O novel·la o pedra

litica_antoniisarch_lalectora

Els tractes amb la realitat que el gènere narratiu ha de pagar com a peatge inherent a la seva naturalesa el fan volar, massa sovint, arran de terra. Per això, quan un novel·lista o un contista s’enlairen per damunt de la mitjana, cal celebrar-ho. Buscant l’impossible, han reeixit a trobar la paraula que encara no havia estat escrita; a fressar espais verges de petjada literària, i en definitiva, a relatar experiències que no havien tingut, encara, ningú que les contés. Mentrestant, al dessota d’aquestes fites isolades, hi fa la viu-viu un gruix de prosa que, sota l’aparença de menja inèdita, ens atrofia el paladar i ens fa empassar l’enèsima represa dels temes de sempre, l’etern personatge ja conegut d’altres peripècies o els dejà vus argumentals que s’amaguen al dessota d’uns quants lluentons. Com en aquelles desfilades de models que, sempre les mateixes, fan l’entra-i-surt per la passarel·la amb canvis infinits de vestuari. És partint d’aquesta premissa que cal reconèixer la marcada singularitat de Lítica, el nou lliurament novel·lístic de Lucia Pietrelli.

Lítica conta la relació entre dues germanes: la petita, veu narrativa, i la gran, presència narrada. Resseguim el retorn de la germana gran al poble, espai fantasmagòric amarat d’un perfum atàvic de faula, en què natura i civilització es confonen (el poble no té nom; l’heura d’un «bosc immens que roba l’alè i talla els passos» [p.11] envaeix l’habitació de les germanes). Coneixem les seves relacions amb diversos personatges masculins, des de Gael fins al Noi de Marès, passant per Enric. I per damunt de tot, penetrem en el misteri de la seva ment. Immersa dins un món que ja no sent com a propi, la germana gran inicia un camí d’aïllament: abandona les classes de dibuix, defuig les relacions socials i es refugia en la lectura (per bé que «la literatura sempre li havia semblat un infantó deixat a mitges en el recorregut entre un avortament i una incubadora», p. 36). El procés té un punt d’inflexió en la descoberta d’una estàtua de marès al turó del bosc, i en les conseqüències derivades del vincle sentimental que hi estableix. És ella qui dóna nom a l’estàtua i li confereix, com Pigmalió a Galatea, l’existència simbòlica. Hostil com és a la vida humana, desitja el Noi de Marès molt més que el seu xicot, Gael. Si amb aquest la complicitat és impossible, amb el Noi la connexió és intensa: «una costura de plaer li regalimà lentament cuixes avall demanant a crits que la fes seva» (p. 35). 

La relació entre les germanes és plena d’ambigüitats. El que sembla d’inici cega admiració de la narradora es va revelant com una enveja destructiva, fins a un punt de no retorn que les arrossega de forma irremissible: «Així, a poc a poc, es va obrir l’escletxa que, com un forat negre, ens va engolir a totes dues, perquè això passa en les millors famílies, això passa entre la boira dels millors pobles» (p. 46). Les seccions centrals de la novel·la ens fan testimonis d’aquesta mútua dependència conflictiva que anul·la tota possibilitat d’una relació equilibrada. Les dues noies viuen el drama de necessitar-se tot i saber-se excloents, perquè és només amb relació a Ella que la germana petita pot forjar-se una personalitat diferenciada. Justifica la seva existència en l’Altra, s’hi projecta, hi creix, s’hi fon. El sol li descobreix «la culpa de no saber existir sense Ella» (p. 97-98). I la suplanta. El coit brutal amb Gael, l’experiència corporal extrema, certifica la substitució i tanca la història: «T’assembles a la teva germana» (p. 104), sentenciarà el noi. És així que podem llegir Lítica com el procés traumàtic de formació d’una identitat. Un procés empeltat de destrucció, que relliga constantment la vida i la mort «com dues bessones siameses» (p. 32): tot just després d’haver enterrat la padrina, la germana fa l’amor amb Gael al cementiri.

La proposta literària de Pietrelli, si més no en el vessant narratiu, té en la idea de fragment un dels trets formals característics. Cadenes (2015) es construïa a partir de l’acumulació de veus a l’entorn d’un caràcter, el d’Andrea, que els donava sentit. A Lítica la fragmentació està més ben acoblada amb el contingut, com a reflex de la manera que la germana petita veu i entén (o li sembla que entén) el seu món immediat. L’estructura mateixa de l’obra, en què es trenen capítols formats per seccions numerades amb d’altres que són monòlegs breus, i en què es barregen retalls de diverses veus narratives, posa a prova la solidesa del gènere novel·lístic en explorar els límits de la tensió entre unitat i fragment. Fins i tot en el pla expressiu percebem una abruptesa disgregadora de la linealitat convencional. La radicalitat de l’escriptura de Pietrelli, que només sap anar endins i fer forat, basa bona part de la seva eficàcia en la frase curta, tallant, arestosa.

Tot plegat, doncs, ens empeny a prescindir dels elements valoratius tradicionals associats al gènere. És absurd determinar la versemblança de l’argument, la credibilitat dels personatges, la vivesa dels espais o l’encaix dins una estructura convencional. Lítica es mou, ras i curt, en el terreny de les veritats artístiques, en el qual la paraula senyoreja sense rival. La novel·la no vol constituir-se en una imatge de la realitat, sinó en un objecte autònom que funciona amb lleis pròpies gairebé autoreferencials (i d’aquí potser la presència, força recurrent a l’obra, de miralls). L’ambient d’irrealitat que se’n desprèn, l’estranyament constant, acosten la història a alguns referents il·lustres: les creacions de mons fantàstics a la manera de l’Alícia de Lewis Carroll, la rondallística europea, la mitologia clàssica i, sobretot, l’univers rodoredià. 

L’al·lusió a l’escriptora de Sant Gervasi no és, aquí, gratuïta. A hores d’ara ja és un tòpic esmentar el tòpic que tota autora catalana escriu a l’ombra de Rodoreda. Però hi ha maneres i maneres d’abeurar-se en les fonts de la tradició, i Pietrelli ha begut del raig menys canònic. I no pensem en detalls epidèrmics com l’atracció de la germana «per les llegendes plenes de metamorfosis» (p. 16) —tema rodoredià per excel·lència a partir de La meva Cristina i altres contes—, o com l’ambient enrarit del poble que recorda poderosament el de La mort i la primavera. Pensem, per exemple, en el fet que la concepció global de Lítica és ben propera a l’experiència al·lucinada d’Adrià Guinart a Quanta, quanta guerra…, però sobretot a Viatges i flors, hipotext explícit (des de les citacions que enclouen la novel·la en un marc referencial inequívoc, fins als títols del primer i últim capítol, «Flors» i «Viatges»). Així com a Viatges i flors el sentit viatger del protagonista és el fil conductor que cohesiona les diverses seccions del recull i en permet una lectura unitària, a l’obra de Pietrelli trobem una veu narrativa que relliga la història i, d’alguna manera, neutralitza la tendència disgregadora dels capítols. 

Davant la profunditat de les capes de significació —gairebé diríem que al·legòrica— que l’obra vol posar en joc (i que nosaltres només podem deixar suggerides), el lector es pot sentir aclaparat. A Lítica es polaritzen dues sensacions difícils d’harmonitzar. En un extrem, la forta singularitat del text demostra que Lucia Pietrelli confia en la creació artística com a vivència introspectiva que permet mirar endins d’un mateix. En l’altre, l’afany de narrar aquesta experiència fa palès que l’autora hi veu la possibilitat de compartir una intimitat en la qual algú pugui reconèixer-s’hi. Creiem fermament en l’exploració de vies creatives que, sense renunciar a la potència creadora de la pròpia individualitat, no deixin anar la mà d’aquells que, en la lectura, volen trobar-se a ells mateixos i no pas sentir-se bandejats. Però no estem segurs que aquest complex equilibri s’hagi assolit. Tot i la personalitat que revela i la valentia d’assumir riscos, Lítica resulta fallit en la fixació definitiva, probablement perquè no es pot ser totes dues coses alhora. O ésser humà o estàtua de marès. O novel·la o pedra.

Guillem

Voldria començar amb un jo-confesso. Explícit. Inaugural. Iniciàtic. Un jo-confesso que em permeti trobar la fórmula menys incòmoda d’esdevenir coherents sense ser autocomplaents. Un jo-confesso que, sobretot, es sincronitzi amb l’apropament curós i responsable del text que pretenem presentar. Un jo-confesso que deixi entreveure la fragilitat de la seva pròpia enunciació, alhora que busca un espai des d’on autoritzar-se. Un jo-confesso que es mogui entre la celebració de la vida i el deure de defensar-la, que és, en definitiva, el que ens porta ara a prendre la paraula.

(Comencem pel final. No podem analitzar la mort d’aquest xiquet com una trama de novel·la. Advertència: Això no és una ressenya literària. Com tampoc va ser una presentació de llibre, o no únicament, l’acte del passat 19 de febrer a l’Auditori de la Biblioteca Joan Fuster de Barcelona.)

Anem, però, més enllà de la confessió dubitativa i l’admiració per la feina feta. Sense defugir la imparcialitat, i, en certa manera, l’emoció que ens genera el fet de voler dir alguna cosa justa sobre la darrera novel·la publicada de Núria Cadenes: Guillem, que recull vint-i-set anys de lluita i de dignitat antifeixista.

El mateix títol ens sembla ja una declaració d’intencions, el fet que no aparegui el cognom Agulló, ens situa davant d’una voluntat autorial molt concreta i molt particular d’aproximació als fets i la història que seran narrats. La figura de Guillem és retornada literàriament a l’esfera pública des d’una dimensió plenament íntima, radicalment propera, generosament familiar i tendencialment col·lectiva, però sense deixar de ser mai política. I diem retornada perquè les ressonàncies amb l’obra de Fuster (1996) són més que evidents. Ara bé, davant d’un procés creatiu marcat per la intimitat i la cruesa, com diu, l’autora, només ha pogut deixar que parlessin els fets. I d’aquesta manera, no solament fa aflorar les tensions principals que apareixen en el text (qui parla, com parla, des d’on parla…), sinó que les resol amb una habilitat sorprenent. El llibre és tot ell un exercici de bricolatge narratiu i reconstructiu, escrit a partir del recull de diversos elements: fragments ficcionalitzats, testimoniatges en primera i tercera persona, retalls de premsa, d’arxiu, etc. —amb l’obsessió permanent de no caure ni en els paranys de l’apropiació, ni en els de la vanitat reflexiva, sovint tan propis de certes tendències de les esquerres. I dit i fet, hem arribat al moll de l’os d’aquest jo-confesso post-cabrerià, que novament s’ha vist exaltat davant l’enginy literari de Cadenes; i és que si per un moment podem deixar de banda tots els aspectes que se superposen en aquesta novel·la política, social, reivindicativa, generacional, etc., i ens centrem només en el fet literari, allò que cal destacar són precisament les qüestions purament formals. I més específicament, les tipogràfiques, que donen fe d’aquesta intencionalitat no-apropiativa i extremadament curosa de l’aproximació narrativa que ha fet l’autora amb tot el material paraliterari del qual disposava. Quan intercala la literaturització dels fets amb el testimoni canvia la tipografia, quan intervenen els pares o les germanes —a qui dedica una atenció especial—, no parafraseja: els cita explícitament tal com els va enregistrar. Quan incorpora retalls de premsa (Las Provincias, Levante) subratlla el text.  I altres tipus de fonts, com ara informes judicials o medicoforenses, els introdueix sempre en majúscules i amb la mateixa tipografia que els testimonis recollits en tercera persona. Així aconsegueix elaborar una mena de miscel·lània discursiva, que sovint interromp la pròpia linealitat reconstructiva dels fets històrics i biogràfics, però que acaba configurant una visió memorísticament col·lectiva i de conjunt. Volgudament posicionada, innegablement polititzada. Que passa necessàriament pel compromís i la valentia d’una escriptora que pren partit sempre, per iniciativa pròpia i quan se li demana.

I de sobte i finalment, aquell jo-confesso esdevé involuntàriament comú denominador quan, Guillem Agulló i Lázaro afirma rotundament que no podria haver sigut una altra persona qui hagués escrit el llibre, i que tanmateix aquest ha estat possible gràcies a totes aquelles persones que durant vint-i-set anys, davant la foscor i la ignomínia del feixisme, ho han tingut clar: ni oblit ni perdó.

Blasfèmia o com il·luminar les tenebres

Blasfèmia és una novel·la fosca, de digestió lenta, i en què l’infern habita a cada racó i dins de cada un dels personatges. Qui no conegui la primera novel·la de Ferran Garcia, Recorda que moriràs, quedarà sorprès de la duresa del llenguatge i la tenebrositat de la trama. Aquesta sorpresa inicial, però, es convertirà, imminentment, en captiveri. I és que Blasfèmia confirma —i qui sap si supera— el camí encetat anteriorment. Perquè malgrat la cruesa de la trama i la monstruositat dels personatges, el lector se sent atret per conèixer, descobrir, i qui sap si entendre, «les tenebres [que] s’escolen dins la llum».

Com dèiem, Blasfèmia és un catàleg de monstres. Alguns destaquen per la impuresa del seu cor, altres per un físic anormal. Junts conformen un museu dels horrors. Perquè l’horror, la foscor, la maldat, és quotidiana i íntima, ens envolta i, sovint, no ens n’adonem: «El que vull dir és que l’infern és aquí, al nostre costat, sempre. Que només ens en separa una mirada, una tempesta inesperada, un canvi de vorera o una tria en un orfenat. Entre nosaltres i ell només hi ha un tel».

Ferran Garcia és gràfic, directe i concís. Amb un llenguatge cru i dur, sincer i precís, descriu escenes com qui retrata, i submergeix el lector en les profunditats d’aquest oceà terrestre. És capaç de captar i transmetre la bellesa i la tendresa subjacent del costat més fosc de l’ésser humà. Fet i fet, aquestes descripcions d’ambients posseeixen una forta càrrega d’emoció poètica. Això sí, aquesta humanització dels monstres no ens ha d’estovar: és un instrument més al servei de la truculència. Perquè el protagonista, l’Abel Absent, transita per aquest món i coneix les realitats més dures: les absències, les obligacions, les violacions, els assassinats.

Malgrat aquesta foscor, a l’inici de l’obra hi trobem felicitat. L’Abel, al circ de monstres on habita, la coneix. Quan és abandonat, però, comença un viatge vital que el porta de l’hospici de Cadis a treballar de botxí per al règim franquista. Entremig aprèn l’ofici de matallops. Durant aquest trajecte, i amb l’experiència dels anys, descobreix la impossibilitat d’estimar i ser estimat. És aquesta descoberta, i la que el mal no és aliè a nosaltres, la que fa adonar al protagonista  —i qui sap si al lector— que dir que els humans ens acostumem a tot. «És mentida. Potser la pitjor de totes les mentides que conec, i en conec moltes.» Tanmateix, aquesta negror no impedeix que l’amor sigui present a l’obra: un amor paranoic i incomprensible.

Però tot acaba on comença. I, de fet, la circularitat de l’obra, li confereix una volguda cruesa. La recerca, la troballa i el retorn. El record fa comprendre, però «nosaltres no triem els records, ells ens trien.» Passa el mateix amb la veritat i el desig, que «no és triada, sinó que tria». És la constatació, i l’acceptació, de la petitesa de l’ésser humà, de la impossibilitat de dominar la pròpia vida. I l’existència en un món, això sí, esquinçat des de la creació mateixa i il·luminat per les tenebres.

Menció a part mereixen els noms dels personatges. El protagonista fa honor al seu cognom: és un retrat fidel de l’absència de la normalitat. Absent de felicitat, absent de sentiments, absent de la condició humana. I influït, o guiat per l’Urpa; un nom que ens remet a les urpes de l’inici del text, aquelles que fan malbé el tel que separava el món de l’infern. O l’Eva, no origen del pecat sinó de la confirmació de la manca d’humanitat. I la família d’ella, Nuñez de Prado López Maldonado Manglano y Ortiz de Zúñiga, terratinents i propietaris, qui sap si una burla a l’antiga aristocràcia que, malgrat les aparences, encobreix la baixesa humana.

En suma, Blasfèmia és un viatge iniciàtic que es clou amb el descobriment que només el mal redimeix el mal i en què la foscor és ennoblida per la bellesa de les descripcions i el preciosisme lingüístic.

La llegenda de Zé Perri (aka Antoine de Saint-Exupéry)

Ilha do Desterro, 3

Aquests homes creuen que el seu llum il·lumina la taula humil, però a vuitanta quilòmetres, ja ens n’arriba l’anunci, com si el balancegessin desesperats des d’una illa deserta, davant la mar.
Saint-Exupéry, Vol de nit (1931)1

Diuen que Antoine de Saint-Exupéry feia escala al Campeche. On ara els veïns juguen a futbol, passegen els cans i pasten les vaques, entre el 1920 i el 1945, hi havia l’aeròdrom, amb l’hangar, la central de ràdio i la casa dels pilots.  És un fet que el 1929 i el 1930 Saint-Exupéry s’instal·là a Buenos Aires com a director d’operacions a l’Aeroposta Argentina, companyia filial de la francesa Aéropostale. Diuen que a Saint-Exupéry, que a l’època era un pilot pels volts de la trentena i no cap escriptor famós, li deien Zé Perri, o potser Zé Peri, com la lagoa homònima. Al capdavall, per als habitants de l’antiga illa del Desterro, el llinatge francès devia ser francament  impronunciable: «Zé», en portuguès, és l’hipocorístic de «José» i «Peri»(pronunciat perí), un nom indígena. Abrasilerat, Saint-Exupéry podia ser, ben bé, Zé Peri.

Diuen que Zé Peri, o Perri, era molt estimat al barri. L’illa de Santa Catarina és municipi únic (Florianópolis), i un barri pot ser una extensa platja i algunes cases de pescadors. Diuen també, alguns, que van ser els aviadors francesos els que van donar nom al Campeche: alguna cosa de champ i una mica de pêche: vistes així, aquelles cases, la platja i les dunes interminables podrien fins i tot correspondre a un topònim francès.

Zé Perri, o Peri, segons diuen, hi tenia un amic molt estimat, Manuel Rafael Inácio, més conegut com a Seu Deca. Seu Deca era un jove pescador del poblat que ara anomenen barri, però que sona a port francès. Era amic de Zé Perri i del seu cap, Jacquinot. Un dels fills de Seu Deca, Getúlio Manoel Inácio, deixà constància de l’amistat entre el pilot i el jove pescador en un llibre autopublicat,  Deca e Zé Perri (2001). Segons el seu testimoni (de segona mà), els encontres devien anar més o menys així: per ràdio, des de Buenos Aires o Rio de Janeiro, avisaven l’aeròdrom de l’aterratge imminent. El personal de terra corria a cridar Seu Deca, i el pescador arreplegava el rall o algun altre estri de pesca per preparar-li la benvinguda a l’amic. Diuen alguns, perquè ho diu Inácio al llibre, que Deca i Zé Perri sortien a pescar plegats, a caminar per les dunes o per la lagoa do Peri. Cuinaven junts i sopaven estofats de peix, acompanyats del característic pirão local. A l’ingeni del pare de Deca, guaitaven que de la boca del forn en sortís l’últim beiju, una rosca de farina de mandioca. Diuen que Zé Perri va mantenir l’amistat amb Deca al llarg dels anys, i que en els quinze següents, va acompanyar la seva boda i el naixement de la majoria dels seus catorze fills.

Hi ha qui diu que Zé Peri parlava un perfecte portuguès. D’altres, que Zé Perri a penes parlava portuguès. Diuen que Zé Peri era mecànic, i no pilot, i que arribava amb camió i no amb cap avió. Altres testimonis de l’època asseguraven —avui ja no hi són— que no recordaven el tal Zé Perri, ni tampoc cap Zé Peri, però que a l’illa sempre hi havia hagut, i encara hi és, una lagoa do Peri.

Diu el fill del pescador que Zé Perri va trobar al Campeche l’aliment que nodria la seva obra. Diuen moltes coses, de Zé Perri, de Zé Peri i també d’Antoine de Saint-Exupéry: a Florianópolis s’han batejat en honor seu edificis i escoles públiques, algun carreró i fins i tot l’avinguda principal davant del vell aeròdrom, la Pequeno Príncipe. Al seu pas per l’illa li han dedicat un documental, nombrosos articles periodístics i acadèmics i una tesi doctoral.

Sigui com sigui, als seus llibres, Saint-Exupéry no en dóna gaire crèdit. Poc després de l’estada sud-americana, el pilot va publicar Vol de nuit (1931), una nouvelle que recull la seva experiència com a pioner de l’aviació nocturna. Florianópolis hi apareix esmentada una sola vegada, quan el personatge de Rivière, responsable de la xarxa de vols, repassa una llista amb les notes de control abans de signar-les: « L’escale de Florianopolis n’ayant pas observé les instructions… ».

En efecte, per a la companyia aèria, Florianópolis era tan sols una escala tècnica. Sabem que Saint-Exupéry hi havia aterrat alguna vegada quan cobria la línia Buenos Aires–Montevideo–Rio de Janeiro i que fins i tot almenys en una ocasió hi hagué de fer nit a causa d’un temporal. Els investigadors que han indagat i contrastat en les fonts, la majoria orals, conclouen, però, que Saint-Exupéry no és el veritable protagonista de la llegenda. Tal vegada existia algun Zé Perri o Zé Peri que no tenia res a veure amb l’escriptor francès, i potser va ser aquest el company de pesques, passejos i sopars que evocava l’enyoradís Seu Deca. Mentrestant, els habitants de l’illa i els turistes badocs van dient moltes coses.

Deia Saint-Exupéry o, millor, deia el narrador de Vol de nit, que les persones no som conscients de la importància d’apagar o encendre un llum. Una casa és un estel perdut en terra. El llum amb què il·luminem la nostra taula humil, esdevé, a vuitanta quilòmetres, el far que guia un pilot que s’endinsa en la nit immensa. Qui sap si, resseguint, des del cel, el litoral brasiler, mentre Seu Deca i el seu amic com-es-digués sopaven, conversaven i reien, Antoine de Saint-Exupéry no copsà la claror a l’ingeni de mandioca. Com diu el seu llibre, una llum que s’apaga és una casa que es tanca sobre el seu amor, o sobre el seu enuig: un far que ens guiava i que, de sobte, deixa de parlar-nos.

  1. «Ces hommes croient que leur lampe luit pour l’humble table, mais à quatre-vingts kilomètres d’eux, on est déjà touché par l’appel de cette lumière, comme s’ils la balançaient désespérés, d’une île déserte, devant la mer.» Vol de nuit (1931).

Fragments de coses vulgars

petrarca_adriatarga_lalectora

«La poesia clàssica és la poesia de la revolució.» Aquesta frase, que conclou el petit assaig sobre La Paraula i la Cultura, pertany al poeta rus Óssip Mandelstam (1891-1938) i posa de manifest un cert esgotament: el del simbolisme que, arribat al final de les seves possibilitats, ha de fer allò que avui ja diem un pas al costat i tornar a les fonts intemporals (Virgili, Horaci) per crear una nova forma d’expressió poètica. També Francesco Petrarca (1304-1374) havia cregut que la seva revolució, la de l’humanisme, començava per aquí, i no desitjava sinó que el seu llatí s’assemblés al de Tit Livi o Ciceró de la mateixa manera que un fill s’assembla al pare. Recreació, sí, sense còpia, sinó amb devota voluntat de filiació. Això va ser Petrarca i per aquest amor als pares de feia tretze segles se l’ha considerat, aquí i allà, com el primer poeta, o què diem poeta, com el mateix i primeríssim home modern. «Sovint sentim a dir: això és bo, però pertany al passat. Però jo dic: el passat encara no ha nascut. En realitat, encara no ha existit.» Mandelstam, encara. I una frase que Petrarca, en bona part autor d’allò que avui es percep com Grècia i Roma (encara que ell no sabés grec) hauria aprovat si no el vencés el pudor envers els seus admirats mestres, de Ciceró a Sant Agustí d’Hipona. Però qui va ser aquest revolucionari? Quan va començar tot?

És plausible imaginar Petrarca com un nen solitari que, a causa dels constants canvis de residència dels pares, es tanca a les seves múltiples habitacions amb la sola companyia de les lletres llatines. Això crea en el jove un amor gairebé carnal per l’oratòria romana o per la vida d’Escipió. Petrarca llavors sap que està destinat a una empresa extemporània, però amb força garanties d’èxit: convertir-se en el gran poeta del segle d’August. I s’equivoca. Poca gent recorda avui la seva monumental epopeia Africa, en hexàmetres on l’Eneida ressona per tot arreu; més fortuna han tingut, si parlem de la seva obra llatina, obres traduïdes al català com el Secretum (Quaderns Crema, 2004, trad. de Xavier Riu) o tractats com ara La meva ignorància i la de molts altres (Adesiara, 2010, trad. de Laura Cabré) i l’Elogi de la vida solitària (Angle, 2011, trad. de Núria Gómez Llauger). I molts, en canvi, recordaran el seu diari amorós escrit en una llengua de segona, que és la seva pròpia: el toscà. Avui recordem sobretot els fragments de la piràmide que Petrarca va voler bastir per vèncer l’eternitat. Fragments de coses vulgars. Estem parlant dels Rerum vulgarium fragmenta, en llengua culta. I això és ni més ni menys que el famós Canzoniere, el Cançoner. En català, el lector disposa d’una traducció completa (i no pas fragmentària) de Miquel Desclot (Proa, 2016), guardonada amb el Premi Ciutat de Barcelona de traducció, així com de l’antologia d’Osvald Cardona a l’Editorial Alpha (reeditada el 2011).

Un absis i quatre capelles laterals són tot el que resta avui del convent de Santa Clara, a Avinyó. Fundat l’any 1239 i rehabilitat durant el segle xiv, destruït per la Revolució i per múltiples saquejos i finalment refet el 1987, la petita esglèsia no hauria passat a la història si no hagués estat l’escenari de la primera trobada entre Petrarca i allò que més el devia frapar a la seva vida, fins a fer trontollar la seva fe: uns simples llorers. «Laura, il·lustre per les seves virtuts i llargament celebrada als meus versos, va aparèixer per primera vegada davant els meus ulls al principi de la meva adolescència, en l’any del Senyor de 1327, el sisè dia del mes d’abril.» És al matí, un dilluns. La llum entra per aquest mateix absis, que encara hi és. I els llorers no amaguen res més que una enigmàtica figura, el nom de la qual no tindria per què ser justament aquest. D’hipòtesis n’hi ha hagut moltes; de certeses, una: gràcies a Laura, Petrarca va coronar-se com a poeta amb els llorers de la fama, i de pas va consolar-se d’un amor no correspost com ja havia fet Apol·lo en trobar-se, després d’una cursa desenfrenada vora les aigües del Peneu, amb un manat de branques a les mans.

En efecte, el mite d’Apol·lo i Dafne tractat, entre d’altres poetes, per Ovidi, és un dels fils que podem resseguir en el complex teixit del Cançoner. També hi trobem poemes polítics, contra el papat d’Avinyó, per exemple, o llargues cançons que han fet anar de corcoll traductors i comentadors de l’obra de Petrarca, començant pel més insigne dels seus estudiosos: Leopardi. Però si alguna associació fa fortuna al llarg de tots aquests fragments (en la unitat i ordenació dels quals, sigui dit de passada, Petrarca va estar treballant durant tota la vida) és la vinculació del nom de l’estimada amb aquest arbre perennifoli de la família de les lauràcies, i això vol dir la unió indissociable entre l’amor per una jove angelical i la fama que el poeta espera aconseguir-ne, simbolitzada per la corona amb què sempre el veiem retratat. Entre la carn i la poesia, Petrarca escull la majestat del sonet i amb això comença una revolució poètica que encara no s’ha acabat; si és que, com diria Mandelstam (i, de pas, Feliu Formosa), aquests poemes mai han existit.

 

*Aquest article va ser publicat originalment a la revista Caràcters (Núm. 81, Tardor 2017).

1 8 9 10 11 12 43