D’uns llavis massa vermells; d’unes mans massa blanques

Un apunt sobre sensualitat i episteme en la literatura del barroc a partir d’un poema de Francesc Vicent Garcia (i un de Giovan Battista Marino i un altre de Francisco de Quevedo)

Un mocador vermell tacat de sang
Pere Gimferrer

Entre els molts poemes, originals i atribuïts, que conservem sota el nom de Francesc Vicent Garcia, hi ha una dècima que se sol utilitzar per netejar, per dir-ho així, aquella imatge jocosa i satírica —a vegades grollera— que puguem tenir de l’autor. És aquesta:

A una dama que, patint de gran set,
li donà son galant un jarro d’aigua

De la caritat vinguí
a conseguir la finor,
puix que li he apagat l’ardor,
a la que me’l causa a mi.
Quan amb son preciós robí
l’aigua ditxosa tocà,
amb vislimbres la il·lustrà
de resplendor carmesina,
fent, amb sa boca divina,
lo miracle del Canà.

Certament, aquesta dècima s’allunya prou d’aquells poemes que —si més no a primera llegida— es fonamenten en un estirabot final o en un joc de paraules com seria el cas d’aquell sonet que comença: «Los raigs de l’Orient desembeinava», que després d’utilitzar el verb bramar al llarg del poema en quatre contextos diferents (el lleó que brama, la mar enfurida que brama, el cel de tempesta que brama i les Fúries de l’infern que bramen queixant-se del seu dolor constant), en el darrer vers se’ns refereix el sentit real del verb: «però més pròpriament los àsens bramen». Bé, la dècima que ens ocupa sembla que va per un altre camí. Amb els quatre primers versos de la introducció que ens fa el narrador del poema, que hem d’entendre que és el galant del títol, se’ns situa: ell, que s’ha ofert a donar un jarro d’aigua a la dama que estima, que li causa un ardor amorós, ha apagat la set, l’ardor, de la dama en qüestió, i ha estat amb aquest gest que n’ha aconseguit la finor. Aquesta finor l’hem d’entendre, crec, en el sentit que el Fabra dóna d’«una puresa extrema; de tota bondat, tendríssim». A la segona part del poemet llegim en què consisteix: quan la dama s’acosta el jarro als llavis, el seu «preciós robí», l’aigua, per efecte de la llum, fa com si es convertís en vi: ha fet, amb la seva boca bonica, el miracle del Canà. El vermell dels llavis de la dama ha envermellit l’aigua que tocaven, i com que es tracta d’un vermell intensíssim, hem d’entendre (si no, no es podria donar tal «miracle») que l’aigua s’ha convertit en una de les coses més vermelles que podem pensar: vi.

Giovan Battisa Marino, poeta barroc italià per excel·lència, a la segona part del seu llibre La Lira, té un petit poemet de vuit versos que reprodueix un esquema molt semblant. És aquest:

Ninfa mungitrice

Mentre Lidia premea
dentro rustica coppa
a la lanuta la feconda poppa,
i’ stava a rimirar doppio candore,
di natura e d’amore;
né distinguer sapea
il bianco umor da le sue mani intatte,
ch’altro non discernea che latte in latte.

N’hi ha una versió en català feta per Narcís Comadira que fa així:

Nimfa munyidora

Quan Lídia premia
dins la rústica copa
a la llanuda la fecunda popa,
jo m’estava a mirar el doble candor
de natura i d’amor;
distingir no sabia
el blanc humor de les mans, massa abstret,
jo no veia res més que llet en llet.

Una nimfa que muny. El poema, que ara el situem en un ambient pastoral, el llegim en la veu d’un narrador que, si bé al principi podríem pensar que és impersonal —que és una narració, però que es vol objectiva, per dir-ho així— al quart vers apareix a través d’un jo que participa de l’escena, no només com a narrador, sinó també com a personatge i que és, com en el poema de Garcia, el canal pel qual rebem l’escena que es descriu. Com podem llegir, als tres primers versos hi ha una noia (que segons el títol és una nimfa) que està munyint una bèstia que deu ser una cabra o una ovella. Al quart vers se’ns talla la imatge per deixar constància del que hem comentat: hi ha un algú que domina el que podem saber del que passa dins el poema i que no n’és el protagonista. Als darrers tres versos, el que captiva el narrador es fa més present: no pot distingir, en l’escena, el que són les mans de la nimfa del que és la llet: així de blanques són les mans, que la cosa de la naturalesa que ho és més (amb permís de la neu dels pits de moltes noietes d’aquesta època), la llet, es debat amb les mans per la seva blancor tan extrema. El motiu d’aquesta ampliació de la imatge (al principi només mirava l’escena completa amb la mossa sencera i la bèstia sencera) cap a les mans i la llet es deu al que diuen els dos versos centrals:

i’ stava a rimirar doppio candore,
di natura e d’amore

[jo m’estava a mirar el doble candor
de natura i d’amor]

El narrador (i això encara queda més remarcat en la traducció de Comadira quan canvia l’intatte que refereix a la mossa per l’abstret que refereix a qui ens explica l’escena del poema) és absorbit per la candor doble del que veu: la de la natura (la llet) i la de l’amor (les mans, la nimfa). Com en el poema de Garcia, hi ha una imatge extraordinària, meravellosa, que porta el narrador a suposar i afirmar que en la base d’aquella escena no hi pot haver, per una banda, res més que la puresa de la dama o de la nimfa en qüestió (aquella finor, aquella candor), que queda potenciada per aquell amor que ell sent; i per l’altra banda: la naturalesa, en tant que, en l’escena, es veu desbordada per culpa d’aquells detalls que el narrador-enamorat veu en la dama i que se li amplifiquen en la narració fins a ocupar la totalitat del que el poema ens pot deixar veure. En part, això ja ho ensenya el fet que, en el poema de Marino, el personatge femení sigui descrit com una nimfa i no pas com una pastora, que seria el primer que pensaríem si veiéssim una noia munyint. Una cosa que ens ha de cridar l’atenció dels dos poemes és que el tema sempre es resol a partir d’una concreció física màxima d’allò que enceta el poema: tant el reflex del llavi en l’aigua (o la gota de sang que tenyeix l’aigua en ser el llavi tallat pel got, si es vol llegir així) com les mans que no es distingeixen de la llet, no porten a enlloc de més enllà de les seves existències concretes: el poema es resol en la ment del narrador (el poeta, hem d’entendre sempre, però transfigurat a personatge de l’escena), però el que s’esdevé és allò mateix, no pas res més: no hi ha una dama angèlica. Si la dama és pura, ho serà per conducta seva, per persona que és, per la puresa del seu gest i els efectes que té en el narrador-enamorat; tanmateix, els seus efectes sembla que siguin els d’una dama angèlica, una Laura o una Beatriu, però filtrats per la ironia que el poema porta: el seu objecte no és alguna cosa espiritual, sinó purament carnal: uns llavis i unes mans, i el filtre és l’ardor que no és altra cosa que l’amor del narrador de la dècima de Garcia, que no pot ser més explícit en la seva carnalitat, i més si hi sobreposem l’ardor de la dama, la manca de la cosa essencial que per ella (i per tothom) és passar molta set.

El joc sensual que se’ns ensenya a tots dos poemes es resol, alhora, en una esfera purament carnal i en una esfera en què es donen els afers de l’Amor —per dir-ho així— pur, completament separada d’aquesta, però accessible gràcies a l’efecte sobrenatural (o ultranatural, potser hauríem de dir) de la primera esfera. Hi ha alguna cosa d’inexplicable, sembla, en aquells llavis i en aquelles mans —que, d’altra banda, no deixen de ser en cap moment el que són: uns llavis i unes mans. La fascinació que es desperta en el narrador del poema és, bàsicament, causada per la part d’increïble que té el gest petitíssim de la noia, per tot allò que aquest gest hauria d’amagar: aquella puresa que només es pot mostrar pel gest, aquella puresa que en el gest es reflecteix i s’il·lumina. Sembla que hi hagi, però, la necessitat permanent d’aquest gest, que no pot quedar enrere un cop ja ha mostrat alguna cosa de més enllà. Als ulls del lector —i del narrador— la noia de carn i ossos que toca l’aigua amb els llavis no pot desaparèixer després de la meravella que ha causat i deixar, allà on era ella, la virtut que l’acompanyava: cal la noia per transformar l’aigua en vi, i si la noia marxa, el vi es tornarà a convertir en aigua. Mentre hi hagi noia, hi haurà el besllum d’alguna cosa que vagi més enllà de la noia, la noia en cap cas es pot deixar enrere ni superar platònicament, per dir-ho així; és aquesta la paradoxa que el poema sembla que ens vulgui ensenyar. Es dóna alguna cosa així com una divinització irònica del cos, on allò que és la puresa de l’estimada, la seva part més divina, només és assumible a través d’una manifestació excessivament física de l’estimada. A través de la impossibilitat explícita d’una realitat abstracta de l’Amor que es mostra amb l’excés de cos que amb els llavis vermellíssims es dóna, aquest absolut apareix i es fixa damunt el vermell. Es mostra el camí i el lloc on porta el camí alhora que es mostra l’esvoranc insalvable que n’hi impossibilita l’accés.

Això apareix en el poema de Marino de manera més explícita que en el de Garcia, que hi és, però subterràniament —la Natura com a tema que va de bracet amb l’Amor. La candor és doble: són la puresa de la naturalesa (la llet), aquella força constant i inviolable, i la puresa de l’Amor de la dama (les mans) que es barregen harmoniosament.

En un sonet de Quevedo, aquesta puresa doble es destria per convertir-se en una lluita en què es debaten el vermell del llavi de la dama amb el vermell del clavell que té entre les dents. El que en Marino era harmonia, en Quevedo es torna una lluita delicadíssima. Llegim-lo.

A Aminta, que teniendo un clavel en la boca,
por morderle, se mordió los labios y salió sangre

Bastábale al clavel verse vencido
del labio en que se vio (cuando, esforzado
con su propia vergüenza, lo encarnado
a rubí se vio más parecido),

sin que, en tu boca hermosa, dividido
fuese de blancas perlas granizado,
pues tu enojo, con él equivocado,
el labio por clavel dejó mordido;

si no cuidado de la sangre fuese,
para que, a presumir de tira grana,
de tu púrpura líquida aprendiese.

Sangre vertió tu boca soberna,
porque, roja victoria, amaneciese
llanto al clavel y risa a la mañana.

Veiem un altre cop l’esquema bàsic inicial d’un narrador intern a l’escena del poema. Ara el narrador se’ns fa present pel fet de tractar Aminta en segona persona. En el poema, l’escena que es desenvolupa és una mica més complexa que en els altres dos que hem llegit: una mossa aguanta un clavell vermell a la boca, entre els llavis. En aquest combat subtil hi ha el clavell i els llavis en una pura lluita de color fins que la mossa, enutjada, decideix mossegar el clavell (la lluita i l’enuig es fan quasi físics). Per error, però, es mossega el llavi. Un cop més, com en els dos poemes d’abans, hi ha una confusió entre el que és part de la protagonista i el que és la naturalesa: el vermell dels llavis i el vermell del vi, el blanc de les mans i el blanc de la llet, i ara, el vermell dels llavis i el vermell d’un clavell. Naturalesa i protagonista es confonen; sempre, per part de la noia, hi ha una innocent supèrbia que la porta a un tu a tu amb la Naturalesa com a obra feta, podem entendre, per alguna cosa superior. I podem estirar el fil: un tu a tu entre aquella qui mostra allò que és en la mesura que és mostra d’una cosa amagada, i la Naturalesa, que ja sabem que és cosa mostrada i cosa que organitza la cosa mostrada. En aquest cas, però, el debat entre llavi i clavell, entre noieta i Naturalesa, pren un nou aspecte quan la mossa del poema comet l’error de mossegar-se el llavi: una gota de sang seva taca el clavell. L’esclat de vermell no pot ser més intens: ha sortit a combatre, sempre amb aquesta ingènua supèrbia, allò que amaguen aquells llavis, aquella cosa que és, en part, el secret de la puresa i de la vermellor d’aquells llavis: la sang que amb el seu vermell puríssim humilia el clavell i fa riure el matí. El vermell de la sang de la noia ha vençut el vermell del clavell: la noieta ha vençut la Natura.

Imatge de l’article:
Imatge modificada a partir del quadre El crit. Groc i violeta, de Tàpies.

Qui no s’amaga s’ha d’amagar

alerm-calvo-lectora

A l’inici dels Comentaris a la societat de l’espectacle, Guy Débord hi feia notar que per a l’escriptura del llibre havia hagut d’adoptar certes mesures d’opacitat. Feia vint anys del maig francès i onze de l’italià, les estratègies contrarevolucionàries havien començat a utilitzar conscientment mètodes preventius, no només coercitius, i qualsevol declaració d’intencions ja suposava ensenyar les cartes a l’enemic, no perquè abans no hagués estat així, sinó perquè abans qualsevol oposició a la revolució en rebutjava els postulats. Des de l’eclosió d’allò que Débord anomenà la societat de l’espectacle, s’assumeix que els discursos i pràctiques revolucionàries poden ser espectacularitzats, çò és, absorbits i assimilats pel capital com a mercaderia, com a estètica. Débord i altres textos diguem-ne de caràcter revolucionari —i aquí per revolucionari entendrem que contenen una anàlisi del món, una expressió de malestar respecte el seu estat i una proposta de canvi a través d’una praxi— han cultivat des de llavors diverses tècniques d’opacitat: o bé amagant l’autoria, fent difícil l’atribució del text a un subjecte, dificultant la possibilitat de reduir-lo a una vida i, per tant, expandint-lo com a tècnica revolucionària apropiable; o, com Débord, «estrenant una nova forma d’escriure» amb elements que s’expliquen, d’altres que no i d’altres només enganyosos, disposats com a trampa. Com llegir un text així? Com saber aplicar la mirada correcta en cada moment? La hipòtesi que se m’acudeix és la del sentit. Un mateix objecte pot emanar sentit per una sensibilitat i no dir res a una altra. El mateix passaria amb aquesta nova escriptura.

Els textos de caràcter revolucionari també comparteixen la voluntat de generar una pràctica en el lector —en això es diferenciarien de la simple teoria. El text ha d’encomanar una determinació, fer patent unes intuïcions, il·luminar, fer del tot inhabitable una situació que abans ho era. És un gènere difícil, preuat, que ha de controlar tant bé els ritmes com un bon poema; ha ser clar però també atractiu —i no hi ha cosa més atractiva que la veritat.

L’èxit o el fracàs d’aquests textos avui dia depèn més o menys de les estratègies que tenen respecte a l’absorció en l’espectacle i la seva capacitat per encertar el diagnòstic del moment i generar una pràctica en conseqüència. Se’ls demana efectivitat, doncs. L’infiltrat (Lluís Calvo, 2019) conté aquesta estructura de diagnosi i de proposta de pràctica, i és en aquest sentit que ens sembla adequat fer una crítica del llibre a partir d’aquest marc.

Falses novetats

A la introducció de L’infiltrat, s’hi elabora un estat de la qüestió que es fonamenta en una mutació del poder. El vagareig per camins poc fressats, la intrusió com a elaboració d’una vida altra i com a forma d’acció política, i l’anonimat com a actitud general contra el control dels dispositius: cal utilitzar aquestes noves formes de lluita perquè som «en un temps en què les cartes ja no es poden mostrar de manera ingènua». La forma de lluita tradicional i que correspondria a l’escenari de la vella política és el que Lluís Calvo anomena «camp obert» —que no és res més que la lluita de carrer, i entenguem aquí, bàsicament, la tècnica de la manifestació, en tant que Calvo defineix camp obert com una suma dels elements carrer, cara destapada i «amb noms i cognoms». Calvo estableix una oposició entre la política tradicional, que es basa en les formes de lluita massiva en l’espai públic i a cara descoberta, i les noves formes de poder, que són formes de lluita subterrània, clandestina i anònima. Segons ell, el lluitar nou i el vell han d’actuar conjuntament. Heus ací que topem per primera vegada amb una sensació que va traient el cap durant tot el llibre: alguna cosa no encaixa en el discurs i encara que l’ordre funcioni, notem una mica de grava a les sabates de llegir. Perquè l’oposició entre noves i velles formes de política i les seves correspondències estratègiques és falsa. Qui s’imagina un contrapoder constituït només amb gent identificada? Des de quan l’anonimat i la clandestinitat no han format part indispensable d’una estratègia de lluita? La conspiració, el grup d’afinitat, la societat secreta apareixen al llarg de la història: els primers cristians, els sefardites perseguits, els blanquistes, grups armats com ETA,… La complementarietat entre l’anonimat i el camp obert que recomana Calvo és també una falsa novetat, és la «guerrilla borrosa» (p.130), la relació entre la part clandestina i la part visible, interdependents, d’un moviment revolucionari. El jutge Garzón així ho entenia quan deia que ETA era molt més que la gent que organitzava atemptats. Això l’autor ho sap, ho explica el llibre del qual ha extret el concepte de «guerrilla borrosa», però se’n guarda prou de dir-ho. Sembla que queda bé parlar de maquis, però encara no han passat prou anys per elogiar amb nostàlgia accions polítiques que encaixen amb tot el que explica l’autor, però que potser el posarien en un compromís.

L’astúcia

Calvo és un gran citador i desplega arguments a base d’entra-i-surts d’autors. És una tècnica curiosa que s’adequa, en certa manera, al propi discurs del llibre: l’autor s’amaga i es confon en la mirada del lector, que a vegades no sap ben bé què pensa. Tot el llibre va curull de cites que miren d’il·lustrar els tres conceptes. Hi ha, com han dit altres crítiques, tal desplegament que la contradicció entre uns i altres irromp a mesura que s’avança. I, tret d’alguns postulats i de pràctiques que rebutja obertament —Heiddegger, els caminants de diumenge, els runners, per exemple— el text s’emboira i costa de saber on vol arribar.

És per això que en cert moment hom s’até a la introducció, que és la part més programàtica del llibre i hauria de donar-nos claus orientatives per a la resta de pàgines. Però la introducció ens parla del concepte de dispositiu, «paraula clau, sens dubte». Ens en fa una exposició detallada a partir de Foucault, que l’encunyà, passant per Deleuze i Agamben, pensadors i continuadors d’aquest concepte que Focault va deixar sense definir formalment —també hi apareix, sense ser citat, Tiqqun. Però aquesta paraula clau es dissol i només tornarà a sortir un parell de vegades més al llarg del llibre, malgrat que serviria per entendre anàlisis i pràctiques que apareixen després, com la deriva de Débord i la seva relació amb l’Urbanisme —dispositiu molt clar que no és anomenat així en cap moment.

Però és repassant la introducció que topem amb un cas que posa en dubte el llibre en conjunt. Calvo hi analitza l’Excursus 1 de la Dialèctica de la il·lustració per parlar d’Ulisses, protagonista d’aquest fragment de la Dialèctica i de l’astúcia com a element contra el poder.

Al fragment analitzat, Adorno i Horkheimer miren de validar la seva crítica a la il·lustració com a programa d’emancipació fallit. I ho fan a partir de la figura d’Ulisses entesa en qualitat de formació de la figura del burgès, la constitució de l’home com a si-mateix alienat. Per Adorno i Horkheimer el sacrifici és l’element clau d’aquesta constitució: el sacrifici implica una relació amb la naturalesa aparentment irracional —la connexió entre dos elements dispars a partir d’una representació— que amaga una racionalitat, un càlcul: que allò que es dóna sigui menys que el que es vol rebre o conservar. La secularització d’aquest procés és l’intercanvi, i el signe que els vincula és l’astúcia, en el sentit que la relació amb l’alteritat no és entre iguals, és manipuladora. En el pla singular es dóna la correspondència entre el si-mateix com a sacrifici de la vida natural de cadascú, que queda alienada, a canvi d’una relació amb el món i l’alteritat marcada pel domini. En el cas d’Ulisses, el si-mateix no constitueix l’oposició a l’aventura, sinó que es fa rígid en aquesta oposició, no és res més que una unitat negativa respecte a la multiplicitat. «Odisseu s’afirma a si mateix negant-se a si mateix com a “ningú”; se salva fent-se desaparèixer. Una semblant adaptació de la mort mitjançant el llenguatge conté l’esquema de la moderna matemàtica» (p. 73, la traducció del castellà és nostra). El pensament de la il·lustració, doncs, com a forma reïficada en les matemàtiques, el càlcul, etc.

Davant d’aquesta tesi, Calvo en fa un resum introductori i, seguidament, opera d’una manera molt curiosa: retreu als autors de l’escola de Frankfurt que rebutgin l’astúcia com a atribut vàlid contra el poder, que ja se’n serveix per aconseguir els seus objectius. És estrany que Calvo no agafi la interpretació des del pla simbòlic i retregui a Adorno i Horkheimer que vulguin per a Odisseu al Cant xix, quan s’ha d’enfrontar a Polifem, una moral de l’estratègia militar basada en «l’acció massiva, regular, precisa». I afegeix que «en realitat, l’estratègia veritablement burgesa (…) hauria consistit en una massacre per aconseguir fugir de la cova (sic.)».1 O bé quan diu «convertir Odisseu en una mena de propietari panxut de pintura Biedermeier és el pitjor de les caracteritzacions possibles». I encara ho és més que a la pàgina 23 comenti que no es tracta «d’adaptar-se a la irracionalitat» quant a la lluita contra el poder i les formes de control actuals; quan irracionalitat en la Dialèctica de la Il·lustració remet més a l’alteritat, no pas al medi hostil del poder. I encara un altre afegitó respecte a això: és curiós que, més endavant, a la pàgina 85, tot parlant de Walser digui que «l’alteritat no apareix, llavors, sinó en el desposseir-se del jo, és a dir, en lliurar-se al món per acordar-s’hi», que no és res més que una forma d’anomenar el concepte d’adaptabilitat que a la introducció rebutja. (Agamben, p.178).

La manera com Calvo construeix l’argumentació d’Ulisses amb relació a l’Excursus I conté dos elements d’estil que es repetiran al llarg del text amb més o menys intensitat. D’una banda, que la citació engoleixi una bona idea de l’autor, que podria haver-se defensat sense entrar en combat amb altres pensadors. De l’altra, que l’argumentari es construeix i es fa avançar a batzegades, el ritme de lectura és estrany. I això és perquè en certs moments hi ha incoherència o lleugeresa en la construcció del discurs —que queda amagada pels connectors que sintàcticament lliguen aquesta incoherència o bé per l’espai que separa una argumentació de l’altra.

La qüestió del compromís

Hem catalogat L’infiltrat de possible text revolucionari perquè coincidia amb l’estructura discursiva d’anàlisi, expressió de malestar i proposta de praxis. L’efectivitat del text, si se’n deriva una acció, és el que ens ha de permetre jutjar la seva feina. El pol oposat a l’efectivitat seria l’absorció espectacular. És encara d’hora per saber cap a quin dels dos pols tendirà: alguns elements —la conjunció d’escriptura i pràctica, per exemple— fan que viri cap l’efectivitat; d’altres ens indiquen ben bé el contrari, sobretot la manca de claredat en el diagnòstic, un desplegament potser massa indiscriminat i confús de cada tema i una concreció poc específica en les propostes. És possible que tanta obertura permeti que el lector hi faci un ruta particular capaç generar una determinació, prenent allò que més li interessa. Fóra bo. Ara bé, algunes decisions de Calvo ens fan pensar que el text ja ha nascut amb certa por d’incomodar —recordem el passatge de la «guerrilla borrosa»— i que, si no s’hagués autocensurat, hauria aclarit part del text. A la vegada, però, es volen exaltar transgressions que, fet i fet, no ho són pas.2 No és la primera vegada que ens topem amb un assaig amb un títol carregat d’intencions en què no sembla que qui l’hagi escrit s’hagi hagut de comprometre gaire. Qui ho fa, en general, acostuma a haver d’adoptar mesures d’opacitat.

  1. Si ens apuntem a la festa de la manca de rigor, podríem recordar a Calvo que els tripulants i companys d’Ulisses —de qui se serveix constantment i li serveixen de sacrifici— li demanen de marxar amb vitualles abans que arribi Polifem i ell s’hi nega.
  2. Qui llegeixi el text en trobarà força exemples. Ens interessa remarcar el cas del caminar entès com a forma d’apartar-se de la societat, que en cert moment se li atribueix l’epítet de revolucionari. No sabem gaire per què. Coincidim —perquè ho hem experimentat— en moltes de les potencialitats que Calvo atribueix al caminar. Però, al capdavall, si hi pensem una altra vida, no acabem de veure clar que parteixi d’una activitat que, tal com és reivindicada —fora camins, solitària, gaudint dels espais no regulats— és més aviat una negativitat fruit de la nostra època.

La crida de l’escriptura. Les paraules a La santa, d’Antònia Vicens

antonia-vicenç-dasca-lectora

L’any 1980 Antònia Vicens publicava La santa, una novel·la que reprenia alguns dels motius que entreteixien la seva narrativa, iniciada a finals dels 60. Durant més d’una dècada Vicens havia tractat, amb cruesa i un llenguatge de gran fertilitat metafòrica i lingüística, la situació de la dona en un entorn clarament hostil. L’illa de Mallorca era l’epicentre d’unes històries, en part formatives, protagonitzades per dones soles, víctimes de la incomunicació familiar i d’un sistema moral i educatiu que les relegava a posicions socials i professionals subalternes.

Amb aquestes obres Vicens s’imposava com a creadora de paraules. Paraules que fereixen i fan mal, que furguen en les ferides d’allò que veu i viu. Llegir els seus llibres és entrar en un festí verbal, un festí que arrela en la confiança de l’autora ―una confiança plena, profunda― en el poder de la imaginació verbal. En els seus escrits la paraula és instrument de rebel·lia i llibertat i permet de subvertir unes constriccions econòmiques i socials, clarament determinades pel context, ja sigui en la postguerra o en la transició.

Vicens escriu a raig una literatura que, fins al 2009, es canalitzarà a través de la narrativa. El seu imaginari, ple de personatges de contenidor, que incomoden, s’articula a través d’una prosa densa, que Lluïsa Julià ha qualificat de sintètica, condensada i plàstica, i que comparteix molts procediments amb la lírica. A partir del 2009 l’impuls d’escriure s’expressarà a través de la poesia. Reconeguda amb el Premio Nacional de Poesía 2018 del Ministeri de Cultura, l’obra de Vicens, en part no reeditada i només localitzable en llibreries de vell, ha estat objecte de revisió recentment, en l’entrevista que li feu Sebastià Portell i Clar a Antònia Vicens. Massa deutes amb les flors (2016) i en el volum col·lectiu Davant el fulgor (2018), a cura de Sebastià Perelló i Sebastià Portell.

Al centre de la seva trajectòria podem situar-hi La santa, una novel·la on excel·leixen dos dels trets de l’obra vicensiana: la suggestió i la densitat. La ficció és protagonitzada per Drucsila, una noia pobra que explica la seva infantesa i adolescència en un monòleg on el present es confon amb el passat. Reclosa en l’espai familiar, la narradora és víctima dels crits i els insults d’una mare que l’avorreix i es frustra mirant per la finestra, davant la feblesa humiliant del pare, un antic guàrdia civil consumit per la beguda. Aquest darrer personatge viu obsessionat per la lluna, a qui culpa d’haver-lo empès a assassinar un company. En el record, la noia evoca com els pares li «posaven l’odi a punt, com l’hora en un rellotge despertador» (95).

Amb imatges de gran profunditat i bellesa, el llibre, que tot just ocupa 100 pàgines, inclou descripcions plenes de càrrega simbòlica. Així, la lluna, segons la mirada del pare, és «blanca, grossa i rodona com una palangana de porcellana, carregada de llum, voltada de colors, colpejant de blanc de zinc les crestes de les ondes, intensificant el blanc cendrós de les roques, la mimosa de la sorra» (34). I la infància, el tema que motiva el relat, és «aquest desconcert» (45), un moment de confusió entre coneixement i desconeixement, que té com a experiència central el dolor.

La novel·la també explica un conflicte col·lectiu: l’esfondrament provocat per la guerra i la imposició de la moral coercitiva de la dictadura. La confusió en què es troba la protagonista posa en evidència algunes de les tensions que provoca un món desballestat i injust, que s’acarnissa en els éssers més febles. La crítica social inclou, a la vegada, una denúncia a la destrucció del paisatge de l’illa. Així, la revolta de la noia, sintetitzada en la fugida final, sembla solidaritzar-se amb la rebel·lia de «sa terra, tant vexada la pobra, [que] s’exalta i converteix un home en instrument de venjança» (75).

En la seva vèrbola, Drucsila, que recupera records perbocant-los, mostra els deliris causats per la misèria. En una societat fortament ritualitzada, on l’educació està en mans de monges que, com les pupil·les, saben poc i són porugues, la religió es converteix en el ferment per a l’evasiva. A través de les cerimònies litúrgiques (com la processó amb la santa del títol) es reafirmen uns fonaments socials que, a la vegada, seran soscavats de soca-rel amb el trencament de les convencions final. La religió, a la vegada, enforteix l’autoritat del vicari del poble, de qui Drucsila serà víctima.

La santa és, fet i fet, una novel·la crua i poètica, que crea una història amb la força del col·loquial mallorquí, descrivint episodis de gran plasticitat. Ja a l’inici del llibre en tenim un bon exemple: «El meu plor potent de criatura ofesa, incapaç, que es revincla i cau d’esquena, el trespol gropellut, una sínia de cadires corcades voltant damunt el meu cap» (12). De mica en mica Drucsila va explicant, fragmentàriament, records i pensaments furtius: les converses entre la mare —que idealitza un pretendent de joventut— i la veïna, prostituta; les classes amb les monges beates —on les noies són educades a partir de models de verges i santes— i les primeres escapades amb Pere, un noi més jove.

La protagonista es contraposa a personatges marcats pel destí, com la veïna boja, viuda i òrfena de fill, o la mare, que «madoneja», «encambuixada» i «grassa de pretensions». En el poble, les comares li creen una sensació de desassossec: «Les dones xerrucaven i jo, una mica encongida, amb el barral a la mà esquerra, em sentia virolar, talment l’horabaixa, xapada p’enmig, lila i negra com un porc enorme amb la panxa oberta, a punt de treure-li la butza» (97). Totes aquestes relacions, distants, li recorden el món «una mica absurd […], i una mica capgirat» (80) en què viu, desencaixada, mentre «creixia la meva incapacitat com una mena de rot agre, el mal gust del qual no hi havia eixarop que el guarís» (98).

Per la seva capacitat d’expressar amb la força de les paraules l’inconformisme d’uns personatges a la vegada crèduls i rebels, la literatura de Vicens obliga a llegir i rellegir, a fixar-se en la manera de dir i fer visibles unes determinades maneres d’enunciar realitats. En la seva escriptura Vicens atorga pes i rellevància al llenguatge, i ens fa percebre la importància de les lletres en un mon on el dir grata i fa mal. Fa literatura, al cap i a la fi.

Aspectes d’El saltamartí, de Joan Brossa

brossa-saltamarti-cisneros-lectora

Una de les peces que més bé expressa la poètica d’El saltamartí és «Poema»

La boira ha tapat el sol.

Us proposo aquest
poema. Vós mateix
en sou el lliure i necessari
intèrpret.

Presenta un fet, la boira tapant el sol, que podria ser qualsevol altre. I això mateix és el poema. A partir d’aquí segueix una espècie de metapoema dirigit al lector que és gairebé una instrucció sobre com llegir la resta del llibre. Tal com diu Gimferrer al pròleg, l’obvietat referencial dels poemes desconcerta el lector, que no sap què més esperar-ne —o si ho ha de fer— i pot acabar buscant tres peus al gat. És interessant que digui que el lector és a la vegada «lliure i necessari». Lliure perquè Brossa no imposaria res més que la llibertat; necessari perquè la constatació de la boira tapant el sol necessita un interlocutor o que completi la comunicació. La situació d’aquesta proposició tan simple, referencial i neutra, en un llibre de poemes ja té una intenció en si mateixa i evidentment ja interpel·la al lector; però aquí la figuració de la realitat queda reduïda a un fet simple, un vers, i la interpel·lació al lector, que es dóna per suposada en la majoria de poemes, n’ocupa quatre. Com si girés el mitjó d’una poètica que ja és simple, que redueix l’expressió —no l’expressivitat— al mínim, aquí ens n’ensenya el teixit.

Si la poesia és una representació de la realitat, en Brossa la realitat del senyor Joan Brossa és pràcticament la mateixa que s’expressa en el poema. Autor i poema estan íntimament lligats. A més, en el cas de Brossa, el seu immens arxiu permet d’establir constantment relacions entre aspectes concrets de la seva realitat quotidiana i una peça o, en el cas de Iavoc, més d’una. Tenim conservada una fitxa de vacunació de Iavoc, el gos de Magda XXX, amiga de Brossa. «Iavoc» és el títol d’un poema d’El saltamartí que descriu el gos, que deu ser un beagle o alguna cosa semblant —ho podem saber per la descripció acurada que en fa Brossa en el poema i pel pes que indica la fitxa. Conèixer el referent real del poema no és res que ens hagi d’importar gaire, generalment; en canvi, sí que ens importa, i molt, que existeixi aquesta possibilitat. Això és així perquè indica el lligam travat de l’obra, del símbol, amb el seu referent. El camí que va dels sonets als poemes visuals o objecte és una simplificació d’aquesta referencialitat, però mai la deixa estar: Brossa gairebé mai no es deslliga de la seva realitat, sinó que més aviat l’explota tant com pot per fer-la expressiva, ni que sigui per la simple intenció de crear un cert impacte estètic —tot i que aquest mateix efecte ja mereix tota una reflexió. D’aquí ve, també, el component moral i polític que recorre bona part de la seva producció.

Hi ha una figuració constant al llarg del llibre que es manifesta de diverses maneres. Brossa, partint del surrealisme més, diguem-ne, abstracte, creia que ja es tenien les eines del subconscient necessàries per retratar la realitat des de perspectives diferents a les habituals, tant quotidianes com poètiques. Ja no cal recórrer als somnis, l’inconscient ni les figures hipnagògiques. Ja no li feia falta l’evasió de la immediatesa, sinó que podia fer una poesia eminentment figurativa. Ara bé, tot i que aquest caràcter de la seva poesia és constant es va manifestant de maneres diferents: d’una manera juganera, Brossa va canviant les possibilitats d’expressió de la seva poètica. Un cas exemplar són els poemes «Avui» i «Cel d’hivern», de les pàgines 30 i 31. Indico el número de pàgines perquè és necessari que estiguin acarats. A «Avui» Brossa hi diu que «la claredat donada per la lluna és extraordinària» i el següent comença dient que

ahir a les onze,
la claredat donada per la lluna
era extraordinària.

Molt sovint l’edició de poesia ha de tenir en compte la paginació —si és que l’editor en té bona cura— per no partir poemes i dificultar-ne la lectura. Però en aquest cas Brossa presenta el text mateix, les lletres impreses en una pàgina que tu, lector, tens davant, com un objecte estètic en si mateix que podries arrencar del llibre i emmarcar. No ens importa el significat de les paraules expressades sinó la relació que estableix entre els dos poemes-objecte: parla de la claredat de la lluna com podria parlar de qualsevol altra cosa, però la disposició dels poemes i el joc que estableixen és el que realment ens ha d’interessar. Tot plegat és un primer pas cap al que seran els poemes visuals primer i els poemes-objecte escultòrics o monumentals després. De fet, a El saltamartí hi ha els primers poemes visuals, cosa que ja indica la direcció que anirà seguint.

El primer a tractar el text imprès com a objecte estètic en si mateix fou Mallarmé; la tradició que se’n deriva passa per Apollinaire, Papasseit i arriba, és clar, a Brossa, que és potser qui la radicalitza més i ja no és el text imprès, sinó que el text s’encarna en objecte fora del seu àmbit tradicional, la pàgina, per ser objecte tangible, palpable. A això s’hi suma, és clar, la destrucció del text verbal com a tal: les lletres són la unitat bàsica d’aquests objectes compostos que són els textos i les paraules i cal reduir la complexitat tant com es pugui per establir una comunicació més pura, més directa. Per tant, aquesta destrucció no comporta en cap cas una impossibilitat significativa. Les lletres no deixen de ser símbols i Brossa no deixa d’intentar establir una sintaxi, un ordre expressiu. Un dels problemes que hom pot trobar en aquest projecte, però, és que la simplificació de l’expressió duu a una abstracció molt més pronunciada que la inicial: la manca de referents a l’hora de moure’s en aquest espai comunicatiu fa que el lector-espectador quedi desconcertat —en el millor dels casos— o simplement no sigui capaç de sentir-se interpel·lat. Diu Marrugat que «les seves reflexions [les de Mallarmé sobre el llenguatge] serviren com a base a la desconfiança respecte del llenguatge que manifestava contínuament Valéry i que no li deixà altre camí que la infinita explotació d’aquest en el poema per tal de fer-lo més i més significatiu.» 1 Això no deixa de ser semblant al que li proposa Foix en recomanar-li que escrigui sonets. El domini del llenguatge li havia de permetre conèixer les seves possibilitats expressives —no com els surrealistes, que li demanaven una cosa que no es pot fer. Com si fos el vers donat de Valéry, per a Brossa la realitat és el punt de partida del poema. Això que en principi passa en qualsevol acte d’escriptura d’un poema, en Brossa és sensiblement més radical: no l’expressió simbòlica de la realitat, sinó la realitat mateixa, que intenta expressar minimitzant el marge que separa el mot-símbol de la cosa significada.

En aquest sentit i com explica Enric Balaguer, Brossa entronca amb una altra tradició avantguardista: la del ready-made o l’art trobat. Aquesta tradició consisteix a agafar un objecte i treure’l del seu context per poder observar-lo des d’una perspectiva diferent, el qual adquireix, així, un nou significat. És una estratègia que ja es practica d’una manera més o menys natural en el llenguatge, ja que les diferents situacions poden fer variar el significat d’un mot —i si la situació és un text literari, encara més. Però en el cas de Brossa i els altres avantguardistes, la gràcia és que l’objecte trobat no tingui, a priori, una implicació estètica, que no formi part del que toca que aparegui en un poema però l’hi fas aparèixer amb calçador. Només el fet d’incloure aquest element en l’espai del poema fa que el receptor, el lector, l’observi des d’una perspectiva que no és l’habitual, perquè ara aquest és un element poètic i per tant té una càrrega simbòlica diferent de l’habitual.

En definitiva, Brossa fa dues operacions que es complementen a El saltamartí: d’una banda, intenta simplificar tant com pot el missatge per tal d’expressar la realitat d’una manera tan immediata com sigui possible. De l’altra, proposa una realitat que no és objecte d’un poema, normalment. Això implica una certa complicació en el simbolisme, ja que el fet de trencar la perspectiva habitual sobre un objecte comporta afegir al seu sentit habitual el nou que agafa en formar part del poema, cosa que aparentment resulta contradictòria amb la primera operació. D’aquí que tan sovint la intenció de simplificar la comunicació acabi portant a fer-la més complexa o més mediada, que arriba a requerir uns coneixements teòrics específics.

Un altre dels problemes que pot comportar aquesta manera de fer és que la proposta estètica és molt interessant —i un clàssic de l’art contemporani: quants artistes no han volgut comunicar l’objecte directament, sense la mediació d’un llenguatge en crisi?— però es pot tornar banal. El joc, l’ocurrència, l’acudit, tot són estratègies vàlides, però no sempre són fàcils de rebre. Per això és important que es reediti Brossa i, si pot ser, que se’l llegeixi i s’expliqui el seu projecte i la seva obra. L’interès de la publicació, que no és el mateix que l’interès del llibre, és força clar —i l’expressava Carles Rebassa en aquest article—: tothom sap alguna cosa de Brossa i més o menys tothom n’ha llegit poemes. Però la vigència de la seva poesia no s’acaba d’aprofitar. Hi ha una certa operació de recuperació d’alguns autors dels quals tothom parla però és possible que no tothom llegeixi —vegeu la crítica que fa Gimferrer a la còmoda condició de clàssic en la que hem instal·lat a Brossa. I és important que el llegat que va de la segona meitat del segle xx fins ara no es perdi, més que res perquè és l’enllaç entre els anteriors i els actuals i les tradicions estroncades fan de mal empeltar.

  1. Marrugat, Jordi: El saltamartí de Joan Brossa: les mil cares del poeta. Tarragona, Arola Editors, 2009, p. 27.

Marguerite Duras: anatomia del dolor

Les experiències biogràfiques tenen un pes molt rellevant en el conjunt de l’obra de Marguerite Duras. En tot cas, el valor dels textos va més enllà dels al·licients testimonials. L’autora presenta els episodis de la seva vida amb una gran varietat de gèneres, i és en aquesta tria de naturaleses diverses, de joc de cruïlles, que la interacció amb el lector es fa més interessant. Duras és una experta a l’hora de combinar el testimoniatge amb la ficcionalització autobiogràfica, de manera que l’ambigüitat sempre és present en els seus llibres. Dit d’una altra manera, per apropar-se a Marguerite Duras el lector pot emprendre dos camins: o renovar el pacte de la ficció sense condicions —i deixar-se enganyar per fruir-ne— o cercar els elements autogràfics reals per anar reconstruint, a poc a poc, la seva vida.

La vida material, recuperada el 2018 per Club Editor, és un exemple de la varietat de gèneres que Duras empra per escorcollar els racons de la memòria. El text neix de l’oralitat, és fruit de les converses amb el cineasta Jérôme Beajour i mostra clarament quins són els fets que han marcat més l’autora al llarg dels anys: la participació en la resistència francesa, el retorn del seu marit del camp de Dachau, la pèrdua d’un fill, la relació tempestuosa amb l’alcohol, etc. No obstant això, de la lectura de les reflexions en veu alta, en surt una pregunta ineludible: la Marguerite Duras de setanta-dos anys que s’explica davant de Beajour recorda realment el que va viure? Recorda més aviat el relat que ha anat repetint al llarg del temps? Distorsiona conscientment alguns elements de la història? És ben sabut que ningú no se salva dels mecanismes de la memòria selectiva, tampoc Duras. I llegir-la, per tant, implica assumir l’ambigüitat permanent entre realitat i ficció.

La relectura del passat no només s’esdevé a La vida material, sinó que és el pilar bàsic d’El dolor, ara publicat per LaBreu Edicions amb traducció de Blanca Llum Vidal i Arnau Pons. A priori, Duras presenta el text com un dietari escrit durant els darrers temps de l’ocupació nazi i el principi de la postguerra. Sigui com sigui, el text apareix l’any 1985, quatre dècades després, i per més que l’autora asseguri que l’ha tingut desat en un calaix, sempre queda el dubte de la captatio benevolentiae:

He trobat aquest Diari en dues llibretes desades en els armaris blaus de Neauphe-le-Château. No tinc cap record d’haver-lo escrit. Sé que el vaig fer jo, que sóc jo qui l’ha escrit, reconec la meva escriptura i el detall del que hi dic, torno a veure el lloc, l’estació d’Orsay, els trajectes, però no em veig escrivint aquest Diari. Quan el dec haver escrit, en quin any, a quines hores del dia, en quina casa? Ja no sé res.[…] M’he vist davant d’un desordre fenomenal del pensament i del sentiment que no he gosat tocar i envers el qual la literatura m’ha fet vergonya.

Ens enganya Marguerite Duras? Segurament, un cop dins del text, això acaba convertint-se en el menys important. El dolor és un llibre dividit en cinc parts. La primera, justament, inclou el dietari que li dóna títol, el dietari en què Duras narra l’espera del retorn del seu marit, Robert Antelme —en el text, Robert L. L’autora s’expressa amb un estil esquerp, dur, repetitiu, concís. Precisament, la brusquedat, així com l’obsessió per determinats temes i mots, il·lustren els sentiments d’angoixa, incertesa i indignació que recorren El dolor. El dolor es palpa en la tria del lèxic, en la combinació de paraules, en la selecció d’anècdotes diàries. Potser la més impactant és la descripció dels excrements del marit un cop comença a reprendre els hàbits alimentaris. Ben bé així: la descripció d’un tros de merda resumeix l’estat d’ànim de la postguerra, el desert que amenaça tot un país:

Una vegada assegut al cubell, ho deixava anar d’un sol cop, amb un gloc-gloc enorme, inesperat, desmesurat. Allò que el cor es retenia de fer, l’anus no podia retenir-ho i deixava anar el seu contingut. […] Durant disset dies, l’aspecte d’aquella merda fou sempre el mateix. Era inhumana. El separava de nosaltres més que la magror, que els dits desunglats, que les marques dels cops de les SS.

El dolor és un relat de sofriment físic i mental, però també d’insubmissió. Glòria Farrés ho va explicar molt bé en un article al diari Avui amb motiu del centenari del naixement de Duras: «El de la infantesa i el de la guerra, són dos moments crucials. Com ella confessa, li van fer viure l’experiència de la submissió. Duras es revolta contra aquesta submissió, contra aquesta obediència imposada, a través de l’escriptura.»

També el segon text del recull, «El senyor X., anomenat aquí Pierre Rabier», parla dels moments d’espera durant les últimes setmanes d’ocupació nazi. Concretament, narra les relacions de Duras amb un agent de les SS per aconseguir informació sobre el parador de Robert L. És en aquest segon relat quan Duras ens comença a mostrar la seva faceta més activa com a membre de la resistència. La clandestinitat, la sensació de perill constant, les filtracions, els delators, etc. També el tercer relat, «Albert del Capitales», posa l’accent en el preu elevat de la informació, que es fa palès en la descripció minuciosa de les tortures a un delator. Duras narra amb una sequedat esfereïdora els canvis de volum en les veus, la successió dels cops, les inflexions en cada pregunta. Al final, el lector acaba demanant, si us plau, que el delator confessi de quin color era el carnet de les SS, perquè l’autora el fa plenament partícip del seu patiment.

No obstant això, els dos darrers textos provoquen una certa davallada al final del llibre, en comparació amb la intensitat dels tres primers. Si bé les narracions casen amb el conjunt de l’obra, no flueixen amb la mateixa força ni es tanquen de manera tan rodona. En tot cas, «L’ortiga trencada» i «Aurélia Paris» són dues peces —dues més— a favor de la insubmissió i contra la barbàrie nazi. Dues peces que encaixen perfectament en la personalitat polièdrica de Marguerite Duras. Malauradament, per més que l’autora jugui a ficcionar el passat, hi ha parts de la història que no es poden eludir ni endolcir. Precisament per això, textos com El dolor són tan necessaris.

1 8 9 10 11 12 29