Mònica Batet: passions, illes àrtiques i algunes novel·les millors que d’altres

Fa temps que algú em va parlar de Mònica Batet i me’n va recomanar la lectura. La veritat és que no estic segur de qui era (si em llegeix que m’avisi), només sé que vaig desar el nom de l’autora dins de la carpeta mental «Escriptors catalans contemporanis a qui val la pena llegir» (un nom sintètic). És un arxiu fluctuant, que va omplint-se i buidant-se periòdicament i en què, per desgràcia, més d’un nom deu haver quedat eclipsat i, finalment, esborrat, per les novetats llampants d’èxits inoblidables que la gran indústria del llibre en català sempre encadena.

Podria haver estat el cas de Batet, però per sort no ha estat així. Passejant pel pla de la catedral durant la Setmana del Llibre vaig veure, de lluny estant, un exemplar que semblava una guia de viatges nòrdica. M’hi vaig acostar mentre notava com des de dins del cervell se m’obria la carpeta. No es tractava pas d’una guia de viatges, sinó de Nou illes al nord, la darrera novel·la publicada per Mònica Batet.1 Ara és l’hora, vaig dir-me.

Nou illes al nord és la cinquena novel·la de l’escriptora pontarrina (d’Armentera, no de Suert) i suposa un lleuger viratge respecte a la seva producció anterior. Aprofitant les estones de lleure que em deixà un setembre benigne, vaig endinsar-me en les seves novel·les anteriors per descobrir amb plaer una escriptora solvent, amb certes obsessions estilístiques i ambientals. Tanmateix, a la darrera obra, s’hi percep la voluntat d’un cert canvi d’estil i d’enfocament, un intent d’enriquir els punts de vista de la narració. Una via que ja havia obert a la tristament irònica Cafè Berlevag (2016) —considerada una novel·la juvenil, però que em sembla també recomanable per al públic adult.

Nou illes al nord manté, amb tot, algunes de les constants que fan les històries de Batet identificables: la preponderància de la lectura, l’escriptura i dels llibres com a objectes epifànics durant la infantesa. Un fet que ja apareixia a la seva obra de debut, la intimista L’habitació grisa (2006); i també a Neu, óssos blancs i alguns homes més valents que els altres (2015). I que ara es reprèn en forma de les novel·les d’aventures, els atles geogràfics i els manuals de botànica amb els quals creixen alguns dels narradors. També la importància dels mecanismes de selecció o d’absolució dels records, que resultaven cabdals a la inquietant No et miris el riu (2012), i que ara es reprenen igualment a Nou illes al nord. La transcendència de l’educació i de l’ensenyament en la formació dels protagonistes —què llegeixen, com escriuen, la relació o la incomunicació amb la resta de la família— té sempre un pes fonamental en el posterior desenvolupament dels personatges, així com les relacions amoroses desiguals.

Un altre tema més obvi és el de l’espai. Batet situa sempre les històries en llocs geogràficament remots o facticis. Com el poble anomenat Mir de L’habitació grisa, que podria ser qualsevol capital de comarca catalana. O la ciutat centreeuropea amb un riu que la travessa —No et miris el riu—, que fa pensar molt en Budapest. Les ubicacions àrtiques de Neu, óssos blancs i alguns homes més valents que els altres o Nou illes al nord podrien ser la península escandinava o arxipèlags noruecs. Uns i altres tenen en comú unes atmosferes, més enllà del clima, clarament opressives i incòmodes. A voltes amb finals més optimistes o lluminosos —L’habitació grisa, Neu, óssos blancs… o Cafè Berlevag— i a voltes amb desenllaços més pragmàtics o realistes —No et miris el riu. Nou illes al nord, segurament, formaria part del primer grup.

Mònica Batet escriu d’una forma austera i directa, sense grans artificis, i centrant-se, sempre, en la història que ens vol contar. Això és un mèrit que fa brillar amb més força les esparses concessions líriques que l’autora es permet en forma d’imatges o de metàfores que ressalten per tant —i sempre— de forma mesurada. És, també, una escriptora molt hàbil a l’hora d’ensenyar o d’escamotejar informació. Demostra una gran confiança en la seva capacitat com a narradora per poder revelar, des d’un bon inici, una bona mà de cartes —avança molta informació d’entrada—, però sempre es guarda asos a la màniga per encaterinar el lector fins al final.

L’escriptora aposta ara, a Nou illes al nord, per construir la novel·la amb una concatenació de diverses veus que coneixen una història d’amor de forma tangencial. A partir de la unió d’aquests narradors s’anirà bastint una tendra relació entre dos personatges que sovint són evocats per homes i dones que, fet i fet, no els han arribat a conèixer. És un plantejament estimulant i engrescador, que desperta l’interès, d’una banda, per un lloc, les Illes Properes, amb uns paisatges i uns costums ben especials. I, de l’altra, per uns singulars protagonistes que de manera més o menys casual hi acaben fent cap. Batet exposa la visió de la història per part de cinc personatges diferents que es dirigeixen a un altre, del qual no en descobrirem la identitat fins al final de la novel·la.

Els narradors tenen, però, un gran problema. Costa diferenciar-los, sobretot formalment. Més enllà de les peripècies personals que ens expliquen, no acaben de conformar-se amb una identitat singular i recognoscible a ulls del lector. Alguns volen actuar de narradors fiables («la seva amiga», «el seu alumne»); altres empren la captatio benevolentiae i es presenten com a desmemoriats o desordenats («la germana del viatger», «el negociador d’arbres», «la senyora del telèfon»); però deixant de banda la confiança o desconfiança envers els records i el trajecte vital, són veus que acaben assemblant-se massa. Tots mostren una gran autoconsciència sobre el pas del temps i els enganys de la memòria que acaba resultant sospitosa:

La memòria és imperfecta i el pas del temps contribueix a modificar, idealitzar o, fins i tot, esborrar fragments de la nostra vida» («La seva amiga», p. 55) o, verbigràcia: «D’altra banda, t’he de confessar que tinc una memòria força imperfecta i que com més gran em faig, més empitjora. O sigui, que d’una història —i si no és la meva encara més— en puc oblidar fets importantíssims. («El negociador d’arbres», p. 84).

Sentències que acaben fent evidents aspectes interpretatius de l’obra —el lloc que ocupen els records— que l’escriptora havia sabut tractar millor en llibres anteriors. Altrament, expressions com «no em mal interpretis» o «ara no et pensis que» acaben sent tan recurrents, en tots els personatges, que gairebé fa dubtar de si és un recurs estilístic o una broma recurrent de Batet.

Tristament, doncs, Nou illes al nord és una novel·la que es va desinflant com el globus d’un nen a mesura que avança la seva festa d’aniversari. Fins que arriba a un punt, el del darrer testimoni, que resulta sorprenentment reiteratiu i redundant. És estrany perquè, precisament, Batet basa l’èxit de la seva escriptura en una polida subtilesa que ara no ha acabat de trobar. Tampoc acaba tenint sentit la presentació de tantes Illes Properes —fins a nou— que, finalment, acaben tenint un protagonisme ben testimonial.

Que Nou illes al nord no em sembli la seva millor novel·la no impedeix, però, recomanar-ne la lectura —i passo, per tant, el testimoni de la persona que no recordo. És més, diria que és una autora que cal reivindicar. Resulta sorprenent que una escriptora d’eficaç i demostrada trajectòria com Mònica Batet no tingui més reconeixement públic i atenció mediàtica. Sobretot en uns temps com els actuals, tan plens d’escriptores d’èxit.

  1. Potser l’editorial Més llibres s’hauria de replantejar el format de les seves cobertes si pretenen vendre ficció. El mateix es podria dir d’Onada edicions. És bastant curiós que els dos darrers llibres de Batet tinguin un aire més pròxim a les lleixes d’Altaïr que a qualsevol altra llibreria.

Pànic, pànic! — pànic, Pànic!

En Joko celebra l’aniversari (1969) es va publicar en plena efervescència del que es va conèixer com a moviment Pànic. Què era el «Pànic»? Deixem que Fernando Arrabal —cofundador, juntament amb Roland Topor i Alejandro Jodorowsky, del moviment— ens ho defineixi:

El pánico (nombre masculino) es una «manera de ser» presidida por la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia. Desde el punto de vista ético, el pánico tiene como base la exaltación de la moral en plural y desde el punto de vista filosófico, el axioma «la vida es memoria y el hombre es el azar». El pánico se realiza en la fiesta pánica. (El Pánico. Libros del Innombrable, 2008)

En aquest recull de textos sobre el Pànic que Arrabal va publicar l’any 1973 s’hi troben altres definicions, més o menys contradictòries i igualment inaferrables, del que significa aquest (anti)moviment. Si més no, llegint els textos de Roland Topor, veient les pel·lícules de Jodorowsky i llegint alguna cosa d’Arrabal, el combinat «confusió, humor, terror, atzar i eufòria» acostuma a funcionar. Si heu vist The Holy Mountain (1973), de Jodorowsky, us en fareu una idea molt aproximada, del Pànic: quan la vam veure a casa fa alguns anys vam quedar amb un pam de nas i l’estupor encara ens dura.

El Pànic, doncs, és una mena de moviment d’inspiració surrealista que, pel que fa a Roland Topor —escriptor, dibuixant, pintor, director, etc.— es tradueix en una estètica del grotesc, de l’absurd i de l’horror quotidià i l’humor càustic. Topor no és tan taxatiu a l’hora de definir el Pànic; diu que «está muy extendido. No hay en él la menor lógica, sólo mitología, mentira, viento, cosas que no pueden apropiarse»; «la paranoia precisamente es el… Pánico»,  «Todo cuanto puede decirse de mí resulta… Pánico», «La mentira es… Pánica», «Ser deshonesto es… Pánico».1 En un altre text dins d’aquest recull d’Arrabal, «Memento mínimo Pánico» (1965), Topor fa afirmacions com ara que la moral i les lleis s’han creat per alienar els individus, perquè «la raó sempre és la dels altres» perquè, així, l’individu accepti la voluntat aliena. Topor afirma que entre individus és impossible la comunicació, i que aquesta es fa per mitjà de la societat, que prohibeix la individualitat i només accepta l’individu social alienat: «sobreviure, en això consisteix l’única rebel·lió individual». Per fer-ho, l’individu ha de dissimular, ser hipòcrita, mentir: «defectes» estigmatitzats per la moral.

Les històries de Topor acostumen a originar-se en situacions més o menys quotidianes: per exemple, un individu que lloga un pis nou a la ciutat a Le Locataire chimérique (1964) o bona part dels contes de Four Roses for Lucienne (1967). Tanmateix, de seguida comencen a aparèixer elements estranys, il·lògics, fantàstics, que creen, subreptíciament o violentament, una atmosfera opressiva o irreal, inversemblant i angoixant. Aquesta situació sovint condueix a la dissolució de la identitat dels personatges i a la mort, o de vegades a una situació final inesperada, com en un acudit macabre. Els agents que produeixen el procés de degeneració física i psicològica solen ser socials; la societat, doncs, és percebuda per Topor com a altament hostil a l’individu. A Le Locataire chimérique, per exemple, és el veïnat qui, en una mena de conxorxa tàcita, va agredint l’inquilí fins a la seva ensulsiada física i sobretot psicològica.

Vegem, però, què passa a Joko celebra l’aniversariJoko… comença com a literatura de l’absurd: un dia, els treballadors es troben, de cop i volta, uns congressistes estrangers que han arribat a la ciutat, i els porten a collibè com si fossin bèsties de càrrega per fer-los de taxi. En Joko, que d’entrada s’hi nega, s’hi acaba avenint per la pressió social: tots els seus companys ho fan i en treuen rèdits econòmics i en espècies. Però no és tan senzill: en Joko havia estat massa brusc negant-se a portar els estrangers, i ara ha d’humiliar-se encara més per recuperar-ne el favor. Quan per fi les coses sembla que rutllen, de sobte tot es torça: els congressistes s’instal·len a casa seva —on viu amb els pares i les dues germanes, que el tracten amb una mena de veneració ridícula—, i ràpidament l’absurd esdevé un relat d’horror angoixant. D’aquí fins al final del llibre, en Joko intentarà desprendre’s de l’opressió que exerceixen els congressistes a casa seva, en la seva família i dins seu, en el seu propi cos i en el seu cervell. Espòiler —ara que es pot dir—: no acaba bé.

D’entrada, l’humor absurd de Joko… provocava un somriure amarg: l’abús i la dominació social són caricaturitzats en escenes divertides, però alhora molt humiliants. Aquest humor càustic es va envoltant progressivament d’un clima altament tòxic. La submissió mental de l’individu i estructural de la classe obrera es tradueixen, en Joko, en una dependència física: els congressistes es queden enganxats al seu cos. El body horror i el terror psicològic, elements característics de l’obra de Topor, en aquesta part de la nouvelle són asfixiants; les situacions són tan angoixants que costa de passar de pàgina; les escenes al lavabo són d’un horror molt vívid, d’aquelles difícils d’oblidar. Finalment, l’opressió física esdevé totalment mental: els congressistes habiten literalment al seu cap. D’aquesta manera es tanca el correlat: les petites renúncies a la llibertat individual, motivades per la pressió social i laboral —podríem dir per la societat capitalista liberal—, dilueixen tant la identitat i la voluntat de Joko que acaba comportant-se com un esclau i un titella; com un posseït. Quan sembla que ha aconseguit trencar aquestes cadenes, unes de més potents encara resten: és la submissió mental, els processos psicològics adquirits conscientment o inconscient.

Joko… és un llibre que deixa molt mal regust de boca, una desesperança profunda, és una mena de crit d’angoixa tan agònic que surt esgargamellat, afònic. L’edició d’Extinció pot induir a equívocs: la portada tan acolorida, el format tirant a quadrangular, els dibuixos i coloraines, el mateix títol —En Joko celebra l’aniversari—, podrien fer passar el volum per literatura infantil o juvenil a algun pare o mare badoc o badoca. Pobre nen (o nena) que l’acabés llegint.

Topor parla d’individus que volen aferrar-se a la seva voluntat, però que els és impossible i que, en la lluita per la supervivència individual, sempre perden. Els escenaris són irreals, sovint amb elements fantàstics, amb aires de distopia social. La irrupció inopinada d’algun esdeveniment extraordinari destarota l’equilibri de l’individu amb el seu entorn —amics, família, societat en general—, que resta a la deriva, negant-se en un absurd implacable, tràgic. Així, abans de desaparèixer, l’individu pot veure, cara a cara, horroritzat, el buit i el no-res.

És curiós que el nom del moviment Pànic ens remeti a una altra editorial petita, Pànic Editors, nascuda també fa poc i que ha publicat o publicarà imminentment Nerval, Huysmans i Blake. Per la seva banda, Extinció Edicions, a més de Topor, ha editat una antologia de textos de Daniïl Kharms, de qui Edicions de 1984 també va publicar un altre recull fa uns anys. Kharms és un autor també en la línia de l’absurd i de la denúncia social, en aquest cas soviètica, cosa que li va valdre un bitllet gratuït cap a un psiquiàtric, on va morir de fam durant el setge de Leningrad. Tant la línia d’Extinció com la de Pànic semblen força interessants i contribueixen a poblar l’oferta en català de traduccions d’autors oblidats o amb edicions antigues de l’ombrívola zona maleïda, que altres editorials independents ja fa algun temps que han investigat, i de la qual cosa ens n’alegrem amb gran gaubança.

Finalment, potser algú es demana quin és aquest aniversari que celebra en Joko. Al començament del llibre, en Joko celebra que fa dos anys que treballa al dipòsit del senyor Borota. Al final del llibre, tanmateix, en Joko celebra l’aniversari de la seva mort. Un llibre que és tot alegria.

  1. Topor, Roland. «¿Qué es el… pánico?». Dins: El Pánico, op. cit.

Si mai vas a Auschwitz

«La temptació de l’odi la tinc, però jo no sóc un feixista, jo crec en la raó i la discussió com a instruments de progrés» (p. 185). D’aquesta manera va concebre Primo Levi l’obra a la qual es va consagrar en vida: la Trilogia d’Auschwitz.1 Es tracta d’un conjunt de tres llibres —Si això és un home, La treva i Els enfonsats i els salvats— en què l’italià fa un exercici suprem de reconstrucció i d’anàlisi dels fets ocorreguts durant la Segona Guerra Mundial. Es pot percebre el neguit que sentia Levi per haver-se salvat i la necessitat que tenia de respondre diverses preguntes.
Moltes preguntes sobre l’Holocaust s’han pogut respondre amb la lectura de Levi. D’altres qüestions vaig anar formulant-me-les a mesura que llegia, per la qual cosa aquest escrit m’agradaria plantejar-lo seguint la dinàmica original de lectura. Per limitacions òbvies presentaré les qüestions que considere més essencials amb les respectives respostes que vaig interpretar de la lectura general dels tres llibres.

Supervivència a l’horror

La intuïció fa pensar que l’estat de salut en entrar al Lager i la corpulència devien ser factors crucials. I Primo Levi no els desmenteix, però en remarca uns altres quatre de més importants: el primer, conéixer l’alemany; el segon, adaptar-se a les regles del Lager; el tercer, el factor sort, i el quart, la voluntat per sobreviure. M’explique.
Al Lager d’Auschwitz no solament hi havia el castic cínic del treball («Arbeit macht frei»), sinó també el castic bíblic de la torre de Babel. Desenes de llengües s’hi parlaven, però l’única lingua franca era l’alemany, que amb feines barbotejaven els més privilegiats. Si sabies l’alemany, estaves una mica més salvat.
Les regles del Lager eren pèrfides i irracionals. Però adaptar-s’hi i centrar totes les energies en la supervivència era una màxima. Ser una persona metòdica, observadora i amb objectius era la millor defensa contra la mort, segons Levi. La cultura i l’intel·lectualisme en aquest cas podien ser elements bloquejadors de l’acció. L’energia no s’havia d’invertir a intentar comprendre sinó a lluitar contra la fam i el cansament.
El factor sort et podia salvar de les seleccions perquè la voràgine nazi no mesurava amb precisió professional les matances del Lager. Les opcions personals, totalment arbitràries, pesaven molt en les decisions socials i per això la supervivència d’un individu o el destí d’un barracó sovint depenien més de l’estat de gràcia de l’SS en qüestió que del valor dels individus com a mà d’obra.
Per últim, calia la ferma voluntat de sobreviure. Sobreviure amb la finalitat concreta d’explicar les coses que s’havien presenciat i així sostreure’s tota aquella humiliació que havia dut a alguns al naufragi espiritual (p. 206).
De la combinació d’aquests quatre factors, doncs, depenia poder eixir en vida del camp.

L’holocaust, unicum?

No solament Levi, sinó també nombrosos historiadors insisteixen a remarcar que aquella barbàrie fou culminant. D’aquí naix la segona pregunta: què fa que l’Holocaust sigui potser el crim més gran de la història de la humanitat? La condició partisana de Primo Levi el feia procliu a suavitzar la massacre soviètica i a considerar efectivament un «unicum» l’extermini nazi. Segons l’italià, el maquiavelisme de l’estat nacionalsocialista, que va seguir una política sense escrúpols, tenia la intenció d’aplicar la violència amb una finalitat concreta: extenuar l’ésser humà fins a reduir-lo a la condició d’animal, sense codi moral, sense records, sense dret a la insurrecció. És cert que s’han ideat morts més turmentoses, hi ha hagut matances de pobles tot al llarg de la història, però aquest cas té una peculiaritat: fou un experiment social i biològic de primer ordre, farcit de menyspreu i escarni cap als «enemics» de l’estat.
No estic segura si aquest ha sigut l’acte més tràgic de la història de la humanitat. El que sí que entenc és que el poder i el control mediàtic que han tingut els jueus ha contribuït a donar-li un relleu en la història occidental sense precedents. Altres pobles han vist exterminis, potser de dimensions menors, però la narrativa jueva ens ha arribat a tots a través de pel·lícules, de memorials i de la literatura, entre d’altres. No qüestione si és el cim de la barbàrie o no, solament m’agradaria aclarir que el poder material jueu, pot, en qualsevol cas, haver contribuït a redimensionar la magnitud de la tragèdia.

El que va passar es pot tornar a repetir?

Per arribar a aquesta resposta em sembla que és interessant demanar-se abans com es va poder arribar a això? I aquí Levi és contundent: això fou un gran exercici d’irresponsabilitat. Un continu no voler saber. Una defensa de la ignorància. D’alguna manera, els alemanys no n’eren culpables, però sí responsables de l’ascens de Hitler.
De fet, tot parteix de les mateixes arrels: el totalitarisme. És un sistema que pertorba els elements de la seua estructura i els fa relacionar-se seguint la lògica de l’obediència a l’autoritat. El totalitarisme condemna l’educació, el lliure pensament, i la confrontació democràtica. Es basa en una jerarquia de poder inexpugnable en què qualsevol element retroactiu és anihilat. L’estructura de poder es veu així reforçada i s’expandeix sense límit. En condicions així, quin és el rol que juguen els ciutadans?
En el pitjor dels casos, els ciutadans-súbdits són instruments del poder, executors d’ordres i fanàtics de l’obediència a l’estat. Per exemple, totes les persones implicades en la cadena militar nazi.
En el millor dels casos, el codi moral entra en un estat d’excepció i els individus poden inhibir-se de les seues responsabilitats per por a les represàlies, fer-se còmplices del sistema o senzillament corrompre’s: «Ningú no sap quant de temps i quines proves podrà resistir la seva ànima abans de doblegar-se o rompre’s» (p. 433).
Tampoc no podem saber si, en un estat democràtic, aquelles persones hagueren estat persones corrents perquè ningú de nosaltres pot imaginar de què seria capaç en condicions semblants per sobreviure. El que sí que sembla clar és que «tot això va succeir, per tant, pot tornar a passar» (p. 537). Cal no perdre-ho de vista.

La reversió en l’educació

De tot el que s’ha exposat trobe que són clars els deures que tenim com a societat: en primer lloc, no fer callar la memòria dels supervivents perquè ens ajuda a reconstruir la veritat. En segon lloc, «recordar és un deure», segons Levi (p. 192), si no volem que torne a passar. En tercer lloc, l’educació és l’únic instrument que ens pot salvar de la fatalitat: ens allunya de la simplificació dels fets passats i alhora dóna formació moral a l’individu. Si totes les veritats acceptades pel poble alemany hagueren estat conquerides per l’esforç de la raó, el feixisme no haguera pogut conquistar la nació més avançada del moment. En quart lloc, cal una responsabilitat ciutadana. Cal estar alerta en tot moment. Això és símptoma d’una bona salut democràtica. Un país on la dissidència és temuda i la població narcotitzada va de mal borràs (p. 194).

El testimoni de Levi

Aquí, Levi s’hi juga la seua credibilitat com a jutge i l’assoliment de la seua redempció com a víctima. Fa un judici just?
Sembla que Levi va procurar molts d’esforços a pensar en l’enfocament que havia de prendre el jo narratiu. I les precaucions van ser ajustades. No m’estendré a fer una descripció exacta del posicionament del narrador. Simplement n’anomenaré els efectes: veig en Levi una persona que per damunt de tot actua com a delegat. Com algú que parla en nom dels que no tenen veu o dels que no saben com vehicular-la. Pocs fragments són soliloquis: en la majoria d’escenes del llibre, Levi hi apareix acompanyat, perquè la vida al Lager no té sentit si no es narra com a una experiència col·lectiva. No he vist en cap moment una espurna de vanitat o de ressentiment, ni he considerat que l’obra fora un lacrimosa. Així és que el pacte narratiu em sembla sincer. Es nota que Levi va posar especial esmerç a treballar el seu testimoni:
«La temptació de l’odi la tinc, però jo no sóc un feixista, jo crec en la raó i la discussió com a instruments de progrés […]. En escriure aquest llibre, vaig adoptar deliberadament el llenguatge serè i sobri del testimoni, no el queixós de la víctima ni l’irat del venjador: pensava que la meva paraula seria tant més creïble i útil com més objectiva aparegués i com menys apassionada sonés; només així el testimoni compleix la seva funció en un judici, que és la de preparar el terreny al jutge. Els jutges sou vosaltres» (p. 183).
Hi trobareu ironia, elegia, algun punt de soflama, algun fragment poètic, filosofia, existencialisme… No solament pel seu valor testimonial, sinó també pel seu valor narratiu, Trilogia d’Auschwitz és un infantament historicoliterari de primer ordre.

  1. Levi, Primo: Trilogia d’Auschwitz, Barcelona, Edicions 62, 2011.

Deixeu que Capote s’apoderi de mi

Les relacions entre el periodisme i la literatura han estat des de sempre especialment fecundes, si bé hi ha qui s’entesta a col·locar-los en parcel·les separades. Tom Wolfe, un dels ideòlegs del Nou Periodisme americà, ho explica prou bé a l’assaig-antologia The New Journalism (1973):

There was no room for a journalist unless he was there in the role of would-be novelist or simple courtier of the great. […] If a journalist aspired to literary status then he had better have the sense and the courage to quit the popular press and try to get into the big league.

En altres paraules, els redactors que intentaven combinar el periodisme d’investigació amb la qualitat estètica dels textos s’enfrontaven a un doble prejudici: d’una banda, la rigidesa del mite de l’objectivitat i de les 5Ws; de l’altra, la mirada altiva dels escriptors de debò, els que enlluernaven les editorials i les llibreries. En aquest sentit, la gran aportació del Nou Periodisme durant els anys seixanta i setanta del segle xx va ser l’aposta per barrejar la realitat amb els recursos propis de la literatura de ficció.

Més enllà de les etiquetes, aquest afany de profunditat no tenia res de nou a banda del nom. Wolfe i Capote no van descobrir, ni de bon tros, la sopa d’all. En tot cas, els seus textos van engreixar la baula dels reportatges d’investigació que, a més a més, volien estar ben escrits. És el cas d’obres tan impactants com Davant la cadira elèctrica (1927), de John Dos Passos. Què va canviar, doncs? Segurament que, mentre als Estats Units s’esperava l’eclosió d’una nova Generació perduda després de la Segona Guerra Mundial, alguns autors van reflexionar des d’un punt de vista teòric sobre el binomi periodisme-literatura. I no només això, sinó que van dur els seus postulats a la pràctica amb reportatges extensos, alguns dels quals novel·lats. És per aquest motiu que sovint s’afirma que The New Journalism va ser el gran assaig teòric d’aquest corrent, mentre que A sang freda (1966) és la novel·la que plasma millor les directrius enumerades per Tom Wolfe. Això no obstant, The New Journalism també inclou deu píndoles en forma de reportatge, deu textos que ajuden a fer-se una idea dels vincles promiscus entre el periodisme i la literatura.

De The New Journalism n’aprenem, sobretot, la importància d’acostar-nos als protagonistes d’una història abans de parlar d’ells. No pot ser, en cap cas, un acostament superflu. S’ha d’anar coent a foc lent, amb hores de convivència i de converses, amb un temps i un coneixement de causa que permetin emprar recursos com el diàleg o la narració en primera persona. El periodista ha de ser capaç de reproduir les paraules dels protagonistes sense suplantar-ne la identitat ni distorsionar els fets, ha de conèixer tots els detalls del cas sense renunciar a ser un personatge secundari. A més, diu Wolfe, s’ha de servir de tota mena de recursos per dotar de versemblança el text. Vet aquí la importància de les anècdotes. És rellevant explicar que Nancy Clutter, una de les víctimes d’A sang freda, tenia els cabells de color cànem? Probablement no, però aquest petit detall recorda al lector que Nancy era de carn i ossos, que va existir, i per tant fa la història més propera.

De fet, els reportatges novel·lats són llaminers, entre altres coses, perquè el pacte de la ficció entre l’escriptor i el lector s’esquerda. Qui llegeix sap que s’enfronta a un text basat en fets reals. En aquesta ocasió, doncs, l’escriptor-periodista no l’enganyarà, per més que faci servir recursos estilístics habituals en la ficció. Potser A sang freda seria un text més còmode si no fos veritat, però explica la confluència entre la maldat i les contradiccions humanes de tal manera que enutja i atrau el lector a parts iguals. Precisament, un dels avantatges del Nou Periodisme és que permet aprofundir en qüestions complexes, en temes que, sense l’espai necessari, corren el risc de caure en el tòpic. En són exemples els assassinats, els trastorns o les addiccions, tres casos en què, tot sovint, la realitat supera la ficció.

Imaginem la notícia d’un assassinat al diari. Imaginem un text amb un espai limitat, en què el periodista disposa només de cinc-cents caràcters. En aquestes condicions, és probable que el lector traci un esquema mental bàsic: assassí, home dolent sense escrúpols; víctima, persona indefensa i vulnerable. L’objectiu del periodisme literari és, doncs, estripar l’esquema i introduir-hi els matisos. Com era l’assassí? Quina infància va viure? Tenia algun tipus de trastorn? Era capaç de sentir empatia? Quines aficions tenia? Quina música li agradava? I la víctima? Tenia parts fosques a la biografia? Quina era la seva sèrie preferida? Havia coincidit abans amb l’assassí? Per més morbós que pugui semblar, la tasca del periodista és analitzar amb precisió i seleccionar les dades rellevants perquè el text tingui valor informatiu i estètic. En cap cas l’investigador ha de furgar en el dolor per fer-ne sang o negoci. I si ho fa, deixa de ser periodista i es converteix en comerciant.

Sigui com sigui, els fets que surten de la quotidianitat, els que plantegen dilemes morals, tenen un atractiu evident: ens encaren amb la dimensió tèrbola de l’espècie humana. I ens demostren que el mal és més a prop del que ens pensem. I que ningú està exempt d’equivocar-se. Probablement per això, el Nou Periodisme ha tingut continuïtat al llarg de cinc dècades. Potser perquè sempre hi ha estat, de molt abans, o perquè Capote i Wolfe van deixar una petjada fonda. Però el periodisme literari ha sobreviscut fins avui, en plena societat de la immediatesa, també als Països Catalans.

 

Els fills de Wolfe i Capote en la literatura catalana d’avui

Les redaccions periodístiques del segle xxi viuen sotmeses a un doble martiri: l’obligació de no arribar més tard que els altres i la dictadura dels clics. Potser per això, les assignatures de periodisme literari queden arraconades dels plans d’estudis, com si les propostes de The New Journalism fossin cosa d’una altra època. Amb tot, l’obligació d’immediatesa no és incompatible amb la profunditat dels reportatges novel·lats. Només cal trobar l’espai i el temps per compaginar totes dues tasques, i una editorial amb interès pels reportatges llargs i poc convencionals.

De fet, la literatura catalana acumula una bona collita de reportatges novel·lats, especialment en l’àmbit del true crime, de la crònica negra de no-ficció. És el que Robert S. Boynton anomena nou Nou Periodisme. Parlem, doncs, d’obres que segueixen l’estela de Capote i Wolfe i que s’adapten a les particularitats de la societat actual. Per exemple, les investigacions policials amb geolocalitzadors o  la missatgeria instantània. Els punts de contacte entre el periodisme i la literatura permeten, a més, que els autors experimentin amb més d’un gènere.

L’abril de 1997 el reportatge «Tor, la muntanya maleïda», emès al programa 30 minuts, va sorprendre els espectadors de TV3. Carles Porta s’endinsava en la història d’un petit poble del Pallars Sobirà en què la lluita per la muntanya de Tor havia tenyit el veïnat d’enveges, plets judicials i sang. El reportatge plantejava un interrogant principal: qui va matar Sansa, l’últim propietari de la muntanya? Més enllà de les qüestions criminològiques, «Tor, la muntanya maleïda» té un al·licient singular: la capacitat de retratar una societat endogàmica, en què qualsevol foraster és tractat amb desconfiança. Porta va saber trencar aquest hermetisme. I el cas era tan complex que, paral·lelament, es va veure amb cor d’anar bastint el seu propi A sang freda. Tor, tretze cases i tres morts (La Campana, 2005) va prendre forma de llibre vuit anys després. Sense restriccions de temps ni d’espai, la novel·la va aportar noves dades i, a més, va posar el lector en antecedents amb tot luxe de detalls:

L’hivern era un infern. Amb les primeres nevades el poble quedava totalment incomunicat, i la situació s’allargava sis o set mesos. (Abans hi nevava més, diuen.) Avui encara no hi ha telèfon, ni llum, ni aigua corrent. No hi ha cobertura de mòbil, i si algú vol il·luminar la nit no li queda més remei que fer-ho amb un càmping gas o bé amb petits generadors que produeixen unes hores de llum. De fet és el sol, qui marca l’horari, com al segle xix.

Precisament, la qualitat en la descripció dels detalls és el que ajuda a fer versemblant la història, el que ens recorda que Tor és real, per més que sovint sembli treta d’una sèrie de ficció emesa en prime time. Porta aconsegueix que no hi hagi bons ni dolents absoluts. En conseqüència, el lector acaba repartint dosis d’empatia entre tots els personatges. I encara que Tor no sigui una sèrie de ficció televisiva, sí que té la seva pròpia sèrie: una sèrie de no-ficció a la ràdio. Aquest és un gènere que el mateix Porta ha recuperat a l’antena de Catalunya Ràdio. Ara mateix, l’emissora pública té a la graella el programa Crims, un producte que demostra que amb el micro també es pot fer literatura. Una hora de reportatges en profunditat, amb un guió creatiu, amb diàlegs dramatitzats i amb la música com a recurs narratiu infal·lible. De moment, sembla que el true crime, fet literatura audiovisual, agrada als oients. I si no, consulteu les dades d’audiència del programa i el nombre de reproduccions dels podcasts.

Una cosa semblant passa amb el reportatge novel·lat Sense cadàver (Ara Llibres, 2016), de Fàtima Llambrich. Llambrich hi explica la història de Ramón Laso, el primer condemnat per homicidi de l’Estat espanyol sense confessió, sense cadàvers i sense restes biològiques que ho demostrin. La periodista de TV3 s’ha entrevistat amb Laso durant anys a la presó. De fet, també va fer un 30 minuts sobre el crim dels Pallaresos, però és al llibre on aprofundeix en la personalitat complexa de l’homicida. Llambrich combina els passatges narratius amb els diàlegs, que reconstrueix a partir d’hores de conversa amb els familiars i els investigadors. A més, hi ha un element que enriqueix la investigació i afavoreix la mixtura de gèneres: la transcripció dels dietaris de Laso, un autèntic caramel per als amants de la lingüística forense. En definitiva, els llibres de Porta i Llambrich demostren que és possible fer periodisme a banda de l’actualitat diària. Per fer-ne, això sí, calen moltes hores d’investigació, molt de diàleg amb totes les fonts i molta voluntat per fer un text estèticament reeixit.

També ho pot corroborar el periodista de La Vanguardia Toni Muñoz, que fa pocs mesos va reconstruir el crim de la Guàrdia Urbana a Solo tú me tendrás (Ediciones Península, 2019). D’una entrevista al diari amb Rosa Peral, una de les empresonades pel cas, en va acabar sortint una novel·la de no-ficció digna del millor Nou Periodisme: capítols breus, ritme narratiu trepidant, protagonisme dels diàlegs, incursions del periodista en tercera persona i transcripció de converses per missatgeria instantània. En altres paraules, la recepta de rigor i versemblança que tan bé havia descrit Tom Wolfe. De moment, però, no existeix la versió catalana del llibre, que faria goig al costat dels de Carles Porta i Fàtima Llambrich.   

 

El cas de Química orgànica, de Josep Lluís Micó  

Un dels últims fruits del nou Nou Periodisme en català és Química orgànica. Dos relats periodístics sobre l’excés, la mentida i la mort (Edicions Saldonar, 2019). Josep Lluís Micó, catedràtic de la Universitat Ramon Llull, hi presenta dues narracions literàries que beuen de la realitat més crua: la dels baixos fons i les dobles vides. El primer relat, «Els fets i la pols», explica la història de l’Eva, una dona de quaranta-cinc anys de la part alta de Barcelona que acaba de perdre el seu únic fill. En ple xoc pel decés, la mare troba droga a la calaixera del noi. I ella, que no n’ha consumit mai i que ni tan sols la identifica, decideix tastar aquella pols blanca per acostar-se al fill mort. Al final, s’acaba enganxant a la cocaïna i el dia a dia es converteix en una espiral de sexe, drogues i disbauxa.

Com pot explicar Micó una història tan poc amable? Com pot descriure una mare —aparentment modèlica— que en comptes de plorar el fill esnifa diàriament i s’enllita amb desconeguts? L’autor, que coneix amb escreix els preceptes del Nou Periodisme, aposta per un dietari en primera persona. Segons va explicar ell mateix en una entrevista amb Xavier Graset, amb un text en tercera persona «hauria estat inevitable que l’hagués jutjat». Així doncs, Micó aposta per crear un «dietari amb trampa», una trampa explícita, perquè el lector sap des del primer moment que no és l’Eva qui l’escriu. Aquí, el periodista n’assumeix la veu amb el compromís de fer-la versemblant i de no faltar a la veritat.

El rigor l’ha assolit a través de les converses amb l’Eva, però també amb tot el seu entorn. De fet, en la narració hi consten els noms reals dels personatges per voluntat expressa dels protagonistes. Malgrat tot, sovint costa que el lector desactivi el pacte de l’engany: la bellesa del text ens recorda més una novel·la de ficció que no pas una pàgina de diari.

En paraules de Joan Carreras, autor del pròleg:

[…] els grans escàndols del periodisme tenen a veure amb l’engany, mentre que en la ficció l’engany (l’engany que necessitem per explicar la veritat) no és tan sols tolerat sinó que se’l considera la primera norma de la primera llei. La ficció en té prou (que no és poc ni costa poc) amb fer-te creure que és veritable […]. La veritat pot ser punyent però allò que n’admirem quan s’explica és la forma que li ha donat la narració.

El relat de l’Eva és un relat desagradable, perquè demostra que ningú està del tot protegit contra les addiccions i perquè ensenya que el dol és un procés complex, un periple en què sovint aflora la part menys empàtica de les persones: «El dolor és inútil. No té cap funció, no cura les ferides, no serveix per a res. Qualsevol remei és bo per combatre’l, especialment les drogues.», llegim a les notes del dia 2 de juny. L’Eva és una dona que detesta el seu marit. L’humilia, li és infidel i l’utilitza com a pretext per drogar-se sense remordiments de consciència. Però tots tenim coses de l’Eva, i Micó ens ho demostra en aquest dietari d’un mes. Cada capítol duu per nom el títol d’una cançó i les substàncies que ha consumit la protagonista. Per exemple: «Divendres 8 de juny. Vi, ginebra, èxtasi, cocaïna. N’ to: Petite [Einmusik Remix]». I si la història és desagradable, doncs, què ens empeny a llegir-la? Fonamentalment, com diu Carreras, que està ben escrita. Micó sap dosificar la informació en capítols curts i frases sintètiques i, alhora, és capaç de plasmar el caos del pensament humà. Tot i que en el llibre té tot el full en blanc per omplir, es nota que l’autor està habituat a escriure amb restricció de caràcters i aprofita aquest domini de l’economia del llenguatge per tallar  els capítols en el moment àlgid. Paradoxes de la vida: mentre el lector llegeix sobre les addiccions, acaba absolutament enganxat al savoir faire de Micó.

El segon relat de Química orgànica, «Papallona, esquena, braça, crol», també s’endinsa en els baixos fons de les drogues. En aquest cas, però, l’autor abandona la narració en primera persona i es decanta per escriure un text cent per cent dialogat. De fet, un terç de la història és la transcripció de missatges de WhatsApp. Benvinguts al Nou Periodisme del segle xxi. Aquí Micó explica la història d’un escriptor madrileny —no patiu, el nom, Nani, és fictici— que es retroba amb un grup de nostàlgics de la Ruta del Bakalao. Són les festes de moros i cristians i en vuit hores el Nani té temps per lligar, retrobar-se amb la cocaïna, atendre les amants pel mòbil i veure’s involucrat en una mort inesperada. Vuit hores. Química orgànica sorprèn perquè el ritme frenètic del dietari i el diàleg altera del tot la percepció del temps. Un mes a «Els fets i la pols», vuit hores a «Papallona, esquena, braça, crol». Un temps reduït que, si no fos per les indicacions al principi de cada capítol, podria semblar de vuit setmanes i un any.

Aquesta alteració temporal palesa que Micó ha fet molt bé la feina. Si som capaços d’aprofitar cada segon de vida dels protagonistes, de fer-lo rellevant, vol dir que hem aconseguit la profunditat que buscàvem. Allò dels detalls i de saber quines sèries agraden a cadascú, vaja. L’autor de Química orgànica no se n’amaga: el seu llibre no només és nou Nou Periodisme, sinó que té la voluntat expressa de ser-ho. Micó ha agafat els preceptes de Capote i Wolfe i els ha adaptat a la societat d’avui, a la de les fake news i la crisi de credibilitat dels mitjans. I així com l’Eva, en ple viatge de coca, èxtasi i speed, sent veus que criden el seu nom, sembla que, a cada lletra del text, Josep Lluís Micó també cridi: «Torneu a confiar en els periodistes! Deixeu que Capote s’apoderi de mi!»

Coordenades espai-temps: el bosc i les mans de Simona Škrabec

A principis de 2019 s’anunciaven les novetats editorials de cara al mercat de Sant Jordi. Una d’elles era Torno del bosc amb les mans tenyides, de Simona Škrabec, publicada per L’Avenç. El llibre, segons se’ns informava, era la primera obra de creació d’Škrabec, coneguda i reconeguda traductora i estudiosa de la literatura. Nascuda a Ljubljana l’any 1968, Škrabec viu a Barcelona des del 92 i la seva trajectòria compta amb un gran prestigi en el panorama literari català. El fet que Škrabec hagi publicat la seva primera obra literària en català no fa res més que confirmar el seu domini de la llengua —la catalana—, com ja havia demostrat a través de traduccions, assajos i estudis.

Aquest és un aspecte que, en primer lloc, caldria destacar. No ens hauria pas d’estranyar que una filòloga, traductora i estudiosa de la literatura, de procedència eslovena, publiqui un llibre amb un català de primer nivell. El que ens hauria de sorprendre, si de cas, és que hi hagi autors autòctons que no aconsegueixin d’arribar a aquesta mateixa qualitat lingüística. La llengua de Torno del bosc amb les mans tenyides és àgil, genuïna, amb un lèxic precís, molt ric, i una sintaxi correctíssima. De fet, la problemàtica de l’expressió mitjançant l’escriptura, feta de paraules, de la llengua que sigui, que no és sinó preocupació davant les possibilitats de la comunicació humana, apareix en més d’una ocasió al llarg del llibre. Per exemple, cap al final del volum, Škrabec escriu sobre la dificultat d’«adonar-nos de la materialitat de les paraules, del fet que la llengua no només representa allò que ens envolta, sinó que crea espais». Aquesta mena de reflexions al voltant de l’escriptura són necessàries, especialment si les planteja algú amb l’experiència d’Škrabec, que ja havia tractat aquesta mateixa temàtica en alguns assajos i que, per força, l’ha de tenir en compte en la seva faceta com a traductora.

No crec que calgui insistir en el fet que els crítics literaris i els traductors són també creadors. Tanmateix, a Torno del bosc amb les mans tenyides Škrabec s’exposa, com a creadora, d’una altra manera: no està al servei de les paraules d’algú altre, aquí és ella mateixa qui construeix la matèria literària.

És clar que m’he escrit amb els altres, que he escrit per als altres, però sempre des d’una distància minuciosament calculada. He après a escoltar-los, a observar-los, fins i tot a explicar-los per què pensen com pensen i fan el que fan. La part més important del meu escut és —o ho era, ja no ho sé— escriure sobre els altres, mai sobre mi, és més encara, escriure sobre els textos i no sobre les persones, de manera que tot quedés limitat a un espai ordenat i teòric, de possibilitats més aviat finites, sense aquesta obertura que té la vida com a tal.

Torno del bosc amb les mans tenyides és una obra íntima, personal, especial, arriscada. Fullejant-lo, a primer cop d’ull, podríem arribar a imaginar que es tracta d’un recull de contes, però el llibre respon, més aviat, a les característiques d’un dietari. No sabem en quin moment concret se situen les accions que s’hi expliquen, alguns llocs apareixen sense anomenar-los, però això no té importància: Škrabec sap transportar el lector al lloc i al moment per altres mitjans, segurament a través de la sensibilitat. El pes de la memòria, dels records, fa anades i vingudes constantment. Això condueix el jo que parla a la reflexió, fins i tot a vegades adquirint un to de confessió, ja que l’autoreferencialitat, utilitzada a la manera de mirall, és un dels trets distintius del llibre. N’hi ha d’altres, de fils conductors, fet que ens demostra la capacitat narrativa de l’autora a l’hora de construir el relat d’una vida a partir de la fragmentació i la diversitat, de bastir un artefacte literari que se sustenti per ell mateix. Aquest tret potser acosta l’obra a la ficció, però no ho és. Sigui com sigui, i malgrat la dificultat d’etiquetar el llibre amb un sol gènere, la qualitat del contingut és innegable.

Estructurat en quatre parts —«La fugida», «El mimetisme», «Les olors» i «Els desequilibris»—, Torno del bosc amb les mans tenyides presenta les reflexions d’algú que es troba en constant trànsit. En conseqüència, la temàtica fonamental del llibre és tot allò que gira en l’entorn de la identitat: preguntes com qui sóc o d’on sóc, la sensació de desarrelament, la voluntat de permanència en contraposició amb l’impuls de canvi, les diferències socials i la marginació. En tot aquest entramat de conceptes, s’hi ha de sumar la importància innegable que tenen els llocs, l’espai. Les descripcions d’Škrabec, de precisió quirúrgica, es combinen magistralment amb les sensacions més subjectives que aquells mateixos indrets li han suscitat. Així, no sorprèn que aparegui regularment la tensió entre l’espai urbà i el món rural. Situat en l’era de la globalització, quan només es necessiten dues hores per volar de Barcelona a Ljubljana i les ciutats europees s’han convertit en un decorat, el jo no s’està de situar molts dels passatges del llibre en avions, aeroports o hotels, arreu de la geografia mundial. Tanmateix, es tracta d’un moviment pendular, ja que el concepte «casa» existeix, malgrat que definir-lo sigui difícil o dolorós, i els paisatges naturals són presents en bona part dels textos. Són paisatges que tendeixen a la transformació, causada, en bona part, per culpa de la dinàmica de la societat contemporània, que també deixa marques en els nostres cossos.

Un dels elements de l’espai natural que té més presència en el llibre és el riu. La imatge —literal i metafòrica— del riu apareix com un dels fils conductors més versàtils de Torno del bosc amb les mans tenyides i hi aporta un sentit de transcendència. El riu es mou, per això representa el canvi; el riu es mor, per això representa el pas del temps; el riu és immutable, per això representa el passat; el riu és inabastable, per això representa l’instant present; el riu és repetitiu, per això representa el retorn; el riu pot ser frontera, sí, però també pot tenir ponts, sobre seu, que ens ofereixen la possibilitat del trànsit i, per tant, la possibilitat de l’acostament.

A banda de la voluntat de retenir, a través de l’escriptura, tot aquest dinamisme, Škrabec també utilitza el mitjà fotogràfic per captar instants precisos, com si es tractés d’una lluita amb el pas del temps. Cada una de les quatre parts en què es divideix l’obra està encapçalada amb una fotografia feta per la mateixa autora. La fotografia que il·lustra la coberta, de fet, també és obra seva. I, a la manera de prefaci, el llibre s’obre amb un retrat d’Škrabec, de l’any 1985, i la seva traducció d’un dels Sonets a Orfeu de Rilke, el sonet XI. La combinació de la fotografia amb el poema apunta una altra de les tensions sobre les quals se sustenta el llibre: la dicotomia entre allò interior i allò exterior, entre allò amagat i allò explícit. El poema de Rilke comença plantejant la possibilitat que al cel hi hagi una constel·lació que es digui «genet». Škrabec confessa, a l’última part del llibre, què en pensa: «Els cossos celestes perduts en l’espai sideral sembla que s’arrangin en una disposició que recorda —vagament— una figura, una narració, una connexió amb sentit. Però totes aquestes imatges a través de les quals pensem i representem tot el que ens volta, no existeixen.» L’ús de les imatges, doncs, siguin literàries o fotogràfiques, està condicionat a les possibilitats de la comunicació, tant amb un mateix com amb els altres: «Fotografio per aprendre a mirar i escric per desempallegar-me dels models de comportament obligatoris. No puc impulsar cap canvi si no trobo la manera de fer quallar el meu inconformisme en una expressió que pugui ser transmesa.»

Torno del bosc amb les mans tenyides, testimoni del vi(r)atge vital de Simona Škrabec, no ofereix respostes gaire contundents a les qüestions plantejades. Tanmateix, si sou dels que considereu que és més enriquidor el trajecte que no pas el fet d’arribar, el llibre no us decebrà. El viatge no ha de ser, necessàriament, un recorregut entre el punt de partida i el punt d’arribada.