Ara sí: l’Homenot. Sobre Un cor Furtiu. Vida de Josep Pla

L’epitafi a la làpida de Stendhal al cementiri de Montmartre podria resumir la vida de Josep Pla: «Scrisse. Amò. Visse» (‘Va escriure. Va estimar. Va viure’). L’ordre potser no és ben bé aquest. O sí. Crec que va arribar a estimar més que escriure, perquè per l’escriptura sentia un veritable amor, i que només va viure quan l’amor i l’escriptura li deixaven espai, que és quan més sol se sentia.

Josep Pla era un geni per la senzilla raó que en vida ja sabia que passaria a la posteritat. Només sota aquesta premissa es pot entendre com actuava des dels primers dies. El de Palafrugell als anys vint, quan encara no havia empatat amb ningú, ja encoratjava Alexandre Plana i el seu germà a buscar els seus articles i a desar-ne sempre una còpia. També ho farà amb la mare, les germanes i les parelles. No només això. Pla conservarà tota la documentació que parle d’ell: crítiques, befes, articles lloables i reportatges. És una de les seues grans obsessions: que el paper mai no es puga perdre; que l’esforç no quede com aigua en cistella. Fins i tot enmig de la guerra, Pla no deixa d’enviar cartes a totes les redaccions recordant que, en algun moment o altre, algú passarà a recollir els originals dels articles.

 Aquesta fixació s’agreuja amb el temps, i arriba a tenir tot un complex de Diògens, acumulant, com ens fa veure Xavier Pla, «qualsevol testimoni de la seva existència, fins i tot els més intranscendents, si més no aparentment: centenars de rebuts de la llum i de l’aigua, o de taxi, o d’ordinari factures d’hotels i de restaurants, bitllets de metro, de tren, d’avió o de vaixell, cartes i postals, telegrames, notes manuscrites, receptes mèdiques, targetes de visita, invitacions a festes, sopars o actes literaris, targetes de bateig i participacions de casament, recordatoris de funeral».

Malgrat tot, treballar amb ell no havia de resultar fàcil. Ho demostren, entre d’altres, les quatre biografies que va encarregar en vida —o instar a ser escrites— a diferents personalitats. Hi haurà gairebé sempre un mateix patró: ell triarà el biògraf, els farà fer la feina i ni es molestarà a contestar en última instància. Serà així amb Pere Bech, que fa un llibre d’admirador, i també amb Ventura Ametller. El més sorprenent és que en cap cas hi ha un enuig cap a ell, sinó una mena de demanar misericòrdia. Després d’un any sense resposta, Ametller només podrà dir que: «La meva indigna escriptura es troba al bell mig de la ingent paperassa produïda pel més gran i prolífic dels autors de llengua catalana».

Amb l’aparició de Baltasar Porcel canvia. Pla l’introdueix als cercles culturals i polítics de Barcelona, i és Porcel qui vol biografiar-lo. Pla, sempre generosament interessat, no s’està de dir que és una obra que bé que podria guanyar el premi que porta el seu nom, i que té la impressió «que Josep Vergés sabia que vostè volia fer una biografia (meva) abans de l’establiment del premi». El contingut, però, ha de ser el que el de Palafrugell vulga, fins al punt de voler escriure la biografia a quatre mans. Porcel s’hi nega.

Però el caràcter controlador de Pla es cuina durant els anys de joventut. Pla no només és el centre del seu món, sinó que és el centre del món de totes les persones que l’envolten. Absorbent i magnètic, desborda devoció a mesura que la gent passa temps amb ell. Des de l’admiració fins al respecte. La desgraciada figura paterna —per a mi gairebé desconeguda— explica moltes de les dèries i preocupacions futures, fins al punt que, vist en perspectiva, la fixació per la moneda i la utilitat li ve més per la desastrosa mirada per als negocis d’Antoni Pla que no pas del viatge a Berlín l’any 1925.

Antoni Pla naufraga en gairebé tot el que comença, i Josep arrossegarà per sempre més la imatge humiliant, ja des de jove, d’haver de ser ell qui anava a pagar els deures a la Banca Magí Valls a la plaça Urquinaona. Josep fa de pare, i Antoni fa de fill. El fill viu una adultesa precoç, i el pare una joventut eterna. El tracte cap al patriarca començarà sent de respecte malgrat la distància, com el pare que deixa que fiques el dit al foc quan prèviament t’ha avisat que crema. Josep aconsella, Antoni desobeeix. El to cordial evoluciona a irònic quan des de Berlín s’assabenta que l’ha desobeït i ha comprat més bèsties per al Mas: «¿Fem bons mercats? ¿Augmenta l’arca de Noè de Llofriu?», escriu a la mare. El seu pare sempre sembla escarmentat, però la desobediència mai no s’atura. És la mena de persona que creu que és més intel·ligent del que és. I quan la manca de mires s’ajunta amb els diners, el desastre sempre és més notable. La pobresa en aquests casos sempre serà millor consellera.

 Antoni escriu a Josep que està «fent els deures», com un nen avergonyit, però la situació no triga a esclatar. L’any 1928, des d’Estocolm, Pla rep una carta d’embargament de la casa del carrer Sol perquè el seu pare, malgrat tenir diners, ha oblidat pagar les lletres. Pla en tot moment envia gran part del que guanya a casa. Se sent estafat, i juntament amb el seu germà, han de recomprar la casa que el pare ha perdut. Des d’aleshores Josep es convertirà en gestor. Envia notes i diners, lletres i telegrames indicant què han de pagar a qui i com treure benefici del Mas. Es desespera quan el pare no contesta; cada mes apareixen nous deutes que desconeixia. Les cartes cada cop són més tenses: «Si fas tot això amb una mica de criteri administratiu, podrem sortir del pas», «mira de pagar tots els atrassos que prudencialment puguis», «Si totes les coses de la teva vida les has fetes aixís, no és pas estrany el que t’ha passat».

Pla llegeix des de Madrid cada dia el butlletí del temps al Baix Empordà per donar ordres de quan regar o collir. També utilitza els seus contactes per esbrinar quan arriben, per exemple, grans quantitats de carn congelada de l’Argentina, i així vendre’s les vaques a temps. És malaltís, i les seues ordres són gairebé diàries. La família passa a un segon terme en les cartes. I les afirmacions passaran a ser preguntes de comprovació: «¿Has cobrat les vaques?», «¿Quantes vaques hi ha plenes? ¿I els conills? Van molt lentament», «El cavall, ¿que no va bé?», «¿Com va el sementer? ¿Quan l’acabaràs?», «¿Has cobrat alguna cosa més?», «¿Podràs pagar lo de la Caixa d’aquest mes?», «S’ha d’arreglar la qüestió dels masovers», «posa en marxa l’hort. Després de les últimes obres que ets fet, ¿creus que l’hort es podrà regar tot l’any?», «Fas les coses exactament oposades a com jo les faria».

El 28 de gener del 1928 Pla llença definitivament la tovallola amb el seu pare quan aquest contracta més gent al Mas sense permís: «T’haig de repetir una vegada més que tot el que he fet fins ara ho he fet per vosaltres, contra els meus interessos, a còpia de sacrificis incomptables i que, de seguida que diguis alguna cosa, estic disposat a acabar definitivament». Tot i així, pagarà les lletres que el seu pare deu des de 1936 fins a l’any 1942. Antoni Pla sembla venjar-se del seu fill al testament. El deixa hereu, sí, però amb una condició: serà «hereu gravat», és a dir, no podrà vendre res, i les propietats passaran sempre als fills, uns fills que sap que Josep no tindrà mai.

El segon dels punts sobre el qual pivotarà la vida de l’escriptor seran els viatges. Sempre sembla ser en el moment exacte en el lloc exacte. Serà a Madrid durant l’adveniment de la República, a Itàlia durant la desfilada de camises negres, a Berlín davant l’aparició de Hitler en una cerveseria, i l’assassinat de Kennedy l’enganxa just en el vaixell de tornada. La casualitat o el do de saber ser-hi.

Ja des de l’inici Pla entén el periodisme com la seua manera de viure, i hi posa tots els ous en aquest cistell. No vol fer cap altra cosa que escriure, i això condicionarà —i per a ell justificarà— molts dels actes que posteriorment va cometre i que seguidament explicarem. El seu nom, però, anirà sempre vinculat al plagi quan a la seua primera corresponsalia, a París, copia un article sobre llibres del diari Le Temps. És divertit perquè hi ha parts que no sap traduir al castellà, i així quan Souday parla «d’une suite de petites vignettes ou d’enlaminures», Pla ho ha de deixar en català: «una serie de pequeñas viñetas y “culs de llàntia”»

Però Pla també era sinònim de lectors, de qualitat, de repercussió i de frescor periodística. Tant és així que quan l’acomiaden, La Publicidad rep tantes cartes de lectors emprenyats perquè no troben al diari els articles de Pla que aviat el tornen a enviar com a corresponsal. És aquí quan troba que fer dubtar el lector pot ser divertit, i comença un joc al qual jugarà tota la vida. Pla no només admet que sí, que aquell article és plagiat, sinó que diu que en té d’altres que també. Se sent còmode en aquesta corda. Llegeix molt, moltíssim, i va posant hams. I comencen les provocacions als crítics i detractors. L’argument d’una de les narracions de Coses vistes, «Un àngel», és molt —molt molt— semblant a una altra de Dostoievski, La confessió de Stavroguin. I Pla, burleta, l’acaba així: «… i ara no em sé explicar si això és una fantasia, una realitat o un plagi». El mateix procediment farà servir al pròleg de Viatge a Catalunya: «Sàpiga, doncs, el llegidor que si no he plagiat és més perquè no he pogut que perquè no n’he tingut ganes».

El viatge a Itàlia suposa el primer contacte amb les revolucions mundials. És aquí quan comença a barrinar sobre què vol dir per a ell «nacionalisme»; és aquí quan veritablement començarà a formar-se: «Si yo fuera italiano o francés o alemán, no sería nacionalista, como no lo serán, sin duda, los catalanes del siglo veintitrés o veinticuatro, es decir los catalanes que nazcan cuando Cataluña goce de independencia completa. Entonces, un catalán podrá permitirse el lujo de llamarse ciudadano del planeta. Y solo entonces, solo a través del mundo, podrá sentir plenamente las ventajas de ser catalán».

La figura de Mussolini li interessa. Els tres articles que publica sobre el feixisme, però, no agraden gens al govern italià, i està a punt de ser expulsat del país. Retracta l’ambient que s’hi respira, i el Duce de mica en mica passa de ser una figura que li desperta certa admiració a ridiculitzar-lo. Des de la pensió Balestri, on dorm, veu la desfilada entre himnes patriòtics i li costa treballar pel crit de les consignes feixistes. Pla s’equivoca de totes totes quan creu que el feixisme serà «una escarlatina de la joventut italiana». En aquesta època juga a dues bandes —com farà també amb els editors, amb tres contractes vigents per la publicació dels seus llibres— amb El Sol i La Publicidad. S’emprenyen amb ell, amb raó, perquè cap d’ells té l’exclusiva, però tots dos paguen per ella. La informació que aporta Pla, però, juntament amb el to, l’estil i la qualitat, fa que triguen a donar-li un ultimàtum. Un article en què Pla va en un tren ple de militars amb metralladores i arriba amb quatre hores de retard perquè a Orvieto ha estat tirotejat era massa sucós per posar tanques al camp.

A Itàlia repensa la seua postura política. Mira d’aplicar Europa a Catalunya: com seria una revolta pagesa? Què suposaria per als seus interessos? Som en el moment del cop d’Estat de Primo de Rivera. La ingent quantitat de cartes que Xavier Pla presenta a la biografia és or per fer una lectura més precisa. «Malgrat tot, crec que aquesta gent faran un gran bé a Catalunya, sobretot si ataquen fort». El seu catalanisme es radicalitza, i Pla creu que l’acció espanyolista comportarà forçosament una reacció nacional catalana.

Els problemes per la seua ideologia no triguen a arribar. El 29 de juliol de 1924 Pla publica a El Día un article titulat «¿Se abandona Marruecos?» en què la figura de l’exèrcit espanyol queda pel terra. La Guàrdia Civil va a Calella a buscar-lo. Com que no el troben, publiquen una notificació al Boletín Oficial de la Província de Gerona. Pla, de nou, no s’hi presenta, i el declaren en rebel·lia. Comença a desdir-se d’alguns articles d’Itàlia fins que publica «Mussolini, venedor de fum» pocs dies després.

            Alemanya el marcarà de per vida. La hiperinflació d’un país d’ordre i educat sembla causar-li curtcircuits. Els fonaments d’un país, malgrat estar ben cimentats, s’ensorren. Què passarà amb països més febles?, sembla preguntar-se. Com sempre, tot ho viu en primera persona. Pla i Xammar són el 14 d’agost a la cerveseria Bürgerbräukeller, on hi ha Von Kahr. Entre aplaudiments i discursos, un so sec els trunca. Sis companyies del Kampfhund —organització de combat de l’NSDAP— entren en tromba. Cinquanta persones armades, amb Hitler al capdavant. Els assistents continuen amb els visques, i serà llavors la mítica imatge de Hitler aixecant el braç i engegant dos trets al sostre per parlar.

Xavier Pla, com molts acadèmics anglosaxons —els quals han publicat els últims treballs biogràfics sobre Hitler— dona veracitat a l’entrevista que Pla, acompanyat per Xammar, publica el 28 de novembre. La concessió de l’entrevista seria senzilla si pensem que eren periodistes aixoplugats sota la protecció de l’Espanya de Primo de Rivera, afí a Hitler. El misteri que sobrevola és perquè ni Pla ni Xammar tornen a parlar sobre el tema. Ara bé, gràcies a les investigacions de Xavier Pla podem saber que l’absència no comporta mentida, de la mateixa manera que la presència no atorga fiabilitat. Els silencis de Pla només s’entenen des del dolor, el mateix que segurament el porta a no escriure ni una mísera ratlla quan esbrina que un gran amor, Ali Herscovitz, va arribar a Auschwitz en el comboi 12, essent assassinada pocs dies després.

El punt clau: la Guerra Civil Espanyola

I aquí el que voleu llegir. És cert tot allò que us han explicat? No. Amb matisos, però no. Anem a pams. Un dels moments claus de les seues futures accions —i ja el lector pensarà si és, o no, justificable— és la violència anarquista que viu a Palafrugell. A principis d’agost del 1936 el director de l’escola de Maristes i amic és assassinat d’un tret al clatell. També pocs dies després l’exalcalde, i també amic, juntament amb cinc persones conegudes per Pla, són trobades amb les mans lligades a l’esquena amb filferro i un tret al cap. El 24 d’agost serà assassinat a la carretera de l’Arrabassada el periodista Josep M. Planes. Aquest últim serà el detonant perquè Pla decidisca fugir de Catalunya amb un passaport que li aconsegueix Jaume Miravitlles mitjançant Adi Enberg.

Pla, com afirmaven molts defensors d’esquerres de l’època, no havia escrit res problemàtic per patir per la seua vida; però molts dels que van pelar aquells dies tampoc no ho havien fet. És curiós perquè des de Madrid la imatge de Pla és ben diferent de la que ens han volgut vendre durant anys. Els periodistes que l’envoltaven ho tenien claríssim. Més que nosaltres, per desgràcia. Per a Unamuno, en aquells dies Pla «tenía una visión radical del problema catalán. Estaba alejado espiritualmente del diario donde colaboraba —La Publicidad— y defendía la actitud de Macià». Durant molts dels sopars Josep Pla, segons Xavier Pla «desenvolupa les tesis separatistes amb vehemència», i testimonis com el de Marcel·lí Domingo li donen la raó: «José Pla era radical. No creía en la gente de Madrid ni consideraba factible una unidad de acción entre los elementos españoles y los catalanes. —“¡No son gentes de ideas claras!”, decía». Hem de pensar, a més, que Pla va ser el gran organitzador d’un diàleg amb Abd el-Krim per intentar afeblir la dictadura amb l’assassinat del rei Alfons XII. Les negociacions semblen ben avançades, perquè fins i tot hi ha un fons —un «donatiu d’un patriota de 100.000 pessetes—, un lloc per a l’assassinat —Sant Sebastià— i una possible fugida —«una sortida pel cantó de Rússia, si més no per refugiar-s’hi un cop s’hagi fet el cop». Indique tot això perquè per a mi aquesta és la veritable ideologia planiana, la que fas quan no venen a pelar-te. Tot el que ve a continuació es fa des del ressentiment de qui ha de fugir amb el que duu posat perquè amics anarquistes l’avisen que en un parell d’hores camarades seus aniran a matar-lo.

Pocs dies després de la fugida, sí, Pla i Adi comencen a col·laborar amb el servei d’intel·ligència antirepublicà, el SIFNE. Carles Sentís el veu arribar: «es va posar a plorar». Malgrat això, remarca que a Pla l’han de convèncer per ser «uno de los suyos». D’aquesta col·laboració la revista Sàpiens l’any 2007 fa un infecte monogràfic signat per Sílvia Marimon a partir de les investigacions de Jordi Guixé. Xavier Pla demostra la mala bava i la manipulació. Al Ministeri de l’Interior troben una fitxa policial que aparentment l’implica, datada del 24 de maig del 38. Josep Pla, però, feia cinc mesos que era a Roma. A més, erren quan diuen que era redactor de La Vanguardia, i seguint amb la falta de professionalitat obren un interrogant sobre una subvenció de Juan March a Pla de la qual no se’n té constància —ni a la biografia ni al monogràfic. Perillosament, i amb la mala fe que sempre hi ha en la ignorància, col·loquen l’afirmació —de nou, sense proves— que Pla vigila vaixells a Marsella al costat de la fitxa policia de Pla, i també d’un document del 38 del Comando Aviazioni Legionariadelle Baleari signat a Palma amb indicacions de bombardeig a republicans. Deixen una engruna aquí, una allà, i que el lector menge. A la llista de gent poc professional, Xavier Pla també presenta Josep Guixà, qui al seu llibre Espías de Franco. Josep Pla y Francesc Cambó (pàg. 364 d’aquell llibre), afegeix amb Photoshop la signatura de Pla a les referències de La Vedetta d’Itàlia.

És curiosa la repetició interessada fins a l’avorriment del mite que Pla anava al port de Marsella a denunciar els vaixells republicans. Mite que, d’altra banda, la biografia demostra que és mentida. Entre la documentació del SIFNE, Xavier Pla troba un document d’un agent que escriu a l’oficina central queixant-se que Josep Pla no ha sortit de l’oficina des de la seva arribada a l’octubre. L’agent està molest. El port és gros, i només hi són ell i un altre agent. Veuen que Pla podria fer més, i tothom es queixa perquè saben que l’escriptor no ho fa per manca de capacitat, sinó per manca de voluntat.

Pla fa feines al SIFNE? Sí. És el que voldria? Òbviament que no. Els espanyols i catalans franquistes ho tenen més clar que ningú. No se’n refien. I fan bé. Els incomoda l’ambigüitat, la falta de compromís, les excuses a l’hora de treballar. Els dona el mínim perquè no l’emprenyen, i es nega a treballar en equip per no ajudar ningú. Cada cop té més detractors. Manuel Aznar, desesperat, escriu a Antonio Cacho: «Este demonio de catalán de Palafrugell escribe con tales desenfados irónicos que no sabe uno en donde pone los límites entre la seriedad y la broma». Tenen clar que és un «separatista en cubierto», y que sempre seria «demasiado catalán».

No defensarem pas Pla. Hi ha un episodi en què apareix el seu vessant més egoista, miserable i menyspreable. No hi ha cap justificació que ens faça comprendre la ganivetada per l’esquena a Cambó que Xavier Pla localitza en un document inèdit. És un acte brut, visceral i mogut simplement per la venjança i el desig de fer mal. No n’hi ha altra. Interpretar el document és complicat. Falta la primera pàgina, i no en sabem el destinatari, però mostra les diferents cares durant la guerra, «sense cap escrúpol». Pla, en arribar a Abbazia, escriu unes quartilles per denunciar Cambó. És una delació. Una carta «explícitament confidencial» en què Pla traeix secretament Cambó, qui l’havia ajudat fins fa pocs mesos. Sembla que Pla té tota aquesta informació perquè Adi ha assistit a moltes de les reunions de Cambó. La carta acaba així: «los que deberían dar ejemplo no han ni escarmentado».

L’entrada a Barcelona amb les tropes franquistes és la frontissa de la seua vida. De seguida s’adona de l’error. Pla pot trair tothom, però no pot trair el que més l’importa: l’escriptura. Aviat veu que la censura serà dura —i molt— contra ell i els seus escrits. Qualsevol text seu és sospitós. Ballar a la corda fluixa fa que els censors desconfien, que sovint vegen uns fantasmes que, d’altra banda, eren ben reals. Però Pla aprèn a escriure per dir el que no pot. L’angoixa, però, serà perpètua fins als últims dies. Sap que ha de lluitar contra els seus propis fantasmes, contra el seu posicionament durant la guerra i també, i sobretot, contra els qui va donar suport. Comença una veritable militància cultural que no deixa de ser política.

Pla utilitza nombroses autoentrevistes per netejar la seua imatge. Preguntes que tracten els temes que ell vol tractar. És un espai on explicar-se. El 20 d’abril de 1953 escriu molest al seu editor. Vol que quede clar quin és el seu nom, que no és J. Pla, sinó Josep Pla, amb totes les lletres. «Aquest és el nom real i autèntic, i no hi pot haver equívoc de cap classe. Perdoni i gràcies». Comença a refer els seus llibres amb canvis substancials. Molts d’ells d’estil, però d’altres d’ideològics. L’any 1979, per exemple, torna a publicar un article sobre el bilingüisme amb un petit canvi: «Que tothom escrigui en la llengua que Déu li ha donat —en el meu cas el català, cosa impossible en aquests dies—, que ja és prou difícil, ardu, escriure». La missió de tot plegat queda ben palesa en una carta a Montserrat Roig: «Hem de salvar aquesta literatura».

Des de l’Espanya van fent, però. Els simpatitzants de Pla es poden comptar amb els dits de les mans. Els diaris falangistes l’amenacen públicament. La manera d’escriure castellà de Pla és vista com un insult. I Pla no deixa en cap moment de tensar la corda. Comença una campanya per tractar-lo de venut i d’alcohòlic. Com més insults rep, més exagera: «Los hombres se casan porque están solos —es decir porque se fatigan de hacer esta cosa que llamamos, en vernáculo, soñar tortillas». Xavier Pla en recull algunes: «joven y todo», «contado y debatido», «más que un fuego no quemaría», «están tocados del ala», «hacer lo que llamamos el vivo», «hacer el señor», «Estoy haciendo tarde. Yo también estoy haciendo tarde», «escuchar como quien oye llover», «su mal no quiere ruido» o «hay para alquilar sillas». Alguns d’aquests canvis es fan a posteriori, és a dir, són introduïts a textos refets amb el simple objectiu de molestar, com a l’article «Viaje en autobús», on no apareixerà el que després serà un inici de novel·la mític: «Provisto del correspondiente billete y del indispensable salvoconducto —pagando, San Pedro canta».

De nou, però, Pla desconcerta tothom. Ara cap a l’altra banda. La seua relació amb Quintà està plena d’eufemismes, de sobreentesos, i de contraban. La Guàrdia Civil n’està al cas, i la clau de tot torna a ser el que podria amagar-se rere l’empresa surera americana Armstrong. Pla entra en contacte amb el reporter de The New Yorker Frank Musselman Schoonmaker, qui l’any 1939 havia ingressat a l’Oficina de Serveis Estratègics de l’exèrcit nord-americà. Com explica Xavier Pla, «aquell mateix any 1942 és nomenat ‘Chief of the Spanish Desk’ amb la funció de ‘charged with coordinating secret intelligence arriving overland from occupied France to Spain and then to North Africa’». El contacte és estret, massa. Parlen d’un amo que no sabem qui és, ni tampoc el paper que juga Albert Puig Palau entre tots dos. En una carta s’acomiada d’ell recordant-li el que han visitat junts: «Tengo muchas ganas de verle de nuevo y pasar con Vd. unos días en aquellos lugares de la Costa Brava que me han gustado tanto»

Xavier Pla fa bé de preguntar-se «¿Què significa que, en plena segona Guerra Mundial, Pla tingui aquesta relació tan estreta amb el cap dels serveis d’intel·ligència nord-americans a Espanya, encarregat de l’evasió per terra des de la França ocupada fins al nord d’Àfrica? ¿Quins són els motius que porten Pla (i el seu germà Pere) a col·laborar amb el servei d’espionatge nord-americà, amb el risc personal i professional que això li comportava?». A una petita agenda de Pla trobem l’any 1944 contacte amb dos persones més dels Serveis Estratègics dels Estats Units: Melvin S. Lord i David E. Sanderson. El primer nom apareix prèviament en una carta al germà. És el 18 de setembre de 1943. Pere explica a Josep que en Lord «ahir a la nit en Lord va donar-me el teu “salvaconducte de frontera” per renovar-lo». És evident, com remarca Xavier Pla, que si només fos un directiu d’Armstrong, aquesta notícia no tindria cap sentit. La vinculació de Pla amb el agents del servei nord-americà durant aquells anys encara s’agreuja més quan al llibre de David A. Taylor Josep Pla apareix com una de les persones més vinculades amb un altre agent: Herman R. Ginsburg. De fet, un agent de Ginsburg serà qui farà de cicerone quan Pla vaja a Nova York. El cercle cada cop apunta a una única direcció, sobretot si tenim en compte que, com indica Xavier Pla, l’empresa surera implanta una delegació a Portugal i hi envia Pere Pla a Lisboa, just en el mateix moment que el consolat anglès a Barcelona, Bernard Bevan, és destinat a Lisboa com a «First Secretary Information» de l’ambaixada britànica a Portugal.

El capgirament de Pla és evident. Vol refer-se. Hi ha molts fils solts que condueixen a una direcció. En Pla res no és casualitat, i semblaria d’ignorants pensar que tenia la mala sort de rodejar-se, sense voler, de tanta persona vinculada al servei d’informació nord-americà i britànic. A mesura que la persona es vincla, l’obra també. Per fer-nos una idea, l’any 1977 es desglossen les vendes de Pla en dos apartats: llibreries i col·leccions completes de subscriptors. En les primeres, 177.654 exemplars; en les segones: 112.752 exemplars. Una xifra estratosfèrica de 290.406 exemplars venuts. La vida de Pla només té sentit quan l’obra comença a tenir valor. Sobre l’Obra Completa, Xammar recull el que per a mi és fonamental de tot plegat. Amb seixanta-tres anys, Pla ha publicat uns quaranta títols i milers d’articles, i diu: «Serà la meva resposta al general Franco i al seu projecte de destruir la llengua catalana».

La vida de Pla té llums i ombres. Cinisme i generositat. Odi i estima. No saps des de quin lloc de la pista juga, però tens clar que sempre juga. I les torna. La biografia, però, deixa clara una tendència. Una vida dividida en tres: llibertat-guerra-lluita. La primera i la tercera part tenen dos factors en comú: el catalanisme i Catalunya. La segona només un: la supervivència. Pla era capaç de desaparèixer durant dies deixant angoixada Aurora i alhora fer-li cada matí un petó al front. Era capaç de fer la gara-gara a alguns franquistes i alhora enviar joguines als nebots d’ella i sacs de menjar als familiars que Aurora tenia del bàndol republicà. És independent i solitari, però des de la distància vol tenir tothom ben cuidat, com si l’única manera de tenir cura de la resta fos allunyar-se d’ells, com un mal foc que tot ho crema si t’hi acostes. Crema amics, crema parelles, i la solitud —el sentir-se, no pas el ser— va acompanyar-lo gairebé sempre. Les brases, però, encara cremen i cremaran.

I que ens sembli que és el ball dels balls…

Ell els donà la parla, i es convertiren en ànimes

La cita és d’Alfred N. Whithead. És bonica, sens dubte: l’ànima és el regal del Llenguatge (amb majúscules, evidentment). Però pensant-hi, m’ha vingut al cap Wisława Szymborksa, la poesia de la qual ofereix un mite de l’origen força diferent. Per a Wisława Szymborska, el llenguatge sorgeix de la perplexitat que ens provoca l’instant. Per a ella l’ésser humà és un animal fonamentalment curiós, i les paraules són fruit d’aquest plus de curiositat que sobrepassa la mera supervivència i adaptació al medi. Quan, encuriosits, ens mirem les coses de ben a prop, deixem de veure-les clares. Fem servir les paraules per refer-les i compondre’ns-les de nou. Segons Szymborska, entre els grups d’humans més curiosos, hi ha els poetes, que treballen per refer aquesta font de llenguatge que és l’instant amb els seus poemes: «De fet, qualsevol poema / es podria titular “Instant”», escriu Szymborska.1 Ara bé, el poeta no és cap aeròlit vingut de més enllà, ni el poema una mena de portal temporal cap als instants originals, reconstruïts per les paraules. El temps no es pot remuntar, el que queda és l’instant del poema mateix, i el que remuntem són sempre paraules: «n’hi ha prou que qualsevol cosa / traslladada en paraules / xiuxiuegi, brilli, / voli, floti, / o guardi també / una suposada immutabilitat / però amb ombra de moviment». Així doncs, Szymborska s’arromanga i endega una escriptura de tarannà aparentment senzill i desintoxicada de pathos en la qual tracta el llenguatge sense cap mena de superstició. 

Al poemari oportunament titulat Instant, hi trobem el poema «Quelcom sobre l’ànima»,2 on Szymborska escriu: «Es té ànima a estones. / Ningú no la té / en tot moment i per sempre». De seguida es veu que aquesta ànima no té res a veure amb la prerrogativa divina de Whitehead. Especialment, perquè l’aproximació de Szymborska a les paraules és desapassionada, però ferotge; l’ànima és massa esmunyedissa per cabre en un concepte tan estret. La paraula «ànima» es fa concreta, i s’allunya d’una generalització que la identifiqui amb el llenguatge. Les paraules no la fan tota. Per exemple, no tenim ànima quan «omplim qüestionaris» i «De cada mil converses / que tenim, participa en una, / però tampoc no és segur, / prefereix callar». Szymborksa fa servir la paraula «ànima» no per omplir una mena de condició humana, sinó per ressaltar determinats moments de tensió que solen passar inadvertits, perduts enmig d’inèrcies quotidianes. Per això no pot equiparar-se al llenguatge o al pensament; aquests ens poden menar com un pilot automàtic, fent-nos fer «les tasques feixugues / com moure els mobles, / carregar maletes o fer un camí / amb botes que estrenyen». El llenguatge és una inèrcia incrustada al moll de l’os, que ens permet anar fent sense preocupar-nos-en gaire. L’ànima, en canvi, és una manera de remoure’l, i de parar-hi tot l’esment que puguem. No hi ha ànima en la inconsciència: és una afectació que ens visita «de vegades, en les pors / i eufòries d’infantesa» o «quan ens sorprèn que siguem vells». Però alerta, un excés d’afectació i de consciència tampoc ens va bé per l’ànima; «quan el dolor perdura al cos / s’escapoleix de la guàrdia». Si bé l’ànima del poema de Szymborska es fa concreta, alhora no perd ni un pessic d’ambigüitat. Així com nosaltres necessitem l’ànima per enfocar una certa dimensió conscient, ella neix de nosaltres i sense nosaltres desapareix; i tot això sense poder saber ben bé per què: «Sembla ser / que, igual que ella a nosaltres, / nosaltres també / li fem falta per a alguna cosa». 

Aquesta indefinició forma part de la manera concreta i aterrada amb què Szymborska fa servir les paraules. Se’n serveix com si fossin un replec, un intent de compassar el pensament amb aquesta manera nostra de lliscar inopinadament. Replegar-se del tot és impossible, no es pot atrapar l’instant, però la curiositat ens obliga a provar de seguir-ne el ritme. Per fer-ho, Szymborska empra estratègies diverses. Al poema «Una nena estira les estovalles» ens hi trobem una nena que juga amb les tovalles, posant a prova els objectes que hi ha col·locats sobre una taula. Tots ells tremolen, expectants de fer el fet: «quin moviment escolliran / quan trontollin sobre el cantell»? El poema recorda aquella imatge d’Heràclit, segons la qual el temps és una «nena que juga als daus».3 La imatge remunta la cascada d’ingravidesa a través de la què es llancen els fets, aterrant sempre directament al passat: «quan pronuncio la paraula Futur / la primera síl·laba ja se’n va al passat».4 Però nosaltres som pastats de fets, i per molt que les nostres ànimes provin de remuntar el salt d’aigua, sempre caiem del cantó de l’eternitat. La nena dilata l’experiment, però l’experiment es farà. En el mateix moment que la nina estiri les tovalles, Newton ja haurà dit la seva, i les possibilitats infinites ja només seran una estesa de trencadissa. Tot el que desencadenem, queda fixat de tal manera que ja no hi ha marxa enrere. Però l’eternitat dels fets consumats no prové de l’instant, al contrari: l’eternitat de l’instant se sosté sobre aquest brollar inextingible d’existència consumant-se.5 Aquesta rotunditat és una de les causes de l’ús mesurat i quasi asèptic que fa Szymborksa de les paraules. Quan es tracta d’estovalles, no és difícil fer-se’n a la idea. Malauradament, no sempre és tan senzill. Precisament perquè no es pot tornar enrere, s’ha d’anar amb molt de compte quan es prova d’afegir «la darrera frase». 

Szymborksa és una poeta filosòfica, és evident. Però, en contra del que es podria pensar, va a repèl de l’abstracció. Agafa l’instant pel cantó dels núvols, de l’amor, de les trobades inesperades, dels moments de curiositat i de perplexitat, etc.; i, conscient de la tendència de les paraules a unificar la multiplicitat abstraient-se’n, les obliga a concretar-se. La qüestió, però, és que per fer-ho les mou del seu lloc acostumat. Una mena de declaració d’intencions, la trobem al poema «Tot»: 

Tot,
paraula impertinent i pomposa.
Fingeix que no omet res,
que ho concentra, abraça, inclou i té.
Tanmateix, no deixa de ser
un simple retall d’un temporal de vent.

En la poesia de Szymborska, les paraules miren de no abastar més del compte. Les paraules són concretes elles mateixes, i la consciència d’aquesta concretesa és un dels punts que treballa Szymborska. El continu passar de les coses garanteix la llum necessària perquè les paraules puguin dir alguna cosa, però aquest fil de claror no les ve a buscar des de fora, són elles que han de remuntar-lo. Al poema «D’hora», una habitació es fa de dia. No l’omple una llum, sinó que és l’habitació que «s’obre pas» per la claror. Són les superfícies del sostre les que es «fan de dia», i la llum la componen els objectes temporals que travessen el brogit dels instants. Les formes es baden, i de cop ja hi torna a ser «allò que ahir va ser mogut», la claror de «les distàncies entre objectes», «el que hi ha dins dels marcs». Les paraules construeixen l’instant no per voler-s’hi assemblar, sinó per diferencianr-se’n. La llum no omple l’habitació, l’habitació omple la llum, i tracta de remuntar-la fins al pampallugueig que sempre, fins i tot en aquest poema, se’ns fa escàpol. En som testimonis tardans: apareixem quan ja «s’ha constituït el miracle». Se’ns diu que la mirada podria haver-ne sigut testimoni, però el fet és que encara dormia quan ja succeïen els fets. Es lleva quan «l’alba virtuosament s’ha fet matí». En un sentit similar, Szymborska escrivia en un llibre anterior que «el llibre dels esdeveniments sempre està obert per la meitat».

Al poema «Instant», passegem per entremig de les muntanyes i ens mirem la vall «com si aquí no hi hagués hagut cambrià, silurià, / o roques que grunyissin les unes a les altres, / o abismes que es formessin creixent, / o nits en flames de cap mena / ni dies en cúmuls de foscor». S’hi albira un bosc fent de bosc, uns ocells «fent el paper d’ocells». Les aigües d’un rierol mai són les mateixes, ben cert, però resulta que el rierol té forma de rierol, i el camí de camí: «Miris on miris, hi regna l’instant. / Un d’aquells terrenals instants / que s’implora que durin». Implorem perquè el riu perduri, perquè perdurin els ocells i la gespa, i les flors. Aquesta quietud silenciosa és prou espectacular com per fer-nos oblidar aquest enigmàtic entrexocar de circumstàncies que ressona a través nostre. El poema és gairebé una descripció límit en què, fins i tot en un paisatge en calma, s’intueix el terrabastall que l’ha fet possible. 

Quan ens mirem una vall, sembla que la perdurabilitat de l’instant estigui garantida. La quietud imita bé la solidesa, encara que de quietud mai n’hi ha del tot. Ja siguin les muntanyes, o les relacions sentimentals, la situació sempre canvia. N’és un exemple el poema «Dels records», on només cal la presència d’algú massa bell per esquinçar la il·lusió d’equilibri i de «tranquilitat». 

L’estranyesa de la poesia de Szymborska prové de retornar sobre les paraules, i mirar de reflectir la vibració en què van ser concebudes. Com quan reviu un record d’infància, al poema «Toll». Sembla que hi ha alguna cosa de les paraules que no vol tocar i tot plegat sembla com si fossin miralls reflectint-se els uns als altres. Es tracta del record de la nena Szymborska, que té por de caure en un bassal sense fons. Tem que si hi cau, s’elevarà «cap avall», fins al fons de tot, vers «els núvols reflectits». Aquests tolls s’assemblen molt a les paraules, especialment quan aquestes s’arboren en la imaginació particular de cadascú. Superfícies que insinuen una profunditat, feta d’un reflex cap per avall. Les paraules, com els tolls, també es poden assecar, i llavors alguna mena de flux s’estronca, i el reflex es transforma en una mena de presó. En fi, potser ens n’hem anat massa lluny. Al poema de Szymborska, la nena, ja crescuda, aprèn que «no totes les desventures / es regeixen per les regles del món / i, encara que ho volguessin, / no poden succeir». La doble negació és la impressió semàntica, si no del record, de l’escriptura del poema. La desventura era ben real, en tant que no la regien les regles del món. Però a la realitat, mai hi podria tenir lloc una desventura com aquesta: els tolls, a diferència de les paraules, acostumen a tenir fons. Així com el poema es perd per entre el laberint de reflexos, la vida es perd per entre l’espurneig d’atzars. En trobem un altre exemple al poema «Nota», que comença amb els versos: «La vida és l’única manera / de cobrir-se de fulles, / agafar aire a la sorra, / elevar-se amb les ales; / ser un gos, / o acariciar-ne la càlida pell». L’enumeració arbitrària d’impressions continua, i ens impedeix de confondre la vida que prova de construir el poema amb aquesta manera de referir-nos a nosaltres mateixos i a les pròpies vivències, per tal d’aferrar-nos a alguna cosa sòlida i segura. Retrona el dolor que veiem quan parlava de l’ànima; seguit dels esdeveniments dels que es compon tot instant, i a mesura que avancem, els articles i adjectius indefinits o directament l’absència d’articles ens cobreixen les ocasions descrites d’un aire qualsevol. La nota de vida s’acaba amb la mirada, que segueix el vol de les espurnes, i amb el pensament, que desconeix «incessantment / alguna cosa important».

  1. Del poema «De fet qualsevol poema», del poemari Dos punts.
  2. Szymborksa, Wisława. Instant. Cafè Central. Barcelona, 2018.
  3. Correspon al fragment 52 d’Heràclit.
  4. Del poema «Les tres paraules més estranyes». Estranyes perquè no poden ser concretes, i no poden ser-ho perquè només poden fer-se amb el que no són. El Futur amb el passat, el Silenci amb les vibracions sonores, i el no-res amb l’existència. No poden dir res, i en canvi serveixen per expresar el vertigen de l’instant.
  5. «”Un coup de dés jamais n’abolirà le hasard” –va escriure Mallarmé. Però la tirada, un cop s’ha produït, és necessària. O més ben dit, ni abans ni després, sinó que és necessària en el mateix instant en què els daus cauen sobre el tapet. Amb el benentès que la necessitat –o l’eternitat– no la dóna l’instant a l’esdeveniment, sinó al revés. Cada tirada ho és –retorna? – per tota l’eternitat». Rius, Mercè. Matèria. El grau zero de la filosofia. PUV, 2018.

Si Gentil hagués continuat viu i encisat per Flordeneu. Sobre Canigó 1883

La recent pel·lícula documental Canigó 1833 m’ha recordat un comentari del filòleg Narcís Garolera sobre la singularitat del poeta: a diferència de la majoria d’escriptors de la seva època, Verdaguer destacà amb una poesia de «caire èpic, d’escenografia i temàtica grandiosa». Si això és cert, aleshores el llenguatge visual que ha escollit Albert Naudín, director del llargmetratge, per representar el seu ascens al Canigó l’estiu de 1833, és del tot coherent. Grans panoràmiques, vistes a vol d’ocell de la serralada pirinenca i és clar, Verdaguer coronant de manera èpica les crestes més altes. Per contra, algunes imatges on apareixen fades i salts d’aigua, o la mateixa Flordeneu, m’han semblat una mica naïfs. Sigui com sigui, però, i això és el que ara m’interessa, la pel·lícula aconsegueix subratllar la dimensió geogràfica tant del poeta com de la seva obra.

Intèrprets i crítics de tots colors, de fet, han subratllat d’un temps ençà que l’obra de Verdaguer és una «geografia poètica», o una «poesia geològica», d’una gran «imaginació topogràfica». D’ell s’ha escrit que fou un «home tel·lúric», i que «reprengué la temàtica mística i d’amor a la naturalesa que ja caracteritzà la poesia de Ramon Llull». He llegit que el poema Canigó és un «cant apassionat a la geografia de Catalunya»; o que la «visió geogràfica de la terra catalana», així com una «valoració estètica del sentiment d’enyorança», són algunes de les seves aportacions més originals. Finalment, Francesc Codina, ens recorda igualment que la seva contribució decisiva al discurs territorial hauria arribat amb el Canigó, un text «en què l’ingredient geogràfic i diguem-ne naturalístic, botànic i geològic, hi té un pes fonamental, igual o superior al llegendari i històric».

Més sorprenent és saber que a l’hora d’escriure la llegenda pirenaica del temps de la reconquesta, Verdaguer podria haver consultat l’obra d’un dels geògrafs anarquistes més importants del segle XIX, Elisée Reclus. La imatge dels Pirineus com una «fulla de Falguera», diu de nou Garolera («Pels gel i rius oberts, prengué la cordillera/agegantada forma de fulla de falguera», a La Maleïda), podria ser, de fet, un deute de La terre. Description des phénomènes de la vie du globe, llibre publicat per Reclus l’any 1877. Però el mateix geògraf, en un llibre publicat tres anys més tard i titulat Histoire d’une montagne, hauria pogut dirigir el tema sencer del Canigó, si hem de fer cas a la següent observació: a l’origen dels temps històrics, hi escriu Reclus, tots els pobles han mirat les muntanyes com si fossin divinitats; o si més no, han mirat «els seus trons apareixent i ocultant-se de manera alternativa degut al canviant vel del celatge». I segueix: «A les muntanyes tots hi han vist l’origen de la seva raça; tots han cregut que allí hi residien les seves tradicions i llegendes; allí hi esperaven la futura realització de les seves ambicions i dels seus somnis; d’allí se suposava que havia de baixar el seu salvador, l’àngel de la glòria o de la llibertat». (Verdaguer, recordem-ho, també fa al·lusió a «l’Àngel de la pàtria, que guarda els Pirineus»).

Des d’una perspectiva política, tanmateix, no cal dir que Reclus i Verdaguer partien de posicions aparentment contraposades. El primer se’l pot vincular al romanticisme utòpic o revolucionari, mentre que el segon se sol etiquetar de «romàntic conservador». Compartien, en canvi, el que han compartit tots els romàntics: la celebració de la naturalesa i més en general, un interès per això que la sociologia anomena el «reencantament del món», que és una manera d’assenyalar l’esforç del segle XIX per retornar a la naturalesa i al món en general, el seu caràcter sagrat, misteriós i ocult.

Pels romàntics havia estat la Modernitat qui havia accelerat el «desencantament del món», una expressió que popularitzà Max Weber. En canvi, més recentment, alguns autors han afirmat que amb el sorgiment del Déu únic, transcendent i celeste, s’inicià ja un despoblament de la naturalesa i del territori d’éssers sagrats. Potser per això, la religió, ja fos en les seves formes tradicionals o en les seves manifestacions místiques, ens diuen Michel Löwy i Robert Sayre a Révolte et mélancolie. Le romanticisme à contre-courant de la modernité (1992), no podia ser l’únic mitjà per tornar a encisar el món. Per fer-ho, els romàntics reactivaren els mites pagans i cristians, les llegendes i les rondalles; exploraren els regnes ocults dels somnis i de la fantasia; i buscaren analogies i correspondències contínues entre l’ànima humana i la naturalesa, entre l’esperit i el paisatge. Aspectes tot ells que trobem a l’obra de Verdaguer.

Ara bé, en el seu cas, existeix el que podem anomenar certa ambivalència romàntica. I és aquesta ambivalència el que m’agradaria exposar i argumentar breument d’aquí fins al final del text, encara que sigui a manera d’hipòtesi de treball. Perquè al meu entendre, hauria tingut conseqüències importants sobre la cultura territorial del nostre país. Diré de manera provocativa que la poesia de Verdaguer contribueix de manera decisiva a la construcció del discurs paisatgístic català, però alhora aquest discurs marca una distància definitiva respecte al món natural. Un aspecte ja destacat per crítics com Pere Tió, que ens diu que la visió romàntica d’una natura hostil i titànica com la de Verdaguer, indica al mateix temps el desarrelament humà respecte l’entorn.

Parlo de paisatge, però aquest terme no apareix en cap dels versos del Canigó. En la presentació que en fa Carme Arnau a la col·lecció d’Edicions 62 Les millors obres de la literatura catalana, hi diu que si a L’Atlàntida el «cataclisme geològic» tenia més «entitat que no pas els personatges», a Canigó és el paisatge el protagonista del poema; i afegeix que «un dels més grans encerts de Verdaguer ha estat humanitzar» aquest paisatge. Insisteixo, però, que el poeta no utilitza aquesta paraula, encara que és cert que en alguna ocasió parla de «quadro diví» o «eix quadro» que «té el firmament per marc». En canvi, les referències al «jardí» o al «paradís» són constants. Els «gegants» del Canigó, per exemple, sostenen un «paner de flors» i amb la seva suor fecunden el «plaent jardí». L’ànima de Gentil, protagonista del poema, s’obre al «primer amor» endut pel perfum d’una rosa, «efluvi de l’Edem ambriagador».

És aquí, doncs, on em sembla veure de manera clara la influència de Sant Francesc d’Assís, i que ja ha estat ressaltada per altres autors, a banda del llibre que el mateix Verdaguer li consagrà (Sant Francesc, Verdaguer edicions, 2001). El capítol dedicat al poeta de Folgueroles del volum col·lectiu Literatura catalana. Dels inicis als nostres dies (ed. Edhasa, 1979), per exemple, hi llegim que aquest ens ofereix una visió del món «panteista», i que es tracta de la mateixa «visió franciscana davant Déu i la natura», on aquesta «queda impregnada dels atributs divins».

Això coincideix en gran part amb l’ampli estudi que Flavio Cuniberto ha realitzat sobre Sant Francesc, titulat Paesaggi del Regno. Dai luoghi francescani al Luogo Assoluto (Neri Pozza Editore, 2017). Per aquest autor, llocs com els Piani di Castelli, el Monte Vettore o la Val d’Orcia, a la Toscana, eren pel d’Assís la materialització física del Regne del Cel a la Terra. L’ara-i-aquí del Jardí celestial. Per això Cuniberto ens diu que la mística del sant és, sobretot, una «agrimensura mística»; i que la seva espiritualitat estava lligada als llocs. També en el caminar, un aspecte que l’acosta igualment a mossèn Cinto. Fet i fet, respecte autors cristians anteriors, la novetat de Sant Francesc és que la seva experiència del Regne assumeix una «fisonomia itinerant», és a dir, que el Regne se li manifesta a partir dels llocs físics que recorre a peu. Tanmateix, com recorda Cuniberto, no és pas a Sant Francesc qui s’atribueix la «invenció» del paisatge, que tindrà lloc segles més tard; però sí que hi veu el precedent més directe. Si més no, afirma que el paisatge no és res més que «la memòria més o menys nostàlgica i secularitzada (estetitzada) del jardí franciscà».

Així doncs, el paisatge de Verdaguer és nostàlgia del Paradís perdut i, alhora, experiència real del mateix seguint el model i l’exemple de Sant Francesc. Una nostàlgia, amb tot, que pot tenir un significat més complex si tenim en compte que al final del poema, amb la instal·lació de la Creu al cim del Canigó, no només son derrotats simbòlicament els sarrains, sinó també els cultes pagans de la naturalesa. Aquesta és, doncs, l’ambivalència romàntica del poeta. Si Canigó ha estat definit com un «cant al regne de les fades», que són els «esperits encarnats» dels Pirineus, éssers màgics «que dominen i conjuren els elements, els vents, els temporals i les flors», com diu Pere Tió en una lectura romàntica de l’obra (Estudis verdaguerians, 2, 1987), el poema conclou amb la formació d’una Catalunya cristiana en què el paganisme ha retrocedit del tot. O per ser més precisos, el que recula és el cosmoteisme, un terme que agafo de l’historiador de la cultura Jan Assmann.

El contrari del monoteisme, ens diu aquest autor a Die Mosaische Unterscheidung oder der Preis des Monotheismus (2003), no és ni el politeisme ni el paganisme, sinó el cosmoteisme: «la religió del déu immanent i de la veritat velada, que es mostra i oculta en milers d’imatges». Una religió on el sagrat es concreta en «llocs, arbres, fonts, pedres, grutes o bosquines». El pas d’aquesta religió «primària» al Déu únic —i això és cabdal— hauria comportat, segons ell, una ruptura entre Déu i el món. «El diví, escriu, s’emancipa del seu lligam simbiòtic amb el cosmos, la societat i el destí, i es presenta davant del món com una magnitud independent». Alhora, i en correspondència amb aquest Déu extra mundà, l’home també «s’emancipa de la seva relació d’afinitat amb el món i es transforma en un individu autònom».

Tot això ens pot semblar ara anecdòtic, però ben pensat no ho és tant. Si el món és el «cos de Déu» —i és així, ens diu Assmann, com ho viuen els cosmoteistes—, els humans no en poden disposar lliurement. Per contra, en el moment en què el sagrat es retira de la Terra i migra cap al Cel, és quan la naturalesa pot quedar sotmesa als humans, com molt bé ha destacat Pilar Codony en una relectura crítica de la Bíblia. En el seu llibre Dominaràs la terra (Fragmenta, 2023), ens recorda aquell passatge clau del Gènesi que diu: «Sigueu fecunds i multipliqueu-vos, ompliu la terra i domineu-la; sotmeteu els peixos del mar, els ocells del cel i totes les bestioles que s’arrosseguen per terra». Que lluny que som de Verdaguer!

Una de les idees més sorprenents del citat Assmann és que hauria existit un cosmoteisme «reprimit» a l’interior de la nostra cultura. En aquest sentit, afirma que el Romanticisme es pot entendre, en part, com un moment històric i cultural en què aquest cosmoteisme subterrani emergeix, «retorna». Si fos així, aleshores podem aventurar que la poesia de Verdaguer recull aquesta tensió o dialèctica, i que la seva ambivalència romàntica prové d’això.

Tota la primera part del Canigó és, així, la relació de Gentil amb una muntanya plena d’esperits, de fades, de llegendes i de mites; una muntanya propera al Jardí o al Paradís terrenal de Sant Francesc. Uns Pirineus, en fi, viscuts i percebuts com si fossin animats, on la subjectivitat dels protagonistes ressona en cada fenomen natural i geogràfic. La part final del poema, en canvi, amb la Creu «al bell cim», símbol del naixement de la Catalunya cristiana és, alhora i de nou, la «repressió» del cosmoteisme. En el nou temple, diu l’abat Oliba del poema, els Àngels hi aniran per fer-se seu «eix colomar de fades».

Així les coses i per resumir, podem dir que existeix certa contradicció en el poema Canigó; una contradicció, per altra banda, que podria haver marcat, fins i tot, la mateixa biografia de Verdaguer. Per una banda, un esforç per «reencantar» el món natural, per encisar-lo, i que connecta amb aquesta «religió primària» que hem anomenat cosmoteisme. Per altra, la seva fe cristiana, que el portà a plantar la Creu a dalt del massís, un gest que reprodueix alhora el triomf de la civilització cristiana i el doble distanciament entre el món i Déu, i el món i els homes. Que és, per cert, la mateixa distància que institueix el concepte modern de paisatge, secularització del Paradís terrenal de Sant Francesc. És en aquest sentit, doncs, que  Verdaguer hauria estat un dels introductors del paisatge a casa nostra, però al preu de transformar la naturalesa i el territori o bé en un simple espectacle —com en les panoràmiques que ens ofereix la pel·lícula Canigó 1833—, o bé en un recurs a disposició dels homes i les dones.

Aquest món ja no és el nostre. Sobre dues novel·les de velles sàvies

Només la inconsciència de la joventut pot proporcionar tranquil·litat. Nosaltres hem arribat en aquell punt que ja podem copsar tots els paranys i això ens fa viure en un neguit constant.

El càsting,

Antònia Carré-Pons

 

Durant els últims nou anys, les operacions estètiques han crescut un 215%, amb un augment considerable després de la pandèmia. La segona operació que té més èxit, després de la de pit, és la blefaroplàstia, que resulta que és allò d’arreglar la parpella caiguda o les bosses dels ulls. A més, les clientes de les clíniques d’estètica cada vegada són més joves (parlo en femení perquè la gran majoria de clientes són dones). Mentrestant, joves i velles anem com boges amb les skin care routine i moltes comencen a fer servir cremes antiarrugues quan encara no han acabat l’adolescència. Sembla evident que no volem semblar velles i molt menys ser-ho, o si més no això és el que ens recorden farmacèutiques i clíniques —i tothom, per què negar-ho— a tota hora. Però contra tot pronòstic, segons Anna Freixas, psicòloga i gerontòloga, la corba de felicitat en les dones puja a mesura que es fan anys i, si no es cau en limitacions imposades, la vellesa pot ser una etapa enèrgica i brillant. Durant els últims mesos, han aparegut diverses novel·les que tenen com a protagonistes dones velles, senyores grans i iaies de tota mena: què volen dir-nos?

Antònia Carré-Pons ja va veure que la gerontologia era un filó literari a Com s’esbrava la mala llet (Club Editor, 2018), un llibre de relats memorable que, si encara no heu llegit, fareu bé de recuperar. Ara hi torna amb El càsting, un diàleg còmic, net i transparent, entre dues iaies que, una mica atropellades després de la pandèmia, creuen que per reconnectar amb el món els aniria bé de llogar una habitació a algú jove, i decideixen fer un càsting per valorar les diferents candidates. Les dues velles tenen caràcters gairebé oposats, però tenen la sort que s’entenen, s’estimen i es respecten, cosa que ja és força singular en una parella de certa edat. La Paula és el seny del tàndem: una antiga professora, antiga tenista —ja se sap que quan parlem de vells s’ha de posar força descripció en passat—, que està governada pel pragmatisme i l’acció. L’Ernestina, en canvi, és la rauxa: una actriu jubilada que viu amb por de sortir de casa, espia els veïns i se n’inventa les vides, que es vesteix amb antics vestits de diva i sempre parla pel broc gros.

Més enllà de l’espontaneïtat i la vitalitat del diàleg, la gràcia del text és que cada trobada que fan amb una possible llogatera és un enfrontament: el segle XX, encarnat per les dues velles, jutja el segle XXI. Les mateixes protagonistes verbalitzen que se senten estranyes, que viuen desplaçades, en una realitat que ja no les interpel·la com abans, i hi ha força planys que, potser fins i tot amb massa insistència, ho remarquen: «La nostra època ja no existeix» (p. 55), «El món ja no ens pertany» (p. 111 ), «És evident que aquest món ja no és el nostre» (p. 133), «El nostre món ja no existeix» (p. 86)… Alhora, però, tenen la curiositat de voler conèixer aquest nou món («Què cony és això?», «Isseymi, explica’ns-ho una miqueta, que nosaltres som dones del segle XX», p. 52), tot i que no s’estan de criticar aquesta nova realitat que ja no és del tot la seva. Entre whiskys, olivetes i vermuts critiquen, per exemple, la incapacitat dels joves per explicar amb paraules, la subordinació al telèfon mòbil, la cessió comunicativa de la paraula a la imatge o l’augment del masclisme entre els joves.

Carré revalora, amb lleugeresa i bon to, la vellesa i la saviesa adquirida amb l’experiència dels anys, i crea un imaginari que trenca amb els tòpics habituals: lluny d’unes dones malaltes, prostrades al llit, deprimides, malhumorades i a les acaballes, ens mostra un nou model de dona enèrgica a una edat avançada, que viu amb coratge i, sobretot, que encara té corda per estona i per anys.

 

Una vida com un cap

A La mestra i la Bèstia, d’Imma Monsó, hi tornem a trobar al centre una dona d’edat avançada, la Severina. La novel·la, de fet, és un recorregut per tota la seva vida, però amb una estructura curiosa, desequilibrada; un any de la Severina, el 1962, protagonitza bona part de la novel·la: va ser l’any que va anar a fer de mestra a una escola del Pirineu, el primer cop que feia la seva. És el viatge cap a l’edat adulta. Tota la resta, passat i futur, se’ns explica entre records; alguns de més allargassats, d’altres com una alenada. Quan se centra en els primers anys d’infantesa i primera joventut de la protagonista, el relat és mig emboirat i mig recreat; hi trobem que la ficció i el record es creuen, explotant tots els tòpics de l’època. Severina, que és una lectora voraç, es contagia de literatura. Així, en els anys en què la mare de Severina estava malalta, s’hi recrea l’ambient de novel·les de sanatoris. Thomas Mann planeja per la història; Màrius Torres, també. Quan s’expliquen els vaivens del pare de Severina —les llargues absències del pare, les paraules clau, la lluita clandestina— també s’hi exploten tota mena clixés: històries de postguerra que hem sentit tantes vegades.

La novel·la, però, es va agilitzant a mesura que l’edat de Severina avança. Ja no hi ha tants records de l’edat adulta, encara menys de la vellesa. El record, i la manera com el recreem i el manipulem, és una part important de l’obra:

—És una bestiola romàntica molt estranya, vostè.

—Sisplau, no digui aquesta paraula horrible. Romàntica de cap manera! Toco molt de peus a terra, jo. Però passa que la vivència imaginada o recordada, quan no es comparteix amb ningú, es viu amb una tal profunditat… en fi, amb una intensitat màxima. —Se sentia inspirada—. I jo vull el màxim d’esplendor, no em conformo amb menys. I vostè? (p. 305)

Més que explicar la vida de Severina, diria que se’n descriu el cap, els records d’una vida quan ja es viu en l’últim tram; és a dir, no hi trobem explicada la vida de la protagonista, sinó la vida tal com la recorda una dona vella. Així, hi ha moments importants, anys gloriosos (aquell 1962), que es recordaran a la menuda, cada detall, cada anècdota, cada gest, cada conversa; la infantesa es dibuixa en una amalgama infinit de records distorsionats, mentre que l’edat adulta passa com un sospir, cada vegada amb menys històries per explicar, més monotonia, més grisor.

Els records a mig completar de Severina contrasten així amb la voluntat de la filla i la neta de la protagonista: no en tenen prou amb les explicacions inexactes de l’àvia, volen conèixer la veritat del pare de la Severina, volen saber què va passar realment. Però quina gràcia té un document d’arxiu, unes dates i un lloc concrets, en comparació amb la vida que batega i, encara més, amb el record que en construïm posteriorment? Com a l’obra d’Antònia Carré-Pons, a La mestra i la Bèstia el segle XXI també es qüestiona i se’n relativitzen les virtuts: tot es pot justificar, comprovar, definir i explicar amb l’ajuda d’un arxiu, d’uns papers recuperats, d’un simple telèfon; i sí, la vida, viscuda així, no té tanta gràcia.  

 

El theatrum mundi de Damià Bardera

La vida no és sinó una ombra ambulant, un pobre actor 

que es mou enrigidit i consumeix el temps que li toca d’estar a escena 

i després ja ningú no el sent més. 

W. Shakespeare, Macbeth

la còpia d’una còpia d’una còpia

Chuck Palahniuk, El club de la lluita

Hi ha pocs escriptors capaços d’arribar a construir, al mateix temps, una veu literària i un espai ficcional veritablement propis, a la manera de Salvador Espriu o Jesús Moncada, per posar alguns exemples de creadors de mons literaris autoconsistents, amb una lògica pròpia i que articulen un dens entramat simbòlic, ple d’elements que es poden trobar en un llibre i reaparèixer en un altre. Autors que en cada obra exploren parcel·les noves d’un imaginari que està contingut en potència en cada text, i tanmateix no deixa de continuar desplegant-se en els següents. En el panorama literari català d’avui, un dels pocs exemples d’aquest tipus d’autor és Damià Bardera, un cas singular tant per haver aconseguit tot això com per la seva dedicació, gairebé exclusiva, a un gènere força menystingut a casa nostra com és el relat breu. De fet, aquest segle és segurament l’autor en llengua catalana que més lluny ha arribat en la modalitat més breu del gènere, i no només l’avala una trajectòria llarga i prolífica nou llibres i centenars de narracionssinó, sobretot, l’alt nivell d’exigència literària de la seva obra, i la capacitat per articular a través d’ella una reflexió d’alta volada sobre aspectes centrals del pensament contemporani.

Bardera acaba de publicar S’obre el teló, un recull de 47 contes la major part dels quals presenten dos trets propis del gènere teatral: les didascàlies i la presència d’uns personatges que dialoguen davant d’un públic. Es tracta, doncs, d’un plantejament que pren la forma d’una mise en abyme amb dos plans de ficció aparentment ben diferenciats, el dels personatges que representen les escenes i el del públic que les observa. Però els plans estan separats i interconnectats alhora, perquè el públic no només reacciona a l’espectacle i hi interacciona, sinó que fins i tot n’acaba formant part: al relat XV un «pintor realista» infla una dona de plàstic que «Fa deu minuts, s’asseia entre el públic»; al XX, els espectadors plantegen preguntes sobre l’escena que acaben de presenciar; al XXX, dos «mims idèntics» es passegen per un jardí entres espectadors que «mengen a peu dret», etc. De fet, i malgrat que pràcticament no se’l descriu, aquest públic és un element compartit per bona part dels relats, de manera que, en la pràctica és un personatge més, i la seva presència els relliga i confereix unitat a la seva fragmentació.

L’elecció del format teatral i el disseny d’aquesta estructura ficcional respon al fet que el llibre es planteja, sobretot, com una reflexió sobre el sentit de la representació. No vull entrar-hi ara, perquè serà més útil fer-ho al final, però sí que vull apuntar aquí que aquesta reflexió, que té a S’obre el teló un pes específic especialment important, va estretament vinculada a un altre tipus de reflexió més constitutiva de tota la poètica barderiana sobre l’essència mateixa de la ficció. I és que en tota l’obra de Bardera podem resseguir una problematització d’aquest concepte que resulta productiva per les solucions que l’autor hi aporta, unes solucions que, al capdavall, són les que expliquen la naturalesa d’aquest univers narratiu propi al qual em referia a l’inici.

Bardera recorre a diferents estratègies per interrogar la ficció. Una de les més habituals és instal·lar-se i instal·lar-nos― en el dubte sobre el que les coses semblen i el que les coses són. A S’obre el teló, per exemple, els relats semblen escenes teatrals, però una peça teatral no és fins que no es representa, i els esquetxos barderians són totalment irrepresentables. O, per copsar-ho amb un exemple concret dels relats, al XV, sabem que la dona inflable ha passat del públic a l’escenari però no podem assegurar si ja era de plàstic des del principi o si el que ha arribat al pintor és una recreació artificial, perquè el text no ho especifica. Bardera practica sovint aquest tipus de jocs, buscant una ambigüitat narrativa que és un dels ressorts més poderosos de la producció de sentit de la seva prosa, un recurs que fa que la majoria dels relats acabin funcionant pràcticament com a paràboles amb una interpretació sovint difícil i segurament innecessària d’acotar.

En  bona mesura, aquesta ambigüitat narrativa és possible gràcies a una aposta estilística perfectament perfilada pel seu autor des dels inicis i perfeccionada amb el temps i l’ofici. L’estil de Bardera es caracteritza per un laconisme extrem que facilita de fet propicia l’omissió i afavoreix l’obertura de vies interpretatives. Tot plegat s’arrodoneix amb un treball sistemàtic i precís dels camps semàntics, especialment en l’adjectivació, que serveix per construir una idea de percepció de la realitat profundament degradada:

El capvespre pàl·lid, de tons esmorteïts, tenyeix l’asfalt atrotinat per la inclemència de tants anys a la intempèrie, de tants pneumàtics. El vol d’un ocell es perd horitzó enllà. A l’esquerra, s’alça imponent la primera rotonda dels anys vuitanta, obsoleta. A la dreta, un polígon industrial ja abandonat. Al fons, la mateixa carena de muntanyes de sempre, idèntica a si mateixa, en què el sòl es dessagna dia rere dia. Al mig, un matrimoni d’ANCIANS es disposa a travessar l’últim pas de vianants. 

Un altre dels trets característics del món barderià és un grau variable però constant de distanciament irònic, que aquí apareix ja, de forma subtil, des del títol. I és que l’expressió «S’obre el teló», a més  d’anticipar la centralitat que tindrà el fet escènic en el llibre, també remet a una cèlebre fórmula d’inici d’acudits («S’obre el teló. Es veu…»). Així, veiem desplegar-se una ironia d’ampli espectre, sovint tendent a l’absurd (XIV, XLII) o a l’humor negre (X, XVI, XXII, etc.), i que, a banda de vehicular una part important del discurs moral del llibre, serveix per introduir un grau de distensió i distanciament que resulten absolutament imprescindibles per suportar la veritat que els relats ens porten.

Perquè Bardera, de vegades sense l’anestèsia de l’humor, de vegades rient rient, ens submergeix en un món angoixant, violent, esgotat i desesperançat. Per exemple, s’hi observa clarament una alternança entre espais interiors i exteriors, entre espais tancats i amenaçadors, d’una banda, i espais oberts i més o menys lluminosos, de l’altra. Però cap dels dos tipus d’espais té connotacions positives, en el fons, perquè els exteriors també acaben sent recintes tancats patis d’escola, un «jardí neoclàssic amb laberint a dins», un zoo, un mar que resulta ser una banyera, etc. en els quals tampoc ens hi espera cap assossec ni cap esperança. Hi ha, és cert, algunes restes de tendresa, en els avis que intenten creuar el carrer a XII, en el gestos dels germans grans amb els petits dels contes XIII i XIV, o en les abraçades abans de desaparèixer d’esquelets (XXXVIII) i maniquins (XLI). I aquestes mostres també confereixen humanitat als quadres, i fan una mica més suportable el món barderià. Ara bé, més enllà del valor emotiu i simbòlic que puguin tenir, en conjunt, pesen poc i no en són, en absolut, els principis rectors.

Un món d’aquestes característiques requereix uns habitants força peculiars, capaços de suportar, millor o pitjor, una existència que, en última instància, els converteix sempre en una mena de presoners. Per això la ficció barderiana està poblada per personatges dotats d’un grau de consciència generalment limitat i l’autor-demiürg els pot donar sovint un tractament guinyolesc. Aquesta manera de fer que entronca amb el Rusiñol de l’Auca o amb l’Espriu narrador i el de la Primera història d’Esther és també una de les marques de la casa en la narrativa de Bardera, tot i que em fa la impressió que és a S’obre el teló on adquireix el ple sentit i la màxima efectivitat i cruesa, per la senzilla raó que connecta de forma natural amb el plantejament ficcional del llibre, tan directament relacionat amb el fet escènic.

Cap dels personatges que desfilen per les pàgines del llibre té nom propi; tots són arquetips, o sigui, entitats que remeten a una idea general i vaga d’identitat, mai a una de concreta. I són, a més a més, retalls d’altres espais ficcionals, diferents d’aquell al qual pertany el públic que els observa. Són com restes de sèrie, fragments escollits gairebé de forma aleatòria o amb una lògica que, com un misteri, se’ns escapa. No acabaríem si intentéssim categoritzar-los, ja que hi ha des d’infants que protagonitzen anècdotes familiars o contes infantils, fins a adults que semblen extrets d’una realitat quotidiana i més o menys actual, passant per tota mena d’animals més o menys racionals, i fins i tot conceptes abstractes com un grup de consonants i vocals que es preparen per a un ball d’envelat. Però mereixen una menció a part, per les seva càrrega simbòlica, els que, continuant la lògica de la mise en abyme, representen el fet mateix de representar, com els pallassos i els mims, i tota la col·lecció de figures antropomòrfiques que encarnen alguna mena d’idea d’humanitat, ja siguin cadàvers, esquelets o diverses menes de ninots (gegants, ninots inflables, de silicona, maniquins, clicks, etc.).

Com deia, aquests personatges tenen un grau de consciència limitat, però també és cert que, en això, el llibre ofereix un ampli ventall de matisos. En un extrem, hi ha personatges sense cap mena de consciència de la pròpia realitat, com el protagonista d’un dels millors contes del recull, el IX, un click o sigui, un ninot que capitaneja un «mini vaixell pirata» sense ser conscient que no és un vaixell real i que el mar per on navega és, en realitat, una banyera. També hi ha personatges amb un cert nivell de consciència de la seva realitat infeliç, que viuen amb una incomoditat que els porta a voler desaparèixer de si mateixos, ja sigui esborrant-se literalment com fan els mims del conte XXX, emborratxant-se com els pallassos del conte XXXIV o suïcidant-se, com el matrimoni del darrer relat del recull (XLVII). Cap d’aquestes estratègies funciona, esclar, perquè, com he dit, els personatges són presoners (de la ficció, en qualsevol cas), de manera que fins i tot els cadàvers han de continuar representant el seu paper dins el teatre barderià. És més: de fet, també cal apuntar que entre tota aquesta fauna també hi trobem alguns veritables supervivents, que ho són, no per manca de consciència, sinó per  manca d’escrúpols morals, com els goril·les que semblen haver superat d’una inquietant hecatombe zoològica (XXIV).

Amb l’ajuda d’aquest elenc tan peculiar, Bardera aborda un repertori amplíssim de temes. Tampoc no acabaríem, però potser els més evidents són la banalització de l’amor (XXII) i del sexe (XI); la sobremedicalització de la vida, palesa en la omnipresència d’espais i professionals de diveres branques de la medicina; la devaluació del valor del pensament crític, amb els filòsofs (XXIX) i lectors (XXVI) com a protagonistes de situacions ridícules; la problematització de la idea de normalitat, transgredida per cossos i actituds no normatives (siamesos, bicèfals, caníbals, etc); l’absurd i les impostures del sistema educatiu (VIIII) i del món de la política (XXII, XLV); la veritable naturalesa de les relacions de domini (XXI, XXXVI); la malaltia (XLIII), la felicitat (XXII, XXXIV), la mort (XLIII), la percepció de la realitat (XXXIII), l’espectacularització de la vida personal (XI, XLIV)…i un llarg etcètera.

Com avançava més amunt, els relats de Bardera, per la forma com estan construïts, impedeixen quasi sempre una interpretació unívoca. Ara bé, la tria i el tractament dels temes permet, si més no, arribar a algunes conclusions més o menys tangibles i objectives. Primera: en l’obra de Bardera hi ha sempre una intenció moral. No vull dir que l’autor busqui transmetre una visió moral del món concreta, sinó més aviat que intenta fer-nos qüestionar el tractament moral que donem a molts dels problemes propis del nostre present. No hi ha una conclusió moral precisa perquè aquesta és una operació que l’autor prepara, però és el lector qui l’ha de dur a terme.

Segona: Bardera ens presenta un món exhaurit, on tot allò que contemplem fa l’efecte d’haver-se ha repetit ja infinites vegades. Un món de paisatges amb «la mateixa carena de muntanyes de sempre, idèntica a si mateixa», de consultoris mèdics «amb el mateix esquelet de sempre vist per davant i per darrere» i de rellotges que marquen sempre la mateixa hora. Les restes de consciència que són els personatges traspuen sovint un nostàlgia edènica, d’un temps en el qual sospitem que tot devia ser correcte, o simplement millor, però que, fos el que fos, fos quan fos, l’únic que està clar és que ja fa estona que s’ha acabat. En aquest sentit, el món de Bardera pot recordar el de Beckett, però mentre que aquest últim és un món col·lapsat físicament per la destrucció material i moral de la guerra, el de Bardera sembla més aviat un món consumit per l’opulència, per l’excés.

Per començar, per un excés de presències. Se’n planyen directament els gegants del conte XLVI («Cada cop hi ha més gent, a ciutat»; «N’hi ha a tot arreu, ara»), i aquesta queixa es pot llegir com una constatació que cada cop queden menys espais fora del control de l’activitat humana, i això vol dir, fora de l’intent de racionalització que caracteritza aquesta activitat, amb tots els tancaments de significat que això suposa. I  també ―i com a conseqüència d’això― és un món amb un excés de sentit. Potser per això, justament, al llibre, el sentit molts cops hi és en negatiu, o sigui, en situacions que semblen no tenir cap sentit o tenir-ne un que no sabem exactament com hem d’interpretar. Però sobretot, esclar, el que hi l’excés de representació, que es concreta en totes i cadascuna de les històries. S’obre el teló ens interpel·la més en un sentit metafòric que no pas literal, perquè, fixant l’atenció en la representació, fa ressonar en nosaltres idees totalment actual: el desvari hipervisualitzador, l’espectacularització que colonitza creixentment totes les facetes de l’existència humana i els efectes de les tecnologies digitals en la nostra percepció del món; un món en el qual, per tot això, la idea mateixa de la realitat ja fa temps que ha entrat en crisi.

El llibre, esclar, no ofereix respostes als problemes del nostre present, simplement els emmiralla i els representa simbòlicament. Potser la resposta es troba en la recerca de nous mecanismes de producció de sentit. O en una visió molt més crítica dels principis que regeixen el desenvolupament de la nostra societat, en tots els nivells. Potser no hi ha cap resposta o potser només valen les respostes a les quals, per ara, no som capaços de trobar cap sentit. El que és segur, en tot cas, és que hi ha una pregunta que s’imposa i reverbera amb nitidesa dins tot l’entramat de discursos que s’entrellacen en el llibre. La que fa, al conte XXVII, un esquelet nostàlgic a un cambrer de bar de nit: «Però vostè ja n’és conscient, que res no tornarà a ser com abans?».

1 2 3 88