El llenguatge ocult de la literatura

«la veritable pàtria de l’home és la seva infantesa» 
Rainer Maria Rilke

A «El cor delator», el protagonista defensa la idea que el crim que està a punt de relatar no és producte de la bogeria, sinó d’una persona que ha tingut prou senderi per tramar amb tota la fredor possible l’assassinat d’un vell que té un ull de color blau que li altera els nervis. Finalment, allò que fa que el seu pla fracassi no és pas la cura que pren per amagar els membres esquarterats del mort davant de dos inspectors de policia, sinó un soroll, un martelleig cada cop més fort, més profund, que sembla venir del fons d’algun lloc i que simula els batecs d’un cor que no pot aturar-se. Aquest soroll, que només sent ell, l’acaba estressant amb tanta força que fins el fa confessar el crim davant dels agents. El protagonista del conte d’Edgar Allan Poe, al principi de tot, es pregunta

«per què diuen que sóc boig? La malaltia ha esmolat els meus sentits, no els ha pas destruïts, no els ha pas esmussats. Sobretot, jo tenia el sentit de l’oïda molt fi. Jo he oït totes les coses del cel i la terra. He oït moltes coses de l’infern. Què, doncs, sóc boig? Atenció! I observeu amb quina bona salut, amb quina calma jo us puc contar tota la història.»1

Així, el narrador pretén que entrem en un relat que el fa quedar una mica malament: si fos pronunciat per qualsevol pres per homicidi no tindríem dubtes d’acusar-lo de boig. Tanmateix, ell confia en la seva «bona salut» i els seus sentits «esmolats»: té una confiança absoluta en el poder de «tota la història» i del seu relat, i és per això que se’ns posa tan fàcilment a contar-nos-la. Al seu torn, el que manifesta aquest conte de Poe —i encara més alguns d’altres— és que, des d’un determinat punt de vista, la línia entre el seny i la bogeria no és res més que una frontera, una convenció. Als dos extrems del terreny hi ha les espècies més definitòries, però haver-les no és més físic que haver l’horitzó. Enmig, hi ha quilòmetres de desert —l’únic espai transitable— per abocar-hi les dèries més acceptades, els vicis més estranys. 

Segons la primera novel·la de Réjean Ducharme, L’engolida dels engolits, publicada per primer cop en català a Lleonard Muntaner i traduïda per Susanna Fosch, la vida consisteix, precisament, a travessar aquesta frontera i allunyar-se’n fins que el dubte s’esvaneixi: fins que ni tan sols es pugui recordar que en algun moment hi havia fronteres de cap mena. Això és el que sembla demostrar l’obstinació de Bérénice per anar en contra del món. Bérénice, que viu amb el seu pare jueu, separat de la seva mare, cristiana, renuncia a fer-se adulta de la manera com se suposa que una filla ha de fer-ho. De fet, els únics models de vida adulta que té al principi de la seva infantesa són els seus pares i les baralles que mantenen constantment sobre l’educació tant de la mateixa Bérénice com del seu germà, en Christian. Potser per aquest motiu la mateixa Bérénice reconeix que el seu aïllament sistemàtic del món prové de la necessitat d’empaitar «totes les Bérénice de la literatura i de la història» (p. 156). És en aquesta confessió —una de tantes que farà al lector— que Bérénice exposa un dels trets més característics de la seva lluita: 

«Llegint i rellegint la Bérénice d’Edgar Poe, agafo el costum de fer el que ella fa, de ser com ella. La influència que exerceixen sobre mi aquestes Bérénice no s’ha de negligir. Tinc una gran necessitat de creure en alguna cosa i puc creure poc en el que se sol creure. Tinc una necessitat gran d’un camí que, si me l’oferissin, agafaria de bon grat, el camí de qualsevol Bérénice. El poder de la imaginació ha de ser gran perquè la mera coincidència d’algunes síl·labes provoqui una adaptació tan viva de tot el meu ésser, i un desig tan gran» (p. 156). 

Si ens prenem seriosament les paraules de Bérénice —i res no em fa pensar que haguéssim de «negligir» cap de les seves advertències—, haurem de concloure que el seu model de vida no és pas fora dels llibres, sinó a dins. Ella mateixa confirma que no creu en allò «que se sol creure», i fins i tot arriba a afirmar que té «una necessitat gran d’un camí que, si me l’oferissin, agafaria de bon grat, el camí de qualsevol Bérénice». El de qualsevol Bérénice literària, s’entén: d’aquí l’ús del subjuntiu. Aquest camí no sembla possible: l’únic camí que li ofereix la vida és un estadi que detesta, la vida adulta. Ella ho prova un cop i un altre, però allò que paradoxalment provocarà «una adaptació tan viva» de tot el seu ésser és «el poder de la imaginació» i «la mera coincidència d’algunes síl·labes». En definitiva, si ens prenem seriosament les advertències de Bérénice haurem de veure que aquella oposició binària entre la bogeria i el seny, ara, ha canviat els seus termes: es tracta, doncs, d’arribar a endinsar-se en el bosc de la literatura i no assumir la vida adulta, d’allunyar-se’n. Aquesta qüestió, fonamental en el cas del personatge, acaba fent trontollar alegrement la construcció de L’engolida dels engolits com a novel·la i predisposa el lector a un joc que haurà d’acceptar: per llegir aquest llibre s’ha d’assumir, tard o d’hora, la possibilitat de transgredir el territori de la nostra vida per poder assistir al procés de configuració d’una nova Bérénice literària. A la novel·la de Réjean Ducharme també es produeix un crim i és el cor delator de Bérénice qui ve a explicar-nos-el. 

 

Bérénice: el ganivet de la novel·la

La seva insistència per lluitar en contra de l’inevitable fet que la seva vida es farà adulta és tan forta que Bérénice arriba a trencar les costures de la ficció: potser per això s’ha escrit en nombroses ressenyes que el seu personatge no és creïble, aprofitant que la nota sobre la traducció que signa Susanna Fosch obre la porta a veure-ho així. El cas és que l’apunt de Fosch, tot i que sembla anecdòtic, és prou interessant perquè toca de ple el tema d’aquesta «novel·la». El toca i no l’enfonsa, sinó que l’alça: el presenta. 

Un dels arguments que s’han aportat per exemplificar la manca de versemblança de la construcció del personatge de Bérénice són citacions que l’autor posa en boca seva, una nena que al principi del relat té nou anys i que en l’última notícia que en rep el lector n’acaba tenint quinze. És poc probable, doncs, que una nena de tan poca edat tingui aquest domini de la literatura i que l’utilitzi amb l’enteniment amb què ella ho fa. La mateixa traductora, a la nota de què parlava més amunt, hi veu una disculpa, però: «és Ducharme qui parla i n’assumim la simbiosi». I si bé és cert que n’hi ha una, de simbiosi, no és ben bé Ducharme qui parla,2 sinó Bérénice un altre cop, tota la novel·la no és altra cosa que la mateixa consciència discursivitzada de Bérénice, que s’esforça a caracteritzar els motius del seu rebuig a fer allò que el temps la força a fer, que és créixer d’una determinada manera. Aquest rebuig queda assenyalat, de fet, amb la dissociació entre l’«adulteria» i el «berenicià». El primer terme fa referència a tot allò que Bérénice emparenta amb el món adult, mentre que el segon fa referència a la llengua que ella mateixa s’inventa, com fan els nens petits, per lluitar-hi en contra: 

«Odio de tal manera l’adult, en renego amb tanta còlera, que he hagut de posar els fonaments d’una nova llengua. Li cridava: “Cul d’olla!” Li cridava: “Galifardeu!” La feblesa d’aquestes injúries em confonia. Amb un tret propi de geni, esdevingut ectoplasma, vaig cridar, mossegant cada síl·laba: “Espetermatòrinx estanglobular!” Havia nascut una nova llengua: el berenicià. Té manlleus d’unes altres llengües ja acabades, però pocs.» (p. 237).  

La invenció d’aquesta nova llengua no és una ocurrència més de Bérénice —com no n’hi ha gairebé cap, d’ocurrència, al llibre—, sinó que és estructural: de la mateixa manera que «l’adult és tou (…) la pell de l’adult penja dels ossos com masses de clara d’ou (…) el que és viscós i tou taca», els insults previstos per la llengua són febles, incapaços de traslladar la duresa de l’odi de Bérénice perquè «l’infant no és tou, viscós ni fèrtil, és dur, sec o estèril com un bloc de granit» (p. 236). Ara bé: la invenció d’una llengua que té al darrere aquesta significació no és exactament un joc de nens, i encara menys dins d’una «novel·la» com aquesta. Aquí la invenció d’una llengua és, literalment, literàriament, la invenció d’un món. La simbiosi que comentava abans es produeix entre Bérénice i aquest món que, com no pot ser d’una altra manera, és el món de la novel·la i, per conseqüència, el de la literatura. Per dir-ho ràpidament: Bérénice renuncia a ser adulta de la mateixa manera que L’engolida dels engolits renuncia a l’edat adulta de la novel·la. 

D’aquí el fet que les citacions literàries que apareixen al llibre per boca d’una nena d’onze anys no siguin només una festa de focs d’artifici de l’autor, que ben bé podria ser qualsevol dels personatges amb qui Bérénice estableix una relació complexa, plena d’entrebancs i a voltes frustrant; un autor que ben bé ha mort en el mateix moment en què llegim les seves paraules. Totes aquestes citacions formen part estrictament del món en què es desenvolupa el no-personatge de Bérénice, que és el llenguatge. En el cas de L’engolida dels engolits, a més a més, gran part de les primeres citacions que hi apareixen —quan Bérénice és més petita— són implícites: la referència ve a trobar el personatge perquè la digui com fruit d’un empelt natural amb la llengua, és la llengua que en procés de metàstasi fa sorgir el tumor de la citació en boca de Bérénice, com una flor del mal o com un vers que ella no sap que és de Rimbaud. 

Si bé, doncs, la novel·la crea una relació de simbiosi amb la seva protagonista —fins al punt que destriar una de l’altra es fa especialment difícil—, també la llengua de la novel·la estableix una altra relació simbiòtica amb la llengua de Bérénice: hi ha el berenicià, arma contra el món adult, però és cert que també hi ha una forma d’escriptura que podríem anomenar «ducharmià», i que es basa en tota la quantitat de «jocs» de paraules3 que Susanna Fosch detalla, en resum, a la seva nota. Així, Bérénice no pot evitar, per acció del temps, d’esdevenir adulta, però alhora refusa qualsevol idea d’adultesa —o d’«adulteria»— a través d’una nova llengua. L’engolida dels engolits no podrà evitar que en aquesta mateixa crítica la tractem de novel·la —d’alguna manera havíem d’entendre’ns—, però al mateix temps la seva condició dins del gènere és problemàtica. Tant la protagonista de la novel·la com la novel·la mateixa oscil·len, tota l’estona, entre la satisfacció de ser allò que s’espera que siguin —una filla, una novel·la—4 i allò que realment voldrien ser. 

En definitiva, i com a resultat d’aquest joc de miralls, tota l’estructura narrativa sobre la qual se sosté L’engolida dels engolits es deleix a trontollar damunt de la veu decidida i insistent del cor5 de Bérénice, que prova d’esquedar-la. Tal com el personatge de Bérénice es debat al llarg del relat entre la capacitat d’estructurar-se socialment —o la possibilitat de narrar-se en un lloc del món— i la fidelitat a la seva autoconsciència, el relat construït per Réjean Ducharme oscil·la entre els passatges que descriuen situacions més o menys narratives —la visita de Bérénice a la sinagoga, el trasllat a Nova York— amb la resistència a formalitzar el seu discurs a la manera d’una «novel·la»; tal i com Bérénice no vol fer-se gran, la llengua de la novel·la evidencia que no vol que ningú pugui confondre aquesta novel·la amb «una novel·la» i voldria sorgir, simplement, com una flor malalta, de la sinapsi del llenguatge.

 

Acceptar el crim

Aquest moviment pendular que experimenta el personatge de Bérénice domina, com deia, la construcció de L’engolida dels engolits. En certa manera, la novel·la no deixa de ser la veu de Bérénice, i Bérénice no és res més que la seva mateixa veu: «sóc alhora l’obra i l’artista», confessarà a la pàgina 155. Per això la novel·la està escrita a base de 81 capítols curts amb una solució de continuïtat bastant imaginativa, i per això també hi ha capítols com el 40, en què sembla que Bérénice es converteixi en un personatge tal com habitualment imaginem que ha de ser un personatge de ficció, i ens explica la seva arribada a Nova York i la coneixença que fa del Zio, la Zia, els dos cosins i les dues cosines —i al seu torn, la novel·la sembla esdevenir, en aquest moment, «una novel·la». Podríem intentar de fer un resum d’aquests capítols i ja en tindríem l’argument aparent. 

No obstant això, hem de reconèixer que aquest resum, que podria ser, a simple vista, l’argument de qualsevol novel·la de formació, deixa de banda més de la meitat de les paraules que queden escrites al llibre —deixa de banda, en aquest cas concret, el capítol immediatament següent al de l’arribada a Nova York, el 41. Aquest conjunt de circumstàncies que són els canvis de residència o la troballa de nous amics no defineixen, ni de bon tros, la lectura que qualsevol persona tindrà d’una obra com L’engolida dels engolits. La «novel·la» que estem llegint, en certa manera, està fora de la idea que tenim de novel·la després d’haver acceptat que existeix una construcció literària com la «novel·la moderna». 

Podríem fixar-nos en la seqüència de capítols que formen el 26, el 27 i el 28, que coincideixen, a més a més, amb la malaltia que deixa Bérénice al llit durant uns dies. En ells no sembla que passi res: assistim, ininterrompudament, al discurs malalt de la protagonista, que reconeix l’angoixa que li provoca haver de fer-se adulta pel pas del temps i voler-ho evitar, com deia més amunt: 

«Em puc deixar dur, tranquil·lament, sense ni tan sols prendre’m la molèstia d’adonar-me que alguna cosa em duu. La teva vida no et necessita per viure’s. Els dies no han de menester ningú per comptar-se ni per comptar per a tothom proporcionalment. Poc que et fa pas falta, Bérénice. Al final de cada dia, de grat o no, manipulada sense dolor per les bàscules automatitzades i els torniquets mecanitzats, hauràs fet els teus tres voltets, hauràs caminat, menjat i dormit, hauràs après gramàtica, història i geografia, seràs més gran, més instruïda i estaràs molt més compromesa amb la tifa» (p. 91). 

I és que, efectivament, la vida de Bérénice no la necessita per viure’s: només cal que tanquem el llibre, i Bérénice quedarà atrapada en el seu silenci, creixent eternament, esdevenint per sempre més una adulta sense arribar mai a ser-ho —si no és que el lector juga a imaginar-se-la com una persona de debò: és llavors que començarien «els tres voltets». Però nosaltres també ens hem fet adults: ja sabem que després de viure feliços i de menjar anissos el príncep i la princesa no fan mai vida; si fos així, potser el seu amor començaria a esquedar-se i dormirien en cambres separades. Allò que fa que res de tot això no passi és precisament que tant el príncep com la princesa són «només una mentida bella», en paraules de Josep Carner.6 L’única cosa que farà que Bérénice, doncs, aconsegueixi allò que vol és que es mantingui dins del relat, és la seva paraula contra el silenci.

Com deia, però, Bérénice emmalalteix,7 i és en aquests tres capítols que el lector assisteix, en certa manera, a l’autodiagnosi honesta de Bérénice —que és, al seu temps, l’autodiagnosi de la novel·la. Això es produeix, esclar, perquè mentre fa repòs al llit no cal que lluiti contra els actes que constitueixen la seva vida: el repòs és deixar d’actuar i, per tant, deixar de ser davant dels altres. El millor moment per assistir a la constitució real de Bérénice és precisament aquest, doncs, fora de la seva lluita, i és en aquest punt que aquesta nena d’onze anys prova de fer-nos veure que una simple paraula pot deixar de ser una convenció —com deia abans a propòsit de la bogeria— per esdevenir una idea manifestada. Al mateix temps, quan el llenguatge renuncia al món, el món s’esmicola en l’atzar, i amb aquest trencament qualsevol intent del llenguatge per explicar-se s’esberla. Aquell mirall que és la novel·la moderna, i que Stendhal volia posar al mig del camí, ara és un mirall trencat, privat del seu centre, essent només «un reflex de la meva ànima. Floto, lleugera, com un record. Plano dins l’èter dels espais siderals, sobiranament i definitivament indiferent. (…) Com tot bon cadàver, per fer venir salivera als cucs, deixo que se’m transparenti la forma dels ossos» (p. 93).8 En el moment en què Bérénice, doncs, no pot sortir del llit, la novel·la, que sovint és definida com un conjunt d’accions protagonitzades pels seus personatges, entra en crisi. 

La desfeta de Bérénice en la lletra continua al següent capítol, el 27: 

«En aquestes cambres de mil cares més m’estimo no ser cap cara. És massa perillós. T’arrisques que t’oblidin, que t’extraviïn, ser víctima de tota mena d’errors. En una ànima on hi ha mil cares, la cara que es diu Bérénice s’arrisca que la confonguin amb la cara que es diu Antoinette» (p. 94).9 

No és fins al següent capítol, però, que Bérénice reconeix de quina matèria està feta: 

«Em cerco, diu el metge. Quin sentit té? Com més hi aprofundeixo més em deterioro. Cerco un nucli dins meu, i no hi arribaré mai, a aquest nucli. Sé que no n’hi ha cap. Ambicionava refer el caos dins meu, començar de zero. Però tinc por que arribant a zero ja no hi hagi res més per començar» (p. 95). 

És cert que això no farà que més endavant la lluita de Bérénice es calmi, però sí que li farà entendre, precisament, que «la senyoreta Bovary sóc jo» (p. 231).10 La novel·la existeix, com deia, perquè Bérénice la relata; existeix, precisament, gràcies a la tossuderia de Bérénice per evitar fer-se gran i la necessitat que té de relatar-ho. Només a l’últim capítol, després d’un episodi de guerra que té alguna cosa de somni, Bérénice sembla acceptar que a banda de relatar L’engolida dels engolits també pot relatar-se a si mateixa: 

«La Gloria l’enterren dimarts. Me’n surto amb els braços en cabestrell. Els he mentit. Els he contat que la Gloria s’havia erigit en escut vivent meu. Si no em creieu, demaneu-ho a tothom, si n’érem, de bones amigues. M’han cregut. Justament, necessitaven heroïnes» (p. 266).

Aquesta simbiosi entre el relat del personatge i la novel·la, aquest joc de miralls ontològic, permet que la novel·la deixi de ser novel·la per esdevenir la consciència d’una novel·la; la literatura, el llenguatge parlant des de la consciència de si mateix: justament quan Bérénice estableix un relat amb els altres i no amb nosaltres —i no amb ella mateixa—, justament quan a la novel·la li apareix la seva heroïna, Bérénice deixa d’explicar-nos res més. 

 

El cor delator

A banda de tot plegat, la novel·la i el caràcter del seu personatge s’han associat sovint a una determinada idea d’adolescència, com ens explica molt bé el pròleg de Pere Calonge, acompanyat de l’epíleg de Jaume C. Pons Alorda. El lligam està ben vist. Al capdavall, la infantesa és l’únic moment en què tenim una idea rodona, diamantina, del nostre paper en el món. Els nostres pares són els nostres déus: segurs en el càstig, inventius en les recompenses, les seves decisions són el recer que tenim per no sortir cap a terres ignotes a risc de perdre’ns. Un cop posem —per error, per curiositat— un peu fora de casa nostra, sabem que hi ha milers de quilòmetres monstruosament lliures per a qui vulgui explorar-los. No és cert que és llavors que el món de meravelles de l’Alícia se’ns revela no només com una manifestació proposada de les possibilitats de la nostra imaginació, sinó també com una demostració de les capacitats del gènere novel·lístic per fer-nos creure coses que mai no creuríem dins de l’estructura definida de la nostra realitat? Bérénice —i potser també nosaltres— s’entesta a no pronunciar cap paraula per a Peter Pan,11 sinó a buscar més paraules. Potser també creiem que «llegir un llibre deixat uneix. Llegim i unim-nos» (p. 242). Al cap i a la fi, créixer potser consisteix sobretot a aprendre a relatar les vetes del material de què estan fets els nostres desitjos.

  1. Edgar Allan Poe, Narracions extraordinàries. Traducció de Carles Riba, Quaderns Crema: Barcelona, 2003, p. 371.
  2. I precisament per això fa sentit la seva opció d’amargar-se de qualsevol focus d’atenció, que no és només personal, sinó també literària.
  3. El títol, un element tan important per a una obra, n’és un exemple evident.
  4. Hi ha moments en què Bérénice sent una especial debilitat per l’amor de la seva mare, Gatomor, a qui generalment odia.
  5. De fet, Bérénice parla sovint del seu «cor» quan vol referir-se a tot allò que la defineix.
  6. Hi dono una referència que no ve a tomb, però Carner m’hi porta: trobo que això és justament el que ve a defensar l’extraordinària novel·la de Francesc Trabal Judita, i trobo que aquest és el repte que li llança Carles Riba quan a la seva ressenya recomana a Trabal de situar la parella protagonista del seu llibre en un pis de l’Eixample de Barcelona.
  7. Una comparació entre la malaltia de Bérénice i la que contreu la seva mare al capítol 66 aniria també en el mateix sentit amb què m’expressaré seguidament.
  8. Bérénice, aquí, es compara amb un «record» i amb un «cadàver». Demostrar que aquests dos elements estan íntimament relacionats amb la constitució d’un determinat tipus de literatura em costaria més espai que el que pot admetre una crítica com aquesta: només apunto la qüestió i remeto al capítol 72, un altre d’aquests capítols «explicatius» de Bérénice, en què confessa que vol mantenir-se a prop del record de la seva mare i de la seva amiga morta.
  9. Qui no s’ha perdut entre els noms d’algun personatge de novel·la russa mentre ell senzillament provava de viure?
  10. Afirmació que apareix, precisament, al primer paràgraf del capítol explicatiu citat a la nota 8, el 72.
  11. Em refereixo al poema «Palabras para Peter Pan», de Leopoldo María Panero.

Introbables, III: La casa de Matriona

La casa de Matriona és un conte llarg d’Aleksandr Soljenitsin que va sortir al gener de 1963 a la prestigiosa revista Novi Mir, pocs mesos després d’Un dia d’Ivan Deníssovitx, el debut gloriós de l’autor. La traducció catalana de l’obra, feta per Josep Maria Güell i publicada —juntament amb la d’un altre relat, Tot sigui per la causa— per Edicions 62 l’any 1968, està descatalogada i no s’ha reeditat mai. A Rússia, en canvi, aquesta segona narració de Soljenitsin s’estudia a les escoles en qualitat de clàssic i se cita sempre que es parla de narrativa rural.

L’acció del relat, basat en una història viscuda, transcorre en un poble de mala mort de la província de Vladímir, al territori de la Rússia antiga, que es diu Torfoprodukt —literalment, «producte de torba», una obra mestra de la toponímia soviètica. La protagonista, Matriona, és una dona gran que viu sola en una isba plena de ratolins i escarbats i lloga una habitació al narrador, un mestre de matemàtiques que «ha vingut de fora». S’intueix, tot i que no es diu directament, que l’home ha tornat d’un camp de treball i s’ha buscat un lloc lluny de la seva vida passada. De tota manera, Matriona mai no li fa preguntes; cuina per a ell, hi parla i li fa companyia amb la mateixa naturalitat càlida i discreta amb què tracta la resta de veïns. Mentre que la majoria d’ells són sorruts i cobejosos, ella no ho és gens. La riquesa no li interessa i és feliç amb el poc que té: una gata coixa, una cabra de banyes torçades que li dóna llet i uns testos amb ficus, que són el primer que vol salvar quan hi ha un incendi a casa seva. Ajuda tothom en les feines més dures del camp i no accepta que li ho paguin. La seva mort mateixa acaba sent una conseqüència del desig indiscriminat d’ajudar tothom en tot. Quan el seu cunyat Faddei insisteix a desmuntar una part de l’isba de Matriona i aprofitar-ne les fustes per construir una casa per a Kira, la seva filla acabada de casar, Matriona s’hi avé, per bé que a contracor. L’endemà les fustes són distribuïdes en dos trineus de nyigui-nyogui i uns homes les han de portar al poble on viu Kira. Matriona s’ofereix a assistir-los en el procés delicat de fer passar els trineus per damunt les vies del tren i mor atropellada.

El títol que Soljenitsin, aficionat a les dites populars russes, va triar per a aquest relat era: «No hi ha poble sense un home just». El títol amb què es va publicar i que ha quedat com a definitiu el va decidir el poeta Aleksandr Tvardovski, director de Novi Mir, perquè l’original li semblava massa didàctic. En qualsevol cas, tots dos al·ludeixen a la capacitat d’aquest personatge femení de fer llar i donar consistència a un petit món al seu voltant. Es tracta, és clar, d’un món rural en resistència al món industrial que avança. Desarrelant la protagonista del seu entorn i ressaltant-ne la dimensió individual, el conte també s’hauria pogut dir Un cor senzill. Recordem que Félicité, la criada fidel de Madame Aubain que protagonitza Un coeur simple de Flaubert, no té maldat, igual que Matriona, i viu abnegadament per la seva senyora i els seus fills. No és cap bleda, però: un dia, durant una passejada pel camp, salva tota la família de l’envestida d’un bou. També Matriona és valenta, i la gent del poble diu que, de jove, era capaç d’aturar un cavall desbocat. Félicité, després de la mort del seu nebot mariner, el seu últim amor humà, trasllada tot el seu afecte a un lloro que uns veïns regalen a Madame Aubain, i en té cura amb la mateixa passió concentrada amb què Matriona cuida la gata coixa, la cabra i els ficus. A part de tot això, el que emparenta els dos personatges, els dóna carnalitat i els confereix força dramàtica és el fet de tenir una tara. Félicité es torna sorda i un brunzit embogidor se li instal·la a l’orella. Madame Aubain li diu: «Déu meu, que n’ets, de ximple!», i ella, pensant que es tracta d’una petició, respon: «Sí, senyora», i busca alguna cosa al seu voltant. Matriona pateix una malaltia misteriosa que li ve de tant en tant i la deixa prostrada durant dos o tres dies, privant-la de la capacitat de moure’s i de menjar.

És possible representar en una novel·la o un conte, de manera vívida i convincent, un personatge d’una bondat absoluta que no estigui malalt? Tolstoi retreia a Dostoievski que el seu príncep Mixkin —el protagonista de L’Idiota— fos epilèptic, i afirmava que la puresa moral de Mixkin només seria commovedora de debò si el seu creador s’hagués atrevit a fer-ne un home sa. El cert és que a la grandiosa Guerra i Pau, al costat de personatges d’una complexitat immensa, n’hi ha alguns d’infinitament bons i alhora perfectament saludables… però semblen ombres, mentre que Matriona i Félicité són de carn i ossos.

 

Estigmes i afores d’un poble mític

No és extraordinari que qui escriu s’inventi un poble. Ho va fer Faulkner amb el comtat de Yoknapatawpha, ho va fer Gabriel García Márquez amb Macondo, ho va fer Juan Rulfo amb Comala. Ramon Mas, en la seva faceta d’autor, és el pare de Puigsech. Li coneixem dos llibres de prosa recents, tots dos editats per Edicions 1984 i tots dos ambientats a Puigsech, alterpoble del poble natal de Mas, Sant Julià de Vilatorta. Afores (2017) és un recull de contes i Estigmes (2019) és l’última novel·la que ha publicat, en la qual se segueix la pista a alguns personatges i es toquen alguns temes de fons del seu llibre anterior. Construir personatges que traspassen les fronteres d’una sola obra forma part de la gestació d’un món, i molta gent que escriu aspira a tenir un univers propi habitat pels seus personatges. Molts dels qui escriuen inventen pobles-decorat, l’espai on es poden moure els seus personatges, personatges com el Robert del bar del poble i la seva dona Fina, cambrera i escriptora. En aquest sentit, el que fa Mas als seus dos llibres és que el poble en sigui el protagonista.

El carter que obre el recull de contes Afores es mareja cada vegada que passeja pel barri antic del poble, i això que hi passeja cada dia. Camina fins als afores en direcció a Daltabaix —el poble veí i enemic imprescindible— per entregar una carta a una casa que no existeix i que conté el mapa de Puigsech. El mapa que el carter s’entesta a fer arribar a un destinatari absent està incomplet, desdibuixat en les parts perifèriques del poble. El destinatari és una família republicana del temps de la Guerra Civil, però ells ja no hi són. Tant a Afores com a Estigmes hi ha un mapa alterat de Puigsech i hi plana la idea que el poble és més aviat un croquis mental i no un lloc habitable: a Puigsech hi ha gent que hi viu, però el que defineix Puigsech és el que no es veu, un batec infernal que només uns quants detecten. A Estigmes el mapa reapareix, ara tot guixat fins a ser negre, en forma de l’única herència que en Germ rep del seu pare difunt, el Bru, el boig del poble que ho escrivia tot sempre a la mateixa llibreta. Als afores de Puigsech hi ha la Boca del Llop, els boscos, Daltabaix; de la Boca del Llop un avi, en Pere, en parla com un lloc fantàstic, de faula.  

Estigmes no va d’adolescents perduts, ni de rock ni de drogues, ni tan sols dels costums de la vida lluny de ciutat: l’obsessió de la novel·la és la determinació d’una geologia. El Bru d’Estigmes, que només coneixem a través d’altri, sobretot del seu amic Mílio, era un fanàtic de Puigsech. Obsessionat primer per la història local, el narrador ens explica que l’home va passar les últimes dècades de la seva vida sense sortir del poble. Intel·lectual grenyut i desmanegat, passejava per Puigsech moltes matinades, empès per la força centrífuga i subterrània que és la llavor immortal del poble. Això mateix li passa  a una personatge insomne i secundària d’Afores i li passa al fill d’en Bru d’Estigmes, en Germ. D’adolescent en Bru era famós per respondre les preguntes dels professors abans que les formulessin, i el seu fill orfe i perdut va pel mateix camí. Al Puigsech latent, amagat i màgic hi tenen accés els insomnes, els tímids, els tarats.

Mas eleva el poble català estàndard a la categoria de llegenda. Puigsech no és només un escenari o un decorat on perfilar personatges i retratar històries, sinó que és un espai-temps tancat en si mateix. Els títols respectius, fores i stigmes, es complementen. Tots els pobles tenen afores i tots els pobles, dels quals Puigsech vol representar l’essència, tenen també estigmes, que a ciutat passen més desapercebuts, però que en ambients reduïts són inesquivables. El caràcter tancat de la gent de Puigsech va més enllà de la desconfiança clàssica envers el nouvingut; domina totes les relacions humanes, també entre la gent del poble de diferents generacions. Ningú no confia prou en la paraula de ningú altre perquè hi hagi safareig, i al Puigsech d’Afores tothom fingeix: ningú penca ni a l’hort, ni a classe, ni a la perruqueria sempre oberta amb el corresponent perruquer ociós. La gent no fa ben bé res, a banda de fer veure que fa alguna cosa.

L’encert dels dos llibres són la resistència al costumisme i la tirada a la mitologia. En tots dos llibres hi ha els ingredients per fer un quadre de costums: la carretera nacional que travessa la vila, els motoristes fanfarrons i els seus corresponents accidents mortals quan encara són massa joves, els adolescents avorrits, els carrers quiets i el bar decadent des d’on s’observa i es relata la vida i misèries dels vilatans. Però Ramon Mas, l’autor i editor de Males Herbes, amant de la ciència-ficció i del fantàstic, no és cap Marta Rojals ni aspira a ser-ho. El risc de caure en el costumisme és més alt en novel·la, perquè el gènere requereix passatges que facin de nexe, passatges de transició en què no passi res, però Mas l’enllesteix ràpid, el drama costumista de poble. A Estigmes les drogues són l’excusa. Poques coses són més costumistes que drogar-se, igual que és simple i natural confondre per ionqui el qui en el fons és un profeta, un home difunt que quan era nen encertava les preguntes dels professors abans que l’adult formulés cap pregunta. Les preguntes, com els borratxos de Puigsech, com el mapa i com la Boca del Llop, com l’infern viu amagat que és l’essència del poble, hi han estat sempre.

Puigsech és una entitat viva. «En aquest poble tot va per sota»: així ho defineix el Pere, «mig antropòleg mig mentider», —bones condicions  per poder escriure. Els protagonistes i coneixedors del Puigsech amagat, a més de ser passejadors nocturns, tenen alguna cosa de poetes o d’aspirants a escriptors. Ho és el protagonista d’Estigmes, ho era el seu pare Bru, ho és el carter del primer conte d’Afores i ho és la Fina, tot i que ella ho és d’una altra manera. La Fina és la cambrera i contista de Puigsech, l’eterna observadora. Als contes d’Afores, els vilatans semblen mantenir un silenci tàcit sobre què passa al poble, i allò que hi passa en algun passatge es descriu com un infern mental, un magnetisme que fa enfollir aquells que en són víctimes. A la novel·la, la intuïció del Puigsech paral·lel —viu, etern i vetat a la majoria— persisteix i es confirma: els bevedors hi eren abans que existís el bar, el rebost de la Fina existeix des de sempre, la Boca del Llop hi és des del principi dels temps i sempre ha estat i sempre serà una porta. El poble sagna un fang espès que el boig d’en Bru i el borratxo del seu amic Mílio s’arriben a untar per tot el cos un dia que no els veu ningú, boscos enllà i a tocar de la Boca del Llop, que era, és i sempre serà una porta que no acabem de saber on du. Per sort, l’ontologia de Puigsech no es resol.

 

Cap a La netedat

Camins de lectura a partir d’«Intro/Extra» de Sebastià Alzamora

Si tota lectura és lenta, la lectura d’un poema encara ho és més, sobretot si tenim present que en poesia la bona lectura passa sempre per la relectura. Només així podem arribar a entendre-hi alguna cosa, només així podrem relacionar el poema amb la resta del recull i amb l’obra anterior i els seus referents. La lectora, el lector, per interpretar el que hi llegeix, no té altra eina que la comparació. Així, de manera intuïtiva, intenta relacionar el text, per semblant o per contrari, amb aquelles lectures o experiències que ha viscut anteriorment, per acotar el poema dins d’una tendència, dins d’un món. Aquest procediment per intentar establir un joc de relacions i un sentit no és únic dels lectors de poesia, és clar, però en aquest cas és més manifest, per dos motius: primerament perquè la desautomatització del llenguatge hi juga a favor, en el sentit que dóna més pes als mots. També perquè les paraules ja duen en si mateixes una deixa, una herència de la qual no es poden desprendre: arrosseguen, en certa manera, el significat que han tingut en tots els altres usos anteriors, que les han prenyades d’una densitat que va més enllà del que ens en pugui dir la definició del diccionari.

Tot aquest preàmbul —que pot caure fàcilment en l’evidència o en l’obvietat— és per explicar que quan vaig llegir per primer cop el vers «Què vols que et digui, semblant, germà meu?» vaig pensar en Famous Blue Raincoat, de Leonard Cohen. Després vaig pensar en «Al lector» de Les flors del mal de Baudelaire, però en un segon terme. Suposo que va ser així perquè la sintaxi també porta l’herència de què parlàvem, i la frase, objectivament, té més semblança amb el primer, que diu «and what can I tell you, my brother, my killer…», que no pas amb el segon, que resa el famós «Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère !» o «hipòcrita lector, germà que te m’assembles!» en la traducció de Llovet.1 El vers que ho va desencadenar tot, per cert, es troba dins el poema «Intro / Extra», que és el primer que trobem a La netedat de Sebastià Alzamora, i diu així:

Intro/Extra
(Un peu a l’aire)

Ja plou, ja xiula el vent. Ja ve l’insomni:
per què no dorms? L’esforç de reprimir
la por t’hauria d’abatre, la por
de l’endemà, el temor del que una nit
pot arribar a passar mentre ets inconscient.
Hauries de poder dormir el son dels cansats,
però no dorms. Dins la fosca perfecta
xiula el vent, endevines una aranya,
algú diu el teu nom i t’esgarrifa.

Hauries de poder oblidar-ho tot,
qui has volgut ser i que s’han cregut que eres,
hauries de dormir un hivern sencer
per poder compensar la trencadissa.
Però no pots dormir.
                                     Dins la fosca perfecta
dels porticons rere els quals t’arreceres,
amb el coixí pansit i rebregat,
endevines el vent, potser una aranya,
i et fa l’efecte que algú et crida
pel nom, aquest senyal que et representa
però en el qual tampoc t’hi reconeixes.

(Què vols que et digui, semblant, germà meu?
Has tingut un excés d’oportunitats,
i les has malvenut, una per una,
a canvi d’una estona més de son.)

Aquesta intuïció primera, doncs, em podia servir per interpretar el poema? Provem-ho. Per començar, si revisem la lletra de Cohen, ràpidament hi trobarem altres paral·lelismes: L. Cohen, qui signa la carta, també té insomni —«it’s four in the morning»—; també es dirigeix a un tu que no acabem de saber, d’entrada, qui és. Jo coneixia Famous Blue Raincoat de temps enrere, de no haver-m’hi fixat gaire però haver-la cantada molt. Recordo que me la va recomanar un amic, i que llavors va venir el dia que vam sortir de festa amb aquest i una altra i la vam cantar tota la nit. Ens n’agradava l’arrossegament de la veu, la guitarra, aquell tros que deia «Your famous blue raincoat was torn at the shoulder…» Potser perquè la vaig descobrir amb ells dos, i amb mi fèiem tres, o potser perquè és el que sembla en un primer moment, sempre vaig pensar que tot anava d’un triangle, d’un amant que tenia una parca blava, que hi era abans, però que havia acabat marxant. Però després de llegir «Intro/Extra» vaig tornar a escoltar-la i a llegir-ne la lletra, i alguna cosa no acabava de funcionar. Després, fent-ne una recerca ràpida, vaig veure que se sabia que era Cohen qui tenia una parca blava, i que es podria dir que la carta anava dirigida a un company imaginari, que era ell mateix. En comptes d’un tercer real, doncs, ens trobem davant d’un jo fosc, el doble de qui escriu la carta —o el semblant, el germà, l’assassí. Pensar en ell mateix en un moment del passat i no reconèixer-s’hi crea un desdoblament i un remordiment posterior —que a la cançó és, segurament, la causa de l’insomni. Per què no s’hi reconeix? La cançó és poc clara, però podríem dir que el seu jo fosc és el jo gelós —o jo infidel?—; el que és important és que es dirigeix a un Cohen que era ell mateix en el passat, que actuava d’una manera en la relació amb la Jane, la seva dona, que ara troba vergonyosa i que va abandonar fa temps. Així, com a lectora, desfeia el camí fet: la recepció del poema d’Alzamora em feia canviar la lectura que tenia de Famous blue raincoat, i alhora em feia canviar el record de la meva experiència personal —ara encara ens veia, aquella nit d’hivern, més innocents, més dolçament estúpids. I al mateix temps, sense l’experiència personal i la cançó de Cohen, hauria llegit de la mateixa manera el poema d’Alzamora?

Tornem ara a «Intro/Extra»: amb aquesta nova llum sembla lògic que, en aquest cas, també som davant d’un discurs a un mateix. Hi trobem, per tant, un altre desdoblament, un problema d’identitat no resolt —«i et fa l’efecte que algú et crida / pel nom, aquest senyal que et representa / però en el qual tampoc t’hi reconeixes»—, que anirem retrobant al llarg de tot el poemari. També hi ha un remordiment, i una por del que vindrà, i tot plegat és l’instigador d’aquest insomni i de bona part del poemari. Com ja hem dit abans, «Intro/Extra» és el poema que obre La netedat (2018) i, precisament per això, ens introdueix els temes principals que aniran madurant i s’aniran repetint al llarg de tot el volum, que ara per ara sabem que són la identitat, la por a l’esdevenidor, el remordiment.

La netedat, per cert, està format per quatre parts, que són: «Vestigis», «Animals», «Marines» i «La netedat», aquest últim és un poema llarg fet per un conjunt de dècimes blanques que crea una mena de calidoscopi d’imatges que acaben dibuixant un tot, semblant a un trencaclosques. «Intro/Extra», però, es troba fora d’aquests quatre apartats, com una porta oberta que duu a una casa amb diverses cambres. Posar un poema d’aquestes característiques dins d’un poemari no és nou, és clar, ho ha fet d’altra gent abans; ho va fer, per exemple, Baudelaire amb el poema «Al lector» de Les flors del mal. Cal recordar, a més, que Alzamora sempre ha estat delicat en «l’arquitectura», tant en el metre i la forma dels poemes com en la cura i l’estructura dels poemaris. Així, doncs, potser cal preguntar-se: i si Alzamora, quan deia «Què vols que et digui, semblant, germà meu?», volia fer referència a Baudelaire, en comptes de Cohen? I si tot el que hem explicat fins ara es tractés simplement d’un error?
Recordem que a «Al lector» Baudelaire presenta els pecats humans, que són indefugibles, i afirma que els nostres remordiments sempre són falsos, lleugers. Ens agrada el mal, el plaer i els vicis mentre esperem la mort, i d’entre tots, n’hi ha un que és el pitjor, que ens agrada més, i és l’enuig —l’spleen, el tedi, l’avorriment… Tants noms per una sensació que preferiríem no viure! Però aquesta, certament, és important en el poemari d’Alzamora, perquè n’és, indubtablement, el punt de partida; sovint hi és relacionat amb la son —«Has tingut un excés d’oportunitats, / i les has malvenut, una per una, /a canvi d’una estona més de son», diu al final d’«Intro/Extra»—, també amb la mandra, amb la incapacitat de revertir una situació, amb l’estancament o la repetició.

Baudelaire, poeta maleït i asocial, marginat i camuflat alhora entre la multitud, intentarà fugir de l’spleen sense aconseguir-ho i, al voltant d’aquesta reflexió, en sortirà Les flors del mal. El volum està dividit semblantment a La netedat, amb «Al lector», que farà de porta d’entrada a diverses parts, intentarà evadir-se del tedi mitjançant l’observació de la vida quotidiana i urbanita a «Quadres parisencs» o amb els paradisos artificials, a «El vi», o amb els plaers de la carn, a «Les flors del mal». El resultat, però, sempre serà la caiguda i el retorn a aquest tedi, fins al punt que l’única sortida possible serà «La mort», última part del recull. Podríem dir que Alzamora, fins ara, sempre havia fet el paper de Baudelaire català, si ens hi fixem una mica: des de l’estirabot d’«El príncep a la picota» fins a La part visible (2009), havia destacat per ser un autor sense lirisme i virtuós, però també per ser provocador, irònic, i sobretot crític, tant amb el panorama literari català com amb la societat, desencantat de tot. Ho deia Pere Ballart2 referint-se precisament a La part visible, quan deia que al llibre hi havia

(…) el fastig de la realitat (del sexe, del país, de l’escriptura) i on la voluntat de semblar terrible no aconsegueix amagar del tot, per fortuna, un innegable do per retratar actituds socials i inconfessables misèries privades.

Aquest «semblar terrible», però, és el que ja no trobem a La netedat. Fart de paradisos artificials, a l’últim poemari d’Alzamora hi trobem el camí que va de l’spleen a la netedat, un recorregut que, més que voler atrapar un ideal, busca una felicitat senzilla. Si la porta d’entrada era aquest spleen d’«Intro/Extra», la sortida, l’última dècima de «La netedat» i del poemari que duu el mateix nom, ens apareix més amable: cantar una cançó pop —You’ve Got the Love, de Florence and the Machine—, comprar pa a la benzinera, no dependre de res ni de ningú, prendre’s menys seriosament, sembla que sigui l’última alternativa possible a l’atzucac. Així, Les flors del mal i La netedat tenen un mateix punt de partida, que és el tedi, però els seus camins es bifurquen en el desenvolupament: Baudelaire va cap a «La Mort», Alzamora escull la vida o, perquè no soni tan cursi, la netedat.

Ambdues lectures —Cohen, Baudelaire— semblen plausibles. Pot ser que Alzamora pensés només en Cohen, o només en Baudelaire, en tots dos alhora o en cap d’ells, però l’exercici de lectura, el recorregut per referents i l’anàlisi del text ens menen, al capdavall, a unes conclusions que semblen vàlides: «Intro/Extra» és un poema que introdueix els temes centrals de La netedat, que són la por de l’esdevenidor i de la mort, el remordiment per accions passades i el tedi conseqüent —i tot això, a més, amb una senzillesa només aparent, que fa que en una primera llegida sembli un poema gairebé improvisat, natural. Partint d’aquest estat de tedi presentat en el primer poema, La netedat busca una reflexió i una sortida viable a la mort, i troba, com a única resposta possible, la felicitat senzilla i absurda, inexplicable.

Imatge de l’article:
Retrat de Sebastià Alzamora, de Julio César Pérez.

  1. Baudelaire, Charles (2010). Les flors del mal (Jordi Llovet, trad.). Barcelona: edicions 62.
  2. Ballart, Pere. (2 de maig de 2009). «Animalada». Avui, p. 14.

Si no t’hagués llegit

Joan Fuster —o Manuel de Pedrolo?, un dels dos, tant se val— deia que l’única forma eficaç de lectura és la relectura. Cert o no, El país dels cecs de Víctor García Tur és un llibre per llegir i rellegir. Un llibre que t’obre portes. Portes literàries. A la lectura i a la relectura, és clar, d’aquesta obra i de moltes altres que hi orbiten al voltant. Ara mateix tinc sobre la taula de l’ordinador diversos llibres que he anat rescatant de les lleixes de casa a mesura que anava llegint el Premi Mercè Rodoreda 2018: Paraules d’Opòton el Vell, d’Artís-Gener, una versió rònega d’El Viejo y el mar de Hemingway, Tres contes de Flaubert, Grans esperances i Pickwick de Dickens —traduccions de Carner—, un exemplar verdet de Moby Dick publicat dins la MOLU (ara el fullejo per primera vegada) i L’Aleph, de Borges, traduït al català pel mateix Artís-Gener que obria la llista —recordo com el vaig recollir, fa uns anys, d’un contenidor situat a la sortida d’una escola que s’estava renovant la biblioteca. Amb tot això no és que vulgui presumir de col·lecció personal de lectures (ja m’agradaria), sinó demostrar l’efecte que produeix un llibre com la darrera publicació de García Tur. Una aportació personalíssima d’un autor clarament versàtil, que comença a fer gruix si hi sumem peces ja de per si destacables com eren Els ocells (2016) i Els romanents (2018).

I és que El país dels cecs no és només un recull de sis contes ben variats, és el resultat d’una autèntica antologia d’estils i de tradicions literàries diverses. Es podria dir que, pel preu d’un llibre, te n’emportes uns quants més. Anant a les fonts d’autors com Wells, Flaubert, Kipling o Melville, reinventant-los, reinterpretant-los i també, per què no?, manipulant-los, García Tur ens serveix autèntiques filigranes que tant ens recorden vells mons com, de segur, ens en descobreixen de nous.

Als mots de solapa de Paraules d’Opòton el Vell, el mateix «Tísner» ja reconeixia que la facècia d’imaginar la conquesta d’Amèrica a l’inrevés no era el mèrit més gran de la seva novel·la. Volia enviar un missatge, més subtil, que era el de demostrar que estèril que resulta qualsevol conquesta armada. Amb tot, jo hi afegiria una altra virtut a la novel·la més reconeguda del polifacètic autor: la d’haver aconseguit fer creïble la veu d’un asteca del segle xvi, una veu que comença titubejant. «Quasi només hi veig amb la polpa dels dits», diu el narrador només començar, i que es va assentant a mesura que avança la història, a mesura que va aprenent a escriure-la amb major seguretat.

A El país dels cecs passa quelcom de semblant. Podia ser fàcil pensar a reescriure sobre camins traçats per altres autors. El mèrit, però, consistia a trobar el to adient en cada cas. Perquè no és el mateix escriure inspirat per Borges que inspirat per Dickens, ni partir d’una història moral xinesa que fer-ho des d’una perspectiva antropològica com Ursula K. Le Guin. L’autor barceloní, tanmateix, sap prendre el pols a cada autor i esquivar els perills que cada història podia comportar per tal oferir-nos noves peces que semblen, cadascuna, ben travada i, sobretot, original en la seva concepció. Hi ha una constant, amb tot, que sobrevola tots els contes del llibre: el joc entre l’espai i el temps i les seves conseqüències. La incapacitat del llenguatge —un conjunt de signes lineals— per reflectir la multiplicitat i simultaneïtat de fenòmens que envolten l’existència humana. Aquesta fou una de les obsessions borgianes que ara aquí amara la resta de relats, prenguin o no l’escriptor argentí com a referent directe.

Víctor García Tur, doncs, se’n va cap a la banda lúdica de la literatura i crea uns contes en què presumptes realitats i presumptes ficcions van de la mà. De rutes dins l’espai-temps, per exemple, i les seves conseqüències, en podem trobar diversos casos al llibre, com el fugaç viatge a la Xina que proposa «El recaptador Jing» o la visita als Estats Units de «L’iceberg de la teoria» (potser el més rodó del recull) en què descobrim (no patiu, no és cap spòiler) que en realitat Moby Dick és una obra de Charles Dickens i no pas de Herman Melville. A «El país dels cecs», el conte que enceta i dóna títol al recull, es capgira la vida d’un escriptor anomenat Jordi Borges —cal llegir el cognom com l’oli d’oliva que canta Sanjosex. Assistim a la vellesa d’un intel·lectual barceloní exiliat a Buenos Aires després de la guerra civil; relat que, per les reflexions proposades, acaba esdevenint un fantàstic homenatge a la vida i obra de l’autor homònim argentí.

La gràcia, deia, consistia a trobar la veu adequada per a cadascuna de les històries. A fer que cadascun d’aquests relats pogués funcionar de manera autònoma al marge dels referents dels quals parteix, siguin o no reconeguts pels lectors. I Víctor García Tur ho aconsegueix. En un exercici d’honestedat, l’autor llista els referents més obvis a la «Nota final», però no és el més important, segurament n’hi ha d’altres més o menys conscients, més o menys amagats. Personalment, el darrer conte de García Tur, «L’iceberg de la teoria», m’ha recordat de seguida un relat divertidíssim de Woody Allen, «L’episodi Kugelmass», a Efectes secundaris, en què el protagonista aconsegueix entrar dins Madame Bovary per convertir-se en amant de la dissortada Emma —i posaria la mà al foc que Allen no és un dels autors dels quals s’ha servit l’escriptor barceloní per elaborar aquesta peça. Els contes, per tant, es poden gaudir independentment de conèixer-ne o no els punts de partida, ja que al cap i a la fi, en podrien ser també uns altres. És aquest el motiu pel qual deia a l’inici que és un llibre que t’obre portes: per les històries que presenta i per la resta que referencia de forma més o menys velada, depenent del nivell de lectura de cada persona, que podrà anar descobrint les trampes i les bromes que enclouen els relats. De la més subtil: atribuir a Carroll un conte que hauria de ser del mateix «Borges» protagonista del relat (p. 44); a la boutade més descarada: la concepció del conte «L’àlef», situat estratègicament a la meitat del llibre (p. 121).

El país dels cecs conté aquests jocs de cerca constant de la complicitat lectora, que reivindica l’ambigüitat, la mentida i l’equívoc com a part fonamental de la ficció, però sempre en benefici de la història que s’hi explica. Una autèntica vindicació de l’art de narrar pel gust de narrar que, com no podia ser d’altra manera, et porta a retrobar el plaer de la lectura —i de la relectura, és clar.

 

1 8 9 10 11 12 23