Quan el temps parla en la memòria

Comparar permet el contacte i el coneixement de l’alteritat i el que és propi. La comparació entre literatura i fotografia té aquesta dinàmica perquè propicia la trobada entre dues arts, les diferències de les quals, segons comenta Irene Artigas, aparenten ser abismals.

La imatge sembla ser el signe que pretén no ser-lo, que s’emmascara com un intermediari natural i com a presència. La paraula és, en aquest sentit, el seu “altre”, una producció arbitrària i artificial de l’activitat humana que fractura la presència natural perquè introdueix elements artificials, com el temps, la consciència, la història i la mediació simbòlica.1

En el conte «S’ha d’estimar el que tens més a prop»2, Biel Mesquida proposa una sèrie de trobades amb «l’altre» que conviden al reconeixement d’allò que és propi. Un «altre» amb què es troba el conte és la col·lecció Altars profans, de Toni Catany. Tant les fotografies com el conte obren un diàleg entre el passat i el present a través de la memòria evocada per objectes concrets, encara que sempre ressalta com n’és, de fal·lible. Aquest trobament entre alteritats temporals, a més, emmarca una altra sèrie d’encontres que, quan són posats en diàleg, demanen la intervenció del lector per dotar de significat tot allò que hi ha i, a partir d’això, reconstruir el moment que hi va donar origen i el moment propi.

Catany descriu la seva obra com a autobiogràfica i discursiva. Per ell, el més important en cada fotografia no és la imatge, sinó el relat que pot fer-se’n. En el cas d’Altars profans, el relat que proposa juga amb el temps i la memòria perquè contempla el passat com es contempla el diví. Els altars, com a símbol, «reprodueixen en miniatura el conjunt del temple i de l’univers [;] són un microcosmos i catalitzador del que és sagrat» (Chevalier). Els altars de les vint-i-cinc fotografies de Catany, segons comenta Alain d’Hooghe, «no convoquen una missa, ni un ritual, ni tan sols el menor dels sacrificis, i si són ornats és perquè són un regal de vida». Tot allò que els compon, allò «profà», en diàleg amb el diví com el seu «altre», no motiva un rebuig mutu, sinó una transformació de tots dos. El que és diví es torna palpable i els objectes profans són dotats del poder de transportar al passat l’espectador, que està, però, ancorat al present com a moment de contemplació, reconstrucció i immobilitat. L’altar és un espai de trobada que Catany explota mitjançant la generació de contacte. A «S´ha d’estimar el que tens més a prop» i en Altars profans, l’encontre del temps es produeix en un espai performatiu i limitat; en el cas del primer, en un àlbum de fotos; i en el segon, en altars parats amb la intenció d’evocar memòries concretes. En tots dos casos es tracta de memòries evocades des d’un present autoconscient, fenomen que anuncia una de les sentències principals d’aquests artistes i de teòrics de la tercera onada dels memory studies: cal dubtar del que ha estat reconstruït.

La relació entre present i passat privilegia el segon en totes dues obres, però mai no pot prescindir del primer, no només perquè l’existència d’un depèn de l’altre, també perquè tot allò que evoca el passat ho fa des d’un context determinat que hi dóna significat. L’acte de reconstrucció del passat a través d’elements materials depenen de la interpretació que faci el públic dels objectes que es presenten i el diàleg amb i entre ells. Aquest fenomen s’anomena entangled memory, memòria embolicada, ja que qui construeix el passat partint de fragments ha de desembullar una xarxa de significats més o menys inconnexos entre ells per després tornar-los a ordenar en un discurs.

A «S’ha d’estimar el que tens més a prop», conte publicat el 2005 dins l’antologia Els detalls del món, Mesquida recrea la relació entre present i passat, i hi proposa un gran contrast entre les possibilitats que cada temps ofereix a qui l’habita. El conte narra la trobada entre Mari Teresa, de vint-i-tres anys, i el seu passat familiar mitjançant el contacte amb un àlbum de fotos. La veu narrativa en el conte té el control de l’encontre entre alteritats: Maria Teresa amb Joaquim Orlandis, present amb passat i literatura amb fotografia. Encara que els contactes amb l’altre desencadenen mecanismes de reconeixement entre el propi i l’aliè, en aquest cas cap de les parts involucrades té aquesta possibilitat. Aquest contacte no permet cap acció de la protagonista, és l’objecte, el que té el paper central en la narració, perquè és el conducte pel qual pot començar l’acte de memòria i accedir al passat. Es tracta d’una narració en què el present és completament estàtic i està absort davant de la contemplació d’un passat recreat però frenètic.

El present descrit depèn gairebé completament del passat. L’ambient descrit, l’únic propi del present, és fet i impossibilitador. Maria Teresa sols pot escriure una frase, dur l’àlbum de fotos, decidir entrar a casa seva i tenir una epifania que, al més pur estil de Biel Mesquida, crea una relació entre la memòria i una fel·lació, a través de la qual la protagonista rep «aquesta semença postmortem vivíssima», d’on neix la possibilitat de reconstruir el passat. En contrast, les descripcions del passat són riques, impliquen moviment i la possibilitat d’expressió, així com el contacte amb altres, diversió, decisió, llibertat i tota mena de plaers.

El lector pot accedir a la memòria presentada per la veu narrativa partint de l’àlbum de fotos situat al començament de l’acte de memòria.

Lluny de dibuixar una línia entre la imaginació silent d’una experiència passada i el gest vívid de commemoració en presència d’altres éssers humans, l’expressió “acte de memòria” assenyala una qualitat específica de qualsevol representació mental del passat3. Es tracta, a més a més, d’un acte heterogeni i dinàmic. En aquest sentit, en contemplar l’obra de Catany, l’espectador és traslladat al mateix lloc que ocupa el lector del conte. En tots dos casos es demana la participació activa d’aquell que observa, ja que ha de reconèixer i reconstruir el passat a partir de les peces proporcionades i, al mateix temps, construir un concepte de present i de si mateix des de la contemplació de l’alteritat. La relació entre passat, imatge, memòria i espectador demana tota acció que permeti el present, segons el que es proposa en aquestes obres: contemplar, reconstruir, enyorar i adorar aquell altre temps que sols existeix en qui el reconstrueix a partir de tot element que pugui provar que alguna vegada va ser. Justament això és el que permeten els objectes que formen part dels Altars profans.

En l’altar 39, Catany presenta objectes que van ser quotidians durant la seva infantesa a Llucmajor. Capturar-los en un instant etern, paradoxalment, desenvolupa un diàleg entre ells que permet a l’espectador evocar els jocs infantils, vespres a la platja; moments grats, alegres i estimulants. Els objectes prenen la paraula per transmetre una història plena de moviment i emocions. En contrast, en el conte qualsevol possibilitat d’expressió dels personatges és del tot negada. La veu narrativa és l’única amb la possibilitat d’articular una història, però produeix una narració caracteritzada per l’absència d’acció.

Malgrat que la literatura normalment ofereix la possibilitat de capturar accions, el conte de Mesquida sembla que es canvia els papers amb la fotografia i captura un instant gairebé completament inactiu. Les úniques dues accions concretades en el present diegètic són dur l’àlbum de fotos i tenir una epifania que reforça la noció de submissió de la jove lluny de representar la possibilitat d’apoderament, alliberació o agència. La veu narrativa és qui té tot el poder sobre les accions de Maria Teresa, no ella mateixa i, tret de les ja mencionades, no pot fer res durant la narració. En el passat ha pogut escriure una frase, i en el futur potser es resguardarà del fred, però la seva total impotència en el present implica també l’impossibilitat de ser recordada més endavant, perquè no té manera de deixar testimoni de la seva vida mentre transcorre. És important destacar el paper de l’escriptura per a aquest propòsit.

El passat existeix perquè pot comunicar-se. Ho fa mitjançant fotos, escrits, objectes i, fins i tot, a través dels qui viuen el present. Joan Orlandis va poder escriure sobre si mateix: «He duit una vida inconfessable, m’he envilit fins al turment, he conegut els baixos fons, m’he passejat pels països com un boc lúbric, no n’he feta de bona»  (p. 48). Independentment del judici de valor sobre la seva vida, es pot destacar que va tenir l’oportunitat de deixar testimoni d’ell mateix i no sols mitjançant aquesta frase, sinó també a través d’«un parell de plaquetes de poemes i de cròniques mundanes de la Internacional del Gust» (p. 47). El present, però, està completament impossibilitat per deixar testimoni, perquè no hi ha accions o escrits que puguin donar prova de la seva existència. L’únic que pot escriure Maria Teresa és la frase «Els records d’una persona morta són importants» (47), en què destaca des del primer moment la importància del passat i la memòria.

La polisèmia de la paraula records és central en el text perquè permet donar tanta importància a la memòria personal generada a través de vivències com a aquelles que l’entorn té d’una persona. Tots dos tipus de records són realçats en el conte: per una banda,  la veu narrativa presenta els records personals de Joaquim Orlandis com a evidència de la seva existència, mentre que l’interès de Maria Teresa per recuperar els records del seu besoncle li permet reconstruir la seva història familiar i, en conseqüència, la seva pròpia identitat. També els dos sentits de la paraula donen al passat tota la seva riquesa.

Per altra banda, l’acte de recordar aquell escriptor gairebé desconegut en el seu moment permet que existeixi la narració, la qual es converteix en un espai en què coincideixen present i passat. No només és un espai de contacte; també ho és de comparació i, per tant, de construcció. El passat sols és un espai idíl·lic perquè el present el construeix a través de la memòria. Qui observa el passat —ja sia Maria Teresa, la veu narrativa, l’espectador o el lector— és qui dóna sentit al temps dels «altres» des del present, amb les imatges, els textos o els objectes. El passat existeix com a invent del present, quasi com una compensació per entendre la seva condició d’immobilitat permanent.

Tant Mesquida com Catany coincideixen en l’enaltiment del passat. El plantegen com un moment ideal, ple de possibilitats, acció, passions i històries, també com un temps accessible gràcies a la memòria; és a dir, un temps molt més atractiu que el present. Aquest, en contrast, és un temps insuportablement estàtic, inanimat i, per desgràcia, infinit, sense fugida possible. Per més que passi la vida, per més que s’enyori el passat, aquest instant, el present, segueix aquí, condemnat —i condemnant qui l’habiti— a contemplar des de la més terrenal i profana de les perspectives aquell altre temps ja allunyat.

 

Imatge de l’article:
Altar 39, de Toni Catany.

  1. Artigas, Irene (2014). «El aguijón de lo posible: reflexiones en torno a la écfrasis y la fotografía». A: ¿Qué es la literatura comparada? Impresiones actuales. Veracruz: Universidad veracruzana, p. 57-70.
  2. Mesquida, Biel (2005). «S’ha d’estimar el que tens més a prop». Els detalls del món. Barcelona: Empúries .
  3. Freindt, Gregor et al. (2014). «Entangled Memory: Toward a Third Wave in Memory Studies». History and Theory, N. 53, p. 24-44.

Pasqual Farràs, fabular la vida

Pels volts de Sant Jordi, i amb la sempre saníssima voluntat de fer bullir l’olla, Xavier Aliaga publicava a El Temps un article en què diversos crítics assajaven una proposta de cànon narratiu català del segle xxi. Entre la nòmina de «grans» noms com ara Cabré, Barbal, Monzó, Pàmies… —els de sempre, quasi podríem recitar-los com una alineació mítica del Barça— hi apareixia una sola vegada el de Pasqual Farràs, esmentat per Xavier Pla. El filòleg gironí reivindicava el valor d’una obra com El vigilant i les coses (Edicions de 1984, 2009), de la qual en ponderava «una prosa inquietant, de reflexió, amb ironia però també tristor».

Pasqual Farràs va néixer a Solsona el 1959 i fa de professor de secundària a Barcelona. Fins ara ha donat a conèixer dues obres singulars i valuoses: La mort del fabulador (Quaderns Crema, 1999) i la ja esmentada El vigilant i les coses, publicada deu anys més tard. Dues novel·les que demostren el potencial d’un escriptor que crea al marge de modes i (auto)promocions diverses.

La mort del fabulador és, probablement, una de les novel·les d’iniciació (bildungsroman, crec que en diuen els experts) més estranyes i alhora fascinants que he llegit mai. Farràs es permet el luxe de rebentar-nos el final de la trama des del títol perquè, en realitat, és una novel·la que se sustenta perfectament al marge del contingut dramàtic. Narra la fugida d’un jove d’una ciutat inconcreta cap a un gran circ plantat en una platja qualsevol, a tocar d’un poble de la costa indeterminat. La història se situa en un passat imprecís, de carruatges, carreters i cavalls, però, alhora —per la inclusió d’altres elements com grups de ciclistes o la mateixa idea del circ— no molt lluny de la modernitat. El narrador, en primera persona, va endinsant-nos a través de diverses escenes breus a les interioritats de la vida circense i dels personatges.

Parlem-ne. Un circ. Què fascina d’aquest món que tanta gent encara s’hi acosta? La vida ambulant i precària? La fusió de teatre, màgia, música, maltractament animal i varietats? Els circs arrosseguen un aire decadent des de sempre, però mai no acaben de morir. Una aura envolta uns personatges que tots reconeixem, però que mai no acabem de descobrir què amaguen. Són aquests personatges els que poblen les pàgines de la novel·la: l’intendent del circ, el caixer, l’hèrcules, el pallasso, la dona gegant, els nans, la bella trapezista i una munió de personatges més que cerquen, dia a dia, un talent únic per muntar un xou i poder-lo incloure al cartell de l’espectacle. Tots plegats, fascinats per la figura d’un fabulador de prestigi absurd —mai no es compleix cap de les seves prediccions— però que segueix mantenint un lloc privilegiat dins del clos tancat en què tots conviuen.

Per penetrar en aquest món de teatre i impostura, Farràs opta per utilitzar un llenguatge de gran artificiositat verbal, lligat a l’artificiositat de les situacions que planteja una vida com la del circ:

Tots nosaltres, però, ens movíem només en el terreny de la petita comèdia. La nostra era una història modesta, gens significant, i ni els desenganys ni les traïcions, que hi eren, arribaven a tenir la dimensió de crueltat (p. 138).

Aquest és, realment, el gran tresor i mèrit de la novel·la. El narrador s’expressa sempre amb un llenguatge barroc i refistolat, pompós, generós en adjectius i matisos, però que en cap cas resulta pedant. Més aviat, quan se li agafa el to, es converteix en risible, perquè conforma un distanciament irònic de registre respecte a la veritable història que ens està explicant. Farràs treballa la llengua frase a frase, amb una exigència que no deixa cap respir al lector. Si hom es despista un moment, pot perdre ràpidament el fil d’una història molt més divertida del que a un espectador distret li podria semblar.

Perquè La mort del fabulador planteja, també, algunes situacions altament divertides i picaresques, amb parelles i trios artístics i sentimentals que es fan i es desfan, amb personatges lligats a la seva aparença, que no poden escapar del que tothom espera d’ells —com l’hèrcules o la geganta— i amb una resolució final, la mort del fabulador —no en podia ser cap altre—, relligat amb una finor i una delicadesa admirables i que lògicament va molt més enllà de la mort física del personatge. El jove narrador podrà fer balanç i emprendre un nou camí.

La subtilitat i l’ambigüitat amb la qual es plantegen les situacions en aquesta primera novel·la va tenir continuïtat en El vigilant i les coses. Aquest llibre va quedar finalista del premi Crexells (quan aquest premi encara significava alguna cosa) un any de competència realment ferotge —Els jugadors de Whist, de Vicenç Pagès Jordà i Contes russos, de Francesc Serés, n’eren els altres dos candidats.

Ens situem novament en un espai poc concret. Una ciutat amb riu, Club Gimnàstic, Hotel Continental i un extraradi amb magatzems, en un dels quals hi treballa el peculiar protagonista d’aquesta història: el vigilant August. Aquesta vegada Pasqual Farràs opta per jugar amb els noms propis i sí que bateja tota la nòmina de personatges que hi apareixen que, combinats amb el seu caràcter i accions, acaben agafant també un rerefons humorístic.

La novel·la s’enceta amb una cita de Robert Musil, de L’home sense qualitats, que ens marca la pauta de lectura del protagonista August (nom d’emperador, però també de pallasso), un vigilant que va decidir portar una vida tan anònima i anodina com fos possible. Viu al marge de la societat, sense vinculació sentimental amb cap persona ni amb cap valor moral. August vol ser un espectador de l’existència humana perquè li sembla que aquesta és la millor manera de viure-la, esdevenir un observador privilegiat de tot allò que l’envolta. Tanmateix, un parell d’esdeveniments dels quals és testimoni faran que es replantegi l’apatia social en què s’havia vist immers els darrers temps. El vigilant haurà de fer front a les coses que passen a la ciutat i que, fins i tot, el podrien afectar.

L’ús, en aquest cas, d’un narrador omniscient facilita sovint el desdoblament al qual es veu sotmès August, perquè entrem dins de tots els seus pensaments, però alhora podem veure com és quan decideix passar a l’acció. Tot i deixar un xic de banda la pirotècnia adjectival de la primera novel·la, Farràs segueix mantenint una llengua treballada, amb un lèxic precís, que li permet allargassar pàgines i pàgines d’una història en què s’intercalen les constants pors i reflexions del protagonista, que dubta constantment de si, amb les seves decisions, pren o no el camí correcte. És com si l’autor es complagués a dilatar una història que de nou torna a tenir uns referents sempre inconcrets i, com el definien a l’inici, inquietants.

Així doncs, l’escriptor solsoní aconsegueix bastir la novel·la a partir, sovint, d’abstraccions, de discursos plens de sobreentesos i d’ambigüitats que preveuen mals presagis que mai s’acaben de concretar —un bon exemple en seria el delirant diàleg entre August i el senyor Grand entre les pàgines 113-118. De personatges que xerren i xerren sense saber del tot on volen anar a parar; de situacions absurdes i, de vegades, fins i tot roïnes. En el seu intent de contactar de nou amb les coses, el vigilant August es trobarà amb altres personatges com el jove i brillant Hèctor, la seva parella Lena (Helena), el vigilant Grand o el subordinat trampós Cabrinetti; i intentarà recuperar el contacte perdut amb una antiga amant, Gal·la (musa inspiradora?), una dona inconstant i fugissera, com, de fet, totes les vicissituds de la vida que se li escapen a August.

El vigilant i les coses planteja situacions com aquestes i moltes d’altres, amb reflexions agudes, però, que acaben donant sovint una sensació desencantada (i qui sap si conformista) de la vida. En aquest sentit, potser, l’únic retret que se li pot fer a la novel·la és que, en el seu desenvolupament —i emparat en el to reflexiu que l’amara— tingui certs passatges que acaben resultant lents o reiteratius. És clar que potser aquest efecte era buscat per l’autor a l’hora de dotar-la d’aquest to falsament innocu. El subtil fil que uneix tots els personatges s’acabarà desllorigant, a poc a poc, amb la mateixa coherència i elegància amb què havia resolt les relacions de la primera novel·la.

Pasqual Farràs, en definitiva, planteja una literatura exigent i ambiciosa, no apte per a lectors mandrosos —dels que acostumen a passejar-se per Sant Jordi. A la contracoberta de la seva segona novel·la, s’hi explica que el seu projecte narratiu tindrà continuïtat amb dues obres més (La necessitat i La vida a la frontera) que encara no han vist la llum. Les esperem.

Ariel i les tremolors

Quan el setembre del 2016 LaBreu va publicar El dia que va morir David Bowie, de Sebastià Portell, el món literari va tenir un petit estremiment digne de la novel·la El sexe dels àngels, de Terenci Moix. Faig aquesta referència perquè hom relacionava el text de Portell amb El dia que va morir Marilyn, encara que la semblança la tinguessin tot just en el títol. Aquesta feliç relació nominal va ajudar a fer que es despertés l’interès en un text que tractava explícitament una qüestió que no s’ha tractat amb normalitat a les lletres catalanes —reflexions sobre la identitat entorn de la relació amb el sexe i la delicadesa del cos que es contagia—, i que succeïa en un espai tancat i en un breu lapse de temps —un noi que espera, en una sala d’un centre d’atenció primària, el resultat d’una prova d’ITS. Tot i l’expectativa inicial que anunciava la proposta, agombolada per l’esperit d’editar bona literatura de LaBreu —esperit que no és habitual en totes les editorials—, aquella primera novel·la era com una estructura que no acabava d’arrancar. Darrere una voluntat d’estil molt explícita hi havia un text que no s’enlairava del tot, que feia vols baixos. Enmig de moments narratius corprenedors —la descripció de la insatisfacció del protagonista davant el seu model de vida llibertí i, tanmateix, cíclic—, hi havia tot d’elements vagues: la descripció pueril de la ciutat, la veu desafinada de la mare del protagonista, la distribució formal de la novel·la, en què hi havia més voluntat que no pas estil. Hom va atribuir aquestes mancances a l’edat de l’autor, que era evidentment molt jove, i en va celebrar les troballes obviant-ne les flaqueses. I sí, tothom té dret a començar. Una altra cosa és si creiem que cal mostrar les primeres faves tendres, com deia Machado a Vicent Gaos en un poema de Blai Bonet.

Dos anys i mig després, Portell torna a les llibreries amb una altra novel·la carregada d’expectativa, Ariel i els cossos. El text parteix en certa manera d’Orlando, de Virginia Woolf, en què la identitat pateix la transformació humana, social i també espiritual del canvi de gènere i de patró. L’heroïna-heroi que, en transformar-se, aida a la transformació del món al llarg d’una història d’immortalitat i de moralitat. Certs elements de Woolf són intuïts, de cantell, en la novel·la de Portell. Però el seu discurs no centra els ulls en Orlando: Ariel, l’amant que és alhora home i dona, no és testimoni de cap moviment, sinó que són els cossos que s’esdevenen al seu voltant els qui testimonien el desenvolupament de la novel·la. El títol, que té un ressò de novel·la d’idees, engalipa un poc: Portell no acaba de desenvolupar una teoria dels cossos a partir del personatge, malgrat que grata en la narració del desig condicionat pels esdeveniments i l’entorn dels personatges. El desig ens condiciona i la nostra relació amb la por condiciona el nostre desig. Por de ser-hi, de deixar de ser-hi, de no acomplir mínims, de desaparèixer. Fins ara, darrere el desig de la prosa de Portell sempre hi ha un alè de tristesa.

La novel·la presenta un plec de capes que funcionen com si fossin dos plats d’una balança desigual: d’una banda, el desig del nonat —el desig que no s’experimenta, que roman grenyal i tot just anunciat—, i de l’altra, el de l’estràbic —el desig que és mirat amb desajustament, és testimoniat a mitges i percep una dualitat de realitats que en fan una de sola. La proposta és ambiciosa i Portell juga a fer brillar els testimonis d’aquest desig, que es produeix a l’entorn d’un ésser esquiu i fred, que és Ariel. Aquesta fredor és ben palpable tant en la descripció del desig del nonat, que beu força de la descripció del desig que Biel Mesquida fa a Excelsior o el temps escrit —que beu, ensems, de Rodoreda a galet—, com en les manifestacions d’Ariel mateix(a) quan se cerca a ell(a) mateix(a) en l’entorn domèstic i municipal del seu amant David.

El que no resulta tan palpable són les vibracions del desig dels dos personatges exclusivament masculins: Eugeni, que vol desitjar l’home Ariel, i David, que vol desitjar la dona Ariel. Com a El dia que va morir David Bowie, l’estructura de la novel·la supera el text i fa l’efecte que en molts passatges l’escriptor fa equilibris perquè la història s’adapti a la voluntat d’estil. Per a mi, hi ha dos problemes essencials a Ariel i els cossos: la inconsistència del personatge d’Eugeni a la primera part i el tractament argumental de la segona part. Eugeni, en unes sessions de psicoanàlisi, s’expressa en primera persona i desgrana el procés de no culminació del desig amb Ariel, amb algunes notes paratextuals que equilibren la narració. Eugeni coneix Ariel en un tanatori, i hi ha certa atracció màgica, casual que no és causal, que empeny Ariel a trobar-lo constantment, a cercar-lo però sense afecció, a tocar-lo sense desig. Sebastià Portell deixa la resolució oberta perquè l’angoixa del no saber funcioni com un fil narratiu, però l’angoixa es desdibuixa a l’hora de definir l’ambient. Fa l’efecte que aquesta primera part és escrita amb por: la descripció del desig és vaga, ensucrada en excés, i la innocència de la caracterització d’Eugeni no s’adiu a les conseqüències que representa que aquest desig ha deixat en ell.

A la segona part, més rica i completa, es presenta un escriptor que manté correspondència amb una altra escriptora que treballa en una residència d’escriptura. Les lletres revelen un antic amor entre tots dos escriptors, descriuen un panorama ingenu del món editorial català i trenen dues històries que funcionen perpendicularment: la impossibilitat de David de fer avançar la novel·la fins que troba el punt que li cal per a buidar el seu pap humà i la seva relació silenciosa, quasi reptiliana, amb Ariel. És molt interessant la perspectiva de fer parlar els personatges, i de fer-los escriure —Eugeni escriu notes plenes de lirisme per a definir Ariel—, com s’ha fet sempre al llarg de la història de la novel·la, amb lletres, dietaris, etc. Però el joc de miralls autoficcionat de l’escriptor que escriu sobre un escriptor que escriu de si mateix arriba a imposar-se en excés, crea un ambient massa immòbil, a parer meu, massa mil·limetrat, massa posat amb calçador, per a fer ocórrer l’acció. Les tribulacions entre escriptors i editors representen, en aquest «Ariel i l’estràbic», un soroll de fons que fa d’embalum en la història.

El moment més esplendorós i apassionat de la novel·la és, sens dubte, la darrera capa d’aquesta estructura: el text novel·lesc que David comença a escriure compulsivament després del típic període d’inactivitat i de frustració —esborrany d’una novel·la que podria portar per títol…—, en què Sebastià Portell desplega dots narratius alts i s’allibera de complaure una estructura complexa que no vol que grinyoli. L’escriptura d’aquests mots, marcadament simbolista, fins i tot decadentista, fa brillar un llibre que és ple de llums i ombres. La història de dos germans i una arreplegada, filla del pare d’ells —d’això en tenim força, a la nostra història plena de miralls trencats—, les relacions entre el present i el passat, les descripcions d’espais domèstics en els quals l’autor se sent ben còmode, el desvetllament del cos que experimenta la transformació cap al gènere definitiu del noi Estalella, salven el ritme massa tediós de la segona part de la novel·la.

M’hauria agradat que Sebastià Portell hagués pres directament pel camí de l’esborrany del seu personatge escriptor (potser ho farà en el futur), alliberat dels esclavatges de la voluntat d’estil. I fent madurar les faves tendres.

A dalt de la muntanya

Gairebé tots morim quan no ens queda més remei, ho veiem venir des del dolor de la malaltia o se’ns imposa sobtadament en qualsevol cantonada; esperem la mort amb més o menys resignació o més o menys neguit. Però Lluís Maria Xirinacs va decidir morir d’una manera determinada —«una mort nova feta a mida per a la seva rebel·lia o qui sap què»— i se’n va sortir; es va fondre amb la terra, amb la natura; es va transsubstanciar; en definitiva, es va deixar morir, i sis dies després un boletaire en va trobar el cos, amb una nota manuscrita:

«En ple ús de les meves facultats
marxo
perquè vull acabar els meus dies
en la soledat i el silenci.
Si em voleu fer feliç
no em busqueu.
Si algú em troba
li prego que,
estigui com jo estigui,
no vulgui ell pertorbar
la meva soledat
i el meu silenci.
Gràcies!».

Xirinacs no era algú qualsevol, era un símbol de la lluita antifranquista i per la llibertat del país des de la no-violència, i un pensador amb un sistema filosòfic propi, el globalisme, amb uns quants seguidors i deixebles. Sis nits d’agost és la narració de tot allò en dos plans narratius entrellaçats amb moltíssima habilitat. Un, el d’una veu —la d’un escriptor, no gaire allunyat del mateix autor— que fa un recerca sobre els fets i sobre la vida que l’explica, i l’altre, el distanciament d’aquesta veu de si mateixa per servir el relat pròpiament dit d’aquesta vida i d’aquesta mort.

Una cosa sobre la qual ens podem interrogar quan llegim el llibre és la naturalesa del gènere a què pertany: on és la novel·la? Suposem que en la narració d’un home que investiga la mort del Xirinacs, que hi especula, que la reconstrueix i que en pensa el sentit. Ara bé, l’obra també és un estudi sobre la mort de Xirinacs, que hi posa llum i intenta deslliurar-se dels prejudicis que va despertar just en el moment de passar. Aquesta destresa per barrejar gèneres de Lara ja la hi coneixíem des d’Una màquina d’espavilar ocells de nit.

Tot comença en el segon pla, quan un home passa la seva darrera nit a Barcelona ultimant els preparatius per a l’últim viatge, i a l’alba el seu metge el recull per portar-lo passat el coll de Jou per la carretera que hi va des de Bruguera, al Ripollès, on té previst morir. Anirem descobrint que ja feia temps que Xirinacs ho gestava.

L’honestedat és una constant moral a tota l’obra. Lara no pretén fer cap biografia exhaustiva ni esgotar totes les vies de recerca, no pretén penetrar en el globalisme, ni sentenciar sobre cap aspecte que envolta la vida del filòsof i activista, ni d’exhaurir la bibliografia sobre el tema, el menys important de l’obra; es limita a captar l’esperit de tot plegat a partir dels testimonis amb qui parla, cosa que dóna molta més humanitat a la novel·la i mira d’esbossar a través de la literatura el sentit d’una mort com aquella, perquè creu que el sentit d’una mort com aquella pot explicar la naturalesa de la mort en general. I ho deixa clar d’entrada:

«Jo no vaig conèixer Lluís Maria Xirinacs; no el puc absoldre des de la penyora del record ni en guardo cap incidència que il·lumini aquell final; ni tan sols el vaig veure mai de prop o de lluny per alimentar un mite polèmic que no en va tenir prou de ser-ho en vida». (p.25)

Aquesta honestedat es reflecteix des del moment en què, en el pla narratiu primer, la veu de l’escriptor rep el primer envit per aproximar-se a la figura de Xirinacs, per part de Cesca Prats, que va viure l’època del final del franquisme i de les vagues de fam de Xirinacs a la presó Model per demanar l’amnistia dels presos, i que esdevé l’agent instigador de la recerca i a la vegada simbolitza l’antifranquisme d’aquella època i l’admiració que l’activista va despertar. L’escriptor, d’entrada, confessa que la seva idea predeterminada d’aquesta figura també es basa sobretot en la d’aquella època i és plena de vaguetats. Per tant, no es tracta d’un homenatge, sinó d’un camí que vol traçar per espolsar-se l’ansietat i la depressió que diu que pateix.

I després de fer una primera ronda de contactes, amb el pretext d’un viatge als Estats Units amb el compositor Josep Maria Serracant, al capítol quatre, fa un resum de la biografia de Xirinacs a partir de l’obra Xirinacs, el profetisme radical i no-violent, de Lluís Busquets. Aquest potser és el moment més apedaçat de l’obra, però que el lector no gaire informat no podrà sinó agrair, ja que el situa en el context d’una vida de lluita i compromís per la llibertat individual i col·lectiva, que tant en el llibre com en la vida són de màxima significació per entendre aquesta mort.

I és a partir de converses amb els amics i deixebles de Xirinacs i amb la gent que vivia a la muntanya on va morir que l’escriptor es va interrogant sobre aquesta mort, i va construint-ne una imatge a poc a poc, a mesura que les coses se li revelen, i que mira de ponderar entre la literatura i la vida:

«Però encara més la por de sentir-me massa intrús en la intimitat de les persones que comptava que m’atendrien amb la confiança de difondre el missatge del mestre i amic, quan en realitat no sabia si em governava una impúdica fascinació literària». (p.149)

I encara:

«Ara tenim al davant tot el temps del món. A ell l’empara una intimitat calculada, a nosaltres, els supòsits d’una ficció que es ramifica i que amaga en un sol brancal una veritat que mai no podrà passar per tal». (p.131)

I l’escriptor va reconstruint els fets, aquests supòsits, mirant d’esvair dubtes com ara per què s’havia descordat les sabates per morir, fins al darrer capítol, en què puja a la zona del pla del Pegot i queda impregnat de tota la mística que l’envolta, amb aparició inclosa, que, de fet, fa pensar en el conte «Lo matí de ma infantesa», del llibre Mística conilla, i que rebla tota la recerca en un clímax final, de catarsi i d’epifania, en què els fets ja no tenen importància, la cedeixen tota a la paraula, perquè el camí ja ens ha portat a port, a dalt de la muntanya.

Sobre la llum, la paraula i la memòria: una lectura d’Austerlitz

Tinc la sort d’escriure sobre Austerlitz quan tothom ja n’ha parlat i, per tant, puc orientar als lectors cap a textos magnífics que analitzen el rol de la fotografia a la novel·la, el tractament de la memòria o la relació de Sebald amb l’obra de Walter Benjamin, Thomas Bernhard o Roland Barthes.1 Com ens recorda Teresa Vinardell,2 hi ha cinc grans constel·lacions temàtiques que apareixen una i altra vegada als articles acadèmics sobre Sebald —l’arxiu, les imatges de la memòria, els patrons musicals, la narració digressiva i la fi dels grans relats. Si bé no podré eludir aquest mapa interpretatiu, m’agradaria comentar alguns fragments d’Austerlitz d’acord amb el que em sembla que és el seu tema principal. Amb això vull també argumentar per què és una gran sort que Flâneur hagi recuperat la traducció d’Anna Soler Horta, de nou revisada per ella mateixa, per començar la seva biblioteca W. G. Sebald en català. 

Austerlitz és una novel·la que tematitza la percepció i la mirada: en trobem una evidència a les primeres pàgines que descriuen el Nocturama i, a continuació, es reforça amb les fotografies dels ulls d’aus nocturnes i de Wittgenstein. Aquesta és la clau de lectura que ens ha de permetre transitar el text: més enllà dels personatges que protagonitzen la història —l’anònim, el mateix Austerlitz i els narradors que va evocant, com Gerald o Věra—, el que realment ens permet centrar-nos en la percepció del present i les marques del passat que hi trobem són les descripcions dels espais: les estacions, els parcs, el fort de Breendonk, els carrers de Praga o Theresienstadt. Si encara no n’esteu convençuts, cap a la meitat del llibre, la característica que Věra destaca d’Austerlitz és la seva «afició a observar»; una qualitat que marca no només l’objecte principal de la novel·la, sinó que dóna forma a l’estil i a les llargues digressions —en forma de descripcions, enumeracions i cadenes de relats— necessàries per exposar tot allò que recull la complexa mirada del protagonista. 

El focus el trobem primer en el present, en la percepció de l’instant i de l’espai que l’envolta: per exemple, la manera com la llum incideix sobre un objecte, i a través d’aquest enquadrament —a vegades figurat i d’altres literal, com la finestra del pis de Věra— se’ns condueix a la reflexió sobre la percepció de la realitat, sobre com accedim als records evocats per la imatge capturada només uns segons a la retina. En aquest sentit, les digressions sobre la pintura o, més a bastament, sobre la fotografia, són una variació del pensament sobre la percepció que domina la novel·la: 

«En el terreny de la fotografia sempre m’ha fascinat especialment l’instant en què les ombres de la realitat, per dir-ho així, emergeixen del no-res sobre el paper exposat, de la mateixa manera que els records, va dir Austerlitz, se’ns apareixen en plena nit i tornen a enfosquir-se si provem de retenir-los.»3

La fugacitat de les percepcions —només capturades artificialment per la fotografia, però impossibles de retenir de la mateixa manera a la ment— es tracta també a través de la reflexió sobre el temps i la seva imperfecció, atès que es tracta d’una invenció humana així per l’arbitrarietat amb què el mesurem: «Els rellotges sempre m’han semblat objectes ridículs, essencialment mentiders […] tota la vida m’he resistit al poder del temps i m’he exclòs de l’anomenada actualitat, amb l’esperança, tal com ho veig ara, va dir Austerlitz, que el temps no passés, que no hagués passat, que li pogués anar al darrere, que tot fos com era abans o, més ben dit, que tots els moments coexistissin simultàniament, o sigui, que res del que explica la història fos veritat, que els fets ocorreguts no s’haguessin esdevingut encara, sinó que s’acomplissin just quan hi pensem, cosa que, evidentment, comportaria una perspectiva desoladora de misèries interminables i penes sense fi» (p. 117).

Austerlitz qüestiona no només la percepció del present sinó també la manera com evoquem i intentem organitzar el passat, ja sigui a través dels records personals que creen el relat de cada personatge, o bé per mitjà de la gran Història que permet construir identitats col·lectives. El nom mateix del protagonista constantment ens recorda que la seva vida està marcada per la Història europea —la batalla napoleònica que va tenir lloc a la ciutat txeca Slavkov u Brna, anomenada Austerlitz en alemany— i pel seu interès particular en l’arquitectura —l’estació parisenca. Alhora el cognom serà el fil d’Ariadna que li permetrà recuperar la memòria privada de la família i revelar els records velats com fotografies del passat perdudes en una capsa. 

Però, com es concreta aquesta passió per l’observació? La tria de Sebald és la creació d’un relat que requereix la veu de narradors successius que es van sumant a la trama des de la primera trobada fortuïta entre el narrador anònim i Austerlitz. La línia que uneix els testimonis es basa en «les empremtes del dolor que […] solquen la història» (p. 18), el rastre que troba el protagonista en edificis, fotografies i relats i que finalment el durà als seus orígens.

Sebald intenta recuperar aquell narrador que Benjamin4 creia incompatible amb l’esperit de la novel·la perquè aquesta havia perdut el contacte amb la tradició oral i amb la transmissió d’una experiència. La figura del testimoni esdevé la força motriu de la narració, si bé això requereix d’un estil que transita —a vegades de forma laberíntica— per les diferents veus convocades a la memòria d’Austerlitz. Com diu Benjamin, «la narració […] és ella mateixa com una forma artesanal de comunicació. No centra el seu interès a transmetre el pur “en si” de la cosa com si fos una informació o un comunicat. Submergeix la cosa en la vida de qui la refereix, per extreure-la de nou. Així queda en la narració el rastre del narrador, com queda en el vas de terrissa el rastre de la mà del gerrer».5

Els relats de Sebald estan mediats per dobles i triples referències al seu emissor —«va dir la Věra, va dir l’Austerlitz»— de manera que constantment es recorda al lector la importància de l’acte de narrar i dels espais en els quals té lloc la transmissió de la memòria. Aquesta tria estilística, batejada com a «escriptura periscòpica»,6 és un tribut a Thomas Bernhard, escriptor admirat per Sebald. Les costures del discurs es mostren també en les constants reformulacions del relat per part dels diferents narradors, posant l’accent en la fragmentarietat i la imperfecció de les històries que, en el moment de ser posades per escrit, són descrites pels seus autors —ja sigui el narrador anònim o el mateix Austerlitz— com a reculls o esbossos. 

Atesa la complexitat compositiva i temàtica d’Austerlitz que acabo d’intentar exposar, agraeixo que els editors de Flâneur hagin decidit recuperar i revisar la introbable traducció d’Anna Soler Horta; no només per la qualitat lingüística que li ha merescut el Premi Ciutat de Barcelona de Traducció 2018, sinó perquè Soler Horta ha demostrat un interès i coneixement de Sebald que va més enllà de la seva habilitat per traslladar l’estil de l’autor. Projectes com l’exposició Fragments, lligada a la seva traducció d’Els emigrats,7 o el fet d’haver traduït textos d’autors referents per a Sebald com Arthur Schnitzler, Walter Benjamin o el mateix Bernhard demostren la fascinació de la traductora amb el projecte estètic de Sebald. Esperem que aquesta passió compartida pels editors i la traductora ens permeti gaudir de noves traduccions d’obres que encara no hem pogut llegir en català com Die Ringe des Saturn o Schwindel.

  1. Especialment recomanables són les contribucions al sisè número de la revista funàmbul, dedicat a l’obra de Sebald: https://elfunambul.files.wordpress.com/2017/07/el-funambul-6-estiu-2015.pdf
  2. «Reverberacions acadèmiques en l’obra de W.G. Sebald» és un dels textos publicats durant l’exposició «Les variacions Sebald», duta a terme al CCCB l’any 2015, i que es pot trobar al blog Sebaldiana: http://kosmopolis.cccb.org/ca/sebaldiana/post/reverberacions-academiques-en-lobra-de-w-g-sebald/
  3. W. G. Sebald, Austerlitz, Barcelona: Flâneur, 2018, Pàg. 89. A partir d’ara, totes les citacions que provinguin d’aquest llibre s’indicaran només amb el número de la pàgina d’on ha estat extret.
  4. W. BENJAMIN, Assaigs de literatura contemporània, Barcelona: Columna, 2001, Pàg.149 – 179
  5. Ibid., Pàg. 159
  6. «These qualifying words, that are introduced in almost every sentence, are certainly a tribute to Thomas Bernhard, who used what I would perhaps try to describe as periscopic writing. Everything that the narrator relates is mediated through sometimes one or two other stages, which makes for quite complicated syntactical labyrinthine structures and in one sense exonerates the narrator, because he never pretends that he knows more than is actually possible.» Conversation between W. G. Sebald and James Wood (New York City July 10, 1997): https://brickmag.com/an-interview-with-w-g-sebald/
  7. https://sebaldfragments.com/presentacio/