Si no t’hagués llegit

Joan Fuster —o Manuel de Pedrolo?, un dels dos, tant se val— deia que l’única forma eficaç de lectura és la relectura. Cert o no, El país dels cecs de Víctor García Tur és un llibre per llegir i rellegir. Un llibre que t’obre portes. Portes literàries. A la lectura i a la relectura, és clar, d’aquesta obra i de moltes altres que hi orbiten al voltant. Ara mateix tinc sobre la taula de l’ordinador diversos llibres que he anat rescatant de les lleixes de casa a mesura que anava llegint el Premi Mercè Rodoreda 2018: Paraules d’Opòton el Vell, d’Artís-Gener, una versió rònega d’El Viejo y el mar de Hemingway, Tres contes de Flaubert, Grans esperances i Pickwick de Dickens —traduccions de Carner—, un exemplar verdet de Moby Dick publicat dins la MOLU (ara el fullejo per primera vegada) i L’Aleph, de Borges, traduït al català pel mateix Artís-Gener que obria la llista —recordo com el vaig recollir, fa uns anys, d’un contenidor situat a la sortida d’una escola que s’estava renovant la biblioteca. Amb tot això no és que vulgui presumir de col·lecció personal de lectures (ja m’agradaria), sinó demostrar l’efecte que produeix un llibre com la darrera publicació de García Tur. Una aportació personalíssima d’un autor clarament versàtil, que comença a fer gruix si hi sumem peces ja de per si destacables com eren Els ocells (2016) i Els romanents (2018).

I és que El país dels cecs no és només un recull de sis contes ben variats, és el resultat d’una autèntica antologia d’estils i de tradicions literàries diverses. Es podria dir que, pel preu d’un llibre, te n’emportes uns quants més. Anant a les fonts d’autors com Wells, Flaubert, Kipling o Melville, reinventant-los, reinterpretant-los i també, per què no?, manipulant-los, García Tur ens serveix autèntiques filigranes que tant ens recorden vells mons com, de segur, ens en descobreixen de nous.

Als mots de solapa de Paraules d’Opòton el Vell, el mateix «Tísner» ja reconeixia que la facècia d’imaginar la conquesta d’Amèrica a l’inrevés no era el mèrit més gran de la seva novel·la. Volia enviar un missatge, més subtil, que era el de demostrar que estèril que resulta qualsevol conquesta armada. Amb tot, jo hi afegiria una altra virtut a la novel·la més reconeguda del polifacètic autor: la d’haver aconseguit fer creïble la veu d’un asteca del segle xvi, una veu que comença titubejant. «Quasi només hi veig amb la polpa dels dits», diu el narrador només començar, i que es va assentant a mesura que avança la història, a mesura que va aprenent a escriure-la amb major seguretat.

A El país dels cecs passa quelcom de semblant. Podia ser fàcil pensar a reescriure sobre camins traçats per altres autors. El mèrit, però, consistia a trobar el to adient en cada cas. Perquè no és el mateix escriure inspirat per Borges que inspirat per Dickens, ni partir d’una història moral xinesa que fer-ho des d’una perspectiva antropològica com Ursula K. Le Guin. L’autor barceloní, tanmateix, sap prendre el pols a cada autor i esquivar els perills que cada història podia comportar per tal oferir-nos noves peces que semblen, cadascuna, ben travada i, sobretot, original en la seva concepció. Hi ha una constant, amb tot, que sobrevola tots els contes del llibre: el joc entre l’espai i el temps i les seves conseqüències. La incapacitat del llenguatge —un conjunt de signes lineals— per reflectir la multiplicitat i simultaneïtat de fenòmens que envolten l’existència humana. Aquesta fou una de les obsessions borgianes que ara aquí amara la resta de relats, prenguin o no l’escriptor argentí com a referent directe.

Víctor García Tur, doncs, se’n va cap a la banda lúdica de la literatura i crea uns contes en què presumptes realitats i presumptes ficcions van de la mà. De rutes dins l’espai-temps, per exemple, i les seves conseqüències, en podem trobar diversos casos al llibre, com el fugaç viatge a la Xina que proposa «El recaptador Jing» o la visita als Estats Units de «L’iceberg de la teoria» (potser el més rodó del recull) en què descobrim (no patiu, no és cap spòiler) que en realitat Moby Dick és una obra de Charles Dickens i no pas de Herman Melville. A «El país dels cecs», el conte que enceta i dóna títol al recull, es capgira la vida d’un escriptor anomenat Jordi Borges —cal llegir el cognom com l’oli d’oliva que canta Sanjosex. Assistim a la vellesa d’un intel·lectual barceloní exiliat a Buenos Aires després de la guerra civil; relat que, per les reflexions proposades, acaba esdevenint un fantàstic homenatge a la vida i obra de l’autor homònim argentí.

La gràcia, deia, consistia a trobar la veu adequada per a cadascuna de les històries. A fer que cadascun d’aquests relats pogués funcionar de manera autònoma al marge dels referents dels quals parteix, siguin o no reconeguts pels lectors. I Víctor García Tur ho aconsegueix. En un exercici d’honestedat, l’autor llista els referents més obvis a la «Nota final», però no és el més important, segurament n’hi ha d’altres més o menys conscients, més o menys amagats. Personalment, el darrer conte de García Tur, «L’iceberg de la teoria», m’ha recordat de seguida un relat divertidíssim de Woody Allen, «L’episodi Kugelmass», a Efectes secundaris, en què el protagonista aconsegueix entrar dins Madame Bovary per convertir-se en amant de la dissortada Emma —i posaria la mà al foc que Allen no és un dels autors dels quals s’ha servit l’escriptor barceloní per elaborar aquesta peça. Els contes, per tant, es poden gaudir independentment de conèixer-ne o no els punts de partida, ja que al cap i a la fi, en podrien ser també uns altres. És aquest el motiu pel qual deia a l’inici que és un llibre que t’obre portes: per les històries que presenta i per la resta que referencia de forma més o menys velada, depenent del nivell de lectura de cada persona, que podrà anar descobrint les trampes i les bromes que enclouen els relats. De la més subtil: atribuir a Carroll un conte que hauria de ser del mateix «Borges» protagonista del relat (p. 44); a la boutade més descarada: la concepció del conte «L’àlef», situat estratègicament a la meitat del llibre (p. 121).

El país dels cecs conté aquests jocs de cerca constant de la complicitat lectora, que reivindica l’ambigüitat, la mentida i l’equívoc com a part fonamental de la ficció, però sempre en benefici de la història que s’hi explica. Una autèntica vindicació de l’art de narrar pel gust de narrar que, com no podia ser d’altra manera, et porta a retrobar el plaer de la lectura —i de la relectura, és clar.

 

Els llibres d’Els llibres d’A

De vegades, quan pensem en literatura juvenil ho fem com si es tractés d’un categoria menor, senzilla i poc important. Sovint oblidem que, rere les pàgines d’un llibre juvenil, hi ha i, de fet, hi ha hagut, els mateixos gran escriptors que també han escrit per a adults: de Carner a Riba, de Rodoreda a Calders, en el cas català, per citar-ne només alguns exemples a l’atzar. Encara més: freqüentment, els llibres destinats a adults i els destinats a joves tenen posicions intercanviables. Les obres de Defoe, Stevenson o Poe foren en un primer moment escrites pensant en el públic adult; i, sense anar tan lluny en el temps ni en l’espai, en trobarem un cas contrari en la literatura catalana: Pedra de tartera, de Maria Barbal, guanyà el premi Joaquim Ruyra del 1984, destinat a obres juvenils. De fet, la literatura juvenil és el planter dels lectors futurs, i tant els autors com els editors i les institucions, que hi han abocat molts esforços, n’eren i en són molt conscients; més en el cas de la llengua catalana, que ha passat per una història social plena d’entrebancs, els quals no li han permès d’adquirir sempre un gruix de lectors comparable a d’altres llengües «normals». Si hi pensem un moment, però, ens adonarem que no es tracta només d’«eixamplar la base» de lectors, en el sentit de consumidors de llibres, que també cal, sinó, a més, d’introduir els joves en el codi propi de la literatura, d’assegurar-nos que els donem les claus necessàries per entendre i desenvolupar-se en un determinat context cultural.

És precisament per això que em sembla interessant la relació entre la literatura juvenil i els clàssics. Ara bé: clàssics, quins clàssics? Què entenem per clàssics? Aquesta és una qüestió controvertida que donaria per molt, i per anar de pressa aquí prendrem el terme de clàssic literari en un sentit ampli, com totes aquelles obres de la literatura universal que encara són font de riquesa i de descoberta, siguin del país i de l’època que siguin. Moltes vegades, però, quan ens referim als clàssics en relació amb la literatura juvenil, pensem només en els clàssics ja etiquetats com a literatura juvenil, alguns dels quals ja els hem citat abans; també en el folklore o, a tot estirar, a les versions adaptades dels clàssics «per a adults». Per què, però, sembla que se’ns fa difícil pensar que les obres actuals de la literatura juvenil poden dialogar amb els grans clàssics grecs i llatins, per exemple? Per què, en realitat, en el dia a dia de molts joves i mestres ben sovint es contraposen les obres juvenils actuals i els clàssics com si fossin dos models literaris antagònics? Si entenem que els clàssics ho són perquè no passen mai de moda, perquè sempre ens interpel·len, no resultaria més fructífer que hi hagués un contínuum entre els grans clàssics universals i les obres juvenils? Encara més: si els grans clàssics ho són perquè plantegen temes universals, no és la primera adolescència, l’època de descobriment del món, la porta d’entrada a l’edat adulta, en què ens comencem a plantejar les grans preguntes sobre l’existència, el moment en què hi hem d’entrar en contacte?

Només de llegir-ne els paratextos, ens adonarem que precisament aquest sembla que és el punt de partida de l’obra Els llibres d’A, de Josep Lluís Badal (Ripollet, 1966). Autor de culte i fins fa poc pràcticament desconegut pel gran públic adult, havia publicat els llibres de poesia O pedra el 2002 i (blanc); els llibres de narracions La casa sense ombra (2000) i Mestres (2006); i també la novel·la El duel (2003). Tot plegat abans de guanyar el Premi Folch i Torres per a nois i noies del 2012 amb Les aventures de Jan Plata, un guardó que li va permetre entrar en contacte amb el gran públic i que va fer possible que pogués publicar, també a La Galera, l’obra que ens ocupa, l’any 2014.

Els llibres d’A és una novel·la que depassa les cinc-centes pàgines i que explica les aventures de dos germans, en Tau i la Maia, els quals viuen en una caseta amb els seus pares i l’avi Drus, un savi estrafolari i enigmàtic. Com les grans obres antigues, la novel·la de Badal és un llibre de llibres; encadena una gran quantitat d’històries, personatges i referències: hi trobem sirenes, herois grecs, bruixes, dracs; referències a l’òpera i als grans compositors, a l’art romànic i als dibuixos animats; si volguéssim parlar de tot no acabaríem. Tot això organitzat en tres llibres dividits en catorze capítols cadascun, més un intermezzo de tres capítols entre el primer i el segon llibre.

Com dèiem, l’obra explica la història de dos germans, Amaia i Gustau, que un bon dia es perden pel bosc del parc natural de Sant Llorenç del Munt i l’Obac; durant l’estona que resten perduts, entren en contacte amb dos personatges fantàstics. Aquesta experiència els permet descobrir que, en un pou del pati de la casa on viuen, hi ha la porta d’entrada a un món màgic. És el món de l’Avi Roure, un arbre que és capaç de parlar, cantar òperes i desplaçar-se, i que guarda una gran quantitat de personatges a dins, tot un món d’històries i fantasia. Un roure que conté tota la bondat, però també tot el mal i la destrucció; el seu germà bessó, que havia estat un arbre però va deixar de ser-ho i es va convertir en el Duc d’Amorpha, amenaça de destruir tot aquest món fent-li perdre la forma. L’única arma que pot evitar aquest desastre és la paraula. I, per sort, la relació amb la paraula és el que comparteixen gairebé tots els personatges que apareixen dins la novel·la: començant per l’avi Drus, que els ha explicat moltes històries i els ha guiat fins a la boca del pou, passant per tot el reguitzell de personatges que viuen a dins l’Avi Roure. Entre ells, hi trobarem la senyoreta Dickinson, una noia tímida que es dedica a escriure versos, el capità Ahab, caçador de dracs, l’insecte Kafka, el nen Gilgameix o el Follet Foix, un petit poeta pastisser. Tots aquests personatges tenen alguna característica provinent de les obres o els autors a què fan referència —en alguns més importants, en d’altres només una petita pinzellada—, i la referència serveix per fer avançar l’acció: trobem, doncs, que la literatura té la funció de motor dins la ficció, perquè esdevé necessària per resoldre situacions de les quals els protagonistes no sabrien sortir-se’n de cap altra manera: és l’insecte Kafka qui ensenya als protagonistes que, si volen aconseguir una cosa, només han de no voler aconseguir-la; són els poemes de Dickinson els que serveixen de consol als nois quan estan tristos, encara que de vegades no els acaben d’entendre; de la mateixa manera, els sonets del Follet Foix són la millor arma per tornar la forma a les coses que el Duc Amorpha vol fer desaparèixer. Cada personatge i la seva història, els quals d’alguna manera tenen relació amb el món de l’art, fa la mateixa funció dins la ficció que aquella que fa l’art en la nostra vida: suposar un aprenentatge, un repte, una oportunitat per a la reflexió i la comprensió del món, un creixement.

Això vol dir que la relació d’aquest llibre amb els clàssics es limita a l’aparició de personatges que d’alguna manera tenen relació amb la història de la literatura de tots els temps? Evidentment, hom ja es deu haver adonat que, més enllà dels personatges que hi apareixen, la novel·la que ens ocupa empelta amb moltes altres fons literàries. És nítida, per exemple, la semblança en el plantejament i l’estructura amb els grans clàssics contemporanis de la literatura infantil i juvenil: les Cròniques de Nàrnia o El senyor dels anells, amb qui a més comparteix, de fet, uns mateixos referents: la mitologia clàssica, el folklore i, en general, la combinació de multiplicitat de fonts per crear un món propi que, malgrat tot, manté vincles amb tota la tradició anterior. És per això que hi trobem, també, uns mateixos temes que enllacen el text de Badal amb els clàssics moderns i els clàssics de l’antiguitat: l’aprenentatge que suposen les aventures per als protagonistes, la lluita entre el bé i el mal, el destí personal i col·lectiu, el pas del temps, l’amor i la mort,…

Un altre dels punts que aquesta obra comparteix amb els clàssics és com s’han construït les històries: amb tota la intenció del món, Josep Lluís Badal recull i reelabora materials de fonts i procedències ben diferents —de la literatura sumèria a la poesia del segle xx, de les rondalles mallorquines a les pel·lícules de Hollywood—, que en un primer moment explica durant anys als seus fills i posteriorment escriu; es tracta, doncs, a petitíssima escala, de la mateixa fórmula de la qual parteixen els textos antics, amb totes les distàncies del món, evidentment. Aquest sistema, aquest procediment, però, més enllà del fet de portar la intertextualitat fins a la gènesi del text, és interessant per les traces que ha deixat en el resultat final de l’obra: frases amb molt de ritme, un gran ventall d’onomatopeies i interjeccions de tota mena, la presència de repeticions i melodies populars, o, fins i tot, la teatralitat de moltes escenes, que podem imaginar perfectament representades mentre s’expliquen entre, per exemple, riures i pessigolles.

Aquest origen oral també ha influït en la manera com avança l’acció i es van desplegant les històries: de la mateixa manera que en el cas de Les mil i una nits, l’Odissea o Les metamorfosis, en Els llibres d’A la trama ben sovint queda desdibuixada, passa en un segon pla: les històries i els personatges s’encadenen per la simple fruïció que comporta l’acte comunicatiu, el fet d’explicar i escoltar i, ara, també de llegir; això fa que, encara que, com a lectors, tenim la sensació que la història se’ns narra de manera lineal, en realitat els salts temporals i espacials, els canvis en el punt de vista narratiu són constants, i l’estructura del llibre presenta més complexitat de la que en un primer moment ens podria semblar. Fins a un cert punt, el desplegament de tots aquests recursos narratius denoten que, en el fons, no és tan important que s’expliqui una cosa meravellosa sinó que més aviat la meravella rau en el fet que una cosa es pugui explicar, que s’estigui explicant d’una determinada manera. Aquesta qüestió entronca, directament, amb la literatura popular i el folklore, que fins fa ben poc —dues o tres generacions, a tot estirar— era una font riquíssima de literatura i saviesa que tothom tenia a casa. De fet, la literatura popular hi apareix des del primer moment: se’ns explica que l’Avi Roure està emparentat amb la Flor Romanial, de les rondalles mallorquines, o hi apareixen cançons populars catalanes com El mariner. I, al capdavall, tot plegat dóna valor a la paraula —paraula entesa no com a ‘mot escrit’, sinó segons la primera accepció del diccionari, això és: ‘allò que és dit’— com a agent creador, perquè, al final, en Els llibres d’A les coses existeixen perquè poden ser dites, explicades, i aquesta, de fet, serà la clau que ens portarà al desenllaç del llibre: els personatges hauran de lluitar, com ja avançàvem, en una batalla contra la desmemòria, contra la pèrdua de forma del món i la destrucció, reconstruint el món amb la paraula com a única arma. Òbviament, tot plegat ens porta, un altre cop, a un dels pilars fonamentals de la cultura occidental, a un altre llibre de llibres: la Bíblia. Segons aquest text sagrat, el món existeix perquè Déu el creà dient-lo. I si la paraula crea, la natura és l’encarregada de deixar-ne testimoni amb l’escriptura: així, els rius, els mars, el vent i els arbres escriuen les formes del món damunt la terra. Ho podem veure, per exemple, en aquest fragment de la pàgina 335:

I que els vents, quan corren folls sobre el gel desconegut del Pol, dibuixen a l’atzar mil paraules, històries que ningú no pot llegir, i que en una d’aquelles històries ja devia haver-se escrit que les coses anirien d’aquella manera… i mil coses més.

O en aquest altre de la pàgina 263, que inclou, a més, una referència al famós poema «Les muntanyes», de Joan Maragall:

Quan li passaven coses així, Ahab […] pujava a meditar a dalt les penyes més agrestes […]. Li agradava veure l’horitzó marí, i després les onades minerals de la muntanya. El vol de l’àguila, la nuvolada i, a baix de tot, com lletres enormes sobre la terra, els camins de l’aigua: rius, rierols, estanys.

De fet, tot l’univers és concebut com un gran llibre, com podem llegir a la pàgina 158:

No és pas veritat que l’univers càpiga en un sol llibre! Si no és que l’Univers és, tot sencer, un llibre. Un llibre fet per llegir-se ell mateix…

És en aquest sentit que també podem relacionar l’obra de Badal amb la mitologia clàssica: el llibre busca explicar el món literàriament i, de fet, el món ja s’expressa d’aquesta manera. És per això, també, que, com comentàvem abans, la trama queda diluïda: l’obra no vol explicar una sola història, sinó explicar el món, transcriure’l. I si, com recorden els mateixos personatges del llibre, «l’Univers a vegades explica les mateixes històries només que amb diferents colors i personatges», és natural que la literatura esdevingui una font d’aprenentatge, un creixement intel·lectual i moral que ens pot servir per encarar tots els reptes.

Arribats en aquest punt, sembla que ja podem començar a enfilar les conclusions. Com hem dit just al principi i de fet ja ha quedat prou clar, Els llibres d’A és una història farcida de referències i citacions, podríem definir-la com un monument a la intertextualitat: ja sigui explícitament, mitjançant l’ús de noms de personatges de ficció o autors i obres de tots els temps per als personatges principals i referències directes en les històries; o bé de manera implícita, utilitzant una mateixa estructura narrativa, uns mateixos motius o uns mateixos recursos literaris en la construcció del relat. Sigui com sigui, des dels primers textos literaris als autors del segle xx, passant per la literatura popular, tots hi són tractats igual, amb la mateixa categoria, sense distingir entre alta o baixa cultura, sense fer diferències de gènere textual: tots són inclosos en el llibre perquè formen part del gran corpus que ens explica. Aquestes característiques, juntament amb les referències metaliteràries —recordem que se’ns diu que si el món d’Els llibres d’A existeix és perquè algú l’explica— i també l’ús general de l’humor, ens permeten de relacionar fàcilment el llibre de Badal amb la literatura postmoderna, a la qual se li han atribuït algunes característiques similars en nombrosos estudis. No es tracta, evidentment, d’una obra prototípica de la postmodernitat; hi manté, però, algunes similituds, i també n’agafa alguns procediments, amb la intenció de fer-nos adonar que, en el fons, podem trobar literatura arreu, i encomanar, així, la passió per la lectura.

En efecte, aquest aiguabarreig de referències permet de situar la literatura, la cultura i fins i tot el paisatge de les terres de parla catalana en un context global, al costat de les grans figures o les grans manifestacions culturals universals. Entre els personatges principals, per exemple, hi trobem la senyoreta Dickinson i el Follet Foix, que dialoguen com a personatges, però també com a poetes; al costat de la mitologia grega, hi trobem les rondalles mallorquines; així mateix, els protagonistes viatgen del Vallès Occidental als països escandinaus, el Japó, Blanes o el Pol Sud.

Tot plegat porta davant del que ja apuntàvem al principi: una obra literària que es proposa introduir els joves en el context cultural adult; de fet, a part de presentar als joves un seguit de temes i personatges de la literatura i l’art, també es podria dir que el llibre es dirigeix, igualment, a les persones adultes, a tots aquells que acompanyaran els joves en la lectura del llibre i hi sabran veure la multiplicitat de capes que conté. Un llibre que, malgrat que va dirigit a un lector juvenil, és ambiciós i trenca el tòpic sobre aquest tipus de novel·les com a categoria menor dins la literatura, ja que en el fons es proposa d’aconseguir el mateix que qualsevol obra literària o artística: ser un lloc de trobada que permeti explicar el món i reflexionar sobre l’experiència que suposa viure-hi. Perquè, al capdavall, com bé diu l’Avi Roure: «l’Univers és allò que tens davant dels ulls».

Societats micològiques

Que Albert Sánchez Piñol hagi decidit tornar al gènere de la ciència-ficció és una bona notícia que, sens dubte, cal celebrar. Després del parèntesi obert amb la justament aclamada Victus (2012) i de l’operació comercial que va perpetrar amb Vae Victus (2015) —cadascú fa els diners com bonament pot—, hom té la sensació de retrobar el fill pròdig que se’n va anar a cercar fortuna i torna a la casa d’on no hauria d’haver-ne mai eixit. Ara bé, diguem-ho d’entrada per no enganyar cap lectora o lector de La Lectora: Fungus. El rei dels Pirineus és, probablement, la novel·la més fluixa que hagi vist la llum fins aleshores de l’escriptor barceloní. Vegem per què.

Hi ha diverses constants en l’obra de Sánchez Piñol que travessen les dues novel·les anteriors d’aquest gènere (La pell freda i Pandora al Congo). Resumint-ho, podríem esmentar els escenaris retirats, els personatges marginals i un gust evident per la trama al·legòrica. Sánchez Piñol és un mestre en l’art de posar uns personatges contra les cordes i forçar els límits d’allò que pot suportar i sentir un ésser humà. D’aquí ve l’èxit de La pell freda (2002) i del tour de force arquitectònic que suposa Pandora al Congo (2005). L’estil segur i categòric i un immens sentit del ritme narratiu, acompanyats d’un peculiar sentit de l’humor i d’una imaginació fora mida, van obrir unes vies narratives inèdites dins del panorama català. Sánchez Piñol es revelava com un gran rondallaire modern, a estones de traç massa gruixut, però sempre ferm i vigorós. Si es recuperen els recomanables relats de Les edats d’or (2001) i s’indaga en les faules modernes de Tretze tristos tràngols (2008) es confirma que és un autor que sap rendir també en les distàncies curtes, en què trobarem alhora algunes de les característiques tot just esmentades.

A Fungus ens traslladem a un poble remot dels pirineus a cavall dels anys 1888 i 1889. El protagonista es diu Ric-Ric, un presumpte militant anarquista, que fuig del control policial que impera a la Barcelona de la primera exposició universal. Escenari retirat, personatge marginal. Allà, per atzar, despertarà uns éssers fascinants, una mena de bolets gegants amb múltiples extremitats, que es comuniquen amb els sentiments i que, quan volen, poden comportar-se amb una ferocitat i un salvatgisme extrems. Ric-Ric intentarà capitanejar una gran revolta fúngica amb uns éssers tirant a monstruosos, dotats d’un component social, si més no, curiós. Ja tenim la trama al·legòrica. Hem canviat l’aïllament d’una illa antàrtica i d’una selva congolesa per una vall pirenaica. I els granotots (La pell freda) i els tècton (Pandora al Congo) han deixat pas a uns bolets errants, els fungus.

Ara bé, aquest plantejament té diversos problemes —més enllà que sigui reiteratiu; opció, per altra banda, lícita—: d’una banda, tenim un protagonista que és un borratxo amb poc cervell i menys empenta. És un personatge divertit, sens dubte, però algú amb el seu pes a la trama hauria de tenir una profunditat que fos més gran, com a mínim, que la d’una piscina per a nounats. La poca iniciativa de Ric-Ric —es passa grans parts de la novel·la dormint la mona— va en detriment del ritme de la història. D’altra banda, hi ha el tema dels bolets. Per molt que Sánchez Piñol insisteixi a descriure’ls —i s’hi recrea— com a éssers monstruosos i esfereïdors, no deixen de tenir —dins de l’imaginari català, com a mínim— un deix simpàtic que aporta en tots els casos una vis còmica no sé si del tot buscada per l’autor. Concretem-ho, que l’escriptor cerca sovint la riallada franca és evident. En trobem exemples cada vegada que en Ric-Ric arenga els bolets sobre la lluita de classes (p. 52 o p. 63) o els impel·leix a establir un debat sobre el comunisme llibertari (p. 68). Però en altres situacions en què els fungus actuen de manera furibunda no acaben de transmetre la inquietud i l’esgarrifança que sí que aconseguien els monstres de les novel·les anteriors.

Seguint amb els paral·lelismes, si tant a La pell freda com a Pandora al Congo plantejava una situació de xoc diguem-ne social o cultural —mostrat hiperbòlicament per la presència dels monstres— que conduïen el lector, ell tot sol, a una reflexió sobre la relació amb l’alteritat; la tesi de novel·la en el cas de Fungus es fa massa evident des d’un bon principi. És una novel·la poc subtil, que diu i repeteix de forma palmària el tema del qual vol parlar: el poder i l’ús que se’n fa. D’aquesta manera, el llibre perd una mica de gràcia, perquè deixa poc marge a la interpretació dels lectors sobre el paper que juguen els éssers humans i els micològics que la protagonitzen. Hi ha una tesi molt marcada, doncs, que paralitza sovint el nervi que podríem esperar d’una novel·la com aquesta. La voluntat expressa de voler palesar la lluita pel Poder —amb majúscules— i com de ridícul pot arribar a resultar qui (es pensa que) l’aconsegueix, acaba resultant una mica redundant.

Amb tot, la novel·la també té virtuts. Manté, com deia, l’humor i la hilaritat marca de la casa: la relació de Ric-Ric amb l’Oca Calba, la bandera amb símbol vaginal dels fungus, que el seu himne de batalla sigui «Marieta de l’ull viu» (ara imagineu uns bolets gegants baixant una tartera tot intentant cantar —no saben parlar— «Baixant de la font del gat…» i proveu de no riure); és capaç de descriure amb bon tremp les escenes bèl·liques sense caure en el didactisme (ja ho demostrava a Victus); i d’encadenar reflexions en forma de sentència o de paradoxa que resulten tan eficaces com efectistes. També imagina personatges secundaris de luxe —als quals, potser, no acaba de treure tot el suc possible. Però és com si, tanmateix, la novel·la no acabés d’arrencar mai del tot. Els fungus passen pàgines i pàgines foradant una muntanya sense cap objectiu concret, només per tenir-los entretinguts. Fa la sensació, en definitiva, que a Sánchez Piñol li passa com al seu protagonista Ric-Ric: disposa d’un nombrós exèrcit de bolets a les seves ordres, però no acaba de saber què fer-ne. Es nota massa el pretext que embolcalla la idea de novel·la. O, per dir-ho de manera més pomposa, el contingut i la forma no conflueixen de manera natural.

Cal alguna cosa més que imaginació i una idea de fons per bastir una bona història que engresqui, llisqui i enganxi de principi a fi. Això Sánchez Piñol ho sap prou bé i ho ha demostrat més d’una vegada. No és el cas de Fungus. El rei dels Pirineus. Una llàstima. Caldrà esperar la següent ocasió.

Un sac de contes

La primera vegada que vàrem quedar amb uns amics per fer un volt sense els pares, uns vidres van acabar esmicolats. Només recordo que érem força petits i que algú havia abandonat una mena de finestra que va rebre de valent. Una altra vegada, durant una sortida amb bicicleta, va aparèixer un cotxe abandonat. No tenia rodes ni motor. Després ja no va tenir vidres ni retrovisors. De més gran recordo una mobylette taronja amb un tap de suro al dipòsit i que costava déu i ajuda d’engegar. Amb prou feines podia fer una pujada, però sense casc i amb amics corrent a la vora, baixava torrents. Sé que alguns nois fabricaven bombes casolanes que feien explotar vora la riera de Rajadell. Hi anaven amb una moto que els gitanos del campament del riu els robaven i ells recuperaven. Hi ha aquell(s) altre(s) que acampava al costat de la seva plantació de maria armat amb un bat de beisbol disposat a tot per defensar la terra com un remença dels estupefaents. O aquella primera ratlla de cocaïna d’un conegut en un Seat Panda anant cap a Vic un dia qualsevol a la tarda. De generacions anteriors n’hi ha de tots colors, també. Potser una de les que sobta més és la de l’E., quan encara no tenia el bar, que va llençar daltabaix del Pont Vell, diria, a un altre individu per pots comptar quina fotesa. I moltes més violències més grosses o més petites que no cal ara comentar. Trinxar, beure, cremar, etc. Tot això forma part dels anys de formació.

Aquest és una mica el món d’on sembla que neixen els contes d’Un circ al pati de casa, de Damià Bardera. Un món separat de la ciutat però també oposat a l’idil·li pastoral que segons com ens volen vendre des de la nostra, per exemple. I encara és més significatiu en el cas d’un empordanès com el mateix Bardera. Un món que ens trobem a l’Empordà, al Bages, a les Garrigues i pràcticament a qualsevol indret de més enllà de les Rondes. Hi ha aquesta cosa sorgida necessàriament de l’experiència de l’autor. Ho veiem en altres com Toni Sala, Vicenç Pagès, Jordi Cussà, etc. Cadascú a la seva manera retrata un món que sempre va a mitges. I qui es pensi que els nostres hereus no combinen el Tinder amb els matrimonis de conveniència, ja es pot anar calçant. Aquesta tradició no comença amb autors nascuts els anys cinquanta o seixanta; només cal llegir Pous i Pagès, Prudenci Bertrana o, evidentment, Víctor Català. Fins i tot Ruyra, amb un model més líric, reprodueix aquest món. Bardera es mou, per tant, en un camí que ha estat obert, és transitable i, precisament per aquesta realitat sempre a mig camí que reprodueix, té encara molt de recorregut.

Aquest ideari el trobem en un conte com ara «La mortalla», un dels més llargs i elaborats del llibre. Uns colla d’adolescents camina de nit fins al poble del costat per anar a la seva primera festa major. Hi ha tots els elements típics: demanar un cubata sense saber de què es vol; que un adult compri copes als nanos perquè no els en serveixen; els insults i menyspreu a un que ve de fora, de ciutat; el jove torrat que balla sol a plaça, etc. La cosa és que es troben un mort entre les canyes, al costat d’un rierol. A la cartera només hi duu la fotografia d’una noia que després es troben a la festa. L’aparició del mort afegeix un punt grotesc a una història que ben bé en podria prescindir, però precisament la seva presència és el que produeix aquest efecte que és constant. Al final es tracta del retrat d’uns joves de poble més o menys brutals —el narrador, vomitant, recorda el dia que va estomacar i fer vomitar sa germana; després veu un falcó i pensa en disparar-li— que fan la seva vida. Trobar-se un cadàver afegeix una certa gràcia a una nit que ja era històrica per ells.

Hi ha una altra tradició que també alimenta els contes de Bardera: la Colla de Sabadell, Calders, Monzó, etc. En la majoria de contes hi ha una certa tendència a un humor absurd o paradoxal (n’hi ha d’altre?). I si bé Monzó juga a posar més al límit el que feien els anteriors —incorporant narradors americans com Cheever o autors europeus com ara Mrożek— en el cas de Bardera la cosa va més enllà i arriba a punts grotescos o obscens, que són dues coses molt diferents. Un exemple d’això és «La tele»: el narrador explica que la seva estimadíssima dona pateix càncer. Per evitar la seva desaparició disseca la muller i l’asseu al sofà. Com que a tota la família els agradaven els concursos televisius, hi van de públic. Finalment, l’home es jubila, els fills viuen fora i es lamenta que la seva esposa dissecada només miri infratelevisió i no s’immuti per res. S’hi pot llegir una crítica a la televisió; una reflexió sobre el matrimoni; la dona dissecada com una metàfora del record que perviu en l’home i es va tornant amarg, etc. És un conte curt, amb prou feines pàgina i mitja. La narració és pràcticament esquemàtica i prescindeix de gairebé qualsevol ornament narratiu. La imatge de la dona dissecada mirant l’aparell i passejant-se per platós de televisió durant anys i panys és forta, perquè evidentment la dona és morta i el marit passeja un cadàver i els nens s’hi avenen i fan vida normal.

Un altre cas és «El príncep», en què un individu es retroba amb la Blancaneu, que ha patit abusos per part dels nans i una relació tòxica amb el Príncep. El narrador s’excita, la consola i acaben plegats i enamorats. És conegut que els contes tradicionals tenien finals força més espectaculars que els que ens han arribat gràcies a les adaptacions cinematogràfiques i Bardera hi juga. Ara també recorda un conte d’un altre autor de la mateixa generació, Joan Todó, en què dos cavallers s’enfronten per una dama. Sembla que un l’estigui salvant però quan occeix l’adversari, agredeix brutalment la damisel·la. La majoria de contes d’Un circ al pati de casa presenten situacions més o menys passades de rosca, però que ofereixen, si el lector ho vol, lectures més profundes que el simple absurd.

L’estil és graciós, lleuger. Ara bé, els contes també són curts. Molts curts: algunes peces poden ser qualificades de microcontes. Les dots de síntesi de l’autor a vegades provoquen que alguns contes quedin una mica precipitats en l’exposició o, sobretot, en la resolució. Tot això pot estar bé perquè juga una mica a aquest joc: mig acudit mig no, com qui diu la gran barrabassada per fer broma però no fa cap cara, ni riure ni res, fent-se el boig. A vegades fa una certa sensació que estàs llegint un freak. Tot i això, aquest estil outsider pot evolucionar, esdevenir una veu potent dins el panorama literari o bé pot seguir sent aquesta mena d’autor de culte que coneixen molts i segueixen pocs. No seria el primer cas d’un autor que queda relegat a l’àmbit «de culte», reivindicat constantment però que no reïx a l’hora de consolidar un estil i una trajectòria.

Les paraules i les coses. Apunts sobre la literatura catalana trap

«I què? Yo parlo com em surt dels cuions.»

(p. 174)

En un moment de Trapologia, el llibre que Max Besora i Borja Bagunyà han escrit, pretesament, a quatre mans, publicat per Ara Llibres, s’afirma que el trap és una etiqueta molt difícil de definir perquè la música que vol encabir-hi s’escapa de característiques fixes. Potser per això, a alguns dels qui ara ratllem la trentena ens va costar assumir que Bad Gyal feia dancehall quan nosaltres tot just havíem acceptat que feia trap. Borja Bagunyà —o Bugga Boss, segons la ficció induïda per Màximus Big, l’artista abans conegut com Max Besora— ens explica aquesta evolució: la noia que sortia vestida de xandall davant d’una furgoneta de DHL mentre es treia els cabells de la boca a «Indapanden» havia evolucionat i ara feia una festa a la platja, plena de motos, i sortia d’un cotxe perfectament tunejat: llavors sentia la necessitat de dir que «Yo sigo iual». I és cert, però no ben bé: els col·legues que proven de ballar amb ella a «Fiebre» no tenen gaire res a veure amb els ballarins del vídeo d’aquesta cançó, i molt menys encara amb l’estètica post-Britney Spears d’«Internationally». Això, juntament amb un munt de dades més, li serveix a Bagunyà per determinar que un dels elements del trap és que quan s’institucionalitza perd una gran part de l’essència que el caracteritza.

El cas és que tant la renovació de la imatge de Bad Gyal com l’èxit d’alguns dels cantants que ara escoltem, com Rosalía, de qui també es parla al llibre, tenen el denominador comú de Pablo Díaz-Reixa, més conegut com El Guincho, que el 2016 va treure un disc que contenia gran part dels elements que ara conformen una part d’allò que alguns anomenen «la música urbana», i que segons la dècada és d’una manera o d’una altra. La coberta del disc d’El Guincho, de fet, coincideix amb una altra de les claus que Bagunyà destaca del trap: 

 

 

S’hi pot veure Pablo Díaz-Reixa a una banda i, a l’altra, una reproducció imaginada, culturalitzada, d’algú que, per simple juxtaposició, podria ser ell mateix envoltat de menjar ràpid i un cotxe en flames al darrere; tot, reproduït en 3D. D’una manera o una altra, a la coberta del disc se’ns presenta la realitat i una versió d’aquesta realitat que no és tant deutora d’un desig com d’una formulació nova: el seu simulacre. Potser per aquest motiu les dues imatges, si obrim el focus, estan situades al terra d’una d’elles —la cultural—, creant un efecte de mise en abîme ontològic en què la fotografia de Pablo Díaz-Reixa queda identificada com un objecte que està fora del món cultural —l’únic món possible a la coberta d’un disc. S’han acabat les fotografies frontals del cantant de torn,1 les postures més enginyoses o els somriures beatífics de les dècades anteriors: «Je est un autre», que ara escriuria Rimbaud. Doncs bé: Besora i Bagunyà utilitzen aquest element que explota el trap i la música urbana per carregar en contra de la noció de veracitat o d’honestedat en l’art, i aquí hi podrien entrar tant l’accent amb què Rosalía canta —però no hi parla— com tota l’autoficció que, darrerament, ha omplert les llibreries d’aquest país i dels països veïns. És per això que tant hi fa que Rosalía es digui Rosalia —sense accent— Vila i Tobella: la seva música beu del flamenc i la seva veu és la de la Rosalía —amb accent—, que no és una màscara artística de l’anterior sinó l’única cara possible, la seva cara cultural.  

 

Ceci n’est pas un capitaliste

Al trap la realitat li és ben poca cosa. Una de les vies que pren, segons Bagunyà, és engrandir la imatge de guanyador que el mateix capitalisme ha construït per als seus consumidors al llarg del segle XX fins a fer-la esclatar: quasi, en alguns casos, fins a caricaturitzar-la. Per això, de seguida s’entén per què els capítols senars els escriu en Max Besora i els parells en Borja Bagunyà —i aquests darrers són realment interessants: mentre l’últim desenvolupa tota una teoria que, aparentment, intenta explicar-nos què és el trap, l’altre posa en marxa alguns dels mecanismes que Bagunyà va explicant fins al capítol sisè. Ja se’ns diu, ben al principi, a través d’una conversa telefònica entre els dos autors-personatges —ai, l’autoficció!—, que el seu propòsit no és escriure un llibre sobre trap sinó fer un llibre-trap (p. 28), i potser és per això que a partir del setè capítol aquest llibre a dues veus —encara que només en fossin dues per apariència, i no per realitat— pren partit, clarament, per una d’elles fins que s’hi ha de posar el personatge-editor, que ja havia sortit anteriorment —ai, «res d’autoficció, superficció, weirdfiction o metaficció» (p. 71). 

Aquesta transició, però, ve anunciada de molt abans: cada capítol és encapçalat per un text curt que reprodueix l’escriptura a l’estil Besora i, aquest cop, maquetat amb la seva deguda cursiva paratextual —i és que els paratextos, a vegades, són el petitburgès de la literatura: les seves accions es mesuren a partir del seu desig, i no de la seva realitat. Si el propòsit de Trapologia no és ser un assaig sobre trap sinó ser trap, és lògic que els autors creguin que la millor manera de fer-ho sigui començar per construir tot un marc teòrico-pràctic sobre el tema en qüestió i acabar posant en marxa tot el seguit d’elements que treuen a joc. El cas és que a vegades la lectura fa l’efecte que la cosa no és ben bé així, sinó a l’inversa: que la paraula «trap», aquí, és utilitzada també en defensa pròpia com una manera d’intentar promoure una determinada idea de literatura i presentar-ne un dels seus màxims representants, que en aquest cas seria en Besora. De la primera part dels objectius, els mateixos autors no se n’amaguen: 

«La intenció última d’aquest llibre és atacar directament una manera d’entendre la literatura a casa nostra que privilegia una cosa costumista i descafeïnada, de prosa senzilla i soporífera, per sobre de qualsevol risc o experiment literari (que ha estat sempre el veritable motor de la literatura i, en realitat, el que fa que un clàssic sigui un clàssic).» (p. 74)

Ara, la segona part, tal com està construït el llibre, és la conseqüència lògica d’aquesta premissa. En realitat, a banda d’un llibre sobre trap —que a estones sí que ho és— o un llibre-trap, Trapologia també s’erigeix com un altre llibre de Max Besora i, aquest cop, amb Borja Bagunyà com a productor de l’àlbum. 

 

No mateu el missatger

En alguna altra banda, ja fa temps, vaig intentar explicar per què el projecte literari de Max Besora no m’acabava de fer el pes: no cal que hi tornem. Simplement caldria reflexionar una mica sobre quins elements el sustenten, i segurament el capítol setè, una discussió entre Pepet Satz, catedràtic de Filologia Catalana, i el conegut Walter Colloni, catedràtic de Literatura Postcolonial Catalana, n’és una bona mostra. Els temes que s’hi tracten són els de sempre: que si s’ha d’escriure bé, que si no cal escriure , etcètera. Els motius contra els quals sembla que Besora lluita no deixen de ser els de sempre. Vull dir que aquesta lluita es pot rastrejar des dels modernistes fins ara, amb totes les diferències que s’hi vulguin veure. I vull dir també que aquesta lluita s’ha d’enfocar una mica millor per tal que sigui una veritable lluita i no es perdi en el temps llarg de les batalles perdudes, i que el que jo sempre espero de la gent que en literatura vol disparar és que dispari al cap: iniciar, de nou, una discussió sobre el model de llengua catalana és tornar a la dècada dels setanta, com a mínim. Ningú ara no discutirà —si no és per discutir-ne qüestions d’«efectivitat literària», per dir-ho d’alguna manera— que Max Besora escrigui les paraules com li rajen; no caldrà, em sembla a mi, espantar cap mestretites i fer-lo passar per catedràtic de filologia o crític literari. I cada cop caldrà fer-ho menys: potser és que se’ns vol fer pensar que aquesta tendència natural de les llengües que en algun moment se senten fortes és el mèrit, únicament, d’aquells que ens volen fer veure que les tracten com a indestructibles, però permeteu-me pensar que la literatura també furga en altres terres a banda del lèxic o l’ortografia, i a vegades trobo que si traiem aquestes coordenades de la literatura que es posa de manifest a Trapologia, em quedo només amb els apartats on he gaudit pensant sobre el model de masculinitat i feminitat al trap, alguns aspectes de la relació entre capitalisme i la cultura popular i tants altres temes més que es tracten —sobretot— als capítols parells del llibre. 

Això no treu que Trapologia sigui un llibre intel·ligent i divertit. Al capdavall, l’únic que pretenia explicar és per què no sé si és el millor pamflet possible. Habitualment, totes les invocacions burlesques a Pompeu Fabra no em fan ni fred ni calor. En canvi, ara sí que he fantasiejat amb diversos sobrenoms de traper. I és llavors que em pregunto: qui es recorda dels morts quan realment s’està divertint?

  1. Només cal comparar la coberta del primer disc de Rosalía amb el del seu últim treball, El mal querer.
1 4 5 6 7 8 12