Categoria: Narrativa

En el centenari de Pinotxo l’any 1981, Italo Calvino va escriure que una de les característiques del relat de Collodi era el «d’oferir-se a la col·laboració perpètua del lector per ser analitzat i anotat i desmuntat i remuntat, operacions sempre útils si són dutes a terme respectant el text, i només el que hi ha escrit».¹  A continuació, doncs, no voldria fer res més que afegir-me a aquesta col·laboració, amb l’avantatge de poder-ho fer sobre la base del que ja han dit alguns intèrprets abans que jo, com el mateix Calvino. I ho faig, a més, en un moment en què l’obra ha renovat el seu interès gràcies a l’adaptació que n’ha fet Guillermo del Toro, i que ha merescut un Oscar a la millor pel·lícula d’animació d’enguany, per una banda. Així com a l’assaig que el filòsof italià Giorgio Agamben li ha dedicat recentment, per altra.²  

Que Les Aventures d’en Pinotxo tornin al debat públic, tanmateix, no es deu només a les referències mencionades més amunt sinó, sobretot, perquè el vell Geppetto i el seu fill Pinotxo continuen encarnant les pors, els dubtes i les incerteses —també les alegries—, que tenen lloc en el si de les relacions familiars i més enllà, és a dir, en el si de qualsevol institució educativa. Reescric aquesta faula, per tant, interessant-me pels significats que pot desvelar sobre la «paternitat», la «filiació» o la «transmissió»; i, més en general, sobre el «creixement» i la «maduració» dels nens i les nenes. Lluny, així, de cap interpretació geogràfica de l’obra, que és, per altra banda, la que em correspondria si em limités a la meva formació de geògraf. Fet i fet, com escrivia Véronica Bonanni, els llocs que apareixen en l’obra «serien difícils de col·locar sobre un mapa; són més aviat llocs simbòlics —com el País de les Joguines o el de les Abelles industrioses— dels quals és menys important conèixer la seva posició geogràfica que el seu significat en el camí pedagògic del protagonista».³

Comencem per Geppetto. ¿Qui és aquest pobre fuster, de mal nom Polenta, que vol fabricar-se un titella meravellós que «sàpiga ballar, fer esgrima i salts mortals» per tal de fer la volta al món i  guanyar-se així «un tros de pa i un got de vi»? No és pas ell el primer en trobar un «tros de fusta» i sorprendre’s perquè aquest plora i es queixa com una criatura. Abans que en Geppetto, un altre fuster, mestre Cirera, és qui en passar el ribot pel tros de fusta sentí una veu que exclamava: «—Para! Em fas pessigolles per tot el cos».⁴ ¿Per què Collodi comença la seva història amb mestre Cirera, i per què aquest rebutja el «tros de fusta» i el regala a Geppetto?

Si segueixo el fil de la paternitat, diria que no és cap casualitat que mestre Cirera no pugui assumir la funció de pare. Per a ell, el «tros de fusta» no pot esdevenir res més que una «pota de taula». Per això quan veu que no és un objecte inert, passiu, un objecte que es pot transformar i modelar segons la seva voluntat, se’n desprèn de seguida. Mestre Cirera no pot ser el pare d’en Pinotxo perquè vol traçar de manera inexorable el seu destí, sense comptar que aquest té una vida i una sensibilitat pròpia. «La matèria està viva —escriu Giorgio Agamben— o, com deien els filòsofs medievals, conté de manera incoativa totes les formes i només un demiürg conscient d’aquesta característica pot col·laborar en la seva alliberació». I afegeix: «Sigui com sigui, el mestre Cirera no n’és capaç, perquè no sap com reaccionar davant la veu i el riure de la matèria […]».⁵ Com que no accepta que aquest tros de fusta pugui adoptar formes, trajectòries o identitats distintes, com que no sap reaccionar davant l’estranyesa i el misteri del fill, mestre Cirera no pot ajudar-lo en la seva alliberació, és a dir, en el procés de fer-se un nen-adult. Per això Collodi li «pren» de les mans i el cedeix a Geppetto.

A la pel·lícula de Guillermo del Toro no hi apareix mestre Cirera. Però la idea anterior es repeteix per mitjà d’un recurs que no el trobem en l’obra original: mentre Pinotxo ha de substituir el fill mort de Geppetto, aquell no pot «alliberar-se» i esdevenir cap nen, això és, transformar-se en una singularitat única i irrepetible. Recordem que en aquesta versió, Geppetto perd el fill en un bombardeig de l’aviació feixista sobre el poble on viuen; i que després d’això, és quan construeix un titella per rememorar-lo. Ara bé, només quan Geppetto accepta la personalitat pròpia de Pinotxo, quan li mostra el seu afecte per ser qui és o per ser tal com és, i no per ocupar el lloc del fill perdut, només aleshores Pinotxo pot esdevenir de carn i ossos.

Un procés, per altra banda, que ens recorda la dualitat recollida ja en el dret romà entre el genitor, el pare biològic, transmissor de la sang i dels gens, per una banda; i el pater, que, independentment de si és el pare biològic o no, reconeix i adopta com a pròpia una criatura per mitjà d’un ritual social, per altra.⁶ Alguns autors han vist en la Ilíada una de les primeres representacions literàries d’aquest ritual, quan Hèctor s’acomiada de la dona i del seu fill Astíanax abans de partir cap al camp de batalla que enfronta a grecs i a troians. Així reprodueix l’escena Luigi Zoja: «Hèctor es treu el casc, el deixa al terra i pot abraçar al fill […]. Formulant un desig pel futur, aixeca el nen cap al cel amb els braços i amb el pensament. Aquest gest serà per sempre més la marca del pare».⁷

Que Pinotxo sigui una «creació» i no una nativitat, potser ens indica que no n’hi ha prou en ser un genitor per convertir-se en pare, que es necessita alguna cosa més; o dit d’una altra manera: que qualsevol persona o cosa pot assumir la funció paterna, independentment de si existeix o no, un vincle genètic. És el que ens recorda Massimo Recalcati quan ens diu que, fet i fet, qualsevol cosa pot esdevenir un pare. Una entrenadora d’esports, un mestre, un llibre, una obra d’art o un amic; qualsevol persona o experiència cultural pot exercir la funció de pare, és a dir, pot transmetre el desig i la força de viure. L’herència que deixen els pares i les mares no és tan sols «herència de sang», com diu Recalcati, o herència material; el que s’hereta és sempre un testimoni.⁸

En el cas de Geppetto, aquesta cosa-de-més que el converteix en pare es produeix, primer, gràcies a la nominació. «—Quin nom li posaré? —es va preguntar—. Li diré Pinotxo. Aquest nom li portarà sort». La psicoanàlisi ha ressaltat la importància del nom, que recull sovint les expectatives, els desitjos i els fantasmes del passat i del futur que els pares projecten sobre els fills. El desig de Geppetto: que el fill tingui sort; però també que sigui el que ja és, un tros de fusta. Un Pinotxo, que vol dir: «fusta de pi». I la segona cosa-de-més que realitza Geppetto per convertir-se definitivament en pare és el viatge a la «recerca» del fill. Convé ressaltar-ho, perquè encara que el títol resi Les Aventures de Pinotxo, el viatge d’en Geppetto no és menys important. El que és interessant de l’obra de Collodi és que pare i fill viatgen els dos, es desplacen els dos; tots dos transiten. La recerca és mútua. Sovint s’ha comparat Pinotxo amb el relat del «fill pròdig» de l’evangeli segons Lluc (hi tornarem més endavant); però en aquest relat només viatja el fill. Per altra banda, Telèmac, fill d’Ulisses, que ha inspirat a Recalcati a l’hora de descriure els joves d’avui en dia, resta quiet, a la platja, a l’espera que sigui el pare qui retorna de l’odissea. Geppetto i Pinotxo viatgen els dos. Els dos saben que la paternitat i la filiació no són estàtiques. En aquest sentit, doncs, Collodi ens proporciona una imatge de la paternitat ben actual, propera a les idees expressades recentment per Jordan Shapiro, que defensa la paternitat com un procés, com una pràctica, com un assaig. Un no és pare de la nit al dia. La paternitat no és de l’ordre del ser, sinó de l’esdevenir.⁹   

¿Com comença el viatge de Geppetto, i de quina manera avança? El nom que escull, anticipa certament quina mena de paternitat acabarà construint, però a l’inici encara exerceix una autoritat violenta. El primer cop que Pinotxo s’escapa de casa, i és de nou lliurat a en Geppetto gràcies a la intervenció d’un guàrdia, aquell li diu: «—Anem de pressa cap a casa. Quan hi serem, tu i jo passarem comptes!». I davant d’això, els «tafaners i els ganduls» comenten:  «—Pobre titella! —deia algú—, té raó de no voler tornar a casa! Qui sap com el pegaria aquest homenot d’en Geppetto». I encara un altre: «—Aquest Geppetto sembla un bon home, però és un vertader tirà amb les criatures! Si li deixen aquest pobre titella entre les mans és capaç de fer-lo miques!».

Estic d’acord amb Vittorino Andreaoli que un dels arguments de la novel·la és la confrontació de dos models educatius (i Collodi escriu Pinotxo en un moment clau d’Itàlia, en què el debat sobre l’escolarització obligatòria i universal és ben viu): per una banda, un model basat en el càstig, l’amenaça, la punició; per altra, una educació basada en l’amor, la generositat, l’afecte i el perdó. Així les coses, com més s’intenta redreçar Pinotxo per la via del primer, menys efectes té sobre la seva educació i més s’allunya de tornar-se humà. El primer Geppetto, les profecies (autocomplertes) del Grill parlador, el jutge-mico amb una «inflamació ocular» que el tanca a la presó, el pagès que per robar-li una mica de raïm li col·loca un collar al coll perquè li faci de gos guardià: tot el condueix a la penúltima metamorfosi, quan es converteix en un ruquet. En canvi, el Geppetto que s’entendreix, que l’agafa a coll i li comença a fer «petons i carícies i moixaines» després que se li cremessin els peus; el titellaire Menjafoc que quan esternuda mostra «la sensibilitat del seu cor», que el perdona de tirar-lo al foc i li dona cinc monedes d’or perquè les porti al seu pare; o la Fada dels cabells blaus, que té «tota la paciència d’una bona mare» i que «s’assembla a totes les bones mares que estimen els seus fills i no els perden mai de vista i els ajuden amorosament sempre que els passen desgràcies, encara que per eixelebrats i per no haver-se portat bé mereixin que se’ls deixi a la seva sort»; tots ells, acompanyen a Pinotxo en el camí de l’adultesa.

Aquest és, doncs, el viatge d’en Geppetto. D’una educació per mitjà del càstig, a una altra basada en l’exemple i el perdó. I és per això que alguns autors han vist en les aventures d’en Pinotxo certes similituds amb la paràbola del «fill pròdig» o del «fill retrobat».¹⁰ La trobem a l’Evangeli de Lluc, 15. Recordem-la breument. Un home tenia dos fills, el més petit li demanà la part de l’herència que li corresponia abans que aquell es morís, un gest del tot transgressor per les lleis del moment. El pare, tanmateix, li donà la part de l’herència i el fill «se’n va anar de viatge a un país llunyà, i allí va dilapidar la seua fortuna amb una vida de disbauxa». Però caigué en desgràcia, ho va perdre tot i es digué: «El que he de fer és anar a mon pare i dir-li: Pare, soc culpable, per al cel i davant teu, i ja no soc digne de dir-me fill teu: tracta’m com un dels teus jornalers». I així ho va fer, i quan arribà a casa esperant el càstig del pare, es trobà, en canvi, que aquest el rebia amb una festa per celebrar que «aquest fill meu estava mort i ha tornat a la vida, estava perdut i l’he trobat».¹¹

Doncs bé, s’ha volgut veure en el monòleg de Pinotxo del capítol 21, després, per tant, que el mateix Collodi fes ressuscitar el titella per tal de poder continuar una història que en la primera versió s’acabava amb la mort de Pinotxo penjat al Roure gran (Capítol 15), alguns paral·lelismes amb el «fill retrobat». Després de ser enxampat robant raïm, el propietari del camp lligà amb un collar el titella perquè li fes de gos guardià. És aleshores que Pinotxo diu: «M’està bé! He volgut fer el dropo i el gandul […]. He volgut fer cas dels mals companys, i per això la mala fortuna sempre em persegueix. Si hagués estat un bon noi, com tants n’hi ha; si hagués tingut ganes d’estudiar i treballar, si m’hagués quedat a casa amb el meu pobre pare, a hores d’ara no em trobaria aquí, al mig dels camps, fent de gos guardià a casa d’un pagès». A més, just a l’inici de les aventures, Pinotxo es ven l’abecedari que Geppetto li ha comprat a canvi de vendre’s la jaqueta, un dels pocs béns que l’home posseeix.

Sigui com sigui, Geppetto, igual que el pare del relat de Lluc, perdona el fill a pesar d’haver transgredit les normes socials i d’haver-se polit una part de l’herència. Quan es retroben en el ventre del Tauró, Pinotxo diu: «—Sí, sí, i tant que sóc jo! I ja m’has perdonat oi que sí? Oh, pare meu, ets molt bo!». I unes línies més enllà, la Fada, que se li apareix en somnis, li dirigeix les següents paraules: «Molt bé, Pinotxo! Gràcies al teu bon cor, et perdono totes les trapelleries que has fet fins ara». I és just després de somiar-ho que «en despertar-se, es va adonar que ja no era un titella de fusta, sinó que s’havia tornat un nen com els altres».

Massimo Recalcati resumeix molt millor que jo el significat del «fill retrobat», i és sorprenent com aquest significat «encaixa» a l’hora de rellegir Pinotxo: «En la paràbola del fill retrobat de Lluc, el pare respecta el secret del fill fins al límit. I només gràcies a aquest respecte pot el fill accedir a una nova responsabilitat i a una nova forma de vida. Ha fet el seu viatge, no s’ha vist forçat per una Llei merament sacrificial a l’obediència cega, a la repetició uniforme del Mateix. Aquest fill – com qualsevol fill – ha seguit el secret del seu desig, l’ha manifestat oposant-se al pare, rebel·lant-se i, alhora, fracassant. En aquest temps de declivi de la Llei que castiga i sentència de manera inexorable, la primera tasca – la més elevada i difícil – dels pares és tenir fe en el secret incomprensible del fill. Sense exigir que la seva vida segueixi els nostres passos, que comparteixi els nostres interessos, que repeteixi la nostra vida. Deixant, en canvi, que en el seu viatge el fill pugui perdre’s o extraviar-se, que pugui conèixer la derrota i la ferida per trobar el seu propi camí».¹² Respectar el secret del fill vol dir: que els pares i mares s’abstinguin de voler saber-ho tot, de controlar-ho tot dels seus fills, encara que això generi incerteses, pors, dubtes i frustracions.

Pinotxo no amaga als lectors el seu secret, que és un secret només per Geppetto. Aquest no hi és quan el titella decideix anar al Gran teatre de titelles en comptes d’anar a l’escola; no el pot ajudar quan en Menjafoc està a punt de llançar-lo a les brases; tampoc pot evitar que el Gat i la Guineu l’enganyin, i encara menys pot triar les amistats del fill. A l’escola, per exemple, coneix en Romeu, també anomenat Fideu perquè era «llarg, sec i escanyolit». De tots els companys, «era el nen més gandul i entremaliat, però en Pinotxo se l’estimava molt». I és en Fideu qui el convenç per anar al País de les Joguines, el país de Xauxa, on tots dos acabaran convertint-se en ruquets. Ara bé, quin és l’impuls d’en Pinotxo? ¿Per què aquesta necessitat de portar la contrària, de no fer cas al pare Geppetto, a la Fada, al Grill parlador o al Lloro que riu «dels tòtils que es creuen totes les ximpleries i que es deixen entabanar pels qui són més murris»?

Només cal observar aquest període que anomenem «adolescència» per donar sentit a la història del titella. El que ens descriu Collodi és el trànsit d’un nen a un noi adult, i tots els obstacles, perills, avenços i retrocessos que això comporta. Fixem-nos, per exemple, en l’edat que tenen els nens i nenes al País de les Joguines: «Els més grans tenien catorze anys i els més joves amb prou feines en tenien vuit». Però també en aquest enigmàtic nas. Si el nas li creix, és perquè Pinotxo creix – i les mentides de vegades hi ajuden. Fet i fet, com recorda l’antropòleg David Le Breton, el verb llatí adolescere, d’on ve la nostra paraula adolescent, vol dir «créixer».¹³ Com observen Alberto Pellai i Barbara Tamborini, «buscar la novetat, canviant i innovant amb tot allò relacionat amb els hàbits i la rutina de la infantesa, viure experiències en què la transgressió i el risc tenen un paper fonamental, i allunyar-se del control protector dels adults, escollint en canvi com a punt de referència a als amics, són les actituds típiques de la preadolescència que sovint fa perdre els estreps als pares». No obstant això, continuen aquests psicòlegs, des d’una perspectiva evolutiva, aquests canvis tenen una raó de ser, ja que els preparen per una independència progressiva i empeny als nois i noies a imaginar i inventar una «nova imatge de si mateixos».[14 PELLAI, Alberto; TAMBORINI, Barbara. La edad del tsunami. Cómo sobrevivir a un hijo preadolescente. Barcelona: Paidós, 2018, pàg. 65.] En aquest sentit, doncs, no és que Pinotxo sigui un titella i després es converteix en un nen: sempre ha estat un nen, però així com a l’inici sent que és un «objecte», un «tros de fusta», subjecte a la voluntat dels altres, que són qui mouen els «fils» de la seva existència, després del «viatge» comença a construir una nova imatge de si en què ja es veu com un nen autònom. 

Resumint: per créixer, Pinotxo ha de viatjar, a la vegada de manera literal i simbòlica. També ha de viure un seguit de morts i de resurreccions: el nen-titella mort per renéixer com a humà-adult. Però això no és un procés lineal, i molts observadors externs no saben si és viu o mort, és a dir, no saben si encara és un nen, o ja un adult de ple dret. D’aquí tot l’embolic dels metges que el visiten després que la Fada el salvi la primera vegada al Roure gran: «—A parer meu, el titella és ben mort; però si per desgràcia no fos mort, aleshores seria senyal que encara és viu!». I l’Òliba, contradient el seu «il·lustre amic i col·lega»: «A parer meu el titella encara és viu; però si per desgràcia no fos viu, aleshores seria senyal que és ben mort». Que l’adolescència sigui l’edat d’aquesta indeterminació, explica que en moltes cultures i en diferents èpoques hagin existit rituals de pas que regulen d’una manera social un trànsit clar i precís. No és el cas, però, d’en Pinotxo, que en absència de cap ritual públic, la seva iniciació al món adult es dilata en el temps. Igual que la Fada, per altra banda.

Quan es coneixen, La Fada li diu: «—Jo també sóc morta», i més endavant, Pinotxo llegeix la làpida on està enterrada: «Aquí reposa la nena dels cabells blaus, morta pel dolor d’haver estat abandonada pel seu germanet Pinotxo». Però quan Pinotxo ja està convençut de la seva mort, es retroben a l’illa de les abelles industrioses, i descobreix que la «bona dona» que porta «dos càntirs d’aigua», és la Fada. «Te’n recordes? Em vas deixar que era una nena i ara sóc una dona; gairebé et podria fer de mare», li diu la Fada. I mentre li deia això, en Pinotxo «abraçava els genolls d’aquella doneta misteriosa». Hauríem d’obrir un altre camí de recerca per observar el paper que Collodi atribueix a la Fada, i això em desviaria ara de la centralitat que tenen Geppetto i Pinotxo en aquest assaig, però és clar que a finals del segle xix, com recorda la crítica feminista bell hooks, encara «s’entenia que les dones, idealitzades com a mares, estaven en una posició única per exercir de cuidadores», un supòsit que els estudis de gènere qüestionen.¹⁴ Les dones no han de passar per l’experiència de la maternitat per ser dones, el seu destí no està lligat a la reproducció, ni tampoc gaudeixen de cap tret exclusiu a l’hora de tenir cura dels altres.

La seqüència de metamorfosis i resurreccions d’en Pinotxo és prou coneguda: de titella a ruc, i de ruc a titella (quan el tiren a l’aigua per fer amb la seva pell, un timbal, i «en comptes d’un ruquet mort, va aparèixer fora de l’aigua un titella viu»); finalment, de titella a nen/adult, després de passar per un dels símbols cristians de la resurrecció que és la panxa del Tauró. És clar, però, que en aquest camí s’esdevenen moltes més coses, totes elles necessàries perquè el titella acabi essent un adult. En primer lloc, ha de sumir-se en això que Recalcati anomena la «dimensió nihilista del gaudi», un gaudi mortífer, dissociat del desig perquè no requereix esforç, espera ni paciència; un gaudi narcisista perquè no vol assumir-ne cap conseqüència. I, tanmateix, és un gaudi necessari perquè, sempre segons Recalcati, «allò que està en joc és una mena d’iniciació: el fill mor com a nen vinculat a la vida ordinària de la família per néixer com a home a través de l’experiència de l’errant i del gaudi. És el moment crucial de l’adolescència».¹⁵ Molts son els moments en què Pinotxo reclama aquest gaudi. «De tots els oficis del món, li diu al Grill parlador, només n’hi ha un que faria de bon grat»: «El de menjar, beure, dormir, divertir-me i viure del matí al vespre com un rodamón». O quan afirma que el poble de les abelles industrioses no és pas per a ell, perquè ell no ha nascut per treballar. I no cal dir quina és la particularitat del País de Xauxa, on les setmanes són de sis dijous —a la Itàlia de Collodi, els nens i les nenes no tenien escola els dijous—, i un diumenge; un país on els dies «els passes divertint-te i jugant del matí al vespre» i en què els nens i nenes són els «amos de fer gresca».

Sabem quin és el resultat de passar-se cinc mesos a Xauxa. Ara bé, com escapa Pinotxo d’aquest imperatiu del gaudi i, per tant, fa un pas més cap a la seva transformació en un nen-adult? Per mitjà del treball. Certament, no el treball que té lloc en una economia liberal. Els diners fàcils i de naturalesa especulativa, els diners que fan créixer els diners, són rebutjats de totes totes per Collodi, i així ho expressa en els personatges que encarnen la Guineu i el Gat, que li prometen a Pinotxo que en el Camp dels Miracles, si un hi enterra una moneda d’or i ho rega amb dues galledes d’aigua, l’endemà al matí et trobes un «arbre carregat de monedes d’or, tantes com grans de blat hi pot haver en una espiga al mes de juny». Tampoc el treball alienant i explotador al qual sotmet el titellaire Menjafoc a en Pinotxo —en aquest cas, a la versió una mica lliure que n’ha fet Guillermo del Toro. No, el treball que permet a Pinotxo convertir-se en un nen-adult, és el treball que dignifica, que li permet sentir-se útil i competent, com per exemple el de girar la «sínia i guanyar, així, aquell got de llet que anava tan bé per a la salut atrotinada del seu pare». Massimo Recalcati no pensava en el Pinotxo quan va escriure això: «A través del treball es confereix forma humana al món, la vida s’humanitza […]», però quan ho llegeixo imagino a en Geppetto donant forma humana a un «tros de fusta» per mitjà de l’ofici de fuster, i també  a Pinotxo fent-se humà gràcies a la fabricació de «cistells i paneres de vímet» i també un «carretó».¹⁶ 

El veritable punt que desencadena la transmutació, això no obstant, el trobem a la punta de la bocassa del Tauró. El vell Geppetto i en Pinotxo han de fugir del ventre de la bèstia perquè no els hi queda menjar i la darrera espelma està a punt d’apagar-se. El pare no sap nedar; el fill contesta: «Em puges a collibè i jo, que soc bon nedador, et portaré sa i estalvi fins a la platja». «Vine darrere meu i no tinguis por». Aleshores salten, s’escapen, i en Pinotxo neda fins a perdre l’alè, i quan els dos estan a punt d’ofegar-se, apareix la Tonyina, que els hi diu que s’agafin a la seva cua i així els porta fins a la platja. És en aquest precís moment que el pare esdevé pare, i el fill, fill; quan el primer mostra plena confiança en les capacitats del segon i manté tota esperança en el fill; i quan el segon recull el testimoni del pare, és a dir, l’experiència del límit i el desig de viure.