llegeixo Cărtărescu sóc un nen i una dona, em perdo per un Bucarest sense mapa i amb unes dimensions que són un repte fantàstic, mirant d’establir paral·lelismes, d’encaixar personatges i narracions, idees i escenes, en aquesta engrama de la memòria que supera els gèneres, en què el to fa una funció primordial perquè els àmbits del real, del somni i de l’al·lucinació es trobin i es complementin cada un amb la mateixa importància.

Recordar, imaginar, són el mateix joc conflictiu, amb diversos plans lliscants, amb una observació obsessiva i un gust pel detall delirant com a eines per a conèixer un món tan estrany que, de fet, esdevé inframón. Hi ha d’haver la possibilitat d’evasió, una sortida, i d’aquí la recerca personal. Si en la realitat ordinària hi ha una manca de sentit i un buit de coneixement útil, cal que l’acció recaigui en la sensació i la visió. El llenguatge se serveix d’aquest fi i, alhora, ell mateix l’encarna, tan poderós que agafa cos com un ésser fantàstic, i semblaria que s’esquinça produint un túnel en l’espai i el temps. Seguint la comparativa que s’ha fet amb 2001: A Space Odissey per les semblances estructurals, aquí destacaria el fragment hipnòtic del viatge a través de les estrelles: els punts lluminosos de color com una deformació, una pèrdua, del conegut i de la raó, il·lustrarien l’escriptura en moviment que a L’ala esquerra —potser més evident en alguns passatges que en d’altres— esdevé una realitat en si mateixa, gairebé material.

En el llenguatge de Cărtărescu hi ha una apropiació que és apropament, com un art pobre que ajunta les descripcions que un altre escriptor llençaria a la paperera o només conservaria, un cop retallades, per farcir l’argument d’una història. En canvi, Cărtărescu converteix l’esteticisme en categoria, amb encadenaments de paraules insòlites pertanyents a diverses branques del coneixement universal, i ordeix una equació entre mirar, llegir, fer i ser que sembla dirigida contra la decadència —de la vida, de la memòria, del propi jo— amb voluntat transformadora, tot i que amb extrema fascinació per la decadència, jugant amb l’ambigüitat de la bellesa i la lletjor, exhumant el món del passat i entonant una missa negra per les mitologies més obscures i per la imatgeria de la tradició religiosa i artística occidental i oriental, desbordant o diluint la simbologia i l’excés de convencionalisme amb una visió directa.

La veu catedralícia i polifònica de Cărtărescu es relliga i s’autoalimenta constantment amb l’artifici abarrocat enmig de ruïnes industrials, palaus sumptuosos, mausoleus, ascensors, prostíbuls i habitacions rònegues, però defuig la solemnitat, si cal amb la lleugeresa del kitsch i el rococó. Potser valdria més esmentar alguns referents literaris, començant per Jesús, que no va deixar escrits, passant per Kafka, concretament els seus Diaris, i acabant amb John Lennon, per exemple, i podria arriscar-me apuntant que les escenes de la infantesa a l’hospital m’han fet pensar en el relat pertanyent a l’autobiografia de Thomas Bernhard titulat L’alè, com si Cărtărescu hi dialogués i li discutís alguna cosa. Però segurament seria encara millor haver citat algun fragment en concret del llibre, sobretot per justificar el títol de dalt de tot. Potser no ho he fet per deixar intacta la intimitat que ressona com un diamant entre el polsim cal·ligràfic de L’ala esquerra i la lectora, mentre espera la resta d’Encegador.

La novel·la antihistòrica de Jordi Cussà

A El Ciclop (L’Albí, 2017), la darrera novel·la publicada de Jordi Cussà (Berga, 1961), hi apareixen tot de serps: en somnis, al mig del desert, entre els arbres del bosc i, també, en un pergamí que el Ciclop, el personatge que dóna nom a la novel·la, lliura a Ponç Fernandó en el darrer capítol, l’any 1240. El manuscrit diu el següent (totes les citacions de l’article són d’El Ciclop):

«La serpeta llisca invisible per sota la sorra, per sota el mosaic, per dessota les pedres i totes les aigües, per més que els que manen, censuren i castiguen la vulguin trossejar i decapitar. La serpeta pensa i té, escampats pertot, un devessall de caps que a través de les anelletes indesxifrables de les serpetes, van criant més idees i més serpetes… i cap botxí no podrà tallar mai, mai, l’impuls evolutiu de la serpeta». (p. 330)

La serp (Columna, 2001) és també la segona novel·la publicada per Jordi Cussà, tot just després de Cavalls salvatges (Columna, 2000; reeditada per L’Albí l’any 2016). També és la primera part d’El Ciclop; novel·la històrica o «antihistòrica», que ressegueix el fil d’una nissaga des de la fundació d’Empúries al segle VI aC fins a la destrucció de la ciutat emporitana el III dC. Hi trobem els mateixos ingredients que en la segona part, publicada setze anys més tard: una crítica ferotge contra el fanatisme religiós, la tirania política i la societat patriarcal, i una manera de bastir la novel·la a partir de capítols semiindependents amb nombrosos narradors i tècniques variades, com cartes, narracions dins la narració o testimonis judicials. Tot això conforma un mosaic que ofereix una visió d’aquests vuit-cents anys d’història de la Catalunya grega, romana i ibera, i també de la resta de civilitzacions del Mediterrani.

El Ciclop continua la història d’aquesta nissaga, ara partint de la Badalona el segle IV per acabar-hi tornant al XIII. Aquesta, però, no està tan centrada en el territori actual del Principat de Catalunya, sinó que amplia escenaris: la Mèrida i Alexandria romanes, la Còrdova i l’Àfrica musulmanes, la Constantinoble cristiana decadent, la Venècia emergent, el Berguedà trobadoresc i, novament, Badalona, ara medieval. Totes les peripècies pel Mediterrani estan travades, com a La serp, per la lluita del coneixement i la fraternitat contra el dogma i la fe; la ciència i les humanitats contra la religió i la tirania. El Ciclop i La serp es poden llegir com un atac furibund contra l’obscurantisme de les religions, sobretot les monoteistes excloents i fanatitzants, com el cristianisme i l’islam, i de tots els sistemes sociopolítics que coarten les llibertats. Com diu Hipàtia d’Alexandria en la seva diatriba contra el cristianisme:

«Encara crec més terrible el plantejament dels cristians, el qual a més d’imposar el culte al seu Déu, presumptament Únic i Omnipotent, pretén eradicar de rel el culte a tots els altres, i obligar tot fill de mare a viure i pensar segons un decàleg moral, podrit de patètiques ramificacions classistes i sexistes, que segons ells regeix a favor dels pobres. Són tots una colla de fanàtics àvids del poder absolut en el món terrenal, que de l’altre no se’n preocupen mai racionalment». (p. 34)

Per això, Hipàtia conclou:

«Concloc, doncs, lectors estimats, amics entranyables, que hem de considerar la religió cristiana com un enemic absolut de la Realitat, i en conseqüència enemic personal de tots i cada un dels que gaudim de la vida, precisament gràcies a la facultat de contemplar-la i explicar-la sense màgies de cap mena». (p. 37)

Hipàtia, la novel·la i el mateix autor estan en contra de tot allò que imposa una veritat única i que proscriu totes les altres. Com s’intueix en el fragment anterior, El Ciclop és, a més a més, un al·legat feminista: des d’Hipàtia fins a l’anomenada «secta del vel», al dissetè capítol, la novel·la està poblada per tot de dones que intenten fer-se un lloc al món, de vegades lluitant contra el patriarcat, de vegades simplement maldant per sobreviure. Des d’aquest punt de vista, El Ciclop es podria considerar una novel·la d’idees: furibundament antireligiosa i humanística, advoca per valors de solidaritat i fraternitat i per la importància del coneixement per bastir una societat justa. El coneixement és la serp que llisca invisible per sota la sorra, és el símbol del pecat original que blasma l’Església i que atribueix a Eva. La serp del coneixement que no acaba de morir mai i que es transmet de generació en generació, tot esperant una època propícia per florir i capgirar el món com un mitjó. En la novel·la, aquest coneixement es simbolitza amb els documents que es van llegant de generació en generació en els cofres familiars ja des de la fundació d’Empúries, un coneixement sempre en perill de ser reduït a pols i cendra però que amb el temps es va construint i reconstruint.

La visió del món que ofereix El Ciclop és més aviat pessimista, malgrat que una escletxa de llum el travessa de cap a cap: «La humanitat és un organisme perfectament dotat per aconseguir tot el que li cal, si treballés col·lectivament i amb ganes. Si assumís un esquitx de felicitat terrenal universal» (p. 328), afirma el personatge del Ciclop. Tanmateix, reis i tirans, i bisbes i ulemes, treballen de valent per imposar les seves veritats absolutes, dogmes que estenen les tenebres damunt la humanitat. L’egoisme, la cobdícia, etc., de dirigents i governats, de reis i súbdits, provoquen pobresa, guerres i esclavatge. Tot i que per mitjà dels exemples de la història —de la lectura dels savis antics i nous— es podria aconseguir aquest «esquitx de felicitat terrenal», la història és, malauradament, la repetició eterna dels mateixos errors. Així es llegeix en aquesta conversa entre Benerí, filla d’un savi musulmà de Còrdova, i Màltur Seilal, un descregut fill de la nissaga protagonista de la novel·la:

«—Doncs jo, com tots els bons historiadors, penso que no, que les experiències dels éssers humans, individuals i col·lectives, s’han de rememorar i convertir en crònica. Potser els humans del futur sabran trobar-hi un gra de saviesa i aprendran a no entrebancar-se amb la mateixa pedra.
—Els humans sempre ens entrebanquem amb les mateixes pedres: l’enveja, la cobdícia, l’altivesa, la lascívia, i sempre ens porten a la violència, l’explotació, l’esclavitud, la guerra —vaig rondinar. Durant la travessa de Venècia a Gènova, vaig comprovar horroritzat que hi havia zones, devastades a causa de les guerres, la pesta i la fam, on només vivia una multitud d’esquelets humans escampats arreu… Sempre les mateixes pedres. I el pitjor de tot és que la majoria les provoquem nosaltres mateixos; oh, paradigma de l’estupidesa». (p. 217)

El Ciclop i La serp és la crònica dels mateixos errors repetits cíclicament, un cop rere l’altre. Dels exemples antics en traiem, si més no, la seguretat que els que manen, tant els «califes com els cavallers cristians», és a dir, tant els polítics d’aquí com els d’allà, tant els de Barcelona com els de Madrid, Brussel·les o Washington, «actuen en profit propi, ni que vingui dissimulat darrera el benefici del regne», i això «és del tot indubtable». En això, molt maquiavèlicament, la religió és només una eina per aconseguir els fins dels poderosos: «Jo no crec que el problema sigui la religió del col·lectiu sinó […] que els humans som ambiciosos, violents, egoistes… i vivim en el món que nosaltres mateixos creem.» (p. 248-9)

Però si els errors sempre es repeteixen, hi ha cap sortida a aquest estat hobbesià de guerra permanent? Segons el Ciclop, «la humanitat» és un «desordre gegantesc», «una mena de mosaic» en què «sempre hi ha, hi ha hagut i hi haurà de tot pertot», tant «la rosa més exquisida» com «el fong més verinós» (p. 12). Però tot i això, aquest desori,

«aprofundit des de la perspectiva que el temps constant i els espais mutants atorguen a l’òptica macroscòpica, sembla traçar determinats patrons […] que malgrat la mesquinesa moral i les xacres congènites a la natura, suggereix un futur, per ara llunyà, per ara impossible, d’equilibri i harmonia. Com les onades de la mar». (p. 13)

És l’escletxa lluminosa present de cap a cap d’El Ciclop —i de La serp—, novel·la històrica, d’idees o d’aventures, un periple interminable arreu de la mar Mediterrània bressat pel llenguatge viu i colorit de Cussà, com quan narra la tempesta durant el viatge marítim d’Enèdic o alguns passatges del desert, que semblen extrets de Les mil i una nits. Aquest viatge d’«onada i tornada» a través dels segles i les mars és un itinerari que recorda altres llibres seus, com El trobador Cuadeferro (L’Albí, 2016), amb en Guillem de Berguedà com a protagonista, que és també un personatge d’El Ciclop, o amb digressions metaliteràries com les de Formentera Lady (Labreu, 2015) i Cavalls salvatges, les novel·les més conegudes de Cussà. Com aquestes dues, tant El Ciclop com La serp demostren la gran facilitat de narrar de l’autor, la capacitat de trenar històries i el gaudi d’escriure-les, que s’encomana al lector. Cussà parteix de personatges i fets històrics ben coneguts —com ara la fundació d’Empúries o el pas d’Anníbal pels Pirineus a La serp, o la destrucció de la biblioteca d’Alexandria a El Ciclop— per desfermar el seu doll narratiu sense que la fidelitat a aquests fets històrics sigui la seva màxima preocupació.

Després de llegir les dues novel·les seguides, la sensació que queda és una mica d’atabalament de tantes històries extraordinàries que passen a la mateixa nissaga, que de tan embrollada i amb tantes ramificacions, es fa difícil de seguir —especialment a El Ciclop, que a diferència de La serp no inclou els arbres genealògics. Els mateixos temes repetits de totes les maneres possibles —fanatisme, tirania, patriarcat— potser esdevenen una mica feixucs, sobretot quan es tracten de manera explícita en els diàlegs, que altrament llisquen molt bé. Potser fins i tot massa bé, perquè acaba semblant que des d’Anníbal fins a Guillem de Berguedà tots parlen d’una manera molt semblant. Es nota que Jordi Cussà es diverteix escrivint, i els jocs de paraules habituals —com l’aglomeració de paraules o la repetició de radicals, o certs tics lingüístics— acaben fent-se una mica pesats. Sobretot a El Ciclop, es troba a faltar una tasca de revisió si més no lingüística. De vegades la llibertat que es pren Cussà davant els fets històrics sembla excessivament lliure. Però tot això no són sinó petits detalls en esguard de la gran vàlua d’aquestes dues novel·les. Per tot plegat, és de plànyer que hagin passat tan desapercebudes, i que Cussà tendeixi a ser conegut només com a escriptor exjonqui que parla de coses de jonquis. D’altra banda, sembla que encara hi ha d’haver una tercera part que arribi fins als nostres dies i que s’ha de titular Les muses; esperem que no hàgim d’esperar quinze anys més a veure-la publicada.

Per acabar, tornem al començament: el llibre està endreçat a Hipàtia d’Alexandria i s’obre amb aquesta citació inventada, tota una declaració d’intencions:

«A totes les persones que al llarg de la història s’han rebel·lat contra les certeses absolutes, i s’han esforçat a construir veritats puntuals i pròpies que els permetin avançar en el respecte del proïsme i la saviesa de l’espècie.»

«Com els apòstols proclamaven la fe de Jesús, nosaltres hem de proclamar el bé suprem de la humanitat.»

EL CICLOP

Introbables, I: El cofret de joies

El 1936, a Grinzig, un poble de vinyaters a prop de Viena, Elias Canetti va conèixer Ludwig Hardt, que aleshores era el recitador més reconegut en llengua alemanya —deu ser que en aquella època era possible guanyar-se la vida recitant textos en vers i en prosa. Hardt li va preguntar si volia veure el seu tresor més valuós i, tot seguit, va treure de la butxaca de la jaqueta El cofret de joies, un llibre de format petit, en una edició del segle XIX. Canetti el va obrir i va veure la dedicatòria: «A Ludwig Hardt, per donar una alegria a Hebel. Franz Kafka». Resulta que Kafka li havia regalat el seu exemplar, commogut per la recitació de Hardt d’alguns contes del recull, i sobretot pel «Retrobament inesperat», que Kafka va anomenar «la història més meravellosa del món». El recitador va confessar que sempre duia El cofret a sobre, com ho havia fet Kafka.

El cofret de joies és una col·lecció força bigarrada de contes pseudopopulars, cròniques històriques, faules morals i acudits diversos de Johann Peter Hebel (1760-1826), poeta i pedagog de formació eclesiàstica. Originàriament, feia aquestes peces per a un almanac luterà i el 1811 les va reunir en un sol volum, que va tenir un èxit immediat i una llarga fama entre els lectors alemanys. Alguns d’ells, com ara Goethe, Brecht, Hesse, Benjamin o Witgenstein, van deixar constància de la seva admiració per aquest llibre: en valoraven la saviesa càlida, l’enginy i la frescor lingüística. Canetti, que li dedica un elogi apassionat a la primera part de la seva autobiografia, La llengua salvada, i en torna a parlar a la tercera, Joc d’ulls, diu que tots els seus escrits s’emmirallen secretament en la llengua de Hebel. Fora de l’àmbit germànic, en canvi, El cofret de joies és pràcticament desconegut. En català és inexistent, i l’única edició en castellà (Cofrecillo de joyas, traducció d’Anton Dieterich, Alba, 1998) avui dia és gairebé introbable: a les llibreries virtuals costa més de cent euros i només es pot agafar en préstec en una biblioteca de la xarxa de la Diputació de Barcelona, la Sant Gervasi-Joan Maragall. Val la pena anar a buscar-la, si no podem llegir l’original? És probable que alguns dels textos suposadament divertits ens semblin d’un humor massa fàcil, o que els més alliçonadors ens irritin, o que a estones ens faci l’efecte que la gràcia verbal no ha sobreviscut a la traducció. Sigui com sigui, «Retrobament inesperat», la peça preferida de Kafka, la penúltima del recull, mereix una atenció especial. És la història d’un miner de Falun, a Suècia, que vuit dies abans del casament va a veure la seva promesa, li fa un petó de bon dia i se’n va a treballar a la mina: com que no torna per desitjar-li bona nit i ningú sap on és, el donen per desaparegut i la seva promesa el plany i l’enyora tota la vida. Al cap de cinquanta anys, quan ja és una vella capblanca i encorbada, s’assabenta que uns miners han trobat sota terra el cos incorrupte del seu promès, amarat de vidriol de ferro. El reconeix, li posa el mocador negre amb la vora vermella que havia brodat per al seu casament, l’enterra i li promet que no trigarà a reunir-s’hi.

En un resum així, costa veure-hi alguna cosa més remarcable que un paral·lelisme entre el cos inert d’ell i l’amor viu d’ella, que es mantenen, tots dos, miraculosament intactes. Al mig del relat, però, hi ha un passatge insòlit. Entre el moment que la noia assumeix la mort del miner i la notícia que li arriba al cap de cinquanta anys hi diu això: «Mentrestant, la ciutat de Lisboa, a Portugal, va ser destruïda per un terratrèmol i va passar la Guerra dels Set Anys, i va morir l’emperador Francesc I, i van abolir l’orde dels jesuïtes, i Polònia va ser dividida, i va morir l’emperadriu Maria Teresa, i van executar Struensee; Amèrica es va fer independent i les forces unides de França i Espanya no van poder prendre Gibraltar. Els turcs van tancar el general Stein a la cova dels Veterans, a Hongria, i l’emperador Josep també va morir. El rei Gustau de Suècia va conquerir la Finlàndia russa, i van començar la Revolució Francesa i la Guerra Llarga, i també l’emperador Leopold II va finar. Napoleó va conquerir Prússia, i els anglesos van bombardejar Copenhaguen, i els camperols sembraven i segaven. El moliner molia, i els ferrers picaven, i els miners, al seu taller subterrani, cavaven, buscant vetes de metall. Però quan, l’any 1809, una mica abans o després de Sant Joan, els miners de Falun volien obrir un pas entre dues galeries, a tres-centes vares de profunditat, van extreure el cadàver d’un jove de sota les runes i l’aigua de vidriol…» La irrupció del temps històric —que suplanta, d’alguna manera, la vida en comú dels dos enamorats— i la seva acceleració vertiginosa fan que aquest mig segle produeixi un efecte devastador. Al final del paràgraf, la transició entre la història del món i la història petita del relat és tan fluïda que gairebé no es nota. Podria ser que aquesta estranya manipulació del temps que fa Hebel fos una de les raons de la devoció de Kafka? Potser sí. A El metge rural hi ha un conte brevíssim, «El poble més proper», en què un personatge anomenat «el meu avi» diu: «La vida és increïblement curta. Ara, en recordar-la, se m’apareix tan condensada que gairebé no entenc, per exemple, com un jove pot prendre la decisió d’anar a cavall fins al poble més proper, sense témer (i descomptant, per suposat, la mala sort) que amb el lapse d’una vida normal i feliç no en tingui prou ni per començar un viatge com aquest». Tant en un cas com en l’altre, amb una simultaneïtat sinistra, l’espai s’eixampla i el temps es contreu.

Lídia Ginzburg i l’home assetjat

Les revolucions del 1917 aboleixen, junt amb l’Imperi Rus, la frontera d’assentament que aquest imperi havia alçat per acordonar-se i barrar el pas als jueus pobres. Lídia Ginzburg (Odessa, 1902 – Leningrad, 1990) va fer com molts joves que havien viscut a l’altra banda de frontera i que en els primers anys soviètics concorrien a les grans ciutats desbaratades: el 1922 se’n va anar a viure a un Petrograd fòssil, desatès, que encara païa haver perdut la capitalitat i que es deixava créixer l’herba entre les llambordes del paviment. Es va estar tota la vida en aquesta ciutat, que veuria en situacions molt pitjors, i va conservar d’Odessa un humor foteta i l’entusiasme per la natació, canviant el Mar Negre per les aigües glacials del Golf de Finlàndia.

Els anys d’estudiant a Petrograd-Leningrad es fa deixeble dels formalistes. Allà, durant un temps havia semblat que imitessin el furor parricida que havia embruixat Viena, l’altra capital d’un imperi que acabaria malament. El jovent del tombant de segle surt fart del món resclosit d’uns pares que només han fet que avorrir-se, un món cancelleresc i encarcarat, dolent i sentimental («la Rússia de Dostoievski», en dirà Akhmàtova, i acabarà: «ves en quin temps se’ns va acudir de néixer!»). Hi volen trencar i ho proclamen: el Petersburg de Beli, la paraula revoltada contra si mateixa de Khlébnikov, Malévitx i el Quadrat negre, bohemis urbans amb vel·leïtats de reformular la vida sexual, sentimental i religiosa del país, les insubmissions de les avantguardes, Scriabin desdibuixant la tradició romàntica en boires harmòniques, milionaris que financen partits revolucionaris. Hi ha un patriarca que podria fer de puntal i autoritat, Tolstoi, però és el primer incendiari que ho vol engegar tot a rodar i que somia que l’executin com un anarquista. El terreny està adobat; les generacions es desbanquen en pocs anys, les revolucions en pocs mesos. El cicle s’interromp, però, i Ginzburg serà un dels testimonis més clars i honestos d’aquesta frenada salvatge. Als renovadors d’avui, que han tombat renovadors d’ahir, els tombaran, des del poder, aprofitats grisos o ambiciosos carnetuts. El projecte bolxevic, més que devorar pares o fills —que també—, serà fratricida i devorarà camarades.

 

Una manera pròpia

Els formalistes cauen en aquest relleu de fornades. Insatisfets i rebels contra els pares acadèmics abans i als voltants del 1917, pletòrics i ambiciosos els primers anys soviètics, aviat seran suplantats i revellits prematurament. Premen de dalt i de baix: de dalt, quan el formalisme cau en desgràcia i la paraula mateixa es torna un insult mal·leable; de baix, per part dels primers deixebles, insatisfets al seu torn. Ginzburg pertany a aquest grup i el defineix des de dins: els anomena d’una tirada mladoformalisti («joves formalistes», potser per imitació de «joves hegelians») i els estudia: «tenim les nostres normes quotidianes», «escèptics i honrats», «tres quartes parts de la classe somia en escriure una novel·la», «sabem el gust que tenen els encàrrecs i la feina mal feta». Més que en els seus primers treballs sobre literatura russa (Viàzemski, Puixkin, Lérmontov), Ginzburg entrena la seva capacitat d’examen i crítica en l’observació dels seus professors, dels companys de classe, d’amics escriptors i d’ella mateixa.

Quan arriba l’hivern del 1929 al 1930, el de la ruptura amb els mestres i la seva degradació professional, Lídia Ginzburg ja ha desenvolupat una manera pròpia. Del seu diari, d’aleshores:

«Penso que les úniques coses que tenen una posició completament exacta i convincent en la jerarquia de les sofrences són el dolor físic o els patiments morals relacionats amb la pèrdua d’un dels continguts constants de la vida (la pèrdua d’una persona estimada, d’una activitat que agrada, de la capacitat de treballar, de la llibertat, etc.). Tota la resta, penes de l’amor propi, ruptures amb amics, ofenses i derrotes quotidianes…, no ho estem sentint sempre. Per això la càrrega d’aquests patiments segons la nostra memòria és gairebé arbitrària. Perspectives i proporcions. Un petit gir de la cosa converteix una desgràcia en un contratemps».

L’estil està fet, és aquest. Vol explicar-se el desgavell d’emocions amb una aparença d’ordre. Amb una claredat conceptual que frega el tecnicisme («una persona estimada» = «contingut constant de la vida”), explora, exposa, burxa. I després fa lliscar entre aquesta llengua freda i asèptica, de tractat —de tractat antiquat, fins i tot—, paraules vingudes de poemes i novel·les, recursos que infonen vida, rampells, ironies, ambigüitats d’escriptora. En aquest bocí n’hi ha un exemple subtil: «persona estimada» i «activitat que agrada» en rus comparteixen un mateix participi, liubimi, que les agermana i que deixa que s’introdueixi amb lògica la forastera «capacitat de treballar» abans de la «llibertat» grandiloqüent. Trampes: Ginzburg, que s’estudia a si mateixa, acaba de perdre la feina i no la mare, i la perspectiva i les proporcions són les que són, les d’una desgràcia. Lectora de Tolstoi i Proust, més com una bona autora de ficció que no com una assagista, Ginzburg sabrà caure, conscient, al parany que ella mateixa assenyala. Ella diu sobre La Rochefoucault que és algú amb terminologia de moralista però mà de psicòleg. D’ella podríem dir que gasta terminologia de psicòleg però mà de novel·lista:

«Per què l’home desaprova sincerament en l’altre allò que també fa ell? La imatge que s’ha construït de si mateix no deixa passar res que no hi encaixi. No oblida la seva mala acció, fins i tot no sempre la trasllada a l’inconscient, però se la sent com a temporal i fortuïta, com si no tingués relació amb la seva manera d’entendre la vida (d’on venen els criteris i valors morals), amb la constant de la seva essència humana. A l’altre, en canvi, el jutja segons els resultats, com a subjecte d’aquests valors».

I una novel·la, òbviament, és el que s’esforçarà a escriure als anys trenta. Molts dels antics companys «joves formalistes» n’han escrit i n’escriuen i agraden. Ginzburg, ja sigui per esgotament, manca de material, autoexigència o «tirada innata a l’anàlisi», no se’n surt i el que ella viu com una tragèdia del seu talent coincideix en el temps amb les execucions i empresonaments massius del terror estalinista, tragèdia i fracàs de la seva generació d’intel·lectuals, que en serà la primera víctima. Cap al final de la vida tornarà a dirigir-se a les purgues dels anys trenta i intentarà explicar el mecanismes («justificació», «adaptació», «indiferència») que van permetre que els estudiosos estudiessin i els escriptors escrivissin enmig d’aquella maregassa de repressió, envoltats d’abusos i de morts. Molt més tard, al diari, apuntarà sobre un trist arribista:

Participant en un congrés universitari que canonitzava la prosa literària de Bréjnev, en B. l’ha comparat amb la prosa de Puixkin. És l’acció clara d’uns mecanismes socials. Sabia que igualment no el farien acadèmic; sabia que, d’altra banda, no l’amenaçava res de res si no comparava Bréjnev amb Puixkin, fins i tot si es negava a participar en el congrés. Que no hi guanyava i no hi perdia res. Llavors, què és, això? Res més que l’habitud al desvergonyiment que ens ve de temps de Stalin. La por va eradicar la vergonya.

 

Els setges

Una nova por se sumarà a la por dels anys trenta, un setge de fora al setge de dins. Comença la guerra. Tothom llegeix Guerra i pau —devia ser una predisposició: Joan Sales també explica que ho va fer al principi de la Guerra Civil. El 8 de setembre de 1941 els nazis encerclen completament Leningrad. Ginzburg explica que els egoistes anaven dient per la ciutat que només quedava deixar-se morir. «Va resultar, però, que morir era més difícil, exigia més temps que no semblava a primera vista. Després, aquesta mateixa gent arrancaria amb les dents, tros a tros, la seva vida de la distròfia.» Això fa pensar en els testimonis de gent famèlica que, després de passar hores a la cua, devorava d’un mos el menjar que acabava de rebre, la pasta de pa que havia d’alimentar tota la família aquell dia, una arengada crua. Aquest canvi —de jugar als cínics simpàtics a entendre la destrucció real— fa pensar també en una altra anècdota que conta Ginzburg. El funcionari refinat Punin, historiador de l’art en bona situació, que va ser parella d’Akhmàtova durant anys, es veu que solia repetir: «La despesperació és l’últim que s’ha de perdre». Ginzburg es demana si la va repetir gaire, aquesta frase, al gulag on va morir.

«Els vius s’alimenten de sang. Uns com a paràsits; d’altres com a convidats de bona fe a un banquet, que responen a la invitació proposant la seva pròpia sang.»

L’infern del setge trenca la crisi creativa i intel·lectual de Ginzburg. L’infern: veure morir la mare de gana, arribar al darrer límit de fred, de fam, d’extenuació, de malaltia, fugir de les bombes i la metralla. Escriu. Sobre el caos de les coses quotidianes, un caos que ella sent com el pitjor enemic, el desordre posat a casa; tal com Olga Freudenberg, filòloga clàssica, una altra supervivent del Setge de Leningrad, identifica un caos primigeni, ctònic, amb el líquid espès i fosc de brutícia que li omple la banyera i que amenaça en qualsevol moment d’inundar-li tota casa. Sobre el sentit de les morts petites de cadascú, dels centenars de milers de morts petites del setge, en comparació amb la gran narració èpica de la ràdio i dels escriptors a sou i a recer —cap a la meitat del setge ningú ja no llegia Guerra i pau, llegien Dickens i novel·les d’aventures. Sobre l’estranya desunió del cos durant els hiverns, llargs i tenebrosos, sense llum ni calefacció: d’una banda, el cos es fa sentir més que mai amb el seu dolor, la seva fam lacerant, els seus canvis, la seva pudor; de l’altra, desapareix, s’amaga sota capes superposades de roba, dormen vestits, no es poden rentar en mesos i quan, per fi, descobreixen aquella pell invisible, passat l’hivern, la troben «tacada i aspra, massa gran per contenir el que conté, i per això tota arrugada». Dels anys del setge, a més d’esborranys i nombroses notes al diari, deixa tres proses importants escrites en terceres persones mal dissimulades: El dia d’Otter, Notes d’un home del setge i un fragment en prosa sense títol. En aquest fragment Ginzburg va encara més enllà que en els altres textos.

 

Otter o auteur: el mirall estrafet de la literatura

Hi ha paraules, companyes incondicionals, que es diuen sempre que parlen d’algú. En el cas de Lídia Ginzburg surt molt sovint, en xerrades i articles, que era «implacable amb si mateixa». Enlloc no ho és més que aquí. Agafa Otter, un home de lletres, alter ego masculí que escrit en ciríl·lic permet la semblança amb el francès auteur, i el posa a viure amb una tieta. La tieta, vella, depèn completament i en tot d’Otter. A la manera de Proust, que ella ha llegit tant, la intensitat de les relacions entre tots dos desemmascara l’experiència humana de fons, pròpia de Ginzburg, sense acabar explicitar-la: aviat s’entén que els dos personatges podrien ser la mare i la filla. Ginzburg hi fa el mateix que quan parla de Rousseau o Herzen: observa d’a prop, esbocina idees i sensacions sense classificar en catàlegs estèrils, desmunta enganys un darrere l’altre, busca trobar alguna explicació que ho tanqui, si no la troba ho deixa obert. Aquí, però, més que arribar a cap explicació, testimonia el setge: el de la ciutat i el de les persones o, més concretament, què els passa a les persones que viuen en el setge, com senten i reaccionen, per què senten i reaccionen així. No és convertir el setge en metàfora de res, sinó veure’s, llegir-se en les vides que el van viure. Com a mot d’entrada, hi podria haver la bufetada de Xalàmov: «l’home és una força moral mentre és una força física».

 

Dos episodis d’El dia d’Otter

No té sentit fer resums dels textos de Ginzburg sobre el setge, el que cal és traduir-los. Dos episodis, però. Un està relacionat amb una paraula que m’imagino que surt del vocabulari psicològic, realizàtsia —en la bonica tradició de mots llatins adoptats, com intelligéntsia i l’eixerida nouvinguda dezinformàtsia. Seria realització, si deixessin de realitzar-ho tot en lloc de fer-ho. Deu sortir de realitzar-se. Bé, la tieta d’Otter tenia una realització: la que era útil a casa i que se sacrificava pel seu nebot, que el seu nebot la necessitava. Això, clarament, no era així. Otter, enrabiat, es proposa anihilar, destruir de dalt a baix aquesta realització, amb tot l’acarnissament que li ve de creure que aquesta realització és indestructible:

«Otter feia temps que havia pres el costum d’oposar resistència (crear obstacles) a la realització de la tieta. Primer, perquè així li passava la irritació que li provocaven la seva tossuderia i autocomplaença; després, perquè en això hi veia una manera de defensar-se de les tendències imperialistes d’aquesta realització que ho podia ofegar tot entorn».

«Imperalistes»: clixé de la propaganda soviètica, aplicat a una tieta vella i invàlida. Setge dins del setge, mal que crea mal:

«La tossuderia, la reacció, l’afirmació de la seva certesa, tot això encara ho tenia [la tieta]. Però això potser només era la superfície; potser un autoconsol. I per sota d’aquesta superfície ja hi passaven altres processos tràgics i alguna cosa ja s’intuïa i començava a sortir. I ell [Otter] aixafava les construccions, ja fràgils i que ella aguantava potser amb les darreres forces, allargant desesperadament l’hora en què tot havia de derruir-se en la degradació, en la pèrdua definitiva de l’autoestima».

Tot el text té uns quants púdics «potsers» i «sembla» que sonen com entrebancs de remordiments, però les excuses («vol dir que ningú no ho va sentir») s’esllavissaran en l’altre episodi, el moment que Otter perd la «castedat verbal»:

«Quan ella pronunciava la fórmula estàndard «tranquil, que no et faré nosa gaire més temps», ell responia: “Ui, això encara ho hem de veure, saps? Em sembla que m’enterraràs abans tu a mi. Per tal com em sento en aquesta vida que m’has muntat. Però llavors, quan jo la dinyi, sí que les passaràs magres, tu. Ja veurem com te’n surts, amb la teva cartilla d’invàlida”. O deia: “Jo estic molt tranquil per tu” (era mentida, no estava tranquil per ella). “La gent com tu no es mor. La gent que mor és la gent bona” (increïble, inimaginable que ell hagués pogut dir-ho). I finalment va arribar al límit. Ell sembla que va dir… això ja és tan increïble que fins i tot hi ha l’esperança que no ho hagués dit… “Tant de bo et morissis d’una vegada, de veritat; no es pot viure més així.” I això uns dies abans que ella morís. Sembla que sí, que ho va dir. Però mentre ho deia cridava tant que l’ensordia i sembla que ella no ho va sentir. Això vol dir que ningú no ho va sentir. I llavors això és igual que si no ho hagués dit, com si això hagués estat només un pensament dolent. Però això és fer equilibris. El tema és que ell va dir totes les coses més terribles. Ell, una persona que viu la realitat en paraules, que tem les paraules, que conservava una castedat de les paraules».

Lídia Ginzburg va viure i va examinar la realitat més atroç en paraules, a miques; el seu cas, aquest extrem de lucidesa en el dolor, és únic entre els textos del Setge. Ella tem les paraules com les ha de témer un filòleg, un deixeble del formalisme i un novel·lista frustrat. I de castedat verbal en té un cas divertit. Parlant de les preocupacions morals de Tolstoi, comparava aquells senyorets que es feien petits retrets quan escrivien i «nosaltres, a qui un mal que no s’havia vist mai en la història ha esguerrat fins a tornar inhumans». Al final de tot citava un tros d’un acudit que suprimiria a la redacció final. Un nen jueu va a l’escola i no hi ha manera. El mestre se les empesca com pot perquè li entrin les matemàtiques: «Mira, Iaixa, tinc dues pedretes. Me’n trobo dues més i me les quedo. Quantes pedretes dec tenir, ara, amb les pedretes que ja tenia abans?» El nen aixeca uns ulls tristos i plens de commiseració cap al mestre i fa: «Ai, senyor mestre… tant de bo a mi em preocupés el que li preocupa a vostè.»