La ciutat bella

Edicions de 1984 continua la tasca de recuperació de Juli Vallmitjana amb la publicació de De la ciutat vella (2018, edició i pròleg a cura d’Enric Casasses), després d’haver-ne publicat el teatre complet en dos volums i, ja amb aquesta, tres novel·les —De la ciutat vella (1907), La Xava (1910) i Albi (de 1932, inèdita fins al 2007)— i un llibre de relats —De la raça que es perd (1906). L’obra de Vallmitjana s’emmarca en la societat marginada de Barcelona i rodalia; en tot cas, fins que no va arribar a la imatge tòpica que se’n té —la d’El casament d’en Terregada—, Vallmitjana va escriure obres amb un aspecte naïf, descurat i molt ideològic o compromès. De la ciutat vella és a mig camí entre aquestes obres més matusseres del començament i les posteriors, més ben construïdes.

Així, De la ciutat vella té força dels problemes de les primeres obres vallmitjanianes. D’una banda, l’estructura de la novel·la es dilueix en un enfilall d’anècdotes que serveixen per mostrar els interessos de l’autor, que resideixen en els barris pobres de Barcelona. D’una altra, la ingenuïtat impregna la novel·la d’un aire decebut que no comprèn el món egoista. La manera com proposa superar aquestes injustícies, dins de la narració, fa que com a artefacte literari grinyoli força. Tanmateix, l’expressivitat, les escenes que narra, la sinceritat; tot plegat fa molt atractiva la novel·la.

L’argument ressegueix les peripècies de Fermí, un jove que s’enamora d’una noia de mala vida, la Laieta, i que va rebent cops per tot arreu: de la família, de la feina, de la seva enamorada, del món artístic, de la societat en general. La visió que dóna del món és tan negativa que sembla que no hi hagi res de bo. Comença en una festa de barri en una taverna que el pare d’en Fermí organitza per lligar-se una mossa, i acaba després que el noi abandoni l’estimada, prostituïda per la seva família. La sensació final és una mica caòtica: l’escriptura tendeix a l’expressionisme, a les escenes semiindependents, a reflectir una realitat decadent tendent a l’entropia. Així doncs, tot i que Vallmitjana afirma sovint que no dóna gaire importància a la forma, en aquest cas és precisament la manca d’una forma continguda el que s’adiu amb un fons anàrquic i dissolvent.

És evident que Vallmitjana s’immisceix constantment en els fets, de manera generalment tàcita i de vegades molt explícita, amb excursos que emergeixen com bolets. Enric Casasses explica en el pròleg d’aquesta edició que «la misèria sense pal·liatius du en molts casos, per pur pànic davant la gana i el fred, a la misèria moral. Però no fa moral, Vallmitjana, ni sentimentalisme. La seva posició moral no l’explicita gaire sovint ni gaire estona». També explica que Vallmitjana no fa «proselitisme teosòfic, ni explícit ni encobert», sinó que «retrata situacions, grups de persones», etc., i que «mostra i diu quina és la sang amb què es pastà el fang dels carrers de Barcelona». Sobre aquest punt, és clar que el narrador s’implica moralment en els fets que relata, de manera explícita i implícita. Des de l’elecció dels adjectius a judicis morals clars, durant tota la novel·la ens va presentant unes escenes i les va jutjant més o menys explícitament, de vegades amb ironia, de vegades amb la intromissió directa del narrador, com quan blasma l’escena artística modernista i de la Sala Parés i acaba fent propaganda de la teosofia, que és present de manera simbòlica en tota l’obra primerenca de Vallmitjana.

De la ciutat vella vol mostrar la Barcelona deixada de la mà de déu, amb variacions diverses, i d’aquí tot el periple del protagonista: els embulls familiars, tant del seu pare com de la família de la Laia; el món laboral, en un tràngol en una foneria, i també el de les idees polítiques; per acabar, el món artístic, en què retrata Rusiñol i Ramon Casas i que conclou en una conversa amb l’escriptor Prudenci, que segons Julià Guillamon és Antoni de Bofarull i que recomana a Fermí que s’instrueixi, raoni per ell mateix i que segueixi un ofici, per compaginar la part material amb l’espiritual, i que es deixi d’amistats de l’estil dels intel·lectuals que bescanta en aquest capítol. Veiem, d’altra banda, com parla el narrador sobre l’execució d’un anarquista en el capítol V:

 

Se sent una corneta i del fons surt un home amb el cap alt i cantant un himne. El poble també crida; la força es remou; els sabres, llampeguejant, escometen a la gent enlairada; els uns corren d’ací, els altres d’allà, i mentres dura el major desordre se sent una descàrrega. Tot estava fet, no hi havia remei…
[…] Els ciutadans satisfets perquè els havien tret aquella mosca verinosa, refiats tornaven a estar descuidats de tot lo que s’havien de cuidar. La misèria ensenyorint-se dels pobres i preparant el desori als rics.
Aquell fou un jorn ben senyalat. Faria dubtar si varen santificar una idea aspergint entusiasme alenat d’un sacrifici definidament altruista o si fou la maledicció justa d’extermini d’un fet abominable. Els segles únicament podran aclarir lo que hi hagi de veritat.

 

Aquesta execució recorda passatges per exemple de Les multituds de Casellas i d’altres modernistes. Per a Vallmitjana, a més de les solucions d’instrucció intel·lectual i d’un ofici propi que dicta Prudenci, el que és bàsic per a la regeneració moral individual i social és aquesta mena d’empatia que, per exemple, comenta al començament de Com comencem a patir:

 

Si no t’intriguen les coses del món, es en và que segueixis fullejant aquest llibre, perque no hi trobaràs res que s’adapti a ton desgraciat modo d’esser, y fins te serà enutjós.
Encara que síen coses teves no les entendràs; y vull explicarme millor. Ne parlaré sempre de tu del primer a l’ultim mot, però n’ho sabràs; aquest llenguatge sols l’entenen els que senten, els que sofreixen pels altres, com a cosa propria.

 

És la idea d’harmonització social teosòfica que cercava la seva obra, que té lligams amb la de Nonell i que es resumeix en aquest fragment del pròleg de Fent memòria: «Si per ta sort cercas impresions que’t fassin reflexionar sobre lo que ha passat als demés, puch assegurarte que un moment ó altre ta ánima sensible’s posarà en comunicació ab els que han viscut las planas d’aquest llibre.»

Fermí és el protagonista de la novel·la, però ho és també aquesta «ciutat vella» degenerada i corrupta per la manca de solidaritat entre les persones, siguin de l’estament que siguin.

Sembla que Vallmitjana escrivia la novel·la de manera bastant improvisada, fet que hi dóna l’aire de deixatament final. Com bé explica Guillamon a l’estudi de De la raça que es perd, en Fermí torna a sortir a La Xava, instal·lat amb el negoci familiar i salvant de la prostitució la Xava; totes dues novel·les estan connectades. Fermí és una mena d’alter ego de Vallmitjana —com si la novel·la fos «precursora de l’autoficció dels nostres dies», afirma el mateix Guillamon a La Vanguardia, «Un Vallmitjana de l’època blava», 1 de setembre del 2018—, i té elements autobiogràfics, com les disputes familiars i les experiències en els cercles artístics, tot i que no està confirmat que el jove Juli tingués una aventura amorosa semblant a la de Fermí.

Per acabar, com podríem definir De la ciutat vella? A més de la història d’amor de Fermí i de les peripècies, De la ciutat vella és un retrat de la Barcelona popular de principis del segle XX, amb voluntat de denúncia social i una estètica modernista empeltada pel llenguatge pictòric i per la parla popular de Barcelona. Té, a més, una visió «antropològica», segons Foguet i Mestres (pròleg a Teatre v. 2, Edicions de 1984), en el sentit que indaga en els motius pels quals existeixen aquestes injustícies, envernissant-ho amb judicis morals constants i fins i tot amb aclariments explícits per evitar malentesos en les seves paraules. En Fermí s’oposa al seu medi (l’herència familiar, l’entorn social) amb un idealisme que és negat constantment pel que li toca viure. Així, per exemple, la relació amb la Laia es fa impossible tant per la seva pròpia família com pels interessos egoistes de la germanastra de la noia. És una ciutat vella, real i plena de vida, oposada a la ciutat noucentista ideal d’aleshores, amb tots els seus defectes i els seus encerts, que ara Edicions de 1984 ens ha permès de rellegir en una excel·lent edició.

Imatge de l’article:
Imatge modificada a partir del quadre L’home de la pipa (Juli Vallmitjana), d’Isidre Nonell.

L’«Apotropaica» fa que pensis

Els límits del Quim Porta ha estat un dels esdeveniments literaris de l’anomenada represa literària, juntament amb els darrers llibres de Sergi Pàmies, Marta Rojals o traduccions de Duras i Cărtărescu, entre d’altres. Curiosament, però, del darrer llibre de Josep Pedrals se n’ha parlat relativament poc. Tot i una gira de presentacions que encara dura, una presència important a les xarxes, afirmacions sobre la posteritat que viurà el llibre i unes vendes gens menyspreables per un llibre de més de sis-centes pàgines, ha estat relativament poc observat amb profunditat. No deixa de ser curiós que un dels autors més celebrats dels darrers anys, amb les presentacions i els recitals més multitudinaris —tant com ho puguin ser aquesta mena d’actes— rebi una atenció tan lleugera com extensa. Donem un cop d’ull a un parell d’aspectes que semblen prou interessants. El llibre, però, generarà qüestions que esperem que siguin tractades amb cura més endavant.

 

El que importa

És un llibre d’una complexitat tan evident com fàcil de llegir. Presenta tants nivells de lectura com tipus de lector hi hagi. I és que el llibre inclou gairebé tots els temes dins els límits del que importa, és a dir, els límits de la realitat. Hi ha alguna cosa de wittgensteiniana en aquest llibre: «els límits del meu món són els límits del meu llenguatge». I hi ha algú que treballi més lingüísticament que Pedrals? El primer Wittgenstein establia al Tractatus que l’estructura del llenguatge i la de la realitat —els fets— coincideixen. Cada possibilitat de fet coincideix amb una possibilitat d’enunciat. Si no hi ha fet, aquell llenguatge no significa, no és coneixement, sinó mística. Ara bé, el Wittgenstein de les Investigacions filosòfiques trenca amb si mateix i estableix una nova forma de significació: el joc del llenguatge. El sentit dels mots és com un joc, parteix d’unes regles bàsiques, però en definitiva queda determinat per l’ús que en fem els parlants. D’aquesta manera se salva el sentit de l’estètica i l’ètica: la referencialitat mai és ostensiva; la mimesi no és una còpia, un llistat de fets. A On certainty —un recull d’apunts de Wittgenstein de l’època en què escrivia les Investigacions—, d’una manera vaga, ja es diu que la certesa absoluta, cartesiana, no existeix, sinó que la veritat és, en definitiva, un acord, un sentit comú que acceptem —que em perdonin els experts—, una creença.

No és qüestió d’entrar en la veritat de la poesia o la seva categorització ètica. Ni de bon tros. La cosa és que Pedrals ha creat un artefacte enorme, un atrapa-somnis molt gros, i que canvia les relacions entre els seus elements com canvien d’ubicació les cambres en el pis dins el pis —en un moment de l’obra, els protagonistes obren una porta del pis on es troben i veuen que l’espai era més gran del que esperaven.

«La paraula, per tant, s’hauria de mantenir dins de la seva realitat lingüística i, malgrat tot, estar en una vacuïtat sense obstacles ni destorbs.
[…] La poesia seria l’esdeveniment permanent del llenguatge, s’aniria inventat el pensament en una emersió des del no-res i el posaria en escena en el poema.
I el poema no seria res més que això: l’inici i la meta d’un viatge per les possibilitats lingüístiques.» (pàgines 597–598.)

Aquesta poesia que ve del no-res és la paraula que parteix de la no necessitat de referenciar res en concret. El «viatge per les possibilitats lingüístiques» seria l’objectiu final de la poesia: la creació de nous sentits, l’obertura de noves formes de creure’ns i, per tant, de conèixer. La filigrana és la clau de la porta; l’atrapa-somnis varia, crea nous camins, però no n’oblida els vells: amplia la realitat.

El problema amb tot això és que també resulta fàcil de perdre’s i és bo de prendre notes o d’escollir una de les possibilitats. De fet, el mateix Pedrals —l’home, l’autor, però també el Pedrals que parla a l’Ull de la Providència— adverteix que «la teva lectura és la bona. Tu, Ull de la Providència, executes la partitura del text».

 

La poètica

L’efecte apotropaic és el que té un talismà, figura religiosa o també una oració, per exemple: és l’acció de protegir de mals, maleficis, etc. Moltes imatges apotropaiques tenen camins perdedors, com ara un atrapa-somnis. Ara, Pedrals juga i torça el sentit de la imatge apotropaica i apareix l’apotropaica catalanensis. Es tracta d’un suposat artefacte que, en el moment de l’obra, posseeixen els dolents—que cadascú en faci la lectura que vulgui. Es tracta de l’estri que ha servit als grans autors de la nostra tradició per trobar la combinació exacta de paraules en cada cas. Una espècie d’ars combinatoria que funciona d’una manera pràctica, diguéssim. Llull posat al dia i al servei dels nostres escriptors. Aquest és l’objecte de la questa que mou tota l’acció del llibre, juntament amb un Quim Porta desaparegut.

És clar i conegut que Pedrals sempre entra en diàleg amb altres autors —basta donar un cop d’ull a la seva història del sonet o llegir els altres llibres de la Trilogia de Bolló. Hi juga perquè els coneix com coneix el llenguatge: és la seva vida. La impostació natural del poeta aquí és mínima en l’expressió i el diàleg. Hi tornarem més endavant. I aquí és evident que hi ha Llull. Però és que a Llull l’han seguit molts altres autors i, de fet, va tenir una certa esplendor a Europa durant el segle xvii. Bruno, Descartes, Leibniz, tots ells van llegir i escampar els coneixements de Llull. I és justament d’aquesta època, la modernitat barroca, que Pedrals en treu bona part dels referents estètics. No és el primer poeta contemporani a fer-ho: Verdaguer, Gimferrer o Casasses, per dir-ne tres d’anteriors, ja havien circulat per aquí. El cas de Pedrals, la Trilogia de Bolló i, sobretot, Els límits del Quim Porta, però, són paradigmàtics.

«En termes de formulació del discurs literari barroc són rellevants elements com els estridents dualismes, amb col·lisió de camps antagònics que contrasten i generen una oscil·lació permanent entre tesi i antítesi, o una fragmentació textual i la mixtura de gèneres, de conceptes, de tons i d’estils, només aparentment contradictori cap a la disgregació (fragmentació) i cap a la recomposició i integració en noves unitats formals i de sentit.» (Solervicens, 2016)1.

Aquesta caracterització d’una poètica del Barroc que s’escampa per tot Europa —i sí, aquí també, evidentment— podria ser-ho també de l’obra de Pedrals. La mixtura, l’agudesa i l’enginy, que «durant el Barroc defineix una capacitat intel·lectual basada en la imaginació i la rapidesa de reflexos, sovint contraposada a la racionalitat, que és en la base de la creativitat, però també de la solució de problemes pràctics, on i quan les vies reglades no són operatives» (Solervicens, 2016) són també alguns dels elements característics de l’obra. Podríem seguir, però ja es veu on es vol anar a parar. La correspondència de fons amb una poètica moderna relliga el llibre amb la tradició. Ara bé, quin sentit té actualitzar la poètica del sis-cents el 2018? Més enllà de la boutade, del joc i del diàleg amb els que ens precedeixen cal recordar que tota poètica neix per les determinacions del lloc i el moment. Al pròleg de Les paraules i les coses de Foucault, i després en els estudis més recents sobre el Barroc, es formula la necessitat d’una aproximació epistèmica a la poètica. Aquesta episteme és precisament la cosmovisió i les possibilitats de pensament en una època determinada —no gaire deslligada del sistema de creences i dels jocs del llenguatge de més amunt— i per tant, les possibilitats i les condicions que permeten una obra literària.

Un altre exemple d’aquesta correspondència amb el barroc el trobem als misteris novè i desè —l’obra està dividida en deu parts, deu «misteris». Enmig del remolí de pèrdua de consciència i l’agonia dels personatges, en una espiral de noves significacions que es perden al següent paràgraf —i que fa pensar en una espiral de coneixement que no arribem a atrapar— Pedrals recorda el dubte metòdic cartesià. No hi ha cap concepció que no pugui ser posada en dubte, no hi ha cap altra certesa més enllà de la pròpia existència —el naixement del subjecte modern també és un tema tractat anteriorment al llibre—, basada, precisament, en la crisi que pateix. Però així com Descartes recupera l’impuls i segueix amb les Meditacions, Pedrals es perd en aquest remolí d’enginy fins a deixar sol el lector —l’altre absolut— com a únic garant de l’existència:

«No som res,
n’estic segur.
No som res,
però hi ets Tu»

Que un llibre que segueix de tan a la vora una poètica barroca tingui sentit sembla indicar que hi ha alguna correspondència entre l’episteme del xvii i la d’avui en dia. És possible que les crisis que pateix el pensament en l’inici de la modernitat es repeteixin? Si és així, té algun sentit recuperar una poètica de fa quatre-cents anys, més enllà de l’exercici? O potser és precisament aquest exercici el que és propi de la poètica i, per tant, és absolutament conseqüent.

 

  1. Solervicens, 2016: Història de la literatura catalana, Volum IV. Literatura moderna: Renaixement, Barroc i Il·lustració, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, Editorial Barcino i Ajuntament de Barcelona, 2016.

Punsoda VS. Punsoda

Un dels requisits que s’imposava a La Lectora era deslliurar-se de l’obligació aparent de parlar de novetats editorials i poder tractar la literatura en un conjunt més ampli, eixamplant la mirada —com a mínim, cronològica— sobre un seguit d’obres que, d’una manera o una altra, vénen a afegir-se al camí d’una tradició i d’una cultura determinades. Si la crítica ha de lluitar, com apunta Terry Eagleton, contra l’Estat burgès, és natural que intenti també —i sobretot si hi manca un Estat— evitar que la seva mirada se l’endugui el curs dels esdeveniments editorials, les relacions perilloses i, en definitiva, tot allò que està més relacionat amb la vida literària que amb la literatura, i que té com a camp de joc el conjunt d’elements que ve a designar l’expressió «sistema literari».

A més a més, fugir de l’esclavatge de la novetat no es revela mai tan important com quan algú s’enfronta, esclar, a una obra que encara és calenta i que genera una certa remor de fons. Una de les lluites de la crítica hauria de ser la de prendre una certa distància respecte de l’obra que es proposa criticar: l’acte de lectura ha de constituir-se en discurs, i a vegades hi ha circumstàncies que fan que aquest procés es doni com una lluita interna entre la persona que és el crític i l’escriptor que alhora està sent aquesta persona quan escriu. La lluita de la crítica no pot ser només contra les inèrcies del sistema literari: també ha de lliurar batalla contra els seus propis pesos.

Per això oferim dos articles sobre la primera novel·la d’Anna Punsoda, Els llits dels altres, editada per Ara Llibres amb motiu del XXè Premi Roc Boronat. Tenim la intenció de donar-ne una visió que es completi per una mirada calidoscòpica, i no per la seva concentració. Així provem de contrarestar la diversitat de grams que té el present, massa ràpid per pesar-lo.

 

 

 

De bojos coneguts i savis per conèixer

La validesa del passat ha de trobar-se no en la imitació o en la repetició, sinó en la seva continuació. I això significa que cal conèixer-lo profundament, descobrint-hi —perquè és descobrir-ho en nosaltres— els condicionaments i les idees que només el temps, en despullar-los de l’obvietat, posa de manifest. Ens cal, per establir un autèntic sentit històric, aproximar-nos nosaltres al passat i no intentar d’utilitzar-lo, de capitalitzar-lo, per justificar les nostres neurosis actuals.

Jordi Castellanos, «Funció actual de la història de la literatura», 1982

Males Herbes ha publicat aquest setembre Savis, bojos i difunts. Una antologia del conte decadentista català (1895-1930), a cura de Ramon Mas, coeditor de l’editorial. Es tracta d’un recull de vint-i-cinc relats de setze autors diferents que «comparteixen impulsos i temàtiques», com ara «malestar existencial, foscor, violència, desequilibri, sàtira sagnant i un horror estrictament terrenal». I, tot això, des d’una «òptica de destrucció social» que inclou el menyspreu per les convencions socials, el rebuig de la noció del progrés, els antiherois de tota mena i la intencionalitat corruptora per colpir el lector.

D’aquest llibre se n’ha parlat força —sobretot en to ditiràmbic— en el petit món cultural català, tant en publicacions en paper com en plataformes digitals. Per aquesta raó, no entraré a analitzar els contes en si mateixos, sinó que em centraré en el pròleg, en el qual Ramon Mas justifica la seva tria, defineix el que considera que és el decadentisme i reflexiona sobre diverses qüestions literàries. Així, d’acord amb els interessos explícits de l’antòleg, Savis, bojos i difunts és un molt bon recull: hi trobem molts morts, execucions, marginats, femmes fatales, algun savi, etc. Hi comparteixen lloc patums del Modernisme —si se’m permet l’etiqueta— i alguns escriptors influïts per aquest moviment fins al 1930. Hi veiem passar des d’autors oblidats entre els oblidats, com Xavier de Zengotita, fins a d’altres de trajectòries tortuoses, com Eugeni d’Ors i Agustí Esclasans. Com a iniciativa orientada a revalorar i redescobrir el patrimoni literari català —que, efectivament, sovint és negligit i menystingut—, aquesta antologia és del tot plausible. La intenció principal és oferir al lector actual una perspectiva de la literatura catalana que, suposadament, ens ha estat escamotejada. Se’ns ofereix, així, una tradició narrativa històricament considerada dolenta o maleïda, o simplement ignorada; una tradició desconeguda, amb poca o nul·la presència, mal estudiada i mal editada, etcètera. Benvingudes siguin, doncs, totes les propostes que serveixin per difondre el nostre llegat literari. Des d’aquest punt de vista no tinc res més a afegir.

Segons Ramon Mas, el «conte decadentista català» —o «a Catalunya», depenent de si llegiu la coberta o l’interior— comparteix unes característiques tan generals —voluntat de destruir, de corrompre, de rebuig— que gairebé en qualsevol època podríem trobar traces decadentistes, si en cerquéssim. Estic d’acord amb Ramon Mas que l’etiqueta decadentista és esmunyedissa i vaporosa, i probablement tots els autors antologats en tenen influències. És obvi que els escriptors per regla general van modificant amb el temps els seus interessos i el seu estil, tal com ens instrueix en el pròleg. No cal llegir gaire sobre literatura catalana del primer terç del segle XX per veure les connexions tan curioses entre certs grups modernistes i l’origen del Noucentisme, entre moltes altres qüestions que s’esmenten en el pròleg. Potser d’entrada sorprèn que Eugeni d’Ors compartís espais amb modernistes abrandats com Gabriel Alomar, l’inventor del terme futurisme, o que el Rusiñol decadentista o simbolista d’«El pati blau» acabés publicant peces costumistes, o que Joaquim Ruyra fos reivindicat tant per modernistes i noucentistes com per Josep Pla i tants d’altres… Que els escriptors evolucionen i que tenen influències múltiples i contradictòries, que la interpretació del passat molt sovint és interessada i esbiaixada, i que dins de tot moviment hi ha estètiques, inclinacions i idees molt diverses i fins i tot divergents… Tot això és molt evident, palmari, de primer de carrera. Com que la voluntat de Ramon Mas en el pròleg és merament divulgativa, està completament justificat que ens ho recordi. Tanmateix, quantes vegades hem hagut de sofrir setciències que ens descobreixen periòdicament la sopa d’all amb la suficiència de qui mira per damunt l’espatlla, per exemple, els acadèmics que millor han estudiat la literatura del primer terç del segle XX? Són milhomes que tracten els catedràtics de literatura com si fossin el zombi del conte de Rusiñol. Quants lectors apassionats s’escuden en la seva llibertat i el seu diletantisme per disparar contra els acadèmics xarucs i encarcarats? Per sort, Ramon Mas no és cap d’aquests mestretites infatuats.

Pel que fa a la reivindicació dels autors oblidats i negligits per acadèmics, canonitzadors i altres elements totalitaris, voldria ser molt breu però m’hi estendré una mica. És un lloc comú acusar el binomi Molas-Castellet d’haver arraconat una certa literatura catalana que no interessava durant els anys d’allò que anomenaven «realisme històric». També es diu que la universitat fossilitza, que estableix periodicitzacions antediluvianes i que fa olor de naftalina. Per no allargar-me, només apuntaré que la literatura catalana ha tingut moltíssims problemes estructurals de tota mena, entre els quals el franquisme ha tingut un pes específic molt important. Si els autors d’aquesta època i d’aquest estil havien estat oblidats, les raons són molt diverses i, en tot cas, em sembla que ja fa algun temps que la tendència s’ha revertit. Dels setze autors de l’antologia, com a mínim sis són canònics sense discussió: Santiago Rusiñol, Raimon Casellas, Eugeni d’Ors, Joaquim Ruyra, Víctor Català i Prudenci Bertrana. La resta, potser són més coneguts per l’obra posterior o potser són considerats menors per la raó que sigui.

Per acabar. És cert que el públic no especialitzat coneix molt malament els escriptors inclosos a Savis, bojos i difunts. Fins fa relativament poc —posem-hi uns quinze anys— la majoria no disposaven de reedicions solvents. Tanmateix, ja fa algun temps que la tendència s’ha anat capgirant de mica en mica i la majoria s’estan recuperant ara o tenen edicions recents. Tot plegat, tot i alguns oblits dolorosos i que sempre se’n pot fer més —més recerca, més reculls d’articles esparsos, etcètera. És per tot això, doncs, que valorem molt positivament qualsevol esforç per donar a conèixer el nostre llegat literari. El que resulta enutjós, però, són paràgrafs com aquest:

La present antologia, doncs, no vol ser definitiva, com tampoc vol posar sobre la taula una altra etiqueta amb què delimitar la literatura catalana de principis del segle XX. Aquest llibre no neix d’una voluntat classificadora, sinó de la necessitat urgent d’oferir aquests textos als lectors. Per això ens conformaríem a donar fe de l’existència continuada, durant un període de quaranta anys que s’estronca amb la Guerra Civil, que compartien impulsos i temàtiques. (Ramon Mas, Savis, bojos i difunts, p. 31)

Perquè, si no volien etiquetes, que no n’hi haguessin posat. Perquè la major part d’aquests autors s’han reivindicat urgentment des de molts llocs de fa molts anys. Perquè, en darrer terme, ni han descobert la sopa d’all ni són «historiadors» ni «experts de cap mena». I perquè, potser com a tot arreu, més valia el boig conegut que el savi per conèixer.

 

Si la remenes amb un bastó

Els llits dels altres d’Anna Punsoda, guanyadora del premi Roc Boronat i publicada per Ara Llibres, ens explica la història de Claustre, una jove de Lleida que es troba per casualitat amb una coneguda de fa anys i, fruit d’aquest retrobament, explica tota la seva vida: una infantesa complexa, amb el pare alcohòlic, la mare depressiva i un oncle que n’abusava sexualment de petita. A partir d’aquí, les conseqüències de tot plegat: anorèxia, intents de suïcidi i la complexitat de trobar un lloc al món arrossegant aquesta càrrega. Això de ben segur que ja ho sabíeu, perquè l’obra ha estat ressenyada arreu i ha tingut un cert èxit. La novel·la beu del llegat d’autores com Rodoreda, Ginzburg o Mansfield, i vol afegir-se a la tradició del llenguatge senzill i l’ànima torbada. El lector només sent la veu de Claustre, que el posseeix amb subjectivitat i catàstrofes, i l’autora acaba creant un personatge semblant al que governa El carrer de les Camèlies o El camí que porta a ciutat: una dona que va per la vida a empentes i rodolons, que s’ho ha de manegar tota sola per sortir-se’n. El to de Punsoda ens és familiar: el deix entre poètic i col·loquial recorda altres veus que hem llegit tantes vegades, fins al punt que el lector pot arribar a preguntar-se com escriurien les autores catalanes si no hi hagués hagut Rodoreda. Sigui com sigui, hi trobem pàgines memorables, amb un primer capítol molt potent, carregat de significat, i una primera frase tan escaient que és capaç de resumir-nos tota la novel·la: «Aquell cartell de sortida va ser la meva salvació». I és així perquè Claustre ha de fugir del seu entorn, de Lleida, per intentar sobreviure a una altra banda, a Barcelona, a Aberdeen, com més lluny, millor, per no pensar en el passat que li va tocar viure. El problema és que la fugida endavant la salvarà, però tampoc li servirà de cura. La merda de la muntanya no fa pudor, diuen, però el passat, si el remenes amb un bastó, sí que put, i la novel·la de Punsoda es basa precisament en això: entendre que no mirar el passat no serveix per avançar, ans al contrari; i que per sortir-se’n, encara que dolgui i empesti, cal encarar els problemes, cal remenar el passat i la merda, i cosir les ferides. És una llàstima, però, que Punsoda no pugui continuar amb l’embranzida inicial i l’obra es vagi desinflant a mesura que avança. L’estructura —de capítols curts amb frase sentenciosa final— convenç al principi, però a còpia d’anar passant-hi se’ns va tornant massa monòtona i perd frescor. Tot i així, Punsoda és capaç d’introduir uns quants aspectes nous que actualitzen la tradició d’on ve: l’humor negre, els episodis escatològics i els tics d’autoajuda.

S’ha d’agrair que aquest catàleg de tares [sic] que és la protagonista pugui mantenir una veu que es recolzi en l’humor; això ajuda a airejar la novel·la i a treure-hi tremendisme. Podria passar el mateix amb els episodis escatològics però, malauradament, en aquest punt comença a haver-hi una esllavissada que ho fa tremolar tot. Intentaré explicar-ho: hi ha una anècdota brillant, una de tantes, de Cartes completes. Joan Sales i Mercè Rodoreda, 1960-1983, que va ocórrer en el procés d’edició d’El carrer de les Camèlies. A l’original, Rodoreda feia que la Cecília guardés els fetus dels seus avortaments en un pot de formol i a les cartes podem veure com l’editor rebutja aquest fragment per «inversemblant i repel·lent». Rodoreda finalment accepta la supressió, però explica a l’editor que el fet era real, i que era la seva mare la que desava el pot del fetus a casa. L’anècdota serveix per recordar-nos que la ficció és un artifici en què s’han de tenir en compte molts factors, un d’ells és la versemblança, i que, encara que l’escriptor treballi amb la vida —no hi té més remei—, les regles de la ficció i les de la vida no són les mateixes. Ha canviat en alguna cosa la literatura des de la dècada dels anys seixanta —quan Sales afirmava això— fins avui? Sí, és clar, però depèn del tipus d’obra literària que tinguem davant. L’obra de Punsoda segueix una línia de novel·la clàssica, com hem esmentat abans i, en conseqüència, les lleis de la versemblança són les mateixes que les que regeixen les novel·les de Sales o de Rodoreda. Per aquesta regla de tres, podríem pensar que l’obra cau en la inversemblança, però els episodis escatològics de l’obra de Punsoda, que n’hi ha molts, són repel·lents, però no inversemblants; i el que generen, més aviat, és l’efecte contrari: tant detallisme, tants episodis passats de voltes, fan que la novel·la bategui amb més vida que ficció, i quan el lector ja ha passat més de mitja novel·la, acaba patint més per l’autora, Anna Punsoda, que no pas per la protagonista, Claustre, que acaba perdent entitat, perquè esdevé un personatge de cartró rere d’una autora —d’una vida— amb massa presència. Que entre els personatges secundaris hi hagi cameos mal dissimulats d’amics i coneguts de l’autora encara reforça més la idea de manca de ficció i les coincidències d’espais —Lleida, Barcelona, Alemanya— amb la vida de l’autora, també.

Anem una mica més enllà: la manca de ficció o la barreja amb la vida no hauria de ser un problema, a quatre de desembre de 2018. Hem llegit misèries i aventures de centenars d’autors que estan governades, en major o menor grau, per la vida; tant catalans com estrangers: tenim Jordi Lara, Irene Solà, Albert Forns, Miquel Adam, Karl Ove Knausgård, Virginie Despentes, Jeanette Winterson, i tants d’altres que no es poden recollir aquí. El que és primordial, però, és la honestedat del pacte que es fa amb el lector, que ha de saber amb quines regles ha de jugar. L’obra de Punsoda, però, no és una obra d’autoficció, perquè ningú ha dit que ho sigui; és a dir, perquè l’autora ha decidit jugar amb la carta de la ficció. Per tant, els lectors recollim la carta, ens la creiem, fem el pacte ficcional, però quan som a mitja novel·la ens sentim enganyats, perquè l’autora ha forçat tant els límits que, per molt que ho intentem, no sabem mantenir el pacte.

Si poguéssim mantenir el pacte ficcional, hauríem de dir que alguns dels detalls escatològics són inversemblants —com pot ser que la Claustre acabi defecant dins d’una capsa de sabates, si té un lavabo disponible a casa seva, a l’habitació del costat?—, i que crea un alter ego de Claustre amb alguns problemes, també —no és molta casualitat que dues noies de la mateixa escola hagin patit abusos per part de familiars, que no tinguin relació, però que es retrobin per atzar anys més tard i s’ho expliquin tot sense que vingui a tomb? Amb la casualitat afegida que les dues històries tinguin un inici comú i una evolució diametralment oposada? O que hi ha capítols que no tenen cap pes en l’evolució del personatge, com ara el «Disset», en què la Claustre acaba fent de mèdium per parlar amb la dona morta d’un dels seus companys. Tot això, ai las!, si poguéssim mantenir el pacte ficcional.

Però tenim la veu i l’humor, i això val la pena de remarcar-ho: no tothom pot arribar a crear una veu tan ben travada, amb una llengua literària que funciona, que no s’encalla, com la que aconsegueix Punsoda en una primera novel·la —perquè, no ho oblidéssim, es tracta d’una primera novel·la. I a tot això cal afegir-hi, també, com dèiem, el sentit de l’humor. Massa pocs autors de la literatura actual són capaços de fer-nos riure a cor què vols, i encara n’hi ha menys que s’atreveixin a explotar l’humor negre, i a més ho facin de manera reeixida. Punsoda ho aconsegueix, i li ho agraïm.

1 7 8 9 10 11 13