Entre Londres i Saint Ives: les memòries de Virginia Woolf

No deixa de ser sorprenent que fins l’any passat no disposéssim d’una versió en català de A Sketch of the Past de Virginia Woolf (1882-1941). Podem llegir les seves grans novel·les gràcies a les traduccions1 de Maria-Antònia Oliver, Marta Pera, Dolors Udina i Helena Valentí, i també obres menys conegudes com Flush, traduïda per Jordi Fernando, o Londres, per Eduard Castanyo. Tristament aquest no és el cas de l’extensa producció assagística, dels diaris o de les cartes, si bé Una cambra pròpia seria l’excepció d’aquesta tendència. Amb Un esbós del passat, Udina i Viena Edicions han contribuït a la tasca d’acostar-nos a l’obra de no ficció de l’autora anglesa que espero que continuï —si em deixeu escollir, els demanaria el Common Reader o A Writer’s Diary.

Aquest breu text de memòries sorgeix d’un suggeriment de la seva germana, Vanessa Bell, i havia de ser l’espai de lleure de Woolf mentre escrivia la biografia del seu amic Roger Fry,2 una distracció a la qual pensava dedicar «un parell o tres de matins» però que la va acabar ocupant de manera intermitent entre l’abril de 1939 i el novembre de 1940. Si faig èmfasi en el caràcter fragmentari i improvisat del text és perquè ens permet entendre l’aparent dispersió de les reflexions, que no es deuen, però, a la deixadesa de l’autora, sinó al fet que no va poder revisar-ne els manuscrits.3

Woolf decideix començar les seves memòries guiada per unes preguntes que podríem considerar entre hermenèutiques i epistemològiques: què ha après ella dels llibres de memòries que ha llegit —i ressenyat— i quin relat podem fer efectivament del record, tenint en compte que els primers records són sovint previs al domini del llenguatge. Però Woolf s’adona que aquests records difusos estan lligats d’alguna manera a la seva vocació literària: el repte de narrar allò que escapa a la consciència lingüística l’empeny a descriure la imatge d’unes flors al vestit de la mare o el so de les onades a la casa d’estiueig de la família a Cornualla —sensacions que retrobem a l’habitació dels fills del matrimoni Ramsay a To the Lighthouse o als primers capítols de The Waves:

«Però la peculiaritat d’aquests dos records tan forts és que cadascun era molt simple. A penes tinc consciència de mi mateixa, només la sensació. Sóc només el receptacle de la sensació d’èxtasi, de la sensació d’arravatament. Però potser això és característic de tots els records d’infantesa; potser és el que els fa tan forts».4

Una rere l’altra, Woolf va recollint diferents formes de descriure el record —des de buscar «algunes raons possibles» per les quals determinats esdeveniments han deixat una empremta, a lliurar-se al plaer de posar en paraules «aquest núvol de cotó, d’aquest no ser»— i amb cada temptativa descobreix alguna cosa que l’ajuda a acostar-se a l’essència d’allò que vol dir. Però a poc a poc va emergint un segon repte: el de lligar esdeveniments i impressions a un personatge, a la persona que recorda les vivències:

«Aquesta intuïció meva —és tan instintiva que sembla haver-me estat donada, no adquirida— sens dubte ha donat una mesura a la meva vida d’ençà que vaig veure la flor al parterre davant de la porta de Saint Ives. Si em pintés a mi mateixa, hauria de trobar un eix, per exemple, una cosa que representés el concepte. Aquest concepte demostra que la vida d’una persona no es limita al seu cos i al que diu o fa; la persona viu sempre amb relació a determinats eixos o conceptes de rerefons. […] Sento que escrivint faig una cosa que és molt més necessària que cap altra» (p. 20).

Però Woolf no es limita a trobar el seu «concepte», sinó que explora els de les persones que l’envolten i que han marcat el seu caràcter en diferents períodes. La descripció d’aquests personatges està íntimament relacionada amb els espais que van ocupar —l’habitació pròpia, l’estudi del pare o la taula del te, veritable «centre de la vida familiar»— i sovint les figures són representades en escenes quotidianes de la llar victoriana dels Stephen a Hyde Park Gate i a Talland House. La veu narradora s’acollirà a aquesta estratègia —propera a la proposada per Woolf als seus assaigs sobre com escriure ficció, com a Mr. Bennet and Mrs. Brown— per descobrir alguns dels moments que han esdevingut punts de referència a l’hora de reconstruir la seva infantesa i joventut:

«Aquestes escenes, per cert, no són de cap manera un recurs literari: una manera de resumir i de lligar innombrables fils invisibles per fer-ne un argument. Els fils innombrables hi eren, i, si m’aturés a desenredar-los, en podria reunir un bon nombre. Però sigui quina sigui la raó, trobo que presentar escenes és la meva manera de registrar el passat.» (p. 123).

Especialment en la descripció que ens ofereix del pare, Leslie Stephen, veiem com afloren el coneixement de les convencions de l’escriptura memorialística i la voluntat de Woolf d’eixamplar les possibilitats d’aquest gènere. Així, a mesura que deixa enrere l’avorrida «primera frase òbvia de la seva biografia» que exposa l’origen familiar i l’educació, es veu capaç d’«afegir alguna cosa al gravat d’acer» que representa el caràcter del seu pare.

L’enigma que constitueix l’eix dels personatges i el paper que cadascun d’ells adopta en les escenes familiars són els dos objectes que Woolf explora en el text de manera magistral. L’autora ens trasllada l’experiència d’uns joves eduardians enmig de personatges victorians: «dues èpoques diferents s’enfrontaven l’una a l’altra al saló de Hyde Park Gate […] Nosaltres vivíem com si diguéssim al 1910; ells vivien al 1860» (p. 130). Aquesta diferència generacional es manifesta també en la proximitat i naturalitat amb què Woolf tracta temes com la sexualitat o analitza les conductes patriarcals dominants que limitaven la seva llibertat a la casa familiar.

En diversos passatges Woolf s’encarrega de recordar-nos quina és la preocupació principal en qualsevol de les seves obres: la possibilitat de comunicar un moment de vida, ja sigui rescatat de la memòria o producte de la imaginació. L’ambició de Woolf és mostrar tota la complexitat de l’instant de la percepció, quelcom que ja ens intentava dir amb la definició de vida que proposava a Modern Fiction: «Life is not a series of gig lamps symmetrically arranged; life is a luminous halo, a semitransparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end».5

En els seus darrers anys, marcats per la por constant a una invasió alemanya d’Anglaterra, Woolf recrea els moments i les escenes de la seva infantesa i joventut a la recerca no només de trets de la seva identitat sinó també d’aquelles vivències que la van portar a la literatura. El contrast entre la presència imposada de la guerra i la passió per l’escriptura fa d’aquest text un exemple privilegiat de com el seu pensament assagístic va més enllà de l’esbós d’unes memòries:

«Saint Ives ens procurava aquella “pura delícia” que tinc davant dels meus ulls en aquest precís moment. Les fulles de color llimona de l’om, les pomes al jardí, el murmuri i el fremir de les fulles em fan aturar-me aquí per pensar en quantes forces, a més a més de les humanes, ens afecten. Mentre escric això, la llum és intensa, una poma esdevé d’un verd encès. […] ¿Quina de les persones que ahir a la nit observaven la bomba incendiària que s’apagava al turó entendria el que vull dir, si llegís això?» (p. 110).

  1. Algunes d’aquestes traduccions són difícils de trobar, a no ser que tinguem sort a llibreries de segona mà. Tot i així, cal fer esment de la recuperació i reedició d’algunes traduccions per part de l’editorial La Temerària.
  2. Virginia Woolf, Roger Fry: A Biography, London: Hogarth Press, 1940. Fry va ser un pintor i crític d’art britànic, membre del grup de Bloomsbury. La famosa afirmació de Woolf a Mr. Bennett and Mrs. Brown «On or about December 1910 human character changed» es refereix a l’exposició de pintors postimpressionistes («Manet and the Post-Impressionists») organitzada per Fry a les Grafton Galleries de Londres.
  3. Al final del llibre trobem una nota de l’editora anglesa Jeanne Schulkind i de la mateixa Dolors Udina en què se’ns detallen les dificultats de l’edició i els diversos manuscrits en els quals es troben els fragments del text.
  4. Virginia Woolf, Un esbós del passat, Barcelona: Viena edicions, 2018, p. 12. A partir d’ara, les citacions del llibre s’identificaran al text amb el número de pàgina on apareixen.
  5. Virginia Woolf, The Common Reader, London: Penguin, 2012, p. 149.

Llegir o representar, aquest és el dilema (pirandel·lià)

«L’actor torna més real, i tanmateix menys vertader, el personatge creat pel poeta, és a dir, li treu tant d’aquella veritat ideal, superior, com més li dóna d’aquella realitat material, comuna […]. L’actor, en definitiva, dóna una consistència artificiosa, en un ambient postís i il·lusori, a persones i accions que ja han tingut una expressió de vida superior a les contingències materials i que ja viuen en la idealitat essencial i característica de la poesia, és a dir, en una realitat superior.»

Així, a la manera platònica, Luigi Pirandello exposa amb contundència en el que és un dels seus articles més reveladors —«Il·lustradors, actors i traductors» (1908)— la premissa de la qual parteix per construir el seu discurs teòric i artístic: la superioritat de l’art (imatge ideal) sobre la realitat. D’aquesta manera, la transferència del text a la representació va lligada a la idea de pèrdua, en bona mesura perquè els qui la traslladen desatenen la voluntat originària dels autors.

Pirandello posa en un mateix esglaó il·lustradors, traductors i actors, els situa tots com els traditori de la coneguda màxima llatina, precisament perquè no hi pot haver mai una equivalència perfecta entre l’original i la traducció —entengui’s aquest últim mot també com el trasllat de l’original a qualsevol altre pla—, un pensament amb el qual coincidirà posteriorment, el 1923, Benedetto Croce, que afirma que la posada en escena no deixa de ser altra cosa que una adequació a un text princeps i que no es pot reduir el que ja té una forma estètica a una altra forma, també estètica. O, dit d’una altra manera: la tasca de l’actor constitueix una altra obra respecte a una primera ja acabada.

Per tant, l’obra d’art ja és total en ella mateixa i no necessita de cap altre element que la completi ni la complementi, i així és com, seguint aquest argument, Pirandello tampoc no concep la il·lustració de llibres ni la transposició de textos a òperes. El compositor, en aquest cas, actua també com a il·lustrador, això és, embrutant el text. Tant és així que l’escriptor sicilià arriba a parlar de «contaminació indigna» en drames com ara Tosca o Fedora, unes obres que, tanmateix, si no hagués estat per la transposició operística avui probablement ens serien molt més desconegudes. De fet, n’hi ha prou de preguntar si hom relaciona més Tosca amb el text de Victorien Sardou que amb la música de Giaccomo Puccini —i, dit sigui de passada, sense el previ llibret d’Illica i Giacosa i la posterior musicació s’hauria perdut la que és sens dubte una de les millors àries per a tenor que s’hagin escrit mai, E lucevan le stelle. No seria aquest el cas de La dama de les camèlies, inspiradora del llibret de La Traviata: l’obra d’Alexandre Dumas fill ha aconseguit sobreviure en ella mateixa malgrat la intensitat i la popularitat de l’òpera de Giuseppe Verdi i de tantes traduccions i transmutacions a què ha estat sotmesa —ell mateix en va fer la versió teatral el 1852, quatre anys després de la publicació de la novel·la. Valgui, però, aquest cas com a excepció.

Tot i les reticències a les transposicions escèniques i, en conseqüència, al gènere teatral, després d’haver conreat la poesia i la narrativa Pirandello acaba escrivint teatre, amb una voluntat professionalitzadora que el porta a assolir el reconeixement mundial. Malgrat tot, continua plantejant-se les relacions entre text escrit i muntatge escènic —com també fan altres noms destacats del moment: Stanislavski, Strindberg o Craig—, i va més enllà del vessant teòric per arribar a fer teatre sobre la mateixa crisi de teatre, les seves mancances i dificultats: així és que neixen textos com ara Personatges, La tragèdia del personatge o, la que més el va popularitzar, Sis personatges en cerca d’autor, en què enfronta personatge i actor —cosa que el porta a tenir un element en comú amb Miguel de Unamuno, que fa el mateix en obres com ara Niebla, on encunya el terme nivola, precisament per distanciar-se de la novel·la realista. En definitiva, els personatges pirandel·lians plantegen els mateixos dubtes sobre la posada en escena que els discursos programàtics de l’autor, per això trobem frases com la que diu el Pare a Sis personatges en cerca d’autor (en traducció de Jordi Sarsanedas):

«La representació que farà [l’Actor], encara que amb el maquillatge provi d’assemblar-se un… em sembla que amb aquesta estatura… Serà ben difícil que sigui una representació de mi, tal com jo sóc realment. Serà més aviat, deixant de banda l’aparença física, serà més aviat com ell interpretarà que jo sigui, com ell em sentirà, si em sent, i no com jo dins meu em sento. I em sembla que aquest fet qui sigui cridat a jutjar-nos hauria de tenir-lo en compte.»

La crítica, doncs, ha de tenir en compte que el text és un i la representació és una altra. La imatge deixa de ser la mateixa en la transposició de l’autor a l’actor; passa a ser-ne una idea aproximada, més o menys semblant, perquè l’actor fa seves les paraules del text i les recrea en la seva expressió. I, com ell, també resulten aproximats l’espai, l’ambientació, el moviment.

Arribats a aquest punt podem demanar-nos si, en lloc de veure les obres, caldria que les llegíssim. Però a Catalunya no tenim la cultura de llegir textos dramàtics com sí que la tenen, tradicionalment, a Itàlia o a França. Potser no cal plantejar la pregunta com una disjuntiva, i potser per això mateix Comanegra ja va engegar el 2016, amb l’Institut del Teatre, la col·lecció Dramaticles, amb l’objectiu d’acostar una mica més el teatre llegit al lector-espectador, en bona mesura d’obres que ja han estat prèviament representades en espais catalans. Altrament, Arola Editors ja fa dues dècades que persisteix en aquest tipus de publicacions a través de la col·lecció Teatre a Part, i avui dia les tenim més presents que mai perquè es venen al final de les representacions al vestíbul del TNC.

Sembla que el millor mètode per acostar el teatre llegit és a través d’haver vist l’obra representada, i que la relació de vendes és directament proporcional a l’impacte escènic i a la bona rebuda que hagi tingut. Ara bé, tot i que no és aquest l’ordre de coses que té en compte Pirandello quan parla del trencament de la imaginació que implica l’art dramàtic, produït després que el lector-espectador hagi llegit el text i senti una «ingrata sorpresa» perquè la dramatització no es correspon al que havia imaginat, és fàcil de suposar que la manera com entrem en el text avui tindria com a conseqüència igualment una pèrdua, atès que el personatge deixa pas a l’actor i passa a ser concebut en la seva encarnació, i no pas en una altra, com tampoc no hi ha espai a la imaginació en qualsevol dels altres elements que conformen la posada en escena.

Comptat i debatut, el reclam per llegir avui teatre a Catalunya és aquest: el text escrit com a complement de l’obra; com a font per recuperar amb exactitud les paraules que més ens han impactat; per poder llegir i rellegir les millors frases i no quedar-nos amb el record que cada cop esdevindrà més vague de l’efímera experiència teatral. —i és amb aquesta idea que la Biblioteca de Catalunya reparteix en els seus espais, en forma de tresor amagat, píndoles del text que s’hi representa.

Però ens oblidem del més important, que al capdavall és el que Pirandello s’entestava a defensar: és en el text escrit on es troba l’obra d’art completa concebuda per l’autor. És aquí on descobrim els mots exactes i les gesticulacions dels personatges, i no pas les de l’actor, que, un cop posat en el paper, pot modificar. A més, és en la lectura individual que no tenim obstacles imprevistos o interrupcions —mòbils, caramels, tos, entrebancades, etc.— que desvien l’atenció —i que si malgrat tot hi són, podem reparar.

Així doncs, potser el nucli de la qüestió està en el plantejament de base, atès que una de les principals diferències respecte a les cultures en què la lectura de textos dramàtics és tan habitual com qualsevol altra neix de la manera com des dels inicis hem concebut el teatre: com a text o com a representació? Sense tenir en compte quin teatre ens arriba i quan, i si ho fa de la manera adequada a l’escola i als instituts —això ja formaria part d’un altre debat—, és difícil de canviar els hàbits lectors sense canviar els fonaments sobre els quals els hem construït.

Per tot plegat, el que fan aquestes editorials que promouen els textos dramàtics no deixa de ser un bon punt de partida per empènyer cada cop més públic a llegir teatre i no només veure’l representat, perquè això permetrà anar incrementant el nombre de gent que es llanci a llegir les obres sense necessitat de cap posada en escena i que les editorials proposin més textos d’autors no representats, siguin grans clàssics o noves veus. Perquè, d’una banda, i en les mateixes paraules de Pirandello, «ogni reputazione va affermata prima in casa propria» —això és, la pròpia reputació cal saber-la reivindicar abans dins de casa—, i perquè, en definitiva, el teatre és un gènere imprescindible per a la conformació de qualsevol cultura literària.

Foix és u

El 2018 ha estat any d’efemèrides foixianes. Hem celebrat el 125è aniversari del naixement del poeta i el centenari de 1918, any cabdal i clau en la significació del seu projecte literari. I en aquest sentit se n’han reeditat algunes obres: Diari 1918; Catalans de 1918; Sol, i de dolLes irreals omegues i Onze nadals i un cap d’any en un sol volum, i la que ens ocupa, Els lloms transparents, publicada el 1969 i fora de catàleg des de feia molt de temps. Aquesta obra aplega quaranta-sis dels infinits articles que Foix va publicar al diari La Publicitat i recupera una faceta important en l’obra del de Sarrià, la del Foix periodista, i dic cabdal perquè creiem que comunica directament amb la del Foix poeta, si és que són coses diferents.

 

Foix periodista

La col·laboració amb La Publicitat, que comença el 1922 i s’allarga fins al començament de la guerra, permet seguir l’evolució intel·lectual i ideològica del poeta durant aquell temps. Va acabar sent director literari de la publicació, cosa que l’ocupava a temps complet. També té a veure amb la seva adhesió política a Acció Catalana. Els textos es van aixoplugar en diferents seccions, i els va publicar amb pseudònims, falsos pseudònims i fins i tot anònimament. Foix se’ns presenta com un intel·lectual d’entreguerres amb voluntat d’incidir en la societat a través del discurs, en el sentit que «l’intel·lectual és l’home lliure (lliure en funció de l’esperit) que posa la seva ambició (…) a la coneixença del ver». I el fet que el 1969 en fes una tria —periòdicament delimitada entre el 1931 i el 1936— per ser aplegada en volum, amb un títol tan foixianament poètic com Els lloms transparents, fa pensar que va fer la tria per fixar el que donava per bo del seu pensament d’aquells anys de la Segona República. En aquell moment, Foix no era conegut com a poeta de la manera que ho és ara, ni de bon tros, però ja havia publicat dos llibres importantíssims del Diari 1918, Gertrudis i KRTU, això sí, amb tiratges reduïts, i devia anar escrivint el gruix dels sonets de Sol, i de dol, ja que el 1936 n’havia enllestit una primera versió. El fet que ara es reediti, al marge de l’interès documental i del valor literari, també demostra la vigència de molts aspectes del seu pensament encara en l’actualitat.

 

Foix transparent

Els lloms transparents també era el nom de la darrera secció amb què va col·laborar al diari, cosa que apunta a la idea de voluntat de recapitulació. Sigui com sigui, cal tenir en compte que Foix és un autor que projecta la seva obra d’una manera perfectament calculada per construir-se la imatge que li interessa, i que aquest recull d’articles no deixa de ser una baula més d’aquest projecte. Una altra cosa que demostra aquest fet és el pròleg de Gabriel Ferrater, en el qual parla sobretot d’alguns aspectes de l’obra estrictament poètica de Foix.

El llibre s’estructura en tres apartats, en cadascun dels quals hi plana una idea principal: «La ciutat de l’esperit», «Ètica i política» i «Ésser lleials». De tota manera, al llarg de tots els articles, Foix demostra una capacitat més que notable per a l’anàlisi política i un estar al cas de tota l’actualitat europea, tant política com cultural, sobretot a través de fonts franceses, i seria interessant de resseguir el sentit exacte de cada crònica, els fets que la motiven més enllà dels que l’autor ja refereix, tot i que, és clar, cada peça té un sentit perfectament intel·ligible per si mateixa, prescindint d’intertextos.

En el primer apartat, «La ciutat de l’esperit», hi recorre la idea de la llibertat intel·lectual del creador des d’un punt de vista cívic, que segons Foix ha d’estar lliure de condicionants polítics partidistes. I en un context en què els totalitarismes estan en voga, Foix reivindica la llibertat de pensament per a no sotmetre-s’hi, una mica potser a partir de les idees d’Henri Bergson, de qui era un confés partidari quant a la creació. Així, Foix es construeix també una imatge allunyada dels postulats feixistes amb què l’havien etiquetat als anys 20 —segurament per mèrits propis— i que avui dia encara arrossega, certament:

«No fa gaire temps que, en referir-me a Itàlia, vaig escriure que la política havia fallat en art i en literatura. (…) Quan el feixisme ha deixat d’insistir i ha lliurat les arts a elles mateixes, aquestes han reprès el vell camí, que és, en aquests temps, el de tots per tal com és universal».

En realitat Foix s’allunya de tots els ismes clàssics del segle passat. A més, el títol de l’apartat evoca la qüestió de l’esperit, en oposició a la cosa transitòria i circumstancial, aquesta metafísica que travessa de cap a peus l’obra del poeta. Foix situa Llull, a més de valor fundacional de la catalanitat, com a paradigma de resolució d’aquesta dicotomia: «política de l’Universal, Realisme, filosofia de la Unitat. Llull subordina el Temporal a l’Espiritual». Així, doncs, és la llibertat de la poesia la que porta a aquesta mena de temes.

Als articles d’«Ètica i política» es dibuixa el sentit del catalanisme com a ètica, que en definitiva és el que segons Foix el vertebra, i que lliga una mica amb l’espiritualitat del primer apartat, i el dota de significacions morals, sense exaltacions patriòtiques exagerades, tocant de peus a terra:

«La grandesa de Catalunya, moral i política, depèn de l’adhesió dels catalans als principis de solidaritat política i social que són l’orgull dels doctrinaris».

I marca també l’oposició amb la veïna:

«Les divergències entre Madrid i Barcelona, entre l’Espanya pensada en visigòtic i l’Espanya pensada en europeu —que és tot el contingut de la idea catalana—, s’han establert a causa d’ésser el centralisme la política de la reminiscència i el federalisme una política de realitats. Aquell s’engrillona a un passat i deïfica la mòmia; aquest practica la història i acata les lleis de l’esperit. En l’ordre material, aquell explota la misèria, l’altre es proposa, volenterós, de crear riquesa».

Es pot notar fàcilment el federalisme de l’autor, si bé el moment permetia de considerar-se federalista sense que a ningú se li escapés el riure per sota el nas. Foix era un federalista en el sentit de creure en una federació de pàtries lliures, dins d’estats lliures, dins una Europa lliure. Ben mirat, no és poca cosa.

Tot amb tot, Foix també és crític amb el catalanisme i amb la societat que l’envolta. En els articles del final d’aquest segon apartat es refereix a situacions concretes, amb una mena de cròniques del país, que recorden Robert Robert, bastant divertides, en què reclama un bon ús de la llengua oral per part de la burgesia catalana, pretesament culta; fa una defensa del periodisme de La Publicitat, arran d’unes crítiques rebudes al diari, i desmunta la joventut en ser una categoria d’anàlisi transitòria i no permanent.

I si a «Ètica i política» parla del catalanisme en el vessant més cívic, a «Ésser lleials» ho fa des d’un vessant més polític, d’adhesió a una causa comuna dins les diverses ideologies que hi pot haver, unificada per l’amor a una terra i a una cultura, i més enllà del principat. Els dos últims apartats poden llegir-se com a contradictoris amb el primer, perquè a uns es parla del compromís amb una causa i, a l’altre, de la llibertat individual en oposició a les doctrines polítiques. Aquesta contradicció aparent, però, es desfà si tenim en compte que per Foix la causa del catalanisme en ella mateixa ja té a veure amb la llibertat i, per tant, també amb la llibertat individual. A més, no entén el catalanisme com a ideologia.

 

Foix és u

Quan llegeixo Els lloms transparents, però, el que se’m revela més interessant és la relació del llenguatge que fa servir en aquests articles amb el llenguatge de l’obra poètica. El control de les frases, sofisticades i elegants però clares, la precisió en l’adjectivació i la profunditat de subtileses d’allò que diu deixen entreveure el Foix poeta. Crec que no és gaire arriscat de dir que la baula que lliga el llenguatge periodístic amb el poètic en Foix és a «Allò que no diu “La Vanguardia”», sobretot a les notícies poètiques de «Telegrames», que de fet van ser escrites també durant la Segona República, una mena de poemes en els quals s’identifica clarament l’estil de Foix pel que fa a la imatgeria, però que tenen format de notícia. I també hi ha tots els poemes que expliquen episodis que amb el temps han esdevingut històrics de Les irreals omegues i On he deixat les claus.

I del llenguatge també n’emana la poètica, és clar. La lectura que fa de la realitat és la font de la seva producció, que en poesia va de la intel·ligència a la imaginació: «La noció de Realitat esdevé per a nosaltres una Superrealitat davant la qual ens trobem sempre en dèficit». I d’aquí anem al real poètic i al que conté de veritable. És a dir, en el terreny periodístic, hi ha una realitat a la qual s’ha de ser fidel; en el terreny de la poesia, la realitat és interna en el mateix poema i, per tant, és al poema, a què s’ha d’ésser fidel, perquè el poema té la cosa veritable dins d’ell mateix.

Així, el Foix poeta i el Foix periodista no són sinó el Foix investigador en poesia. I acabo, perquè «tantes de distincions, i tan subtils, allargarien el nostre comentari i acabaríem, com és la nostra tasca, per oblidar de mirar a través dels lloms».

Societats micològiques

Que Albert Sánchez Piñol hagi decidit tornar al gènere de la ciència-ficció és una bona notícia que, sens dubte, cal celebrar. Després del parèntesi obert amb la justament aclamada Victus (2012) i de l’operació comercial que va perpetrar amb Vae Victus (2015) —cadascú fa els diners com bonament pot—, hom té la sensació de retrobar el fill pròdig que se’n va anar a cercar fortuna i torna a la casa d’on no hauria d’haver-ne mai eixit. Ara bé, diguem-ho d’entrada per no enganyar cap lectora o lector de La Lectora: Fungus. El rei dels Pirineus és, probablement, la novel·la més fluixa que hagi vist la llum fins aleshores de l’escriptor barceloní. Vegem per què.

Hi ha diverses constants en l’obra de Sánchez Piñol que travessen les dues novel·les anteriors d’aquest gènere (La pell freda i Pandora al Congo). Resumint-ho, podríem esmentar els escenaris retirats, els personatges marginals i un gust evident per la trama al·legòrica. Sánchez Piñol és un mestre en l’art de posar uns personatges contra les cordes i forçar els límits d’allò que pot suportar i sentir un ésser humà. D’aquí ve l’èxit de La pell freda (2002) i del tour de force arquitectònic que suposa Pandora al Congo (2005). L’estil segur i categòric i un immens sentit del ritme narratiu, acompanyats d’un peculiar sentit de l’humor i d’una imaginació fora mida, van obrir unes vies narratives inèdites dins del panorama català. Sánchez Piñol es revelava com un gran rondallaire modern, a estones de traç massa gruixut, però sempre ferm i vigorós. Si es recuperen els recomanables relats de Les edats d’or (2001) i s’indaga en les faules modernes de Tretze tristos tràngols (2008) es confirma que és un autor que sap rendir també en les distàncies curtes, en què trobarem alhora algunes de les característiques tot just esmentades.

A Fungus ens traslladem a un poble remot dels pirineus a cavall dels anys 1888 i 1889. El protagonista es diu Ric-Ric, un presumpte militant anarquista, que fuig del control policial que impera a la Barcelona de la primera exposició universal. Escenari retirat, personatge marginal. Allà, per atzar, despertarà uns éssers fascinants, una mena de bolets gegants amb múltiples extremitats, que es comuniquen amb els sentiments i que, quan volen, poden comportar-se amb una ferocitat i un salvatgisme extrems. Ric-Ric intentarà capitanejar una gran revolta fúngica amb uns éssers tirant a monstruosos, dotats d’un component social, si més no, curiós. Ja tenim la trama al·legòrica. Hem canviat l’aïllament d’una illa antàrtica i d’una selva congolesa per una vall pirenaica. I els granotots (La pell freda) i els tècton (Pandora al Congo) han deixat pas a uns bolets errants, els fungus.

Ara bé, aquest plantejament té diversos problemes —més enllà que sigui reiteratiu; opció, per altra banda, lícita—: d’una banda, tenim un protagonista que és un borratxo amb poc cervell i menys empenta. És un personatge divertit, sens dubte, però algú amb el seu pes a la trama hauria de tenir una profunditat que fos més gran, com a mínim, que la d’una piscina per a nounats. La poca iniciativa de Ric-Ric —es passa grans parts de la novel·la dormint la mona— va en detriment del ritme de la història. D’altra banda, hi ha el tema dels bolets. Per molt que Sánchez Piñol insisteixi a descriure’ls —i s’hi recrea— com a éssers monstruosos i esfereïdors, no deixen de tenir —dins de l’imaginari català, com a mínim— un deix simpàtic que aporta en tots els casos una vis còmica no sé si del tot buscada per l’autor. Concretem-ho, que l’escriptor cerca sovint la riallada franca és evident. En trobem exemples cada vegada que en Ric-Ric arenga els bolets sobre la lluita de classes (p. 52 o p. 63) o els impel·leix a establir un debat sobre el comunisme llibertari (p. 68). Però en altres situacions en què els fungus actuen de manera furibunda no acaben de transmetre la inquietud i l’esgarrifança que sí que aconseguien els monstres de les novel·les anteriors.

Seguint amb els paral·lelismes, si tant a La pell freda com a Pandora al Congo plantejava una situació de xoc diguem-ne social o cultural —mostrat hiperbòlicament per la presència dels monstres— que conduïen el lector, ell tot sol, a una reflexió sobre la relació amb l’alteritat; la tesi de novel·la en el cas de Fungus es fa massa evident des d’un bon principi. És una novel·la poc subtil, que diu i repeteix de forma palmària el tema del qual vol parlar: el poder i l’ús que se’n fa. D’aquesta manera, el llibre perd una mica de gràcia, perquè deixa poc marge a la interpretació dels lectors sobre el paper que juguen els éssers humans i els micològics que la protagonitzen. Hi ha una tesi molt marcada, doncs, que paralitza sovint el nervi que podríem esperar d’una novel·la com aquesta. La voluntat expressa de voler palesar la lluita pel Poder —amb majúscules— i com de ridícul pot arribar a resultar qui (es pensa que) l’aconsegueix, acaba resultant una mica redundant.

Amb tot, la novel·la també té virtuts. Manté, com deia, l’humor i la hilaritat marca de la casa: la relació de Ric-Ric amb l’Oca Calba, la bandera amb símbol vaginal dels fungus, que el seu himne de batalla sigui «Marieta de l’ull viu» (ara imagineu uns bolets gegants baixant una tartera tot intentant cantar —no saben parlar— «Baixant de la font del gat…» i proveu de no riure); és capaç de descriure amb bon tremp les escenes bèl·liques sense caure en el didactisme (ja ho demostrava a Victus); i d’encadenar reflexions en forma de sentència o de paradoxa que resulten tan eficaces com efectistes. També imagina personatges secundaris de luxe —als quals, potser, no acaba de treure tot el suc possible. Però és com si, tanmateix, la novel·la no acabés d’arrencar mai del tot. Els fungus passen pàgines i pàgines foradant una muntanya sense cap objectiu concret, només per tenir-los entretinguts. Fa la sensació, en definitiva, que a Sánchez Piñol li passa com al seu protagonista Ric-Ric: disposa d’un nombrós exèrcit de bolets a les seves ordres, però no acaba de saber què fer-ne. Es nota massa el pretext que embolcalla la idea de novel·la. O, per dir-ho de manera més pomposa, el contingut i la forma no conflueixen de manera natural.

Cal alguna cosa més que imaginació i una idea de fons per bastir una bona història que engresqui, llisqui i enganxi de principi a fi. Això Sánchez Piñol ho sap prou bé i ho ha demostrat més d’una vegada. No és el cas de Fungus. El rei dels Pirineus. Una llàstima. Caldrà esperar la següent ocasió.

Un sac de contes

La primera vegada que vàrem quedar amb uns amics per fer un volt sense els pares, uns vidres van acabar esmicolats. Només recordo que érem força petits i que algú havia abandonat una mena de finestra que va rebre de valent. Una altra vegada, durant una sortida amb bicicleta, va aparèixer un cotxe abandonat. No tenia rodes ni motor. Després ja no va tenir vidres ni retrovisors. De més gran recordo una mobylette taronja amb un tap de suro al dipòsit i que costava déu i ajuda d’engegar. Amb prou feines podia fer una pujada, però sense casc i amb amics corrent a la vora, baixava torrents. Sé que alguns nois fabricaven bombes casolanes que feien explotar vora la riera de Rajadell. Hi anaven amb una moto que els gitanos del campament del riu els robaven i ells recuperaven. Hi ha aquell(s) altre(s) que acampava al costat de la seva plantació de maria armat amb un bat de beisbol disposat a tot per defensar la terra com un remença dels estupefaents. O aquella primera ratlla de cocaïna d’un conegut en un Seat Panda anant cap a Vic un dia qualsevol a la tarda. De generacions anteriors n’hi ha de tots colors, també. Potser una de les que sobta més és la de l’E., quan encara no tenia el bar, que va llençar daltabaix del Pont Vell, diria, a un altre individu per pots comptar quina fotesa. I moltes més violències més grosses o més petites que no cal ara comentar. Trinxar, beure, cremar, etc. Tot això forma part dels anys de formació.

Aquest és una mica el món d’on sembla que neixen els contes d’Un circ al pati de casa, de Damià Bardera. Un món separat de la ciutat però també oposat a l’idil·li pastoral que segons com ens volen vendre des de la nostra, per exemple. I encara és més significatiu en el cas d’un empordanès com el mateix Bardera. Un món que ens trobem a l’Empordà, al Bages, a les Garrigues i pràcticament a qualsevol indret de més enllà de les Rondes. Hi ha aquesta cosa sorgida necessàriament de l’experiència de l’autor. Ho veiem en altres com Toni Sala, Vicenç Pagès, Jordi Cussà, etc. Cadascú a la seva manera retrata un món que sempre va a mitges. I qui es pensi que els nostres hereus no combinen el Tinder amb els matrimonis de conveniència, ja es pot anar calçant. Aquesta tradició no comença amb autors nascuts els anys cinquanta o seixanta; només cal llegir Pous i Pagès, Prudenci Bertrana o, evidentment, Víctor Català. Fins i tot Ruyra, amb un model més líric, reprodueix aquest món. Bardera es mou, per tant, en un camí que ha estat obert, és transitable i, precisament per aquesta realitat sempre a mig camí que reprodueix, té encara molt de recorregut.

Aquest ideari el trobem en un conte com ara «La mortalla», un dels més llargs i elaborats del llibre. Uns colla d’adolescents camina de nit fins al poble del costat per anar a la seva primera festa major. Hi ha tots els elements típics: demanar un cubata sense saber de què es vol; que un adult compri copes als nanos perquè no els en serveixen; els insults i menyspreu a un que ve de fora, de ciutat; el jove torrat que balla sol a plaça, etc. La cosa és que es troben un mort entre les canyes, al costat d’un rierol. A la cartera només hi duu la fotografia d’una noia que després es troben a la festa. L’aparició del mort afegeix un punt grotesc a una història que ben bé en podria prescindir, però precisament la seva presència és el que produeix aquest efecte que és constant. Al final es tracta del retrat d’uns joves de poble més o menys brutals —el narrador, vomitant, recorda el dia que va estomacar i fer vomitar sa germana; després veu un falcó i pensa en disparar-li— que fan la seva vida. Trobar-se un cadàver afegeix una certa gràcia a una nit que ja era històrica per ells.

Hi ha una altra tradició que també alimenta els contes de Bardera: la Colla de Sabadell, Calders, Monzó, etc. En la majoria de contes hi ha una certa tendència a un humor absurd o paradoxal (n’hi ha d’altre?). I si bé Monzó juga a posar més al límit el que feien els anteriors —incorporant narradors americans com Cheever o autors europeus com ara Mrożek— en el cas de Bardera la cosa va més enllà i arriba a punts grotescos o obscens, que són dues coses molt diferents. Un exemple d’això és «La tele»: el narrador explica que la seva estimadíssima dona pateix càncer. Per evitar la seva desaparició disseca la muller i l’asseu al sofà. Com que a tota la família els agradaven els concursos televisius, hi van de públic. Finalment, l’home es jubila, els fills viuen fora i es lamenta que la seva esposa dissecada només miri infratelevisió i no s’immuti per res. S’hi pot llegir una crítica a la televisió; una reflexió sobre el matrimoni; la dona dissecada com una metàfora del record que perviu en l’home i es va tornant amarg, etc. És un conte curt, amb prou feines pàgina i mitja. La narració és pràcticament esquemàtica i prescindeix de gairebé qualsevol ornament narratiu. La imatge de la dona dissecada mirant l’aparell i passejant-se per platós de televisió durant anys i panys és forta, perquè evidentment la dona és morta i el marit passeja un cadàver i els nens s’hi avenen i fan vida normal.

Un altre cas és «El príncep», en què un individu es retroba amb la Blancaneu, que ha patit abusos per part dels nans i una relació tòxica amb el Príncep. El narrador s’excita, la consola i acaben plegats i enamorats. És conegut que els contes tradicionals tenien finals força més espectaculars que els que ens han arribat gràcies a les adaptacions cinematogràfiques i Bardera hi juga. Ara també recorda un conte d’un altre autor de la mateixa generació, Joan Todó, en què dos cavallers s’enfronten per una dama. Sembla que un l’estigui salvant però quan occeix l’adversari, agredeix brutalment la damisel·la. La majoria de contes d’Un circ al pati de casa presenten situacions més o menys passades de rosca, però que ofereixen, si el lector ho vol, lectures més profundes que el simple absurd.

L’estil és graciós, lleuger. Ara bé, els contes també són curts. Molts curts: algunes peces poden ser qualificades de microcontes. Les dots de síntesi de l’autor a vegades provoquen que alguns contes quedin una mica precipitats en l’exposició o, sobretot, en la resolució. Tot això pot estar bé perquè juga una mica a aquest joc: mig acudit mig no, com qui diu la gran barrabassada per fer broma però no fa cap cara, ni riure ni res, fent-se el boig. A vegades fa una certa sensació que estàs llegint un freak. Tot i això, aquest estil outsider pot evolucionar, esdevenir una veu potent dins el panorama literari o bé pot seguir sent aquesta mena d’autor de culte que coneixen molts i segueixen pocs. No seria el primer cas d’un autor que queda relegat a l’àmbit «de culte», reivindicat constantment però que no reïx a l’hora de consolidar un estil i una trajectòria.

1 8 9 10 11 12 21