El temps de la nit

Aquesta tardor passada, els del Club van reeditar El vent de la nit de Joan Sales, fundador de la casa, amb la novetat que, aquest cop, sembla que el volum hagi arribat a la majoria d’edat: l’han deixat sortir a jugar sense el seu germà gran, Incerta glòria, que tot el sant dia l’acompanyava i que, de sempre, havia estat el centre de totes les mirades. El pobre vent fins ara havia estat el germà petit que sempre quedava amagat rere els pantalons de l’altre, i que, si en algun moment es quedava sol i algú preguntava qui era, tothom deia: «És el germà de tal», com si no tingués nom ni veu ni vida pròpia ni res per explicar. Per això hem de celebrar que Club editor hagi fet un cop de cap i l’obra ara pugui fer la seva sense comptar amb ningú més, ja que se l’ha publicat separadament d’Incerta glòria, amb qui malgrat tot, esclar, encara manté un vincle ben estret: continuen compartint personatges, històries i vida. El nou volum, per guarnir-lo bé, ha sortit acompanyat d’un postfaci de Gonzalo Torné, autor barceloní molt en voga en la literatura espanyola actual.

Però què passa quan ens el mirem de prop i entomem el text sense tenir al cap l’altre, el preferit de tots? El cert és que l’obra és independent, sí, però no acaba de rutllar tota sola. Ens parla d’un món que, si no tenim ben fresc el retrat d’Incerta glòria, se’ns escapa. Què passava amb les tietes d’en Cruells i en Soleràs? En Cruells ben bé quin paper feia a Incerta glòria? Que es va enamorar de qui? He de saber qui és en Lamoneda? I aquell altre anarquista de postal? Aquestes i altres preguntes poden sorgir en les primeres pàgines de la lectura, fet que pot obligar algú —a servidora, per exemple— a tornar a llegir l’obra de cap a cap: és a dir, a haver de rellegir Incerta glòria prèviament per poder seguir el fil com cal i llegir El vent de la nit amb els antecedents ben clars. Això no li fa perdre la gràcia, al contrari: es pot començar a valorar que tot bon lector tingui una lleixa de la biblioteca de casa dedicada a tota l’obra de Sales, de la mateixa manera que a milers de cases hi ha una lleixa dedicada a El senyor dels anells i tot el seu món: El Hobbit, els tres volums d’Els senyors dels anells, El Silmaríl·lion… Perquè, malgrat els diversos gèneres, tot el món de Sales respira un mateix aire, que de vegades és fresc i d’altres no tant, però que sempre val la pena de revisitar.

Si hem de jutjar l’aire que bufa aquest vent de la nit, hem de dir que és dels carregats, hi ha un ambient ranci que, com molt bé comenta Torné al postfaci, és gairebé inevitable: de quina altra manera es podria parlar sobre els llargs anys del franquisme? I, malgrat que hi ha una lluita constant per aconseguir transmetre l’atmosfera irrespirable d’aquells anys, es fa sense que se’ns expliquin episodis històrics que ens ajudin a situar-nos: la caputxinada, com a molt. En canvi, al llarg de la narració hi trobem divagacions, repeticions, la descripció minuciosa d’una novel·la dolentíssima que no ens interessa absolutament gens —l’obra inèdita de Lamoneda, la recordeu?—, personatges odiosos, com en Lamoneda mateix, la tieta o en Milmany, la decrepitud de tot el que abans havia estat esperançador… talment com si escoltéssim les batalletes d’un avi rondinaire que només espera la mort. Aquest avi, cal recordar-ho, és en Cruells, seminarista a Incerta glòria i rector de poble a El vent…, que ens explica com va viure la postguerra sense que hi passi pràcticament res. Això sí que podríem dir que és un dels encerts més bonics de la narrativa de Sales: què hi passa a Incerta glòria? Què hi passa a El vent de la nit? El lector que fa temps que no l’ha llegit només en recorda els diàlegs brillants i divertidíssims: un cactus que viu mil anys per florir un instant, unes mòmies desterrades, un monòleg llarguíssim sobre l’obscè i el macabre, sobre el temps i l’espai, una conversa una tarda de fred feta només per menjar un croissant… El fil narratiu de les obres se’ns difuminen, però hi ha el to i les converses perquè, en la narrativa de Sales, els dos eixos centrals que governen són el context i els personatges. L’acció, els plans narratius, on van i què fan els personatges és, malgrat tot, secundari, perquè el que domina és el diàleg, la plasmació de les idees, els sentiments i les esperances d’una generació que va haver de viure una les èpoques més caòtiques i posteriorment depriments de la història d’aquest país i la del costat.

Si ens hi fixem bé, doncs, els personatges i les èpoques en les obres de Sales es barregen: els personatges es contagien de l’esperit del temps que els toca viure. Si a Incerta glòria hi trobem, en el retrat de la guerra civil, un temps convuls, però esperançador, ple d’acció, combatent i contradictori, el tenim acompanyat d’un personatge exactament igual, en Soleràs; mentre que El vent de la nit, que explica un període històric gris, desesperançat, d’inacció, de depressió, que és el franquisme, té com a punt central en Cruells, un protagonista desesperant perquè es basa en la lògica de la no-acció. Cruells és incapaç de fer, només és arrossegat per les casualitats que l’envolten, ni tan sols sap per què viu ni com viu, no ha triat activament res del que li ha passat a la vida: es va fer capellà per influència de la tieta devota; es va apuntar a l’exèrcit republicà perquè era el que li va tocar, però ell mateix reconeix que, si l’hagués enxampat en zona franquista, hauria estat de l’altre bàndol; es va enamorar de la Trini perquè els seus dos amics també se l’estimaven i, un cop imposat el franquisme, només pot recordar temps millors. És per això que a la novel·la es defineix com el qui escolta rere la porta, el bon confident a qui tothom revela secrets, l’únic que pot parar l’orella als monòlegs inacabables d’un dement com en Lamoneda: s’alimenta de la veu dels altres perquè ell no en té, per això el llargavista s’imposa com a símbol inseparable del protagonista. Un telescopi no és res més que un forat des d’on veure el món, l’espiera de la porta de l’univers que, malgrat que ens permet veure la vida com batega, no ens deixa tocar-la, ni ensumar-la, ni viure-la, tan sols. El telescopi farà de metàfora de Cruells i de metàfora de la seva fe: mentre la fe i les ganes de viure van amb ell, té el telescopi; quan l’abandonen, el telescopi es perd. Torné afirma taxatiu que: «aquí la “nit” no té major misteri: fa referència a la postguerra interminable coneguda com a “franquisme”», tan planament hem de llegir les coses, que un símbol tan potent i gastat com la nit no vol dir res més? És casual que Cruells sigui somnàmbul, que sigui aficionat a l’astrologia i que sigui protagonista d’una novel·la que duu per títol El vent de la nit? Sembla que en Cruells, pobre infeliç, li ha tocat viure aquesta segona vida —que és el somni, que és la nit— més que no pas la dels diürns.

 

Per la vessant castellana de la literatura catalana o l’afer «Leo a Sales»1

Un postfaci no és una cosa, suposo jo, que s’escrigui amb presses, per això vaig fer una ganyota que encara ara em dura quan vaig llegir que Torné deia, com qui no vol la cosa: «Per la vessant castellana de la literatura catalana trobem una solució exemplar en les novel·les de Juan Marsé»… etc. A parer meu, «la vessant castellana de la literatura catalana» és un triple mortal amb tirabuixó que hauria de ser molt ben justificat, perquè si no, només queda en una filigrana que no se sap per què hi és ni ben bé què significa. Perquè, vaja, així d’entrada: la literatura catalana no era la literatura que és escrita en català? I la literatura castellana, la feta en castellà; la xinesa, en xinès; i així fins a acabar les existències? Aquestes coses, que de tan senzilles fa vergonya parlar-ne, sembla que no són tan evidents ni tan meridianes per a tothom. Malgrat tot, el tirabuixó no es justifica ni es desenvolupa més endavant: la pedra es llença, però s’amaga la mà. O és que ha estat una badada involuntària? Tampoc costa tant dir que hi ha literatura castellana escrita a Catalunya. Però a partir d’aquí, tot són hipòtesis: vol dir Torné que la literatura catalana ara no en té prou amb el català i ha d’anar adoptant tot el que s’hagi escrit en territori de parla catalana? Que, per tant, també hi hauria d’haver una vessant francesa, italiana, amazic i xinesa…? I tantes altres, suposo, perquè escriure està molt de moda a tot arreu i en totes les llengües possibles. O és que només hi ha la vessant castellana en literatura catalana per exigències del guió? Agrairia eternament que Torné hagués desenvolupat la idea perquè, tal com ha quedat, li embruta la feina feta.

  1. Etiqueta que devem, per sort o per desgràcia, a @raset_cat

Una història estranya de dues ciutats

L’eterna discussió entre els autors i estudiosos dels gèneres fantàstics ha estat sempre la indefinició dels seus subgèneres. Malgrat que la gran majoria accepta la divisió clàssica entre ciència-ficció, fantasia i horror sobrenatural, aquesta es mostra insuficient quan entrem a parlar d’obres que es dediquen a fer hibridacions de gèneres. L’exemple per excel·lència és l’autor baltimorià H. P. Lovecraft, les obres del qual mesclen el terror, la fantasia i la ciència-ficció per crear una cosmogonia pròpia. És aleshores quan entrem en el terreny de la weird fiction, que serveix per definir tot un seguit d’autors del segle xix i principis del xx que se servien d’aquesta hibridació de gèneres per escriure les seues històries. Lovecraft ho definia de la següent manera: «En l’autèntic conte de l’estranyesa, […] hi ha d’haver una certa atmosfera de basarda intensa i inexplicable paüra a forces exteriors desconegudes i una al·lusió, expressada amb gravetat i execració que es converteixen en el tema principal del relat. […] És una actitud subtil d’atenció esglaiada, com si se sentís un batre d’ales misterioses, o el grinyol d’unes formes i entitats exteriors al llindar de l’univers conegut»1. Entre els autors més coneguts s’hi troben escriptors com Edgar Allan Poe, Lord Dunsany, Clark Ashton Smith, Mary Elizabeth Councilman o Fritz Leiber.

Seguint les petjades d’aquests clàssics decimonònics, als anys 90 un seguit d’autors van engegar un moviment anomenat new weird que prenien aquests escriptors de la weird fiction com a referents per destruir tots els tòpics que la literatura fantàstica havia anat consolidant al llarg del segle xx. En la introducció de l’antologia The New Weird (2008), Jeff i Ann VanderMeer el definien de la següent manera: «Un tipus de literatura urbana i alternativa que subverteix les idees preconcebudes que es troben a la fantasia tradicional, servint-se de models realistes i complexos del món real com a punt de partida per crear escenaris que poden arribar a combinar elements tant de la ciència-ficció com de la fantasia»2. Tot i l’ambigüitat de la definició, un seguit d’autors com ara Alastair Reynolds, Clive Baker, K. J. Bishop, Mary Gentle o Justina Robson van fer seu aquest manifest i van configurar una obra transgressora que va capgirar els models més encarcarats d’un cert tipus de literatura fantàstica.

Segurament, l’autor més paradigmàtic d’aquest moviment és el britànic China Miéville. La ciutat i la ciutat (Mai Més Llibres, 2019), traduïda per Ferran Ràfols, és el primer llibre que ens arriba en català de l’autor i és el perfecte exemple del que significa el new weird. En un primer cop d’ull, l’argument central de la novel·la ens faria decantar per classificar la novel·la més aviat com de gènere negre, perquè segueix la investigació de l’assassinat d’una doctoranda per l’inspector Borlú, un personatge la personalitat del qual recorda instantàniament al detectiu Philippe Marlowe de Raymond Chandler, però també a investigadors de grans noms del fantàstic com Philip K. Dick o Jonathan Lethem. Tanmateix, tota aquesta trama detectivesca s’ambienta en un univers fictici amb moltes reminiscències kafkianes que fan la seua classificació molt ambivalent, perquè juga en tot moment amb la realitat i la ciència-ficció sense una interpretació que no s’acaba decantant mai entre una i altra, marca de la casa dels autors del new weird.

Com va fer Lovecraft amb Arkham, Gabriel García Márquez amb Macondo o Jonathan Swift amb Lil·liput, Miéville ens situa l’acció a la ciutat-estat fictícia de Besźel que, malgrat que no se’ns precisa del tot, situaríem en algun lloc indeterminat dels Balcans. Una localització adient amb el ressò soviètic que es respira en tota la novel·la. Besźel té la particularitat que comparteix el mateix espai amb una altra ciutat-estat veïna, anomenada Ul Qoma, fins al punt que hi ha alguns sectors que se superposen. Al llarg de la novel·la, es manté el dubte de si aquesta és una superposició literal, és a dir, que són parts que ocupen literalment el mateix lloc en dimensions que s’entrecreuen o és simplement una divisió topogràfica, com passa amb moltes ciutats del món les fronteres de les quals es confonen. Tanmateix, els habitants d’aquestes dues ciutats no només tenen prohibit interactuar amb els ciutadans de l’altra, sinó que és un crim veure’n o sentir-ne qualsevol cosa. Des de petits, els besźels i els ulqomians aprenen a desveure’s i dessentir-se entre ells, diferenciant-se per l’idioma, la forma de caminar i l’estil de la indumentària, a risc de cometre una Ruptura, que significa ser detinguts per una mena de policia semidivina i desaparèixer per sempre. Si a tot plegat li sumem la total repressió de la dissidència política de grups unionistes de les dues ciutats —que té unes ressonàncies molt actuals— i el pràctic desconeixement de les dues societats de la seua història, tenim un llibre que ben bé podria tractar-se d’una versió mil·lennista de 1984.

Com a la societat del Gran Germà, aquesta estricta vigilància crea una sensació de paranoia constant al llarg de la novel·la que, entremesclada amb la trama més política, acaba fent que la investigació policial i els personatges implicats siguin totalment descafeïnats. L’enormitat de les idees que ens planteja Miéville i el desconcert que provoquen és una torrentada que s’ho empassa tot. La resolució del cas és coherent, però acaba esdevenint només un McGuffin hitchcockià perquè el protagonista tingui l’excusa de desplaçar-se de Besźel a Ul Qoma i l’autor pugui dosificar la complicada trama sociopolítica en què es veuen immerses aquestes dues societats.

Com passa en altres autors del new weird, el paisatge urbà acaba sent un personatge més de la novel·la, per no dir-ne la part central. La ciutat i la ciutat és una mostra més de l’obsessió de l’autor pel món urbà, que és l’escenari on se sent més còmode per expressar la seua particular visió del món. Ja ho va fer amb Embassytown (2011), on se serveix dels alienígenes bicèfals de la Ciutat Ambaixada per parlar de la relativitat del llenguatge i les seues múltiples expressions; o a Last Days of New Paris (2016), situada en una París alternativa de 1951 en què la Segona Guerra Mundial encara no ha acabat, per fer un al·legat antifeixista i del poder transformador de l’art; o, en La ciutat i la ciutat mateix, en què s’hi entrellegeix una anàlisi sociopolítica sobre els nacionalismes i els abusos de poder de l’estat. Amb aquesta forta implicació política, es posa fins i tot al mateix nivell de grans novel·les socials com Els desposseïts de Ursula K. Le Guin o El conte de la criada de Margaret Atwood. Miéville juga amb les diferents capes del fantàstic i el noir —que hibrida sota el paraigua del new weird— per construir una obra sòlida que acaba sent un gran mirall de la societat actual i que s’allunya radicalment de l’escapisme que sovint se li ha atribuït a la literatura de gènere.

  1. LOVECRAFT, H.P. L’horror sobrenatural en la literatura. Traducció i pròleg de Jordi Llavoré. Barcelona: Laertes, 2019.
  2. VANDERMEER, ANN (ed.); VANDERMEER, JEFF (ed.). The New Weird. Michigan: Tachyon Publications, 2008.

Pedrolo, l’elefant contagiós (II)

La intermitència de l’èxit i el fracàs de les obres literàries és indicativa, no tant de l’essència d’aquestes obres, com de la nostra pròpia constitució i la constitució d’una època, però ningú no ha escrit encara la història d’aquestes constitucions, i es continua redactant la història de la literatura, que es classifica d’acord amb criteris estètics i crítics com si fos un acte acomplert, accessible al veredicte unànime dels qui hi estan compromesos, això és, el lector, el crític i l’estudiós.

Ingeborg Bachmann

En passa alguna, amb Pedrolo.

És una veritat universalment reconeguda que els gustos literaris segueixen unes lentes oscil·lacions pendulars, com si fes falta una maceració, un purgatori, passat el qual l’obra d’un autor ressorgeix o s’enfonsa per sempre. Passa sovint que la mort d’un autor la segueix un període de silenci sobre ell, com una mena de descans; no es recorda gaire sovint que el món va estar dècades sense recordar Shakespeare, fins que no van venir uns alemanys arrauxats a recordar-lo (i encara, si em permeteu estirar una mica més la caricatura, ho van fer sobretot per trobar una manera de diferenciar-se dels francesos). Potser ha passat alguna cosa així, amb Pedrolo. És clar que amb ell ha passat molt més: hi ha hagut un rebuig explícit, argumentat, de la seva obra, reduïda per altra banda a unes poques obres, sobretot el Mecanoscrit del segon origen. El seu estil ha esdevingut l’emblema d’una via morta per a la prosa catalana, d’una aberració que no hauria hagut de tenir lloc, d’un fenomen abjecte: una confusió de registres, una barreja desastrada de faramalla noucentista i saldo acastellanat que només se sostenia per patriotisme.1

I tanmateix, a Pedrolo li han anat sortint valedors, deixant-lo en una indecisió constant entre la consagració i l’oblit. Segueix sent una referència, sense anar més lluny, per als prou nombrosos conreadors de novel·la negra del país, o per als de ciència-ficció;2 així, entre els citats valedors hi trobarem Sebastià Bennasar o Antoni Munné-Jordà. Però Julià Guillamon ha pogut explicar a La ciutat interrompuda l’aparició d’una novel·la negra barcelonina (la de Vázquez Montalbán) sense cap referència a l’antecedent de Mossegar-se la cua o Joc brut. Resulta inevitable no dedicar-li un pensament quan es parla de la narrativa experimental dels setanta, ni que sigui per diferenciar-lo de manera més o menys dràstica dels Mesquida, Hac Mor, etcètera. I malgrat tot, generalment no es passa d’aquí. Si amb els anys s’ha decidit oblidar definitivament la poesia de Josep Maria López-Picó i, per contra, s’han vençut les reticències, literàries o ideològiques, respecte a l’obra de Pla o la de Rodoreda, Pedrolo se situa encara en un entremig, en una zona d’indecisió. No acabem de tenir clar si val la pena llegir-lo.

Potser podríem descriure el valor literari com un tros de cultura que malda per esdevenir natura. Allà el tenim: fet per l’home, fabricat per un individu amb uns interessos i uns afanys. Un fet artificial que pretén, desitja, ser com una pedra o un rierol: etern, immotivat, sense causa, innocent. Cada llibre, cada autor, voldria imposar-se’ns com una evidència, sense altres explicacions que les que el propi llibre dóna. Cada llibre voldria ser necessari i voldria ser-ho amb l’olímpica tranquil·litat d’aquells que anomenem «clàssics», que sobiranegen amb la calma de saber que no necessiten que els llegim, sinó que som nosaltres qui necessitem llegir-los, o com a mínim tenir-los al prestatge per si vénen visites. Hom desitjaria dir «bona literatura» i que resultés evident quina ho és i quina no, sense donar més explicacions. Per això quan algú s’entesta a aconseguir que els altres (no) llegeixin un llibre determinat està sempre amenaçat de quedar en ridícul; per això mateix, però, podem admirar l’habilitat amb què un artesà del valor literari (allò que anomenem un gran crític) l’aixeca allà on semblava no haver-hi res, o l’evapora on semblava més granític.

Tot plegat potser són obvietats: però justament per recordar-les resulta interessant mirar de prop el cas Pedrolo, un any després del seu centenari: perquè té defensors que en lamenten l’oblit i el menysteniment, alhora que té detractors que s’esforcen perquè no se’n parli més. «S’ho paga parlar de Manuel de Pedrolo ara que no sabem si cap lector commemora el centenari del seu naixement?»,3 escrivia Valentí Puig a principis de novembre del 2018, encaixant una hipèrbole dins d’una pregunta retòrica de resposta previsible: les vint mil pàgines escrites per Pedrolo li semblen «estultes, exànimes, d’una grisor estilística aclaparadora i gairebé sempre imitació de models immediats».

Potser en el mateix moment en què l’assagista mallorquí es preguntava si cap lector en commemorava el centenari, Aina Torres escrivia a la quarta línia de la introducció del Manual de Pedrolo que és «un dels autors més llegits de la literatura catalana». És una hipèrbole oposada a la de Puig, que no s’estava de recórrer a una altra argúcia: si la defensora ens passeja per la cara l’èxit popular de l’escriptor, el fiscal ens recorda que era una lectura obligatòria als instituts (Jordi Llovet, un altre dels il·lustres detractors pedrolians, algun cop ha relacionat aquesta obligatorietat, junt amb la de les novel·les de la Rodoreda, amb els baixos índexs de lectura entre adults en aquest país). Si una esborra l’abismal diferència entre comprar i llegir, l’altre oculta el fet que el llibre va esdevenir lectura obligatòria justament perquè ja tenia bona acceptació.

A Manuel de Pedrolo, manual de supervivència (Meteora, 2018), Sebastià Bennasar emprava recursos semblants: hi retrobem la hipèrbole, un dels trops principals de tot intent de reivindicació, especialment si l’autor és illenc («Pedrolo és la Literatura Catalana», diu Antoni Serra en una de les entrevistes del llibre), i una sèrie d’hipòtesis, molt relativament convincents, sobre l’oblit que ha patit durant les últimes dècades l’obra pedroliana: la censura (que alterant el ritme de publicació de l’obra n’hauria deformat la lectura), la propugnació del realisme històric als anys seixanta (Pedrolo s’afegiria, amb Perucho o Calders, a la llista de damnificats per l’operació Castellet-Molas) i el fet de ser independentista. Són, de fet, els motius que ha anat repetint Jordi Coca des de Pedrolo perillós?

Manuel de Pedrolo. La llibertat insubornable (Sembra Llibres, 2018) de Bel Zaballa, aparegut en ple centenari, és menys directament publicitari que el llibre de Bennasar: es tracta d’una biografia divulgativa, en un to molt narratiu, farcida de fragments del propi escriptor, sense notes a peu de pàgina ni indicacions bibliogràfiques; som encara, malgrat tot, ben lluny de l’acadèmia. Zaballa hi descriu amb traça (i una certa superficialitat, però això és conseqüència del caràcter del llibre) la carrera literària de Pedrolo, mitjançant una sèrie de fils conductors: la «revolta de l’home contra el límit», l’existencialisme, la llibertat, la importació de tècniques novel·lístiques. Respecte a un dels principals retrets que se li fan a Pedrolo (tot i que Bennasar l’ignori), el de la llengua, Zaballa fa un moviment curiós: recorda el paper dels correctors («El parlar targarí desapareixia dels seus textos, que s’omplien d’àdhucs i nogensmenys»),4 en l’obra d’un Pedrolo amb un domini una mica vacil·lant de la llengua. Serà sempre una incògnita el que hauria pogut passar si Pedrolo s’hagués entès amb Joan Sales; anys després que els penjaments que l’editor li dedica en les seves cartes a Rodoreda causessin sensació, el capítol en què Zaballa descriu com Sales havia perseguit Pedrolo és una de les novetats més cridaneres del llibre.

Zaballa també toca el tema polític, un aspecte clau en els intents de recuperació de Pedrolo: la proximitat al marxisme, les polèmiques amb Pla, Porcel o els papistes, la posició sobre el feminisme. Igualment, Aina Torres en treu suc al seu Manual de Pedrolo, una antologia de textos polítics (periodístics o narratius). Al cap i a la fi, si durant els feliços vuitanta les posicions de Pedrolo podien semblar extremes i bel·ligerants, el temps potser ha acabat donant la raó a aquell articulista ja granadet que veia la restauració borbònica com una enganyifa més i la situació dels Països Catalans entre Espanya i França com una ocupació colonial, que en els seus llibres distòpics retrata una vegada i una altra col·lectivitats oprimides o que en les últimes obres reexamina la relació entre la dona i el poder. No és estrany, així, que les obres polítiques hagin ocupat un espai principal entre les reedicions pedrolianes fetes en ocasió del centenari: començant per La terra prohibida, continuant per Tocats pel foc o Milions d’ampolles buides, i acabant per Acte de violència, Hem posat les mans a la crònica, Procés de contradicció suficient o Crucifeminació.

És potser el Pedrolo que més sembla interessar ara mateix, per molt que els seus personatges puguin fer empal·lidir els molt tebis activistes «revolucionaris» d’avui dia: si Tocats pel foc encara és un drama de cambra, pràcticament al·legòric, sobre la persuasió política, Hem posat les mans a la crònica n’és una expansió, mostrant com un fet ínfim, una parella de policies que s’instal·la al pis d’un matrimoni, va generant una sèrie de conseqüències, a mesura que el manuscrit que estem llegint canvia de mans i de narrador, fins a desembocar en una revolta que acaba amb la imatge d’una adolescent «victoriosa i xopa de sang, de l’enemic i seva». No deixa de ser una variació del mecanisme d’Acte de violència, aparentment monòton al principi, quan la novel·la sembla una simple acumulació de tranches de vie durant una enigmàtica vaga general; lentament, però, hi van apareixent dreceres que connecten alguns dels personatges, sense que mai arribin a tancar-se en un dibuix general. És una estructura que permet a Pedrolo donar la sensació d’una societat vivent, d’una col·lectivitat mig insinuada en les el·lipsis del relat. Tots ells (i Totes les bèsties de càrrega, i els Anònims) són, per altra banda, distopies, el mot d’ordre entre els escriptors actuals que busquen una alternativa al realisme disfressat d’autoficció.

Són llibres que no han aparegut a qualsevol banda: Tocats pel foc (pèssimament maquetat) i Hem posat les mans a la crònica els ha recuperat Tigre de Paper, una editorial petita on Pedrolo està acompanyat per Elfriede Jelinek i Andreu Nin, a banda d’un pròleg de Marina Garcés, mentre que Acte de violència s’ha publicat a Sembra Llibres, amb pròleg de Cesk Freixas, dins d’una col·lecció amb llibres d’Erri de Luca o Xavi Sarrià, a banda de M’enterro en els fonaments i Milions d’ampolles buides. La terra prohibida, igual que Infant dels grans, ha aparegut a Comanegra, i Procés de contradicció suficient i Crucifeminació a Orciny Press, una curiosa (i petita) editorial dedicada al bizarro. Altres llibres s’han publicat a Pagès, a Alrevés o a Navona, deixant a banda les recuperacions d’Edicions 62; segur que me’n deixo.

Naturalment, les vint mil pàgines que tant enutgen Valentí Puig contenen més coses. En realitat, aquest volum ingent i la poca disposició dels estudiosos a artigar-les són potser el principal obstacle per valorar Pedrolo, un autor amb una obra desmesurada, sense cap llibre concret, a banda del cas una mica especial del Mecanoscrit…,5 que destaqui (sense unes Històries naturals, sense un Bearn, sense una Plaça del Diamant, sense un Quadern gris, per entendre’ns); un autor amb una obra vasta, diversa, de qui, com en la faula dels set savis cecs que intenten descriure un elefant, sempre sembla escapar-se’ns alguna cosa. I això fins i tot si ell mateix va intentar-ho: al Diari 1986, havent donat per acabada la seva carrera novel·lística, donava una llista dels llibres seus que salvaria, setze en total (si no dividim els Anònims i els Apòcrifs en tres i quatre llibres, respectivament). No hi trobareu Joc brut, Mecanoscrit del segon origen ni Trajecte final, però sí Totes les bèsties de càrrega, Tocats pel foc, Acte de violència i Hem posat les mans a la crònica. O també altres llibres no recuperats en ocasió del centenari, com les sèries novel·lístiques ja indicades, Espais de fecunditat irregular/s, No hi fa res si el comte-duc no va caure del cavall a Tàrrega o Domicili permanent.

La llista donada per Pedrolo el 1986 té una seqüela en el següent volum de dietaris, el de 1987. Un bon dia, Pedrolo s’havia trobat pel carrer amb Jordi Castellanos, que li va demanar informació per redactar el capítol que li corresponia dins la Història de la literatura catalana d’Ariel; un capítol que finalment va escriure Maria Campillo, però que Castellanos va enviar igualment a l’autor. A aquest, primer que res, el va sobtar que no s’ho haguessin llegit tot; després el text no li va agradar i va enviar una resposta a Castellanos, a banda d’aprofitar per incloure-la en el dietari. En aquesta es queixa, primer que res, de la importància donada a la seva primera etapa (l’anterior al 1957, segons la periodització establerta pels dos historiadors), en detriment de les dues posteriors, especialment de la tercera; això provoca, diu ell, una sobrevaloració de la influència existencialista i, per contra, l’oblit d’una sèrie de llibres que són els que ell mateix havia destacat el 1986: Espais de fecunditatSòlids en suspensió o sobretot Baixeu a recules… (que és «una de les claus, i potser la clau, del com i del perquè de la meva novel·lística»6) i, en general, tots aquells llibres que ell mateix havia relacionat l’any anterior. Ignoren l’interès per l’expressionisme (la lectura de Döblin, per exemple) o la preocupació religiosa (que domina l’última etapa). Acaba admetent que tot plegat vol dir que ha fracassat.

Una obra que ni s’ha reeditat ni Pedrolo considerava necessària és Lectura a banda i banda de la paret, una mena d’antinovel·la, o d’esbós de novel·la possible (un exemple de literatura potencial, si voleu), que comença amb una situació bàsica (una cambra amb una paret al mig), uns personatges (dues famílies de diferent classe social) i un conflicte inicial (des d’una banda graten la paret, obligant els de l’altra a reomplir-la, provocant a llarg termini un desplaçament del mur). Amb aquests materials, el narrador reflexionarà sobre quina novel·la es podria construir amb això, què dir, quina forma donar, quin estil, per a quina història, cosa que du l’autor a una reflexió sobre la creació com a fugida del determinisme, una fugida que ell exemplifica amb la trobada del paraigua i la màquina de cosir de Lautréamont. Per a Pedrolo, en tant que acte de creació, cada obra té una necessitat pròpia: «Nascuda de la llibertat, cada obra imposa les seves pròpies regles, mitjançant les quals s’organitza»,7 i és únicament respecte a aquestes que cal demanar-li coherència. No ens trobem tan lluny de la noció de forma interna emprada per Joan Ferraté (més dúctil, però, en distingir-la d’una forma externa compartida amb altres obres: un mateix esquema de sonet pot oferir infinites formes). No hi ha novel·la, acaba indicant Pedrolo, on hi ha recepta (o fórmula), perquè «la novel·la és la investigació de les seves pròpies formes».

Gairebé fatalment, un plantejament així acaba derivant cap a la novel·la experimental. En una carta a Maurici Serrahima citada per Bel Zaballa, Pedrolo afirma:

La idea que el valor estètic és quelcom que resulta d’una certa proporció, d’un cert desequilibri, d’una certa mesura, em sembla una idea perfectament burgesa que elimina tot allò que significa un risc; és un instal·lar-se en la comoditat de l’ofici, que diríem. L’art, al meu veure, és risc, tensió, quelcom de vital i terrible. Suposa, doncs, una imperfecció i, per això mateix, una certa manca de valors estètics.

I continua indicant que li agrada més Balzac que Flaubert. L’oposició és gairebé tan tòpica (igual que l’altra que formula tot seguit, entre Azorín i Baroja) que ja gairebé no vol dir res, de manera que potser valgui la pena seguir-la de la mà de Julien Gracq: Balzac, ve a dir Gracq, no és la mateixa mena d’escriptor que Flaubert, ja que si aquest últim disposava d’unes bones rendes que li permetien donar el millor de si mateix en unes poques obres, l’autor de Les il·lusions perdudes escrivia contra rellotge, compulsant les pàgines escrites cada dia amb les dates de venciment dels seus deutes, aprofitant totes les dreceres possibles per omplir fulls. Cap novel·la aïllada de Balzac, sospita Gracq, se sosté del tot, en comparació amb les de Flaubert; però en el seu cas es produeix una curiosa transmutació, diu l’autor de La ribera de les Sirtes, de la quantitat en qualitat. I ben probablement Pedrolo, en la seva carta a Serrahima, anava per aquí (rere aquest Balzac que escriu amb la calculadora a la mà endevinem el Pedrolo entossudit a professionalitzar-se com a escriptor en un context advers, fent tots els papers de l’auca, intentant ser alhora Faulkner, Simenon, Asimov, Sartre i Robbe-Grillet) ja que tot seguit diferencia l’artista del creador, mitjançant una variació de la distinció de Paulhan entre retòrics i terroristes:

L’artista està condemnat a elaborar i reelaborar repetidament les mateixes obres, fins a assolir-ne la perfecció, o el màxim de perfecció possible. El creador és esclau del caos interior que l’urgeix a donar vida, sigui com sigui. Sé que totes dues coses són perilloses. L’artista, si és massa exigent, no sortirà mai d’una sola obra. El creador acumularà bo, no tan bo i dolent amb la mateixa bona fe.

És, segurament, el destí de l’obra de Pedrolo, i així el va descriure Joan Fuster tan aviat com el 1972, a Literatura catalana contemporània. De fet ho fa mitjançant una distinció entre novel·listes d’obra parca (on inclou Flaubert) i uns altres (una llarga llista que comença per Balzac) «que no haurien sabut novel·lar sense el supòsit o l’esperança d’una obra vasta, això és, panoràmica, densa, pul·lulant de tipus o de problemes, heterogènia i reiterativa». Tots els defectes que puguem trobar en l’obra de Pedrolo, segons Fuster, es veuen compensats per «l’impuls tumultuós d’invenció».

Qui sap si no podríem relacionar, al capdavall, el recel cap a Pedrolo amb un recel més general cap al gènere novel·lístic, que s’encavalca amb la recurrent nostàlgia sobre una tradició novel·lística catalana presumptament inexistent. No és sobre Pedrolo que parla Gaziel quan escriu:

I per a fer novel·les d’aqueixes, fins bones novel·les, i extraordinàries i tot, no és pas necessari de ser ensems un gran escriptor, i encara menys un estilista de punta. S’han donat pocs exemples excepcionals, que foren una cosa i l’altra, vull dir grans novel·listes i grans escriptors. Més freqüents han estat, però, els casos de novel·listes extraordinaris i escriptors mediocres o només passadors.8

Parlava sobre Narcís Oller (i es va resistir a donar exemples, tot i que per aquí podrien tornar a ballar Balzac i Flaubert, potser). Tot passa com si hi hagués una tensió entre narració i estil, que semblen moure’s en dos plans diferents de dificultat. La prosa exigeix una atenció minuciosa, obsessiva, un cos reduït de determinacions (evitar rimes internes i reiteracions, conduir bé el ball de temes i remes, modular el to, el ritme de les frases); la invenció demana cops de geni, intuïcions sobtades, la llarga paciència d’anar construint una intriga fins a trobar-ne la clau de volta, de bastir un gran disseny. Són tarannàs diferents i potser per això el món anglosaxó, hegemònic en aquesta matèria, ha sabut descompartir-ho en dues feines: l’escriptor s’ocupa de la invenció, l’editor de taula en pentina l’elocució. L’editor de taula és aquella figura que li hauria suggerit a Pedrolo que no calia el possessiu «llurs», que hauria indicat que a Acte de violència potser hi sobra algun capítol una mica repetitiu, que les diferents veus narratives d’Hem posat les mans a la crònica potser no estan prou diferenciades. Tot allò que el fa difícil d’assumir en un país de filòlegs i aficionats a la lectura amb microscopi.

Ara bé: en consignar abans les reedicions recents de Pedrolo n’he deixat de banda una,9 que de fet és posterior a l’Any Pedrolo: ni més ni menys que aquell Baixeu a recules i amb les mans alçades, recuperat l’octubre de 2019 per Ònix Editor, una editorial realment petita. Qui sap si recuperar el llibre que l’autor considerava la clau del seu projecte ens ajudarà a treure’n l’entrellat.

  1. Una cosa semblant hauria pogut passar amb Joan Perucho, que a la pàgina 120 de Pamela escriu: «Cadis és una ciutat apretada, puix que està voltada, excepte d’una banda, per la mar.» No ha passat, vet-ho aquí.
  2. En aquesta mateixa casa n’ha parlat Edgar Cotes: vegin aquí.
  3. Vegin aquí.
  4. Alba Pijuan ho ha analitzat a l’article «Anàlisi del mecanoscrit i la correcció de la traducció de Manuel de Pedrolo de Llum d’agost», que trobareu al número 14 de Quaderns. Revista de Traducció, del 2007. És a dir, aquí.
  5. Perquè sembla que el Mecanoscrit del segon origen ja no li agrada a ningú. No agrada als detractors de Pedrolo, però tampoc als seus defensors. No li agradava ni a Pedrolo. El Mecanoscrit del segon origen és el «Shiny Happy People» de Pedrolo, vaja.
  6. Diari 1987, Edicions 62, 1999, pàg. 192.
  7. Ho citem per Novel·les curtes/5. 1973-1977, Edicions 62, 1989, pàg. 117.
  8. Ho trobareu a «Una època memorable», inclòs dins Obra catalana completa, Editorial Selecta, 1970, pàg. 1649.
  9. Entre d’altres: no ens hem embrancat aquí en el repàs de llibres sobre Pedrolo com Explorant Mecanoscrit del segon origen, el volum coordinat per Sara Martín que trenca una llança (o dos o tres) pel best-seller pedrolià, o com Pedrolo contra els límits, de Jordi Arbonés, recuperat per Orciny Press. No, nosaltres tampoc ho hem llegit tot.

Carrers que seran sempre nostres

kremser_adriatarga_lalectora

Sempre que puc, explico a les meves amistats el dia que vaig potar al metro de Nova York. Vaig agafar el metro al barri de Bushwick en direcció a un antre de Manhattan; com que el Jägermeister és obra del diable, no recordo com carai, al cap d’unes hores, vaig aconseguir tornar al metro i realitzar fins a tres transbordaments; en un d’ells, després que un noi em salvés de caure a la via, va passar el fet en qüestió. Quan vaig aconseguir arribar a una parada que estigués més o menys a prop de l’alberg, i després d’enfilar una avinguda eterna i fosca, vaig arribar finalment a l’habitació. L’endemà, la meva parella em deia, cada cop que jo em sentia l’home més especial del món: «No et pensis que ets el rei de Manhattan només perquè hagis sortit… una nit». Malgrat tot, de tant en tant torno a evocar aquella farra novaiorquesa, moment estelar de la meva joventut, malauradament ja esgotada a trenta-dos anys.

Sempre ens ve de gust parlar de nosaltres. «No sempre, i no a tothom», respon una veu al meu costat. És cert. Però, generalment, els escriptors escriuen per això. Quan fan unes memòries, la cosa és evidentíssima. I llavors, tot el que li demanem al llibre és que l’anècdota no pesi més que la literatura. Que tots els elements que s’hi expliquen no actuïn com a testament per als nostres rebesnéts, sinó com a pura i simple literatura. Per això, la idea de repassar les diverses adreces on hem viscut, de passar llista a les parets que ens han vist créixer, és un bon punt de partida. És així com funciona el «llibre de les adreces» d’Stefanie Kremser, traduït al català com Si aquest carrer fos meu i publicat per Edicions de 1984. Un recorregut per les vint-i-una adreces postals —si no m’equivoco comptant, perquè el llibre no té índex— de l’escriptora, un llibre d’assaig i d’autobiografia relatada on, només de tant en tant, podem tenir la sensació que el que hi llegim és accessori i casual. Com la vida mateixa, vaja.

Stefanie Kremser viu avui dia al Carrer de la Princesa, però el seu recorregut vital és una peripècia que va començar a Düsseldorf el 1967 i que ha passat per punts molt distants de la geografia occidental. Ha viscut per etapes en llocs tan diferents com Cochabamba, Munic, São Paulo o Nova York. Això fa que parli diverses llengües, d’entre les quals, per escriure i treballar, va triar l’alemany. Kremser va estudiar cinema documental a Munic, però va viure al Brasil durant la seva infantesa i adolescència, i aquest país sudamericà és la seva pàtria d’adopció. Tot això malgrat tenir el pare de Bolívia; per arrodonir-ho, el seu marit és d’un país molt més exòtic, anomenat Catalunya. Des d’aquest país sense estat, on tant li costa que la gent no canvïi al castellà quan se li adrecen, i de la mà d’una traductora al català, Marina Bornas, que aconsegueix que ens oblidem que estem llegint una traducció, Stefanie Kremser es planteja en aquest llibre què vol dir ser —o no— d’un lloc. Diverses vegades l’autora afirma que ha volgut escriure un llibre sobre un tema que és normal que la preocupi, és a dir, sobre la identitat.

Per parlar-ne, l’autora ens mena constantment d’una banda a l’altra de l’Atlàntic. Així, el lector s’amara una mica d’aquesta manca d’estabilitat. L’únic fil que relligarà els diversos carrers, el llom d’aquestes pàgines grogues de Stefanie Kremser, són els motius que es repeteixen al llarg del llibre. I aquí és on brilla més la literatura que se’ns prometia. Per exemple, la postal amb què comença la història, rebuda per l’autora amb vint anys de retard, o la caixa forta que té al balcó del Carrer de la Princesa, custodi d’un misteri inexpugnable i que ha vist passar tota mena de llogaters, amb el seu secret a dins. Als objectes, cal afegir-hi les persones que els fan moure, com titellaires en mans de l’habilitat de l’escriptora per donar sentit al que, senzillament, pot haver passat per casualitat. Així, els diversos personatges de l’obra entren en escena a la primera meitat del llibre (les Arribades) i van desapareixent, amb finals molt diversos, a la segona part del volum (els Comiats). Alguns finals són tràgics, i l’autora sap com provocar la fiblada més dolorosa amb una prosa que, quan vol, es torna seca i destructiva. D’altres finals són dolços, com la història de la malaltia. Però, sobretot, Si aquest carrer fos meu és un llibre d’històries inacabades, deixades a mitges.

Contra la por, abans expressada, que alguns paràgrafs siguin prescindibles, en la memòria del lector quedaran sobretot les històries dels altres, quan l’autora és prou generosa no només per obrir-se ella mateixa en canal, amb les seves pors i els seus pensaments, sinó per completar el seu relat sobre la identitat amb les històries dels altres. És aquí on s’entén per què algú que es dedicava al documental va fer les maletes i va entrar a la casa gran de la ficció. Algunes històries només tenen sentit des de la literatura. Però, a la vegada, també entenem que un artista no pot renunciar als seus orígens de voler retratar el món tal com és, amb la mínima intervenció, quirúrgica, del muntador d’històries. Kremser porta una vida sencera recollint material per aquest llibre, i ho demostra amb narracions com la del tren avariat en el trajecte de Brasil a Bolívia, per visitar els avis paterns, o la trobada amb el «senyor dels ulls de gel», amb qui es creuava, passejant de bracet amb la seva àvia, pels carrers de Cochabamba. Aquell senyor d’ulls freds era un antic cap de la Gestapo, Klaus Barbie, batejat com el «carnisser de Lió»! El seu material, com el de tota vida, és molt divers. Els investigadors de Nova York que busquen la fórmula de la inspiració. La vida de les activistes Tamara Bunke i Monika Ertl. Moments que complementen la vida de l’autora, i també la nostra, fins al punt que aconsegueix que els carrers on ella va viure es tornin, també, una mica nostres.

La gran història inacabada, que l’autora deixa —per força— en mans del futur i de l’atzar, és la de la seva propera adreça. La de la seva identitat, mai no conclosa, però sobre la qual fem voltes i més voltes, com un borratxo perdut entre la multitud de la gran ciutat. Cares que no ens diuen res, llengües que no entenem, trens sense parada. Em pregunto si Stefanie Kremser no s’hauria sentit una mica identificada amb mi, si m’hagués vist al metro quan vivia a Manhattan. Si no hi hauria vist alguna cosa d’ella mateixa, en aquest ésser desorientat que va d’un cantó a l’altre. L’autora confessa que encara té un compte obert en un banc de Nova York, com a promesa, per tornar-hi algun dia. Tant de bo hi torni, o no, però ens expliqui com continua tot. A veure si em pot arrabassar la corona de rei de Manhattan! I si no és així, que s’aturi i sigui per sempre el que ja és, l’escriptora del Carrer de la Princesa.

Pedrolo, l’elefant contagiós (I)

Un cop ha traspassat el pròleg d’Àlex Martín Escribà, el lector de la nova edició de Baixeu a recules i amb les mans alçades, de Manuel de Pedrolo, troba el títol de la primera part del llibre: «Començament: punt final?» Si el fulleja, abans d’emprendre la lectura definitiva, o si busca l’índex (que es troba al final), veurà que després de gairebé tres-centes pàgines hi ha la segona part, de poc més de vint pàgines, que du per títol «Punt final: Començament?» Aquesta relació especular entre ambdós títols, que sembla insinuar que els llocs es podrien intercanviar (és la mateixa vacil·lació que obre i tanca «East Cocker», de T. S. Eliot: «In my beginning is my end. In succession / Houses rise and fall, crumble…», comença el segon dels quatre quartets, per desembocar, pàgines després, en «In my end is my beginning»), o que al darrere de la novel·la hi ha una mena de temps cíclic,1 potser indica que la clau de la novel·la es troba en l’encaix entre aquestes parts, enormement dissemblants.

Diguem-ho tot: de les dues, la segona sembla més abordable. Es tracta d’un conte sobre un soldat que l’any 1938 coneix una prostituta, anomenada Carme, amb qui estableix una breu relació, i trenta-vuit anys després, el 1976, sembla retrobar-la sense que la noia hagi envellit, tot i que ara la noia es diu Pilar. Una breu investigació dóna una possible solució al misteri (Pilar podria ser la filla, o la neboda, de Carme, que tampoc està gaire clar si el 1938 era viva), que desemboca en un final obert. L’enigma no arriba a tancar-se, però estableix una sèrie d’elements que apareixen en l’altra part del llibre, com si fos un punt de partida: l’encontre entre l’home i la prostituta, el pas del temps, la confusió d’identitats i, fins i tot, un motiu bàsic:

Passat un moment, començà a parlar-li. D’ella, de la seva vida, de les il·lusions que s’havia fet de joveneta, de les coses que pensava. Ben just si sabia de lletra, mai no havia llegit cap llibre, però tenia tot d’idees sobre el destí de l’home, la religió, la sexualitat, el dolor, la mort, la finalitat de l’existència, la naturalesa del temps, i les anà abocant en un discurs seguit, continu, ininterromput pel noi. I tot allò, a poc a poc, s’anava convertint en una fabulació increïble que barrejava històries i conceptes, episodis viscuts i d’altres imaginaris, fragments de vides que coneixia i que distorsionava, somnis i realitats…

Va parlar potser durant dues hores, sense presses, però sense vacil·lacions, encadenant amb tota naturalitat una paraula darrere l’altra, inexhaurible i proteica, sempre ben abraçada a ell, amb els llavis a tocar dels llavis, creant un món personal, únicament d’ells dos, d’ella que el treia a la llum potser per primera vegada i d’ell que el recollia i se sentia bé, terriblement bé, al costat d’aquella dona madura i venal que després el muntà sense haver-lo tocat, infinitament conscient que la desitjava com si li hagués servit un afrodisíac (pàg. 292).

Ens sentiríem temptats de dir que aquest fragment (o el de la pàgina 293 que el segueix: «El discurs reprengué, s’eixamplà, unint de nou el general i el particular i fent-ne un laberint fascinador i inextricable, un teixit de mentides i de veritats, d’històries i de reflexions que s’entretenien en intimitats narrades en detall, amb cruesa, i en volades de la imaginació que la provocaven a ella mateixa i abrandaven el torrent de les seves paraules») descriu la primera part del llibre: que la llarga peripècia del Narrador —que no té nom, però que a partir d’ara l’anomenarem així: Narrador— que en un bar coneix una prostituta anomenada Elva, puja amb ella a una cambra on la noia desapareix i inicia un llarg periple per trobar-la de nou és aquest «torrent de paraules», aquesta «fabulació increïble», laberíntica, fascinadora i inextricable, al llarg de la qual coneixerà dones i homes, començant per Elva, que enfilen llargues reflexions sobre «el destí de l’home, la religió, la sexualitat, el dolor, la mort, la finalitat de l’existència, la naturalesa del temps». El «Començament: punt final?» i el «Punt final: Començament?», així, podrien tenir una relació especular; potser la segona part és la «font»2 a partir de la qual s’ha construït la ficció de la primera, o potser aquesta última correspon a la xerrameca de la Carme aquells dies de l’any 1938.

Però hi ha, certament, desajustos entre una part i l’altra: el Narrador de la primera part no és la noia, sinó un individu masculí, que ens narra en primera persona (i present) una sèrie de trifulgues i encontres amb personatges que incrusten en el relat altres narracions, així com denses narracions filosòfiques amb referències a Wittgenstein, Nietzsche, Bataille, Huxley o diversos psicoanalistes freudians. Tant és així que, un cop acabat de llegir el punt final del llibre, cal tornar al començament, al discurs que Elva pronuncia mentre puja cap a la cambra de meublé amb Narrador, i resseguir de nou l’aventura que conclourà quan es retrobin, ella digui: «La creació no té començament; s’ordena des de qualsevol lloc, des de qualsevol moment…» (pàg. 282), i tornin a pujar les escales, amb una frase tan ambigua com el joc de títols:

I tots dos avancem cap als graons tan poc il·luminats que menen al pis de dalt, on entrarem en el seu futur per la porta del meu passat, i inversament. És així que coincidim (pàg. 283).

En un moment determinat del seu recorregut, Narrador recorre un tren en marxa i hi troba un vagó ple de llibres, textos dedicats al comte de Saint Germain, a Casanova i Diderot, a «un misteriós pare Sanahuja», a John Cleland, a Bakunin, a la reina Cristina de Suècia, a Paulina Bonaparte, a Jaume I i a Isidore Ducasse; a banda de tot aquest mapa de referències, integrat per llibertins i per pensadors heterodoxos3, hi troba també un grapat de registres relatius a la descendència de Micer Ortana4, «el fundador», que en realitat és un dramatis personae de la primera part de la novel·la, inclòs «Narrador». Però ja abans Narrador ha topat amb Jof Dasilea, el «teoritzador» professional, que havia tingut el projecte d’escriure

una mena de prolegòmens a una versió del pensament teòric que titularia Baixeu a recules i amb les mans alçades, en qual anava a recollir i conciliar, si era possible, els punts extrems de l’heterodòxia de la ment humana (pàg. 205).

Som, per tant, dins d’una ficció que es replega sobre si mateixa. Si la primera i la segona part tenen una relació especular, les diferencia el tipus de ficció evocada: el relat del soldat i la Carme és un conte fantàstic diguem-ne clàssic, tal com els havia definit Tzvetan Todorov. O sigui, el sustenta «el dubte entre una explicació natural, és a dir, que no pose en qüestió les lleis de la ciència i de la raó, i una explicació sobrenatural, és a dir, que invalide les úniques lleis que admetem com a acceptables, del fenomen descrit».5 Quan, el 1976, el soldat es troba amb Pilar, l’antic soldat experimenta l’estranya familiaritat del sinistre freudià; una breu investigació el deixarà, al capdavall, davant diverses possibilitats, entre les quals hi ha la de que el 1938 tingués una relació amb un fantasma, sense arribar en cap cas a una explicació natural que resulti completa. És, literalment, un conte a l’estil de «Ligeia», de «Berenice» o d’Un altre pas de rosca, un mecanisme que recolza en la representació realista per, tot descartant totes les explicacions racionals, crear l’espai per a les sobrenaturals; un conte de fantasmes victorià narrat, a tot estirar, amb una major desimboltura moral.

Si aquesta modalitat de fantàstic correspon al segle xix, la primera part del llibre ens situa en el fantàstic del segle xx, que fa de mal explicar des de la teorització de Todorov: és el fantàstic de Kafka, de Cortázar, de Calvino, en què el dubte ja no té lloc perquè ja no hi ha una frontera estable entre realitat i imaginació.6 El text ja no és un reflex del món, que ja no és, tampoc, un univers estable, sinó un camp autònom, amb lleis pròpies: aquí una porta pot donar accés a un espai que és un desert per a Narrador i un oceà per a Neliana, la noia que s’ha trobat a la cambra en desaparéixer Elva, de tal manera que, si ell hi camina, ella hi neda, perquè on ell hi veu sorra ella hi veu aigua. Cap dels dos es capfica gaire a preguntar-se el motiu d’aquesta duplicitat: es limiten a avançar, cadascun a la seva manera, igual que Gregor Samsa, en despertar-se convertit en un insecte monstruós, dedica el seu segon pensament a patir perquè arribarà tard a la feina. La indeterminació del desert/oceà que travessen Narrador i Eliana (i que és, de fet, el segon escenari de la novel·la, després de les escales on Elva fa el seu parlament inicial) sembla una metàfora de determinades partícules de la física quàntica, tant com a un univers conscientment ficcional on Narrador (que en realitat no té nom) troba un paper on l’anomenen així i no mostra cap estranyesa. La peripècia de Narrador no es presenta com un pretext per purgar catàrticament la inquietud, sinó com un missatge simbòlic que cal interpretar.

Tota la primera part oscil·larà entre tres modalitats bàsiques: el relat de Narrador (que va amunt i avall tota la novel·la), els relats d’altres personatges (set en total, que li expliquen la seva vida) i els discursos reflexius de deu d’aquests altres personatges. És el primer, el d’Elva, que dóna el to, començant per una sintaxi torturada i un avís directe del que ens espera:

deixeu que us expliqui a la meva manera (de segur que n’hi ha d’altres) com entrí al bar on no hi havia ningú (pàg. 13).

¿Quantes vegades hem vist, en un text no valencià, la primera persona del singular del perfet simple? Pedrolo l’engalta a la cinquena línia del llibre, a l’inici d’un llarg incís que interromp el discurs de la noia (iniciat amb la frase «Una totalitat de coneixement!»), un incís de vint línies amb només dos punts separant les tres frases llarguíssimes que ens situen en un bar.7 Però Pedrolo, amb aquell pretèrit simple, ens ha situat d’entrada en un ambient rarificat, on una prostituta pot teoritzar sobre els límits del llenguatge i sobre l’ambigüitat del verb «conèixer», que tant pot ser ‘formar-se o tenir una idea més o menys completa d’algú o d’alguna cosa’ (i tot l’enfilall d’accepcions que pengen d’aquest sentit bàsic) com ‘tenir un home relació sexual amb una dona’; un món on els noms dels personatges no corresponen a cap cultura real (per contra, a la segona part del llibre les dones es diuen Carme i Pilar).8 I aquest discurs d’Elva, en un moment determinat, anirà a parar a la consideració sobre l’home com a únic ésser amb futur:

Cada individu que pertany a l’espècie, mascle o femella, és aquesta paradoxa que, personalment, m’omple de delícies: la matriu fàl·lica que cada dia engendra i dóna naixença a l’univers, a una multitud de mons (pàg. 19).

Vet aquí, de fet, el punt de partida de la peripècia de Daniel Bastida, el protagonista de Temps obert, aquell cicle inacabat i inacabable.9 Però en el discurs d’Elva tot es relacionarà amb el sexe, vist com l’espai del coneixement, «l’assoliment més pregon de l’esperit» (pàg. 21), perquè allà és on l’univers que és cada individu es fon amb un altre univers. És una idea que de seguida trobarà una metàfora extremada en el desert/oceà on Narrador camina i Neliana neda10, cosa que ens faria plantejar quina és la relació entre les teories formulades pels personatges i el vagareig del Narrador: si els discursos filosòfics dels personatges són un reflex de l’univers heterotòpic que petja aquest.

El seu errabundeig comença amb un record de Lewis Carroll que no pot ser casual: com Alícia, Narrador viu una sèrie de fets impossibles, ben bé una iniciació. Travessa espais impossibles, viu en un temps elàstic, que du la relativitat al límit (Neliana, una noieta el primer cop que surt, reapareix pocs dies després transformada en una dona de trenta anys; Bedinda, una menor d’edat, tornarà amb quaranta anys; Olivina farà el procés invers, primer dona madura i després adolescent). Però és també un recorregut vagament òrfic: la recerca d’Elva amb qui anava a fer l’amor al principi. Quina relació pot tenir aquest itinerari amb les teories dels personatges? Cal admetre que, per molt que Pedrolo convidés alguna vegada a llegir aquesta novel·la com la clau de volta de la seva obra, aquesta clau no necessàriament es deduirà dels pensaments que els personatges exposen, que en principi només els pertanyen a ells;11 alhora, és un fet que aquests pensaments no es troben gaire lluny dels que exhibia Pedrolo als seus articles o als seus dietaris dels últims anys. També mantenen una familiaritat entre si: per exemple, el monjo Granòspol reprendrà les reflexions d’Elva sobre el coneixement carnal entre Adam i Eva.

Ortena o Ortana, l’anomenat «fundador»,12 es caracteritza tanmateix per un pensament nietzschià («un títol acadèmic no sempre mena al benestar, a la riquesa. Hi menen, en canvi, l’audàcia i el convenciment que les regles del joc tot just conforten la gent sense empenta, que en són els creadors» (pàg. 71). També tindrà un paper en la peripècia de Narrador: quan ell mor, després d’una orgia descomunal,13 Narrador retroba Elva. El discurs d’Ortena (que més aviat és el relat que explica per què aquell plantejament amoral de la vida va dur-lo a fundar un monestir) serà respost per Olivina, que apareix com a mare. ¿En quina mesura es respon, però? Les reflexions dels personatges fan giragonses al voltant d’un cercle reduït de temes, unes giragonses que dificulten saber en quina mesura s’acorden o es contradiuen (a si mateixos, per començar).

Parlen prostitutes, però també monjos. Un bordell té un «gerent espiritual» que farà un discurs que torna de nou sobre Adam i Eva, i sobre la prostitució («un amor conservador; se situa al costat de la llei i la reforça», pàg. 126), sobre el coit com a trobada d’universos; un fil que reprendrà Bedinda:

Es pot sostenir que el mascle és una part de la femella, sense que hi hagi contrapartida. (…) La seva funció és servir la dona i, si és natural que n’obtingui una recompensa, el bo que l’acte sexual li dóna, també s’entén que la compensació, per generosa que sigui, sempre resulti comparativament mesquina (pàg. 166).

Elva ja havia parlat d’una «matriu fàl·lica». Hi ha, al rerefons d’aquest discurs (el segon que fa Bedinda, el personatge més xerraire del llibre), el mite aristofànic de l’androgin, exposat al Banquet platònic i al·ludit per Elva al principi; un mite sobre la continuïtat i discontinuïtat dels éssers que Pedrolo posa en boca d’una noia que s’ha manifestat bisexual, com relativitzant o ressituant, juganer, les seves teoritzacions essencialistes sobre la masculinitat i la feminitat. Però és una imatge, novament, de l’encontre amb l’altre, de la trobada d’universos diferents metaforitzada per l’acte sexual (on rau potser l’única sacralitat que admet Pedrolo), d’on brolla un motiu obsessiu al llarg del llibre, i segurament per al mateix autor: la creació. Una creació que ell volia lliure, deslligada de qualsevol determinació.

A tot plegat, Narrador hi assistirà en qualitat de testimoni, circulant per aquesta realitat laberíntica (portes darrere les quals hi ha altres portes, passadissos interminables, escales que donen a altres passadissos, boscos mutants, gàbies, andanes buides, bordells i convents envitricollats) sense direcció i aparentment sense voluntat. És un personatge a qui Pedrolo no concedeix gaire entitat, una xifra, un mer hom (no és ni tan sols el «soldat» de la segona part del llibre) «que mai no es defineix, que es limita a recollir el discurs dels altres sense comentar-lo, sense replicar-hi» (pàg. 287), un narrador-testimoni, un mer filtre per als fenòmens que contempla i els discursos que escolta, alhora dins i fora del relat. En un moment determinat, però, descobreix que Olivina és germana d’Elva, que aquesta té una relació amb un misteriós amistançat, «algú que li fuig i li torna» i que ha escrit «tots som també uns altres» (pàg. 250). I és en aquesta alteritat, potser, que les dues parts del llibre s’aproximen, com en l’encontre de dos universos alhora simultanis i excloents: en el moment que totes les possibilitats obertes mentre Narrador i Elva pugen les escales d’un meublé es resolen en la història del soldat i Carme que passen una sèrie de nits d’amor conduïdes pels discursos d’ella.

  1. Que no seria una novetat, tampoc, per al lector habitual de Pedrolo. Aquest, en obrir Totes les bèsties de càrrega uns anys abans que es publiqués Baixeu a recules…, s’havia trobat amb una estranya numeració dels capítols: 0(1), 1(2)… que prenia sentit en arribar a l’últim capítol, el 12(0), on el protagonista tornava a la situació de partida.
  2. Per utilitzar la terminologia que Pedrolo empra a Lectura a banda i banda de la paret, quan ens dóna, en dues columnes, una sèrie d’elements per a un escenari fictici a l’esquerra i, a la dreta, els records personals, els detalls de la seva pròpia vida que l’han ajudat a construir aquell: «Qui m’havia dit què? En quin indret? A propòsit de quines altres situacions? ¿En relació amb quins temes? I la descripció dels personatges, ¿corresponia potser a la d’algú conegut, vist o entrevist? O també: ¿d’on havia tret aquells mobles, aquells rajols, que ara traslladava a les cambres? En profunditzar-hi una mica vaig adonar-me que havia anat massa enllà; ara tenia dues històries: la que componien els textos, múltiples, procedents d’una realitat viscuda i reduïda a document referencial, i la de la narració novel·lística, i novel·lesca, que, a diferència d’aquells fets, existia en el futur.» (Novel·les curtes/5, 1973-1975, Edicions 62, 1989, pàg. 10).
  3. I pel monjo franciscà Pere Sanahuja i Vallverdú (1882-1959), autor de la Història de la ciutat de Balaguer, que ni que em punxin sé què hi fa aquí.
  4. Narrador ja ha conegut un ancià anomenat Micer Ortena, fundador d’un monestir on els monjos conviuen amb dones embarassades. Més endavant, veurà en un aparador un taüt amb el cadàver de Micer Ortana. La vacil·lació Ortena/Ortana ja hi era en la primera edició del llibre, i per tant podem suposar que no és una badada; i tanmateix, tot sembla indicar que sempre és el mateix personatge, pare d’Elva, Olivina i Jof Dasilea, avi de Bedinda i besavi de Neliana, segons el registre que Narrador, com dèiem, troba al tren. El mateix registre, per altra banda, indica que Narrador i Elva són els pares de Bedinda, mare de Neliana, amb qui Narrador (que n’és, per tant, l’avi) ha fet l’amor.
  5. Cito la descripció de Pere Calders. Tòpics i subversions de la tradició fantàstica, de Carme Gregori Sobrevila (Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2006).
  6. Gregori Sobrevila (i per això la citàvem a la nota anterior) hi fa referència, i menciona el «neofantàstic» de Jaime Alazraki, que sembla que no l’acaba de convèncer (com a mínim per parlar de Calders). David Roas, a Tras los límites de lo real (Páginas de Espuma, 2011) també menciona aquesta diferència del fantàstic contemporani, sense arribar a donar-hi nom.
  7. És un inici, volem dir, estilísticament provocador: Baixeu a recules i amb les mans alçades és una novel·la que comença difícil i va deixant per al final les parts més agradoses. Pel camí, però, més d’un cop hem pensat en les reflexiones de Gabriel Ferrater sobre les dificultats d’expressió que tenia Carles Riba amb un idioma poc ajustat quant als termes de descripció moral.
  8. De fet, els noms dels personatges dels llibres de Pedrolo tendeixen més aviat a l’estranyesa. Fa anys, Joaquim Carbó (ho trobareu a Rellegir Pedrolo, Edicions 62, 1992, pàg. 61-69) havia examinat l’evolució de l’onomàstica pedroliana: a Acte de violència apareixen Llor Domina, Sali, Sea Fort, Tara Flixa, etcètera; a Anònim III es diuen Canyís, Cunt, Mora, Emeli, Jonila, Clam, Oreles, etcètera; a Detall d’una acció rutinària hi apareixeran Lors Basula, Bernus Bern, Fel Lars, Cladi Morle, Merna Suvaris, Nora Abal o Vèspia Clara, entre d’altres.
  9. En realitat, sembla que el cicle Temps obert i Baixeu a recules i amb les mans alçades comparteixen alguna cosa més. En aquesta novel·la tot sembla arrencar d’uns fets esdevinguts a finals de l’any 1938 a Figueres, quan el soldat protagonista era destinat a una bateria d’artilleria; les històries diverses de Daniel Bastida arrenquen de l’esclat d’una bomba, que pot generar una sèrie de conseqüències (mor la mare, mor el pare, moren els germans, no mor ningú, etcètera). Es tractava de negar que l’individu estigui determinat per l’herència o el medi: sempre hi pot haver un accident fortuït (la guerra) que ho capgiri tot, de la mateixa manera que la guerra havia transformat en escriptor el descendent d’aristòcrates que era Pedrolo, a banda de la pròpia llibertat individual que li permet a Bastida capgirar la seva vida en direccions excloents entre si.
  10. M’assenyala una lectora (servidor no ho hauria recordat) que a Incerta glòria apareix una idea semblant. Cruells explica que havia rebut la visita de Soleràs, que pronuncià un llarg monòleg sobre la seva relació amb les dones, i va dir: «La dona és l’Oceà, l’home el Sahara. Aquestes dues immensitats enemigues, l’aigua i la set, s’estan l’una al costat de l’altra, i no es barrejaran mai.» (cito per l’onzena edició, del 2007, on el parlament es troba a la pàgina 375)
  11. Per entendre’ns: quan Aina Torres, a Manual de Pedrolo (Amsterdam, 2018), distribueix una sèrie de textos en blocs temàtics (cultura, llengua, independentisme, etcètera) i hi superposa articles de premsa o notes de dietari amb fragments de novel·les, sembla prescindir d’aquesta prudència. Però alhora no hi ha res en el resultat final que creï una contradicció entre el que diuen els personatges i el que sabem (pels articles contigus) que pensava Pedrolo.
  12. Vegeu la nota 4.
  13. Ben probablement l’orgia més descomunal descrita en una narració que servidor conegui: ocupa diversos carrers. En un moment determinat, se’ns explica: «Davant meu hi ha gent que desapareix per una boca de claveguera de la qual algú, faceciós, deu haver enretirat la tapa, però la gernació és tan immensa que ni es nota si no ocupes un lloc avantatjós. Són tants, ara, que ni hi caben, i alguns, més que res dones, s’han enfilat a collibè d’altres, abraçant-s’hi fort per no ésser desmuntats pel cavall escollit, probablement un desconegut qualsevol que rebutja el genet o el palpa desvergonyidament, si pot» (pàg. 273). El fet que tot plegat tingui lloc després de la mort d’Ortana no deixa de recordar les explicacions de Roger Caillois (citades per Georges Bataille a L’erotisme) sobre el frenesí social que segueix a la mort d’un rei.
1 5 6 7 8 9 23