Precarietat conilla

Rebutjar una obra perquè no s’adapta a unes premisses ideològiques s’assembla bastant, en realitat, a rebutjar una crítica perquè no venera degudament l’obra que comenta. Les dues posicions són germanes: els qui es neguen a llegir un escriptor per racista i els qui el llegeixen com si això no comptés; els qui troben que Lolita ha de ser una mala novel·la perquè tracta d’una noieta violada i els qui troben que Lolita és una bona novel·la i, per tant, tracta d’una bella història d’amor. Comparteixen una renúncia a la complicació —o tot bo, o res—, una manera crèdula de llegir —l’autor em proposa una veritat i hi he de combregar—, un gust per la uniformitat més rudimentària —una obra que ens agrada no pot tenir res que ataqui els nostres principis—, l’adherència als dos universals respectius, més importants que la relació amb l’obra —posicionament sense condicions, extrapolable a tots els temps, llocs i gents, o idolatria de la tradició i els consagrats, com si fossin una cosa innocent, també vàlids per sempre i per tothom—, la mandra —quin pal, posar-se a matisar, ara—, una aproximació anacrònica i anatòpica —com si l’autor escrivís ara o com si el lector llegís ahir, com si tots dos ho fessin des d’enlloc— i un desinterès mal dissimulat cap al que els ofereix el llibre —un per rectitud purista, l’altre per fetitxisme dels noms. Totes dues opcions posen una cosa per damunt del text: una, les idees professades, l’altra, el prestigi del text mateix, que sembla perillar en el moment que algú l’espolsa —cosa que potser descobreix, com en un lapsus freudià massa fàcil, algú que, encara que ho repeteixi, no està tan segur d’estimar l’art, ni de trobar-hi allò que hi busca. Que avorrit, però, obrir un llibre pensant que no hi tindràs cap sobresalt ni cap disgust. La «Sàtira XLV (Del tennis relatiu)» de Guerau de Liost és un poema molt bo que fa molta ràbia.

Confessió d’entrada: en les Sàtires no hi trobo la calidesa dels Somnis ni la natura al·lucinada de La muntanya d’ametistes, ni cap joieta de profunditat i bellesa com el «Comiat» o l’«Elegia», i uns quants passatges meravellosos no em salven la sensació que les Sàtires són un artefacte de luxe, esplèndid, finíssim i innecessari, com, jo què sé, uns calçotets de seda.

A la «Sàtira XLV», dos hi juguen a tennis «en un relleix petit de la muntanya». Com que no en saben gaire, «les pilotes rodolen al pendís». Farts de perdre pilotes i a punt de desesperar-se, qui parla descobreix «un truc». Tindrien tota una cria de «conillets porquins» i:

Cada conill faria de pilota,
elàstic, resignat i cabdellat,
amb una rialleta, mig ganyota,
quan endevinaria que és llençat.

I cada volta que, amb jugada forta,
engegaríem la pilota lluny,
descabdellant-se i una mica torta,
per ella sola ens tornaria al puny.

Caminava amb aquests versos, acabats de llegir al metro i que m’havien deixat fascinat i incòmode, i vaig veure ajagut en un banc un repartidor de l’equivalent rus de Glovo. Al desembre, aquí, jaient en un banc, hi trobes, a tot estirar, un sensesostre vençut per l’alcohol. El repartidor d’ara devia haver caigut al banc baldat per la feina, aquest vi més fort, entre encàrrec i encàrrec. En una ciutat que no convida a al·legories i on el flâneur que no vigila per on xafa corre el risc de desnucar-se d’una relliscada, era l’excusa de transformar egoistament el repartidor en imatge, amb el seu uniforme i la seva capsa cúbica, i, tot seguit, la imatge del repartidor en una interpretació dels versos, excedida i malèvola, però reconfortant, feta de correlacions:

  • Conillet porquí / repartidor (elàstics i resignats, tots dos, però cabdellat el conill i ajagut tan llarg com era el repartidor).
  • Tennista que anteposa la comoditat que la pilota torni sola / consumidor (absent, imminent) que anteposa la comoditat que el menjar li vingui a casa.
  • Pel plaer de jugar a tennis, fotre-li barrada a un conill / pel gust de fer diners, deixar que un treballador esperi la següent comanda a la intempèrie més inhòspita.
  • El conill torna al puny una mica tort després de la patacada / el repartidor s’ajeu per pur esgotament físic en un banc moll i fred a esperar que l’avisin.

Fàcil? Vell? No se sosté? (De fet, a un nivell visual, un repartidor del Glovo rus s’assembla més a un caragol groc, amb la seva immensa closca groga, que no a un conill, que és veritat que fan la mateixa cara vius que morts.)

Per molt coixa que sigui, ja està, ja no sabré evitar l’associació: se m’ha amarat del pes que agafa la poesia definitivament associada a la vida. I pot ser que tota la musculació interpretativa es redueixi a una experiència de vaga pietat de carrer solapant-se amb una lectura encara fresca. Però no és tot personal, hi ha el gest, hi ha aquests versos, que trobo els més bons i els més bèsties:

amb una rialleta, mig ganyota,
quan endevinaria que és llençat.

L’accent marca l’embranzida: amb-una-rialleta, quan-endevinaria. Sàdic! En alguns poemes de Guerau de Liost treu el cap un punt de perversió que de vegades va bé per vivificar els alambinaments verbals acumulats. Però això ja molesta: el conill entén que li serà practicada una violència física extrema i deforma la rialleta que sempre té al seu morret de conill obedient i sobretot no deixa de somriure. El poeta tennista s’adona que al conill la idea de ser llençat no li fa cap gràcia però el sotmet igualment a la seva crueltat. «No hi fa res», tal com assenyalaria un amant de les evidències: l’abundància de verbs en condicional i que tot sigui una fantasia i no un experiment de veritat desactivaria qualsevol pensament ètic. No hi fa res: és una fantasia sàdica, la fantasia de maltractar el maltractable. I, d’altra banda, d’experiments de veritat amb això en sobren.

On l’heu trobat més sovint, aquesta «rialleta mig ganyota», en conills o en gent, en homes i dones acostumats al rebre? No ens hi hem vist mai nosaltres mateixos, per casualitat, amb aquesta «rialleta mig ganyota»? A les Méditations pascaliennes, Bourdieu parla del «coneixement a través del cos», dels gestos, actituds i disposicions que són estructures socials «incorporades» i que, segons ell, farien insuficient una mera presa de consciència, perquè caldria acompanyar-la d’un ensinistrament invers, al nivell del cos. És justament per aquesta rialleta, adquirida i heretada alhora, que el conill —cada cop més atrotinat, fins que quedi inservible i el deixin podrint-se en algun relleix de la muntanya— torna al «puny», darrera paraula del poema i afirmació salvatge del poder del tennista, d’aquest tennista amb polo de cocodril. Un bon ensinistrament invers els caldria, sí, als conillets-pilota.

Divertit com és, rabejar-se en la sobreinterpretació porta, de tornada, que imaginem domesticar el poema perquè sigui satisfactori del tot, perquè ens porti on volem, perquè la sàtira es faci sàtira adaptada a la sensibilitat nostra: per exemple, el conill, elàstic, resignat i cabdellat, té una rialleta mig ganyota —però ganyota sardònica, no submisa— perquè es disposa a clavar mossada al puny del tennista. Un final de més bon pair, de més bon riure. Moralisme estèril, no cal dir-ho, que privaria el poema de la seva força de cop de raqueta, indestriable del seu valor estètic: la força de provocar.

 

Les paraules i les coses. Apunts sobre la literatura catalana trap

«I què? Yo parlo com em surt dels cuions.»

(p. 174)

En un moment de Trapologia, el llibre que Max Besora i Borja Bagunyà han escrit, pretesament, a quatre mans, publicat per Ara Llibres, s’afirma que el trap és una etiqueta molt difícil de definir perquè la música que vol encabir-hi s’escapa de característiques fixes. Potser per això, a alguns dels qui ara ratllem la trentena ens va costar assumir que Bad Gyal feia dancehall quan nosaltres tot just havíem acceptat que feia trap. Borja Bagunyà —o Bugga Boss, segons la ficció induïda per Màximus Big, l’artista abans conegut com Max Besora— ens explica aquesta evolució: la noia que sortia vestida de xandall davant d’una furgoneta de DHL mentre es treia els cabells de la boca a «Indapanden» havia evolucionat i ara feia una festa a la platja, plena de motos, i sortia d’un cotxe perfectament tunejat: llavors sentia la necessitat de dir que «Yo sigo iual». I és cert, però no ben bé: els col·legues que proven de ballar amb ella a «Fiebre» no tenen gaire res a veure amb els ballarins del vídeo d’aquesta cançó, i molt menys encara amb l’estètica post-Britney Spears d’«Internationally». Això, juntament amb un munt de dades més, li serveix a Bagunyà per determinar que un dels elements del trap és que quan s’institucionalitza perd una gran part de l’essència que el caracteritza.

El cas és que tant la renovació de la imatge de Bad Gyal com l’èxit d’alguns dels cantants que ara escoltem, com Rosalía, de qui també es parla al llibre, tenen el denominador comú de Pablo Díaz-Reixa, més conegut com El Guincho, que el 2016 va treure un disc que contenia gran part dels elements que ara conformen una part d’allò que alguns anomenen «la música urbana», i que segons la dècada és d’una manera o d’una altra. La coberta del disc d’El Guincho, de fet, coincideix amb una altra de les claus que Bagunyà destaca del trap: 

 

 

S’hi pot veure Pablo Díaz-Reixa a una banda i, a l’altra, una reproducció imaginada, culturalitzada, d’algú que, per simple juxtaposició, podria ser ell mateix envoltat de menjar ràpid i un cotxe en flames al darrere; tot, reproduït en 3D. D’una manera o una altra, a la coberta del disc se’ns presenta la realitat i una versió d’aquesta realitat que no és tant deutora d’un desig com d’una formulació nova: el seu simulacre. Potser per aquest motiu les dues imatges, si obrim el focus, estan situades al terra d’una d’elles —la cultural—, creant un efecte de mise en abîme ontològic en què la fotografia de Pablo Díaz-Reixa queda identificada com un objecte que està fora del món cultural —l’únic món possible a la coberta d’un disc. S’han acabat les fotografies frontals del cantant de torn,1 les postures més enginyoses o els somriures beatífics de les dècades anteriors: «Je est un autre», que ara escriuria Rimbaud. Doncs bé: Besora i Bagunyà utilitzen aquest element que explota el trap i la música urbana per carregar en contra de la noció de veracitat o d’honestedat en l’art, i aquí hi podrien entrar tant l’accent amb què Rosalía canta —però no hi parla— com tota l’autoficció que, darrerament, ha omplert les llibreries d’aquest país i dels països veïns. És per això que tant hi fa que Rosalía es digui Rosalia —sense accent— Vila i Tobella: la seva música beu del flamenc i la seva veu és la de la Rosalía —amb accent—, que no és una màscara artística de l’anterior sinó l’única cara possible, la seva cara cultural.  

 

Ceci n’est pas un capitaliste

Al trap la realitat li és ben poca cosa. Una de les vies que pren, segons Bagunyà, és engrandir la imatge de guanyador que el mateix capitalisme ha construït per als seus consumidors al llarg del segle XX fins a fer-la esclatar: quasi, en alguns casos, fins a caricaturitzar-la. Per això, de seguida s’entén per què els capítols senars els escriu en Max Besora i els parells en Borja Bagunyà —i aquests darrers són realment interessants: mentre l’últim desenvolupa tota una teoria que, aparentment, intenta explicar-nos què és el trap, l’altre posa en marxa alguns dels mecanismes que Bagunyà va explicant fins al capítol sisè. Ja se’ns diu, ben al principi, a través d’una conversa telefònica entre els dos autors-personatges —ai, l’autoficció!—, que el seu propòsit no és escriure un llibre sobre trap sinó fer un llibre-trap (p. 28), i potser és per això que a partir del setè capítol aquest llibre a dues veus —encara que només en fossin dues per apariència, i no per realitat— pren partit, clarament, per una d’elles fins que s’hi ha de posar el personatge-editor, que ja havia sortit anteriorment —ai, «res d’autoficció, superficció, weirdfiction o metaficció» (p. 71). 

Aquesta transició, però, ve anunciada de molt abans: cada capítol és encapçalat per un text curt que reprodueix l’escriptura a l’estil Besora i, aquest cop, maquetat amb la seva deguda cursiva paratextual —i és que els paratextos, a vegades, són el petitburgès de la literatura: les seves accions es mesuren a partir del seu desig, i no de la seva realitat. Si el propòsit de Trapologia no és ser un assaig sobre trap sinó ser trap, és lògic que els autors creguin que la millor manera de fer-ho sigui començar per construir tot un marc teòrico-pràctic sobre el tema en qüestió i acabar posant en marxa tot el seguit d’elements que treuen a joc. El cas és que a vegades la lectura fa l’efecte que la cosa no és ben bé així, sinó a l’inversa: que la paraula «trap», aquí, és utilitzada també en defensa pròpia com una manera d’intentar promoure una determinada idea de literatura i presentar-ne un dels seus màxims representants, que en aquest cas seria en Besora. De la primera part dels objectius, els mateixos autors no se n’amaguen: 

«La intenció última d’aquest llibre és atacar directament una manera d’entendre la literatura a casa nostra que privilegia una cosa costumista i descafeïnada, de prosa senzilla i soporífera, per sobre de qualsevol risc o experiment literari (que ha estat sempre el veritable motor de la literatura i, en realitat, el que fa que un clàssic sigui un clàssic).» (p. 74)

Ara, la segona part, tal com està construït el llibre, és la conseqüència lògica d’aquesta premissa. En realitat, a banda d’un llibre sobre trap —que a estones sí que ho és— o un llibre-trap, Trapologia també s’erigeix com un altre llibre de Max Besora i, aquest cop, amb Borja Bagunyà com a productor de l’àlbum. 

 

No mateu el missatger

En alguna altra banda, ja fa temps, vaig intentar explicar per què el projecte literari de Max Besora no m’acabava de fer el pes: no cal que hi tornem. Simplement caldria reflexionar una mica sobre quins elements el sustenten, i segurament el capítol setè, una discussió entre Pepet Satz, catedràtic de Filologia Catalana, i el conegut Walter Colloni, catedràtic de Literatura Postcolonial Catalana, n’és una bona mostra. Els temes que s’hi tracten són els de sempre: que si s’ha d’escriure bé, que si no cal escriure , etcètera. Els motius contra els quals sembla que Besora lluita no deixen de ser els de sempre. Vull dir que aquesta lluita es pot rastrejar des dels modernistes fins ara, amb totes les diferències que s’hi vulguin veure. I vull dir també que aquesta lluita s’ha d’enfocar una mica millor per tal que sigui una veritable lluita i no es perdi en el temps llarg de les batalles perdudes, i que el que jo sempre espero de la gent que en literatura vol disparar és que dispari al cap: iniciar, de nou, una discussió sobre el model de llengua catalana és tornar a la dècada dels setanta, com a mínim. Ningú ara no discutirà —si no és per discutir-ne qüestions d’«efectivitat literària», per dir-ho d’alguna manera— que Max Besora escrigui les paraules com li rajen; no caldrà, em sembla a mi, espantar cap mestretites i fer-lo passar per catedràtic de filologia o crític literari. I cada cop caldrà fer-ho menys: potser és que se’ns vol fer pensar que aquesta tendència natural de les llengües que en algun moment se senten fortes és el mèrit, únicament, d’aquells que ens volen fer veure que les tracten com a indestructibles, però permeteu-me pensar que la literatura també furga en altres terres a banda del lèxic o l’ortografia, i a vegades trobo que si traiem aquestes coordenades de la literatura que es posa de manifest a Trapologia, em quedo només amb els apartats on he gaudit pensant sobre el model de masculinitat i feminitat al trap, alguns aspectes de la relació entre capitalisme i la cultura popular i tants altres temes més que es tracten —sobretot— als capítols parells del llibre. 

Això no treu que Trapologia sigui un llibre intel·ligent i divertit. Al capdavall, l’únic que pretenia explicar és per què no sé si és el millor pamflet possible. Habitualment, totes les invocacions burlesques a Pompeu Fabra no em fan ni fred ni calor. En canvi, ara sí que he fantasiejat amb diversos sobrenoms de traper. I és llavors que em pregunto: qui es recorda dels morts quan realment s’està divertint?

  1. Només cal comparar la coberta del primer disc de Rosalía amb el del seu últim treball, El mal querer.

Brossa 2019

El dissabte 19 de gener es va celebrar el primer centenari de Joan Brossa a la seu de la fundació consagrada al poeta, amb un acte titulat «100 poemes per a Joan Brossa». La cosa va ser dinàmica i festiva: cent persones —de fet, cent i busques— van passar per davant un divertit micròfon que anava baratant de lloc, i van llegir, interpretar o performar un poema de Brossa. Poemes per a un aniversari.

Igual que en el seu funeral, el darrer dia de l’any 1998 al cementeri de Collserola, la bancada de les autoritats era buida. A la festa d’aniversari de Brossa, malgrat la presència de la batllessa de Barcelona i d’altres càrrecs, no hi va haver discursos institucionals, però Colau va aprofitar el poema «Final!», escrit el 20 de novembre de 1975, per a recordar que el consistori, a quatre mesos d’una elecció, havia retirat la medalla d’or al dictador. Colau va recitar el poema que Brossa havia escrit, moll de ràbia, quan el general va traspassar oficialment. Sentint-la, pareixia que Franco feia pocs mesos que era mort.

L’únic discurs de benvinguda van ser les paraules de Vicenç Altaió, actual president de la Fundació Joan Brossa. Altaió va recordar l’acció multidisciplinària i calidoscòpica del poeta, el silenci absolut amb què va treballar durant bona part de la seva vida i la necessitat de donar a l’obra brossiana una presència central en el món cultural —literari, teatral, plàstic—, atès que la seva poesia havia sobreviscut a l’aspre ribot del temps i de la crítica, i avui dia els joves la feien seva. Jo no tinc una ombra de dubte que aquest és el fonament perquè una literatura sobrevisqui: que els joves la reconeguin com a pròpia. Així va emergir de l’oblit Joan Vinyoli, així s’ha mantingut viva Maria-Mercè Marçal i així ha crescut l’escalfor del foc d’Andreu Vidal. No pas amb currículums acadèmics ni celebracions institucionals. Altaió va celebrar la vida de la poesia de Joan Brossa i va recalcar que a les escoles hi havia Brossa, que a l’escola catalana de la Generalitat —la que es fa majoritàriament en castellà a secundària i provoca l’odi de l’ultranacionalisme espanyol— s’hi llegia Joan Brossa. La lectura va ser molt bonica. La mitjana d’edat dels participants era de 58 anys, pel cap baix. On eren els poetes joves de l’Horiginal? On eren els lectors joves? Ja sabem que la joventut és una actitud. Però, i els joves, on eren?

Escric aquest article dedicat a Brossa per dos motius: en primer lloc, perquè Brossa és el meu pare. Això és una idea vella i sabuda, però tots els poetes tenen mares i pares i oncles i àvies i rebesavis que els han donat l’adn que han de repartir pel món. Aprofito, per tant, l’avinentesa que enguany és el centenari del poeta per a fer-ne una semblança bàsica i parlar-ne. En segon lloc, per a demanar-me si veritablement Joan Brossa fa part del bagatge cultural actual real dels Països Catalans, si realment els joves el fan seu i el llegeixen a les escoles. Ja n’anuncio els resultats: la meva semblança nada en el gaudi del coneixement de l’obra i en l’admiració crítica envers aquesta obra, i la meva interrogació em donarà resultats negatius. Després, parlem-ne, de tot plegat.

Joan Brossa va nàixer al desaparegut carrer de Wagner el 19 de gener de 1919. Era fill de menestrals, son pare era gravador, el nen s’interessava per la sorpresa, pel joc, per la màgia. Als primers anys, va viure el temps difícil de la dècada dels vint i el temps triomfal i idealitzat de la república. A partir del coneixement del surrealisme i la psicoanàlisi, Brossa es va anomenar neosurrealista i va decidir engegar un projecte d’obra que cerqués i construís una mirada del món que l’envoltava: una obra oberta que ensenyés a mirar. Automatisme, imatges hipnagògiques, pintura de la paraula són els primers inputs amb què treballa un poeta que és ben conscient que el feixisme li ha arrabassat la cultura.

Entre quotidianitat i transcendència, imatgeria instintiva i zel formal, avantguarda i tradició, l’obra de Joan Brossa es construeix al llarg de dècades de silenci i de feina. Al costat d’artistes plàstics com Tàpies, Ponç, Tharrats, Puig o Cuixart, amb qui enceta l’aventura de Dau al Set, s’endinsa dins els camins, drets i alhora tortuosos, d’una radicalitat poètica que no abandonarà mai i que farà que multipliqui les maneres d’expressió. El Brossa dels anys quaranta, cinquanta i seixanta beu de les fonts de l’art plàstic, de la lluita antirepressiva, dels processos revolucionaris internacionals, de les arts escèniques, de la música, de l’ideari popular català, i confegeix, a poc a poc i sense gairebé gens de projecció pública, una obra monumental, per a molts catalunyesos excessiva, que esclata en forma de tres llibrots, Poesia rasa, Poemes de seny i cabell i Rua de llibres, publicats per Ariel als anys setanta.

L’expressivitat infantil i guerrera de Miró, el compromís social de Cabral de Melo, la cura formal de Foix conviuen amb els mites i les obsessions del poeta: el transformisme i Fregoli, la música i Wagner, l’anticapitalisme i el carnaval, els objectes del dia a dia i la societat menestral, la cançó i Lorca, i el teatre. Durant aquestes dècades, Joan Brossa, cinèfil, amant del carnaval i obsedit a trencar la quarta paret del poema, escriu una de les propostes teatrals més originals, voluminoses i trencadores de la literatura catalana de tots els temps. Aquest teatre, que consta de tres-centes obres, no s’ha representat mai, llevat dels muntatges fets amb l’afany tenaç de Brossa i d’uns quants companys seus —Centelles, Villèlia, Mestres Quadreny, etc.—, i de les produccions de l’Espai Escènic Joan Brossa o de companyies igual de tenaces com Els Pirates Teatre. Per a parlar del teatre de Brossa, compost de peces teatrals, quadres escènics, ballets, accions espectacle, postteatre o escenes de striptease, caldria una sèrie llarga d’articles de La Lectora.

A partir dels anys setanta, Brossa troba el caliu dels lectors i dels joves, i amb llibres com Ball de sang o Càntir de càntics actualitza la seva producció anterior i la posa a l’abast del lector. El saltamartí és un llibre frontissa: de manera sistemàtica s’hi barregen i hi dialoguen poesia literària i poesia visual, formes tradicionals i expressions poètiques extretes directament de la realitat immediata o del joc de miralls entre significat i significant. Aquest diàleg en joc constant arribarà a una destil·lació i sistematització extraordinàries a la sèrie de llibres Els entra-i-surts del poeta, publicats per Alta Fulla als anys vuitanta.

L’obra de Brossa s’amplia del text a la imatge, i de la imatge a l’objecte. Així, el poeta, encara que continua fent sonets, sextines, poesia quotidiana i metafísica fins a la mort (Viatge per la sextina, La clau a la boca, Passat festes, Sumari astral, etc.), es converteix en un conegut «artista» —malgrat que ell és absolutament poeta— a causa de la difusió dels poemes visuals, corporis, urbans i transitables. La major part d’aquesta obra ha restat inèdita o tot just planificada, i no s’ha estudiat profundament. La recepció general es fonamenta damunt la manca de fonaments: tot sovint hom cerca, de manera insistent, una correspondència semàntica o intel·lectual entre la proposta visual del poema i el què vol dir, aquest poema. I, talment l’admirador llec de l’obra de Joan Miró, hom diu ara i adés que això ho podria fer qualsevol, un nen de cinc anys. I prou d’insultar els nens de cinc anys!

On rau l’originalitat de Brossa? En el fet, probablement, de subvertir el codi semiòtic mitjançant les correlacions més simples possibles. Relacionar objectes i fer-ne nàixer significats. Descategoritzar signes i significants, i categoritzar-los una altra vegada. Enfrontar la paraula a l’objecte i crear aquesta alquímia antiga que anomenam poesia.

Però, a més, Brossa nada en contingut: hi ha el Brossa cabareter i enlluernat per les possibilitats del transformisme i la tramoia, el Brossa polític, el Brossa que qüestiona la moralitat i la presó de la burgesia, el Brossa anticlerical a matar, el Brossa enemic de l’Estat i d’aquest sistema de control que anomenam família, el Brossa juganer i entremaliat que combina realitats i en crea de noves, el Brossa prestidigitador i el Brossa mag, el Brossa observador i el Brossa zen. La seva obra és una reiteració, però alhora és un camí que avança, incansablement, cap al desvetllament de la consciència del poeta i del lector.

Després, al marge de l’obra, hi ha el personatge que en resulta: el que l’home construeix per a identificar-se amb el seu cognom. De totes les particularitats brossianes paral·leles a la seva obra n’hi ha per a fer-ne una biografia. Quin interès tenen? El d’un provocador, un poeta radical en estat salvatge, un ésser performatiu que sap distingir perfectament, com en els textos, la línia que separa la veritat de l’home i la veritat del poeta. Els viatges a París, els amors no reeixits, l’estudi del carrer de Balmes, ple de papers fins a dalt, els ous ferrats, els balancins, el Baturrico, la manca d’higiene personal, les sabates descosides. De vegades sembla que si en un racó d’una biblioteca hi poses un joc de cartes, un muntet de confeti, una a majúscula i unes sabates descosides, ja has sabut captar l’esperit de Brossa.

Sempre penso que hi ha quatre estadis de coneixement de Brossa. En el primer es té una idea estàndard de la seva obra: confeti, poemes visuals, lletres majúscules, poemes determinats que fan que un poeta sigui referent. El segon és compost per una gran part d’actors culturals que en coneixen amb més profunditat o no tanta la part visual. El tercer estadi és el dels lectors de Brossa, que aprenen a llegir un sonet com aprenen a llegir una escultura. El quart, finalment, és un Brossa que fa nosa. Això que un poeta faci nosa és tot un triomf. Quin és aquest Brossa que fot nosa? El poeta que no s’entén i que no segueix els cànons de la crítica marxista i de la poesia de l’experiència de la segona meitat del segle xx. El poeta polític, català no espanyol i d’esquerra no pactista, que té vigència absoluta en moments en què el feixisme avança amb el pols ferm. El poeta dramaturg, que no és llegit i que no vol ser entès, perquè fa un teatre que no és per a entretenir-se sinó per a treballar. Aquest és el Brossa que fa nosa. En un país en què la cultura és, principalment, decorativa i testimonial, un poeta com Joan Brossa és un malson perquè ressurt de la concepció antològica de la literatura. Una obra total és el contrari d’un país de fireta. L’exposició del macba «Poesia Brossa» (setembre 2017 – març 2018) n’és una mostra. Més que la mostra de poesia d’un poeta nacional en un museu nacional, pareixia l’entaforamenta espessa d’obres d’un artista multidisciplinari en un museu de capital de comarca.

I anem a la qüestió que enunciava al principi: quina lectura de Brossa fan els joves avui dia? No poden veure el seu teatre perquè no es representa. A les llibreries no en poden comprar els llibres de poemes perquè no hi són. Enguany n’és el centenari i el Departament d’Ensenyament de la Generalitat de Catalunya no ha programat Joan Brossa com a lectura prescriptiva per a la selectivitat, com altres anys ha fet amb M. Aurèlia Capmany, Joan Vinyoli, Amat-Piniella, Pere Calders, etc. Quina pervivència té l’obra de Brossa avui dia? Quin diàleg acadèmic, social, artístic, literari crea, més enllà de les celebracions i els actes que la gent valenta de la Fundació programa i programarà al llarg d’enguany? Qui llegeix l’obra de Joan Brossa?

La joventut és un estat d’ànim, sí. I també és l’art de demanar-se coses amb la intenció d’escatir el sentit de les coses. Fins i tot l’art d’enunciar les respostes abans d’enunciar les qüestions. Jo sóc un noi ingenu quan em demano per què els títols de les notícies que anuncien el centenari del poeta parlen principalment de la manca de finançament públic per a les activitats del centenari? Ho dec ser, perquè m’ho demano veritablement. Som una cultura subvencionada o una cultura que es regenera sola, creix, dialoga amb les altres? Som un mirall o som una realitat? En aquest cas, Joan Brossa ens representa? O encara ha de deixar de patir l’ostracisme amb què se’l va castigar durant la major part de la seva vida, o de la seva obra? Encara se’n fa una lectura paternalista, i hom l’acusa d’infantívol, d’excessiu, d’antipoeta, de vés a saber què? I els joves, el coneixen? En cas que no sigui així —i ho sembla—, el centenari és un moment ideal per a fer-ho possible, per a obrir els Països Catalans a Brossa i Brossa als Països Catalans, on els polítics s’omplen el barret de confitura i s’apunten a la cultura; això sí, sempre que la cultura no faci nosa i s’acosti una elecció. En això, polítics i agents culturals, són, en paraules del poeta, «en tot ans primeríssims que primer».

El dijous 28 de febrer, a la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, es projectarà el documentari Brossa, la insurrecció poètica, dirigit per Sergi Guix i Eduard Miguel. Dos dies més tard, el dissabte 2 de març, tvc l’emetrà al vespre. A quin canal? A tv3 en horari de màxima audiència? No. Al Canal 33. Perquè els valors de la poesia, de la literatura, de Joan Brossa, no entren dins els valors de catalanitat que s’emeten per televisió. No podia ser un Sense ficció, un 30 minuts doble, ni una emissió al vespre entre setmana. A Brossa no li agradava el futbol. El futbol fa que tots els programes canviïn d’horari sense pietat. Com els toros, fa dècades. La cultura no ho fa, això. Si aquell dissabte no sortiu de casa i engegau l’aparell per a mirar tvc, què triareu? La combinació de política i entreteniment de Preguntes freqüents (faqs) o posareu el 33 i la quota nocturna de cultura catalana? Confitura al barret.

Revolució construïda
A Guillem i Pilar
Subratlla la raó qui no la té,
la pols ressona damunt l’estructura,
i mar i terra mostren la juntura
girada per la sang i pel diner.

El qui exerceix el poder, no cal fer
embuts, s’omple el barret de confitura,
es torna defensor de la cultura
i en tot ans primeríssim que primer.

Estrofa, crida, deixa’t d’ors i emblemes!
El pensament traspua aquests poemes
i obre les ales al vast horitzó.

Guanya amb els seus ocells tots els dilemes
i escampa la certesa que res no
ens cal sinó la Revolució.

Joan Brossa, Rua de llibres (1980)

Un monstre a casa

Si el «domèstic macabre» fos un subgènere, Rachel Ingalls en seria un dels referents. Si s’hi mesclés cert gust per la sèrie B i el pulp, ja podria plantar bandera. La bostoniana, que als vint-i-cinc anys va deixar el seu país per instal·lar-se al Regne Unit, és pràcticament una desconeguda a casa nostra i a totes les cases. Costa saber què li ha jugat en contra: el joc entre quotidianitat i fantasia o l’extensió poc comercial de les seves obres, per exemple —les novel·les curtes o els contes llargs tenen el mateix mal fat que els migmetratges. Edhasa l’havia publicat fa anys, però ara les seves edicions només es troben a llibreries de vell o als gegants d’Internet. Ara, suposem que gràcies a l’impuls de la reedició estatunidenca de New Directions, l’editorial minúscula recupera el seu gran clàssic: La senyora Caliban.

La senyora Caliban és la Dorothy Caliban, una mestressa de casa suburbial i deprimida que coneix —perquè irromp a la seva cuina— en Larry, un monstre de dos metres d’alt i aspecte de granota. Segrestada del seu hàbitat marí, la pobra criatura ha escapat de l’Institut d’Investigació Oceanogràfica i busca una ànima caritativa que l’ajudi. La Dorothy és aquesta ànima. Se li va morir un fill, i el marit, en Fred, fa temps que dorm en una altra habitació. Entre la Dorothy i en Larry sorgirà l’amor, o una cosa que s’hi assembla. Partint d’aquí i sense arribar a les cent cinquanta pàgines —es llegeix en una tarda, i això no és una crítica negativa—, l’obra planteja una anàlisi original i ambigua sobre l’alteritat.

El títol de l’obra —Mrs. Caliban en la versió original— fa referència a un personatge de La tempesta de Shakespeare, un ésser d’aspecte salvatge esclavitzat pel protagonista de l’obra, Pròsper. El més evident seria fer el símil entre el monstre d’Ingalls i el de Shakespeare: en Larry seria una versió del Caliban shakespearià, tot ell fet d’instints, tolit per les injustícies dels humans, i la Dorothy —la seva mistress— se’ns presentaria com la seva dona. Una altra opció seria teixir el símil entre ella i Caliban, cosa que posaria èmfasi en la condició subalterna de les dones, esclavitzades per les imposicions del patriarcat —un símil televisiu en seria la Betty Draper disparant coloms des del jardí de casa. Dorothy se’ns presenta de bon principi com la muller de, perquè la novel·la no es titula Dorothy ni Dorothy Caliban. El títol ja planteja la dinàmica principal de l’obra: teixir símils entre el monstre Larry i la dona Dorothy, veure com els seus problemes convergeixen i com s’allunyen. Cal avisar que La senyora Caliban té dosis altes d’humor negre, però també un rerefons amb poc espai per a la compassió o l’optimisme.

Trobar-se un monstre de dos metres a la porta mosquitera de la cuina no suposa un gran ensurt per a la Dorothy. Ràpidament, en Larry s’instal·la a l’habitació de convidats sense que el marit se n’assabenti. Quan en Fred marxa a treballar, comença la festa: en Larry i ella cuinen junts, miren pel·lícules, surten a passejar, follen per tots els racons. A la Dorothy, aquest idil·li li retorna la joia de viure. El lector no triga a entendre que la situació és insostenible: fins quan durarà aquesta felicitat? Fins a quin punt és real?

La riquesa de La senyora Caliban rau en el seu joc amb l’ambigüitat: és admirable la manera com Ingalls planteja tants interrogants en tan poques pàgines i com s’allunya sinuosament de respostes, lliçons i categoritzacions. De fet, la mateixa trama es posa en dubte. Al principi de la novel·la, la Dorothy sent frases a la ràdio que no poden ser reals, els locutors li parlen només a ella («No et preocupis, Dorothy, esclar que tindràs una altra criatura. Només cal que et relaxis i deixis de preocupar-te’n. Garantit»). L’anunci sobre el monstre que ha escapat de l’Institut d’Investigació Oceanogràfica surt del mateix aparell. Ingalls deixa anar pistes que ens conviden a creure que tot plegat és un deliri, una estratègia de fugida, però tampoc n’hi ha prou evidències. Això sí, la distància entre el narrador i el lector és prou gran com perquè qüestionem el judici de la protagonista. El monstre existeix? Si existeix, és realment bo? O ella està tan encegada per l’amor que no pot veure que és sanguinari? S’està aprofitant d’ella? O ella s’està aprofitant d’ell? Podria ser que el monstre fos una representació de l’instint animal d’ella, dels seus desitjos de matar i de morir?

En paral·lel a aquest joc, Ingalls construeix ponts entre la Dorothy i en Larry: la dona alienada s’identifica amb el mascle monstre —què passaria si la dona alienada, a més a més, també fos monstre: aquest és un terreny que Ingalls no explora. Quan ell apareix a la seva cuina i li demana ajuda, ella diu: «Necessites ajuda, Déu meu, ai Déu meu, que necessites ajuda? Tu necessites ajuda i jo també». A partir d’aquí, la creació d’una identitat comuna en el sentit de l’amor romàntic («Ara que has vingut tu, tot està bé») es mescla amb certa complicitat en l’alienació. Un vespre, a la platja, en Larry explica:

«Saps, és fantàstic veure un altre món. És completament diferent de qualsevol cosa que t’hagi passat mai pel cap. I tot hi quadra. No t’ho podries haver imaginat, però d’alguna manera tot sembla que funciona i tot està relacionat, fins la part més petita. Menys jo.»

En l’opinió de la Dorothy, que els lectors ens empassem perquè domina la focalització de l’obra, la dona i el monstre comparteixen la sensació de no pertànyer enlloc i la de ser considerats éssers de segona allà on viuen. Quan en Larry li explica que a l’Institut d’Investigació Oceanogràfica van abusar d’ell, ella no se sorprèn: «No els agradaves i et van tractar d’una manera vergonyosa. Volien una excusa. Durant segles la gent com aquesta deien que les dones no teníem ànima. I gairebé tothom encara ho creu. És el mateix».

És exactament el mateix, però? La novel·la també planteja aquesta pregunta, i la deixa oberta. Els conflictes del monstre tenen paral·lelismes amb la figura de l’immigrant il·legal: ha d’amagar-se, és tremendament discriminat i criminalitzat i, quan es planteja retornar a la seva pàtria marítima via golf de Mèxic, veu que haurà de creuar la frontera nedant. Tot i que gaudeix de molts més privilegis que ell, la Dorothy s’identifica amb la seva condició subalterna i no l’esclavitza en benefici de la seva felicitat —en aquest sentit, Sam Huber firma un article on analitza La senyora Caliban a la llum (majoritàriament blanca com la neu) de la segona onada de feminisme. Però la identificació de la Dorothy amb altres representacions «subalternes» és evident; a banda d’en Larry i la seva amiga Estella, l’única persona a qui realment aprecia és el senyor Mendoza, el jardiner de casa, que probablement també és immigrant de primera o segona generació. Això no s’especifica, però Ingalls té massa gust pel detall com perquè aquest cognom sigui casual.

En una carta a Daniel Handler, Ingalls deia que el que li interessa més és la narrativa: «stories, patterns and the movement of thought». La senyora Caliban és a anys llum de ser una mera novel·la d’entreteniment: Ingalls controla les idees que hi aboca i la manera com les hi aboca —amb comptagotes i en benefici del dubte. Tota l’ambivalència s’enriqueix amb una prosa senzilla i mecanogràfica, sense floritures, que iguala el tedi i el terror i genera estranyesa. Ingalls ha escrit cent cinquanta pàgines que cavalquen pel romanç, el pulp, el tedi suburbial, la catarsi shakespeariana i la sèrie B, amb una trama sòlida i concisa que treballa al servei de les idees i no pretén donar lliçons de res. Que hagi aconseguit fer un bon còctel amb tots aquests ingredients és motiu suficient per celebrar-ne la reedició i voler-ne més.

Un temps sense durada

Hi ha llibres elaborats amb un teixit d’idees i d’emocions ric en matisos, amb codis formals deutors de fonts d’aigües diverses que els confereixen les qualitats, no se sap ben bé quines, que acostumen a espantar molta gent. De vegades no hauria de ser així. Faig aquest apunt simplement per referir-me a un llibre publicat recentment per Godall Edicions que no arriba a les cent pàgines, però que obre camins, o conté fragments de camins, per on podem escapar-nos, si ens vaga, de les xarxes dels gèneres literaris sense fer cas de les llistes de vendes. Ànemos, de l’escriptor Abraham Mohino Balet, fon poesia i prosa, amb un estil unitari trenat amb una bellesa i lleugeresa molt particulars, i condensa elements filosòfics amb traces aforístiques aportant un ordre original, tan lliure com honest, que suggereix que la comprensió lectora és un afer decididament obert a la interrogació, a l’expansió, i a la condició imperativa de sentir les transicions del temps i la vida en si mateixa, és a dir, en nosaltres mateixos, com un fenomen afectat per la presència de la mort. Tot plegat fa que costi tancar i desar el llibre sense més ni més.

Ànemos és el títol i punt de partida del llibre, que s’obre amb una acotació sobre aquest terme llunyà, polisèmic, que vol dir més que aire, alè, vent, i amb el qual Abraham Mohino esquematitza els estrats verbals que, travessat el portal de la primera pàgina, despleguen un ventall d’idees fermentades. La semblança o fons d’enigma que l’etimologia revela ens remet a un altre àmbit lligat al concepte d’origen. La família de la paraula entronca amb la pròpia família. «Retorns successius a la casa dels avis. Se sobreposen en tu, deixen marques en tu com anells de creixement en l’arbre talat.» Les imatges transcendeixen la memòria personal, dirigint la mirada a un món que ja és d’un altre temps, en reconeixement a una cultura i memòria col·lectives. L’evocació en segona persona del singular va més enllà d’un joc narratiu, s’intueix més aviat com el transvasament d’un tot, d’una consciència i existència universals. El recurs per no parlar des d’un jo funciona també com a recordatori del fet que no tenim una identitat hermètica, que, com diu l’epígraf que cita Ingmar Bergman, «El teu refugi no està ben tancat. La vida s’hi filtra per tots els racons», i a la veu literària d’Ànemos, en tant que refugi, li passa igual:

«El mirall et fragmenta, et fa transparent, insinua el ràpid escorç d’un autoretrat. (…) El mirall, la imatge sense batec. (…) El temps, a la fi, és un no-temps, una expulsió.»
«No pretens la impostura del semidéu narratiu i, en virtut d’un exercici de vanitat, assajar l’omnisciència, indagar en el destí de cada protagonista de la instantània, furgar fins a descobrir la veritat de les cuites que van agitar-ne les nits, els fets que els van commoure o la mort de què van morir els que no hi són, que ja són gairebé tots.»

Per vehicular la necessitat de vincular-se amb la realitat, al marge de retòriques massa compromeses o desgastades, però amb un pregon arrelament en el llenguatge, Abraham Mohino destil·la conjuncions lèxiques amb una atenció delicada per la metàfora que cohesiona el text sencer i perfila una veu que es pot sentir passar com un aire entre la fragilitat i la claredat —i en oposició al sentit figurat de l’adjectiu aeri amb sinònims com «irreal» o «insubstancial».

El llenguatge d’Ànemos, que evita la tendència beckettiana a repenjar-se en un discurs del fracàs, té un tractament dens i fosc però tanmateix troba ressorts positius en l’observació moral, pacient i detinguda davant l’experiència emocional de la mort, i circumstancialment vinculada a objectes, materials i cossos concrets —pa, llençols, mirall, despertador, cartes i fotos, flors, parra, fusta corcada, rates i coloms. Tot i així, també manifesta una reserva que comença abans, i vacil·la: «Com si les paraules no volguessin ser investides de les greus tonalitats de l’elegia». Hi ha una mena de desajustaments de la linealitat expositiva, simptomàtics del malestar i l’estremiment, compresos sota un arc temporal traçat entre dos moments, situats prop d’un extrem i l’altre del llibre.

«En cotxe de línia. Tornant del poble. Tres de la tarda. Caigut en una momentània somnolència, t’has trobat desplaçat en un més enllà en el temps —ho has imaginat o, per un instant, has viscut una porció de vida per avançat?—, transportat a un tu de molt endavant, a una projecció intangible on et trobes desvinculat de tot allò que ara fa de tu el que ets. On ets un altre que segueix el mateix trajecte d’ara.»

Més endavant, efectivament, llegim:

«Un dia, ja fa molts anys, vas imaginar una situació com la d’avui. Un moment com ara aquest, viatjant per un atzar cap al poble de l’origen. Sense Teresa, el que et du a aquella direcció no és cap designi. Puges al mateix cotxe de línia a què has pujat tantes vegades —és fins i tot possible que el conductor d’avui sigui el mateix conductor d’abans— i circules pel mateix asfalt que havies recorregut tan sovint. (…) Et sents un home als afores, a l’extrem del teu ésser, radial i perdut.»

La infantesa i la mort donen relleu a la idea del buit, amb una importància que marca el text formalment: els «rectangles de temps» de les cartes postals guardades, el pati abans que fos reformat i substituït per un altre de «pulcre i anivellat», podrien trobar ressò en els espais en blanc irregulars, a la part inferior d’algunes pàgines on el text no penetra, i, alhora, aquesta fragmentació podria ser llegida com una manera d’explicitar els espais inhabitats o deshabitats, així com els moments oblidats del passat, o fins i tot el jo. La intersecció visual del color negre de les frases amb la pàgina esdevé una interacció entre la buidor, el dolor inefable, i l’ordre del pensament. Allò que habita el text hi troba lloc, al llibre, mentre que en la realitat externa el lloc ja no existeix. I és el reducte buscat —per la veu, en l’aire— el que permet que es concretin les imatges, com les del forn de pa i la botiga, de les golfes, de l’hospital o bé de la llum de Barcelona. Estenent els llençols al terrat, «et pervenen dissimulades traces de reminiscència» fins a extreure la visió de l’oblit. En alguns moments es pot veure la profunditat de l’espai, de l’aire de les cambres. És possible imaginar-se les parets invisibles talment com si miréssim els quadres de la pintora Chelsea Bentley James on els interiors deserts de les cases semblen transmetre una mena de suspensió o trànsit, i s’acullen a un temps aliè a l’anar i venir de les intencions humanes.

«Però la casa ja no és la casa de quan hi éreu tots. Ara és un espai usurpat, una superfície desolada, el territori mutilat on, tanmateix, s’eleven, indiscernibles i inseparables, les arquitectures refulgents de la memòria i del somni.» A partir de l’eix que engloba vida i mort —herències a la pell, records d’una altra fesomia del món, i enyor en una dinàmica interior continguda— s’estableix un origen i un destí relacionat amb la casa del poble, un inici i un final de caràcter íntim, de recorregut interior, on la realitat s’estén més enllà de les formes acceptades d’una plenitud protectora. El passat de Catalunya i Europa contextualitzat per la barbàrie de les guerres i les dictadures és el centre d’atenció d’episodis escollits per referir-se als avantpassats que el van patir, així com a l’escriptor hongarès Sándor Marai, en connexió específica amb els quaderns on va registrar en forma de dietari la mort de la seva dona i els moments de solitud lúcida abans de posar fi voluntàriament a la pròpia vida. La persecució, l’opressió, la humiliació, l’anul·lació exercides pel nazisme i el franquisme s’evidencien amb sobreentesos i esbossos del que identifiquem com a cicatrius i ferides de la nostra memòria, la nostra llengua i la nostra consciència, però també són subjacents en forma de distanciament i desconeixement, de culpa, com sembla que s’assenyali, per no haver pogut estar més a prop dels que ja no hi són i estimar millor el que vivia en ells i que tu no pots salvar encara que els hagis sobreviscut, perquè el passat s’esborra, l’esborrem. La configuració d’una concepció social de l’individu per part d’Abraham Mohino podria trobar una correspondència amb certs aspectes de la poesia de Vicent Andrés Estellés, que recull així la desaparició d’un jo exposat a l’acció del poder i de les forces humanes que ofeguen qui som: «No tinc nom. No tinc casa. No tinc anys. No tinc pàtria. / Sóc un paper, només: un arbre de papers.»

Ànemos és una ofrena per la generositat que implica voler completar uns orígens amb el fre que suposa veure’n l’acabament físic, amb la transformació i la màcula de qui fa l’ofrena i resta més sol. Des d’un tu com a testimoniatge de la veu de la consciència, de la cerca i ocultació en ell mateix en tant que llenguatge; com a basculació de la possibilitat de romandre d’un aire i la de desaparèixer-hi, de fer-se i qüestionar-se un refugi a dins, la veu pren vida, en tots sentits. L’agafa de les altres, s’agafa a les altres veus, germina en els testimoniatges dels llibres, del cinema, de casa, i, com la natura, és capaç de treure la vida, i de la mort treure’n una altra.

Imatge de l’article:
Studio B, de Chelsea Bentley James.

1 9 10 11 12 13 21