Si la remenes amb un bastó

Els llits dels altres d’Anna Punsoda, guanyadora del premi Roc Boronat i publicada per Ara Llibres, ens explica la història de Claustre, una jove de Lleida que es troba per casualitat amb una coneguda de fa anys i, fruit d’aquest retrobament, explica tota la seva vida: una infantesa complexa, amb el pare alcohòlic, la mare depressiva i un oncle que n’abusava sexualment de petita. A partir d’aquí, les conseqüències de tot plegat: anorèxia, intents de suïcidi i la complexitat de trobar un lloc al món arrossegant aquesta càrrega. Això de ben segur que ja ho sabíeu, perquè l’obra ha estat ressenyada arreu i ha tingut un cert èxit. La novel·la beu del llegat d’autores com Rodoreda, Ginzburg o Mansfield, i vol afegir-se a la tradició del llenguatge senzill i l’ànima torbada. El lector només sent la veu de Claustre, que el posseeix amb subjectivitat i catàstrofes, i l’autora acaba creant un personatge semblant al que governa El carrer de les Camèlies o El camí que porta a ciutat: una dona que va per la vida a empentes i rodolons, que s’ho ha de manegar tota sola per sortir-se’n. El to de Punsoda ens és familiar: el deix entre poètic i col·loquial recorda altres veus que hem llegit tantes vegades, fins al punt que el lector pot arribar a preguntar-se com escriurien les autores catalanes si no hi hagués hagut Rodoreda. Sigui com sigui, hi trobem pàgines memorables, amb un primer capítol molt potent, carregat de significat, i una primera frase tan escaient que és capaç de resumir-nos tota la novel·la: «Aquell cartell de sortida va ser la meva salvació». I és així perquè Claustre ha de fugir del seu entorn, de Lleida, per intentar sobreviure a una altra banda, a Barcelona, a Aberdeen, com més lluny, millor, per no pensar en el passat que li va tocar viure. El problema és que la fugida endavant la salvarà, però tampoc li servirà de cura. La merda de la muntanya no fa pudor, diuen, però el passat, si el remenes amb un bastó, sí que put, i la novel·la de Punsoda es basa precisament en això: entendre que no mirar el passat no serveix per avançar, ans al contrari; i que per sortir-se’n, encara que dolgui i empesti, cal encarar els problemes, cal remenar el passat i la merda, i cosir les ferides. És una llàstima, però, que Punsoda no pugui continuar amb l’embranzida inicial i l’obra es vagi desinflant a mesura que avança. L’estructura —de capítols curts amb frase sentenciosa final— convenç al principi, però a còpia d’anar passant-hi se’ns va tornant massa monòtona i perd frescor. Tot i així, Punsoda és capaç d’introduir uns quants aspectes nous que actualitzen la tradició d’on ve: l’humor negre, els episodis escatològics i els tics d’autoajuda.

S’ha d’agrair que aquest catàleg de tares [sic] que és la protagonista pugui mantenir una veu que es recolzi en l’humor; això ajuda a airejar la novel·la i a treure-hi tremendisme. Podria passar el mateix amb els episodis escatològics però, malauradament, en aquest punt comença a haver-hi una esllavissada que ho fa tremolar tot. Intentaré explicar-ho: hi ha una anècdota brillant, una de tantes, de Cartes completes. Joan Sales i Mercè Rodoreda, 1960-1983, que va ocórrer en el procés d’edició d’El carrer de les Camèlies. A l’original, Rodoreda feia que la Cecília guardés els fetus dels seus avortaments en un pot de formol i a les cartes podem veure com l’editor rebutja aquest fragment per «inversemblant i repel·lent». Rodoreda finalment accepta la supressió, però explica a l’editor que el fet era real, i que era la seva mare la que desava el pot del fetus a casa. L’anècdota serveix per recordar-nos que la ficció és un artifici en què s’han de tenir en compte molts factors, un d’ells és la versemblança, i que, encara que l’escriptor treballi amb la vida —no hi té més remei—, les regles de la ficció i les de la vida no són les mateixes. Ha canviat en alguna cosa la literatura des de la dècada dels anys seixanta —quan Sales afirmava això— fins avui? Sí, és clar, però depèn del tipus d’obra literària que tinguem davant. L’obra de Punsoda segueix una línia de novel·la clàssica, com hem esmentat abans i, en conseqüència, les lleis de la versemblança són les mateixes que les que regeixen les novel·les de Sales o de Rodoreda. Per aquesta regla de tres, podríem pensar que l’obra cau en la inversemblança, però els episodis escatològics de l’obra de Punsoda, que n’hi ha molts, són repel·lents, però no inversemblants; i el que generen, més aviat, és l’efecte contrari: tant detallisme, tants episodis passats de voltes, fan que la novel·la bategui amb més vida que ficció, i quan el lector ja ha passat més de mitja novel·la, acaba patint més per l’autora, Anna Punsoda, que no pas per la protagonista, Claustre, que acaba perdent entitat, perquè esdevé un personatge de cartró rere d’una autora —d’una vida— amb massa presència. Que entre els personatges secundaris hi hagi cameos mal dissimulats d’amics i coneguts de l’autora encara reforça més la idea de manca de ficció i les coincidències d’espais —Lleida, Barcelona, Alemanya— amb la vida de l’autora, també.

Anem una mica més enllà: la manca de ficció o la barreja amb la vida no hauria de ser un problema, a quatre de desembre de 2018. Hem llegit misèries i aventures de centenars d’autors que estan governades, en major o menor grau, per la vida; tant catalans com estrangers: tenim Jordi Lara, Irene Solà, Albert Forns, Miquel Adam, Karl Ove Knausgård, Virginie Despentes, Jeanette Winterson, i tants d’altres que no es poden recollir aquí. El que és primordial, però, és la honestedat del pacte que es fa amb el lector, que ha de saber amb quines regles ha de jugar. L’obra de Punsoda, però, no és una obra d’autoficció, perquè ningú ha dit que ho sigui; és a dir, perquè l’autora ha decidit jugar amb la carta de la ficció. Per tant, els lectors recollim la carta, ens la creiem, fem el pacte ficcional, però quan som a mitja novel·la ens sentim enganyats, perquè l’autora ha forçat tant els límits que, per molt que ho intentem, no sabem mantenir el pacte.

Si poguéssim mantenir el pacte ficcional, hauríem de dir que alguns dels detalls escatològics són inversemblants —com pot ser que la Claustre acabi defecant dins d’una capsa de sabates, si té un lavabo disponible a casa seva, a l’habitació del costat?—, i que crea un alter ego de Claustre amb alguns problemes, també —no és molta casualitat que dues noies de la mateixa escola hagin patit abusos per part de familiars, que no tinguin relació, però que es retrobin per atzar anys més tard i s’ho expliquin tot sense que vingui a tomb? Amb la casualitat afegida que les dues històries tinguin un inici comú i una evolució diametralment oposada? O que hi ha capítols que no tenen cap pes en l’evolució del personatge, com ara el «Disset», en què la Claustre acaba fent de mèdium per parlar amb la dona morta d’un dels seus companys. Tot això, ai las!, si poguéssim mantenir el pacte ficcional.

Però tenim la veu i l’humor, i això val la pena de remarcar-ho: no tothom pot arribar a crear una veu tan ben travada, amb una llengua literària que funciona, que no s’encalla, com la que aconsegueix Punsoda en una primera novel·la —perquè, no ho oblidéssim, es tracta d’una primera novel·la. I a tot això cal afegir-hi, també, com dèiem, el sentit de l’humor. Massa pocs autors de la literatura actual són capaços de fer-nos riure a cor què vols, i encara n’hi ha menys que s’atreveixin a explotar l’humor negre, i a més ho facin de manera reeixida. Punsoda ho aconsegueix, i li ho agraïm.

La Claustre ho vomita tot

Fa temps vaig llegir les memòries de Jeannette Winterson, Why Be Happy When You Could Be Normal?, en què explica els tràngols que va passar quan va intentar sortir de l’armari en una casa d’Accrington, Anglaterra, governada per una mare depressiva i fanàtica que era més devota que tota la institució de l’Església junta i creia que Satanàs s’amagava darrere de les cortines. Recordo quedar bastant parada amb la manera com Winterson parlava de l’intent de suïcidi o de les veuetes que sentia a dins del cap. També recordo una amiga dient-me que aquell llibre l’havia fet riure com una mala cosa. I tenia raó: narrava la cruesa amb gràcia.   

Els llits dels altres, de l’Anna Punsoda, no té humor anglès però té humor de secà, que també és força càustic. La novel·la ha guanyat l’últim Premi Roc Boronat i surt publicada al segell Amsterdam d’Ara Llibres. S’hi explica la història de la Claustre —dues línies d’spoiler: una infantesa amb abús sexual, pare alcohòlic i mare depressiva, els inferns conseqüents i, després d’una vintena bastant moguda, el renaixement que té lloc a l’inici de l’edat adulta. L’obra de Punsoda és una novel·la en forma de memòries: la Claustre parla en primera persona i domina el relat. Tant aquí com amb Winterson, i partint de contextos molt diferents, els tràngols es gestionen amb franquesa i humor. La Claustre va sobrevivint gràcies al que ella mateixa anomena una «rialla macabra, tendra, que em sobrevenia de manera intempestiva i gratuïta».

Passa que els temes delicats s’han de tractar amb cura, però la delicadesa pren moltes formes. Un excés de sentimentalisme pot ser contraproduent: sovint repel·leix i et fa veure l’autor com un xantatgista amb les intencions massa clares. Vaig sospitar-ho amb Tan poca vida, la novel·la de Hanya Yanagihara: encara podria defensar-la, però el deteniment amb què exhibia les misèries d’altri generava sospita. Diria que la seva tesi era que les coses dolentes també s’han de mirar de cara, però hi ha moltes maneres d’acostar-s’hi. L’estratègia de l’Anna Punsoda es recolza sobretot en gestionar l’equilibri entre un humor que no és gens compassiu i una tendresa exempta de sentimentalisme, i en aquest sentit se’n surt amb escreix.    

Els llits dels altres s’articula amb una estructura rodona, que de bon principi ens assegura que tot va bé si acaba bé. Tres capítols amb títol —al principi, al mig i al final— ens situen al present de la protagonista; la resta, numerats, expliquen càpsules cronològiques de la vida de la Claustre: l’alcoholisme del pare, la negligència tristoia de la mare, l’afició per les banyeres —una forma de desaparèixer—, el sexe —una forma de desaparèixer— o l’evolució dels trastorns alimentaris —una altra forma de desaparèixer. Tot i la simetria de l’estructura, que comença i acaba al mateix lloc, el fet que cada capítol es dediqui a un tema o una relació concreta imprimeix en la novel·la una certa sensació de fragmentarietat, com si hi faltés una última capa de vernís.

Bona part de la novel·la se centra en el cos de la Claustre i, sobretot, en la seva necessitat de controlar-lo i maltractar-lo. El pes o la pena es traslladen a la matèria i prenen formes molt gràfiques, com la imatge d’una persona de caminar «tort i foradat, amb un braç dedicat a espantar bèsties». Els trastorns alimentaris la persegueixen durant anys, però la protagonista se salva gràcies a la manca de compassió per si mateixa: la narradora desglossa la seva història amb quotes molt baixes de sentimentalisme, com deia més amunt, i la tensió entre el que es narra i la manera com es narra genera una fricció molt benvinguda. Temes pregons i seriosos es tracten amb una naturalitat i una falta d’ambigüitat que, sorprenentment, ens deixa bastant frescos. En aquest sentit, la novel·la està plena de morts i de penjats però supura empenta.

Segurament, hi ha diversos trets de secà: algun deix de vocabulari, tot i que no exagerat —«fatxada», «quarto», dir «a deu o onze anys»— i, com ja he dit, un humor negre que ho mata tot. La prosa és àgil, avança serena i ràpida, no s’embarbussa i descriu amb hilaritat situacions que són efectivament hilarants. Un dels exemples més representatius és el capítol de les caques (gran spoiler): tota la família s’ha reunit per celebrar els vint anys de la Claustre i ella, que ha begut tota una ampolla de laxants, es caga a sobre a mig sopar. S’excusa com pot i corre a amagar-se a una habitació, on defeca el que no està escrit dins d’una capsa de sabates. Punsoda ho narra tot amb profusió de detalls, pel broc gros: «Vaig buidar un torrent espès i pudent, que no parava, no parava, per espant meu, perquè la capsa s’estovava i no resistiria gaire més». I, alhora, allunya la narradora del seu propi drama i fa que es miri des de fora: «Aleshores va venir-me una altra cargolada, molt més forta que les altres, que tot d’una em va posar al meu lloc: als vint anys d’una dona patètica que mentia cada dia a tothom i no donava res al món. Si almenys n’hagués tingut quinze per poder justificar-me! Però ja en tenia vint. Vint!». La hilaritat probablement s’aconsegueix a través d’aquests mecanismes: l’abundància de detalls escabrosos i el doble joc de la narradora, que surt del seu propi drama i se situa (i ens convida a situar-nos) en l’espectre tragicòmic.

Alhora, en ocasions aquesta mena d’autoanàlisi peca d’excessiu. Sembla que la narradora ens vulgui incitar a llegir la història d’una manera determinada, i el lector pot sentir que li faltar espai per treure conclusions pròpies. Ara, també es podria al·legar que aquesta manera d’omplir el discurs forma part del modus operandi de la Claustre. Al cap i a la fi, es tracta d’una narradora poc fiable que domina el relat, que escull quines escenes explica i el to d’antiheroïna que gasta: ven una imatge. Per què ens n’hauríem de refiar? Sabem —ens ho ha dit— que ha mentit molt. Aquesta sospita és interessant perquè, com a lectora, t’obliga a agafar distància i a llegir-te-la entre línies. I aquesta desconfiança fa que la protagonista sigui molt més profunda i molt més complexa.

Hi ha qui l’ha equiparat amb Maria Guasch perquè les dues miren de reüll el passat i  totes dues ho fan, també, amb l’existència d’abusos sexuals. I és cert que totes dues tenen un nervi i uns ímpetus de vulgaritat —benvingudíssima!— que oxigenen el text. Ara, la prosa d’Els fills de Llacuna Park és tensa i continguda, la trama avança lenta i hi ha un moment de revelació; mentre que la novel·la d’Anna Punsoda és molt més directa, aparentment sense filtres i centrada en un sol personatge. Per continuar amb la dinàmica de la Claustre, l’obra pren la forma d’una bona vomitada. Tot ho descobrim bastant d’entrada, de manera que el que sosté la trama és una prosa molt ben travada, l’equilibri entre humor i tendresa i una morbositat inevitable, terreny pantanós. Però el cert és que, plantejat i escrit com està, el debut funciona la mar de bé i casa amb el passat de la protagonista. És bèstia i molt lògic: només pot narrar-se d’aquesta manera un personatge que ho ha tret quasi tot per la boca i el cul, i que ara es riu del mort i del qui el vetlla.

Crítica

Imagineu un redactor de La Lectora qualsevol (l’avatar del capdavall us pot orientar) just després de llegir Novel·la, el debut de Pol Beckmann, novíssima aposta de Quaderns Crema. Apaga la bombeta de 20 watts (en realitat no té ni punyetera idea de quina és la seva potència) i s’estira a la butaca. Fa un badall saludable. Sap que n’haurà de fer una crítica i pensa quina forma hi donarà. Ho té bastant clar tirant a claríssim. Cada cop que ha d’encarar un escrit com aquest, just abans de picar qualsevol tecla a la pàgina de Word, dins del cap, li sembla perfecte. Enormement perfecte. No hi sobrarà ni hi faltarà de res. Els noms seran adequats, els adjectius, precisos. No li caldrà fer servir conceptes com metaliterarietat, joc de miralls, metaficció o postmodern. Tindrà el punt just de mordacitat necessària i les frases lliscaran amb la fluïdesa d’un patinet per la Diagonal. Tot plegat es tancarà, de segur, amb una rodonesa que emocionaria el mateix Euclides. Mentre engega l’ordinador, se li han ocorregut un parell de frases brillants com hams poètics. I ja s’imagina quan l’enllesteixi (d’aquí a, posem, tres quarts d’hora, just abans que comenci el telenotícies): només caldrà esperar que surti a la llum per tal de rebre l’aplaudiment de tota la massa lectora catalana —sempre tan nombrosa.

S’asseu davant de la pantalla i s’arremanga. El primer paràgraf surt a raig (ho heu notat?), però quan comença el segon, s’encalla (just ara). Els dits s’equivoquen de tecles; es frega les mans (no fa gens de fred), s’aixeca a buscar un got d’aigua (no té set) i es posa de mal humor (com sempre). S’atura, dubta. Sent l’alegria que passa per sota la finestra (no és bona idea viure davant d’un institut, sempre hi ha joves desvagats que xisclen). Realment, això funciona? Potser hauria d’esborrar-ho tot i tornar a començar. Algú ha arribat a llegir fins a aquesta línia? Quin desastre. Adéu!, adéu-siau, Inspiració!, tant de bo tornis algun dia! Els rengles —negre sobre blanc— mai no són tan genials com quan circulen pel cervell. Esbufega i pensa que té una sensació similar a la d’en Bekman, el protagonista de Novel·la. Per què hi ha tanta diferència entre allò que imaginem i allò que som capaços de viure (perdó, volia dir escriure)? Què passaria si només ens refugiéssim en l’ideal, en el que és perfecte? Seríem més feliços?

Un dels punts forts de Novel·la (l’article hauria de començar aquí, la resta era d’escalfament) és que ocorre en gran part dins del cap del seu protagonista; un jove i prometedor escriptor que es debat entre la vida que imagina i la que realment té. Entre la felicitat d’allò que és ideal —el que mai s’ha esdevingut— i el que li passa pròpiament: la vida de ficció que esdevé un refugi. L’artifici com a porta de la felicitat. Per aquest motiu, el llibre s’estructura en tres plans diferents, intersecats amb habilitat, que abracen els dos processos paral·lels d’escriptura de Bekman amb la seva existència veritable. Igualment, la imaginació desbordant del protagonista el porta a empescar-se escenes delirants que s’escolen amb humor dins de la trama: com ara imaginar-se les tortures que faria al seu editor (p. 20); o com llançar-se en marxa del cotxe (p. 63) anant cap a la mudança que el porta a viure amb la seva nòvia; per, tot seguit, continuar la història com si res. Aquest recurs, més habitual del llenguatge televisiu, recorda sèries com The Sopranos de David Chase o Porca Misèria de Joel Joan (la comparació seriòfila potser va massa amb calçador, no? Però cal aprofitar la moda. Pot deixar-ho).

Els personatges de Beckmann, com el seu alter ego Bekman, o Sofia o Laura, els dos amors entre els quals es debat, són com putxinel·lis (quines ganes que tenia de poder emprar aquesta paraula!) que es mouen per la ciutat de Barcelona —i fins i tot la resta del món— al compàs d’un evident teatre, marcat per unes escenes tan repetidament romanticoides, fulletonesques i tòpiques, que només es poden llegir des del somriure de la paròdia. I l’experiment, val a dir, rutlla amb solvència, perquè la pulcritud amb la qual Beckmann encara aquestes situacions ajuda a mantenir el tremp narratiu durant bona part del relat (i ara que ja ha donat corda, a continuació hauria d’arribar la punyalada. Vegem-ho).

Perquè, certament, aquest sistema de diferents plans narratius funciona amb ritme i eficàcia fins a l’equador del llibre en què, a causa del mateix joc que proposa Novel·la, es van fent evidents les costures entre unes trames i les altres i la sensació és, tot d’un plegat, de pèrdua de pistonada. La tensió, creada pel triangle amorós en el qual es veu immers Bekman, es desinfla quan s’explicita i encara empitjoren més la situació els capítols pirandellians (es podria dir que fins i tot són prescindibles?), de personatges en cerca d’autor que, a aquestes alçades de la pel·lícula, ja resulten més aviat redundants (apa!, aquí potser ha estat una mica massa dur. Ho esborra? Sí? No? De moment, ho manté; que no se li oblidi de revisar-ho, però). Si la primera part de Novel·la és atractiva pel que aporta de paròdia de la metaficció (aix!, se li ha escapat la paraula!), posant constantment en relleu les diferències o semblances entre les pàgines escrites i les pàgines viscudes; la segona cau en l’error de voler raonar una suposada patologia o bogeria que, dins del marc de la ficció en la qual s’emmarca, no fa cap favor al que s’havia llegit fins aleshores. Precisament perquè sempre s’havia mogut dins dels límits de la farsa literària (i la mateixa escena final, aquesta sí, n’és una bona mostra) el camí emprès d’antuvi per Bekman (l’amor cap a Sofia) era del tot coherent i justificable.

Fa la sensació, doncs, que Novel·la, amb els seus encerts, que els té, flaqueja finalment perquè no és capaç de portar la seva arriscada (i també valenta) aposta fins al límit. Perquè tot i l’acurada polidesa i les prometedores idees que mostra, no és capaç de resoldre amb prou solvència el camí que començava a traçar. Com si Beckmann (l’autor) no s’hagués cregut del tot la història que inventava. Com si la recerca de la felicitat literària no fos possible (on ho seria si no?).

Com si intentés negar que el redactor col·lapsat de l’inici d’aquest article és algú diferent de qui signa aquestes ratlles.

 

L’agonia i l’èxtasi

Mentre llegim anem fent traços a l’entorn d’una consciència que, misteriosament, és jo, i això és totes les persones del singular i del plural. Mentre llegeixo L’ala esquerra, la primera part de la trilogia que Mircea Cărtărescu va escriure entre 1996 i 2007, titulada Encegador, aquesta consciència mira d’aproximar-se com un organisme a les formes, colors, rugositats de la matèria viva del llibre, i des de l’experiència sensible prenc notes del que hi entreveig.

Mentre llegeixo Mircea Cărtărescu vaig llegint Mircea Cărtărescu. Després del volum esmentat que aquest any ens ha regalat Edicions del Periscopi, espero l’aparició d’El cos i El cos, però mentrestant podem compaginar la prosa de Solenoide —de la mateixa editorial i també traduïda deliciosament per Antònia Escandell Tur— amb Res, poemes escrits entre 1988 i 1992 (Lleonard Muntaner, Editor, 2018). A la biblioteca hi trobem altres llibres traduïts al castellà i editats per Impedimenta: El Levante, Nostalgia, El ojo castaño de nuestro amor. Cada llibre va acompanyat de comentaris i textos que ens obren portes insospitades i que em confirmen alguna de les impressions imprecises davant una obra que percebo com un altre Song of Myself de Whitman, i visc abismat i concentrat perquè això passi. Mentre llegeixo Cărtărescu sóc un nen i una dona, em perdo per un Bucarest sense mapa i amb unes dimensions que són un repte fantàstic, mirant d’establir paral·lelismes, d’encaixar personatges i narracions, idees i escenes, en aquesta engrama de la memòria que supera els gèneres, en què el to fa una funció primordial perquè els àmbits del real, del somni i de l’al·lucinació es trobin i es complementin cada un amb la mateixa importància.

Recordar, imaginar, són el mateix joc conflictiu, amb diversos plans lliscants, amb una observació obsessiva i un gust pel detall delirant com a eines per a conèixer un món tan estrany que, de fet, esdevé inframón. Hi ha d’haver la possibilitat d’evasió, una sortida, i d’aquí la recerca personal. Si en la realitat ordinària hi ha una manca de sentit i un buit de coneixement útil, cal que l’acció recaigui en la sensació i la visió. El llenguatge se serveix d’aquest fi i, alhora, ell mateix l’encarna, tan poderós que agafa cos com un ésser fantàstic, i semblaria que s’esquinça produint un túnel en l’espai i el temps. Seguint la comparativa que s’ha fet amb 2001: A Space Odissey per les semblances estructurals, aquí destacaria el fragment hipnòtic del viatge a través de les estrelles: els punts lluminosos de color com una deformació, una pèrdua, del conegut i de la raó, il·lustrarien l’escriptura en moviment que a L’ala esquerra —potser més evident en alguns passatges que en d’altres— esdevé una realitat en si mateixa, gairebé material.

En el llenguatge de Cărtărescu hi ha una apropiació que és apropament, com un art pobre que ajunta les descripcions que un altre escriptor llençaria a la paperera o només conservaria, un cop retallades, per farcir l’argument d’una història. En canvi, Cărtărescu converteix l’esteticisme en categoria, amb encadenaments de paraules insòlites pertanyents a diverses branques del coneixement universal, i ordeix una equació entre mirar, llegir, fer i ser que sembla dirigida contra la decadència —de la vida, de la memòria, del propi jo— amb voluntat transformadora, tot i que amb extrema fascinació per la decadència, jugant amb l’ambigüitat de la bellesa i la lletjor, exhumant el món del passat i entonant una missa negra per les mitologies més obscures i per la imatgeria de la tradició religiosa i artística occidental i oriental, desbordant o diluint la simbologia i l’excés de convencionalisme amb una visió directa.

La veu catedralícia i polifònica de Cărtărescu es relliga i s’autoalimenta constantment amb l’artifici abarrocat enmig de ruïnes industrials, palaus sumptuosos, mausoleus, ascensors, prostíbuls i habitacions rònegues, però defuig la solemnitat, si cal amb la lleugeresa del kitsch i el rococó. Potser valdria més esmentar alguns referents literaris, començant per Jesús, que no va deixar escrits, passant per Kafka, concretament els seus Diaris, i acabant amb John Lennon, per exemple, i podria arriscar-me apuntant que les escenes de la infantesa a l’hospital m’han fet pensar en el relat pertanyent a l’autobiografia de Thomas Bernhard titulat L’alè, com si Cărtărescu hi dialogués i li discutís alguna cosa. Però segurament seria encara millor haver citat algun fragment en concret del llibre, sobretot per justificar el títol de dalt de tot. Potser no ho he fet per deixar intacta la intimitat que ressona com un diamant entre el polsim cal·ligràfic de L’ala esquerra i la lectora, mentre espera la resta d’Encegador.

La novel·la antihistòrica de Jordi Cussà

A El Ciclop (L’Albí, 2017), la darrera novel·la publicada de Jordi Cussà (Berga, 1961), hi apareixen tot de serps: en somnis, al mig del desert, entre els arbres del bosc i, també, en un pergamí que el Ciclop, el personatge que dóna nom a la novel·la, lliura a Ponç Fernandó en el darrer capítol, l’any 1240. El manuscrit diu el següent (totes les citacions de l’article són d’El Ciclop):

«La serpeta llisca invisible per sota la sorra, per sota el mosaic, per dessota les pedres i totes les aigües, per més que els que manen, censuren i castiguen la vulguin trossejar i decapitar. La serpeta pensa i té, escampats pertot, un devessall de caps que a través de les anelletes indesxifrables de les serpetes, van criant més idees i més serpetes… i cap botxí no podrà tallar mai, mai, l’impuls evolutiu de la serpeta». (p. 330)

La serp (Columna, 2001) és també la segona novel·la publicada per Jordi Cussà, tot just després de Cavalls salvatges (Columna, 2000; reeditada per L’Albí l’any 2016). També és la primera part d’El Ciclop; novel·la històrica o «antihistòrica», que ressegueix el fil d’una nissaga des de la fundació d’Empúries al segle VI aC fins a la destrucció de la ciutat emporitana el III dC. Hi trobem els mateixos ingredients que en la segona part, publicada setze anys més tard: una crítica ferotge contra el fanatisme religiós, la tirania política i la societat patriarcal, i una manera de bastir la novel·la a partir de capítols semiindependents amb nombrosos narradors i tècniques variades, com cartes, narracions dins la narració o testimonis judicials. Tot això conforma un mosaic que ofereix una visió d’aquests vuit-cents anys d’història de la Catalunya grega, romana i ibera, i també de la resta de civilitzacions del Mediterrani.

El Ciclop continua la història d’aquesta nissaga, ara partint de la Badalona el segle IV per acabar-hi tornant al XIII. Aquesta, però, no està tan centrada en el territori actual del Principat de Catalunya, sinó que amplia escenaris: la Mèrida i Alexandria romanes, la Còrdova i l’Àfrica musulmanes, la Constantinoble cristiana decadent, la Venècia emergent, el Berguedà trobadoresc i, novament, Badalona, ara medieval. Totes les peripècies pel Mediterrani estan travades, com a La serp, per la lluita del coneixement i la fraternitat contra el dogma i la fe; la ciència i les humanitats contra la religió i la tirania. El Ciclop i La serp es poden llegir com un atac furibund contra l’obscurantisme de les religions, sobretot les monoteistes excloents i fanatitzants, com el cristianisme i l’islam, i de tots els sistemes sociopolítics que coarten les llibertats. Com diu Hipàtia d’Alexandria en la seva diatriba contra el cristianisme:

«Encara crec més terrible el plantejament dels cristians, el qual a més d’imposar el culte al seu Déu, presumptament Únic i Omnipotent, pretén eradicar de rel el culte a tots els altres, i obligar tot fill de mare a viure i pensar segons un decàleg moral, podrit de patètiques ramificacions classistes i sexistes, que segons ells regeix a favor dels pobres. Són tots una colla de fanàtics àvids del poder absolut en el món terrenal, que de l’altre no se’n preocupen mai racionalment». (p. 34)

Per això, Hipàtia conclou:

«Concloc, doncs, lectors estimats, amics entranyables, que hem de considerar la religió cristiana com un enemic absolut de la Realitat, i en conseqüència enemic personal de tots i cada un dels que gaudim de la vida, precisament gràcies a la facultat de contemplar-la i explicar-la sense màgies de cap mena». (p. 37)

Hipàtia, la novel·la i el mateix autor estan en contra de tot allò que imposa una veritat única i que proscriu totes les altres. Com s’intueix en el fragment anterior, El Ciclop és, a més a més, un al·legat feminista: des d’Hipàtia fins a l’anomenada «secta del vel», al dissetè capítol, la novel·la està poblada per tot de dones que intenten fer-se un lloc al món, de vegades lluitant contra el patriarcat, de vegades simplement maldant per sobreviure. Des d’aquest punt de vista, El Ciclop es podria considerar una novel·la d’idees: furibundament antireligiosa i humanística, advoca per valors de solidaritat i fraternitat i per la importància del coneixement per bastir una societat justa. El coneixement és la serp que llisca invisible per sota la sorra, és el símbol del pecat original que blasma l’Església i que atribueix a Eva. La serp del coneixement que no acaba de morir mai i que es transmet de generació en generació, tot esperant una època propícia per florir i capgirar el món com un mitjó. En la novel·la, aquest coneixement es simbolitza amb els documents que es van llegant de generació en generació en els cofres familiars ja des de la fundació d’Empúries, un coneixement sempre en perill de ser reduït a pols i cendra però que amb el temps es va construint i reconstruint.

La visió del món que ofereix El Ciclop és més aviat pessimista, malgrat que una escletxa de llum el travessa de cap a cap: «La humanitat és un organisme perfectament dotat per aconseguir tot el que li cal, si treballés col·lectivament i amb ganes. Si assumís un esquitx de felicitat terrenal universal» (p. 328), afirma el personatge del Ciclop. Tanmateix, reis i tirans, i bisbes i ulemes, treballen de valent per imposar les seves veritats absolutes, dogmes que estenen les tenebres damunt la humanitat. L’egoisme, la cobdícia, etc., de dirigents i governats, de reis i súbdits, provoquen pobresa, guerres i esclavatge. Tot i que per mitjà dels exemples de la història —de la lectura dels savis antics i nous— es podria aconseguir aquest «esquitx de felicitat terrenal», la història és, malauradament, la repetició eterna dels mateixos errors. Així es llegeix en aquesta conversa entre Benerí, filla d’un savi musulmà de Còrdova, i Màltur Seilal, un descregut fill de la nissaga protagonista de la novel·la:

«—Doncs jo, com tots els bons historiadors, penso que no, que les experiències dels éssers humans, individuals i col·lectives, s’han de rememorar i convertir en crònica. Potser els humans del futur sabran trobar-hi un gra de saviesa i aprendran a no entrebancar-se amb la mateixa pedra.
—Els humans sempre ens entrebanquem amb les mateixes pedres: l’enveja, la cobdícia, l’altivesa, la lascívia, i sempre ens porten a la violència, l’explotació, l’esclavitud, la guerra —vaig rondinar. Durant la travessa de Venècia a Gènova, vaig comprovar horroritzat que hi havia zones, devastades a causa de les guerres, la pesta i la fam, on només vivia una multitud d’esquelets humans escampats arreu… Sempre les mateixes pedres. I el pitjor de tot és que la majoria les provoquem nosaltres mateixos; oh, paradigma de l’estupidesa». (p. 217)

El Ciclop i La serp és la crònica dels mateixos errors repetits cíclicament, un cop rere l’altre. Dels exemples antics en traiem, si més no, la seguretat que els que manen, tant els «califes com els cavallers cristians», és a dir, tant els polítics d’aquí com els d’allà, tant els de Barcelona com els de Madrid, Brussel·les o Washington, «actuen en profit propi, ni que vingui dissimulat darrera el benefici del regne», i això «és del tot indubtable». En això, molt maquiavèlicament, la religió és només una eina per aconseguir els fins dels poderosos: «Jo no crec que el problema sigui la religió del col·lectiu sinó […] que els humans som ambiciosos, violents, egoistes… i vivim en el món que nosaltres mateixos creem.» (p. 248-9)

Però si els errors sempre es repeteixen, hi ha cap sortida a aquest estat hobbesià de guerra permanent? Segons el Ciclop, «la humanitat» és un «desordre gegantesc», «una mena de mosaic» en què «sempre hi ha, hi ha hagut i hi haurà de tot pertot», tant «la rosa més exquisida» com «el fong més verinós» (p. 12). Però tot i això, aquest desori,

«aprofundit des de la perspectiva que el temps constant i els espais mutants atorguen a l’òptica macroscòpica, sembla traçar determinats patrons […] que malgrat la mesquinesa moral i les xacres congènites a la natura, suggereix un futur, per ara llunyà, per ara impossible, d’equilibri i harmonia. Com les onades de la mar». (p. 13)

És l’escletxa lluminosa present de cap a cap d’El Ciclop —i de La serp—, novel·la històrica, d’idees o d’aventures, un periple interminable arreu de la mar Mediterrània bressat pel llenguatge viu i colorit de Cussà, com quan narra la tempesta durant el viatge marítim d’Enèdic o alguns passatges del desert, que semblen extrets de Les mil i una nits. Aquest viatge d’«onada i tornada» a través dels segles i les mars és un itinerari que recorda altres llibres seus, com El trobador Cuadeferro (L’Albí, 2016), amb en Guillem de Berguedà com a protagonista, que és també un personatge d’El Ciclop, o amb digressions metaliteràries com les de Formentera Lady (Labreu, 2015) i Cavalls salvatges, les novel·les més conegudes de Cussà. Com aquestes dues, tant El Ciclop com La serp demostren la gran facilitat de narrar de l’autor, la capacitat de trenar històries i el gaudi d’escriure-les, que s’encomana al lector. Cussà parteix de personatges i fets històrics ben coneguts —com ara la fundació d’Empúries o el pas d’Anníbal pels Pirineus a La serp, o la destrucció de la biblioteca d’Alexandria a El Ciclop— per desfermar el seu doll narratiu sense que la fidelitat a aquests fets històrics sigui la seva màxima preocupació.

Després de llegir les dues novel·les seguides, la sensació que queda és una mica d’atabalament de tantes històries extraordinàries que passen a la mateixa nissaga, que de tan embrollada i amb tantes ramificacions, es fa difícil de seguir —especialment a El Ciclop, que a diferència de La serp no inclou els arbres genealògics. Els mateixos temes repetits de totes les maneres possibles —fanatisme, tirania, patriarcat— potser esdevenen una mica feixucs, sobretot quan es tracten de manera explícita en els diàlegs, que altrament llisquen molt bé. Potser fins i tot massa bé, perquè acaba semblant que des d’Anníbal fins a Guillem de Berguedà tots parlen d’una manera molt semblant. Es nota que Jordi Cussà es diverteix escrivint, i els jocs de paraules habituals —com l’aglomeració de paraules o la repetició de radicals, o certs tics lingüístics— acaben fent-se una mica pesats. Sobretot a El Ciclop, es troba a faltar una tasca de revisió si més no lingüística. De vegades la llibertat que es pren Cussà davant els fets històrics sembla excessivament lliure. Però tot això no són sinó petits detalls en esguard de la gran vàlua d’aquestes dues novel·les. Per tot plegat, és de plànyer que hagin passat tan desapercebudes, i que Cussà tendeixi a ser conegut només com a escriptor exjonqui que parla de coses de jonquis. D’altra banda, sembla que encara hi ha d’haver una tercera part que arribi fins als nostres dies i que s’ha de titular Les muses; esperem que no hàgim d’esperar quinze anys més a veure-la publicada.

Per acabar, tornem al començament: el llibre està endreçat a Hipàtia d’Alexandria i s’obre amb aquesta citació inventada, tota una declaració d’intencions:

«A totes les persones que al llarg de la història s’han rebel·lat contra les certeses absolutes, i s’han esforçat a construir veritats puntuals i pròpies que els permetin avançar en el respecte del proïsme i la saviesa de l’espècie.»

«Com els apòstols proclamaven la fe de Jesús, nosaltres hem de proclamar el bé suprem de la humanitat.»

EL CICLOP