Lídia Ginzburg i l’home assetjat

Les revolucions del 1917 aboleixen, junt amb l’Imperi Rus, la frontera d’assentament que aquest imperi havia alçat per acordonar-se i barrar el pas als jueus pobres. Lídia Ginzburg (Odessa, 1902 – Leningrad, 1990) va fer com molts joves que havien viscut a l’altra banda de frontera i que en els primers anys soviètics concorrien a les grans ciutats desbaratades: el 1922 se’n va anar a viure a un Petrograd fòssil, desatès, que encara païa haver perdut la capitalitat i que es deixava créixer l’herba entre les llambordes del paviment. Es va estar tota la vida en aquesta ciutat, que veuria en situacions molt pitjors, i va conservar d’Odessa un humor foteta i l’entusiasme per la natació, canviant el Mar Negre per les aigües glacials del Golf de Finlàndia.

Els anys d’estudiant a Petrograd-Leningrad es fa deixeble dels formalistes. Allà, durant un temps havia semblat que imitessin el furor parricida que havia embruixat Viena, l’altra capital d’un imperi que acabaria malament. El jovent del tombant de segle surt fart del món resclosit d’uns pares que només han fet que avorrir-se, un món cancelleresc i encarcarat, dolent i sentimental («la Rússia de Dostoievski», en dirà Akhmàtova, i acabarà: «ves en quin temps se’ns va acudir de néixer!»). Hi volen trencar i ho proclamen: el Petersburg de Beli, la paraula revoltada contra si mateixa de Khlébnikov, Malévitx i el Quadrat negre, bohemis urbans amb vel·leïtats de reformular la vida sexual, sentimental i religiosa del país, les insubmissions de les avantguardes, Scriabin desdibuixant la tradició romàntica en boires harmòniques, milionaris que financen partits revolucionaris. Hi ha un patriarca que podria fer de puntal i autoritat, Tolstoi, però és el primer incendiari que ho vol engegar tot a rodar i que somia que l’executin com un anarquista. El terreny està adobat; les generacions es desbanquen en pocs anys, les revolucions en pocs mesos. El cicle s’interromp, però, i Ginzburg serà un dels testimonis més clars i honestos d’aquesta frenada salvatge. Als renovadors d’avui, que han tombat renovadors d’ahir, els tombaran, des del poder, aprofitats grisos o ambiciosos carnetuts. El projecte bolxevic, més que devorar pares o fills —que també—, serà fratricida i devorarà camarades.

 

Una manera pròpia

Els formalistes cauen en aquest relleu de fornades. Insatisfets i rebels contra els pares acadèmics abans i als voltants del 1917, pletòrics i ambiciosos els primers anys soviètics, aviat seran suplantats i revellits prematurament. Premen de dalt i de baix: de dalt, quan el formalisme cau en desgràcia i la paraula mateixa es torna un insult mal·leable; de baix, per part dels primers deixebles, insatisfets al seu torn. Ginzburg pertany a aquest grup i el defineix des de dins: els anomena d’una tirada mladoformalisti («joves formalistes», potser per imitació de «joves hegelians») i els estudia: «tenim les nostres normes quotidianes», «escèptics i honrats», «tres quartes parts de la classe somia en escriure una novel·la», «sabem el gust que tenen els encàrrecs i la feina mal feta». Més que en els seus primers treballs sobre literatura russa (Viàzemski, Puixkin, Lérmontov), Ginzburg entrena la seva capacitat d’examen i crítica en l’observació dels seus professors, dels companys de classe, d’amics escriptors i d’ella mateixa.

Quan arriba l’hivern del 1929 al 1930, el de la ruptura amb els mestres i la seva degradació professional, Lídia Ginzburg ja ha desenvolupat una manera pròpia. Del seu diari, d’aleshores:

«Penso que les úniques coses que tenen una posició completament exacta i convincent en la jerarquia de les sofrences són el dolor físic o els patiments morals relacionats amb la pèrdua d’un dels continguts constants de la vida (la pèrdua d’una persona estimada, d’una activitat que agrada, de la capacitat de treballar, de la llibertat, etc.). Tota la resta, penes de l’amor propi, ruptures amb amics, ofenses i derrotes quotidianes…, no ho estem sentint sempre. Per això la càrrega d’aquests patiments segons la nostra memòria és gairebé arbitrària. Perspectives i proporcions. Un petit gir de la cosa converteix una desgràcia en un contratemps».

L’estil està fet, és aquest. Vol explicar-se el desgavell d’emocions amb una aparença d’ordre. Amb una claredat conceptual que frega el tecnicisme («una persona estimada» = «contingut constant de la vida”), explora, exposa, burxa. I després fa lliscar entre aquesta llengua freda i asèptica, de tractat —de tractat antiquat, fins i tot—, paraules vingudes de poemes i novel·les, recursos que infonen vida, rampells, ironies, ambigüitats d’escriptora. En aquest bocí n’hi ha un exemple subtil: «persona estimada» i «activitat que agrada» en rus comparteixen un mateix participi, liubimi, que les agermana i que deixa que s’introdueixi amb lògica la forastera «capacitat de treballar» abans de la «llibertat» grandiloqüent. Trampes: Ginzburg, que s’estudia a si mateixa, acaba de perdre la feina i no la mare, i la perspectiva i les proporcions són les que són, les d’una desgràcia. Lectora de Tolstoi i Proust, més com una bona autora de ficció que no com una assagista, Ginzburg sabrà caure, conscient, al parany que ella mateixa assenyala. Ella diu sobre La Rochefoucault que és algú amb terminologia de moralista però mà de psicòleg. D’ella podríem dir que gasta terminologia de psicòleg però mà de novel·lista:

«Per què l’home desaprova sincerament en l’altre allò que també fa ell? La imatge que s’ha construït de si mateix no deixa passar res que no hi encaixi. No oblida la seva mala acció, fins i tot no sempre la trasllada a l’inconscient, però se la sent com a temporal i fortuïta, com si no tingués relació amb la seva manera d’entendre la vida (d’on venen els criteris i valors morals), amb la constant de la seva essència humana. A l’altre, en canvi, el jutja segons els resultats, com a subjecte d’aquests valors».

I una novel·la, òbviament, és el que s’esforçarà a escriure als anys trenta. Molts dels antics companys «joves formalistes» n’han escrit i n’escriuen i agraden. Ginzburg, ja sigui per esgotament, manca de material, autoexigència o «tirada innata a l’anàlisi», no se’n surt i el que ella viu com una tragèdia del seu talent coincideix en el temps amb les execucions i empresonaments massius del terror estalinista, tragèdia i fracàs de la seva generació d’intel·lectuals, que en serà la primera víctima. Cap al final de la vida tornarà a dirigir-se a les purgues dels anys trenta i intentarà explicar el mecanismes («justificació», «adaptació», «indiferència») que van permetre que els estudiosos estudiessin i els escriptors escrivissin enmig d’aquella maregassa de repressió, envoltats d’abusos i de morts. Molt més tard, al diari, apuntarà sobre un trist arribista:

Participant en un congrés universitari que canonitzava la prosa literària de Bréjnev, en B. l’ha comparat amb la prosa de Puixkin. És l’acció clara d’uns mecanismes socials. Sabia que igualment no el farien acadèmic; sabia que, d’altra banda, no l’amenaçava res de res si no comparava Bréjnev amb Puixkin, fins i tot si es negava a participar en el congrés. Que no hi guanyava i no hi perdia res. Llavors, què és, això? Res més que l’habitud al desvergonyiment que ens ve de temps de Stalin. La por va eradicar la vergonya.

 

Els setges

Una nova por se sumarà a la por dels anys trenta, un setge de fora al setge de dins. Comença la guerra. Tothom llegeix Guerra i pau —devia ser una predisposició: Joan Sales també explica que ho va fer al principi de la Guerra Civil. El 8 de setembre de 1941 els nazis encerclen completament Leningrad. Ginzburg explica que els egoistes anaven dient per la ciutat que només quedava deixar-se morir. «Va resultar, però, que morir era més difícil, exigia més temps que no semblava a primera vista. Després, aquesta mateixa gent arrancaria amb les dents, tros a tros, la seva vida de la distròfia.» Això fa pensar en els testimonis de gent famèlica que, després de passar hores a la cua, devorava d’un mos el menjar que acabava de rebre, la pasta de pa que havia d’alimentar tota la família aquell dia, una arengada crua. Aquest canvi —de jugar als cínics simpàtics a entendre la destrucció real— fa pensar també en una altra anècdota que conta Ginzburg. El funcionari refinat Punin, historiador de l’art en bona situació, que va ser parella d’Akhmàtova durant anys, es veu que solia repetir: «La despesperació és l’últim que s’ha de perdre». Ginzburg es demana si la va repetir gaire, aquesta frase, al gulag on va morir.

«Els vius s’alimenten de sang. Uns com a paràsits; d’altres com a convidats de bona fe a un banquet, que responen a la invitació proposant la seva pròpia sang.»

L’infern del setge trenca la crisi creativa i intel·lectual de Ginzburg. L’infern: veure morir la mare de gana, arribar al darrer límit de fred, de fam, d’extenuació, de malaltia, fugir de les bombes i la metralla. Escriu. Sobre el caos de les coses quotidianes, un caos que ella sent com el pitjor enemic, el desordre posat a casa; tal com Olga Freudenberg, filòloga clàssica, una altra supervivent del Setge de Leningrad, identifica un caos primigeni, ctònic, amb el líquid espès i fosc de brutícia que li omple la banyera i que amenaça en qualsevol moment d’inundar-li tota casa. Sobre el sentit de les morts petites de cadascú, dels centenars de milers de morts petites del setge, en comparació amb la gran narració èpica de la ràdio i dels escriptors a sou i a recer —cap a la meitat del setge ningú ja no llegia Guerra i pau, llegien Dickens i novel·les d’aventures. Sobre l’estranya desunió del cos durant els hiverns, llargs i tenebrosos, sense llum ni calefacció: d’una banda, el cos es fa sentir més que mai amb el seu dolor, la seva fam lacerant, els seus canvis, la seva pudor; de l’altra, desapareix, s’amaga sota capes superposades de roba, dormen vestits, no es poden rentar en mesos i quan, per fi, descobreixen aquella pell invisible, passat l’hivern, la troben «tacada i aspra, massa gran per contenir el que conté, i per això tota arrugada». Dels anys del setge, a més d’esborranys i nombroses notes al diari, deixa tres proses importants escrites en terceres persones mal dissimulades: El dia d’Otter, Notes d’un home del setge i un fragment en prosa sense títol. En aquest fragment Ginzburg va encara més enllà que en els altres textos.

 

Otter o auteur: el mirall estrafet de la literatura

Hi ha paraules, companyes incondicionals, que es diuen sempre que parlen d’algú. En el cas de Lídia Ginzburg surt molt sovint, en xerrades i articles, que era «implacable amb si mateixa». Enlloc no ho és més que aquí. Agafa Otter, un home de lletres, alter ego masculí que escrit en ciríl·lic permet la semblança amb el francès auteur, i el posa a viure amb una tieta. La tieta, vella, depèn completament i en tot d’Otter. A la manera de Proust, que ella ha llegit tant, la intensitat de les relacions entre tots dos desemmascara l’experiència humana de fons, pròpia de Ginzburg, sense acabar explicitar-la: aviat s’entén que els dos personatges podrien ser la mare i la filla. Ginzburg hi fa el mateix que quan parla de Rousseau o Herzen: observa d’a prop, esbocina idees i sensacions sense classificar en catàlegs estèrils, desmunta enganys un darrere l’altre, busca trobar alguna explicació que ho tanqui, si no la troba ho deixa obert. Aquí, però, més que arribar a cap explicació, testimonia el setge: el de la ciutat i el de les persones o, més concretament, què els passa a les persones que viuen en el setge, com senten i reaccionen, per què senten i reaccionen així. No és convertir el setge en metàfora de res, sinó veure’s, llegir-se en les vides que el van viure. Com a mot d’entrada, hi podria haver la bufetada de Xalàmov: «l’home és una força moral mentre és una força física».

 

Dos episodis d’El dia d’Otter

No té sentit fer resums dels textos de Ginzburg sobre el setge, el que cal és traduir-los. Dos episodis, però. Un està relacionat amb una paraula que m’imagino que surt del vocabulari psicològic, realizàtsia —en la bonica tradició de mots llatins adoptats, com intelligéntsia i l’eixerida nouvinguda dezinformàtsia. Seria realització, si deixessin de realitzar-ho tot en lloc de fer-ho. Deu sortir de realitzar-se. Bé, la tieta d’Otter tenia una realització: la que era útil a casa i que se sacrificava pel seu nebot, que el seu nebot la necessitava. Això, clarament, no era així. Otter, enrabiat, es proposa anihilar, destruir de dalt a baix aquesta realització, amb tot l’acarnissament que li ve de creure que aquesta realització és indestructible:

«Otter feia temps que havia pres el costum d’oposar resistència (crear obstacles) a la realització de la tieta. Primer, perquè així li passava la irritació que li provocaven la seva tossuderia i autocomplaença; després, perquè en això hi veia una manera de defensar-se de les tendències imperialistes d’aquesta realització que ho podia ofegar tot entorn».

«Imperalistes»: clixé de la propaganda soviètica, aplicat a una tieta vella i invàlida. Setge dins del setge, mal que crea mal:

«La tossuderia, la reacció, l’afirmació de la seva certesa, tot això encara ho tenia [la tieta]. Però això potser només era la superfície; potser un autoconsol. I per sota d’aquesta superfície ja hi passaven altres processos tràgics i alguna cosa ja s’intuïa i començava a sortir. I ell [Otter] aixafava les construccions, ja fràgils i que ella aguantava potser amb les darreres forces, allargant desesperadament l’hora en què tot havia de derruir-se en la degradació, en la pèrdua definitiva de l’autoestima».

Tot el text té uns quants púdics «potsers» i «sembla» que sonen com entrebancs de remordiments, però les excuses («vol dir que ningú no ho va sentir») s’esllavissaran en l’altre episodi, el moment que Otter perd la «castedat verbal»:

«Quan ella pronunciava la fórmula estàndard «tranquil, que no et faré nosa gaire més temps», ell responia: “Ui, això encara ho hem de veure, saps? Em sembla que m’enterraràs abans tu a mi. Per tal com em sento en aquesta vida que m’has muntat. Però llavors, quan jo la dinyi, sí que les passaràs magres, tu. Ja veurem com te’n surts, amb la teva cartilla d’invàlida”. O deia: “Jo estic molt tranquil per tu” (era mentida, no estava tranquil per ella). “La gent com tu no es mor. La gent que mor és la gent bona” (increïble, inimaginable que ell hagués pogut dir-ho). I finalment va arribar al límit. Ell sembla que va dir… això ja és tan increïble que fins i tot hi ha l’esperança que no ho hagués dit… “Tant de bo et morissis d’una vegada, de veritat; no es pot viure més així.” I això uns dies abans que ella morís. Sembla que sí, que ho va dir. Però mentre ho deia cridava tant que l’ensordia i sembla que ella no ho va sentir. Això vol dir que ningú no ho va sentir. I llavors això és igual que si no ho hagués dit, com si això hagués estat només un pensament dolent. Però això és fer equilibris. El tema és que ell va dir totes les coses més terribles. Ell, una persona que viu la realitat en paraules, que tem les paraules, que conservava una castedat de les paraules».

Lídia Ginzburg va viure i va examinar la realitat més atroç en paraules, a miques; el seu cas, aquest extrem de lucidesa en el dolor, és únic entre els textos del Setge. Ella tem les paraules com les ha de témer un filòleg, un deixeble del formalisme i un novel·lista frustrat. I de castedat verbal en té un cas divertit. Parlant de les preocupacions morals de Tolstoi, comparava aquells senyorets que es feien petits retrets quan escrivien i «nosaltres, a qui un mal que no s’havia vist mai en la història ha esguerrat fins a tornar inhumans». Al final de tot citava un tros d’un acudit que suprimiria a la redacció final. Un nen jueu va a l’escola i no hi ha manera. El mestre se les empesca com pot perquè li entrin les matemàtiques: «Mira, Iaixa, tinc dues pedretes. Me’n trobo dues més i me les quedo. Quantes pedretes dec tenir, ara, amb les pedretes que ja tenia abans?» El nen aixeca uns ulls tristos i plens de commiseració cap al mestre i fa: «Ai, senyor mestre… tant de bo a mi em preocupés el que li preocupa a vostè.»

A Maria Guasch agraeixo tres dons

Viure amb la sensació d’haver de viure. O viure com si l’alè de la teva vida el visquessin uns altres. O, com si anessis llevant tels d’una ceba, viure com si l’hipertext obligatori de la teva vida l’escrigués algú que és molt present però tu no saps mai qui és. Aquesta és la sensació amb què vaig acabar la lectura —sorprenent i agredolça— d’Els fills de Llacuna Park, la novel·la que ha situat Maria Guasch com a veu motor de la narrativa catalana d’avui.

Ja feia temps que hi havia una sensació —un hipertext de sensació— que la narrativa catalana es dividia en tres grups: 1) els clàssics, que són els que no es llegeixen a secundària o els que simplement no es llegeixen i se citen força; 2) els autors de novel·la històrica, grup que anava i venia del 1714 al 1939, fos amb el format que fos, i 3) els autors de novel·la generacional, que estampaven quatre tòpics freds i un xic de nostàlgia per a construir relats de personatges que s’autodesencaixen. Tots els hipertextos socials són falsos. Totes les novel·les tenen encaix i desencaix, història i memòria, deute amb els clàssics. I com a cada generació, apareixen veus que arriben per a crear un planter nou i desenvolupar una visió diferent. Maria Guasch, que ja havia publicat dues novel·les prèvies, La neu fosa (2013) i Olor de clor sota la roba (2014), ha vingut amb Els fills de Llacuna Park (2017) per a fer forat. La bona literatura és com la mar, que fa forat i tapa.

El lector de Maria Guasch va entrant lentament, exhaustivament, dins el món escapçat i ple de força vital de Clara, la protagonista de la novel·la. Clara comença a treballar de professora en una presó, i el fet d’entrar al penal representa una eixida plena de capes. Les coneixences que hi fa, la topada amb el passat i la relació que establirà amb el germà d’una presonera són els límits argumentals a partir dels quals Guasch teixeix un retrat cru, enrampat, aperduat, però ple de bellesa i d’ingenuïtat. Quan la tristesa és ingènua la primavera floreix. En Els fills de Llacuna Park, la topada de la pròpia tristesa amb la de l’ambient de la presó fa de desencadenant d’un monòleg eixut i ric, escrit amb la destresa i l’ofici de qui camina a les palpentes, que l’escriptora presenta com la veu d’algú que es veu obligat a parlar perquè té la necessitat d’explicar una vida que viu per obligació de viure.

Clara és l’antiheroïna per excel·lència d’una novel·la que no vol retratar un ara i aquí i, tanmateix, el retrata. És una dona precaritzada, que viu provisionalment a casa d’una germana casada i amb un fill, que s’enfronta constantment a paràmetres vitals i socials que li són imposats, que manté una relació amarga amb la família, amb el passat de la colla de secundària, amb el present i la solitud amb què el viu. El passat i la família són, en ella, la càrrega d’una identitat en la qual no es reconeix i que, tanmateix, la condiciona a l’hora de desenvolupar-se socialment, mentalment, sexualment. Simona Škrabec ha parlat del «feixisme quotidià» que es descriu a la novel·la. No es pot ser més encertat.

La dona protagonista d’Els fills de Llacuna Park és un enfilall directe de la divisa de Maria-Mercè Marçal: dona, de classe baixa i nació oprimida. La dona lluita per a trobar un espai d’identitat en contraposició a un home, Gabriel, que es troba en la mateixa situació que ella, però dins un rol masculí, mascle, forçat a ser mascle, destinat a precipitar-se cap al fracàs. La dona de classe baixa representa el gruix de població preparada per a desenvolupar-se professionalment i que, tanmateix, és esclava del grup social —i parlo de classe social— en què li toca viure i moure’s pel món de la supervivència. La nació oprimida és representada pel barri del Congrés de Barcelona, el poble de Gabriel —petita ciutat despersonalitzada en petita comarca despersonalitzada— i per la noció Llacuna Park: el centre comercial, el capitalisme, la fragmentació i la destrucció de l’espai humà, de l’espai urbà que deixa de parlar i tan sols escolta i repeteix.

Darrere la visió de Clara i la descripció que, com a tels de ceba, va travant al voltant de les seves circumstàncies, el text creix i es dirigeix, enjòlit, cap a un final contundent: com un corredor de fons que topa contra una paret. La resolució és un xic forçada o, per ventura, innecessària. El relat fluctua sol, gairebé sense argument, i no necessitava, a parer meu, un revolt perillós just al final del camí. En tot cas, la veu de Maria Guasch ha trobat un punt de maduresa, audàcia i compromís a partir del qual pot créixer molt i dir encara més: el tèrbol atzur d’haver de dir.

La llibertat reaccionària de Marguerite Duras

Airejar veritats com punys totalment contradictòries és el que fa Marguerite Duras en aquest recull de papers excelsos que és La vida material publicat per Club Editor. En un exercici editorial gens sorprenent a la casa, Maria Bohigas ha optat per un altre llibre especialment honest. La vida material està escrit en un moment en què la vella escriptora ja no tenia cap afany de quedar bé amb ningú, i aquesta és la màxima de tot el llibret. Està ple de sentències que us molestaran. Si sou dones, us ho prendreu de manera personal; si sou homes heterosexuals o homosexuals també us ofendreu, perquè us tracta a tots de criatures. El goig d’aquesta lectura és llegir algú que escriu bé i que ho fa com si tingués una seguretat absoluta, una seguretat de la qual no ens vol convèncer —senzillament informar-nos-en. És l’avantatge de fer ficció en lloc de fer periodisme: no cal aportar proves. L’altra cara és que tampoc no es pot llegir de la mateixa manera.

 

Els objectes, la casa i la mare

Duras descriu objectes antics que ha trobat per atzar en alguns dels pisos que ha habitat. Parla d’unes calces trobades un centenar d’anys més tard. Amb això ens trasllada a una quotidianitat llunyana i misteriosa: quant de temps devia preguntar-se on havia deixat les calces, la propietària? Eren simplement darrere la calaixera, i s’hi han quedat durant un segle. Més enllà de l’anècdota arqueològica, Duras insisteix en la casa com a temple de la dona, el lloc on es reté home i criatures. Sempre ha estat així. Fins i tot ara és així, en molts casos.

Dels objectes passem al lloc que els conté, la casa. Fugim de casa perquè la mare l’ha fet inhabitable, sentencia la narradora. La casa, la família nuclear, és la utopia de la mare, diu Duras: el somni de la mare de retenir l’home, sempre fugisser, i els fills, que també marxaran. En el fons no cal posar-se transcendentals, perquè Duras aixeca tota la teoria —els objectes, la llar, les criatures— a partir del record de la seva mare, una vídua carregada de fills en un país llunyà i en un context de guerra. La mare que ella va conèixer tenia un interès especial en protegir els fills de l’hostilitat de viure sota l’amenaça de mort constant en un lloc com la Cotxinxina, a set hores del metge més proper. Es veu que la dona, viscudes dues guerres, sempre llegia el diari amb intenció d’anticipar-se a la tercera, i que ella sempre temia que vindria.

El component biogràfic de Duras té un pes clau també en un passatge en què la narradora clama que els homes són, abans que editors o escriptors o enginyers aeronàutics, homosexuals o heterosexuals. Ja de gran, passada per unes quantes clíniques de desintoxicació, Duras va mantenir una relació estreta i peculiar amb un jove homosexual que se li va instal·lar a casa. A partir de les seves experiències vitals, l’escriptora francesa va descabdellant teories sociològiques més que qüestionables. Però tant hi fa, perquè no és sociòloga.  

 

La llibertat reaccionària

Duras era un obsessiva de la neteja com ho era sa mare. Queda lleig, això de dir que moltes dones han estat obsessives de la neteja i que Duras n’era una. Però si llegiu La vida material ho veureu: Duras —o si més no el seu alter ego narrat— no suporta les dones brutes. Jo m’hi he enfadat, amb això. Sembla que no es pugui ser dona i deixada per naturalesa a la vegada. Però el cas és que el feminisme de Duras no és de manual. Segurament ella no n’hi deia ni feminisme, i per això fica el dit a la nafra de tots els principis que una pugui autoimposar-se. Diu, per exemple, que la dona segueix sent la llar. Que continua amb l’obsessió de fer una casa i que les tasques afegides no són més que això, tasques afegides a la tasca. En un moment donat explica com les dones som molt més fonamentalistes amb la qüestió monògama que no pas els homes: tendim a concretar el desig en un de sol, ells tendeixen a l’expansió, afirma.

Duras lamenta que les dones perdin tant de temps dins dels límits de la vida material, la que queda fora de la cambra pròpia de Woolf: la cuina, el menjador, l’habitació de la canalla, la farmaciola. I tot i així ens avisa que no ens hem d’enganyar, que el que volem és fer feliços els homes. L’autora teoritza constantment i a partir de qualsevol objecte, de qualsevol actitud. Parla per ella i ens n’encoloma a totes i a tots la càrrega. I tot i així l’encerta en alguna cosa. Sembla que ens vulgui avisar que el que sentim o pensem i el que ens agradaria sentir o pensar són coses diferents i que és gairebé un miracle quan van juntes. Algunes pàgines van menys en aquesta línia i més en la línia de la reflexió sobre l’escriptura. Torna molt als llibres que ha escrit, a les escenes que mai no va poder explicar. Opina sobre París i la banlieue; anticipa els problemes que tenim ara, societats dividides d’immigrants cremats de ser immigrants i de locals espantats de manera crònica i cíclica.

 

De l’alcoholisme i la feminitat

Recordo l’angoixa de llegir els contes en què l’alter ego de Lucia Berlin a Manual per a dones de fer feines surt d’amagat a comprar vodka a la gasolinera més propera. Té les criatures enllitades i està sola, però surt igualment. Aquesta mena d’escenaris que planteja Berlin em frapen perquè són creïbles tal com ella els explica, però també perquè una dona alcohòlica ens sembla una aberració social i biològica. Això ho explica molt bé Duras, alcohòlica professional durant bona part de la seva vida. L’alcoholisme és rabejar-se en el buit existencial, no tapar-lo amb activitats, no deixar que ni tan sols les teves criatures, que suposadament haurien d’omplir la teva espiritualment paupèrrima vida de dona (una «vida material»), passin per davant de l’afirmació de l’absència de sentit de l’existència.

L’alcohol serveix per omplir el buit que descobrim a l’adolescència i que res no pot omplir: no et consola, et conforta en la follia. Parafrasejo Duras. Retrata la vergonya de l’alcoholisme als bars, la roba negra per fer-se fonedissa. Després ve el vòmit de sang, la cirrosi, els deliris. No s’està jutjant. Duras arriba a dir que l’alcohòlic és un intel·lectual; explica com alcohol i violència sexual casen i com, al mateix temps, una persona nimfòmana rarament perd el temps en fer gaires copes. L’alcohol provoca la il·lusió de la creació capital, assegura, molt més que cap obra artística ni cap altra mena de gaudi. Lloa, igual que el pare de l’obra, el tic-tac que se li activa al cervell quan va beguda. I així tot l’alcohol va destrossar capítols sencers de la seva vida.

 

Una conclusió inconclosa

La vida material és l’altra cara de La cambra pròpia de Virginia Woolf. Woolf posa damunt la taula la necessitat d’un espai, d’un despatx o un estudi, on la dona pugui deixar de ser la dona de la casa i passi a ser escriptora o artista. Duras, que escriu amb dècades d’avantatge, declara que tenir un espai està molt bé, però que seguim sent esclaves d’un cert marc mental, el marc mental de dona que busca una casa on reproduir-hi la cova de sempre: materialitat de bolquer i de sopa fumejant als fogons. Si se’m permet, no crec que La vida material tingui la més mínima intenció de canviar aquest marc mental que ella atribueix a la feminitat a l’engròs.

Després de dir que els homes heterosexuals esperen en va fer el seu paper en totes les relacions heterosexuals amb les dones —amb qui, segons Duras, s’avorreixen com ostres—, la narradora puntualitza: en el fons, homes i dones som iguals. Contradictori i cert. N’he vist una pila, d’homes avorrits en parelles heterosexuals; homes que «esperen el seu moment». Homes que només poden intimar amb homes. També n’he vist que no són així, o que no són tan així. Duras ens posa de cara a un mirall que no ens agrada, que ens obliga a opinar, a enfadar-nos o a assentir. Què és això d’afirmar que estimem els homes i la canalla tal com són, sorollosos i guerrers? Què vol dir que seguim desitjant una llar per sobre de totes les coses? El llibre de Duras no és feminista, és molt millor: està escrit per una ploma lliure. A La vida material, papers inconnexos escrits al llarg de la seva carrera professional i literària, Duras hi ha plasmat el que pensa —i això no és sempre els que ens agradaria que pensés, perquè ens obliga a pensar a nosaltres.

La felicitat no porta gavardina

Sergi Pàmies va pregonant a totes les entrevistes de promoció que, al seu últim llibre, L’art de portar gavardina, ha intentat fer una mena d’autoretrat que, com el dels grans pintors, no resultés autocomplaent. Suposo que, amb el temps, la memòria va guanyant terreny a la imaginació o, potser, l’experiència com a escriptor va despullant el pudor autobiogràfic. La veritat és que, progressivament, des de La bicicleta estàtica (2010), ha anat abandonant el territori de la ficció pròpiament dita per submergir-se al pou de la memòria familiar i afectiva. Això, en realitat, no ens hauria d’importar gaire perquè, des del moment en què l’escriptor porta els seus textos a impremta i els serveix, per tant, als lectors, la veracitat o no dels materials amb els quals els ha pastat no hauria de tenir cap mena d’interès. Al cap i a la fi, ja sabem que memòria i ficció —conscientment o no— sovint van de la mà. I que qualsevol existència només pren tot el seu sentit quan som capaços de convertir-la en relat. Això és el que ha decidit fer Sergi Pàmies.

Amb tot, ja que l’autor juga a difuminar fronteres entre gèneres, també podem jugar, com a lectors, si hi parem atenció, a reconèixer situacions i obsessions que l’escriptor ja havia descrit amb anterioritat. Així doncs, el desdoblament del personatge amb el qual s’obre el llibre («Eclipsi») ja havia estat explotat al conte d’obertura de La bicicleta estàtica (2010) («Benzodiazepina»). El desmai davant la notícia del naixement d’un fill amb una malaltia crònica («El conte sobre l’11-S que no em van encarregar mai») ja l’havíem vist al darrer relat de L´últim llibre de Sergi Pàmies (2000) («Cobertura»). I el conte que encetava aquest llibre («El preu») reprodueix una situació anàloga —la solitud d’un viatger en un tren— a la que, en el llibre que ara ens ocupa, tracta «La fenomenologia de l’esperit». El sacrifici delirant dels pares davant les peticions dels fills ja apareixia a «Sang de la nostra sang» (Si menges una llimona sense fer ganyotes, 2006) i ara es reprèn, si cal, d’una forma més cruel al relat «Sisplau». I així podríem anar allargant el paràgraf amb mostres d’aquest llibre, que tant podríem catalogar, benèvolament, d’autohomenatges com, simplement, d’escassetat d’idees.

Si la prosa de Sergi Pàmies s’havia significat sempre per una fluïdesa asèptica, alliberada de qualsevol element que no fos estrictament imprescindible, la necessitat d’excavar en terreny personal el porta sovint cap a camins de prolixitat, que en rebaixen, a voltes, l’interès per anecdòtics. De manera que la nimietat de certes situacions converteix un llibre amb grans pàgines —això és innegable— en un conjunt irregular, per mor de la inclusió d’alguns relats que no donen la talla comparats amb d’altres (verbigràcia, «Sobre la utilitat dels novel·listes» o «El conte sobre l’11-S que no em van encarregar mai»). Tanmateix, l’habilitat de Pàmies consisteix a saber veure els paranys en els quals ha pogut caure i desactivar-los a mesura que ens anem acostant al final.

I és que és ben cert que, amb alts i baixos, es tracta d’un recull de contes (si se’n poden dir així) ben coherent i cohesionat, que mostra un fris de records i de situacions molt més ben lligats del que podria semblar a primer cop d’ull. En conseqüència, selecciona molt bé el què, el com i l’on —tema, manera i ordre—, per tal d’aconseguir l’efecte de conjunt que hom té quan acaba el llibre —certament colpidor. El to general és desencisat, però no per això desapareix el seu sentit de l’humor característic —no es pot entendre d’altra manera que consideri la seva anatomia més apte per a ponxos que per a portar gavardines (p. 82). Un fet, el to jocós, que és d’agrair que no hagi abandonat completament.

Els tres fils sobre els quals escriu —pares, fills, parella— s’entreteixeixen en punts concrets i detallen un càlcul del tramat narratiu precís, que acaba prenent tot el sentit quan arribem als dos darrers relats. Així, doncs, si el protagonisme al llarg del llibre ha estat per les figures materna i paterna —sengles «nadales», tot i partir de situacions ben diferents, desemboquen en conclusions similars: la mentida piadosa— i per la relació amb els fills (basada sovint en la sobreprotecció malaltissa), qui s’acaba enduent el protagonisme finalment és l’amor —o el desamor— de parella. Com una ombra, el nom de l’exdona va apareixent al llarg de tot el llibre i serà només a la conclusió final que serà capaç d’enfrontar-s’hi. A poc a poc, doncs, emmirallant-se en les relacions del seu entorn que l’han anat configurant al llarg dels anys, el narrador anirà construint-se un personatge que, en un adjectiu demolidor, acabarà definint al penúltim relat com a pusil·lànime (p. 139).

L’últim capítol, irònicament titulat «Bonus track» —i és que no és pas una peça extra, de regal, sinó la pinzellada del retrat definitiva— li serveix per passar comptes amb tot el que ha anat exposant al llarg del llibre. I autojustificar, en part, el discurs allargassat que ha anat elaborant: «intueixes que potser has trigat massa a arribar al moll de la qüestió» (p. 144-145), conscient de les voltes que ha fet fins arribar al tema que realment el preocupa, resumit en la sentència: «Fer feliç algú de debò» (p. 141). Apareix, aleshores, la cara més veritablement aspre del llibre quan, sense concessions, afirma que no ho ha aconseguit i constata el fracàs de la seva relació sentimental: «convençut que ella serà sempre el millor que t’ha passat però tu no seràs el millor que li ha passat a ella» (p. 147). El llibre, doncs, acaba sent una mena d’expiació o disculpa, un intent de rescabalar a través de les lletres la seva incapacitat per ser un home memorable, dels que saben portar gavardina. Potser no ha aconseguit fer feliç algú, diu el narrador, però sí que ha convertit aquesta impotència en bona literatura.

Tanmateix, com passa amb Mil cretins, de Quim Monzó, fa tot l’aspecte de final d’etapa. Sembla clar que la pedrera de materials literaris de Sergi Pàmies es va esgotant, més enllà d’estirar d’una veta familiar que, a aquestes alçades, no sembla que doni per a gaire més. Monzó, sempre autoexigent, no ha tornat a publicar res més (articles a banda) des d’aleshores, una decisió coherent i segurament encertada. Veurem quin camí emprèn Pàmies.

Tres triangles. Beethoven, Tolstoi, Rodoreda

D’on surt, la veu d’un escriptor? Com es forma l’estil que fa que sapiguem que allò que llegim és d’un determinat autor, i no pugui ser de cap altre? El to d’una novel·la, d’un conte, o d’un poema, com s’aconsegueix? Segurament, mirant ben endins, però també parant l’orella i aprenent dels que ja hi eren abans: llegint. En la formació d’un escriptor, l’itinerari lector és imprescindible per determinar la veu, la tradició i el to que s’acaba prenent. Mercè Rodoreda volgué des de bon començament fer-se hereva dels corrents realistes i psicologistes que buscaven aprofundir en l’ànima humana, i al principi de la seva carrera se serví de les traduccions d’Andreu Nin per a conèixer l’obra de Tolstoi, de Dostoievski i Txékhov, per començar a crear-se un bagatge com a lectora que tot just s’iniciava —després s’hi afegirien Proust, Mansfield, Joyce i tants d’altres—, i que l’ajudaria també en la formació com a escriptora. Així, en La mort i la primavera s’hi poden veure rastres de Kafka; en molts contes, ens torna l’eco de Woolf i Mansfield, i, d’aquesta manera, podríem encadenar una llista interminable de relacions i influències.

El conte «Paràlisi», que es publicà a Semblava de seda i altres contes (1978), és un exemple perfecte per entendre que Rodoreda no només era conscient de com l’influïen les lectures, sinó que, a l’hora de crear, hi establia un diàleg. El conte es diferencia de la majoria de l’obra de Rodoreda perquè, en aquest cas, decidí fer-les evidents, citar altres autors, incloure fragments d’altres obres de manera explícita, que es converteixen en una picada d’ullet i una mica més. Lògicament, el lector, en una primera lectura, pot no (re)conèixer l’origen de la referència, i cal gratar per comprendre-ho, llegir i tornar-hi, trobar-hi una veta i tornar-hi encara; és per això, segurament, que sovint s’ha dit que el conte és força críptic. Per sort, Mariàngela Vilallonga va escriure un article en què hi identificava les referències i ajudava el lector a situar el relat a la ciutat de Ginebra —on l’autora residí entre 1954 i 1979— que aplana el camí als lectors que volen aprofundir-hi.

Però de què ens parla, «Paràlisi»? En un primer moment, podríem dir que relata el pensament frenètic d’una dona casada que té visita al metge perquè té el peu paralitzat de fa dies. Dins de tot això, dos detalls: el metge li agrada una mica, la vida li costa de passar; pensa que ha de forçar un canvi vital, però no. El conte, a més, viu en dos temps: en el primer, hi llegim el pensament de la dona que va al metge; en el segon, llegim la veu de la dona que escriu el conte del pensament de la dona que va al metge, que és ella mateixa. Com una nina russa, coneixem una sola dona en dos moments, una que explica l’altra: una dona que escriu sobre una dona, que podria ser ella mateixa, i que s’assembla molt a Mercè Rodoreda —recordem que va patir una paràlisi (al braç), i que es va encaterinar del metge Marcel Naville a Ginebra, en uns anys difícils en la relació que mantenia amb Armand Obiols. El triple enfocament, doncs, és un estira-i-arronsa constant entre realitat i ficció, entre literatura i vida, i precisament per això mateix s’hi cita Laurence Sterne, un autor que ja al s. XVIII es va centrar en la narrativa del que avui en diríem autoficció i hipertextualitat. Tant en un temps de la narració com en l’altre, a més, hi ha un estat de nerviositat implícit, una histèria generada per molts motius: d’una banda, és clar, la salut, el peu no li respon i el cor li falla; però sabem que el cos no respon per motius nerviosos, per la crisi de parella que viu amb en Rafel, el seu marit. També perquè ha arribat en un moment de maduresa en què el cos defalleix i això li crea uns complexos que ara, que ha d’anar a veure el metge —per qui sent una fiblada de delit, una petita felicitat—, l’afecten profundament. D’altra banda, però, hi ha un element extern que motiva l’escriptura nerviosa del conte, i és que, mentre la dona escriu la visita al metge, també escolta la Sonata per a violí i piano núm. 9 en la major, op. 47, de Ludwig Van Beethoven, també coneguda com a Sonata «Kreutzer». Aquesta peça, que és «massa bona massa massa massa», com diu la protagonista de «Paràlisi», és en part la promotora de l’estat d’esperit de la protagonista i ens donarà moltes més claus per comprendre el text que no pas el que podria semblar en una primera lectura.

I és que, en l’estrena de Sonata «Kreutzer», ja hi trobem un triangle: Beethoven dedicà la sonata a George Bridgetower, amb qui va estrenar l’obra. Potseriorment, però, durant la celebració de l’èxit, Bridgetower ofengué Beethoven i aquest decidí canviar la dedicatòria i oferir-la a Rodolphe Kreutzer, qui tanmateix no la interpretà mai, perquè no comprenia l’art del compositor. Fos com fos, la sonata causà gran impressió, sobretot la primera part, fins a tal punt que, l’any 1889, Tolstoi va escriure una novel·la curta amb aquest títol, Sonata a Kreutzer, que va crear gran rebombori i fins i tot va ser censurada a Rússia a causa de la polèmica generada al voltant de l’amor i el matrimoni. En aquesta novel·la, Tolstoi narra el diàleg que s’estableix entre dos desconeguts en un vagó de tren de llarga distància. El narrador escolta mentre el desconegut, una mica boig, una mica penedit, explica —entre giragonses i reflexions sobre les relacions humanes— com i per què va matar la seva dona; però des del començament, des del dia que la va conèixer i fins al dia tràgic. Malgrat que podríem dir que no hi ha una causa única per cometre homicidi, i que el protagonista batalla contínuament per cercar nous arguments, podem reduir el motiu a la gelosia, que sorgeix quan la seva dona comença a establir contacte amb un violinista, amb qui assaja, precisament, Sonata «Kreutzer». El triangle amorós, doncs, s’estableix com a centre i origen vertebrador del relat. Un triangle que, a més, està basat en fets reals, perquè és ben sabut que l’obra de Tolstoi és la culminació d’una crisi vital que visqué a causa, sobretot, dels problemes matrimonials amb Sófia Tolstaia i de la gelosia que sentia perquè la seva dona s’havia encapritxat amb el compositor Serguei Tanéiev.

Com és evident, una història recorda l’altra: Beethoven ressona en Tolstoi, que ressona en Rodoreda; fins al punt que les històries de Rodoreda i Tolstoi acabaran semblant dues cares de la mateixa moneda: totes dues prenen Beethoven, les dues utilitzen la força sensorial de la sonata per descriure un personatge histèric, al límit de la situació; i ambdues basen la narració en un triangle amorós.

Això, és clar, no és fruit de la casualitat, més encara si sabem que Rodoreda tenia la traducció francesa de la novel·la de Tolstoi a la seva biblioteca. El que fa, doncs, és agafar ben conscientment el tema de Tolstoi, també el to, l’origen i fins i tot la càrrega personal, però en canvia un aspecte clau que és el que justificarà tota la resta: el punt de vista. A Sonata a Kreutzer trobem el monòleg incòmode de l’home gelós, que no té cap interès a saber què hi passa, pel caparró de la seva dona, que no creu que la dona necessiti comunicar-se, ni agradar ni agradar-se; en aquests termes, Sonata a Kreutzer es presenta avui com una obra incòmoda, segurament caduca. I Rodoreda decideix completar la història, donar veu a les silenciades a l’obra de Tolstoi, narrar el que passa al caparró d’una dona que n’està farta, que ningú la desitgi. «Paràlisi» respon Sonata a Kreutzer, Rodoreda decideix entaular un diàleg —qui sap si acaba amb discussió— amb Tolstoi, i ho fa amb la creació d’un personatge semblant a la Rodoreda d’aleshores, però semblant també a Sófia Tolstaia, i encara semblant a Madame Bovary, i a Anna Karènina —aquelles heroïnes en les quals somniava convertir-se Rodoreda en la joventut, com diu ella mateixa al pròleg de La Plaça del Diamant—, i a tantes i tantes altres dones anònimes.

Al conte, a més, hi trobem una reflexió sobre la càrrega que representa ésser dona i sobre la submissió que hem patit al llarg dels segles. Es diu, però, d’aquella manera que té Rodoreda de dir les veritats, mig vestides de poesia: «La dona lligada a l’home vinculada a l’home costella arrencada de les seves costelles, ossos d’home tota home fosa desapareguda». I la protagonista encara té temps de reivindicar-se com a artista i, com a tal, qüestiona la identitat única de la persona i en fa palesa la multiplicitat. Podríem dir que parla d’aquest terme que ara s’ha posat de moda i que és el gènere fluid, i té la gràcia, fins i tot, de posar-hi humor, com si la protagonista no sabés el que es diu: «Una meitat femenina una altra meitat masculina. L’artista. I el complement: mitja poma encastada a l’altra meitat de poma no sé pas què em pesco.» És a dir, que davant el discurs monolític del protagonista de Tolstoi, la protagonista de «Paràlisi» s’erigeix com a dona, s’iguala al nivell de l’home, denuncia l’abús patit i qüestiona la visió simplista de la identitat que s’hi planteja.

La complexitat de «Paràlisi» rau en el fet que, a banda del diàleg que estableix amb Beethoven i Tolstoi, encara manté més diàlegs amb les altres citacions que apareixen al text: Laurence Sterne, Paul-Jean Toulet, Francis Bacon, Théodore Agrippa d’Aubigné, Plutarc… i la gràcia que molts d’ells tingueren una relació o altra amb la ciutat de Ginebra. Un diàleg important és també, és clar, el que Rodoreda estableix amb la seva pròpia vida, l’equilibri magistral que és capaç de mantenir entre literatura, realitat, la vida pròpia i els referents literaris. Tot plegat, ens porta a reflexionar sobre la importància de l’experiència i la vida de l’escriptor en la seva obra i com, també, això n’ha esdevingut —potser massa sovint— el centre interpretatiu. A «Paràlisi», com passa amb totes les grans obres, la literatura entreteixint-se amb literatura pesa tant o més que el paper que hi juga la vida de l’autora, i no fer-ne cabal és empetitir la figura i l’obra de Rodoreda.