Ariel i les tremolors

Quan el setembre del 2016 LaBreu va publicar El dia que va morir David Bowie, de Sebastià Portell, el món literari va tenir un petit estremiment digne de la novel·la El sexe dels àngels, de Terenci Moix. Faig aquesta referència perquè hom relacionava el text de Portell amb El dia que va morir Marilyn, encara que la semblança la tinguessin tot just en el títol. Aquesta feliç relació nominal va ajudar a fer que es despertés l’interès en un text que tractava explícitament una qüestió que no s’ha tractat amb normalitat a les lletres catalanes —reflexions sobre la identitat entorn de la relació amb el sexe i la delicadesa del cos que es contagia—, i que succeïa en un espai tancat i en un breu lapse de temps —un noi que espera, en una sala d’un centre d’atenció primària, el resultat d’una prova d’ITS. Tot i l’expectativa inicial que anunciava la proposta, agombolada per l’esperit d’editar bona literatura de LaBreu —esperit que no és habitual en totes les editorials—, aquella primera novel·la era com una estructura que no acabava d’arrancar. Darrere una voluntat d’estil molt explícita hi havia un text que no s’enlairava del tot, que feia vols baixos. Enmig de moments narratius corprenedors —la descripció de la insatisfacció del protagonista davant el seu model de vida llibertí i, tanmateix, cíclic—, hi havia tot d’elements vagues: la descripció pueril de la ciutat, la veu desafinada de la mare del protagonista, la distribució formal de la novel·la, en què hi havia més voluntat que no pas estil. Hom va atribuir aquestes mancances a l’edat de l’autor, que era evidentment molt jove, i en va celebrar les troballes obviant-ne les flaqueses. I sí, tothom té dret a començar. Una altra cosa és si creiem que cal mostrar les primeres faves tendres, com deia Machado a Vicent Gaos en un poema de Blai Bonet.

Dos anys i mig després, Portell torna a les llibreries amb una altra novel·la carregada d’expectativa, Ariel i els cossos. El text parteix en certa manera d’Orlando, de Virginia Woolf, en què la identitat pateix la transformació humana, social i també espiritual del canvi de gènere i de patró. L’heroïna-heroi que, en transformar-se, aida a la transformació del món al llarg d’una història d’immortalitat i de moralitat. Certs elements de Woolf són intuïts, de cantell, en la novel·la de Portell. Però el seu discurs no centra els ulls en Orlando: Ariel, l’amant que és alhora home i dona, no és testimoni de cap moviment, sinó que són els cossos que s’esdevenen al seu voltant els qui testimonien el desenvolupament de la novel·la. El títol, que té un ressò de novel·la d’idees, engalipa un poc: Portell no acaba de desenvolupar una teoria dels cossos a partir del personatge, malgrat que grata en la narració del desig condicionat pels esdeveniments i l’entorn dels personatges. El desig ens condiciona i la nostra relació amb la por condiciona el nostre desig. Por de ser-hi, de deixar de ser-hi, de no acomplir mínims, de desaparèixer. Fins ara, darrere el desig de la prosa de Portell sempre hi ha un alè de tristesa.

La novel·la presenta un plec de capes que funcionen com si fossin dos plats d’una balança desigual: d’una banda, el desig del nonat —el desig que no s’experimenta, que roman grenyal i tot just anunciat—, i de l’altra, el de l’estràbic —el desig que és mirat amb desajustament, és testimoniat a mitges i percep una dualitat de realitats que en fan una de sola. La proposta és ambiciosa i Portell juga a fer brillar els testimonis d’aquest desig, que es produeix a l’entorn d’un ésser esquiu i fred, que és Ariel. Aquesta fredor és ben palpable tant en la descripció del desig del nonat, que beu força de la descripció del desig que Biel Mesquida fa a Excelsior o el temps escrit —que beu, ensems, de Rodoreda a galet—, com en les manifestacions d’Ariel mateix(a) quan se cerca a ell(a) mateix(a) en l’entorn domèstic i municipal del seu amant David.

El que no resulta tan palpable són les vibracions del desig dels dos personatges exclusivament masculins: Eugeni, que vol desitjar l’home Ariel, i David, que vol desitjar la dona Ariel. Com a El dia que va morir David Bowie, l’estructura de la novel·la supera el text i fa l’efecte que en molts passatges l’escriptor fa equilibris perquè la història s’adapti a la voluntat d’estil. Per a mi, hi ha dos problemes essencials a Ariel i els cossos: la inconsistència del personatge d’Eugeni a la primera part i el tractament argumental de la segona part. Eugeni, en unes sessions de psicoanàlisi, s’expressa en primera persona i desgrana el procés de no culminació del desig amb Ariel, amb algunes notes paratextuals que equilibren la narració. Eugeni coneix Ariel en un tanatori, i hi ha certa atracció màgica, casual que no és causal, que empeny Ariel a trobar-lo constantment, a cercar-lo però sense afecció, a tocar-lo sense desig. Sebastià Portell deixa la resolució oberta perquè l’angoixa del no saber funcioni com un fil narratiu, però l’angoixa es desdibuixa a l’hora de definir l’ambient. Fa l’efecte que aquesta primera part és escrita amb por: la descripció del desig és vaga, ensucrada en excés, i la innocència de la caracterització d’Eugeni no s’adiu a les conseqüències que representa que aquest desig ha deixat en ell.

A la segona part, més rica i completa, es presenta un escriptor que manté correspondència amb una altra escriptora que treballa en una residència d’escriptura. Les lletres revelen un antic amor entre tots dos escriptors, descriuen un panorama ingenu del món editorial català i trenen dues històries que funcionen perpendicularment: la impossibilitat de David de fer avançar la novel·la fins que troba el punt que li cal per a buidar el seu pap humà i la seva relació silenciosa, quasi reptiliana, amb Ariel. És molt interessant la perspectiva de fer parlar els personatges, i de fer-los escriure —Eugeni escriu notes plenes de lirisme per a definir Ariel—, com s’ha fet sempre al llarg de la història de la novel·la, amb lletres, dietaris, etc. Però el joc de miralls autoficcionat de l’escriptor que escriu sobre un escriptor que escriu de si mateix arriba a imposar-se en excés, crea un ambient massa immòbil, a parer meu, massa mil·limetrat, massa posat amb calçador, per a fer ocórrer l’acció. Les tribulacions entre escriptors i editors representen, en aquest «Ariel i l’estràbic», un soroll de fons que fa d’embalum en la història.

El moment més esplendorós i apassionat de la novel·la és, sens dubte, la darrera capa d’aquesta estructura: el text novel·lesc que David comença a escriure compulsivament després del típic període d’inactivitat i de frustració —esborrany d’una novel·la que podria portar per títol…—, en què Sebastià Portell desplega dots narratius alts i s’allibera de complaure una estructura complexa que no vol que grinyoli. L’escriptura d’aquests mots, marcadament simbolista, fins i tot decadentista, fa brillar un llibre que és ple de llums i ombres. La història de dos germans i una arreplegada, filla del pare d’ells —d’això en tenim força, a la nostra història plena de miralls trencats—, les relacions entre el present i el passat, les descripcions d’espais domèstics en els quals l’autor se sent ben còmode, el desvetllament del cos que experimenta la transformació cap al gènere definitiu del noi Estalella, salven el ritme massa tediós de la segona part de la novel·la.

M’hauria agradat que Sebastià Portell hagués pres directament pel camí de l’esborrany del seu personatge escriptor (potser ho farà en el futur), alliberat dels esclavatges de la voluntat d’estil. I fent madurar les faves tendres.

A dalt de la muntanya

Gairebé tots morim quan no ens queda més remei, ho veiem venir des del dolor de la malaltia o se’ns imposa sobtadament en qualsevol cantonada; esperem la mort amb més o menys resignació o més o menys neguit. Però Lluís Maria Xirinacs va decidir morir d’una manera determinada —«una mort nova feta a mida per a la seva rebel·lia o qui sap què»— i se’n va sortir; es va fondre amb la terra, amb la natura; es va transsubstanciar; en definitiva, es va deixar morir, i sis dies després un boletaire en va trobar el cos, amb una nota manuscrita:

«En ple ús de les meves facultats
marxo
perquè vull acabar els meus dies
en la soledat i el silenci.
Si em voleu fer feliç
no em busqueu.
Si algú em troba
li prego que,
estigui com jo estigui,
no vulgui ell pertorbar
la meva soledat
i el meu silenci.
Gràcies!».

Xirinacs no era algú qualsevol, era un símbol de la lluita antifranquista i per la llibertat del país des de la no-violència, i un pensador amb un sistema filosòfic propi, el globalisme, amb uns quants seguidors i deixebles. Sis nits d’agost és la narració de tot allò en dos plans narratius entrellaçats amb moltíssima habilitat. Un, el d’una veu —la d’un escriptor, no gaire allunyat del mateix autor— que fa un recerca sobre els fets i sobre la vida que l’explica, i l’altre, el distanciament d’aquesta veu de si mateixa per servir el relat pròpiament dit d’aquesta vida i d’aquesta mort.

Una cosa sobre la qual ens podem interrogar quan llegim el llibre és la naturalesa del gènere a què pertany: on és la novel·la? Suposem que en la narració d’un home que investiga la mort del Xirinacs, que hi especula, que la reconstrueix i que en pensa el sentit. Ara bé, l’obra també és un estudi sobre la mort de Xirinacs, que hi posa llum i intenta deslliurar-se dels prejudicis que va despertar just en el moment de passar. Aquesta destresa per barrejar gèneres de Lara ja la hi coneixíem des d’Una màquina d’espavilar ocells de nit.

Tot comença en el segon pla, quan un home passa la seva darrera nit a Barcelona ultimant els preparatius per a l’últim viatge, i a l’alba el seu metge el recull per portar-lo passat el coll de Jou per la carretera que hi va des de Bruguera, al Ripollès, on té previst morir. Anirem descobrint que ja feia temps que Xirinacs ho gestava.

L’honestedat és una constant moral a tota l’obra. Lara no pretén fer cap biografia exhaustiva ni esgotar totes les vies de recerca, no pretén penetrar en el globalisme, ni sentenciar sobre cap aspecte que envolta la vida del filòsof i activista, ni d’exhaurir la bibliografia sobre el tema, el menys important de l’obra; es limita a captar l’esperit de tot plegat a partir dels testimonis amb qui parla, cosa que dóna molta més humanitat a la novel·la i mira d’esbossar a través de la literatura el sentit d’una mort com aquella, perquè creu que el sentit d’una mort com aquella pot explicar la naturalesa de la mort en general. I ho deixa clar d’entrada:

«Jo no vaig conèixer Lluís Maria Xirinacs; no el puc absoldre des de la penyora del record ni en guardo cap incidència que il·lumini aquell final; ni tan sols el vaig veure mai de prop o de lluny per alimentar un mite polèmic que no en va tenir prou de ser-ho en vida». (p.25)

Aquesta honestedat es reflecteix des del moment en què, en el pla narratiu primer, la veu de l’escriptor rep el primer envit per aproximar-se a la figura de Xirinacs, per part de Cesca Prats, que va viure l’època del final del franquisme i de les vagues de fam de Xirinacs a la presó Model per demanar l’amnistia dels presos, i que esdevé l’agent instigador de la recerca i a la vegada simbolitza l’antifranquisme d’aquella època i l’admiració que l’activista va despertar. L’escriptor, d’entrada, confessa que la seva idea predeterminada d’aquesta figura també es basa sobretot en la d’aquella època i és plena de vaguetats. Per tant, no es tracta d’un homenatge, sinó d’un camí que vol traçar per espolsar-se l’ansietat i la depressió que diu que pateix.

I després de fer una primera ronda de contactes, amb el pretext d’un viatge als Estats Units amb el compositor Josep Maria Serracant, al capítol quatre, fa un resum de la biografia de Xirinacs a partir de l’obra Xirinacs, el profetisme radical i no-violent, de Lluís Busquets. Aquest potser és el moment més apedaçat de l’obra, però que el lector no gaire informat no podrà sinó agrair, ja que el situa en el context d’una vida de lluita i compromís per la llibertat individual i col·lectiva, que tant en el llibre com en la vida són de màxima significació per entendre aquesta mort.

I és a partir de converses amb els amics i deixebles de Xirinacs i amb la gent que vivia a la muntanya on va morir que l’escriptor es va interrogant sobre aquesta mort, i va construint-ne una imatge a poc a poc, a mesura que les coses se li revelen, i que mira de ponderar entre la literatura i la vida:

«Però encara més la por de sentir-me massa intrús en la intimitat de les persones que comptava que m’atendrien amb la confiança de difondre el missatge del mestre i amic, quan en realitat no sabia si em governava una impúdica fascinació literària». (p.149)

I encara:

«Ara tenim al davant tot el temps del món. A ell l’empara una intimitat calculada, a nosaltres, els supòsits d’una ficció que es ramifica i que amaga en un sol brancal una veritat que mai no podrà passar per tal». (p.131)

I l’escriptor va reconstruint els fets, aquests supòsits, mirant d’esvair dubtes com ara per què s’havia descordat les sabates per morir, fins al darrer capítol, en què puja a la zona del pla del Pegot i queda impregnat de tota la mística que l’envolta, amb aparició inclosa, que, de fet, fa pensar en el conte «Lo matí de ma infantesa», del llibre Mística conilla, i que rebla tota la recerca en un clímax final, de catarsi i d’epifania, en què els fets ja no tenen importància, la cedeixen tota a la paraula, perquè el camí ja ens ha portat a port, a dalt de la muntanya.

Sobre la llum, la paraula i la memòria: una lectura d’Austerlitz

Tinc la sort d’escriure sobre Austerlitz quan tothom ja n’ha parlat i, per tant, puc orientar als lectors cap a textos magnífics que analitzen el rol de la fotografia a la novel·la, el tractament de la memòria o la relació de Sebald amb l’obra de Walter Benjamin, Thomas Bernhard o Roland Barthes.1 Com ens recorda Teresa Vinardell,2 hi ha cinc grans constel·lacions temàtiques que apareixen una i altra vegada als articles acadèmics sobre Sebald —l’arxiu, les imatges de la memòria, els patrons musicals, la narració digressiva i la fi dels grans relats. Si bé no podré eludir aquest mapa interpretatiu, m’agradaria comentar alguns fragments d’Austerlitz d’acord amb el que em sembla que és el seu tema principal. Amb això vull també argumentar per què és una gran sort que Flâneur hagi recuperat la traducció d’Anna Soler Horta, de nou revisada per ella mateixa, per començar la seva biblioteca W. G. Sebald en català. 

Austerlitz és una novel·la que tematitza la percepció i la mirada: en trobem una evidència a les primeres pàgines que descriuen el Nocturama i, a continuació, es reforça amb les fotografies dels ulls d’aus nocturnes i de Wittgenstein. Aquesta és la clau de lectura que ens ha de permetre transitar el text: més enllà dels personatges que protagonitzen la història —l’anònim, el mateix Austerlitz i els narradors que va evocant, com Gerald o Věra—, el que realment ens permet centrar-nos en la percepció del present i les marques del passat que hi trobem són les descripcions dels espais: les estacions, els parcs, el fort de Breendonk, els carrers de Praga o Theresienstadt. Si encara no n’esteu convençuts, cap a la meitat del llibre, la característica que Věra destaca d’Austerlitz és la seva «afició a observar»; una qualitat que marca no només l’objecte principal de la novel·la, sinó que dóna forma a l’estil i a les llargues digressions —en forma de descripcions, enumeracions i cadenes de relats— necessàries per exposar tot allò que recull la complexa mirada del protagonista. 

El focus el trobem primer en el present, en la percepció de l’instant i de l’espai que l’envolta: per exemple, la manera com la llum incideix sobre un objecte, i a través d’aquest enquadrament —a vegades figurat i d’altres literal, com la finestra del pis de Věra— se’ns condueix a la reflexió sobre la percepció de la realitat, sobre com accedim als records evocats per la imatge capturada només uns segons a la retina. En aquest sentit, les digressions sobre la pintura o, més a bastament, sobre la fotografia, són una variació del pensament sobre la percepció que domina la novel·la: 

«En el terreny de la fotografia sempre m’ha fascinat especialment l’instant en què les ombres de la realitat, per dir-ho així, emergeixen del no-res sobre el paper exposat, de la mateixa manera que els records, va dir Austerlitz, se’ns apareixen en plena nit i tornen a enfosquir-se si provem de retenir-los.»3

La fugacitat de les percepcions —només capturades artificialment per la fotografia, però impossibles de retenir de la mateixa manera a la ment— es tracta també a través de la reflexió sobre el temps i la seva imperfecció, atès que es tracta d’una invenció humana així per l’arbitrarietat amb què el mesurem: «Els rellotges sempre m’han semblat objectes ridículs, essencialment mentiders […] tota la vida m’he resistit al poder del temps i m’he exclòs de l’anomenada actualitat, amb l’esperança, tal com ho veig ara, va dir Austerlitz, que el temps no passés, que no hagués passat, que li pogués anar al darrere, que tot fos com era abans o, més ben dit, que tots els moments coexistissin simultàniament, o sigui, que res del que explica la història fos veritat, que els fets ocorreguts no s’haguessin esdevingut encara, sinó que s’acomplissin just quan hi pensem, cosa que, evidentment, comportaria una perspectiva desoladora de misèries interminables i penes sense fi» (p. 117).

Austerlitz qüestiona no només la percepció del present sinó també la manera com evoquem i intentem organitzar el passat, ja sigui a través dels records personals que creen el relat de cada personatge, o bé per mitjà de la gran Història que permet construir identitats col·lectives. El nom mateix del protagonista constantment ens recorda que la seva vida està marcada per la Història europea —la batalla napoleònica que va tenir lloc a la ciutat txeca Slavkov u Brna, anomenada Austerlitz en alemany— i pel seu interès particular en l’arquitectura —l’estació parisenca. Alhora el cognom serà el fil d’Ariadna que li permetrà recuperar la memòria privada de la família i revelar els records velats com fotografies del passat perdudes en una capsa. 

Però, com es concreta aquesta passió per l’observació? La tria de Sebald és la creació d’un relat que requereix la veu de narradors successius que es van sumant a la trama des de la primera trobada fortuïta entre el narrador anònim i Austerlitz. La línia que uneix els testimonis es basa en «les empremtes del dolor que […] solquen la història» (p. 18), el rastre que troba el protagonista en edificis, fotografies i relats i que finalment el durà als seus orígens.

Sebald intenta recuperar aquell narrador que Benjamin4 creia incompatible amb l’esperit de la novel·la perquè aquesta havia perdut el contacte amb la tradició oral i amb la transmissió d’una experiència. La figura del testimoni esdevé la força motriu de la narració, si bé això requereix d’un estil que transita —a vegades de forma laberíntica— per les diferents veus convocades a la memòria d’Austerlitz. Com diu Benjamin, «la narració […] és ella mateixa com una forma artesanal de comunicació. No centra el seu interès a transmetre el pur “en si” de la cosa com si fos una informació o un comunicat. Submergeix la cosa en la vida de qui la refereix, per extreure-la de nou. Així queda en la narració el rastre del narrador, com queda en el vas de terrissa el rastre de la mà del gerrer».5

Els relats de Sebald estan mediats per dobles i triples referències al seu emissor —«va dir la Věra, va dir l’Austerlitz»— de manera que constantment es recorda al lector la importància de l’acte de narrar i dels espais en els quals té lloc la transmissió de la memòria. Aquesta tria estilística, batejada com a «escriptura periscòpica»,6 és un tribut a Thomas Bernhard, escriptor admirat per Sebald. Les costures del discurs es mostren també en les constants reformulacions del relat per part dels diferents narradors, posant l’accent en la fragmentarietat i la imperfecció de les històries que, en el moment de ser posades per escrit, són descrites pels seus autors —ja sigui el narrador anònim o el mateix Austerlitz— com a reculls o esbossos. 

Atesa la complexitat compositiva i temàtica d’Austerlitz que acabo d’intentar exposar, agraeixo que els editors de Flâneur hagin decidit recuperar i revisar la introbable traducció d’Anna Soler Horta; no només per la qualitat lingüística que li ha merescut el Premi Ciutat de Barcelona de Traducció 2018, sinó perquè Soler Horta ha demostrat un interès i coneixement de Sebald que va més enllà de la seva habilitat per traslladar l’estil de l’autor. Projectes com l’exposició Fragments, lligada a la seva traducció d’Els emigrats,7 o el fet d’haver traduït textos d’autors referents per a Sebald com Arthur Schnitzler, Walter Benjamin o el mateix Bernhard demostren la fascinació de la traductora amb el projecte estètic de Sebald. Esperem que aquesta passió compartida pels editors i la traductora ens permeti gaudir de noves traduccions d’obres que encara no hem pogut llegir en català com Die Ringe des Saturn o Schwindel.

  1. Especialment recomanables són les contribucions al sisè número de la revista funàmbul, dedicat a l’obra de Sebald: https://elfunambul.files.wordpress.com/2017/07/el-funambul-6-estiu-2015.pdf
  2. «Reverberacions acadèmiques en l’obra de W.G. Sebald» és un dels textos publicats durant l’exposició «Les variacions Sebald», duta a terme al CCCB l’any 2015, i que es pot trobar al blog Sebaldiana: http://kosmopolis.cccb.org/ca/sebaldiana/post/reverberacions-academiques-en-lobra-de-w-g-sebald/
  3. W. G. Sebald, Austerlitz, Barcelona: Flâneur, 2018, Pàg. 89. A partir d’ara, totes les citacions que provinguin d’aquest llibre s’indicaran només amb el número de la pàgina d’on ha estat extret.
  4. W. BENJAMIN, Assaigs de literatura contemporània, Barcelona: Columna, 2001, Pàg.149 – 179
  5. Ibid., Pàg. 159
  6. «These qualifying words, that are introduced in almost every sentence, are certainly a tribute to Thomas Bernhard, who used what I would perhaps try to describe as periscopic writing. Everything that the narrator relates is mediated through sometimes one or two other stages, which makes for quite complicated syntactical labyrinthine structures and in one sense exonerates the narrator, because he never pretends that he knows more than is actually possible.» Conversation between W. G. Sebald and James Wood (New York City July 10, 1997): https://brickmag.com/an-interview-with-w-g-sebald/
  7. https://sebaldfragments.com/presentacio/

L’art d’escriure com Alice Munro

En Martí Sales és un traductor i autor notable i ja ha escrit un article sobre Qui et penses que ets? (Alice Munro, Club editor, 2019, traducció de Dolors Udina). El pinyol de l’article de Sales és que el tema de la novel·la és la forja de la pròpia identitat. Escrita l’any 1977 i ambientada als anys cinquanta al Canadà, aquesta novel·la amb certa aparença de recull de contes explica la història de Rose, una noia de baixa estofa, el seu ascens social d’universitària becada a esposa d’un ric i el seu posterior creixement personal com a divorciada vinculada al món de la ràdio, el teatre i la televisió. La novel·la comença com acaba, amb un «qui et penses que ets» representat primer per la pallissa del pare a la Rose, encara petita i insolent, i després representat pel record d’un company de classe que coneixia bé la Rose i que ara és un excombatent que va morir. 

 

Una captaire salvada o algú que busca qui vol ser

The beggar’s maid o La captaire era el títol que l’obra va rebre al Canadà, però fora del país natal de Munro es va publicar sota el títol de Who do you think you are? o Qui et penses que ets?, que dóna nom a l’últim capítol de la novel·la, que tanca de la manera més oberta i idònia possibles el problema de la identitat professional i emocional escollides. La tria d’un o altre títol per a la novel·la deu respondre a motius de vendes editorials, però per mi també té un significat literari: posar el focus en el matrimoni que li canvia la vida (‘La captaire’) o posar el focus en la pregunta que hi ha de fons en qualsevol bildungsroman: la pregunta sobre la identitat individual sempre escindida entre l’origen —el que som segons l’entorn on naixem— i el que alguns anomenen destí —allò que acabem sent en part per voluntat pròpia i en part per atzar.

Contràriament al conte feliç que inspira el títol canadenc de l’obra —la història del príncep africà Cophetua que coneix una captaire, se n’enamora i s’hi casa i tothom és feliç per sempre—, la Rose utilitza el matrimoni com a trampolí de forma automàtica; es deixa fer la cort, se sent afalagada pel reconeixement social i, després d’un episodi de sinceritat crua que la parella opta per enterrar fins a les previsibles baralles matrimonials posteriors, es casen. El matrimoni de la Rose, pobra i ambiciosa, amb el Patrick, ric i anodí, és la segona pota argumental de la novel·la. La primera és la dels orígens reals de la Rose, de Hanratty, un poble de pobres on la gent no acaba de tenir consciència de com de miserables són les seves cases i les seves cortines de plàstic. Si bé l’inici argumental podria semblar el d’un conte de fades, el cert és que la novel·la no en té res, de conte. L’amor romàntic brilla per la seva absència, només ens n’arriba el reflex: l’orgull d’ella amb un anell que la visibilitza i atreu enveges, l’atracció pel poder que ella sent que és capaç d’exercir sobre el ric entossudit a salvar-la a l’estil de la Pamela de Samuel Richardson, novel·la moral sobre una criada honrada que ascendeix per la seva «virtut» i habilitat de casar-se amb el senyor ric per qui treballava com a criada —i totes les versions posteriors de la història. 

 

Per què aquesta novel·la fa merèixer el Nobel que té la seva autora?

A Qui et penses que ets? Munro exhibeix una gran capacitat de parlar de classe social i de les seves implicacions psicològiques de la manera menys pamfletària i més punyent possible. Ho fa amb el detall d’una casa, la de la petita Rose, on uns i altres se senten el soroll dels budells al lavabo perquè no hi ha porta. Ho fa també amb el detall d’una taula luxosa presidida per una mare que s’avergonyeix que associïn els seus orígens amb algun treball manual. La narradora aprofita la unió matrimonial per mostrar la vulgaritat dels pobres i la ignorància profunda dels rics, totes dues igual d’inevitables. Igual d’inevitable que sentir vergonya de la teva casa en ruïnes quan veus la casa d’algú que té una posició bona, igual d’inevitable que sentir ràbia quan el xicot ric t’insinua que «deus tenir ganes de fugir-ne, de casa teva». La Rose no arriba a estimar mai al Patrick i els homes que vindran són una decepció rere l’altra, decepcions que li fan fer coses ridícules però que mai no semblen afectar-la de manera definitiva. La Rose està en constant canvi de feina, de casa, d’amants i d’ambients. 

Aquesta quarta novel·la de Munro és testimoni del bon gust i la intel·ligència creativa de l’autora. Qui et penses que ets? és una obra mestra perquè aconsegueix que ens interessem de debò per la vida psíquica de la protagonista. Això passa perquè la narradora és més intel·ligent que la protagonista, com passa també a les novel·les de McCullers o de Faulkner. La intel·ligència superior de la veu narrativa permet la distància necessària per despullar la trama d’incontinència emocional i dotar-la en canvi de gruix artístic. L’estatunidenc Jonathan Franzen també ho sap fer molt bé, això, a les seves novel·les. Però la distància narrativa no és l’únic que fa l’obra. 

A Qui et penses que ets? els tòpics no existeixen. La madrastra Flo no és mala persona. Els rics no són més mesquins que els pobres, només són idiotes perquè no saben el preu real de les coses. El marit l’ha pegada, però el marit no és més culpable que ella, que s’hi va casar per vanitat. Quan es divorcia es converteix en una dona independent amb ganes d’enganxar-se al primer amant que passa per casa, i aquesta desesperació per sentir-se enamorada i desitjar i ser desitjada també és el que la fa fugir de manera cíclica; l’amor que sent per la filla és utilitari, cosa que no treu que no se l’estimi. La protagonista aconsegueix un cert èxit, però tampoc tant ni, sobretot, suficient per als pobres de solemnitat del seu poble, que entenen que és millor convertir-te en l’esposa rica d’algú que en la dona culta, independent i lliure que ni acaba de ser famosa ni neda en l’abundància. 

Per tot això Qui et penses que ets? —molt millor títol que La captaire— recull el millor de cada casa: l’experiència  femenina per l’educació sentimental rebuda combinada amb la manca de sentimentalisme, amb la manca de voluntat moral i amb la manca de tòpics. Aquestes mancances són els ingredients clau per convertir una història d’emancipació femenina com qualsevol altra en una novel·la que reforça l’elecció d’Alice Munro com a guanyadora d’un Nobel. 

«Gent independent (Sjálfstætt fólk), Halldór Laxness», d’Irene Solà

Aquell que paga el que deu, és un rei. Aquell que manté vives les ovelles al llarg de l’hivern, viu en un palau.

La primera vegada que vaig sentir a parlar de Halldór Laxness, va ser el vespre de maig de nit pràcticament inexistent en què vaig anar a casa seva. Amb bicicleta. L’islandès que m’hi va dur, va dir:

–Anirem a veure un amic meu.

A mig camí va afegir:

–És molt vell.

La casa era blanca, petita, de dues plantes. Hi havia un cotxe d’època també blanc, aparcat a l’entrada, i una piscina turquesa i calenta amb l’estàtua d’un cavall al mig. Menys la piscina, tot estava tancat amb pany i clau. No hi havia ningú dins la casa. Es posaria a ploure en qualsevol moment i jo tenia ganes de banyar-me.

–Es va morir, el meu amic –va dir l’islandès, i va somriure perquè no és que l’hagués conegut mai, és que l’havia llegit. La casa, i el Jaguar de la porta i fins i tot la piscina apetitosa eren un museu.

Va dir:

—Has de llegir Gent independent—. Vaig trigar una mica, però quan vaig tornar a Islàndia, anys després, li havia fet cas i havia llegit el llibre, i vaig anar al museu en horari de visita. La casa per dins també és preciosa i fa venir ganes d’escriure i jo, des de les finestres del pis de dalt, encara em mirava la piscina.

De per què he triat Gent independent, per dir-ne algunes coses, i del seu impacte i els canvis que hi va fer en la meva manera de veure el món i la literatura, en podria dir moltes coses. En diré tres. Primer de tot em van colpir Kolumkilli i Gunnvor, les seves malediccions, els seus encanteris i els seus fantasmes. I totes les capes de significat, i totes les històries que jauen damunt (i sota) dels camps de flors liles i bastes que una travessa amb bicicleta un vespre de maig, anant a veure l’amic molt vell d’un islandès. I de la ignorància del viatger. I fins i tot de la ignorància i l’oblit de l’habitant. Que no van fer més que atiar el meu interès per les llegendes i contes i anècdotes que surten i pertanyen i s’escapen dels llocs.

Després, em va entusiasmar Bjartur de Summerhouses1. El protagonista. Un pagès tan i tan pobre que fins té pobresa a l’ànima. Un home obtús, ofuscat, cec, dur com les pedres que aixeca de nit, per no morir congelat mentre dorm. Capaç de fer becaines sota la pluja, i de menjar tota la vida el mateix silur llefiscós, sota la mateixa pluja, com les bèsties. Algú perdut enmig de l’estepa islandesa, trista, grisa i inhabitable, que té per únic objectiu la supervivència, encara que en aquesta lluita contra la intempèrie ho perdi absolutament tot.

I per últim, el fet que Laxness escrivís des d’aquella illa, tan lluny, des d’aquella caseta als afores de Reykjavík, també tan lluny, una novel·la sobre un pagès tan rabiüt que gairebé és dolent, sobre una pobresa infinita, sobre un paisatge estrany, uns fantasmes que ningú coneix, i unes cases fetes de fum, fang i foscor. I construís la història que ell volia, que a ell li interessava, i que no tenia per què interessar a ningú més, tosca, lliure i sense cor, com el mateix Bjartur.

  1. El nom complet del qual és Gudbjartur Jónsson. Summerhouses és el nom que es dóna a la seva granja en la versió anglesa, en islandès és Sumarhúsum. El llibre no està traduït al català.