Afanys i recances

Ara no sé si això és una dita popular, una advertència maternal o una citació de Paulo Coelho: «Vigila amb el que desitges, perquè es podria complir». En qualsevol cas, els personatges que poblen els relats de Carlota Gurt semblen tenir sempre present aquesta màxima, perquè viuen immersos en un mar de desitjos personals, pendents o sadollats, i no acaben mai de trobar-ne la sortida. Personatges submergits en crisis vitals que busquen la forma de superar-les per poder seguir endavant. Cavalcarem tota la nit és, doncs, un bon títol, tan enigmàtic com flexible, que engloba perfectament la varietat de relats que s’han endut el Premi Mercè Rodoreda 2019.

Carlota Gurt ha tret a la llum una nòmina d’històries d’aspecte variat, cert, però amb diversos punts en comú que amaren els contes de certa homogeneïtat, estilística i moral. S’hi intercalen el gust per la presentació més quotidiana amb punts de fuga cap a la fantasia més simpàtica. Si en volguéssim destacar alguns aspectes comuns, podríem parlar de la predilecció per la trama al·legòrica —que desemboca en metàfores sorprenents—; xuts d’intensitat sentimental que surten fregant el pal de la cursileria; l’ús de tòpics comuns com a punt de partida —veïns simpàtics, àvies solitàries—; i, sobretot, una vindicació de la individualitat com a forma de vida singular, vàlida i irrenunciable. La majoria dels personatges actuen en cerca d’una llibertat constantment anhelada. Reivindiquen la seva normalitat i, també, el seu egoisme.

El recull s’obre, i és una tria encertada, amb el relat «Les comportes»: la construcció d’un enorme embassament que, encara buit, esdevé metàfora dels desitjos sexuals (sentimentals?) reprimits del protagonista cap a una atractiva veïna alemanya. Un inici que marca la pauta de lectura de la majoria dels contes, basats en relacions o crisis amoroses i les seves conseqüències. L’anhel que no s’acaba de concretar o que, quan ho fa, no t’omple mai del tot. La sensació de voler canviar les coses i de no reeixir-hi. És el que els passa a la parella que sobreviu al túnel de «La volta que els cobria», amb les ferides falsament cicatritzades. O la professora d’art que es nega a sortir de casa durant «L’estiu etern», que passa els dies en una minúscula piscina, cuidant-la, netejant-la com si es tractés d’ella mateixa. I que gaudeix més del joc de la seducció que no pas d’una possible consumació del flirteig:

I amb la tercera copa de vi, ell li diu:
—Però què vols de mi?
—Jo? Res —riu ella, i mira cap a una altra banda amb les galtes cremant-li.
—Res?
—És difícil d’explicar. I tu? Què vols? Ets tu qui ve a veure’m. I sé que em mires pel forat de la tanca.
—I jo sé que tu saps que ho faig (p. 62)

Alguns en tenen prou, només, sent objecte de desig, per tal de satisfer la vanitat. A tothom li agrada agradar, és clar, i sentir-se especial i singular, però no anar gaire més enllà perquè «la realitat és un entrebanc i mai no s’assembla al paradís que tinc dins el meu cap» (p. 65). Les relacions humanes, superficials o no, ens condicionen; i les piscines, el cos, la ment, sempre, com li passa a la protagonista, acaben embrutint-se.

Que la realitat és un entrebanc ho sap prou bé, també, la nedadora de «La terra no em gronxa», un dels contes, diria, més bonics del recull, en què el desig personal de complir un somni impossible —nova mostra d’individualisme— acaba passant per sobre de l’amor tangible. O la verdulaire d’«Un món sense balances», que cerca l’estabilitat equiparant el pes personal amb el dels productes que ven. També els aventurers delerosos de descensos, a «Com si fossis immortal», en un monòleg una mica allargassat, que posa l’accent sobre els dubtes que genera llançar-se o no de cap a l’hora de prendre decisions que es poden considerar definitives. Passa semblantment amb el marit desencisat de «Segons fets a la nostra mida», que intenta abstreure’s d’un món real que l’ofega. Estic escrivint el paràgraf, ho sé, amb conceptes abstractes i eteris, però concretar més seria baixar al nivell de l’anècdota del qual parteix Gurt, i esguerrar potser el plaer de futurs lectors. En tots els casos, però, hi trobem o bé solters o bé parelles insatisfetes, que deixen o que són deixades, que actuen davant la incomprensió de la gent del seu voltant, que no n’acaben d’entendre el comportament.

Com deia al principi, però, Gurt reivindica el plaer de prendre decisions de forma unilateral. En seria un exemple, i intento concretar més, «El dia de l’alliberament», en què l’escriptora barcelonina aconsegueix fer divertit el procés de suïcidi d’una vella, un fet que mai no serà entès pel fill de la protagonista, és clar. O «Un forat ben fondo», en què un avi es dedica a podar una figuera que li reporta massa imatges del passat. Es remarca, doncs, la valentia dels protagonistes per actuar seguint les conviccions personals.

Saltant de la vellesa a la infància apareix al relat «A totes», que vol alertar, superficialment, sobre els perills de posar la pornografia massa a l’abast dels infants. En una visió cruel de la infància que recorda el Monzó de «La mamà» o d’«El nen que s’havia de morir» (El millor dels mons) però que, en Gurt, queda massa estovada. Cal una menció a part pels contes «Bèsties carnívores», relat purament expiatori i d’un simplisme decebedor, i «Cyrano», que podria haver guardat per a quan l’Ara li demani un conte pel suplement dominical de l’estiu. En general, però, el recull funciona perfectament i, salvant aquestes dues excepcions, manté un to notable. Amb tot, la sensació de trasbals que travessa tot el recull acaba deixant, potser, un regust o un pòsit massa trist.

El llibre es tanca amb «Primer va ser el cavall, després va venir l’escafandre», que és una refosa de les imatges que havien aparegut en els contes anteriors: els cavalls, l’aigua, la crisi de parella i la fugida endavant, fins a límits inimaginables, més enllà de la «realitat». En una concatenació d’imatges en què l’autora es lliura del tot a un lirisme desbocat certament efectiu. Com genets galopant, il·luminant la fosca.

El somni humà provoca monstres?

Una aproximació a Frankissstein de Jeanette Winterson

Vivint l’estat d’excepcionalitat aquest dies (l’OMS ja s’ha decidit a posar punt final al joc de declarar o no declarar la pandèmia? Algú ha aconseguit enmig d’aquest popurri de notícies que s’actualitzen a cada minut i es contradiuen a cada dos treure’n l’aigua clara? Podria ser més convenient aquesta frase de Marina Garcés «la relació amb el que pot succeir s’ha desconnectat completament del que podem fer. Podem saber-ho tot, però igualment no podrem fer-hi res») em trobo reescrivint aquest text per tercera vegada. Tal situació m’ha fet pensar i estructurar de nou l’apropament i digestió d’aquesta lectura, i d’aquí ve aquest darrer intent, que vol unificar i matissar el que intentava dir en les dues versions anteriors del text. Un aspecte clau que l’aparició del Covid-19 ha subratllat és la fragilitat del cos humà o com el cos humà sempre està subjecte a la vulnerabilitat, sigui per activa o per passiva. Si ara mateix hi ha una preocupació que va més enllà de contraure o no el virus és la del col·lapse dels serveis sanitaris, perquè això empitjoraria (i molt) poder gestionar tots els cossos malalts que requereixen unes especificitats, fins i tot, els que van al centre mèdic, i ja no és pel contagi sinó, posem per cas, per una apendicitis o un accident de trànsit. Necessitem el cos per viure. Precisament aquesta constatació senzilla i obvia és la tangent que fa vibrar el punt central de Frankissstein, de Jeanette Winterson, que recentment ha publicat en català Edicions del Periscopi amb traducció de Dolors Udina.

Realment, Ry, quan penses que l’humà és una col·lecció d’extremitats i òrgans, llavors, què és humà? Mentre et funcioni el cap, pràcticament tota la resta pot desaparèixer, no trobes? I tanmateix et desagrada la idea de la intel·ligència no lligada a un cos. És irracional, això.

Som els nostres cossos, vaig dir. (p. 155)

En aquestes línies ja s’entreveuen les dues posicions ideològiques que, per mitjà de constants diàlegs que intercala Winterson a la novel·la, mostraran o bé un entusiasme per la condició posthumana (l’humà fusionat amb la màquina) o la preocupació per la pèrdua del cos i, a conseqüència d’això, una possible deshumanització.

Però, va, recapitularé una mica, fins abans que el coronavirus arribés a Barcelona, quan jo tot just acabava de llegir aquesta novel·la. Abans de començar Frankissstein havia decidit rellegir Frankenstein, de Mary Shelley, perquè vaig considerar que si l’obra de Winterson era una proposta que revistava el clàssic del xix més valia refrescar-lo. Mala decisió predisposar i condicionar una lectura a l’altra? Més endavant recuperaré aquesta pregunta.

A A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present, Gayatri Chakravonty Spivak analitza i contraposa diversos textos literaris anglesos per emfatitzar com funcionen i es creen discursos colonitzadors que silencien la veu del subaltern, el subjecte colonitzat. Enmig d’aquests textos hi ha la menció especial a Frankenstein de Mary Shelly. Spivak considera que no es pot fer crítica literària de novel·les del segle xix sense tenir en compte el potencial que contenen a l’hora d’esdevenir una força productiva de l’imperialisme. Molts d’aquests textos participen activament en la ideologia dominant del moment, a normalitzar l’opressió i la dominació, i no posen en qüestió el projecte individualista burgès que consistia a anar a fer-se ric a les colònies. Un eix, per exemple, que travessa Jane Eyre, de Charlotte Brontë. Però què passa amb Frankenstein? Spivak en parlarà amb aquests termes (tradueixo de la versió en castellà):

El Frankenstein de Mary Shelley sorgeix d’una conjuntura diferent de la història de classes britànica. Text d’un feminisme incipient, manté un halo críptic senzillament, crec, perquè no parla el llenguatge de l’individualisme feminista que hem donat a proclamar com a llenguatge de l’alt feminisme dins de la literatura anglesa. […] Dins d’aquest enfocament, estem obligats a admetre que, encara que Frankenstein tracti aparentment de l’origen i de l’evolució de l’home en la Societat, no utilitza l’axiomàtica de l’imperialisme amb funcions textuals decisives. (p. 138)

Continuaré una mica més citant a Spivak perquè val la pena el que explica a continuació:

Permeti-se’m dir immediatament que Frankenstein està ple de sentiments imperialistes secundaris. Però la meva tesi, dins de la línia argumental d’aquest assaig, és que el camp discursiu de l’imperialisme no produeix correlats ideològics no qüestionats per a l’estructuració narrativa del llibre. […] Frankenstein no és un camp de batalla entre un individualisme masculí i un individualisme femení, articulats en termes de reproducció sexual (la família i el femení) i producció del subjecte social (la raça i el masculí). Tal oposició binària es desfà en el laboratori de Victor Frankenstein: un úter artificial on tots dos projectes s’escometen de manera simultània, encara que els seus termes mai s’enunciïn detallada i obertament. (p. 139)

I ara recuperem la pregunta que he deixat suspesa una mica més amunt, quan parlava de la meva cronologia lectora: primer vaig llegir Frankenstein, de Mary Shelley, i després Frankissstein, de Jeanette Winterson. Si una lectura condiciona l’altra (evidentment), seria pertinent que per part meva fes una comparació entre les dues obres? Puc fer divagacions sobre la qualitat literària de l’una respecte de l’altra? Quina rellevància té avui en dia una reescriptura d’aquest text? Aquestes preguntes van ser les primeres que em vaig formular quan vaig acabar la segona novel·la i em disposava a escriure aquest article. Aleshores va ser quan vaig recordar el text de Spivak. Si bé en l’obra de Shelley no hi ha una incisió ni una participació sistemàtica pel que fa a reproduir els valors imperialistes de la seva època, sí que hi ha una preocupació per la creació d’un altre ésser, com també hi ha una preocupació per un reconeixement en una esfera pública i una incessant angoixa per la mort i la matèria. Paral·lelament, posa en dubte, a través de la figura de la criatura creada per Victor Frankenstein, com l’ésser humà pot tornar-se  reconeixible en la categoria d’humà. I, ben pensat, què és el que ens fa humans? Com bé exposa Rosi Braidotti al llibre de The Posthuman, l’ideal clàssic d’Home (s’entenia com a sinònim d’humà) va venir per Protàgoras —«l’home és la mesura de totes les coses»—, i més endavant fou el Renaixement italià que va elevar-ho a model universal (per exemple: l’Home de Vitruvi de Leonardo da Vinci). Era l’Home, l’ideal corporal i mental que evolucionà cap a una categorització de valors intel·lectuals, discursius i espirituals i que mesuraven i feien de contrapunt respecte de tota la resta: dones, animals, natura… Aquí serà on se sustentarà la doctrina de l’Humanisme. Això ajuda entendre què és el Posthumanisme: la doctrina que posa fi a l’oposició entre Humanisme i Antihumanisme i que, per consegüent, fa aparèixer un context discursiu diferent (per exemple: la mort de binomi home/dona) i permet desestabilitzar la idea de perfecció respecte de l’Home. De fet, la figura de la criatura creada pel Doctor Frankenstein es podria entendre dins aquesta terminologia: és posthumà perquè destrueix les oposicions home/dona, producció/reproducció, humà/no-humà… En altres paraules, posa en dubte tots els valors d’una racionalitat occidental que feia temps que es forjava.

Però, va, seguim amb més preguntes: per què la criatura que crea Victor no aconsegueix una acceptació per part de la comunitat, tot i aprendre els valors ètics i morals i predisposar-se acomplir les pràctiques necessàries per viure en comunitat? Per què és rebutjat per tota la resta? Perquè el seu aspecte fa por. Perquè la seva grandària i força fa que no se’l reconegui com un semblant i es jutgi com un dimoni; aquí també veiem la importància i la necessitat d’un cos que generi una subjectivitat acceptada per la col·lectivitat. El creador ha creat un ésser que no es reconeix dins d’uns paràmetres normatius: no ha nascut d’un ventre i és castigat a l’abandó i la soledat de forma persistent fins que esdevé l’enemic que la societat l’insta a ser, el categoritza com a tal. La novel·la que va escriure Shelley és extraordinària i insultantment vigent. Qui mostra de manera explícita aquesta darrera afirmació és el text de Jeanette Winterson. Winterson entén perfectament el potencial posthumà que té aquesta figura, i a Frankissstein mantindrà les problemàtiques que apareixien al text de Shelley, però canviarà el paisatge: ens situem en una Anglaterra Post-Brexit que llueix com a tema central la intel·ligència artificial. En aquest escenari, la criatura que Victor Stein (alter ego de Victor Frankenstein) vol crear se centra directament en la fusió de l’humà i la màquina, un posthumà en tota regla: podríem descarregar en forma de dades la consciència d’una persona a una màquina? Aquesta proposta suscitarà moltes més qüestions, com per exemple: això equivaldria a tornar la vida a una persona? Seria un ésser viu? Quines noves formes de subjectivitat generaria aquesta nova condició posthumana? Esdevindríem eterns, sense cos? Aquesta nova forma de vida, ens aproparia a un estat demiürg? On resideix l’ànima? Què és una consciència sense cos, i com s’estructura fora d’ell?

El cos…
El somni humà produeix monstres?

Totes aquestes preguntes apareixeran al llarg de la novel·la de Winterson i seran respostes, com deia abans, sobretot des de dues perspectives oposades, i enmig d’aquests pols n’apareixeran d’altres per evocar una gamma de grisos. Victor Stein és la personalitat que encarnarà un discurs científic, lògic i rígid, amb poques fissures; la seva fita anirà relacionada amb el que ell anomena progrés humà i la seva ètica serà voluble en funció de l’interlocutor, sempre, però, intentant convèncer tothom de la seva tasca. Ron Lord (alter ego de Lord Byron), en aquest cas, ho farà des d’un punt de vista neoliberal i oportunista. És un empresari que pretén enriquir-se amb les SEXBOT, uns robots amb aspecte antropomòrfic que pretenen resoldre problemes de soledat, falta sexual o afectiva (val a dir que en una entrevista la mateixa autora els descrivia, de manera molt còmica, com a vibradors envoltats de ferralla i plàstic). Polly D (alter ego de Polidori) encarna el discurs periodístic sensacionalista que sempre anhela el titular més explosiu mentre se’n val per exclamar que tot és en nom de la veritat. Claire (alter ego de Claire) representa la posició cristiana i moralista però que no veu cap problema o contradicció a l’hora d’aliar-se amb Ron Lord per participar del negoci de les nines-robot. I, finalment, Ry Shelley (alter ego de Mary Shelley) serà la veu narradora de tota la trama la qual mantindrà una contenció i suspensió del judici al moment d’expressar la seva posició ideològica perquè està enamorat de Victor Stein. En el seu cas, només aconsegueix delatar-se quan parla del seu canvi de gènere. Al ser transgènere, mostra la importància que per ell té la dimensió corporal en l’experiència individual, física i subjectiva, i servirà de contrapunt respecte de la visió de Victor Stein, que apel·la a la necessitat de la pèrdua del cos per evolucionar com a espècie. El xoc ideològic entre tots dos serà la força que els conduirà a enamorar-se.

Ara bé, tots aquests personatges són una caricatura de les ideologies i posicions que encarnen. Per mitjà de constants diàlegs intel·ligents, irònics i entretinguts, Jeanette Winterson ha intentat oferir un ampli ventall d’opinions, però el resultat no és del tot reeixit. Això, precisament, és el que fa que en determinats moments la trama pugui esdevenir previsible. A més a més, pel que fa a l’estructura de la novel·la, intercala passatges en temps molt diversos que creen una sensació de desmanec perquè el lector no acaba de trobar-hi ni justificació ni causa; un flac favor al contingut que, en canvi, té un gran potencial. La proposta és ambiciosa i arriscada, però, encara que en determinats moments decaigui, ofereix, això sí, la possibilitat de captivar lectors de diverses sensibilitats. Winterson sap com escriure per parlar de temes totalment diversos, aconseguint que acabin, més o menys, entrellaçats.

Ara que fa ben poc que s’ha decretat l’Estat d’Alarma ―i a poc a poc anem observant en què consisteix…―, l’exercici de llegir Frankenstein i Frankissstein per passar el confinament pot entretenir i ajudar a passar aquests dies estranys a casa. Aquestes dues novel·les no funcionen com a cares d’una mateixa moneda, més aviat la segona beu de la primera, però hi suma i augmenta amb preguntes i preocupacions que ja existien, tot fent-les ressaltar de nou, en un context que tenim a tocar. Monedes quasi bessones, d’èpoques diferents, però amb una mateixa finalitat. Com diu Ursula K. Le Guin «La ciència-ficció no és predictiva, és descriptiva». Llegiu-les i podrem debatre on queda o què fer-ne, d’aquest cos, que en moments determinats voldríem (o no) que fos obsolet i reemplaçat per quelcom que suportés millor allò que sembla que ha de venir.

Ray Bradbury i Isaac Asimov: els homes (bi)centenaris

cotes-asimov-bradbury-lectora

Si hi ha algun autor que hagi anat més enllà de les barreres de la literatura de ciència-ficció i hagi passat a ser àmpliament conegut per lectors fora del gènere són sens dubte Ray Bradbury i Isaac Asimov. Els dos, casualment, naixerien el mateix any 1920 i acabarien esdevenint dos dels homes més influents del segle xx. Les seues històries passarien a formar part de l’imaginari col·lectiu i inspirarien generacions senceres d’escriptors, artistes, directors de cinema i, fins i tot, científics. Encara avui, cent anys més tard, continuen sent uns referents indiscutibles, i és per això que la celebració dels seus centenaris es fa més necessària que mai.

Bradbury i Asimov: dos autors complementaris?

Tradicionalment, aquests autors han estat plantejats com dues figures si no antagòniques, almenys discordants a l’hora d’entendre la narrativa de ciència-ficció i la literatura fantàstica en general. L’un, Asimov, doctor en física i gran divulgador científic que va inspirar grans científics com Carl Sagan o Neil deGrasse Tyson, entenia la ciència-ficció més aviat com una eina per poder analitzar les possibilitats que els avenços científics i tecnològics poden implicar per la societat i la humanitat en general. Bradbury, en canvi, no es preocupava tant per la precisió científica de les seues obres, i entenia el gènere com una part de l’ambientació on poder jugar amb el llenguatge i els seus personatges. De fet, ell mateix va arribar a dir que només havia escrit una obra de ciència-ficció, Fahrenheit 451, i que es considerava més aviat un autor de fantasia.

Tanmateix, vistos des d’una perspectiva actual, són autors molt més complementaris del que podria semblar en un primer cop d’ull i que acaben sent les dues cares d’una mateixa moneda. Al cap i a la fi, són fills d’una mateixa generació, amb uns referents similars i van començar a publicar en les mateixes revistes, com ara les mítiques Astounding Science-Fiction o Galaxy. Els editors d’aquestes revistes eren molt estrictes amb la selecció dels relats i això obligava els autors a fer històries molt més ambicioses i elaborades per poder ser publicats. De fet, els contes dels llibres com L’home il·lustrat o Jo, robot es van publicar originalment en publicacions periòdiques com aquestes, i no seria fins més endavant que els aplegarien en els reculls de contes que coneixem avui dia, donant-los una certa unitat temàtica.

Tot plegat, va permetre la professionalització de grans autors com els mateixos Bradbury i Asimov durant els anys 40 i 50, la denominada «edat d’or» de la ciència-ficció. Malgrat que les bases de la ciència-ficció com a gènere es van assentar entre els anys 20 i 30, no va ser fins a aquesta època que va començar a adquirir la dimensió que té avui dia. En aquell moment, encara estava tot per escriure i llegint-los es pot notar un cert esperit pioner. El context històric és bastant esclaridor. Era una època després de la Segona Guerra Mundial en què Amèrica començava a posicionar-se com a primera gran potència mundial i a consolidar la seua hegemonia cultural. Bradbury i Asimov reflecteixen aquestes esperances d’un american dream acabat d’estrenar. En les seves obres, s’hi pot notar l’optimisme que imperava en aquella època, una esperança ferma en la humanitat i en el progrés humà —un progrés que, tanmateix, només semblava implicar l’home blanc, heterosexual i nord-americà, també s’ha de dir. Només cal llegir obres tan ambicioses com Les fundacions o Les cròniques marcianes, que s’aventuren a predir el futur de la humanitat més enllà de les fronteres del nostre planeta, per entendre que aquest esperit pioner és una part essencial dels seus llibres i de la seva forma d’entendre el món.

Malgrat que no perden mai aquest optimisme, moltes de les obres d’aquests autors acaben reflectint un progrés social que dista molt de ser utòpic. S’ha de tenir en compte que els dos van créixer veient l’ascens dels feixismes i van escriure bona part de les seues obres en plena Guerra Freda. En conseqüència, les seues històries acostumen a reflectir societats totalitàries, que posen l’individu en un conflicte ètic amb l’statu quo. Llibres com Fahrenheit 451 o contes com «El mul» són un bon reflex d’aquest interès social i moral per les derivacions negatives del progrés humà. No obstant això, no acaben caient mai en el nihilisme, com fan moltes de les distopies que s’escriuen avui dia, sinó que al final sempre acaben obrint una finestra d’oportunitat.

Bradbury i Asimov a Catalunya, una arribada tardana

Malgrat que les obres més populars d’aquests dos autors Jo, robot (1950) o la trilogia de La fundació (1951-53) en el cas d’Asimov, i Les cròniques marcianes (1950) o Fahrenheit 451 (1952) en el cas de Bradbury estan escrites als anys 50, a l’estat espanyol en aquell temps només ens arribarien amb comptagotes gràcies a revistes com Más Allá o les col·leccions de Nebulae o Minotauro, que arribaven des de l’Argentina. En català, tanmateix, no tindríem les primeres traduccions fins als anys 80. Els anys 1983 —quan es publica el primer Bradbury— i 1984 —quan es publica el primer Asimov— són, de fet, quan el moment de la represa la literatura popular i de gènere en català amb col·leccions com “L’arcà”, de Laertes, el 1983; i “2001”, de Pleniluni, el 1984. De cop i volta, en aquell decenni sortirien uns cinc Bradbury i deu Asimov. Quan es van popularitzar aquests autors als Estats Units als anys 50, a Catalunya pràcticament es mantenia la prohibició de postguerra de traduir al català autors contemporanis; quan comença a afluixar la prohibició als anys 60, les editorials procuren treure l’«alta literatura» que faltava —Faulkner, Hemingway, Miller…—, i de gènere popular només es van traduir coses de gènere negre a col·leccions com “«La cua de palla»” d’Edicions 62 i «”Enjòlit»” de Proa-Aymà. Fins que no es desactiva pràcticament la censura —després de 1978— i es pot diversificar l’oferta —també perquè ha augmentat el públic lector després de 1975, amb el català a l’escola— no serà possible començar a traduir autors populars contemporanis, com ara Asimov i Bradbury.

Malgrat tot, la influència d’aquests autors en la literatura catalana és indiscutible i ha estat constant en els autors que es dedicaven a escriure literatura especulativa. Un dels primers va ser Antoni Ribera —del qual, curiosament, enguany també en celebrem el centenari— que va arribar a traduir al castellà El sol desnudo (1960) d’Asimov i va escriure obres en català i castellà de clara influència d’obres de «l’edat d’or» de la ciència-ficció anglosaxona com El llibre dels set somnis (1953) o La meva àvia, la planta (2000). Altres autors de la seua generació que també escrivien ciència-ficció com Fèlix Cucurull, Màrius Leget o Sebastià Estradé també en tenen moltes reminiscències, sobretot per la seua voluntat divulgativa del gènere.1

Tanmateix, l’autor català en el qual es poden detectar més clarament les influències de l’edat daurada de la ciència-ficció és, sens dubte, Manuel de Pedrolo. De fet, Pedrolo mateix, en els informes literaris que va fer per a diverses editorials entre els anys 60 i 70, parlaria entusiàsticament tant de Bradbury com d’Asimov, i en recomanaria la seva publicació, malgrat que no li acabessin fent cas fins als anys 80, ja molt tardanament. Per exemple, en l’informe de Jo, robot comenta: «L’Asimov té molta traça i ara una dilatada experiència en la construcció d’aquesta mena d’històries, de vegades potser massa experiència i tot perquè ja és capaç de treure una contalla de qualsevol cosa».2 També sembla molt fascinat per Les cròniques marcianes, fins al punt que les considera un clàssic modern: «Les cròniques marcianes s’han convertit en un clàssic de la ciència-ficció. Bradbury és un home interessat per la condició humana, imaginatiu i dolgut per alguns excessos». Amb aquests i altres informes que va fer de grans obres de la ciència-ficció, ens adonem que era un gran coneixedor d’aquest gènere. Segurament, obres com Mecanoscrit del segon origen, Successimultani, Aquesta matinada i potser per sempre i, especialment, Trajecte final no haurien estat escrites sense les lectures de Bradbury i Asimov, juntament amb altres clàssics del gènere com Philip K. Dick, Arthur C. Clarke o John Wyndam.

Pedrolo, no obstant això, no va ser l’únic. La influència d’aquests dos autors és constant. Però és sobretot a partir dels anys 80 quan es comença a notar una primera caiguda dels prejudicis envers el gènere amb l’aparició d’editorials tan importants per la literatura catalana fantàstica com Pleniluni —que publicaria, de fet, 5 llibres d’Asimov i un de Bradbury, entre altres grans clàssics de la ciència-ficció—, la publicació de clàssics de la ciència-ficció en col·leccions generalistes —com Fahrenheit 451 a Edhasa o La fi de l’eternitat d’Asimov a La Magrana— i amb l’aparició d’una obra tan representativa com Essa efa del col·lectiu Ofèlia Dracs, que té una clara influència d’autors de l’edat d’or i la new wave de la ciència-ficció. Autors tan diversos com Rosa Fabregat, Pere Verdaguer, Víctor Mora, Joan Perucho, Pere Calders, Montserrat Galícia, Margarida Aritzeta o Pep Albanell escriurien obres amb clara influència d’aquests gegants de la ciència-ficció. Per acabar-ho d’adobar, fins i tot trobem tota una sèrie homenatges volguts d’autors catalans a aquests dos mestres de la ciència-ficció: per exemple, de Bradbury, en obres com Rampoines 451 (1990), de Lluís-Anton Baulenas, «El Fahrenheit» (1992), de Jaume Subirana, «L’eco dels trons» (2015), d’Adrià Pujol o el recull de contes Paper cremat (2020), de diversos autors; i d’Asimov, en Calidoscopi de l’aigua i del sol (1979), de Joaquim Carbó, El cronomòbil (1966), de Pere Verdaguer o La mutació sentimental (2008), de Carme Torras. La influència d’aquests dos autors en la literatura catalana ha estat més gran del que pugui semblar en un primer moment, i la celebració dels seus centenaris i les noves traduccions o reedicions dels seus llibres que es van fent i es faran —de moment, aquest any ja s’ha fet la reedició de Fahrenheit 451 a Proa amb traducció de Jaume Subirana i una primera traducció per Martí Sales de L’home il·lustrat a Males Herbes— de ben segur que tornaran a influir profundament en les noves generacions que escriuran literatura en català.

  1. Vegeu la introducció de: MARTÍNEZ-GIL, VÍCTOR: Els altres mons de la literatura catalana: antologia de narrativa fantàstica i especulativa. Barcelona: Galàxia Gutenberg, 2005.
  2. MORENO-BEDMAR, ANNA MARIA; MUNNÉ-JORDÀ, ANTONI; VILLALONGA, ANNA MARIA (eds): Pedrolo informa. Lleida: Pagès Editors, 2018.

O novel·la o pedra

litica_antoniisarch_lalectora

Els tractes amb la realitat que el gènere narratiu ha de pagar com a peatge inherent a la seva naturalesa el fan volar, massa sovint, arran de terra. Per això, quan un novel·lista o un contista s’enlairen per damunt de la mitjana, cal celebrar-ho. Buscant l’impossible, han reeixit a trobar la paraula que encara no havia estat escrita; a fressar espais verges de petjada literària, i en definitiva, a relatar experiències que no havien tingut, encara, ningú que les contés. Mentrestant, al dessota d’aquestes fites isolades, hi fa la viu-viu un gruix de prosa que, sota l’aparença de menja inèdita, ens atrofia el paladar i ens fa empassar l’enèsima represa dels temes de sempre, l’etern personatge ja conegut d’altres peripècies o els dejà vus argumentals que s’amaguen al dessota d’uns quants lluentons. Com en aquelles desfilades de models que, sempre les mateixes, fan l’entra-i-surt per la passarel·la amb canvis infinits de vestuari. És partint d’aquesta premissa que cal reconèixer la marcada singularitat de Lítica, el nou lliurament novel·lístic de Lucia Pietrelli.

Lítica conta la relació entre dues germanes: la petita, veu narrativa, i la gran, presència narrada. Resseguim el retorn de la germana gran al poble, espai fantasmagòric amarat d’un perfum atàvic de faula, en què natura i civilització es confonen (el poble no té nom; l’heura d’un «bosc immens que roba l’alè i talla els passos» [p.11] envaeix l’habitació de les germanes). Coneixem les seves relacions amb diversos personatges masculins, des de Gael fins al Noi de Marès, passant per Enric. I per damunt de tot, penetrem en el misteri de la seva ment. Immersa dins un món que ja no sent com a propi, la germana gran inicia un camí d’aïllament: abandona les classes de dibuix, defuig les relacions socials i es refugia en la lectura (per bé que «la literatura sempre li havia semblat un infantó deixat a mitges en el recorregut entre un avortament i una incubadora», p. 36). El procés té un punt d’inflexió en la descoberta d’una estàtua de marès al turó del bosc, i en les conseqüències derivades del vincle sentimental que hi estableix. És ella qui dóna nom a l’estàtua i li confereix, com Pigmalió a Galatea, l’existència simbòlica. Hostil com és a la vida humana, desitja el Noi de Marès molt més que el seu xicot, Gael. Si amb aquest la complicitat és impossible, amb el Noi la connexió és intensa: «una costura de plaer li regalimà lentament cuixes avall demanant a crits que la fes seva» (p. 35). 

La relació entre les germanes és plena d’ambigüitats. El que sembla d’inici cega admiració de la narradora es va revelant com una enveja destructiva, fins a un punt de no retorn que les arrossega de forma irremissible: «Així, a poc a poc, es va obrir l’escletxa que, com un forat negre, ens va engolir a totes dues, perquè això passa en les millors famílies, això passa entre la boira dels millors pobles» (p. 46). Les seccions centrals de la novel·la ens fan testimonis d’aquesta mútua dependència conflictiva que anul·la tota possibilitat d’una relació equilibrada. Les dues noies viuen el drama de necessitar-se tot i saber-se excloents, perquè és només amb relació a Ella que la germana petita pot forjar-se una personalitat diferenciada. Justifica la seva existència en l’Altra, s’hi projecta, hi creix, s’hi fon. El sol li descobreix «la culpa de no saber existir sense Ella» (p. 97-98). I la suplanta. El coit brutal amb Gael, l’experiència corporal extrema, certifica la substitució i tanca la història: «T’assembles a la teva germana» (p. 104), sentenciarà el noi. És així que podem llegir Lítica com el procés traumàtic de formació d’una identitat. Un procés empeltat de destrucció, que relliga constantment la vida i la mort «com dues bessones siameses» (p. 32): tot just després d’haver enterrat la padrina, la germana fa l’amor amb Gael al cementiri.

La proposta literària de Pietrelli, si més no en el vessant narratiu, té en la idea de fragment un dels trets formals característics. Cadenes (2015) es construïa a partir de l’acumulació de veus a l’entorn d’un caràcter, el d’Andrea, que els donava sentit. A Lítica la fragmentació està més ben acoblada amb el contingut, com a reflex de la manera que la germana petita veu i entén (o li sembla que entén) el seu món immediat. L’estructura mateixa de l’obra, en què es trenen capítols formats per seccions numerades amb d’altres que són monòlegs breus, i en què es barregen retalls de diverses veus narratives, posa a prova la solidesa del gènere novel·lístic en explorar els límits de la tensió entre unitat i fragment. Fins i tot en el pla expressiu percebem una abruptesa disgregadora de la linealitat convencional. La radicalitat de l’escriptura de Pietrelli, que només sap anar endins i fer forat, basa bona part de la seva eficàcia en la frase curta, tallant, arestosa.

Tot plegat, doncs, ens empeny a prescindir dels elements valoratius tradicionals associats al gènere. És absurd determinar la versemblança de l’argument, la credibilitat dels personatges, la vivesa dels espais o l’encaix dins una estructura convencional. Lítica es mou, ras i curt, en el terreny de les veritats artístiques, en el qual la paraula senyoreja sense rival. La novel·la no vol constituir-se en una imatge de la realitat, sinó en un objecte autònom que funciona amb lleis pròpies gairebé autoreferencials (i d’aquí potser la presència, força recurrent a l’obra, de miralls). L’ambient d’irrealitat que se’n desprèn, l’estranyament constant, acosten la història a alguns referents il·lustres: les creacions de mons fantàstics a la manera de l’Alícia de Lewis Carroll, la rondallística europea, la mitologia clàssica i, sobretot, l’univers rodoredià. 

L’al·lusió a l’escriptora de Sant Gervasi no és, aquí, gratuïta. A hores d’ara ja és un tòpic esmentar el tòpic que tota autora catalana escriu a l’ombra de Rodoreda. Però hi ha maneres i maneres d’abeurar-se en les fonts de la tradició, i Pietrelli ha begut del raig menys canònic. I no pensem en detalls epidèrmics com l’atracció de la germana «per les llegendes plenes de metamorfosis» (p. 16) —tema rodoredià per excel·lència a partir de La meva Cristina i altres contes—, o com l’ambient enrarit del poble que recorda poderosament el de La mort i la primavera. Pensem, per exemple, en el fet que la concepció global de Lítica és ben propera a l’experiència al·lucinada d’Adrià Guinart a Quanta, quanta guerra…, però sobretot a Viatges i flors, hipotext explícit (des de les citacions que enclouen la novel·la en un marc referencial inequívoc, fins als títols del primer i últim capítol, «Flors» i «Viatges»). Així com a Viatges i flors el sentit viatger del protagonista és el fil conductor que cohesiona les diverses seccions del recull i en permet una lectura unitària, a l’obra de Pietrelli trobem una veu narrativa que relliga la història i, d’alguna manera, neutralitza la tendència disgregadora dels capítols. 

Davant la profunditat de les capes de significació —gairebé diríem que al·legòrica— que l’obra vol posar en joc (i que nosaltres només podem deixar suggerides), el lector es pot sentir aclaparat. A Lítica es polaritzen dues sensacions difícils d’harmonitzar. En un extrem, la forta singularitat del text demostra que Lucia Pietrelli confia en la creació artística com a vivència introspectiva que permet mirar endins d’un mateix. En l’altre, l’afany de narrar aquesta experiència fa palès que l’autora hi veu la possibilitat de compartir una intimitat en la qual algú pugui reconèixer-s’hi. Creiem fermament en l’exploració de vies creatives que, sense renunciar a la potència creadora de la pròpia individualitat, no deixin anar la mà d’aquells que, en la lectura, volen trobar-se a ells mateixos i no pas sentir-se bandejats. Però no estem segurs que aquest complex equilibri s’hagi assolit. Tot i la personalitat que revela i la valentia d’assumir riscos, Lítica resulta fallit en la fixació definitiva, probablement perquè no es pot ser totes dues coses alhora. O ésser humà o estàtua de marès. O novel·la o pedra.

Guillem

Voldria començar amb un jo-confesso. Explícit. Inaugural. Iniciàtic. Un jo-confesso que em permeti trobar la fórmula menys incòmoda d’esdevenir coherents sense ser autocomplaents. Un jo-confesso que, sobretot, es sincronitzi amb l’apropament curós i responsable del text que pretenem presentar. Un jo-confesso que deixi entreveure la fragilitat de la seva pròpia enunciació, alhora que busca un espai des d’on autoritzar-se. Un jo-confesso que es mogui entre la celebració de la vida i el deure de defensar-la, que és, en definitiva, el que ens porta ara a prendre la paraula.

(Comencem pel final. No podem analitzar la mort d’aquest xiquet com una trama de novel·la. Advertència: Això no és una ressenya literària. Com tampoc va ser una presentació de llibre, o no únicament, l’acte del passat 19 de febrer a l’Auditori de la Biblioteca Joan Fuster de Barcelona.)

Anem, però, més enllà de la confessió dubitativa i l’admiració per la feina feta. Sense defugir la imparcialitat, i, en certa manera, l’emoció que ens genera el fet de voler dir alguna cosa justa sobre la darrera novel·la publicada de Núria Cadenes: Guillem, que recull vint-i-set anys de lluita i de dignitat antifeixista.

El mateix títol ens sembla ja una declaració d’intencions, el fet que no aparegui el cognom Agulló, ens situa davant d’una voluntat autorial molt concreta i molt particular d’aproximació als fets i la història que seran narrats. La figura de Guillem és retornada literàriament a l’esfera pública des d’una dimensió plenament íntima, radicalment propera, generosament familiar i tendencialment col·lectiva, però sense deixar de ser mai política. I diem retornada perquè les ressonàncies amb l’obra de Fuster (1996) són més que evidents. Ara bé, davant d’un procés creatiu marcat per la intimitat i la cruesa, com diu, l’autora, només ha pogut deixar que parlessin els fets. I d’aquesta manera, no solament fa aflorar les tensions principals que apareixen en el text (qui parla, com parla, des d’on parla…), sinó que les resol amb una habilitat sorprenent. El llibre és tot ell un exercici de bricolatge narratiu i reconstructiu, escrit a partir del recull de diversos elements: fragments ficcionalitzats, testimoniatges en primera i tercera persona, retalls de premsa, d’arxiu, etc. —amb l’obsessió permanent de no caure ni en els paranys de l’apropiació, ni en els de la vanitat reflexiva, sovint tan propis de certes tendències de les esquerres. I dit i fet, hem arribat al moll de l’os d’aquest jo-confesso post-cabrerià, que novament s’ha vist exaltat davant l’enginy literari de Cadenes; i és que si per un moment podem deixar de banda tots els aspectes que se superposen en aquesta novel·la política, social, reivindicativa, generacional, etc., i ens centrem només en el fet literari, allò que cal destacar són precisament les qüestions purament formals. I més específicament, les tipogràfiques, que donen fe d’aquesta intencionalitat no-apropiativa i extremadament curosa de l’aproximació narrativa que ha fet l’autora amb tot el material paraliterari del qual disposava. Quan intercala la literaturització dels fets amb el testimoni canvia la tipografia, quan intervenen els pares o les germanes —a qui dedica una atenció especial—, no parafraseja: els cita explícitament tal com els va enregistrar. Quan incorpora retalls de premsa (Las Provincias, Levante) subratlla el text.  I altres tipus de fonts, com ara informes judicials o medicoforenses, els introdueix sempre en majúscules i amb la mateixa tipografia que els testimonis recollits en tercera persona. Així aconsegueix elaborar una mena de miscel·lània discursiva, que sovint interromp la pròpia linealitat reconstructiva dels fets històrics i biogràfics, però que acaba configurant una visió memorísticament col·lectiva i de conjunt. Volgudament posicionada, innegablement polititzada. Que passa necessàriament pel compromís i la valentia d’una escriptora que pren partit sempre, per iniciativa pròpia i quan se li demana.

I de sobte i finalment, aquell jo-confesso esdevé involuntàriament comú denominador quan, Guillem Agulló i Lázaro afirma rotundament que no podria haver sigut una altra persona qui hagués escrit el llibre, i que tanmateix aquest ha estat possible gràcies a totes aquelles persones que durant vint-i-set anys, davant la foscor i la ignomínia del feixisme, ho han tingut clar: ni oblit ni perdó.