Quan jo vol dir nosaltres

Diuen que hi havia un temps, no fa pas gaire, en què els escriptors llegien, pensaven i creaven tenint en compte una idea de col·lectivitat, pensant que eren la veu no només d’un jo, sinó d’un nosaltres, i que en conseqüència tenien una responsabilitat amb la comunitat. Un dels que ho predicava era J.V. Foix que, tal com va escriure Ferrater a Sobre la literatura:

El sentiment bàsic de Foix és, podríem dir, que l’individu és un col·lectiu, i això en dos sentits: d’una banda, qualsevol experiència d’una persona és sempre una experiència de moltes altres, i d’altra banda un home és una mena d’agrupament combinatori, un agregat d’elements que es troben dispersos per molts altres homes. Una vegada em deia: «Sempre que escric jo, vull dir nosaltres».

Aquesta idea de l’individu com a col·lectiu en els dos sentits és, precisament, l’eix central que trobem a La memòria de l’Oracle, de Pere Joan Martorell, que ha alçat un monument a les veus antigues, a les històries dels avis, als relats de tots i de ningú, als mots perduts… En resum, a la llengua i a l’illa de Mallorca. El centre per fer-ho és Jacob, narrador i protagonista central de la història, bessó de Jeremies, que ens explica la seva vida, des que es troba dins el ventre de la mare i fins al moment, gairebé, de la seva mort. Ho fa mitjançant dos estils narratius que s’entrecreuen: d’una banda tenim els capítols numerats de l’1 al 50, en què Jacob ens explica cronològicament la seva vida. De l’altra, proses poètiques encapçalades amb un títol, que parlen del moment en què viu i escriu Jacob, ja gran. El que és important, però, és l’espai i el temps en què ens situa: Jacob neix durant la Guerra Civil, en un poble petit de Mallorca. El destí, però, li ha reservat males cartes i comença una vida de dolors i d’absències; creixerà lluny del pare, professor culte i d’esquerres, absent en tota la novel·la; també de l’avi, que viu exiliat a l’altra banda de l’atlàntic; també d’en Jeremies, que serà amagat al sanatori; la mare anirà desapareixent per culpa de la falta d’esperança i la beguda…

A mesura que avança la novel·la, així, trobem que és una història que ja l’hem sentida, i que nosaltres, lectors, podem fer d’oracles de tot el que hi passa: podem predir què explicarà i com acabarà gairebé cada capítol. Com si Jacob fos un parent llunyà, quan va a l’església amb l’ecònom ja sabem que patirà abusos; quan s’hi esmenta el sanatori, ja sabem que hi passaran coses estranyes, quan arriba el circ al poble, ja sabem que serà com l’alegria, que passa, i que el poble tornarà a ser trist. Perquè la vida de Jacob és aquesta «mena d’agrupament combinatori, un agregat d’elements que es troben dispersos per molts altres homes». Martorell ha concentrat en la història de la família de Jacob moltes de les històries i llegendes de l’illa durant el segle xx i reuneix, en una sola família, tota la memòria col·lectiva.

De la mateixa manera que l’Orlando de Woolf pot fer i desfer per èpoques i vides, Jacob pot fer i desfer per vides i fatigues de la Mallorca del segle passat. No entendre-ho —no veure que la novel·la vol ser una epopeia moderna— ens pot dur a l’abandó del llibre, perquè no es regeix pels paràmetres d’una novel·la qualsevol: si hi busquem originalitat, hi trobarem una història antiga; si hi busquem els sentiments d’un jo, tampoc els hi trobarem ben bé. Malgrat tot, Martorell és amable i ens va deixant claus perquè no el malentenguem: barreja històries reals i llegendes de poble, acompanya la narració amb referències a l’Odissea i a Virgili, hi incorpora somnis profètics, fa referència a Diana, a Hèrcules, a Fortuna, i fins i tot podríem dir que fa un viatge a l’infern. De fet, per què inventar-nos un infern i baixar-hi, si el vam tenir al costat, a dins de casa? L’ambient dens i irrespirable que hi ha durant tots els anys de reclusió al poble, des del naixement fins a l’adolescència de Jacob, recrea l’infern dels anys de guerra i primer franquisme; el mal i la desgràcia són arreu, com un destí inevitable. La família és una «estirp empestada», com diu el mateix Jacob, que li ha tocat ser a l’infern malgrat ser innocent, encara. I és que un altre dels punts centrals de l’obra és l’herència: «podia percebre, a través d’aquell dens silenci, que la nostra raça no era sinó l’estirp dels vençuts. Que havíem rebut en herència la derrota d’uns déus orbs, maquiavèl·lics, uns déus sense memòria i sense pietat» (p. 17). De fet, la vida del protagonista ve dictada des del moment en què és anomenat, ja que el nom el vincula a la història i al món: el personatge principal, que heretarà el nom de la història bíblica, serà el preferit de la mare i de Déu, i deixarà el seu germà (Esaú en el relat bíblic) en segon terme. Serà estudiós, i serà tranquil, perquè és així com era Jacob al mite bíblic. Aquesta cadena de significació —i totes les referències literàries esmentades— faran que l’obra dialogui no només amb la història de les illes, sinó amb part de la cultura occidental que no deixa de ser, també, la nostra memòria col·lectiva.

Pere Joan Martorell és capaç d’escriure una obra complexa que, a més, té un punt important que no hem esmentat fins ara: l’estil. Tot i que amb alguna davallada puntual, l’autor és capaç de recrear un món amb una força poètica i una densitat lèxica que fa que sigui únic i, ara sí, inconfusible. És capaç de crear uns ambients entre la màgia ancestral i la vida que només es pot aconseguir amb un control excepcional de la llengua. Una llengua actual, però que juga alhora a buscar perles de mots que es perden o, almenys, que cada cop són a menys boques. L’obra comença amb una espessor aclaparadora, sobretot d’adjectius, que a l’inici poden ser fins i tot feixucs, però aquesta densitat d’estil s’anirà esvaint a mesura que avança la novel·la; el to també es modula segons l’edat del protagonista, a proporció amb el seu creixement. Així, quan ens trobem dins l’úter de la mare, Jacob explica la seva vida de manera exuberant, avial, recargolada; però quan per fi aconsegueix sortir del poble, i arriba a ciutat i viatja, ens ho explica amb un to radicalment diferent, lleuger, volàtil, gairebé còmic. La veu, doncs, s’adapta a la descripció del moment, es transforma en un element més per comprendre cada fragment de l’obra. Relat, fons i forma, jo i nosaltres, es trenen en una obra que, en darrer terme, vol fer-nos fer memòria perquè el futur no es pugui tornar a predir.

Imatge de l’article:
Imatge modificada a partir del quadre Ballarins, de Juli Ramis.

Mallorca era una festa

Una virtut que cal destacar de Sobre la terra impura és que es tracta d’un autèntic totxo de 526 pàgines que, pràcticament, no avorreix el lector en cap moment. No era un repte fàcil. La novel·la té ritme i diversió. Combina amb habilitat escenes descriptives i diàlegs efervescents, de caire cinematogràfic. Aguantaria, per exemple, la lectura durant una travessa de més de setze hores amb autobús de punta a punta de Mèxic. Fa l’efecte que Melcior Comes s’ho passa molt bé, escrivint; i, generalment, si l’escriptor es diverteix, el lector xala.

L’autor pobler reincideix, tal com ja feia a Hotel Indira, en crear un protagonista narrador escriptor, mallorquí frustrat-semi-en-crisi, que no acaba de trobar el seu lloc al món. Un autònom de la vida. Perfil enormement pràctic per encarar sense problemes —té tot el temps del món— la trama detectivesca de pa sucat amb oli que li ve al damunt. Ara bé, hi ha una diferència fonamental entre un personatge i l’altre. I és que si a Hotel Indira teníem un protagonista que es feia pesat pel seu excés d’egocentrisme —es tracta d’una novel·la escrita en primera persona (el bufat narrador en diria autodiegètica) en què el nom propi del protagonista i narrador, Nic Serch, apareixia a tort i a dret—, ara ens trobem amb una veu que, al contrari, amaga el seu nom fins al final de la història, i que es va conformant als nostres ulls a partir de les mirades que la resta de personatges hi projecten. La cosa millora ostensiblement, val a dir. La mofa més o menys amable amb la qual l’anomena l’editora: «escriptorel·lo» o «Godzilla modernista de la novel·la catalana» (!) (p. 361); el pseudocunyat: «Xècspir» (p. 108); o el seu millor amic Leo: «col·lega, comanxe, Sherlock» (p. 377), són una bona mostra del to (auto)paròdic que, realment, amara la història.

Aquest autor rep l’encàrrec de redactar les memòries d’una difunta gran dama de l’escena catalana, Dora Bonnín, que ha deixat uns dietaris inèdits a mig embastar. Casualment, la senyora Bonnín era la mare del seu gran amic de la infantesa, Leo Verdera, darrer plançó de l’imperi del calçat Belper, capitanejat pel gran Higini Verdera. Aquest fet portarà el nostre heroi a recuperar relacions que creia perdudes i a guanyar-ne de noves, endinsant-se en una prestigiosa família mallorquina —més a prop, tanmateix, d’uns Corleone que no pas d’uns Bearn.

L’entramat que l’escriptor mallorquí (el narrador, no Comes) va destapant al llarg de la novel·la inclou assassinats, violacions, núvies desaparegudes, cèdules terroristes d’estar per casa, museus de la sabata i brillants jugadors d’escacs reconvertits en cambrers. Tot això podria formar part d’un serial de TV3 (o d’IB3) que podria portar un títol ben original com, què sé jo, Secrets de família, i funciona com a ganxo per anar enllepolint el lector al llarg dels capítols. La gràcia de la novel·la, però, va més enllà d’aquest enfilall de tòpics de gènere. I és que el gran encert de l’escriptor mallorquí (ara sí, Comes) és el d’haver sabut trobar una veu narrativa un xic passada de voltes: a estones indolent i covarda, a estones brillant i justiciera, que rescabala amb èxit i encert el to de la novel·la.

Aquest narrador, doncs, ens endinsa en un text prenyat sovint d’intertextualitats més o menys erudites. Començant per la perversió del títol respecte al vibrant poema de Costa i Llobera, «El pi de Formentor»; continuant per la paròdia del to balzaquià de l’inici (p. 34) o la conya dedicada als crítics literaris amb la cita de Pascal (p. 292); i acabant amb les picades d’ullet a l’enyorat Philip Roth, que a banda de marcar sovint el to i el plantejament d’algunes escenes i diàlegs —la cruesa, el bandejament del políticament correcte—, rep alguns homenatges més explícits com la hilarant escena del sensual joc de peus sota la taula (p. 363) que recorda molt un equívoc similar d’El teatre d’en Sabbath. De referències, per tant, n’hi ha per triar i remenar, a gustos i preferències de cada lector.

Així, doncs, es va deixant de banda la idea original de les memòries de Bonnín que obria l’obra i es va perfilant una novel·la de novel·les, a partir dels detalls que el narrador coneix i dels que intueix. El protagonista és capaç de fer pauses per introduir títols i també d’escamotejar informacions o fins i tot d’inventar-se-les quan li interessa. Davant dels lectors, doncs, es va conformant una nova novel·la a partir de retalls de vida veritable —el que llegeix als dietaris de Dora Bonnín o el que li expliquen altres testimonis— i retalls que el mateix narrador imagina a partir de les seves suposicions. Aquest fet ens permet entrar en escenes de ficció a dins de la mateixa ficció, amb records i diàlegs creuats en plans temporals diferents, una tècnica complexa que trobem a partir de la «Quarta Part» i que Comes resol amb solvència, perquè aconsegueix l’efecte de simultaneïtat entre el que el narrador viu i, al mateix temps, imagina. Alhora que demostra, una vegada més, la idea d’autoconsciència del procés d’escriptura —un procediment més, irònic— que els exemples que hem vist fins ara també detallaven. El llibre, doncs, va guanyant en complexitat i esforç i demostra la bona fusta de Melcior Comes com a novel·lista, perquè ens serveix la història d’una família —d’una família que es considera Història— des del punt de vista menys (o més?) fiable: un escriptor de ficció.

Si ens poséssim grandiloqüents, podríem dir que la trama, pròpiament, serveix d’excusa per elaborar un retrat sobre les relacions paternofilials i sobre l’amistat. Sobre el pes dels uns i dels altres al llarg del temps. Sobre l’estigma d’haver nascut en el si d’una determinada família i l’efecte que això produeix. Les expectatives i els triomfs que cadascú s’imposa i el preu que estem disposats a pagar per aconseguir-los. Paraules tan certes com buides, de comodí. Ho resumeixen millor els versos de Costa i Llobera, que serveixen de leitmotiv al narrador («Mon cor estima un arbre…»), i que acaben simbolitzant el triomf de l’amistat incondicional, de la lleialtat. Més enllà de la família, sobrevolant la terra impura, quedaran sempre els amics, amb qui fugir enllà de les ventades, com aus fidels enmig dels temporals —i qui vulgui entendre del tot aquestes darreres ratlles, com aconsellaria el protagonista del llibre, que es llegeixi el poema (i la novel·la, és clar).

Cendres

Un vespre al paradís és un altre recorregut pel món de la nord-americana Lucia Berlin després que es publiqués, l’any 2016, el recull de contes Manual per a dones de fer feines. La tasca de L’Altra Editorial per donar a conèixer aquestes obres en català va tenir bona acollida i va merèixer el Premi Llibreter. Suposo que per a la majoria de lectors del país Berlin era una desconeguda, i per tant l’efecte de la curiositat per descobrir-ne els secrets tenia un component diferent en relació a les circumstàncies que es donen quan es rescata algun autor relegat de l’espai de les novetats, com podria ser el cas, ara ja fa uns anys, del també nord-americà John Fante. Berlin no és un referent que cal revisar, no s’associa a uns gustos determinats per les generacions lectores precedents, per això hi ha una mena de frescor afegida a la seva prosa. Es podria incloure en la tradició del conte modern que s’encadena al llarg de tot el segle XX amb una marcada influència de Txékhov. El crític Harold Bloom dibuixa una òrbita que qualifica d’impressionista amb la qual emparenta, en aquest sentit, els contes de Joyce, de Hemingway i de Flannery O’Connor, per citar tres noms, i la contraposa a una línia estètica més allunyada de la percepció i sensació fidels a la realitat ordinària, i per tant de l’ordre de la fantasia. Aquesta seria la tradició de Kafka i Borges. No sé si Bloom situaria en l’entremig un autor com David Foster Wallace, sobre l’estil del qual Vicenç Pagès ha observat les diferències amb la «fórmula sacralitzada en càtedres i tallers literaris d’arreu del món» que beu dels contes d’Anton Txékhov, i que fent una «esporgada» de la narrativa i la moral ha donat com a resultat les peces de Raymond Carver i dels seus epígons, amb una «munió de ficcions desnerides i escleròtiques».

Però tornem a Lucia Berlin. A Manual per a dones de fer feines ens la presentava Lydia Davis, amb un pròleg afinat i còmplice amb la seva amiga i col·lega, i aconseguia extreure alguns detalls essencials de l’art dels contes i de la vida de Berlin amb una llum que complementarà la fascinació que cadascú pot experimentar —o en tot cas alguna cosa semblant si ja va adoptar amistosament el recull anterior— quan llegeixi aquest nou llibre. Aquí és el seu fill gran qui fa el pròleg: un mort que vol llegar el millor de la seva mare morta. Els dos primers contes ens parlen del temps de la Segona Guerra Mundial i de dues nenes, dues amigues que, textualment, es passen el dia segellant promeses amb sang, que procedeixen d’orígens diferents i viuen a Texas, prop de la frontera amb Mèxic. La Hope ve d’una família siriana, mentre que la narradora, alter ego de l’escriptora, creix caòticament entre parents desavinguts, l’avi racista, la Mamie, una àvia amb qui llegeix la Bíblia, i una mare que espera que el seu marit torni de la guerra tot endrapant bastonets de formatge. Les nenes corren pel carrer com el porc de Sant Antoni, juguen amb el que troben al voltant d’una foneria atretes per un paisatge que, com en altres contes, no acaba de ser ni urbà ni rural i que suposa un espectacle màgic per a elles. «Entre les plantes, per tot el solar, hi havia vidres trencats tenyits pel sol de diferents tonalitats de lavanda. En aquella hora del dia, al capvespre, el sol queia sobre el solar amb una inclinació que feia que la llum semblés venir de sota, de dins dels brots florits, de les pedres d’ametista.» Una colla de nois del barri les deixen participar en la venda de cartrons per a un sorteig de tocadors musicals que no existeixen, i elles, més o menys conscients de l’estafa, s’ho agafen com un joc, i com una manera de poder fer diners per comprar uns patins. Això ens permet veure quina mena d’habitants hi ha a una banda i l’altra de la frontera, que un cop creuada, a Juárez, es torna un terreny desconegut per a les dues amigues gringas de set anys, però amable, fins i tot acollidor, quan entren a un cafè per vendre més cartolines: la gent transforma l’enganyifa en un joc que s’encomana de la innocència infantil. De nit, quan tornen a casa, són culpables d’haver desobeït les lleis dels adults, han fet patir els familiars, i la reacció, si bé en el cas del pare sirià és brutal, en el cas de la Mamie és indulgent, potser gràcies als sants i als Proverbis.

De la infantesa a Texas saltem a l’adolescència a Xile. «Andado: un idil·li gòtic», encara que sembla seguir un model clàssic de construcció narrativa, amb un cert simbolisme, explica una història ben senzilla però amb una condensació de tants elements heterogenis que se m’afigura com una obra mestra de debò. La imminència d’un canvi social que amenaça els privilegis d’un gran terratinent i la seva família s’entrellaça amb l’experiència pertorbadora de la noia protagonista en perdre la virginitat. L’olor i les imatges dels aromos, arbres florits de color groc, embolcallen els sentiments que xoquen amb el poder i l’encant seductor d’un món caduc, una consciència desperta però massa acomodada que no pot fer gaire res davant la força imprevisible del món, del temps i de la naturalesa humana. La família, la feminitat i el silenci es mostren abrusadorament, i al final hi ressona l’aspecte més cruel de la solitud, reblat per la figura del sereno i la seva cantarella, una troballa genial.

Seria fantàstic poder explicar amb detall totes les històries, però avançant potser a un ritme més jazzístic, sincopadament com si seguíssim la manera de Berlin, també podrem abraçar el cos del llibre. L’estranyesa del paradís, la vitalitat dura, crua, n’és un punt central, una idea per referir-se a les relacions de parella, d’amistat, a la barreja de cultures i classes socials, a la felicitat i els somnis de prosperitat. També a la hipocresia i l’egoisme. O simplement l’amor i l’odi que hi ha a cada terra d’origen o bé a la que s’adopta per construir-hi la pròpia llar. Les cases són importants, aquí. Al voltant d’aquest pinyol d’emocions i de saviesa reunida hi ha una observació maniàtica per la roba, el menjar i els noms de marques comercials, combinada amb una visió de la realitat treballada amb lucidesa, amabilitat i afinitat amb els personatges i el paisatge. Les el·lipsis no escatimen els moviments de la complexitat d’una veu que pensa en el que recorda, i que ordena amb sensibilitat el que s’empesca amb lògica. Un fragment de «De la pols a la pols», en què assistim al funeral d’un motorista jove, s’esquitxa amb humor negre i tot seguit amb un lirisme tan delicat com sec: «Hauria estat de mal gust per part meva dir a les companyes de classe que hi havia un munt d’homes increïblement guapos al funeral. De tota manera els ho vaig dir.»; «Tothom se’n va anar trist i en fila i després es van sentir els espetecs i els rugits de les motos i el ressò dels cascs quan els cotxes funeraris es van allunyar al galop, decantant-se perillosament, mentre petaven els fuets i els faldons dels fracs negres dels cotxes voleiaven al vent.» Al conte «Itinerari», la narradora evoca una escena de retrobament amb una seva tia que sembla encarnar la immensitat que l’ha separat de la família, del pare, del passat i de la vida que hauria pogut ser diferent: «Vaig quedar envoltada de les enormes ponsèties dels seus pits. Tot i que no ho volia, m’hi vaig aferrar, m’hi vaig enfonsar, en ella i la seva olor de loció Jergens i de pólvores de talc Johnson. Em vaig reprimir un sanglot.» A «La casa de tova amb teulada de llautó», una terra abandonada i una casa mig en ruïnes a Mèxic, amb uns veïns grotescos, són l’escenari on un matrimoni jove amb fills mira de sobreviure. Ell és músic de jazz i toca de nits en un local del poble. Ella s’enfronta als ratolins, al pou i al jardí. Té una aventura amb un amic, fins que a la tardor se’n van a Nova York. L’abandó del lloc on hauria pogut arrelar el matrimoni que no va funcionar és en part un pretext perquè l’escriptura torni on Berlin no podia tornar, a l’exuberància i la bellesa de la bogeria quan era jove. Però l’aire del joc amb si mateixa, i d’una certa nostàlgia que l’acarona, que pot fer pensar en els llibres autobiogràfics de Gerald Durrell —tot i que el paradís de La meva família i altres animals no té les ombres ni ambigüitats d’aquest—, Lucia Berlin sap adreçar-lo amb un rebuf més enllà de l’àmbit de l’anècdota. La reprimenda del veí quan ella posa verí a la cuina per matar els ratolins és la lliçó, per bé que dubtosa, de convivència i respecte que dóna un home depravat i sabatot que no sempre ha sabut respectar-la. L’aprenentatge i l’experiència contenen sovint un fons esgarrapat per la humiliació que ni la solidaritat pot evitar.

Les protagonistes d’aquests contes són les dones, i Lucia Berlin ensenya la intimitat i la força de la seva presència a través dels records i les sensacions i reflexions que susciten. Dones confrontades amb homes, amb la família, amb si mateixes, amb l’alcohol i altres dependències estranguladores de l’ànima. La tendresa envelleix, però fins i tot el riure rogallós que s’apaga o el silenci més ferm esdevenen una exploració de l’amor i de les veritats concretes amb les quals la vida queda marcada. Aquesta és una obra per sempre, que sempre mereixerà el reconeixement a l’audàcia amb què es pot escriure i ser una dona.

 

Imatge de l’article:
Richard Diebenkorn, Untitled (Horse and Rider), 1954.

La ciutat bella

Edicions de 1984 continua la tasca de recuperació de Juli Vallmitjana amb la publicació de De la ciutat vella (2018, edició i pròleg a cura d’Enric Casasses), després d’haver-ne publicat el teatre complet en dos volums i, ja amb aquesta, tres novel·les —De la ciutat vella (1907), La Xava (1910) i Albi (de 1932, inèdita fins al 2007)— i un llibre de relats —De la raça que es perd (1906). L’obra de Vallmitjana s’emmarca en la societat marginada de Barcelona i rodalia; en tot cas, fins que no va arribar a la imatge tòpica que se’n té —la d’El casament d’en Terregada—, Vallmitjana va escriure obres amb un aspecte naïf, descurat i molt ideològic o compromès. De la ciutat vella és a mig camí entre aquestes obres més matusseres del començament i les posteriors, més ben construïdes.

Així, De la ciutat vella té força dels problemes de les primeres obres vallmitjanianes. D’una banda, l’estructura de la novel·la es dilueix en un enfilall d’anècdotes que serveixen per mostrar els interessos de l’autor, que resideixen en els barris pobres de Barcelona. D’una altra, la ingenuïtat impregna la novel·la d’un aire decebut que no comprèn el món egoista. La manera com proposa superar aquestes injustícies, dins de la narració, fa que com a artefacte literari grinyoli força. Tanmateix, l’expressivitat, les escenes que narra, la sinceritat; tot plegat fa molt atractiva la novel·la.

L’argument ressegueix les peripècies de Fermí, un jove que s’enamora d’una noia de mala vida, la Laieta, i que va rebent cops per tot arreu: de la família, de la feina, de la seva enamorada, del món artístic, de la societat en general. La visió que dóna del món és tan negativa que sembla que no hi hagi res de bo. Comença en una festa de barri en una taverna que el pare d’en Fermí organitza per lligar-se una mossa, i acaba després que el noi abandoni l’estimada, prostituïda per la seva família. La sensació final és una mica caòtica: l’escriptura tendeix a l’expressionisme, a les escenes semiindependents, a reflectir una realitat decadent tendent a l’entropia. Així doncs, tot i que Vallmitjana afirma sovint que no dóna gaire importància a la forma, en aquest cas és precisament la manca d’una forma continguda el que s’adiu amb un fons anàrquic i dissolvent.

És evident que Vallmitjana s’immisceix constantment en els fets, de manera generalment tàcita i de vegades molt explícita, amb excursos que emergeixen com bolets. Enric Casasses explica en el pròleg d’aquesta edició que «la misèria sense pal·liatius du en molts casos, per pur pànic davant la gana i el fred, a la misèria moral. Però no fa moral, Vallmitjana, ni sentimentalisme. La seva posició moral no l’explicita gaire sovint ni gaire estona». També explica que Vallmitjana no fa «proselitisme teosòfic, ni explícit ni encobert», sinó que «retrata situacions, grups de persones», etc., i que «mostra i diu quina és la sang amb què es pastà el fang dels carrers de Barcelona». Sobre aquest punt, és clar que el narrador s’implica moralment en els fets que relata, de manera explícita i implícita. Des de l’elecció dels adjectius a judicis morals clars, durant tota la novel·la ens va presentant unes escenes i les va jutjant més o menys explícitament, de vegades amb ironia, de vegades amb la intromissió directa del narrador, com quan blasma l’escena artística modernista i de la Sala Parés i acaba fent propaganda de la teosofia, que és present de manera simbòlica en tota l’obra primerenca de Vallmitjana.

De la ciutat vella vol mostrar la Barcelona deixada de la mà de déu, amb variacions diverses, i d’aquí tot el periple del protagonista: els embulls familiars, tant del seu pare com de la família de la Laia; el món laboral, en un tràngol en una foneria, i també el de les idees polítiques; per acabar, el món artístic, en què retrata Rusiñol i Ramon Casas i que conclou en una conversa amb l’escriptor Prudenci, que segons Julià Guillamon és Antoni de Bofarull i que recomana a Fermí que s’instrueixi, raoni per ell mateix i que segueixi un ofici, per compaginar la part material amb l’espiritual, i que es deixi d’amistats de l’estil dels intel·lectuals que bescanta en aquest capítol. Veiem, d’altra banda, com parla el narrador sobre l’execució d’un anarquista en el capítol V:

 

Se sent una corneta i del fons surt un home amb el cap alt i cantant un himne. El poble també crida; la força es remou; els sabres, llampeguejant, escometen a la gent enlairada; els uns corren d’ací, els altres d’allà, i mentres dura el major desordre se sent una descàrrega. Tot estava fet, no hi havia remei…
[…] Els ciutadans satisfets perquè els havien tret aquella mosca verinosa, refiats tornaven a estar descuidats de tot lo que s’havien de cuidar. La misèria ensenyorint-se dels pobres i preparant el desori als rics.
Aquell fou un jorn ben senyalat. Faria dubtar si varen santificar una idea aspergint entusiasme alenat d’un sacrifici definidament altruista o si fou la maledicció justa d’extermini d’un fet abominable. Els segles únicament podran aclarir lo que hi hagi de veritat.

 

Aquesta execució recorda passatges per exemple de Les multituds de Casellas i d’altres modernistes. Per a Vallmitjana, a més de les solucions d’instrucció intel·lectual i d’un ofici propi que dicta Prudenci, el que és bàsic per a la regeneració moral individual i social és aquesta mena d’empatia que, per exemple, comenta al començament de Com comencem a patir:

 

Si no t’intriguen les coses del món, es en và que segueixis fullejant aquest llibre, perque no hi trobaràs res que s’adapti a ton desgraciat modo d’esser, y fins te serà enutjós.
Encara que síen coses teves no les entendràs; y vull explicarme millor. Ne parlaré sempre de tu del primer a l’ultim mot, però n’ho sabràs; aquest llenguatge sols l’entenen els que senten, els que sofreixen pels altres, com a cosa propria.

 

És la idea d’harmonització social teosòfica que cercava la seva obra, que té lligams amb la de Nonell i que es resumeix en aquest fragment del pròleg de Fent memòria: «Si per ta sort cercas impresions que’t fassin reflexionar sobre lo que ha passat als demés, puch assegurarte que un moment ó altre ta ánima sensible’s posarà en comunicació ab els que han viscut las planas d’aquest llibre.»

Fermí és el protagonista de la novel·la, però ho és també aquesta «ciutat vella» degenerada i corrupta per la manca de solidaritat entre les persones, siguin de l’estament que siguin.

Sembla que Vallmitjana escrivia la novel·la de manera bastant improvisada, fet que hi dóna l’aire de deixatament final. Com bé explica Guillamon a l’estudi de De la raça que es perd, en Fermí torna a sortir a La Xava, instal·lat amb el negoci familiar i salvant de la prostitució la Xava; totes dues novel·les estan connectades. Fermí és una mena d’alter ego de Vallmitjana —com si la novel·la fos «precursora de l’autoficció dels nostres dies», afirma el mateix Guillamon a La Vanguardia, «Un Vallmitjana de l’època blava», 1 de setembre del 2018—, i té elements autobiogràfics, com les disputes familiars i les experiències en els cercles artístics, tot i que no està confirmat que el jove Juli tingués una aventura amorosa semblant a la de Fermí.

Per acabar, com podríem definir De la ciutat vella? A més de la història d’amor de Fermí i de les peripècies, De la ciutat vella és un retrat de la Barcelona popular de principis del segle XX, amb voluntat de denúncia social i una estètica modernista empeltada pel llenguatge pictòric i per la parla popular de Barcelona. Té, a més, una visió «antropològica», segons Foguet i Mestres (pròleg a Teatre v. 2, Edicions de 1984), en el sentit que indaga en els motius pels quals existeixen aquestes injustícies, envernissant-ho amb judicis morals constants i fins i tot amb aclariments explícits per evitar malentesos en les seves paraules. En Fermí s’oposa al seu medi (l’herència familiar, l’entorn social) amb un idealisme que és negat constantment pel que li toca viure. Així, per exemple, la relació amb la Laia es fa impossible tant per la seva pròpia família com pels interessos egoistes de la germanastra de la noia. És una ciutat vella, real i plena de vida, oposada a la ciutat noucentista ideal d’aleshores, amb tots els seus defectes i els seus encerts, que ara Edicions de 1984 ens ha permès de rellegir en una excel·lent edició.

Imatge de l’article:
Imatge modificada a partir del quadre L’home de la pipa (Juli Vallmitjana), d’Isidre Nonell.

L’«Apotropaica» fa que pensis

Els límits del Quim Porta ha estat un dels esdeveniments literaris de l’anomenada represa literària, juntament amb els darrers llibres de Sergi Pàmies, Marta Rojals o traduccions de Duras i Cărtărescu, entre d’altres. Curiosament, però, del darrer llibre de Josep Pedrals se n’ha parlat relativament poc. Tot i una gira de presentacions que encara dura, una presència important a les xarxes, afirmacions sobre la posteritat que viurà el llibre i unes vendes gens menyspreables per un llibre de més de sis-centes pàgines, ha estat relativament poc observat amb profunditat. No deixa de ser curiós que un dels autors més celebrats dels darrers anys, amb les presentacions i els recitals més multitudinaris —tant com ho puguin ser aquesta mena d’actes— rebi una atenció tan lleugera com extensa. Donem un cop d’ull a un parell d’aspectes que semblen prou interessants. El llibre, però, generarà qüestions que esperem que siguin tractades amb cura més endavant.

 

El que importa

És un llibre d’una complexitat tan evident com fàcil de llegir. Presenta tants nivells de lectura com tipus de lector hi hagi. I és que el llibre inclou gairebé tots els temes dins els límits del que importa, és a dir, els límits de la realitat. Hi ha alguna cosa de wittgensteiniana en aquest llibre: «els límits del meu món són els límits del meu llenguatge». I hi ha algú que treballi més lingüísticament que Pedrals? El primer Wittgenstein establia al Tractatus que l’estructura del llenguatge i la de la realitat —els fets— coincideixen. Cada possibilitat de fet coincideix amb una possibilitat d’enunciat. Si no hi ha fet, aquell llenguatge no significa, no és coneixement, sinó mística. Ara bé, el Wittgenstein de les Investigacions filosòfiques trenca amb si mateix i estableix una nova forma de significació: el joc del llenguatge. El sentit dels mots és com un joc, parteix d’unes regles bàsiques, però en definitiva queda determinat per l’ús que en fem els parlants. D’aquesta manera se salva el sentit de l’estètica i l’ètica: la referencialitat mai és ostensiva; la mimesi no és una còpia, un llistat de fets. A On certainty —un recull d’apunts de Wittgenstein de l’època en què escrivia les Investigacions—, d’una manera vaga, ja es diu que la certesa absoluta, cartesiana, no existeix, sinó que la veritat és, en definitiva, un acord, un sentit comú que acceptem —que em perdonin els experts—, una creença.

No és qüestió d’entrar en la veritat de la poesia o la seva categorització ètica. Ni de bon tros. La cosa és que Pedrals ha creat un artefacte enorme, un atrapa-somnis molt gros, i que canvia les relacions entre els seus elements com canvien d’ubicació les cambres en el pis dins el pis —en un moment de l’obra, els protagonistes obren una porta del pis on es troben i veuen que l’espai era més gran del que esperaven.

«La paraula, per tant, s’hauria de mantenir dins de la seva realitat lingüística i, malgrat tot, estar en una vacuïtat sense obstacles ni destorbs.
[…] La poesia seria l’esdeveniment permanent del llenguatge, s’aniria inventat el pensament en una emersió des del no-res i el posaria en escena en el poema.
I el poema no seria res més que això: l’inici i la meta d’un viatge per les possibilitats lingüístiques.» (pàgines 597–598.)

Aquesta poesia que ve del no-res és la paraula que parteix de la no necessitat de referenciar res en concret. El «viatge per les possibilitats lingüístiques» seria l’objectiu final de la poesia: la creació de nous sentits, l’obertura de noves formes de creure’ns i, per tant, de conèixer. La filigrana és la clau de la porta; l’atrapa-somnis varia, crea nous camins, però no n’oblida els vells: amplia la realitat.

El problema amb tot això és que també resulta fàcil de perdre’s i és bo de prendre notes o d’escollir una de les possibilitats. De fet, el mateix Pedrals —l’home, l’autor, però també el Pedrals que parla a l’Ull de la Providència— adverteix que «la teva lectura és la bona. Tu, Ull de la Providència, executes la partitura del text».

 

La poètica

L’efecte apotropaic és el que té un talismà, figura religiosa o també una oració, per exemple: és l’acció de protegir de mals, maleficis, etc. Moltes imatges apotropaiques tenen camins perdedors, com ara un atrapa-somnis. Ara, Pedrals juga i torça el sentit de la imatge apotropaica i apareix l’apotropaica catalanensis. Es tracta d’un suposat artefacte que, en el moment de l’obra, posseeixen els dolents—que cadascú en faci la lectura que vulgui. Es tracta de l’estri que ha servit als grans autors de la nostra tradició per trobar la combinació exacta de paraules en cada cas. Una espècie d’ars combinatoria que funciona d’una manera pràctica, diguéssim. Llull posat al dia i al servei dels nostres escriptors. Aquest és l’objecte de la questa que mou tota l’acció del llibre, juntament amb un Quim Porta desaparegut.

És clar i conegut que Pedrals sempre entra en diàleg amb altres autors —basta donar un cop d’ull a la seva història del sonet o llegir els altres llibres de la Trilogia de Bolló. Hi juga perquè els coneix com coneix el llenguatge: és la seva vida. La impostació natural del poeta aquí és mínima en l’expressió i el diàleg. Hi tornarem més endavant. I aquí és evident que hi ha Llull. Però és que a Llull l’han seguit molts altres autors i, de fet, va tenir una certa esplendor a Europa durant el segle xvii. Bruno, Descartes, Leibniz, tots ells van llegir i escampar els coneixements de Llull. I és justament d’aquesta època, la modernitat barroca, que Pedrals en treu bona part dels referents estètics. No és el primer poeta contemporani a fer-ho: Verdaguer, Gimferrer o Casasses, per dir-ne tres d’anteriors, ja havien circulat per aquí. El cas de Pedrals, la Trilogia de Bolló i, sobretot, Els límits del Quim Porta, però, són paradigmàtics.

«En termes de formulació del discurs literari barroc són rellevants elements com els estridents dualismes, amb col·lisió de camps antagònics que contrasten i generen una oscil·lació permanent entre tesi i antítesi, o una fragmentació textual i la mixtura de gèneres, de conceptes, de tons i d’estils, només aparentment contradictori cap a la disgregació (fragmentació) i cap a la recomposició i integració en noves unitats formals i de sentit.» (Solervicens, 2016)1.

Aquesta caracterització d’una poètica del Barroc que s’escampa per tot Europa —i sí, aquí també, evidentment— podria ser-ho també de l’obra de Pedrals. La mixtura, l’agudesa i l’enginy, que «durant el Barroc defineix una capacitat intel·lectual basada en la imaginació i la rapidesa de reflexos, sovint contraposada a la racionalitat, que és en la base de la creativitat, però també de la solució de problemes pràctics, on i quan les vies reglades no són operatives» (Solervicens, 2016) són també alguns dels elements característics de l’obra. Podríem seguir, però ja es veu on es vol anar a parar. La correspondència de fons amb una poètica moderna relliga el llibre amb la tradició. Ara bé, quin sentit té actualitzar la poètica del sis-cents el 2018? Més enllà de la boutade, del joc i del diàleg amb els que ens precedeixen cal recordar que tota poètica neix per les determinacions del lloc i el moment. Al pròleg de Les paraules i les coses de Foucault, i després en els estudis més recents sobre el Barroc, es formula la necessitat d’una aproximació epistèmica a la poètica. Aquesta episteme és precisament la cosmovisió i les possibilitats de pensament en una època determinada —no gaire deslligada del sistema de creences i dels jocs del llenguatge de més amunt— i per tant, les possibilitats i les condicions que permeten una obra literària.

Un altre exemple d’aquesta correspondència amb el barroc el trobem als misteris novè i desè —l’obra està dividida en deu parts, deu «misteris». Enmig del remolí de pèrdua de consciència i l’agonia dels personatges, en una espiral de noves significacions que es perden al següent paràgraf —i que fa pensar en una espiral de coneixement que no arribem a atrapar— Pedrals recorda el dubte metòdic cartesià. No hi ha cap concepció que no pugui ser posada en dubte, no hi ha cap altra certesa més enllà de la pròpia existència —el naixement del subjecte modern també és un tema tractat anteriorment al llibre—, basada, precisament, en la crisi que pateix. Però així com Descartes recupera l’impuls i segueix amb les Meditacions, Pedrals es perd en aquest remolí d’enginy fins a deixar sol el lector —l’altre absolut— com a únic garant de l’existència:

«No som res,
n’estic segur.
No som res,
però hi ets Tu»

Que un llibre que segueix de tan a la vora una poètica barroca tingui sentit sembla indicar que hi ha alguna correspondència entre l’episteme del xvii i la d’avui en dia. És possible que les crisis que pateix el pensament en l’inici de la modernitat es repeteixin? Si és així, té algun sentit recuperar una poètica de fa quatre-cents anys, més enllà de l’exercici? O potser és precisament aquest exercici el que és propi de la poètica i, per tant, és absolutament conseqüent.

 

  1. Solervicens, 2016: Història de la literatura catalana, Volum IV. Literatura moderna: Renaixement, Barroc i Il·lustració, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, Editorial Barcino i Ajuntament de Barcelona, 2016.
1 9 10 11 12 13 15