Apunts després de llegir Lincoln al bardo, de George Saunders

lincolnalbardo_irenepujadas_lalectora

«Era mort, però era com si la seva actitud fos: Ha, ha, però llavors, ¿què és, tot això?»
Lincoln al bardo, George Saunders (trad. Yannick Garcia)

 

1. Quant de temps pot viure una història dins el cap sense ser escrita? Hi ha el risc que es podreixi, que perdem el desig de desenvolupar-la i s’apili al racó de les històries mortes prematurament? Quin és el temps de l’escriptura? La història es construeix dins els nostres caps durant mesos o anys, fins que ens decidim a donar-li forma? L’escrivim i correm el risc de fer-la mediocre —per falta de tècnica i saviesa— o no l’escrivim i la perdem per sempre? Saunders va carregar una imatge —Abraham Lincoln visitant la cripta i agafant el cos del seu fill mort als 11 anys, el 1862, en plena Guerra de Secessió— durant més de vint anys. Finalment, va trobar la forma d’explicar-la: una història d’acceptació de la mort protagonitzada pel Lincoln pare, el Lincoln fill i un gran elenc de fantasmes festius.

 

2. El dia abans de començar el confinament, l’Oliver em va explicar el que els va passar a la seva família per Nadal. Havien llogat una masia. Durant l’estada, diverses coses estranyes: uns cops a la porta del lavabo, força inquietud en l’ambient, alguna senyal més. No voldries quedar-t’hi sol, em va dir l’Oliver. Uns dies després de tornar a casa, passat Nadal, son pare va explicar-los el següent: que un matí estava assegut al llit, mig adormit però plenament conscient —no va somiar-ho—, i que va veure una noia a l’habitació. Una aparició, amb l’halo dels fantasmes. La noia remenava la cambra buscant coses. L’Oliver em va dir que son pare no havia vist ni parlat de fantasmes abans. Noia i pare es van mirar als ulls i ella va desaparèixer, i ell va haver de marxar —però, va dir, sentia una pau enorme. Encara més tard, a l’Oliver li va arribar la història d’aquella casa: tenia una reputació rara perquè una noia s’hi havia suïcidat feia anys i diuen que el seu esperit hi continuava campant.

 

3. Absència de narrador en el sentit literal de la paraula: algú que narri. Tota la novel·la està feta de diàlegs entre fantasmes o de fragments de documents històrics —reals i ficticis. Què implica, aquesta absència de narrador? Saunders mateix diu que la novel·la sembla una obra de teatre. Però els documents històrics —que funcionen per acumulació, repeteixen les mateixes escenes amb variacions lleus— ens ajuden a entrar en la consciència de Lincoln, a dibuixar-lo i humanitzar-lo.

 

4. Fa poc vaig llegir el discurs que George Saunders havia pronunciat als graduats d’alguna universitat estatunidenca —alguna d’aquestes que reben Margaret Atwood o Lydia Davis pels discursos de final de carrera. Deia que l’únic de què es penedia era dels moments en què havia fracassat a l’hora de ser amable. Quan algú se li havia presentat amb tota la seva vulnerabilitat i ell no havia estat capaç d’estar a l’alçada —tots ens hi hem trobat. Un tros del meu imperi per ser un personatge de George Saunders: els presenta a quasi tots amb molta amabilitat. I mira que l’home caricaturitza: hans vollman es passeja amb un membre gegant, roger bevins iii té diverses cares i diversos nassos i diversos ulls —els personatges estan escrits en minúscula, potser perquè la condició de morts els ha relegat de lletres «capitals». Però els tracta amb voluntat d’entesa. De fet, aquí la comprensió de l’altre està propiciada pel gènere fantàstic: els fantasmes poden entrar dins els cossos dels altres! Poden, literalment, posar-se en la pell dels seus coetanis! Aquí conèixer-se és endinsar-se, travessar-se. En un fragment en què roger bevins iii i hans vollman han d’entrellaçar-se, es descobreixen l’un a l’altre. «Des d’aleshores el veuria sempre com era en la seva totalitat: estimat senyor Bevins!» (p. 217), diu vollman. I després diu: «Continuaríem impregnats d’algun vestigi de l’altre per sempre més» (p. 217). Hi ha un punt de redempció, en la narrativa de Saunders. És divertit i és trist, però té una llum que el diferencia, per exemple, de David Foster Wallace.

 

5. Tots els passatges hilarants amb desenes i desenes de fantasmes arbitraris: es discuteixen, es transformen, canvien de cara, delinqueixen, es penedeixen. Éssers que no hem conegut abans i que tampoc continuarem coneixent, personatges secundaris que fan desfilar les seves penes secundàries. Són sobrers, tenint en compte que la història que ens interessa és la de willie i el pare Lincoln i, potser també, la dels tres coprotagonistes fantasmes —vollman, bevins iii i el pastor everly thomas? No, perquè aporten la textura de festassa a la novel·la —com més serem, més riurem—, subtrames interessants —les històries dels afroamericans esclavitzats, amb el twist final—, mostren els penediments i insatisfaccions de diversos morts i engreixen la novel·la amb elegància. Com si fos una capa de llard: cal engreixar bé les novel·les perquè una història bona i llarga necessita temps per calar. Cal un temps mort, l’estona de digestió humana: temps en què no passa res o temps en què passen altres coses. Mentre això passa —res o altres coses—, les nostres entranyes es van movent, s’hi crea una capa de pòsit: tenim temps d’entendre i de digerir. Això Saunders ho construeix molt bé al final de tot, quan allarga el moment de la revelació interior del petit willie.

 

6. Penso en la meva amiga Fiona i en les vegades que ens explica que l’Àlex, la seva filla de dos anys i mig, assenyala un racó buit del menjador i crida: «hem de donar-li menjar al meu amic Marc!» —no coneixen cap Marc.

 

7. Representacions hilarants de la mort i el que ve després, si és que ve alguna cosa: acumular-ne tantes com es pugui. M’ha fet pensar en The Good Place, una sèrie magnífica que té lloc, tota ella, al més enllà. Els morts són rebuts per en Michael, que els diu «come on in» i els fa passar a un despatx tipus notari. En teoria, aquí es fa balanç de com de bons han estat a la vida i els envien al good place o al bad place. Fent-ho fàcil, resulta que aquest good place no és the good place de veritat, i els protagonistes —sempre morts— han de reencarnar-se milions de vegades per descobrir on són i treure l’entrellat de la situació —tot és molt més complicat i, de fet, existeix un medium place, que consisteix en una casa i que ha estat creat específicament per una dona, Mindy St. Claire, una cocaïnòmana i advocada sexi que va ser quasi sempre dolenta però va tenir una idea molt bona. Quan els protagonistes de la sèrie arriben al good place real, el paradís, es troben tot de personatges fastiguejats amb l’alegria eterna. Entre ells hi ha Hipàtia d’Alexandria —interpretada per Lisa Kudrow, la Phoebe de Friends—, que es presenta com a Patty i informa els protagonistes de la problemàtica de viure eternament en un estat de felicitat zombi. És així (SPOILER) com es crea the last door, que oficialment et mata del tot: la creues i quedes relegat de tota existència. Sabent que aquesta opció és possible, cadascú pot marxar quan ja en té prou i gaudeix una mica més de l’estada. Un al·legat contra el tedi de la immortalitat.

 

8. És una novel·la sobre l’acceptació de la mort per part dels vius però, sobretot, per part dels morts mateixos. La idea de la mort terroritza els difunts!!!, s’hi neguen. En comptes de tombes, creuen que estan en «caixes per a malalts» i que els vius arribaran aviat per curar-los. Acceptar la pròpia mort i fer via: penso en els difunts literaris que es queden campant en terra dels vius, que els persegueixen. La Rebecca de Daphne de Maurier, els esperits de les cases encantades (House Hill de Shirley Jackson), Pedro Páramo de Juan Rulfo… o en Nataniel, el protagonista del conte «Mig d’amagat» de Pere Calders, que ha palmat i s’ho calla: «L’endemà, a migdia, es complien hores i hores que Nataniel era mort. Però ell no es volia donar i callava amb una sorruda tossuderia».

 

9. Què hi ha de Mary Lincoln, la dona del president? Potser és l’únic personatge amb qui Saunders no és amable. L’únic que en sabem surt de llibres i cròniques: la història l’ha pintat d’una manera determinada, amb un estat mental bastant delicat, la dona humorosa i nerviosa, i Saunders no li dedica més espai. Quan Willie mor, una de les cròniques diu que «la senyora Lincoln em va passar corrent pel costat, amb el cap cot, fent un so que no havia sentit mai de la boca d’un humà, ni llavors ni encara viu» (p. ). Les altres la retraten enllitada durant dies o durant setmanes, incapacitada i mai més recuperada. Què diria una novel·la que se centrés en Mary Lincoln i, fins i tot, com hauria estat rebuda una novel·la que se centrés en el dol pel seu fill de la dona del president dels Estats Units? Es diu que va contractar mèdiums per comunicar-se amb en Willie. La novel·la hauria estat llegida d’una altra manera? Les penúries interessen més quan el qui es trenca és un home poderós? (Ja existeixen algunes novel·les que se centren en la perspectiva d’ella —he trobat Mary: Mrs. A Lincoln, de Janis Cooke Newman; The Emancipator’s Wife, de Barbara Hambly; o Love Is Eternal, d’Irving Stone; cap especialment rellevant o traduïda a la nostra llengua.)

 

10. La novel·la històrica, dinamitar-la. Lincoln al bardo és una mena de novel·la històrica que 1) fa evident la documentació que hi ha darrere qualsevol novel·la històrica, demostra les contradiccions de tal documentació —la lluna brillava o no brillava, aquella nit!?— i la impossibilitat de trobar la veritat sobre un fet, si és que existeix, 2) salpebra la documentació històrica amb un relat de fantasmes que, tanmateix, ens acosta molt més al cor de la qüestió —l’acceptació de la mort, pròpia o d’altres—, 3) té molt poca voluntat de versemblança: cares que transmuten, gent convertida en trens en flames, plouen barrets del cel. 

 

11. M’imagino una història en què un grup de morts es nega a deixar que els «seus» vius tirin endavant. Funden, per exemple, una assemblea setmanal per assegurar-se que els qui encara respiren no puguin reconstruir la seva vida: no trobin amor, no estiguin contents, siguin miserables. S’asseuen en tamborets fets de pell i de pèl i tenen discussions acarnissades. Un grup de morts amargats de ser morts, vaja, que decideixen posar les seves energies a fastiguejar els vivents. Més enllà de l’ocurrència o la subversió del tabú de la mort, quin sentit tindria? Seria d’ajuda per a qui? Ens llegeixen els vius. Quin sentit tindria una història que sobretot fereix els vius? Per a qui escrivim? Cal que sigui d’ajuda per a algú? I alhora…

 

12. El tiet de Lincoln al bardo és l’Antologia d’Spoon River d’Edgar Lee Masters: ficció escrita el 1915, presenta un cor de veus que parlen des del cementiri d’Spoon River. Cada capítol està narrat en vers lliure per un mort diferent (Lee Masters en deia «epitafis») i les històries s’entrellacen i creen un retrat de la comunitat: una manera gens ortodoxa d’acostar-nos als Estats Units rurals. Editada en català el 2012 per Llibres del Segle (amb traducció de Jaume Bosquet i Miquel Àngel Llauger), al principi parla un turó i diu així:

On son l’Elmer, en Herman, en Bert, en Tom i en Charley,
el feble de voluntat, el fort de braços, el pallasso, el borratxo, el de les baralles?
Tot, tots, estan dormint al turó.

Un va morir d’una febrada,
l’altre es va socarrimar en una mina,
l’altre el van matar en una batussa,
l’altre va morir a la presó,
l’altre va caure al pont on treballava per mantenir fills i dona-
Tots, tots, estan dormint, dormint, dormint al turó.

 

13. A «L’iceberg de la teoria», un conte del Victor Garcia Tur dins d’El país dels cecs, les mainaderes que treballen a la casa de Charles Dickens no són mainaderes sinó acadèmiques del tercer mil·lenni que han pogut viatjar al passat gràcies als avenços de la cronotecnologia i que recullen dades sobre l’escriptor. Pensar en les mainaderes com a dones invisibilitzades que estan analitzant d’amagatotis la intimitat de l’escriptor anglès em sembla meravellós. La literatura resignifica, pot donar veu i poder a col·lectius que a priori no en tenien, pot il·luminar la història passada amb una perspectiva més suculenta, saborosa, apetitosa.

Al final de Lincoln al bardo, Lincoln travessa una multitud de fantasmes en sortir de la cripta. Un dels fantasmes, thomas havens, decideix quedar-se dins de Lincoln i explicar-li la història dels afroamericans, la seva i la de tants altres: «I, de cop, vaig voler que em conegués ell. La meva vida. Que ens conegués. A tots nosaltres. No sé per què em vaig sentir així, però va passar. No li causava cap aversió, jo a ell, no sé dir-ho de cap altra manera. O, vaja, anteriorment havia sentit aquella aversió, encara en duia restes, però, com que l’havia estudiada, aquella aversió, com que l’havia arrossegat fins a la llum, en certa manera ja l’havia erosionada» (p. ). I així, amb un fantasma afroamericà que s’instal·la dins el cos de Lincoln i li explica històries mentre ell cavil·la sobre què fer perquè la guerra civil valgui la pena, així és com s’aboleix institucionalment l’esclavatge als Estats Units.

La vida i la mort de Maria Handke

Aquests darrers dies setmanes mesos hem viscut una aturada global que ni intuíem ni prevèiem que pogués passar. La conseqüència directa, en el sector editorial, són llibres i llibres acumulats en magatzems esperant ser llegits més endavant, paraules i paraules amuntegades que durant una temporada prou llarga no han estat res més que silenci. Entre ells, els primers volums de la nova col·lecció de L’Avenç, «L’Accent», en la qual es publicaran obres curtes de caire memorialístic o, com diuen ells mateixos, «escrits en primera persona». Podríem dir, doncs, que és una col·lecció que vol atrapar l’esperit del temps: mira cap a la brevetat i cap al jo. Entre la primera tríada publicada, que ara per fi podem començar a trobar a les llibreries, hi trobem Infelicitat perfecta, un llibre que Peter Handke, guanyador del Premi Nobel de Literatura 2019, va publicar el 1972, després que se suïcidés la seva mare a cinquanta-un anys, i que ens arriba en català amb traducció de Marta Pera i un magnífic epíleg de Simona Škrabec; un llibre, per tant, sobre el dol, o sobre la gestió del dol, potser sobre la identitat, potser sobre la manera d’escriure sobre tots els aspectes anteriors.

Lògicament, Handke no es planteja fer una reflexió sobre el dol —però el llibre ens hi porta—, sinó que, després de saber que la seva mare s’ha suïcidat, simplement ens diu que té la necessitat imperant d’escriure. D’escriure-la, podríem dir. Sembla que vulgui fixar-ne el record, l’essència del que en aquell moment ja no existeix, perquè no acabi absolutament en l’oblit: una vida, uns records, una manera de riure. El que d’entrada podria semblar una bona obra, una reconciliació, es transforma, però, en un cúmul de preguntes i d’especulacions. Perquè què en sabem, els fills, dels nostres pares? O, anant una mica més enllà, què en sabem de res que no sigui nosaltres mateixos?

Handke comença un relat fragmentat, una biografia que no és la seva i que, per tant, per força esdevé una traïció: com pot saber què sentia, què vivia, com ho vivia la seva mare si ell ni tan sols hi va ser durant gran part de la seva vida? Com es descriu algú per ser fidel a la realitat? Handke ho intenta amb el retrat d’una època —el temps que transcorre des d’abans de la segona guerra mundial fins a la postguerra—, un paisatge —l’Àustria rural en contraposició amb un Berlín convuls—, i una ambient que, ja d’entrada, se’ns presenta gris i depriment —«rarament desesmats i vagament feliços, en general desesmats i una mica desgraciats» (p. 19)—. Hi falta la història, esclar, la vida, l’acció de la mare que transcorre entre suposicions i especulacions, una vida que l’autor reconstrueix parcialment amb el que té a l’abast: fotografies, retalls, records i imaginació. Handke és plenament conscient de les mancances del seu escrit, i ell mateix reflexiona sobre la impossibilitat de fer el que fa, el ball que estableix entre ficció i no-ficció:

Aquesta època va ajudar la meva mare a sortir d’ella mateixa i a ser independent. […] (La ficció que les fotos poden «dir» aquesta mena de coses; però, de tota manera, ¿no és més o menys fictícia qualsevol formulació d’alguna cosa que ha passat en realitat? […] I com més es fingeix, potser més interessant serà la història fins i tot per als altres, perquè la gent es pot identificar més amb formulacions que no pas amb mers fets relatats. Per això la necessitat de poesia? (p. 23)

Però, malgrat les especulacions constants, hi trobem afirmacions contundents sobre la mare que a mesura que avança el relat es van tornant més fredes, més crues i més cruels alhora que la vida de la mare es va marcint, decepció rere decepció: primerament, no poder estudiar, no poder viure com ella vol, haver de sucumbir als desitjos familiars, a la repressió social, i als paràmetres establerts de la dona a l’època. Després, el matrimoni amb un home alcohòlic, les pallisses del marit, els avortaments, la falta de diners… Se’ns presenta una vida desgraciada que acaba en una tristesa crònica i que se’ns planteja sempre amb forats i interrogants —«No va passar res més, després? Això havia sigut tot?» (p. 28)—, però també hi trobem judicis que fan que la primera impressió del lector —la suposició d’un relat nostàlgic i bondadós sobre la mare— canviï cap a un text difícil de descriure; és complicat conèixer la intenció de l’autor. Descobrim que de mica en mica el paper de la mare es va tipificant, empetitint i ridiculitzant, fins i tot: «De manera que la mare no havia arribat a ser res, ni podria arribar a ser-ho mai; no calia que l’hi diguessin.» O més endavant: «Es va tornar vulnerable i ho dissimulava amb una dignitat poruga i escarrassada que, davant de qualsevol ofensa insignificant, mostrava instantàniament el pànic d’una expressió indefensa. Era fàcil humiliar-la.» (p. 32) I encara una mica més enllà, quan recorda els plors de la mare diu: «Uns sanglots ridículs al lavabo de la meva infantesa, mocar-se, els ulls vermells, com de conill. Ella era; va arribar a ser; no va arribar a ser res.»

Es va dibuixant, doncs, un distanciament del relat i de la mare —i un cert odi?— que es fa difícil d’encaixar perquè trenca les expectatives del lector cap al relat i cap al paper establert d’un fill. Ell mateix descriu l’evolució del text en el mateix text:

L’escriptura no era, com m’havia pensat al principi, un record d’un període acabat de la meva vida, sinó una gesticulació permanent de la memòria en forma de frases que només afirmaven una presa de distància. (p. 78)

El que inicialment es presentava com un text per honorar un mort es transforma en un text que reafirma el talent i l’autonomia del fill, qui ens parla: ens mostra d’on ve, però per separar-se’n. Sembla que la voluntat no sigui entendre per què es va suïcidar la mare sinó crear-se’n un relat possible, fet amb les eines que més controla, les estructures literàries, ficcionals: esquemes, tipus, arquetips, per explicar-se ell mateix una història que sap que és parcial i fragmentada, per poder trobar una lògica que calmi el neguit de la incertesa.

Set contes que no te’ls acabes

joanjordimiralles_manelolle_lalectora

Quan les pantalles de la narrativa audiovisual van començar a dur-nos als llocs de la ficció amb una vivacitat i una força de convicció difícilment igualables amb paraules, va semblar que la batalla estava definitivament perduda. I no. És cert que, en els corrents centrals del consum massiu, la ficció literària ha quedat arraconada: abans els televisors i els multicines, i ara els dispositius i les plataformes, devoren la majoria de les hores dels llibres que es queden per llegir. Però en tot cas, els contes i les novel·les hi són, fa dècades que conviuen amb les pantalles de la narrativa audiovisual, i res fa pensar que hagin de deixar de fer-ho. Si de cas, les pantalles més punyents han empès la ficció literària a transitar oceans inèdits i a treure punta a les eines que li són més pròpies i intransferibles.

De la mateixa manera que l’art de la pintura ja no va poder seguir sent ben bé el mateix després de la irrupció de la fotografia, també la narrativa literària respon amb estratègies de tota mena els reptes que li va plantejant des de fa dècades la ficció audiovisual. Hi ha qui es fa el boig fent veure que ho ignora, hi ha qui s’ha limitat, per si de cas, a suprimir les descripcions, i hi ha qui, en canvi, les ha dut a un paroxisme hiperreal. També hi ha qui aposta pel mimetisme o mira de vampiritzar la realitat, i qui ha tirat cap als boscos de la textualitat i la polifonia; i encara hi ha qui ha fet seva la lliçó del filòsof escardalenc de Cambridge, que va acabar sabent que el llenguatge no és cap mirall ni representa el món, sinó que fa el seu joc i crea uns objectes que mai són privats i volen dir el que volem que vulguin dir…

Enmig de tot això, de tant en tant torna la psalmòdia d’alguna veu que sentencia des d’alguna trona desubicada que s’ha exhaurit la possibilitat de fer una literatura viable amb les presències opaques i concretíssimes dels carrers, dels racons, dels objectes i dels paisatges amb noms i cognoms. Cada cop que això passa, apareix una nova proposta narrativa que ho desmenteix d’una manera tota nova i diferent. Joan Jordi Miralles aporta a La intimitat de les bèsties (Premi Marian Vayreda 2016, Empúries, 2017) un rotund i admirable desmentiment a aquesta mena de cantarella. El llibre és molt gran per moltes bandes. També per aquesta. Els llocs hi són amb veracitat, amb tota mena de detalls i amb un coneixement de causa naturalíssim, gens impostat, però no per fer de decorat ni de paisatge de fons: hi són com a part essencial del protagonisme i del sentit del relat.

Així, en el conte «Venació», un noi torna al poble, després d’uns quants anys, per passar la jornada amb uns caçadors i agafar així idees amb una càmera de vídeo per a un projecte de filmació. Al final decideix deixar la càmera al cotxe. El veiem pujar i baixar amb els caçadors i els gossos pels bancals costeruts i els cingles esquerps d’un poble amb oliveres, proper a la Nacional, perseguint els senglars i els cabirols, mirant d’esquivar i enganyar els forestals.

Al final del conte s’arriba a la conclusió que tot allò és impossible de filmar, que ningú podrà seguir-ne el ritme accelerat tantes hores amb una càmera a sobre, que el pressupost no hi arribaria i que cap guió podria ajustar-se al vertigen imprevisible de l’atzar de la cacera. La història del fracàs d’aquest projecte audiovisual s’explica paradoxalment a través del triomf literari, rotund i inapelable del conte, que transmet en un únic paragraf de vint pàgines de ritme endimoniat i de prosa admirable aquest ritual atàvic, fet d’excitació, crits, trets, suor i gossos enllordats, xops i empudeïts. El conte registra al detall els replecs del paisatge, els estímuls sensorials, les olors, les textures del rocam i dels esbarzers. La mirada és alhora dins i fora. No hi ha judicis ni fascinacions.

Joan Jordi Miralles va canviant el color de la prosa a mesura que entrem en el conte. Evoluciona des de la llengua de la polis a la llengua de la tribu, van emergint formes terrals, girs que s’arrapen com una gasa a les sinuositats dels referents. Si se’ns parla d’un «espès rodal de càdecs» (p. 63) o si més enllà s’esmenta una «màquia arrebossada d’arçot» (p. 64) no és per exhibir un estil ric, sinó per reforçar la veracitat i per sugerir el paisatge verbal d’una forma continguda i eficaç. Mentre Robert Coover se situava a La Festa de Gerald (Quaderns Crema, 1990) enmig d’una party bigarrada per desafiar la possibilitat de dir la simultaneïtat, és a dir la possibilitat de dir unes quantes coses alhora, evocant una situació caòtica i carregada d’estimuls per totes bandes, a base de narrar alhora les quatre o cinc trames que l’envoltaven —entre d’altres, la d’un grup de videoartistes que filmaven la festa—, i les tres o quatre converses que hi mantenia i sentia, Joan Jordi Miralles evoca a «Venació» el moviment, el vertigen, l’instint desbocat: «L’home, la natura, les bèsties. Tot segons un ordre preestablert i seguint un codi ancestral que uns i altres havien après a respectar i obeir» (p. 60).

Però aquest conte seria ben poca cosa si és quedés en un tour-de-force retòric. Tot just a l’inrevés del que recomanen els receptaris normatius i els tallers clònics, els contes de Joan Jordi Miralles no operen per supressió minimalista, ni juguen a amagar l’ou ni a ensenyar només la punteta —de l’iceberg—, ni apunten a tot just suggerir emocions i mons interiors més o menys òbviament desxifrables en els gestos i les engrunes que s’escampen pels racons de la moqueta. Més aviat fan el contrari: afegeixen capes de sentit i d’interpretació a la ficció que va construint: la densitat i la incertesa dels harmònics va sumant notes, colors i timbres. No és que avanci a cops de volant o s’ho jugui tot a la carta dels finals sorpresa. És el ressò del fets i dels llocs qui va mutant i superposant aquella mena de complexitat gens complicada, inquietant i incerta que només trobem en els millors contes. A «Venació», el pendent desbocat de la cacera és clou i s’aquieta en la construcció final d’un quadre, d’una Pietat: l’home acariciant el gos que mor a la cuneta, il·luminat pels fars dels cotxes de la Nacional.

Hi ha en els contes de Joan Jordi Miralles tanta consciència de la imatge, del ritme i de la textura de la ficció com del fraseig del registre i el ressò de la paraula. Tant els protagonistes com la lectora són intrusos o tot just habitants de pas en uns llocs que són també paisatges morals, carregats d’una alta densitat emotiva i sensorial: perquè fan evident un passat de record insuportable, o perquè aturen un temps que se’n va, o perquè estan intoxicats pels jocs socials i els rituals ancestrals. Els contes exploren diferents maneres de ser en una ciutat, en un pis o un paisatge. Les expectatives es mouen entre el desig, la buidor, la curiositat, la renuncia, la incapacitat de suportar-ho…

Els contes de Joan Jordi Miralles fan unes quantes coses alhora. I les fan totes bé. D’entrada diuen un món, precís exacte i reconeixible, com ara al conte «Insular» l’Eivissa del Portinatx dels aparthotels desangelats i de servei deficient, amb ungles a la dutxa, rates mortes a la piscina i turistes alemanys arreu. Diuen alhora uns ressonadors morals, que fan que el conte ja no apunti només, com podria semblar d’entrada, a un relat sobre la poca solta de fer vacances en els circuïts tristos del turisme de garrafa. Apareix llavors la subtil termodinàmica de les emocions que manté en equilibri inestable la parella de vacances que protagonitza el relat: les tensions latents i les evidents, els canvis d’humor, els jocs privats, les complicitats i tendreses o els silencis acordats. En acabat el conte diu també un dir i sobretot un callar, i és quan apareix en escena el contrapunt de l’Eivissa desitjada i perfecta de les cales idíl·liques, amb els nudistes de torn. Llavors el relat fa un gir més, on la insularitat i la bellesa es conjuren davant el compte enrere del temps i la imminència programada de la mort. Al final el conte es crema com es crema un fotograma que s’encalla en el focus del projector.

Gairebé tots els contes de La intimitat de les bèsties condueixen a escenes finals potents que queden suspeses en el buit, gairebé pictorialistes, marcades per la mort, la desorientació, la mutilació, la cauterització o la compassió. La veu s’expandeix i alhora es centrifuga cap a un punt final tan enigmàtic com eloqüent. Que no resol ni dissol cap conflicte. La cristal·lització dels trajectes no duu a cap revelació epifànica, sinó a una constatació que no és ni tràgica ni resignada, tot just una mica més evident, més conscient. La lliçó llavors no té ni gota de moralina, ni és òbvia, ni arriba mai tota sola.

Mentre les novel·les tendeixen a proporcionar una intoxicació fonda i completa, que ens posseeix i mig endormisca durant unes quantes hores discontínues, els contes de la llei de La intimitat de les bèsties no admeten migdiades, es llegeixen millor d’una tacada, ens volen sempre atents i desperts: ens conviden a  sortir de cacera, atents als indicis, als canvis de llum o de rasant. Llegir aquesta mena de contes demana recalcular les distàncies, copsar la superposició dels angles i el joc de llums i d’ombres, i empeny a gaudir veient com el conte alhora s’obre i es tanca, com diu i com calla, com no es resigna a quedar-se en simple màquina de crear interès, i alhora escampa incerteses o dubtes… i com és un tros de cosa trencada i alhora una pedra llisa, perfecta i sencera, que llisca i rebota sobre l’aigua tres i quatre i cinc cops.

Joan Jordi Miralles exhibeix una tendència de filiació cinematogràfica en l’enquadrament, l’atrezzo, el ritme i la qualitat d’embolcallar les ficcions, però alhora tensa i trena el discurs i la textura verbal: de tant en tant et fa notar un gir, una expressió, un caient verbal que quadra a la perfecció amb la situació, ja sigui amb paraules tècniques, desuetes, locals o simplement perfectament ajustades al registre que toca. Aconsegueix que ficció i dicció es trobin del tot i ressonin i es multipliquin. Però no es queda en aquest nivell. En el món sensible i moral que posa en marxa, intuïm i veiem com s’hi obren escletxes, com tot cau tot d’una pendent avall i com de forma insospitada esclata. En la seva narativa breu hi trobem una consciència alarmant dels mecanismes de la ficció i una habilitat tan alta per la construcció del relat com per la seva destrucció: la ficció acaba devorada per si mateixa. Més que arribar a un final, els seus contes es desintegren, s’ofeguen o s’incendien. La sorpresa llavors no provoca sorpresa, sinó un lleu esglai. No por: esglai, alerta, estupefacció, i tot d’escenes, d’imatges i veus que romanen, alhora rares i recogniscibles, que perduren i es mouen entre la memòria i l’espinada, com un signe d’admiració que s’entortolliga, gira sobre si mateix i es converteix en un signe d’interrogació.

Joan Jordi Miralles no és només contista, ha escrit també teatre (Això no és Àustria o Els nens feliços) i novel·la (l’última va ser Aglutinació), amb tant o més talent i amb els mateixos excel·lents resultats que el que exhibeix en les fomes breus. Potser algú es demanarà per què he tornat ara a aquest llibre després de tres anys de la seva publicació. La resposta és doble i és fàcil: d’una banda perquè la lectora el tenia a mà en temps confinats i de l’altra perquè és un llibre dels grans, dels que no te’ls acabes. Podríem així seguir parlant del jove antisistema del conte «Erupció», que crema cotxes i contenidors i folla i beu cervesa i plora a la Barcelona dels indignats, entre l’adrenalina, la ràbia i el gregarisme, en un conte que no es queda ni de lluny en dissecció dels motius de la revolta; o podríem parlar de la gimnasta i model publicitària que passeja per Múnic al conte «Cims», assetjada per la memòria insuportable d’un amor arravatador i perdut en aquella ciutat: entra i surt dels avions, dels hotels, dels frankfurts, de les orgies de sexe mecànic i dels sets de gravació movent-se sobre la fina capa de glaç d’un passat abolit i devastador…

Hem arrencat parlant de pantalles i acabem recordant que Joan Jordi Miralles ha escrit i dirigit migmetratges i sèries de televisió. I també ha escrit una tesi doctoral sobre el cinema dels directors de Palerm Ciprì e Maresco (La resistència del buit: ruïna, cos i gest obscè en l’obra de Ciprì i Maresco). Va haver-hi un temps que semblava gairebé un defecte vergonyant que els escriptors tinguessin una formació teòrica: potser era una prevenció raonable quan hi havia precedents lamentables que només conduïen a la pedanteria o a un intel·lectualisme pretenciós o enravenat. En el cas de Joan Jordi Miralles és evident que la reflexió i la recerca afinen, esmolen i fan créixer l’aposta creativa. Un cas semblant és el de Max Besora, que pot carregar amb dinamita de primera uns materials de pulp-punk que semblarien d’entrada materials menors i paròdics, de desferra i d’entreteniment, i ho pot fer potser en part gràcies a la reflexió i a la recerca doctoral sobre les relacions entre el món de l’acadèmia i la literatura, centrada en les campus novel… Evidentment, per a un escriptor l’especulació teòrica no garanteix res, ni és cap requisit, ni aporta d’entrada cap valor afegit, però en casos com els de Joan Jordi Miralles o Max Besora l’obra teòrica treballa sens dubte a favor de l’obra de creació. Passa una mica el mateix amb el periodisme: hi ha autors literaris que el periodisme els distreu, els jivaritza i malbarata, i en canvi n’hi ha d’altres que és justament gràcies a les exigències i als estímuls del periodisme que arriben a fer alguna cosa amb cara i ulls.

Els rastres que deixen les fantasmes del desig (i 2)

Més notes introductòries a Narrativa obscena d’Hilda Hilst

Aquest article és la continuació
d’«Els rastres que deixen les fantasmes del desig (1)»

2.

Al segon relat, «El quadern rosa de la Lori Lamby», és un bon exemple de la dislocació de narrador que vèiem en la primera part de l’article. En aquest cas, és, alhora, una resposta a la segona pregunta que formulava l’altre dia: Com resoldre les tensions morals que suposen aquests textos «obscens»?

«El quadern rosa de la Lori Lamby» és un text-collage que se’ns presenta com un quadern, d’una escriptora insultantment precoç, la Lori Lamby, una nena de vuit anys. A poc a poc, es va seguint en paral·lel la seva descoberta del món de les paraules i del que sembla una iniciació sexual per part de diferents homes. Entre ells, el Tiet Abel. Dins d’aquest quadern s’hi afegirà la correspondència que manté amb aquest suposat tiet, «El Quadern Negre», i una corrua de reflexions de la nena i diàlegs que mantenen els seus pares.

A tall d’exemple, he triat aquest fragment inicial, encara que, és un xic contingut en adjectius i noms, en contraposició a la resta del relat:

M’he estirat amb la meva nina i l’home que no és tan jove m’ha demanat que em tregui les calcetes. Jo me les he tret. Aleshores m’ha demanat que obri les cames ben obertes i que em quedi estirada i és el que he fet. Aleshores ell ha començat a tocar-me la cuixa que és molt suau i molsuda, i m’ha demanat que obri les cames ben obertes. A mi m’agrada molt que em toquin la cuixa. Llavors l’home m’ha dit que em quedés ben quieta, que ell em faria un petó a la meva coseta. (p. 143)

Pot un lector o lectora llegir un text on la majoria de les escenes són d’una especificitat brutal, on hi apareixen menors follant i mantenint relacions sexuals amb una diversitat de personatges que problematitzen encara més la situació pel rol social que tenen en la comunitat: pares, capellans, avis, patrons…? Fins quan pots continuar llegint sense no qüestionar-te? Et pot fer sentir malament el teu voyeurisme, el teu voler seguir endinsant-te en aquest quadern obscè, escrit amb una falsa innocència? Quina voluntat real hi ha al darrere d’aquest text? Per què estic llegint això?, t’acabes preguntant. El relat d’Hilst és d’una provocació exaltant, però és irònic, crític, intel·ligent i bast, mancat de delicadesa quan vol, també. Nogensmenys, tot fa un gir de discurs sorprenent quan s’arriba a les darreres pàgines…

De fet, a l’acompanyament que Maria Sevilla fa per aquest relat ja diu:

El pare, quan escriu, sempre consulta el diccionari i (amb la d) fa disseccions d’allò que es diu. Després, els que vindran amb maletí, trajo i corbata imprimiran damunt les taules de la llei que si bellesa, o l’abstracció. Que si el llenguatge. Que si l’art, la creació… (p. 135)

Aquí hi ha la pista, la clau de lectura per un text tan conflictiu com aquest. No obstant això, enmig dels coits i les escenes eròtiques, com un camí d’engrunes —i si el lector ha estat atent—, la Lori deixa rastres del que està passant en realitat:

Crec que em faig un embolic amb les llengües. Ja no sé si la llengua d’en Juca va ser abans o després d’aquella llengua de l’ase del somni. Potser és aquesta la llengua treballada que el papa diu que ha treballat tant la llengua. (p. 235)

La incomprensió d’un llenguatge que no domina del tot, com ja he dit parlem d’un personatge de poca edat, crea un joc amb la manera que té la Lori de verbalitzar i descriure el món. De manera constant, confon algunes paraules que ha sentit a dir al seu pare o a la seva mare o que, també, ha llegit. La incomprensió del món ve suggerida per una incomprensió del llenguatge i el resultat acaba essent un llenguatge obscè. La nena escriu amb una llengua obscena, fora d’escena que deia González, una llengua que intenta traduir a la seva manera.

No obstant això, mirem-ho des d’un altre angle, si el llenguatge és l’eina principal del sistema de representacions d’una societat. I és, per tant, un reflex de la societat que l’utilitza, de la seva visió del món. I si a través d’aquesta el llenguatge s’estructura i organitza el pensament, podríem pensar que si ho apliquem al relat d’Hilst, la Lori Lamby viu en un bordell o dins el Castell de Silling, oi? Ella aprèn del món que l’envolta. Però la proposta d’Hilda Hilst és molt més interessant i aguda. Lori Lamby és la filla d’un pare escriptor que per sobreviure i poder vendre algun llibre, accedeix a les peticions del seu editor i comença a temptejar l’escriptura de textos eròtics i pornogràfics.

(AVÍS! Les línies que vénen a continuació són un spoiler gegantí que destrossen l’emoció que genera la lectura d’aquest relat. Pels més aprensius i aprensives us recomano deixar de llegir aquí.)

Jo només volia ajudar-te a guanyar diners, perquè els diners són bons, ¿eh que sí, papa? Jo veia el papa discutint amb el tiet Lalau, i el tiet Lalau li donava aquells consells d’escriure coses pobrissotes, vull dir porquissotes, i el tiet Laíto també deia que deixessis de ser idiota, que escriure unes quantes coses porquissotes no et tacaria l’ànima. ¿Te n’enrecordes? I perquè el papa només escriu de dia i sempre està cansat de nit, jo anava al teu despatx a altres hores de la nit, quan vosaltres dormíeu, per aprendre a escriure com volia el tiet Lalau. Jo també et sentia quan deies que havia de ser una merda perquè tingués èxit. (p. 247)

He preferit copiar el text, abans que explicar-ho perquè em sembla meravellosa i molt eficaç la solució argumental que ofereix Hilst a totes les possibles tensions morals o mals de panxa que havia pogut suscitar als lectors més aferrats als seus sistema de valors. Hilda Hilst és capaç d’haver creat unes estampes pornogràfiques dignes de YouPorn (o de la Deep Web), i acabar el relat amb una reflexió entorn del llenguatge i el seu ordre simbòlic, la creació literària i les dificultats materials i econòmiques per les quals passa un escriptor.

3.

Ja per anar acabant (disculpeu, quan una cosa m’agrada, puc estendrem molt), voldria parlar del tercer i últim relat, «Cartes d’un seductor». Fins ara, s’han plantejat les següents preguntes: Com escriure l’obscenitat o com resoldre les tensions morals que suposen aquests textos? Relacionada amb aquest darrer text hi vincularé la pregunta següent: per què escriure l’obscenitat? M’afanyo a respondre com ho faria Hilst, amb la seva contundència provocadora que ja heu anat captant que té: per vendre, és clar! Tot forma part d’una equació: l’editor vol vendre llibres i fer diners i el lector vol escandalitzar-se i per fer-ho està disposat a pagar. Però quina és la incògnita?, no sóc matemàtica, però seguint amb aquesta comparació algebraica: quina x s’aïlla? En altres paraules, què passa amb l’escriptor? On queda la seva voluntat? D’això precisament és del que tracta «Cartes d’un seductor».

El personatge principal, en Stamatius, vol ser escriptor i, en un moment donat, diu:

També em fa pena la meva cigala. Sempre he de parlar de cigala. O de collons. O de sardina. L’editor ho vol així. «Pots filosofar una mica, home, però sempre al voltant de la marranada.» Estic preocupat perquè exceptuant les 1.500 posicions del Kamasutra n’he de provar de noves. I nous enfocaments. Ja suo i tot. He cridat uns quants amics perquè vinguin aquí a la platja i m’expliquin sordideses. Avorrits avorrits. Que si s’ho van fer amb una oca. Nyec-nyec, perfecte. […] Jo dic no, aquestes històries no serveixen, hi ha d’haver més sexe, escabrositat, desenfrè. (p. 433)

En contraposició a Stamatius, hi haurà Kraus, un escriptor que pel que sembla ha tingut molta més sort i fortuna amb les seves publicacions. Kraus també serà el protagonista dels textos que més endavant sabrem que està escrivint Stamatius, uns relats pornogràfics on s’especula també sobre la persona, els seus actes i tot allò que pot crear en l’àmbit artístic.

És veritat que m’encanten els llibres, però si pogués arrencar de mi la visió d’aquests bufats que els han escrit vomitaria menys sobre el món i la vida en sí. (p. 339)

Però, a la vegada, pot esdevenir a la inversa i que sigui Stamatius el personatge principal dels textos de Kraus: Qui relata a qui? Un cop més, perdem el narrador de vista.

L’estructura narrativa és un tempteig entre les dues possibilitats que en els relats anteriors hem vist: una polifonia de veus on molt sovint desapareix el narrador o narradora i un relat dins un altre relat, com si tractessin de matrioixques, amb un interior buit, un centre desplaçat o una figura idèntica a l’anterior. Però, tornem a la pregunta formulada: per què escriure l’obscenitat? És reveladora la posició d’autocrítica que mitjançant aquest text deixa entreveure Hilda Hilst, perquè mostra l’escriptor com una figura carronyera, que s’alimenta de les històries de la resta per escriure, per vendre-les, fent gairebé un acte de traïció amb el relat individual de cadascú. Hilst mig se’n riu, del propòsit de descobrir i relatar la condició humana. La seva narrativa és una provocació i una reflexió, a la vegada, sobre l’acte d’escriure i els lligams materials que empenyen a qualsevol que ho faci a tenir un preu.

Tanmateix, es pot analitzar d’una forma més poètica i valorar la figura de l’escriptor en aquest relat de «Cartes d’un seductor», com una al·legoria a l’escriptor-antropofàgic del qual parla el poeta Oswald de Andrade al Manifesto Antropófago, de 1928. Durant el moviment modernista al Brasil, aquest va ser un text que va circular moltíssim dins dels cercles artístics. El seu objectiu era el de manifestar que la cultura del Brasil es basava en un acte de «canibalitzar» altres cultures, per tal d’afirmar-se en contra de la dominació cultural postcolonial europea. L’acte metafòric del canibalisme pretenia deglutir la literatura europea per tal de fusionar-la amb indigenista brasilera i generar, d’aquesta manera, un acte de renovació de la pròpia literatura nacional.

Ben pensat, té sentit valorar-ho d’aquesta manera perquè la darrera part del relat, com si es tractés d’una glossa, hi ha uns textos que porten per títol: «Nous Antropòfags», i totes les imatges o accions que hi apareixen tenen a veure amb aquesta idea de superar o devorar l’Altre per assimilar-te i constituir-te al marge d’aquest.

Acabo aquí.

No comentaré el llibre de poesia Del desig perquè vull respectar la voluntat de l’autora:

Obrir un llibre sense saber res de qui l’ha escrit, llegir-lo i dir senzillament: «M’agrada».

 

Els rastres que deixen les fantasmes del desig (1)

Notes introductòries a Narrativa obscena d’Hilda Hilst

0.

Escric aquestes primeres línies amb el debat intern de si cal contextualitzar la figura de Hilda Hilst. I això em permet, encara que no m’agradi, ser condescendent i donar per suposat que he de ser divulgativa per tal d’atraure l’atenció a un potencial lector que, ara per ara, desconeix —i no en té ni idea de— qui és aquesta escriptora brasilera. Però, precisament, aniria en contra de la voluntat de l’autora. Al llibre de poesia Del desig (Do desejo), publicat per Prometeu Edicions el 2017 amb edició bilingüe, i traducció de Josep Domènech Ponsatí i Joana Castells Savall, hi ha també un pròleg d’Helena González on diu:

Hilst esperava que l’apropament a la seva obra vingués de la pura experiència lectora. Obrir un llibre sense saber res de qui l’ha escrit, llegir-lo i dir senzillament: «M’agrada». (p. 8)

La poeta escriu per no haver d’explicar-se; l’autora del pròleg hauria de parlar del llibre sense ofegar-lo en la sinopsi, ja que el poema només té sentit des de la clau estètica, des de la forma. (p. 20)

M’encantaria poder adherir-me del tot a resseguir l’estela d’aquest posicionament que González suggereix a l’hora d’abordar l’obra d’Hilst, però, internament, aquest debat continua roent-me i la meva preocupació va més enllà del que he anomenat en una primera instància. Investigo el meu malestar i considero que l’arrel pot situar-se en aquest moment d’incertesa que estem vivint, i a la precarització d’un sector cultural que no és precisament ara, sinó sempre —a diferències d’altres sectors— que està amenaçat de mort. A l’altra obra de Hilda Hilst, de la qual parlaré, Narrativa obscena —també editada en format bilingüe per Prometeu Edicions, 2018, amb traducció de Josep Domènech Ponsatí, i amb tres acompanyaments extraordinaris (un per a cada text) de la poeta Maria Sevilla—, hi ha a l’inici la nota de l’editor on explica el següent:

Segons l’autora, la motivació d’escriure aquesta col·lecció de llibres venia del seu intent obsessiu de guanyar lectors i diners fent alguna cosa fàcil de llegir. Però el resultat no va ser el que s’esperaria. O sí. Hilst no va deixar de fer literatura de qualitat, on, entre humor, sàtira, obscenitat i provocació, no deixava de parlar de les preocupacions vitals i intel·lectuals. (p. 8)

Amb aquesta declaració, entenc que, enmig de les possibles motivacions que va induir a Hilda Hilst a iniciar-se en l’escriptura en prosa (quan va començar a escriure, escrivia sobretot poesia), una va ser la voluntat de millorar la seva economia. Em sembla molt lícit i, al mateix temps, és necessari, tal com està el pati, posar-ho de manifest. Ja no només la persona que escriu, sinó també, qui treballa dins l’àmbit de les arts i la cultura, necessita tenir unes condicions materials mínimament favorables per poder seguir vivint i creant.

Si se’m permet, recupero el conegut text d’Una cambra pròpia de Virginia Woolf perquè va en sintonia amb el que intento expressar:

De totes dues coses —el vot i els diners—, haig de confessar que els diners em van semblar infinitament més importants. Fins aleshores m’havia guanyat la vida pidolant feines als diaris, fent la crònica d’una fira d’ases o d’un casament; havia aconseguit quatre quartos posant adreces en piles de sobres, llegint a senyores velles, cosint flors de roba, ensenyant lletra als nois d’un parvulari. Abans de 1918 eren les úniques feines a l’abast d’una dona. (p.49)

Malauradament, no tothom disposa de una tia Mary Beton que et cedeixi una herència generosa com va ser el cas de Virgina Woolf. No obstant això, responent lacònicament, s’ha ampliat el ventall laboral per a les dones però la desigualtat laboral, i en molts altres nivells, continua essent estructural.

Si menciono tot això, precisament, és perquè a inicis del segle xx, una escriptora com Woolf ja denuncia el repte que suposa la creació literària i el finançament econòmic. De fet, em sembla important assenyalar que, justament avui que escric aquest text, m’arriba per mitjà del WhatsApp, la proposta de signar a favor perquè la gent que treballa en cultura pugui obtenir una renda bàsica universal i incondicional. Ho veieu? La preocupació i problemàtica que Woolf ja exposava el 1929 segueix candent i farà falta alguna cosa més que una signatura. Però, pas a pas, es necessiten temps i posicions crítiques per explorar el ventall de possibilitats. Tanmateix, si ho he assenyalat és perquè actualment continuem al mateix punt. Després de Woolf, en concret, cinquanta anys més tard, Hilda Hilst fluctuà en la mateixa dicotomia: escriure, participar activament de la cultura d’un país… Però, com viure i com guanyar un sou? I, va, va, hi afegeixo també, com aconseguir crear una escriptura de la qual puguin dir-ne que és de qualitat?

*

Hilda Hilst és una poeta i escriptora molt interessant, en els pròxims punts —que hem dividit en dues tongades, una avui i una la setmana vinent— intentaré aportar arguments per posar-ho de manifest i evidenciar-ho. Malauradament, aquest primer inici no servirà perquè conegueu la seva figura: finalment m’he lliurat a la seva petició i a la de González. De moment, es podria dir que els únics detalls que he mencionat giren entorn de l’acte d’escriure i guanyar diners. No em mal interpreteu, si he fet aquestes digressions i viratges és perquè la situació actual en què molts de nosaltres ens trobem en aquests temps de confinament —però també valgui pel futur— és complexa i faran falta canvis substancials perquè puguem seguir vivint, treballant i pagant el lloguer al mateix temps que apostem per no deixar morir del tot la cultura. D’altra banda, i si això passés, de la mort i de les cendres, sempre en neixen altres aus. Fins i tot, aus menys carronyaires.

1.

Els tres relats de Hilda Hilst, que trobem dins el recull Narrativa obscena, són unes ficcions que tenen com a motor narratiu la pròpia lògica de l’obscenitat. I quan escric «obscenitat» penso, sobretot, en aquesta paraula tal com Helena González en parla amb Maria Sevilla en un vídeo que recentment podreu consultar a YouTube i que tracta sobre Hilda Hilst. González diu:

La prosa va sorgir en ella coma una mena de provocació perquè ella tenia una necessitat de comunicar urgentment la seva manera de veure el món, que era una manera que estava fora d’escena. Per això a la seva literatura, anomenada al començament com a porno, per part dels crítics, ella la va anomenar obscena. Perquè obscena és tot allò que està fora de l’escena, és tot allò que no es pot dir. És a dir, a través de l’obscenitat, a través de la carn present en la sexualitat, de tot allò que no es pot dir, la poeta es fa càrrec del món i està intentat que la literatura es faci càrrec de tot allò que l’interessa: l’amor, la sexualitat, el pas del temps… Tot allò que és residual, tot allò que provoca… (min. 7:11)

Però com ho fa Hilst per dir, per escriure l’obscenitat? I encara més: com resoldre les tensions morals que suposen aquests textos? Començaré per intentar respondre la primera pregunta. I per fer-ho em fixaré, com a mostra d’exemple representatiu, amb el personatge principal del primer text, «L’obscena senyora D.». Engrescada amb la proposta que Maria Sevilla fa amb aquests acompanyaments, aquests textos introductoris que hi ha abans de cada relat i que anomena, «Psicofonies», situaré la meva interpretació. Sevilla, en el vídeo que he comentat abans, explica el perquè d’aquesta tria: les psicofonies són les veus que podem escoltar per mitjà d’una tecnologia especifica i que s’han gravat en llocs marginals, subalterns o desplaçats del centre. «Una caixa de ressonància per fer audibles les veus que estan privades de subjecte d’enunciació.» En altres paraules, veus fantasmes, veus mancades de cos. La veu que narra el primer relat del recull és Hillé o, també, l’obscena senyora D., aquest personatge fantasma que en un determinat moment diu que viu al forat d’una escala. Qui viuria en un forat d’una escala? Seguint la hipòtesi de Sevilla, funciona la idea de fantasma, però funciona encara més quan es llegeix la història de Hillé. L’estructura narrativa és un sacseig de temps verbals i accions que no sabem mai si passen en un present o si han passat fa poc i si es tracta d’un passat encara més remot que un altre. Hillé parla d’Ehud, el seu amor, i amb Ehud. Ehud també és un fantasma? Hillé també parla del seu pare i dels veïns que l’insulten i del desig de la carn que sentia i gaudia abans.

¿quins contorns hi havia als quinze anys als vint, allà dins del ventre, quines aigües, quin plasma i quina sang, quin riu et serpentejava? ¿quina geografia se’t dibuixava a la cara, i la cara d’aquella que et portava a la panxa, com era? ¿com et portava aquesta que habitaves? ¿com eres, Hillé, abans que l’amor sorgís entre aquelles dues ànimes, pare-mare, quan ell era jove i es preguntava quina dona s’ajauria sota el seu cos robust, quina fúria de paraules li vindria a la boca, estimada, boja, llum que ha caminat mancada de lluentor sota les aigües, ¿aleshores eres tu? (p. 95)

La idea de fantasma remet a pensar en la pèrdua, el fantasma és el rastre d’una absència. Però absència de què? D’un cos. De manera que, encara que el fantasma sigui tan sols una veu, un rastre no-corporal, és igualment la manifestació d’una absència permanent, la marca, la situació en unes coordenades.

M’he vist allunyada del centre d’alguna cosa que no sé com anomenar, però no perxò aniré a la sagristia, teòfaga incestuosa, això no, jo Hillé també anomenada per l’Ehud La senyora D, jo No-res, jo Nom de Ningú, jo a la recerca de la llum en una ceguesa silenciosa, seixanta anys a la recerca del sentit de les coses. Derelicció Ehud em deia, Derelicció –per última vegada Hillé, Derelicció vol dir desemparança, abandonament, i perquè m’ho preguntes cada dia i no te n’enrecordes, a partir d’ara t’anomena La senyora D. (p. 27)

Derelicció, desemparança, abandonament, així l’anomena Ehud. I és en aquest bateig que medito sobre la veu d’aquesta fantasma i des d’on i com parla. Aquesta relació de idees em porta a la frase de Giorgio Agamben, que apareix en el text «Els fantasmes d’Eros», quan parla de la melancolia i assenyala que ja en un origen sempre s’ha unit aquest sentiment a una pràctica fantasmagòrica: «La melancolia aconsegueix apropiar-se del seu objecte només en la mesura en què afirma la seva pèrdua.» És la persona melancòlica qui busca parlar amb els morts? Parlar amb el passat? Transcendir el temps? Per què? Per què enyora? Hillé, en algun moment del text, és viva i melancòlica, però també és morta, és una morta que recorda —a diferència de la figura del zombi que és tot cos i no té ànima o esperit1 o, diguem-ne, consciència, així sona menys platònic. El fantasma no té cos i és tot consciència, és memòria. Hillé busca el record de la carn i commemora el desig. La seva veu no és derrota, és Ehud que la vol amb aquesta D. Hillé parla de la carn amb devoció, malgrat que hi hagi l’absència del cos, i persegueix, en el seu fil mental, el desig corporal i el defineix. Enmig de la veu d’Hillé apareixen altres veus disperses com, per exemple, la de la veïna que parla de la pena que li fa veure una dona sola que va nua per la casa. El text d’Hilst és verdaderament una psicofonia polifònica: quantes veus, a més d’Hillé, hi ha a l’escala? La multitud de veus, la grafia mateixa, són rastres d’uns personatges que han perdut la corporalitat i passegen per una escala de Penrose. Algú té al cap aquesta figura impossible? És una escala infinita, una il·lusió òptica que genera la sensació de pujar i baixar a la vegada, sigui la direcció que sigui. El rastre que deixa la fantasma Hillé és l’escriptura del record de la carn, una carn que sempre està vinculada a una sexualitat consumada i gaudida, plena. Aquí es podria parlar d’una analogia entre la tasca d’escriptora i la de mèdium, com si no fos ella la qui escriu, sinó que per mitjà d’ella —que faria de tecnologia, de receptacle—, evoca les veus de les fantasmes del desig. Això també ho dic perquè la particularitat que mostra Narrativa obscena és aquest constant joc de no acabar de situar de forma explícita la veu que narra; qui és el narrador o narradora? S’escapa constantment aquesta figura i amb ella la resposta. L’obscenitat forma part de la mateixa estructura narrativa del text, el centre, l’argument concís no existeix i centrifuga les possibles trames fins a acabar-les destruint. En altres paraules, els textos i els personatges d’aquesta escriptora estan en un constant moviment de fuga que crea una dislocació del narrador i genera un constant canvi d’expectatives al lector.

  1. Contraposició fantasma i zombi suggerida per la lectura de l’article: Peris, J.(2018): «Ficciones Inmunitarias. Sobre la lògica de la inmunidad en la cultura contemporània». Dins Papeles del CEIC vol.2018. Disponible a: www.ehu.eus/ojs/index.php/papelesCEIC/article/view/17680