Accidents i metàfores sota terra

Alerta, lectora! Aquest article està farcit d’espòilers!

Segons els diccionaris, fatalitat és allò que ha d’esdevenir-se inevitablement, i, segons la premsa de l’època, la fatalitat va estar al darrere, el 27 de desembre de 1974, de l’«accident» a les mines d’hulla de Liévin-Lens, al nord de França, que va prendre la vida a quaranta-dos miners. No es van depurar responsabilitats i tot va ventilar-se amb un funeral al qual no va assistir ni el president de la República, que va delegar la presència al llavors primer ministre Jacques Chirac. En aquell temps, Sorj Chalandon era un periodista de vint-i-dos anys que treballava al diari Libération, i va cobrir la notícia d’una altra manera. La injustícia que suposava que aquells treballadors morissin a la feina, fruit no pas de la fatalitat sinó de les negligències en la seguretat i la ventilació, i el posterior menyspreu tant de la patronal com de l’Estat cap a les víctimes i les seves famílies el van trasbalsar. Aquella vivència va entrar dins d’una novel·la que al cap de bastants anys Chalandon ha sabut escriure, que Edicions del 1984 ens ha dut al català en traducció de Josep Alemany, i que confirma una vegada més que la vida i l’obra d’aquest autor són indestriables, que sempre escriu des de l’experiència, amb un coneixement de causa sobrat —del conflicte irlandès, de la guerra del Líban, de la pròpia família, ara de l’accident a la mina de Liévin—, i fa servir la literatura per acabar de comprendre allò que la vida deixa irresolt i a la vegada per passar-hi comptes sense reduccionismes: per prendre’n distància a través de les possibilitats d’apropar-se a la realitat que té la ficció literària i que no té el periodisme.

 

L’homenatge als miners

Els Flavent són una família humil de Liévin que viu de la pagesia. El pare veu amb mals ulls que els fills —en Joseph «Jojo» i en Michel— acabin treballant a la mina perquè el seu germà ja hi va morir, «víctima del grisú perquè els malparits de la superfície els havien exigit que acceleressin la cadència». Jojo, el fill gran, somia a ser pilot de cotxes i estudia per ser mecànic, i comparteix una fantasia adolescent en aquest sentit amb Michel, el germà petit i narrador de tot plegat, al qual rebateja amb el cognom Delanet, a propòsit del protagonista de la pel·lícula Les 24 hores de Le Mans, un pilot interpretat per Steve McQueen. Però l’ombra del naturalisme de Zola plana sobre aquesta part de la història i, és clar, Jojo no se’n surt i «com a tots els nois d’aquí, la mina va acabar engolint-lo».

La narració comença, precisament, el dia abans de l’accident quan, al vespre, els dos germans surten a passejar pels voltants de la mina amb la mobylette d’en Jojo, que per una vegada deixa que la condueixi el germà petit. Aquest fet dóna un possible sentit al títol: el moment important per entendre el que va passar. El dia abans tot estava a punt perquè la tragèdia es perpetrés i ningú no va fer res per evitar-ho. Per omissió tot estava decidit, i la mort feia les últimes concessions als escollits abans de baixar a la mina per última vegada. El dia abans, doncs, té a veure amb el que es podria haver evitat i que no es va evitar, amb la responsabilitat i no pas amb la fatalitat.

El fil narratiu avança a través de la veu de Michel, amb anades i vingudes temporals i amb una focalització interior molt marcada, per explicar el dia de la tragèdia; la mort del pare just després de la del germà; la nota que se’ns explica que li deixa demanant venjança; el fet que la mare marxi a viure amb la seva germana i que Michel es quedi sol a disset anys; que acabi vivint a París i fent de camioner, casat amb la Cécile; que la Cécile mori, i Michel, turmentat tota la vida per la pèrdua del germà, es vengi tornant a la zona per matar el contramestre que treballava el dia de l’accident, Lucien Dravelle.

Chalandon es podria haver quedat aquí i ja hauria consumat l’homenatge. S’hauria inventat un quaranta-tresè miner mort en la tragèdia per no suplantar cap dels morts, i tindria una història que li hauria permès explicar com n’era i va ser, de cruel, aquella tragèdia, com era la vida a la mina, el dia de la tragèdia, el fet que en el salari del desembre del 1974 pagat a les famílies l’empresa explotadora descomptés tres dies de sou més la roba que els morts no van poder tornar perquè la duien posada durant l’accident i va quedar calcinada… i tot això amanit amb una mica d’elevació literària, per exemple, amb el paral·lelisme entre la mort de Jojo i el rèquiem-cançó «Jojo» de Jacques Brel, entre el món subterrani de la mina i el «Six pieds sous terre, Jojo, tu frères encore». Però Chalandon, com sempre, va més enllà.

 

Víctimes i culpables

La segona meitat de la novel·la explica el procés judicial contra Michel per la temptativa d’assassinat de Lucien Dravelle. Chalandon també podria haver aprofitat la jugada per plantejar un judici en el qual Michel anés a passar comptes amb les negligències de la mina i que fes veure al lector que Dravelle va ser responsable de la tragèdia. La cosa acabaria en una sublimació literària de la injustícia, amb uns obrers que sempre els toca el rebre i una classe dominant que sempre queda impune. Però aquí l’aixeta del naturalisme ha deixat de rajar: Michel, en presó preventiva durant tota aquesta part, intenta llegir Germinal però no s’hi veu amb cor. La novel·la es torna camusiana, i Michel es torna una mena de Sr. Meursault.

Però mentre es prepara la instrucció de cas, el lector rep la bufetada; el títol del llibre que té a les mans esclata de sobte: Jojo no és una víctima més de la tragèdia del 27 de desembre del 1974, sinó que mor a causa d’un accident «el dia abans», quan surten a passejar amb la mobylette i la hi deixa conduir al germà petit. El «Six pieds sous terre» esdevé la metàfora de la realitat en la consciència de Michel. El lector se sentirà enganyat, traït, però hi té dret? Li han dinamitat l’horitzó d’expectatives.

Aquest salt mortal és el que defineix la novel·la, el que fa que sigui una cosa i no una altra. En tot cas, quan la ganyota li vagi passant, sentirà la necessitat de revisar el que ha llegit fins llavors, i a la pàgina 54, trobarà que Michel explica a Cécile:

El guàrdia de la Companyia ens va dir que en Jojo era al fons del pou, que pujaria amb els socorristes. El pare va respirar sorollosament. Li va donar copets al pit amb dos dits. No era un gest amenaçador. Li va donar les gràcies.

El fragment, llegit d’entrada, sembla clar, però un cop coneix el lector la maniobra, s’adona que hi ha una altra versemblança possible, que no hauria d’haver confiat en un home que es pren la justícia pel seu compte tants anys després mirant d’assassinar algú de la manera en què ho fa; que es construeix una mena de santuari amb tota la inconografia compartida amb el germà mort i la roba de miner; que es fa dir, en contextos tan compromesos com una instrucció judicial amb acusació de temptativa d’assassinat, encara pel sobrenom Delanet amb què el germà el rebateja: que Michel no hi és tot, que s’havia creat un altre jo per evadir-se del seu drama. I el que sembla un gir brusc i injustificat va agafant sentit. És evident que l’autor ha controlat la narració des del començament, i ens ha anat deixant pistes, amb frases com «hi haurà un abans i un després d’aquella passejada nocturna», o la confusió d’alguns passatges del dia de l’accident. En cap moment la narració estableix la certesa que Jojo és víctima de l’accident, i si el lector ho ha entès així és per un excés de confiança en el narrador, no pas en l’autor. De fet, de sobte el lector potser s’adona que ja havia sospitat alguna cosa.

Llavors es comprèn que la clau de l’obra no és la venjança, sinó el sentiment de culpa d’una persona que per tirar endavant va mirar d’«inscriure el seu drama personal en la memòria col·lectiva». En efecte, Michel ha estat un narrador enganyós, també per a ell mateix —«borderline», segons el psiquiatre que l’avalua per al judici— des del moment en què amb disset anys es queda sol al món i tira endavant, i ens diu que «va passar el temps. I, amb ell, les meves certeses», i encara més quan mor la seva dona i ens diu que posa el seu passat en venda per perpetrar la venjança.

El que Chalandon aconsegueix amb aquesta operació literària són unes implicacions morals importants: mantenir els fets tal com van ocórrer, sense haver-se d’inventar cap miner mort més per parlar en nom de tots els altres, sense apropiar-se ni d’un bri de la història real ni potinejar el drama de les famílies; parlar de l’accident des de la vivència i la visceralitat d’algú a qui toca molt de prop en un entorn assetjat pel monstre que és la mina mentre crea un drama humà que s’insereix en la història sense maniqueisme ni heroisme, que finalment troba redempció gràcies al fet que l’autor deixi viu en Dravelle, i a la vegada acabar de reblar l’homenatge amb un judici on, davant la manca de voluntat de defensar-se d’un Michel desfet, pren la paraula la seva advocada, l’avi de la qual era un treballador de la mateixa mina i havia mort de silicosi catorze anys abans que la tragèdia, per fer passar comptes, ara sí, amb tot plegat, perquè en darrer terme tots són víctimes del mateix mal.

Dibuixa una novel·la

Quan era més jove, a banda de jugar a bàsquet i llegir llibres d’El Vaixell de Vapor, també anava a l’escola. No és que m’ho passés malament, però hi havia una cosa terrible que es deia classe de plàstica, en què sovint ens feien dibuixar i pintar rodones «sense sortir de la ratlla». Corria el (fals) rumor que si no en sabies —com era el meu cas—, hauries de repetir P-5. Un fet que em va tenir preocupat durant tot el segon trimestre. Més tard, alguns vam aprendre que un instrument anomenat compàs servia per a alguna cosa més que per punxar el braç del company de pupitre i vam començar a dibuixar circumferències. Ara havíem de saber pintar-les «sense sortir del perímetre» —en una de les grans operacions educatives que consisteix a repetir any rere any la mateixa activitat canviant-ne, només, els noms dels conceptes. Dibuixar bé amb compàs no és senzill, ni pintar cercles no és tan fàcil. Jo sempre preferia escriure a dibuixar, a intentar dibuixar , s’entén. Perquè sovint, quan ets un nen, és molt més divertit passar-se de la ratlla.

Explico tot això perquè es fa difícil escriure una sinopsi clara i succinta d’una novel·la com Traça un perímetre. Un llibre que conté diverses històries que, en el fons, acaben confluint en una de sola. Cesc Martínez (Manresa, 1974) ha escrit un llibre sorprenent i fi, ple de detalls calculadament disposats que encaixen amb harmonia fins al desenllaç. Arrenca als anys vuitanta del segle passat i acaba en un futur inquietant, estrany, que tant ens resulta pròxim com llunyà.

Martínez planteja una història a partir de quatre moviments. Quatre parts amb uns protagonistes perimetrals, que circulen buscant superar els límits d’allò que, sembla, la vida els havia preparat d’antuvi. L’escriptor manresà traça, doncs, quatre històries d’aspecte diferent però que tenen, tanmateix, moltes més concomitàncies de fons de les que una lectura lleugera podria suggerir. Des dels joves amics de la primera història fins a la persecució futurista que clou la novel·la, aniran apareixent personatges i tòpics que entrellaçaran el destí dels protagonistes. Més enllà del moviment, del desplaçament físic dels personatges, que hi és, hi ha també un pòsit de fons que va amarant el llibre. En aquest sentit, doncs, crec que hi ha quatre grans temes o idees que el sobrevolen i que, amb major o menor èmfasi, apareixen en totes i cadascuna de les quatre parts que la conformen. Mirem-nos-els.

La primera seria la presència d’un límit, d’un horitzó físic o d’expectatives. Una marca que bloqueja o estimula els protagonistes a vorejar-la, resseguir-la o traspassar-la. És, per exemple, el límit de l’extraradi —un llorer que acaba esdevenint rotonda— que circumda el final de la ciutat on viuen els brivalls del primer dels moviments. Només quan són capaços de traspassar-lo, de forma més o menys voluntària, deixaran enrere l’adolescència per entrar a l’edat adulta. Són les fronteres que travessen els protagonistes del tercer i el quart moviment, en cerca d’una vida confortable o com una fugida endavant. És la voluntat de descobrir les línies que separen l’art de la provocació, la legalitat de la il·legalitat, el que porta el segon dels moviments fins a Niça, per descobrir què s’amaga darrere d’una enigmàtica artista performativa.

Això ens duu al segon dels temes que toca Cesc Martínez a Traça un perímetre: l’intent sovint infructuós de recuperar una història. Una idea que, de fet, ens remet a la seva obra anterior, Opi i sardines —publicada un llunyà 2011. L’escriptor manresà hi demostrava un interès per la dicotomia entre somni i realitat, evasió i vida. Aleshores, bastint una estructura més pròxima a una podríem dir-ne novel·la negra sui generis, intentava explicar la basculació dels humans entre els mons de ficció en què sovint ens perdem i la quotidianitat prosaica del dia a dia. La impossibilitat d’arribar al fons de les històries que ens expliquen o que descobrim per casualitat. Els retalls de vides anònimes que mai no acaben d’encaixar, però que poden conformar, tot d’un plegat, una bona història per contar. Tantes vides anònimes que passen sense que ningú les expliqui.

A la novel·la que ara ens presenta, enfocada com veiem des d’un prisma diferent, reprèn aquesta voluntat de cercar i fixar històries de la mà d’alguns dels seus protagonistes. Com el director de cinema o com l’immigrant que recopila faules i llegendes dels seus companys de ruta. I manté aquest joc entre el que podem saber dels altres i el que no tenim més remei que «inventar-nos» si volem completar-ne un relat. Fixem-nos què diu una de les protagonistes, la peculiar i provocadora artista Francesca Ramon, ja retirada de l’esfera pública:

—Et puc preguntar una cosa? —va dir ella—. Per què et vas fer cineasta?
—Per explicar històries.
—Ha. Tothom vol explicar històries! Ens devem tenir per poca cosa si no sabem ser sense explicar-nos. Els animals, els salvatges, no en tenen cap necessitat. Els que ballen al voltant d’una foguera, els que tan sols caminen no pensen pas a explicar-se. Això ho fan els que es queden, els que tornen, els que aixequen parets, els que fugen i es busquen a si mateixos o a un parent llunyà. (p. 126)

Una reflexió que ens pot conduir cap a la tercera idea que planteja Martínez: l’animalitat. La relació que establim els humans amb les altres bèsties del planeta i la poca diferència de comportament que, en algunes situacions, tenim uns i altres. Segurament la part del llibre en què això es fa més explícit és la tercera, que comença amb forma de faula, explicant-nos la fugida d’animals del seu entorn natural, per passar, tot seguit, a narrar-nos les peripècies d’un grup d’immigrants que fugen de l’Afganistan, cap a Europa. Però també en tenim exemples en alguns dels sobrenoms dels protagonistes de la primera part de la novel·la, com el «Fiera» (p. 23); l’instint de «supervivència bestial» de l’artista de la segona (p. 109); o el gos que acompanya els fugitius de la quarta i darrera història (p. 212). El tracte que reben tots aquests personatges —animals, persones— difumina la frontera (un nou límit) entre el món més salvatge i l’autoanomenada civilització. És possible, cal dir-ho, que sigui en aquesta tercera part on la tensió de la novel·la decaigui una mica, a causa de la presentació, en la trama dels immigrants, d’uns personatges que sonen arquetípics. D’una realitat que sembla massa explicada d’oïdes, a partir d’uns testimonis que no acaben d’agafar volum més enllà del lamentable tòpic dels drames fronterers.

Recuperant, però, la idea de límits i ratlles divisòries, podem entrar al quart i darrer dels temes, que és la persecució i la fugida. Els personatges d’aquesta novel·la són homes i dones en constant moviment perquè volen perseguir o escapar, caçar o esmunyir-se. Les migracions de la tercera part o la fuga endavant de la quarta en són exemples evidents que, tanmateix, ja havien estat prefigurats en els viatges a llocs imaginaris dels protagonistes de la primera part, en què juguen a inventar-se noms i llocs remots. O en l’escàpola vida de l’artista del segon capítol, que es mou sempre a mig camí entre la delinqüència i la provocació. A la darrera part, la novel·la s’envola de nou per traslladar-nos, poble a poble, ciutat a ciutat, a un final que enderroca qualsevol de les nostres expectatives prèvies.

Quatre moviments, quatre parts, quatre temes, com hem vist, entrellaçats per idees, espais (la barraca o refugi de muntanya) i personatges (Olga o Rina), que podrien ser els mateixos o podrien ser-ne uns altres. Perquè Cesc Martínez posa el repunt a aquestes històries amb tres petits interludis entre capítols que marcaran, subtilment, una darrera pauta de lectura de l’obra: la vinculació entre ficció i la seva escriptura. És a dir, l’escriptura de ficció com a joc, la literatura. Un darrer pas de rosca que perfila Traça un perímetre com una novel·la molt rodona, madura, escrita amb un compàs de delineant.

Caterina Albert Paradís o Víctor Català o la senyora Catalina de can Ponton

Quan tenia jo vint anys o poc més em vaig matricular d’àrab a l’escola d’idiomes, em vaig comprar una llibretota i vaig pendre molts apunts però al cap de quatre o cinc setmanes ja ho havia deixat, i la llibreta va quedar morta, més de mig buida. Després, a l’estiu, vaig parlar amb l’avi Llorenç, que era en Llorenç Bosch, avi dels meus cosins i que de nens també ens feia plenament d’avi a nosaltres quan érem a l’Escala, i que jo sabia que havia tingut tractes comercials amb Víctor Català, i li vaig dir que me’n parlés. L’avi s’explicava molt bé i xalava molt explicant-se, i tot el que em va dir ho vaig apuntar després als fulls en blanc de l’altra punta de la llibreta d’àrab, i allà es va quedar l’escrit, i en vaig perdre el record i tot, amb els anys. Algun cop he ensopegat amb la llibreta d’àrab, pensant que la podria llençar, però no la llenço, i l’altre dia, buscant una altra cosa, l’obro i veig que hi ha això de l’avi Llorenç, en tota la llibreta no hi ha cap data però ha de ser dels anys setanta, i m’ho trobo justament ara que estic acabant de preparar la reedició (i les il·lustracions) del primer llibre de Víctor Català, que és Lo cant dels mesos, per a les edicions Vitel·la, i havíem decidit que aquest escrit hi podria anar d’apèndix, i així ho farem, però de moment us el presento aquí perquè ofereix una faceta diferent de la personalitat única de l’escriptora.

Els noms dels pobles els deixo tal com els vaig escriure llavors, seguint la pronúncia popular que tenen allà.

Caterina o Víctor o Ponton

Caterina Albert Paradís, o Víctor Català, o la senyora Catalina de can Ponton,1 tenia propietats a l’Escala mateix, a Cinc Claus, a Verges, a Bilcaire i a Terroella de Fluvià, com a mínim que jo sàpiga. Un dia va quedar amb l’avi Llorenç, que llavors encara no era avi però ja n’estava a punt, que durant els pròxims cent anys ell seria el que li compraria el gra. Ella era la senyora, i encara que un dia li varen dir que alguns masovers no li feien els comptes clars i li quitaven —en el sentit castellà del quitar 5 del DCVB, o sigui, que li estafaven diners, que l’enganyaven—, no va pas moure ni un dit per evitar-ho i ni tan sols per arribar a saber si era veritat o no, només va dir que l’única cosa que li sabria greu seria que se’n riguessin, però que això de si li quitaven o no, no és que tant se li’n donés, però la gent bé s’ha de guanyar la vida, fa? i no és que tant se li’n donés, però li era igual. Perquè ella era la senyora (aquest era el tractament que li donaven els masovers, els arrendataris, els encarregats del daixonses de la casa o de les terres) i l’arrendatari que pagava mil duros l’any per un mas de Bilcaire abans de la guerra, continuava pagant mil duros quan la Ponton era vella i ell ja s’ho havia subarrendat a mitges, que com que el mas era força gros li devia donar més de vint mil duros cada any; amb això a l’encarregat o administrador o no sé què era, un que li deien en Maset, li va pujar la mosca al nas de veure que l’arrendatari guanyava tant de calés i la senyora tan pocs, que va anar a veure’l per enraonar de si s’havia d’apujar l’arrendament, que feia molt de temps, i que aquí que allà però l’arrendatari li va dir que la senyora no li havia pas dit res, però per acabar d’aclarir les coses l’arrendatari la va anar a veure i li va dir que l’altre li havia dit que això i allò. La Víctor li va respondre que no es preocupés, que el tracte eren mil duros i que no li apujaria ni un ral; després va fer cridar en Maset i li va dir que què era allò que havia sentit dir. Es veu que en Maset li volia arreglar la cosa i explicar-l’hi a ella quan tot ja fos a punt i només faltés el seu sí. I ella li va dir que ni pensaments, què s’havia cregut, que ella no es podia desdir d’un tracte així com així, li va dir exactament que ella no es podia desdir d’un tracte que l’havia fet la seva àvia. Punt i prou.

Doncs sí, l’avi Llorenç li comprava el gra cada any, i noi! quan venia l’hora de fer la compra, no us penseu pas que en Llorenç hi anés, el comprés i se’n tornés, no, havia d’esperar que ella el cridés per dir-li el gra que tenia, parlar del preu de la civada i el blat de moro al mercat de Figueres, i tornar a casa sense haver decidit res. Al cap d’uns dies el tornava a cridar perquè es mirés el gra i el pesés, que ella no el pesava, això era una de les coses que s’havien de respectar de totes totes, a casa seu no es pesava sinó que es mesurava, i com que el gra pot ser més o menys pesant i ella el venia a quarteres —una quartera són uns 72 litres—, doncs en Llorenç havia de pesar la quartera per fer-se una idea de què comprava. I cap a casa sense haver decidit res. I pocs dies després el tornava a cridar per quedar, per lligar preus, i llavors discutien, i ella pujava a vint-i-quatre duros la quartera, i ell deia que vint o vint-i-un ja estava bé. Però Llorenç (sempre li deia Llorenç i mai Bosch), que a Figueres anava a vint-i-quatre duros la quartera. Prou, prò el de Figueres és un revenedor, i si el ven a aquest preu ja podeu comptar que el deu haver comprat a vint o vint-i-dos, que sí, que no, que aneu molt amunt, que no lligarem, sempre acabaven lligant, a vint-i-un duros i mig la quartera, per exemple, perquè a casa seu de pessetes no se’n parlava mai, sempre duros, i la fracció era mig duro (deu rals). I la quarta visita era la definitiva, carregava el gra i pagava a l’acte, comptes clars i trinco-tranco, vendre i cobrar i no hi faltava mai la conversa, l’estricolejar amb els números, els tractes reposats i que li respectessin més que res les manies que li venien de l’àvia i de més endarrere, del fons de l’època de les canyes dretes i el vent tranquil, de sempre, sempre s’havien fet igual les coses, és a dir bé, i si no us ho creieu mireu-vos una bona masia, unes bones espardenyes, o com treballa un bon pagès, un bon baster, o el gos de pastor d’en Barretines, que si veia pel camí dels estenedors que hi havia xerxes esteses, que deixaven un petit corriol a una banda per passar-hi, el gos no era pas gota pallús, es posava allà i feia passar les ovelles d’una a una en fila índia pel petit corriol i no trepitjaven ni una malla de xerxa.

Per exemple, si amb un masover anaven a terços, doncs el masover i els seus li portaven el terç del producte més dos pollastres per nadal, uns quants ous de tant en tant, i una bosseta de brunyols per pasca, però, ep! els brunyols els anava a buscar ella, o els feia anar a recollir ella, els masovers no els havien pas d’anar a portar.

Gent del poble algun cop s’han exclamat de si aquesta gent de can Ponton eren una mica o força mesquins amb els cèntims, però no, la Catalina no, ja es veu, i si no es gastava ni un ral per fer-se arreglar la casa o la llindera o res del poble, és que no volia posar-ne ni una, de pedra nova.

I si algú em diu que la Catalina era això o allò no m’ho haig pas de creure, segons l’avi Llorenç, que considera que la senyora Catalina, la Ponton, era una bellíssima persona i tot un caràcter.

És clar, podeu pensar si aquest Llorenç és de fiar o no. Com vulgueu. Cadascú es refia de qui vol. Però us puc donar alguna pista: l’altre dia parlàvem d’enterraments i l’avi va dir que en tota la vida només havia anat a dos, i per conveniències, que hi havia anat a parlar de blat de moro, per dir-ho d’alguna manera: «ara, això d’anar-hi per complir no ho entenc! no sé què vol dir això de complir, no vull saber-ho!»

I que quan es mori que el posin dins d’un sac, que li lliguin un bon pedral, que se’n vagin mar endins a cinc o sis-centes braces de profunditat i au! enllestim!2

  1. La segona o de Ponton es pronuncia oberta, rima amb Anton.
  2. Llorenç Bosch, avi dels meus cosins germans Mariona i Josep Figueras Bosch, morí, vell, el 1983, i no jeu al fons del mar sinó al cementiri de l’Escala.

Olga Tokarczuk. Conceptes que s’esquitllen

Realitats

Al llibre El moment de l’ós (2012), una recopilació d’assaigs i conferències, Olga Tokarczuk explica una història en què la realitat i la ficció s’entrecreuen, es creen mútuament, es confonen i s’alimenten l’una a l’altra. Primer escriu una narració, que apareix publicada en el seu llibre Tocant en múltiples tambors (2001) sobre un poble, Bardo, i després rep una invitació del mateix poble per visitar-lo en ocasió del festival de pessebres que s’hi celebra. Olga Tokarczuk explica com construeix la narració, abans de visitar el poble, a partir de diversos treballs acadèmics i d’investigació sobre els pessebres de tota la zona. L’autora accepta la invitació i quan visita el poble comença a adonar-se, ara aquí ara allà, que hi van apareixent coses del seu conte, coses que ella havia imaginat completament; i que fins i tot en aquell poble ja tenien un plat típic, que Tokarczuk els havia atribuït i que havia portat de Txèquia, és a dir, que havia traslladat, La truita de riu amb ametlles. El que ella havia imaginat en el seu conte, d’un poble que portava el mateix nom que estava visitant, es converteix en la realitat d’aquell poble. Una realitat que abans no existia. La ficció l’ha modelada. En menjar el plat que havien preparat especialment per a aquella ocasió, Olga Tokarczuk afirma: «menjàvem aquella truita de riu amb ametlles sabent que estàvem creant una nova realitat local».

L’any 1998, Tokarczuk publica un llibre que conté només tres narracions, L’armari. Una petita joia en què es troba el text titulat Números, on relata una experiència real, quan ella va treballar en un hotel de Londres netejant habitacions. El que hi presenta és tan sols un dia de feina de la protagonista, com passa d’una habitació a una altra, què hi troba, com és el món dins de l’hotel a través dels seus pensaments, i també quins són aquells punts amagats, misteriosos, que un no acaba de conèixer mai, aquelles zones de l’hotel que són vedades als que s’hi allotgen. No hi ha cap joc amb l’autoficció, sinó una manera d’interrelacionar la realitat i la ficció, perquè el que és més important és la creació d’uns mons que puguin ser habitables, una manera que no cal buscar en cap innovació narrativa del segle xx; és, al cap i a la fi, en el mateix origen de la narrativa.

Un any després d’aquell petit recull de relats, Olga Tokarczuk treu una de les seves novel·les més ambicioses, la primera de la seva tríada, els cims de la seva obra, Casa de dia, casa de nit (les altres dues són Cos i Els llibres de Jakub), i amb aquell llibre guanya el premi alemany «Pomost Berlin». En el discurs d’agraïment, l’escriptora polonesa diu: «era una idea simple [la de narrar i descriure els llocs d’on l’autora provenia] que va créixer en contra de la meva voluntat en una narració de múltiples trames, en què totes les narracions, els personatges, els temps, els somnis i la realitat són inestables i mòbils. L’únic eix fix d’aquest llibre és el lloc». Sembla d’aquesta manera com un reflex de Cos, en què aquesta multiplicitat de trames, personatges, temps, etc., s’uneixen a la multiplicitat de llocs, a l’obertura absoluta en la seva obra.

 

Fragments i mites

Per altra banda, l’estructura en ambdues obres és ben similar, fet que també comparteix amb Un lloc anomenat Antany, i fins i tot a Anna In en els sepulcres del món. Consisteix a enfilar una història rere una altra que es van entrellaçant. Renova una estructura que ja es troba en la Bíblia, en les Mil i una nits, en el Quixot, en les narracions medievals, en el Gargantua i Pantagruel, en la novel·la del xviii anglès. Tal com diu el crític i professor Ryszard Koziołek:

Casa de dia, casa de nit ja va aportar la narració fragmentada, de la qual no necessàriament s’havia de formar una unitat absoluta de l’argument. S’havia format el model de composició que li era més proper, i que ella mateixa anomena novel·la-constel·lació. Les narracions i els arguments descompostos i disseminats no creen una sensació de caos, ja que les uneix una estructura simbòlica que introdueix en la novel·la en forma de mites, d’arquetipus jungians i de faules. Davant dels protagonistes s’obren uns canals de comunicació amb altres mons i amb altres temps.

Aquesta darrera part és la que es troba en relació directa amb un altre dels elements que s’ha atribuït a la seva obra. El real meravellós, o l’etiqueta errònia de realisme màgic que l’acompanya des de la creació d’Antany. No és en la mateixa línia del realisme màgic literari que es coneix habitualment, amb arrels en la literatura d’alguns autors d’Amèrica Llatina (la que ha fet més fortuna), sinó que la relació es troba en el mite, i és en el plànol del mite que els nivells de la realitat i de la ficció, del meravellós i el real poden coexistir, i també la metamorfosi, les transformacions, una Verge que dona força, el qüestionament del concepte de sexe. Això deriva de la construcció mítica en les narracions de Tokarczuk. Un cop el lector accepta aquesta proposta, aleshores tot és possible, i fins i tot allò pot ser factible de convertir-se en realitat: hi ha una coexistència dels diferents nivells en la literatura que crea el seu propi món.

De vegades, aquest ús particular del mite pot fer pensar en l’autor francès Michel Tournier, amb qui Tokarczuk podria tenir punts de contacte. I també moltes diferències, és clar, començant per la creació d’un univers del tot compacte i tancat, en el sentit de la narració canònica que està estructurada en un eix central en el novel·lista francès. També hi ha la diferència en el moment de fer servir el propi mite, clarament identificable en el cas de Tournier. El més proper seria el Tournier d’Els meteors, i també d’El rei dels alisis, en el concepte del viatge (iniciàtic) per una banda, i també en la recerca de la pròpia identitat, elements que són constants en les novel·les d’Olga Tokarczuk. I no solament la recerca de la identitat, sinó replantejar-la com a estructura de pensament en la societat contemporània.

Potser l’única obra que tindria una relació més directa amb aquest tractament del mite que fa Michel Tournier seria Anna In en els sepulcres del món, on Tokarczuk fa servir el mite d’Innana, Annunitum o Ixtar, la deessa babilònica que descendeix als inferns, un arquetipus també jungià, i que agafa per realitzar un altre dels seus jocs amb la literatura, el canvi constant de gèneres; aquí la distopia i la ciència ficció creen l’entramat de la novel·la. L’obra formaria part d’aquesta altra estructura, les novel·les que segueixen i parodien (o no) les convencions dels gèneres literaris. És un grup on també entraria Condueix la teva arada pels ossos dels morts, en què se serveix de la novel·la negra per introduir, de fet, una visió de l’empatia amb els animals. Tant l’una com l’altra són també obres amb caràcter reivindicatiu, una mena de paràbola, i no estarien allunyades de la conceptualització que en fa un autor com el portuguès José Saramago.

Si parlem de fragments, i de mites, i de realitats possibles els punts de contacte amb altres tipus de literatura són força clars en l’obra de Tokarczuk, encara que no pugui ser adscrita a cap moviment. A partir de la literatura de caràcter més lúdic (amb contingències a l’Oulipo), així, troballes de Perec, d’algunes obres de Calvino, de les estructures multiformes que travessen cultures, religions i temps en l’obra de Milorad Pavić, ressonen en les novel·les-constel·lacions de Tokarczuk. Sobretot en l’aspecte formal, amb una dimensió menys lúdica i més d’introspecció en el cas de l’autora polonesa. És una manera de poder recórrer a estratègies de la literatura més postmoderna però sense entrar-hi realment. I, a la vegada, de nou un vincle amb la literatura de caire més lineal, d’històries que amaguen darrere un component d’ensenyança. En Els llibres de Jakub ressonen elements d’un altre autor de Polònia que va rebre el premi Nobel (encara que molts polonesos no l’hi vulguin comptar), l’escriptor en ídix Isaac Bashevis Singer, que de retruc remet a les paràboles i ensenyances dels hassids, com els que va recollir el filòsof austríac Martin Buber. Hi ha la representació d’un món concret a partir de petites pinzellades que van creant un mosaic. Tradició i postmodernitat intenten trobar un equilibri en la narrativa de l’autora polonesa.

 

Postmodernitat i transformacions

En l’article que citava anteriorment, el professor Ryszard Koziołek expressa la sorpresa que representa l’entrada d’Olga Tokarczuk en la narrativa polonesa. Quan ells, el públic lector més especialitzat i interessat, estaven immersos en la postmodernitat, que encaixava a la perfecció en el món acadèmic, i que «es concentrava en la llengua, en la seva autosuficiència creativa i en les infinites combinacions lingüístiques de símbol. La realitat com a referent de la narració ens interessava menys, i la presència de la realitat espiritual en la llengua literària ens semblava una superstició paracientífica». És clar que és una simplificació, però no deixa d’indicar com es rebia en aquell moment en segons quins cercles la proposta narrativa de Tokarczuk. Ara, qui llegeixi Cos i la seva proliferació i multiplicació d’històries pot pensar en una obra completament postmoderna, i ni la llengua ni la fragmentació en formen part. Si hi ha alguna cosa amb lligams amb la postmodernitat seria la manca de centralitat en les seves obres, haver dut més enllà la recreació dels mites, els motius de les rondalles, les històries per deixar anar els cabdells de les seves narracions i que s’anessin ordint en punts molt diversos, es dispersessin per buscar petites veritats, petites realitats, que és la recerca de l’autora polonesa des del principi. Fa un salt en la narrativa, deixa el segle xix i amb les formes de novel·la anterior planteja els dubtes del món actual, però sense abandonar mai el relat de la història, sense fer experiments lingüístics o de tipus de narrador. A Tokarczuk li interessa la ficció en qualitat de realitat, i només es pot crear aquesta ficció-realitat en la narració; i en la narració, aleshores, el llenguatge no pot funcionar com a entorpiment, sinó que ha de dosificar el transcurs d’allò que es narra perquè no es perdi l’interès de l’acció. Sense acció, sense moviment, no hi ha creació i, per tant, desapareix la realitat.

I com s’accepta la realitat en narracions que com una mise en abyme acaben per transformar els personatges i, en conseqüència, creen una altra realitat? A Casa de dia, casa de nit hi ha la història d’una santa, molt bella, a qui el seu pare volia donar en matrimoni, i que al final de la seva vida, abans que el seu propi pare la mati, veu la seva cara transformada en la cara de Jesucrist, i és així com mor i com es crea després la seva iconografia, evidentment soterrada en el discurs oficial de l’església. I apareix el seu hagiògraf, un monjo que té el desig de convertir-se en dona, es reclou en un convent femení i a poc a poc, mentre va escrivint la història de la santa, va adquirint trets femenins i es transforma en dona. La història és com un trencaclosques en què la determinació del gènere també esdevé la imatge d’aquest trencaclosques. Les filigranes lingüístiques es trobarien en la voluntat de pastitx del llenguatge de l’hagiografia, però el més important com a postmodern és la transfiguració, és el desplaçament d’una veritat assumida que ja no pot seguir existint d’aquesta manera.

 

Narradors

Olga Tokarczuk inicia les narracions com si automàticament ja haguéssim entrat en el seu món, com si en compartíssim tots els elements, com en un lloc conegut. Un té la seguretat com si fos a casa, com si jugués amb avantatge, i com si res no el pogués sorprendre; però, a la vegada, no és estrany que l’irreal, l’imaginari, entri i s’instal·li de ple en aquell món:

La primera nit vaig tenir un somni estrany. Vaig somiar que era una mirada pura, que era tot jo una mirada, i que no tenia cos ni nom», així comença Casa de dia, casa de nit. «Tinc pocs anys. Sec a l’ampit de la finestra, al meu voltant tot de joguines, una torre feta de peces tirada a terra, nines amb els ulls sortits. És fosc a casa, l’aire a les habitacions es va enfredorint, és menys intens. No hi ha ningú; se n’han anat, han desaparegut, encara se senten les seves veus esmorteïdes, l’eco de les seves passes i com arrossegaven els peus, i les seves rialles llunyanes.

Aquest és el començament de Cos, que acaba de sortir publicat a l’editorial Rata. Seria el pròleg l’inici de la narració en Els llibres de Jakub? Aleshores, faria:

El paperet empassat es deté a l’esòfag en algun lloc prop del cor. Queda xop de saliva. La tinta negra, preparada especialment, es va desfent a poc a poc i les lletres perden la seva forma. En el cos de l’home la paraula esclata en dues, en substància i en essència. Quan la primera desapareix, la segona, que segueix informe, deixa absorbir-se pels teixits del cos, ja que com a essència no deixa de buscar un recipient material; fins i tot si això ha de convertir-se en el motiu de moltes desgràcies.

Narradors que ens alerten d’entrada, que perceben alguna cosa inquietant, mòbil, i que demanen la nostra atenció. El lligam directe amb una narració de caràcter oral és inevitable. És la capacitat del misteri la que engega la narració i la que després fa que se segueixi desenvolupant, en la creació d’una realitat participativa del narrador, la pròpia història, i el lector, que potser ja ha deixat de ser lector per convertir-se en una figura més, en una espècie de protagonista que conviu amb els personatges de la paraula, com si tingués aquesta força, molt més concretada que en Pirandello.

Potser és a Cos on el concepte de narrador és molt més fluid, en tota la seva narrativa, mentre que en els altres llibres adopta moltes vegades la figura del narrador extern (com en els contes i les rondalles), a Cos la multiplicitat també afecta els diversos narradors, assistim a una multiplicitat de viatges físics pel món, i també pel cos, i viatges interiors, i viatges en el temps, i el narrador es va emmotllant en cada una de les parts que li toca participar. Així, un concepte de constant aparició com és el d’autoficció aquí no té una base molt marcada, la frontera (in)existent és la que es crea entre la realitat i la ficció mostrades, en el fet que no hi ha res que sigui el que sembla ser, que tota realitat està plena de paranys i que és inútil maldar per poder-los entendre, sempre es faran escàpols, com en la narració de l’home que perd per uns dies el seu fill i la seva dona en una illa croata, i després, en tornar a Polònia, tots junts, la desconfiança s’apodera d’ell, no pot entendre què ha passat, no entén que potser allí ha actuat una realitat diferent. I com aquesta, les múltiples històries que van sorgint i que no són sota el prisma d’un narrador que vol esborrar les traces de la seva història, ben al contrari, necessita que hi siguin ben presents per poder anar-ne esfumant després els límits. Alguns crítics han evocat el nom de Sebald com a referent a Olga Tokarczuk, cosa que sembla força desencaminada. Sebald multiplicava els seus narradors per passar nivells d’història, per donar la sensació que la història narrada arribava de lluny i era propera a la vegada, que hi havia un salt en el temps però que se salvava pel darrer narrador, a qui li arribava la informació i la transmetia. En Tokarczuk desapareix aquest joc, s’aferra a un tipus de narrador molt més canònic, el contista, que relata i no jutja, no té interès en aportar la visió múltiple de la història, o en una fórmula com «a través a través de», sinó que ho fa de manera directa.

On de manera particular aquesta autoficció seria més clara, o potser hauríem de dir autoreferencialitat, és en el llibre d’assaig que va publicar l’any 2001 La nina i la perla, que era una lectura pròpia del clàssic polonès del segle xix La nina, de Bolesław Prus. En el fons, és una lectura, una anàlisi i una explicació de la seva manera de concebre la literatura. En un moment determinat, Tokarczuk afirma: «La novel·la és un procés psíquic que no pertany a ningú, és un procés fronterer, un lloc on el lector i l’autor acorden un món comú. És un hotel, una fonda on ens allotgem de tant en tant. És una llengua més profunda de comunicació perquè afecta qüestions que amb dificultat podem determinar amb les paraules. La novel·la sempre va relacionada amb la transformació. Gràcies a això, és una de les poques formes artístiques que té la possibilitat de relacionar el progrés, o la regressió, la «pujada» o la «baixada» de la psique de l’home. Les altres formes tan sols poden donar testimoni de l’existència dels estats».

Les realitats esmunyedisses, coexistents, en diferents plànols, la fragmentació calidoscòpica de les narracions que obliga a adoptar un punt de vista cada cop diferent, l’ús dels mites en una tradició literària que no s’esgota i que permet que es puguin reactualitzar un cop i un altre; i, directament relacionats amb els mites, les transformacions, les metamorfosis on tot, la persona i el que l’envolta, pot adquirir una altra forma i una altra dimensió, i un narrador que no queda clar si dirigeix l’acció o és dirigit, tots aquests elements són una part que configura el món literari (i real) d’Olga Tokarczuk, en unes obres que un cop i un altre fan que el lector qüestioni l’aculturació rebuda i el món en què ha crescut, la seva humanitat i la seva relació amb l’altre, la frontera que separa o que uneix, que posa en una banda desconeguda o que ajuda a integrar-la.

Foto: Jacek Kołodziejski

Salvar els mots

cartes_camus_irisllop_lalectora

En una intervenció de fa uns anys a Barcelona, Tzvetan Todorov1 parlava sobre la pèrdua progressiva de sentit de la paraula «democràcia» fruit de la desfeta dels estats comunistes a partir de la caiguda del mur de Berlin. Segons Todorov, la manca d’un model alternatiu a les anomenades democràcies occidentals havia permès que polítics de diferents ideologies n’adaptessin el significat als seus objectius, de manera que, avui en dia, representants de l’extrema dreta acusen d’antidemocràtics a liberals i a partits d’esquerra i viceversa.

Aquesta reflexió, feta fa cinc anys, apuntava ja el problema de la tergiversació i manipulació del llenguatge al servei del poder polític i econòmic i, especialment, dels moviments cada cop més importants de caire feixista que denuncien llibres com Fatxa, del filòsof Jason Stanley,2 recentment convidat al CCCB. Segons Stanley, si la democràcia es basa en la igualtat i la llibertat, el feixisme es fonamenta en la lleialtat, en l’orgull nacional i en la destrucció de la veritat. Però tant la problemàtica exposada per Todorov com la de Stanley ens parla de les deficiències de la democràcia per combatre les seves perversions en forma de populisme o tirania de les majories, així com models que pretenen desballestar la democràcia, com el feixisme.

Una de les impressions que vaig anotar mentre llegia Cartes a un amic alemany d’Albert Camus —traduïdes per i a proposta de Míriam Cano— tenia a veure amb una certa nostàlgia a l’hora d’utilitzar paraules com «veritat», «injustícia» o «Europa», que guardaven un sentit precari però encara vàlid, com a part de l’argumentari vers el feixisme. M’explico: a les cartes, escrites entre el juliol de 1943 i el de 1944, Camus s’adreça a un interlocutor imaginari que formaria part dels alemanys que combatien convençuts de defensar el III Reich i al qual ell anomena «amic». A les primeres dues cartes argumenta quina és la seva relació amb la nació, un patriotisme que no té res a veure amb l’obediència cega, sinó amb la voluntat de preservar unes llibertats i uns drets, una forma de viure en comunitat. La creença en aquests valors és el que justament ha endarrerit el moment de formar part de la resistència activa —«una marrada» que els ha sortit ben cara— i, per tant, de ser capaç d’adoptar la violència com a forma de resposta a la injustícia i als crims de la guerra:

«hem après que, en contra del que pensàvem, el seny no hi pot res, contra l’espasa, però si el seny s’uneix a l’espasa la venç eternament quan es branda tota sola. Vet aquí per què hem acceptat l’espasa, després d’haver-nos assegurat que ens emparava el seny».3

A la tercera carta compara la seva idea d’Europa com a projecte comú a realitzar, nodrida d’ideals però també de paisatges, monuments i obres literàries, amb la noció del continent per part del soldat nazi, entès com a espai a conquerir i dominar. Així, malgrat la seva oposició ideològica, Camus no demonitza el seu adversari, sinó que prova d’explicar-li els fonaments del seu pacifisme, per què va haver d’abandonar-lo i com la seva victòria no serà gràcies a les armes sinó a un projecte humanista. Això es percep sobretot a la darrera carta en què, a un mes de l’alliberament de París, Camus confia en la victòria aliada i argumenta que aquesta no només serà al camp de batalla, sinó també en l’aspecte moral.

Les cartes també ens il·lustren sobre un altre tipus de resistència que s’articula com a contradiscurs i vers el desprestigi de la veritat del nostre segle. Si bé es tracta d’un diàleg fictici, les paraules de Camus demostren que fins i tot enmig del conflicte bèl·lic en què, com ell diu, «ens hem vist forçats a la desesperació» (p. 48), i malgrat la «tragèdia de la intel·ligència» (p. 49) que ha suposat el conflicte, no està disposat a sotmetre’s al discurs de l’odi, ni a la lògica de la guerra. La resposta de Camus defensa la preservació de les paraules, del sentit i dels matisos davant de la manipulació i l’engany de la retòrica populista, que ho presenta tot en termes absoluts:

«La nostra força rau a pensar com vosaltres sobre la profunditat del món, a no refusar res d’aquest drama que és el nostre però, alhora, a haver salvat la idea de l’home al final d’aquest desastre de la intel·ligència i extreure’n el coratge infatigable de les renaixences» (p. 50).

Però no pensem només en l’enemic més visible, com els partits d’extrema dreta sorgits arreu durant les darreres dècades i que creixen gràcies a titulars extravagants i a la reducció dels problemes a un «nosaltres» i uns «ells», sinó també en la perversió de la paraula «democràcia» en boca de governs suposadament legítims. Fa uns dies la meva amiga Júlia Pareto em va enviar el text d’una conferència que havia de fer sobre «Drets humans i democràcia»:4 el punt de partida era, com en el cas de Todorov, que aquestes dues idees s’havien anat buidant del seu sentit original i que calia repensar-les per tal de poder-se plantejar el vincle entre elles i defensar-ne la seva integritat com a elements clau per a les societats justes i la vida col·lectiva.

Aquí és on Camus és molt fi: allò que es pot salvar a través de les paraules potser només és un matís, però és allò que ens diferencia de la banalització, el reduccionisme i la mentida del feixisme: «és justament pels matisos, que combatem, però per aquells que tenen la importància de l’home en essència. […] lluitem encara per aquell lleu matís que separa allò vertader d’allò fals» (p. 29).

L’actitud que descriu Camus la reconec en un altre supervivent de la Segona Guerra Mundial, el filòleg alemany d’origen jueu Victor Klemperer (1881-1960), autor de LTI. La llengua del Tercer Reich.5 Klemperer va emprar els seus coneixements lingüístics per analitzar i exposar els canvis operats en la llengua alemanya per part del nazisme, unes marques en la llengua que, per sorpresa de l’autor, segueixen perpetuant-se entre els parlants a l’Alemanya de la postguerra de manera inconscient. L’estudi de «la llengua de l’Imperi», com ell l’anomena, permet a Klemperer detectar i desemmascarar les infiltracions de la ideologia en l’ús de determinades paraules o expressions, en les noves accepcions de verbs o en les paraules arcaiques recuperades.

Però no es tracta simplement d’un estudi filològic. Com Camus, Klemperer basteix la seva posició de resistència a partir de la preservació del sentit de les paraules previ al nazisme, és capaç de sobreviure la injustícia i la humiliació gràcies al desig de donar testimoni i al compromís de denunciar els paranys que l’ús inconscient dels mots posa al pensament lliure:

«El dístico de Schiller sobre “la lengua culta que crea y piensa por ti” se suele interpretar de manera puramente estética […] ¿Y si la lengua culta se ha formado a partir de elementos tóxicos o se ha convertido en portadora de sustancias tóxicas? Las palabras pueden actuar como dosis ínfimas de arsénico: uno las traga sin darse cuenta, parecen no surtir efecto alguno, y al cabo de un tiempo se produce el efecto tóxico».6

I avui, quantes paraules incorporem al nostre vocabulari, acríticament, perquè ens semblen imprescindibles per mantenir la conversa d’actualitat, però que limiten i determinen el nostre discurs? Com responem al discurs mastegat i penetrant de l’extrema dreta, capaç de convèncer per les passions i no per la raó? Quantes vegades quedem muts davant d’arguments que sabem fal·laços i som víctimes del Treppenwitz (o l’Esprit de l’escalier per als francòfils). Els textos de Camus i Klemperer encarnen una forma de resistència vers la simplificació del pensament i la polarització dels punts de vista, no a través de la resposta ràpida i punyent que l’oponent fagocita en les seves mentides, sinó a través de la reivindicació del matís i de l’anàlisi intel·ligent del discurs que ens permetin assenyalar la instrumentalització ideològica del llenguatge.

  1. Tzvetan Todorov, «25 anys després de la caiguda del mur de Berlin», 5a edició de «Converses a La Pedrera», 10 de novembre de 2014, Barcelona.
  2. Jason Stanley, Fatxa, Barcelona: Blackie Books, 2018. Traducció de Lucía Giordano.
  3. Albert Camus, Cartes a un amic alemany, Mallorca: Lleonard Muntaner editor, 2019, Traducció de Míriam Cano, p. 29. A partir d’ara, les citacions del llibre s’identificaran al text amb el número de pàgina on apareixen.
  4. Júlia Pareto Boada (Aporia: Grup de Recerca en Filosofia Contemporània, Ètica i Política), «Drets humans i democràcia», Aula d’extensió universitària de Badalona, Dimarts, 26 de novembre de 2019.
  5. Victor Klemperer, LTI. La llengua del Tercer Reich. Apuntes de un filólogo. Barcelona: Minúscula, 2016. Traducció d’Adam Kovacsics.
  6. Ibid., p. 31.
1 6 7 8 9 10 23