Els biòlegs de Hitler

Ja heu vist Jojo Rabbit? Em sembla que encara corre per les cartelleres. Un nen rosset i d’ulls blaus té Adolf Hitler d’amic imaginari. Van junts de campaments nazis, aprenen a llançar granades, s’expliquen acudits sobre jueus i tota la pesca. És una pel·lícula que al principi et fa riure molt; després, no tant; i, finalment, et fa plorar tot admirant els peus de Scarlett Johansson. Per desgràcia, la causticitat va esbravant-se pel camí de la moralitat. No és que vulgui convertir-me en Jaume Figueras, sinó simplement posar un exemple a l’atzar de com, de forma continuada, des del món de l’art s’agafen a les guerres mundials, civils, al feixisme o al nazisme com a punt de partida per a les seves creacions artístiques. S’han convertit en un gènere per si mateix amb les seves variants més banals o melodramàtiques. Són obres que tenen el seu públic. Després de tants anys, però, no deixa de tenir, tot plegat, una aroma persistent de ja vist o ja llegit. És fàcil trobar, en pàgines webs d’aquestes que estimen i viuen la cultura, llistes de l’estil: «Les 5 pel·lícules sobre el nazisme que no et pots perdre» o «10 llibres imprescindibles sobre el nazisme i Adolf Hitler». Tenim per triar i remenar i la llista no para de créixer.

Ara és Martí Domínguez —que ja havia tractat, per cert, el tema de la postguerra espanyola amb La sega (2015)— qui ve a sumar-se a la producció literària sobre el nazisme. No es pot dir que no ens hagués avisat abans, però. Si donem un cop d’ull a la seva novel·la anterior, L’assassí que estimava els llibres (2017) —una divertida i recomanable sàtira del món cultural valencià—, hi trobem el següent diàleg entre dos estudiants de periodisme:

Li va donar el llibre, de títol Els biòlegs de Hitler. Cuca va enrogir perquè no s’ho esperava: […] —Te sorprendrà molt llegir-lo. Veuràs com la ciència se pot posar al servei d’una ideologia, d’extermini i d’eugenèsia… Com se pot matar científicament.
—Ja ho sé…
—Crec que no. Gran part de la intel·lectualitat alemanya va ser nazi. És sorprenent com els rectors de les universitats alemanyes varen netejar de professors jueus els seus centres, i com els professors amb carnet nazi feren ràpidament carrera. Alguns de molt notables. Potser d’açò en podríem parlar algun dia al programa. Què te sembla? (p. 263-264)

Bé, Martí Domínguez no n’ha fet un programa de ràdio, lògicament, com volien els seus dos personatges, sinó que n’ha escrit una novel·la: L’esperit del temps. Un llibre que tracta exactament d’això.

Cal agrair, d’entrada, la voluntat de Domínguez de voler fixar-se en aspectes laterals de la història per intentar trobar noves mirades a conflictes, com dèiem, a bastament coneguts. Així ho va fer a La sega, tot descrivint la postguerra espanyola a la zona rural del Maestrat, per a molts remota. I ho fa, ara, posant el focus en el front est de la Segona Guerra Mundial, per centrar-se en la falsa biografia d’un científic nazi durant els anys de creixement del nacionalsocialisme i la posterior guerra mundial.

La novel·la té una estructura circular, ja que es tracta de les memòries que escriu aquest científic, captiu en un camp rus, cap al final de la guerra. Per expiar el seu comportament, per «desnazificar-se», escriu detalladament, capítol a capítol, tots els graons en l’escala de l’horror que va anar enfilant durant la seva joventut i maduresa. Aquesta estructura permet una narració ordenada i sistemàtica, com correspon a un bon científic que actua amb mètode. Ara bé, també li lleva frescor, en certs moments, en què, com a lectors, ja només esperem veure quin serà el següent pas repulsiu que superi l’esfereïdora conducta del protagonista i dels seus companys biòlegs, botànics, filòsofs o psicòlegs, a l’hora de posar-se al servei de la doctrina hitleriana.

El gran punt fort de la novel·la, diria, és l’acurada documentació que posa en joc Domínguez, que li permet desenvolupar amb pols segur les atrocitats d’aquells temps. Des de les primeres expulsions de membres de l’acadèmia pel simple fet de ser jueus a les solucions aportades per l’eugenèsia. Amb tot luxe de dades, i servint-se de persones reals vinculades al nazisme, l’autor d’origen algemesinenc ens descobreix noms com Kurt Stavenhagen, Hildegard Hetzer o Fritz Knoll. Personalitats de prestigi que, de forma més o menys entusiasta, van treballar sota les ordres del Führer per ajudar a fer créixer el gran imperi alemany.

El narrador fictici (només podem deduir a l’inici que, irònicament, es diu Adolf) ens explica la seva ascensió dins del món universitari gràcies, en part, a les obligades desercions de científics jueus. La fredor amb la qual redacta concorda perfectament amb l’actitud amb la qual encara la seva promoció meteòrica, sempre a mig camí de l’autèntica vàlua personal i de la via lliure oberta pels adscrits al nacionalsocialisme. Això li permet prosperar fins a cert punt, però també el condemnarà més endavant, quan les coses es posin magres.

És així com anem descobrint les lebensborn, autèntiques «granges» d’alemanyes àries, preparades per engendrar alemanys purs. També el segrest de nens petits potencialment germanitzables o la posterior colonització de territoris annexionats per part de famílies escollides. La caça i captura de la resistència partisana i el tracte bestial cap a les persones enviades als camps d’extermini. S’anirà comprovant, per tant, com si es volgués demostrar empíricament, la degradació de les polítiques racials nazis i la perversió consegüent dels seus executors. Progressivament i de forma inexorable, assistirem al procés de deshumanització que, no només van patir els jueus, sinó també els eslaus, considerats subhumans. Exemplificat en la dona polonesa que el narrador salva a l’inici, com a possible «exemplar» germanitzable, però que, finalment, acaba essent violada entre un grup de soldats perquè, al cap i a la fi, no deixa de ser una «bagassa polonesa» (p. 271).

El to sobri i sense concessions amb el qual s’expressa el protagonista augmenta a estones l’ambigüitat del seu discurs. De la mateixa manera que reconeix com el nazisme el va ajudar a catapultar-se fins a posicions privilegiades, en cap moment dubta de la seva qualitat i importància com a científic. Fins al punt que, un cop finalitzada la guerra, pot reprendre anys més tard la carrera investigadora i acabar essent un reconegut etòleg de fama internacional. Escriu, afirma, per purgar els «pecats» i aconsegueix el seu objectiu primigeni: sortir amb vida del camp de concentració rus. Queden flotant, tanmateix, preguntes a l’aire: realment està penedit del tot del que va arribar a fer? És creïble el seu discurs de renúncia a les idees eugenèsiques?

L’esperit del temps, doncs, és també un retrat que vol reflexionar sobre les contradiccions internes dels éssers humans. De com les ambicions més personals poden arribar a anul·lar qualsevol empatia cap a la resta de la societat. I de com les persones més ben formades d’intel·lecte es poden veure empeses a actuar acríticament. Diu la prestigiosa doctora Hetzer cap a la meitat de la novel·la, en ple procés de germanització de nens polonesos:

Ara mateix, quan mirava als ulls tots aquells nens, la consciència em dictava aquest mateix sentiment d’una ordre de tipus superior. No és el meu deure qüestionar si allò està ben fet o mal fet, sinó seguir al peu de la lletra les ordres rebudes del Reichsführer Himmler, que al seu torn ha rebut del Führer. I m’ompli de goig un dia com el d’avui, durant el qual he pogut ser tan útil al meu país (p. 223-224).

Fragment que exemplifica perfectament l’actitud amb la qual actuen la majoria de personatges del llibre, subjugats pel carisma d’un líder indiscutible, fins i tot, quan la derrota alemanya és més que evident. El protagonista i alguns dels seus companys sí que s’arriben a qüestionar, a estones, la idoneïtat o encert de les propostes del III Reich, però seguiran sempre endavant, presoners, també, dels privilegis que ells mateixos han adquirit gràcies al règim. La novel·la, per tant, esdevé un retaule acurat de l’ascens i derrota del nazisme des del punt de vista de les persones més cultes i formades que, precisament gràcies a això, van aconseguir sobreviure’l. I ens alerta, finalment, de la facilitat amb què les idees més extremistes poden penetrar en una societat, per molt culta i formada que es pensi ser.

Una novel·la ben travada i construïda amb professionalitat. Volgudament freda en la seva execució, d’acord amb la veu narradora. I que permet accedir, al gran públic, a noves i esborronadores pràctiques nazis. Un tema, ja ho dèiem a l’inici, que sempre genera interès. Sobretot entre cert sector de la població com, per posar un exemple a l’atzar, el que podrien conformar els lectors i socis d’Òmnium Cultural.

I mentrestant, tornem a esperar Godot

Si hi ha un nom que plana sobre totes aquelles esperes que desesperen, aquest és el de Godot. El (no-)personatge creat per Samuel Beckett fa gairebé setanta anys encara avui s’erigeix com un dels més destacats de tot el panorama teatral contemporani, i precisament per aquest motiu —i per la multiplicitat d’interpretacions que genera— es continua reeditant i continua ocupant tantes pàgines d’anàlisis i reflexions.

En attendant Godot, publicada originàriament en francès (1952) i traduïda a l’anglès poc després pel mateix autor, no és una obra fàcil de dur als escenaris. Tot i així, amb motiu dels 30 anys de la mort de Beckett, la sala barcelonina que porta el seu nom va voler acollir-ne —també com a celebració del trentè aniversari de la seva obertura— una nova representació (encara en gira, fins a finals de febrer). Va ser una versió rejovenida: pel seu director, Ferran Utzet; pels actors protagonistes, Nao Albet i Pol López —una llicència que Utzet va gosar prendre’s, molt encertadament, respecte a l’edat dels personatges que deixa inferir el text—, i per la traducció, a càrrec de Josep Pedrals i publicada per Proa. Aquest últim punt és destacable per dos motius: (1) no és habitual que aquesta editorial inclogui obres dramàtiques en el seu catàleg, ja que les publicacions teatrals solen quedar relegades a col·leccions específiques com ara Dramaticles, de Comanegra, o Teatre a Part, d’Arola Editors, i, per tant, això mateix ja és un fet significatiu, i (2) la posada en escena de l’obra que va fer Joan Ollé el 2011 ja comptava amb una nova traducció, de Ferran Toutain, que malauradament no es va arribar a editar però que ja posava de manifest que, tractant-se d’un clàssic com aquest, era gairebé una necessitat imperiosa actualitzar la versió canònica de Joan Oliver: seixanta anys després, la llengua ja no és la mateixa.

En una obra així, un drama sense argument en què l’acció és l’espera en si mateixa, el llenguatge és fonamental, en la mesura que esdevé l’instrument per omplir el buit: els personatges parlen «per no haver de pensar». Per a ells, pensar suposa un perill «terrible» —per això treuen el barret a Lucky, que li dona aquesta facultat—, un element que tanmateix no és nou en tot un context de filosofia de l’absurd en què, com ja apareix a El mite de Sísif, d’Albert Camus, «Començar a pensar és començar a ser minat». Més encara, els personatges tenen por del(s) silenci(s), recurrents en l’obra —Estragó ja ho palesa: «Mentrestant, no passa res»—, i per això parlen i s’entretenen, per tenir alguna cosa que els doni «la sensació d’existir».

A més de l’analogia amb el recull d’assajos camusià, el paral·lelisme amb Jean-Paul Sartre i l’existencialisme és evident: la condició humana es fonamenta en el no-res. I és que no hem d’oblidar que, més enllà de tots els elements de clown, de music hall i de circ; les reminiscències —sobretot en el xou dels barrets— als germans Marx, Charles Chaplin, Buster Keaton o fins i tot al duet de Hardy i Laurel; més enllà que en una producció com la d’Utzet el to còmic i característic de López del qual Albet també s’acaba impregnant ens pugui fer riure, Esperant Godot no és en cap cas una comèdia —i només en la tradició anglesa s’hi ha afegit el subtítol de tragicomèdia. De fet, tot aquest teatre de l’absurd que després quedarà definit per Martin Esslin1 es desenvolupa en un context de desorientació d’una societat que se sent buida després del desastre de la Segona Guerra Mundial i es troba abocada a una actitud nihilista perquè creu que la vida ha perdut el sentit.

Per aquest motiu, com a solució a l’absurditat de l’existència, només resten dues opcions, les que es presenten en el treball de l’autor irlandès: l’espera(nça) o el suïcidi. La confiança en la resposta d’un més enllà, simbolitzat en un ésser remot i omnipotent, és l’únic element que reté Vladimir i Estragó a posar fi a la seva angoixa: algú anomenat Godot els ha fet creure que la seva espera i la seva paciència seran recompensades. L’única certesa que tenen els personatges és que esperen Godot —en la traducció de Pedrals, gairebé sempre expressada en gerundi, «Estem esperant Godot»—, el leitmotiv cohesionador de l’obra, tot i que no l’únic, ja que també el «No hi ha res a fer» de l’inici va apareixent de manera recurrent en formes lleugerament diferents. Malgrat que Beckett va negar sempre que el nom vingués del God anglès —afirmava que provenia de godillot i de godasse, paraules d’argot francès per designar les botes, que obtenen un cert protagonisme al llarg de l’obra—, la peça pot tolerar també una lectura religiosa, reforçada en part per les múltiples referències bíbliques que hi apareixen, a més del curiós paral·lelisme del títol amb l’Attente de Dieu, de Simone Weil.

Tanmateix, l’autor insistia a no fer lectures aventurades del text i el seu significat: «It means what it says».2 És per això que la tria de les paraules és tan acurada i, en una obra en què tot passa dues vegades —o, si es vol, en què no passa res dues vegades, com diu Fletcher3—, les petites diferències entre els dos actes esdevenen significatives. Després de la segona caiguda abrupta de la nit, el desenllaç tràgic es deixa intuir, en la mesura que el noi-missatger torna a anunciar que «el senyor Godot no vindrà aquest vespre, però demà segurament sí», i el lector-espectador ja s’adona que el «segurament» es decantarà cap al no (i que això es repetirà fins que ells mateixos no hi posin fi). I aquí cal anar amb compte amb la traducció, ja que segurament, tant en català com en francès (sûrement), té una accepció de probabilitat que no té «amb tota seguretat» (l’opció que utilitza Oliver al segon acte), i caldria assegurar-se de si el sentit que l’autor li vol donar és un o l’altre: al capdavall, la vida dels dos protagonistes depèn estrictament d’aquesta arribada —«Una sola vegada que pogués dir “això és clar” bastaria per salvar-ho tot», diu Camus.4

Per marcar encara més l’asimetria entre els dos actes —el segon és un desenvolupament, no una repetició, del primer—, en la revisió de la versió anglesa que en va fer el mateix Beckett, l’autor va modificar lleugerament alguns diàlegs per no fer-los idèntics. Així, si en el primer el noi pregunta «What am I to say to Mr Godot, sir?», en el segon canvia el say to per tell, un canvi que no es veu reflectit en la versió de Pedrals, que manté en els dos actes «Què li he de dir, al senyor Godot, senyor?» —com en la versió francesa del 1952: «Qu’est-ce que je dois dire à monsieur Godot, monsieur?»—, però que sí que hi és, en canvi, en la versió d’Oliver —«Què li he de dir, al senyor Godot?» (acte 1) i «Què voleu que li digui, al senyor Godot?» (acte 2), eliminant, això sí, el vocatiu «senyor» en els dos casos—, tot i que la versió que agafa per a la traducció és la del Théâtre Babylone de París del 1953, anterior a l’anglesa.

En el cas del text de Pedrals, no s’especifica quina versió s’ha seguit per a l’edició. De fet, potser no hi hauria sigut sobrer un pròleg per comentar, a més d’aquest aspecte, també les tries lingüístiques i toponímiques que s’han seguit. Al cap i a la fi, més enllà del títol, que, com en la traducció de Toutain, perd el Tot que precedia el gerundi —segons la GIEC, aquest quantificador serveix per reforçar el valor imperfectiu de la construcció i la idea de simultaneïtat, de manera que s’hi pot afegir o no depenent de l’èmfasi que s’hi vulgui donar—, la versió es presenta actualitzada tant pel que fa a la llengua com a la gran quantitat de referents que hi apareixen. En aquest sentit, Pedrals fa una tasca excel·lent —i recupera també al·lusions que s’havien perdut en la primera versió en català, com ara a la Fortuna (que en Oliver era «el destí» i, per tant, no feia sentit que fos «cec») o la famosa sentència d’Heràclit i el riu, per exemple: «No et banyaràs dues vegades en el mateix pus», que en l’anterior havia quedat reduïda a «Deu ser pus»— i posa de manifest la seva gran capacitat per jugar amb el llenguatge, com ara amb l’especialment brillant «Vilacolum Vilamacolum Colum i Macolum» o amb el canvi de «Testu i Conard» a «Cabut i Totxo». També és encertada l’elecció de l’Empordanet, que, a més de funcionar com a contrast a l’Emporda-brut, de seguida transporta el lector-espectador a aquell paisatge bucòlic de Catalunya que la tradició literària de casa nostra —primer Maragall, després Pla— tant ha contribuït a construir.

Amb tot, malgrat la reeixida actualització cap a un llenguatge més natural (des del tractament de vostè, en lloc de vós, fins al grapat de frases fetes i d’insults que hi apareixen), a Pedrals se li escapen alguns elements que els traductors han de tenir sempre en el punt de mira. D’entrada, crida l’atenció la presència d’un dels falsos amics més estesos del francès: el verb entendre. Així, quan Vladimir pregunta al noi si «Tu entends?» li demana si el sent (en anglès, «Do you hear me?») i no pas si entén (comprends) el que li diu, que és el que escriu Pedrals, mentre que després, quan debaten sobre el fet de parlar per evitar pensar i diuen «C’est pour ne pas entendre», potser aquí també seria més bona opció la traducció d’Oliver «Per no sentir certes coses», en lloc de «És per no haver d’escoltar». A part d’això, d’algun pas de més que en català no posaríem i d’algun subjecte que es podria haver elidit, també hi ha alguns elements que al corrector li han passat per alt, com ara un «llençar al riu» que hauria de ser llançar o un «estic feliç» que seria preferible amb content, a banda d’alguna ultracorrecció pronominal, com en el cas de «No n’hi ha dubte».

D’altra banda, la faceta declamadora de Pedrals, que en part es deixa entreveure amb algunes comes sobreres —«El que és terrible, és haver pensat» o «Les coses del temps, no les veuen, tampoc», per exemple—, es mostra també amb el respecte per la mètrica i la rima que dona, amb molt d’encert, a la cançó popular alemanya de l’inici del segon acte. En aquesta línia, també s’hauria pogut mantenir l’opció per la qual aposta Oliver de la cançó de bressol que apareix poc després, que en el text original només surt com a «Do do do do» i el sabadellenc, a més de canviar-ho per «Non non non non», hi afegeix «que les figues són verdes» per poder dotar el text d’una melodia recognoscible, mentre que a la nova edició el traductor només fa el primer canvi.

De tota manera, encara que lingüísticament caldria polir-hi alguns aspectes, el nou Esperant Godot funciona perfectament en escena, tant per la traducció com per la interpretació i la direcció. La nova versió de Pedrals posa a l’abast un text d’un ritme àgil i amb una llengua actualitzada en una publicació que rellança la lectura d’un dels clàssics indispensables del teatre del segle xx. I, al capdavall, això sempre és una bona notícia.

  1. Esslin, Martin. The Theatre of Absurd. Nova York: Penguin Books, 1961.
  2. Fletcher, John. Samuel Beckett: Faber Critical Guide. Londres: Faber and Faber, 2000, p. 48.
  3. Ibid., p. 82.
  4. Camus, Albert. El mite de Sísif: assaig sobre l’absurd. Barcelona: Edicions 62 (El Cangur, 102), p. 42.

El fenomen Sally Rooney

Tinc una amiga que de tant en tant rellegeix Orgull i prejudici de Jane Austen i mira la sèrie que en va fer la BBC l’any 1995, amb Colin Firth. Aquesta sèrie, per cert, va inspirar Helen Fielding a escriure El diari de Bridget Jones, i és una broma interna britànica que Colin Firth sigui el coprotagonista de Renée Zellweger a la pel·lícula que se’n va fer més tard. Les dues obres tracten relacions turmentoses ubicades en galàxies molt diferents però que, tot i els obstacles, acaben triomfant. Les dues van ser un èxit. I la veritat és que puc imaginar-me la mateixa amiga llegint periòdicament Gent normal de la Sally Rooney i devorant la sèrie que sortirà d’aquí poc. L’avidesa amb què he llegit Gent normal em recorda molt més a l’avidesa amb què miro certes sèries que a la manera com llegeixo novel·les. Si estigués a Netflix i tingués capítols, em rendiria a l’evidència de dormir molt poques hores.

Què té l’escriptora irlandesa que genera aquesta fascinació, però? És entreteniment pur i dur o històries amb carn i ossos? És vergonyós que els devots de la «bona literatura» gaudeixin d’un llibre elogiat per la model Camila Morrone? (No.) Sortiria mencionada en un capítol de Gilmore Girls? Fins a quin pou profund volem amagar-nos quan el màrqueting ens explica que Ronney és «la Salinger de la generació Snapchat»? Perquè el cas és que, absurditats publicitàries a banda, les dues novel·les de Rooney han trasbalsat els caps i sobretot els cors de moltes persones.

Va guanyar-se un nom amb Conversaciones entre amigos, publicada a Literatura Random House amb traducció d’Ana García Casadesús al castellà, no traduïda al català. Es tracta d’una novel·la més dispersa que explora temes dels nostres dies a partir d’un triangle-quartet amorós: parla de salut mental en l’època del capitalisme tardà, fa que la protagonista tingui endometriosis i explora noves formes d’estimar (allunyades de la cobla heterosexual). Està farcida de converses entre gent que busca el seu lloc, que és frívola o intenta fugir de la frivolitat, que sent pena pels refugiats que són metges sirians però no pels camerunesos. Però l’èxit bèstia li va arribar amb Gent normal, publicada en català a Edicions del Periscopi i amb traducció d’Ernest Riera.

Gent normal ha tingut l’èxit que té perquè toca temes universals (amor, poder i classe social) d’una manera que interpel·la la nostra generació i tantes altres (l’amor com a antídot contra la misèria) i amb un estil precís i addictiu (concisió, frases curtes, anàlisi, punts i a part). Pride and Prejudice & Netflix. Pel que fa a la trama, és com una novel·la del segle xix. Connell i Marianne, els protagonistes de Gent normal, estan travessats pels mateixos conflictes que Elizabeth Bennett i Mr. Darcy a Pride and Prejudice de Jane Austen i que Mr. Rochester i Jane Eyre a la novel·la de Charlotte Brontë. Amb matisos i solucions contemporànies, és clar, però Gent normal beu directament d’aquestes trames: hi ha una història d’amor que entra en conflicte amb la classe social dels seus personatges.

No és cap descobriment. En un article al The New Yorker, Rooney afirmava que «a lot of critics have noticed that my books are basically nineteenth-century novels dressed up in contemporary clothing», i ella mateixa dóna un parell de pistes per confirmar-ho. L’epígraf de la novel·la és una frase de George Eliot i, a l’obra, hi ha un moment en què Connell està fascinat amb Emma de Jane Eyre i torna cap a casa pensant-hi:

Una nit la biblioteca ja tancava justament quan ell arribava al passatge d’Emma en el qual el senyor Knightley es vol casar amb la Harriet, i va haver de tancar el llibre i tornar a casa en un estrany estat d’agitació emocional. Ho troba divertit, involucrar-se d’aquesta manera en el drama d’una novel·la. Li sembla intel·lectualment poc seriós, sentir-se afectat per si unes persones fictícies es casen entre elles. Però vet-ho aquí: la literatura el commou. Un dels seus professors en diu “el plaer de commoure’s amb l’art”. Dit amb aquestes paraules, sembla gairé sexual. I, en certa manera, el sentiment que provoca a en Connell el passatge en què el senyor Knightley fa un petó a la mà d’Emma no és completament asexual, tot i que la seva relació amb la sexualitat sigui indirecta. Això fa pensar a en Connell que la mateixa imaginació que utilitza com a lector també és necessària per entendre la gent de debò, i per tenir-hi intimitat (p. 86).

Diria que aquí Rooney ens pica l’ullet. És intel·lectualment vergonyós que la història de la Marianne i en Connell ens commogui de la mateixa manera que en Connell se sent commogut per la història de Jane Austen? (No.) En tot cas, l’esforç actiu que ell està fent per entendre aquests personatges és el mateix que fem nosaltres per entendre’l a ell. En Connell veu la literatura com un motor d’empatia, segurament a través de la identificació amb uns personatges estellats, imperfectes. A molts lectors ens ha passat el mateix amb ell i la Marianne.

Gent normal és un estudi d’aquests dos personatges. Tot i que hi ha secundaris, la història se centra en ells: Rooney els construeix de manera molt precisa i els fa ballar junts, mira com interaccionen. Aquí la rica és la Marianne, però a l’institut és una marginada i a casa no l’estimen, i és una bona persona plena de ferides, impulsada per desitjos puntuals de ser maltractada. En Connell és el pobre, però és popular i té una mare fantàstica, i és un bon noi impulsat per desitjos puntuals de fer el mal, per una mena de ràbia. Ella té el poder adquisitiu i ell té el poder emocional. L’únic que els uneix és que els dos són intel·ligents i que cap dels dos té pare. Tota la novel·la és un estira-i-arronsa de la relació d’amor entre aquests dos personatges: les anades i les vingudes, les baixeses i malentesos que els allunyen i l’afecció que els reuneix.

Què pot tenir aquesta història d’amor que ha generat tanta estima, publicant-se com es publiquen tantes històries d’amor? Centrant-nos només en el contingut, diria que ens identifiquem amb els personatges perquè Rooney hi posa el filtre contemporani, els fa viure en una societat individualista i els fa joves, confusos i emocionalment desemparats. Han optat per tancar la carcassa emocional i construir una fortalesa, perquè l’exposició real els fa pànic. Probablement molts podem identificar-nos amb tal noble embolic mental. En Connell i la Marianne parteixen d’aquí però opten per obrir els seus cors, esquinçar-los i esquinçar-se. La timidesa amb què destapen les seves personalitats es carrega qualsevol pretensió —i nosaltres estem digitalment exposats: vivim en un món de pretensions. L’amor és un antídot contra els seus mals, i els nostres.

Diria que la història agrada perquè reconforta i que reconforta perquè reprodueix les històries que hem sentit sempre, sobretot algunes trames del segle xix: un desig que creix a causa dels obstacles que presenta. La història beu d’aquesta idea de l’amor i, com diu Don Draper, «what you call love was invented by guys like me to sell nylons». És una novel·la catàrtica (els personatges s’esquincen per nosaltres) i conservadora (Conversaciones entre amigos proposa coses més interessants). No vull treure-li cap mèrit, el que ha fet Sally Rooney està ben travat. Gent normal està molt ben construïda i galopa a tot vent perquè Rooney té una estil concís i analític, intel·ligent, domina els diàlegs i sap fer parlar els seus personatges a través de gestos i accions. Aquesta concisió fa que les escenes meloses no siguin gens enganxifoses, cosa complicada, i l’amor no ho és tot: la trama està plena d’anàlisis i escenes intel·ligents sobre la diferència de classes socials (al Trinity College, envoltat de fills de diplomàtics, en Connell s’autodefineix com a «ric adjacent»), les diverses formes de poder i les maneres d’estimar. I és una novel·la redemptora, amb gent ferida però bona. Ara bé, és la història d’amor de sempre: en Connell i la Marianne estan fets l’un per a l’altra.

Se suposa que una de les construccions del capitalisme és l’amor romàntic (mitja taronja, passió eterna, l’amor ho pot tot, etcètera). I precisament, l’antídot que busquen la Marianne i en Connell contra les misèries del capitalisme tardà, tot i que amb matisos, té molt d’aquest amor. Per un moment, sembla que la solució sigui el problema. Si Elizabeth Bennett va arrufar nassos en la seva època perquè era massa independent, les protagonistes de Sally Rooney podrien causar certa recança perquè tenen un amor propi miserable i són força dependents.1 És l’entrega a l’altre un antídot contra l’individualisme del nostre temps? Com es construeix una empatia i vulnerabilitat que no caigui en els vells paranys? Com escriure, en definitiva, un amor per al segle xxi? No vull jutjar moralment la novel·la, només intento entendre per què ha agradat tant i què pretén fer Rooney, que és una escriptora amb una gran consciència política. «There is a part of me that will never be happy knowing that I am just writing entertainment, making decorative aesthetic objects at a time of historical crisis», va dir a l’Irish Independent. Caldrà veure què ve després. Sally Rooney va publicar les dues novel·les el 2017 i el 2018, i encara no té ni trenta anys. Ha parit dos objectes molt ben fets, però tindrà temps per fer propostes més interessants i jo les llegiré.

  1. Tot i que no hi combrego del tot, aquest article analitza la construcció dels personatges de Sally Rooney: https://lareviewofbooks.org/article/sally-rooney-the-dark-side/.

Màximes iteratives

L’enveja, de Marina Porras, juntament amb La mandra, d’Oriol Quintana, va inaugurar la «Sèrie pecats» que publica l’editorial Fragmenta. Aquest llibre és un petit tractat sobre el que l’autora considera que és un dels pitjors pecats, si no el pitjor, per corrosiu, adult i fins i tot conscient. Se serveix constantment de passatges de Mirall trencat, de l’antagonisme entre Teresa i Sofia per il·lustrar-ne el funcionament: una representa l’alegria de viure, la seguretat i les virtuts que l’acompanyen; l’altra, la grisor d’una vida sempre a l’ombra d’algú que brilla més que tu i la desgràcia que se’n segueix també inevitablement. És interessant l’exercici d’agafar obres literàries per tractar sobre un pecat: veure la representació de la cosa i no el pecat en si és segurament més didàctic que entrar en disquisicions escolàstiques. Les pàgines dedicades a parlar de l’enveja a partir de Mirall trencat són les que funcionen més bé, amb diferència, ja que tenen un motiu que les va articulant. Per contra, quan en parla a partir d’altres obres, autors, citacions, passatges, pel·lícules, etc., no reïx tant: les idees estan menys travades i a mesura que vas llegint veus com se’t desfan. Per això s’agraeix el retorn a Rodoreda una mica més endavant, encara que això no aconsegueix evitar del tot que es noti com troba un testimoni literari per tot allò que l’autora ja volia dir d’entrada: el recurs constant a altres obres (en una sola pàgina et pots trobar tres i quatre noms diferents amb les seves corresponents citacions directes o no) sembla que no és ni tan sols una crossa o un argument d’autoritat, sinó un guarniment per a una exposició d’idees que, de fet, ja queda resolta al principi del llibre i que si hom coneix (llegeix, vull dir) l’autora, ja coneixia pràcticament abans d’obrir-lo. Hi tornarem.

Algun moment sembla que el llibre podria esdevenir un tractadet sobre motius literaris que s’articulen al voltant de l’enveja, però a cada instant que alguna cosa s’està a punt de desenvolupar, s’estronca. Al final, la impressió que et queda del llibre és que has llegit una sèrie de textos curts relligats amb més voluntat que encert. I curts vol dir pràcticament aforístics: «Si l’enveja provoca una apatia que porta cap al no-res, la gelosia condueix cap a l’angoixa més obsessiva. La gelosia és el revers de la ira, de la mateixa manera que l’enveja és el revers de la supèrbia.» El to sentenciós és constant al llarg del llibre i, si bé alguns troben que és precisament aquesta la gràcia d’escriure amb aquest estil, també és aquesta, diguem-ne molt agafat amb pinces, fragmentarietat, la que acaba sent una trava a la lectura i, sobretot i molt més important, al desenvolupament de les idees. Algú podria dir que un opuscle com aquest no serveix sinó per fer un tastet a unes idees, no per esdevenir un tractat moral. I, tot i que és evident que és així, també és cert que amb unes poques pàgines es pot veure com es tracten les idees.

Hi ha, però, un gir cap al final del llibre quan entra en la qüestió política. Evidentment, la moral no és res més que l’avantsala de la política. Aquest moment del llibre també s’agraeix perquè sembla que concreta el pensament i no és tan sols una miscel·lània de citacions. Malgrat tot, de seguida es torna a tenir la sensació que això ja ho has llegit manta vegada: «Una de les estratègies per sortir-se’n en aquest ambient decadent on es premia la mediocritat i es castiga la distinció és fer-se el boig per no haver de fer mitjana». Catalunya és un país on el talent s’ha d’amagar i la gent opta per anar-se’n o fer-se el boig. «En una societat que promou el fet d’amagar-se, l’escriptora preferia passar per una llunàtica que participar en aquest joc pervers». I tot i estar absolutament d’acord amb aquesta idea, la sensació d’estar llegint el mateix persisteix. Aquí trobem l’exemple de Rodoreda, però quants cops no hem llegit això mateix respecte a Dalí o, sobretot, Pla i el seu fer-se el pagesot. Catalunya és un país frustrat, sí, i sempre actua amb una mà lligada.

Ara, cal dir a favor d’aquesta tesi que el fet que l’hàgim llegit moltes vegades no invalida el diagnòstic: en la literatura catalana el garbuix d’enveges és una constant, i si l’enveja no sempre és el que apareix, sí que és la llavor de moltes actituds que hom pot veure en aquesta parasocietat que és la literatura: la supèrbia, sobretot, que s’accentua en rebre una mala crítica o en no ser atorgat el premi que tocava. D’això en tenim múltiples exemples, alguns de públics, com ara Palau i Fabre a El monstre,1 on passa comptes amb tot i tothom; i d’altres de relativament privats però que es van filtrant i acaben empudegant-ho tot.

Tot plegat, en efecte, genera aquesta manera de fer maniquea que empetiteix les virtuts i aboca a una falsa moderació. Tanmateix, i més encara tenint un capítol que es titula «La moral de l’esclau», s’hagués pogut treballar a partir de Nietzsche que, si bé apareix, no deixa de fer-ho com una crossa més. L’enveja és, en definitiva, un llibre a cavall entre l’assaig, que pot necessitar un recolzament constant en altres autors, i un opuscle que hauria de servir per exposar d’una manera clara, autònoma i breu les pròpies idees. Aquesta hibridació, que no és en si mateixa una mala idea, sembla que no acaba de resoldre’s i queda constantment a mig camí. Es pot entendre una certa noblesa en l’intent d’analitzar l’enveja i de, per dir-ho d’alguna manera, fiscalitzar la moral del país i de qui hi mercadeja, però quan llegim el llibre no pretenem estar-hi d’acord com pot passar fent el cafè amb un amic, sinó que ens doni noves vies per pensar la qüestió.

Al final, el que pot semblar més rellevant del llibre, a parer de qui escriu aquestes línies, és que es tracta d’un exemple més d’una poètica 2 que hem anat veient darrerament tant en articles de l’autora com en d’altres d’altres autors. Deixant de banda una certa tendència força generalitzada a descobrir la sopa d’all cada quinze dies, la poètica que dèiem consisteix a fer una crítica del moralisme imperant a Catalunya (que és real com real és l’ofec que sovint provoca) però a la vegada no ser capaç de sortir d’un discurs igualment moralista. La crítica a la petitesa i a la mesquinesa, que aquest llibre lliga encertadament amb l’enveja, sempre és mig resposta o analitzada amb un seguit de sentències que sembla que s’escriguin automàticament; hi ha uns llocs comuns que anem trobant com més va més sovint i que l’estil comentat més amunt no fa sinó accentuar. Es tracta d’un ús constant dels termes llibertat, amor, talent, etc. Tant certs articulistes com la mateixa autora de L’enveja fan afirmacions contínuament segons les quals res que no neixi de la llibertat, l’amor o que no vagi acompanyat d’un cert talent (al seu torn lligat amb l’amor i la llibertat) no pot anar enlloc. De la visió moral que això ens dóna s’acaba per arribar a la qüestió política.

El problema d’aquesta poètica no és en cap cas l’ús d’aquests termes ni l’esforç per defensar una actitud més noble tant en la cultura, com en la política institucional, com en l’exercici d’una vida adulta i responsable —en definitiva, tots els àmbits d’acció humana. El problema, deia, és que aquesta manera de fer, fragmentària, de discurs petit amb conceptes grossos però molt abstractes, no permet d’anar més enllà de la crítica superficial i, sobretot, és poc creativa a l’hora de proposar noves maneres d’encarar la literatura. Penso ara en Enric Vila i els seus articles a El Nacional, plens de sentències i amb una mena de fragmentarietat estranya que més aviat és com un joc: sembla que els articles siguin retalls de textos, corresponents als paràgrafs, que es puguin ajuntar i ordenar a l’atzar. Aquest tipus d’escriptura no permet mai desenvolupar una idea però és possible que doni prou seguretat com per a anar-les deixant anar. Entre aquesta manera d’escriure i les malures expressives de Twitter, ens trobem amb un pensament que es mou en constants dicotomies, blancs i negres: una categorització constant que no permet reflexionar amb certa profunditat sobre cap tema. Al final passa que ens trobem amb un recull periòdic d’invectives i màximes que es poden anar reformulant superficialment, i encara, segons el tema concret que s’estigui comentant (o l’alternativa hedonista, de llenguatge encara més perdut).

Diu Porras que «la idea poderosa i soterrada en el nostre discurs públic és que destacar massa et serà perjudicial.» El problema d’això, a part de ser lamentable i tradicionalment cert, és que és un discurs que va quedant obsolet. El país i la cultura, en termes generals, es va fent adult i es va espolsant pors i mesquineses, de manera que insistir en aquesta crítica, segons com, va quedant fora de lloc (acceptant també que hi ha enveges i mesquineses que no vénen de les vicissituds particulars de Catalunya, sinó que són pròpies de la condició humana). I precisament per això cal avançar seriosament en l’acció (cultural, política), sense tolerar baixeses, perquè fixar-se en això pot acabar portant al ressentiment que la mateixa autora critica.

  1. PALAU I FABRE, JOSEP: El monstre i altres escrits autobiogràfics, Barcelona, Galàxia Gutenberg, 2008.
  2. Aquí el terme «poètica» no només designa un estil, sinó que el lliga amb una manera de veure i viure el món; té, per tant, una càrrega epistèmica que va més enllà de la forma d’ordenar el discurs en una pàgina.

El temps de la nit

Aquesta tardor passada, els del Club van reeditar El vent de la nit de Joan Sales, fundador de la casa, amb la novetat que, aquest cop, sembla que el volum hagi arribat a la majoria d’edat: l’han deixat sortir a jugar sense el seu germà gran, Incerta glòria, que tot el sant dia l’acompanyava i que, de sempre, havia estat el centre de totes les mirades. El pobre vent fins ara havia estat el germà petit que sempre quedava amagat rere els pantalons de l’altre, i que, si en algun moment es quedava sol i algú preguntava qui era, tothom deia: «És el germà de tal», com si no tingués nom ni veu ni vida pròpia ni res per explicar. Per això hem de celebrar que Club editor hagi fet un cop de cap i l’obra ara pugui fer la seva sense comptar amb ningú més, ja que se l’ha publicat separadament d’Incerta glòria, amb qui malgrat tot, esclar, encara manté un vincle ben estret: continuen compartint personatges, històries i vida. El nou volum, per guarnir-lo bé, ha sortit acompanyat d’un postfaci de Gonzalo Torné, autor barceloní molt en voga en la literatura espanyola actual.

Però què passa quan ens el mirem de prop i entomem el text sense tenir al cap l’altre, el preferit de tots? El cert és que l’obra és independent, sí, però no acaba de rutllar tota sola. Ens parla d’un món que, si no tenim ben fresc el retrat d’Incerta glòria, se’ns escapa. Què passava amb les tietes d’en Cruells i en Soleràs? En Cruells ben bé quin paper feia a Incerta glòria? Que es va enamorar de qui? He de saber qui és en Lamoneda? I aquell altre anarquista de postal? Aquestes i altres preguntes poden sorgir en les primeres pàgines de la lectura, fet que pot obligar algú —a servidora, per exemple— a tornar a llegir l’obra de cap a cap: és a dir, a haver de rellegir Incerta glòria prèviament per poder seguir el fil com cal i llegir El vent de la nit amb els antecedents ben clars. Això no li fa perdre la gràcia, al contrari: es pot començar a valorar que tot bon lector tingui una lleixa de la biblioteca de casa dedicada a tota l’obra de Sales, de la mateixa manera que a milers de cases hi ha una lleixa dedicada a El senyor dels anells i tot el seu món: El Hobbit, els tres volums d’Els senyors dels anells, El Silmaríl·lion… Perquè, malgrat els diversos gèneres, tot el món de Sales respira un mateix aire, que de vegades és fresc i d’altres no tant, però que sempre val la pena de revisitar.

Si hem de jutjar l’aire que bufa aquest vent de la nit, hem de dir que és dels carregats, hi ha un ambient ranci que, com molt bé comenta Torné al postfaci, és gairebé inevitable: de quina altra manera es podria parlar sobre els llargs anys del franquisme? I, malgrat que hi ha una lluita constant per aconseguir transmetre l’atmosfera irrespirable d’aquells anys, es fa sense que se’ns expliquin episodis històrics que ens ajudin a situar-nos: la caputxinada, com a molt. En canvi, al llarg de la narració hi trobem divagacions, repeticions, la descripció minuciosa d’una novel·la dolentíssima que no ens interessa absolutament gens —l’obra inèdita de Lamoneda, la recordeu?—, personatges odiosos, com en Lamoneda mateix, la tieta o en Milmany, la decrepitud de tot el que abans havia estat esperançador… talment com si escoltéssim les batalletes d’un avi rondinaire que només espera la mort. Aquest avi, cal recordar-ho, és en Cruells, seminarista a Incerta glòria i rector de poble a El vent…, que ens explica com va viure la postguerra sense que hi passi pràcticament res. Això sí que podríem dir que és un dels encerts més bonics de la narrativa de Sales: què hi passa a Incerta glòria? Què hi passa a El vent de la nit? El lector que fa temps que no l’ha llegit només en recorda els diàlegs brillants i divertidíssims: un cactus que viu mil anys per florir un instant, unes mòmies desterrades, un monòleg llarguíssim sobre l’obscè i el macabre, sobre el temps i l’espai, una conversa una tarda de fred feta només per menjar un croissant… El fil narratiu de les obres se’ns difuminen, però hi ha el to i les converses perquè, en la narrativa de Sales, els dos eixos centrals que governen són el context i els personatges. L’acció, els plans narratius, on van i què fan els personatges és, malgrat tot, secundari, perquè el que domina és el diàleg, la plasmació de les idees, els sentiments i les esperances d’una generació que va haver de viure una les èpoques més caòtiques i posteriorment depriments de la història d’aquest país i la del costat.

Si ens hi fixem bé, doncs, els personatges i les èpoques en les obres de Sales es barregen: els personatges es contagien de l’esperit del temps que els toca viure. Si a Incerta glòria hi trobem, en el retrat de la guerra civil, un temps convuls, però esperançador, ple d’acció, combatent i contradictori, el tenim acompanyat d’un personatge exactament igual, en Soleràs; mentre que El vent de la nit, que explica un període històric gris, desesperançat, d’inacció, de depressió, que és el franquisme, té com a punt central en Cruells, un protagonista desesperant perquè es basa en la lògica de la no-acció. Cruells és incapaç de fer, només és arrossegat per les casualitats que l’envolten, ni tan sols sap per què viu ni com viu, no ha triat activament res del que li ha passat a la vida: es va fer capellà per influència de la tieta devota; es va apuntar a l’exèrcit republicà perquè era el que li va tocar, però ell mateix reconeix que, si l’hagués enxampat en zona franquista, hauria estat de l’altre bàndol; es va enamorar de la Trini perquè els seus dos amics també se l’estimaven i, un cop imposat el franquisme, només pot recordar temps millors. És per això que a la novel·la es defineix com el qui escolta rere la porta, el bon confident a qui tothom revela secrets, l’únic que pot parar l’orella als monòlegs inacabables d’un dement com en Lamoneda: s’alimenta de la veu dels altres perquè ell no en té, per això el llargavista s’imposa com a símbol inseparable del protagonista. Un telescopi no és res més que un forat des d’on veure el món, l’espiera de la porta de l’univers que, malgrat que ens permet veure la vida com batega, no ens deixa tocar-la, ni ensumar-la, ni viure-la, tan sols. El telescopi farà de metàfora de Cruells i de metàfora de la seva fe: mentre la fe i les ganes de viure van amb ell, té el telescopi; quan l’abandonen, el telescopi es perd. Torné afirma taxatiu que: «aquí la “nit” no té major misteri: fa referència a la postguerra interminable coneguda com a “franquisme”», tan planament hem de llegir les coses, que un símbol tan potent i gastat com la nit no vol dir res més? És casual que Cruells sigui somnàmbul, que sigui aficionat a l’astrologia i que sigui protagonista d’una novel·la que duu per títol El vent de la nit? Sembla que en Cruells, pobre infeliç, li ha tocat viure aquesta segona vida —que és el somni, que és la nit— més que no pas la dels diürns.

 

Per la vessant castellana de la literatura catalana o l’afer «Leo a Sales»1

Un postfaci no és una cosa, suposo jo, que s’escrigui amb presses, per això vaig fer una ganyota que encara ara em dura quan vaig llegir que Torné deia, com qui no vol la cosa: «Per la vessant castellana de la literatura catalana trobem una solució exemplar en les novel·les de Juan Marsé»… etc. A parer meu, «la vessant castellana de la literatura catalana» és un triple mortal amb tirabuixó que hauria de ser molt ben justificat, perquè si no, només queda en una filigrana que no se sap per què hi és ni ben bé què significa. Perquè, vaja, així d’entrada: la literatura catalana no era la literatura que és escrita en català? I la literatura castellana, la feta en castellà; la xinesa, en xinès; i així fins a acabar les existències? Aquestes coses, que de tan senzilles fa vergonya parlar-ne, sembla que no són tan evidents ni tan meridianes per a tothom. Malgrat tot, el tirabuixó no es justifica ni es desenvolupa més endavant: la pedra es llença, però s’amaga la mà. O és que ha estat una badada involuntària? Tampoc costa tant dir que hi ha literatura castellana escrita a Catalunya. Però a partir d’aquí, tot són hipòtesis: vol dir Torné que la literatura catalana ara no en té prou amb el català i ha d’anar adoptant tot el que s’hagi escrit en territori de parla catalana? Que, per tant, també hi hauria d’haver una vessant francesa, italiana, amazic i xinesa…? I tantes altres, suposo, perquè escriure està molt de moda a tot arreu i en totes les llengües possibles. O és que només hi ha la vessant castellana en literatura catalana per exigències del guió? Agrairia eternament que Torné hagués desenvolupat la idea perquè, tal com ha quedat, li embruta la feina feta.

  1. Etiqueta que devem, per sort o per desgràcia, a @raset_cat
1 9 10 11 12 13 43