Categoria: Llibres

Cultura/Llibres/Narrativa
Publicat a

L’atzar i les obres: una recapitulació (IX i últim)

per Júlia Ojeda Caba

L’any 2013, després d’haver publicat cinc novel·les, dos llibres de relats, tres obres d’assaig, una obra de teatre i més d’una vintena de traduccions —entre les quals destaquen les de E. L. Doctorow i Julien Garcq—, Julià de Jòdar donava a la impremta la que semblava que havia de ser la seva darrera contribució a la literatura catalana: El desertor en el camp de batalla. Pensada, concebuda i executada com un testament literari, la novel·la de Jòdar oscil·lava entre les tensions derivades de l’autoconsciència autorial que vol enregistrar el final d’una etapa, l’ambició estilística, formal i temàtica per condensar en una sola peça les múltiples dimensions del seu univers literari i l’abatiment sarcàstic i desesperançat amb què l’autor entomava la renúncia.

La figuració d’aquestes tensions prenia forma per mitjà de la recuperació d’un dels seus personatges més emblemàtics, Gabriel Caballero, protagonista de la trilogia L’atzar i les ombres, i més específicament d’El metall impur, on se’ns havia presentat irònicament sota la màscara d’un novel·lista i fins i tot com a alter ego de l’autor. En Gabriel, que va abandonar el barri de la seva infantesa, on transcorre gran part de la trilogia, i va sortir de la fàbrica La Farga, ja «estava tip d’una vida sencera de provatures avortades, de traduccions a preu fet i de feines mediocres, com ara les de revisar l’estil d’un escriptor espanyol» (p. 52). Entaforat en un soterrani de cinquanta metres quadrats en un edifici del barri xino, on viu i treballa precàriament, el personatge-escriptor malda per escriure «un bestseller de qualitat» com un darrer intent per adaptar-se als nous dictàmens de la literatura de masses, mentre negocia amb si mateix l’anhel irrefrenable per retirar-se definitivament a la seva illa atlàntica i desaparèixer del món. Finalment, arran del seu fracàs decideix no escriure ni una paraula més i se sent «com un desertor que, després de fer voltes en la nit, es troba de bon matí al mig del camp de batalla» (p. 381). Suposo que no cal especificar que tot plegat és una metàfora ben il·lustrativa que va servir a l’autor per carregar contra el model literari i cultural català, doblegat davant les exigències del mercat i a la producció (i reproducció) de material de consum ràpid i de digestió fàcil, que obliga un cert tipus d’obra i d’escriptor a malviure soterrats creativament.

No obstant aquests aires de capitulació final que destil·lava El Desertor, cinc anys més tard de Jòdar va tornar a l’escriptura. Gràcies a la invitació de l’editorial Comanegra per formar part de la col·lecció «Matar el monstre», possiblement l’únic atzar de tota la trajectòria literària de l’escriptor, l’any 2018 sortia publicada Els vulnerables. A hores d’ara ja sabem que aquell encàrrec fortuït va suposar tota una aliança professional que ha revitalitzat obra i escriptor: si més no, li ha donat l’impuls per redactar una altra novel·la, La casa tapiada, amb l’intent d’expandir el material narratiu fins a arribar a una tetralogia. Com assenyalava Ponç Puigdevall en el primer article d’aquest cicle que avui es conclou, la publicació i la reedició revisada de L’atzar i les ombres en un sol volum ha fet possible que l’obra hagi assolit el caràcter de novel·la única que l’escriptor sempre li havia atorgat, fet que ha suposat —i això ho han destacat Julià Guillamon i Adrià Pujol— tota una nova experiència per als lectors que ja havien llegit per separat les tres obres.

Així doncs, la reedició integral de la trilogia ha arribat vint-i-cinc anys després de la publicació de L’àngel de la segona mort (1997), la primera part del retaule renaixentista jodarià, tal com l’ha anomenat Xavier Bru de Sala, i ha coincidit també amb la celebració del vuitantè aniversari del naixement de l’autor. La confluència de les dues efemèrides va ser el pretext ideal per pensar i dissenyar una sèrie d’articles que ha comptat amb la participació generosa i entusiasta d’algunes de les veus crítiques, acadèmiques i literàries més respectades del país. El talent i la robustesa que emanen del conjunt de l’obra novel·lística de Jòdar s’han fet evidents mitjançant lectures globals i anàlisis específiques, però també s’ha articulat la posició de l’autor tot posant-lo en connexió amb escriptors de primera línia de la literatura universal, de Dickens fins a Valle-Inclán, passant per Faulkner, Conrad, Onetti, Vargas Llosa i Espriu. A més, s’han proposat  perspectives crítiques fins ara inexplorades, com ara la tensió creativa entre modernitat i postmodernitat en què ha insistit Manel Ollé, i que també ressona dins del text de clausura dedicat a La pastoral catalana escrit per Borja Bagunyà; o les traces històricofilòsofiques d’aires gramsicians i benjaminians que ha assajat amb profunditat Josep Maria Lluró. A més, aquestes visions innovadores complementen els treballs de recerca d’Àlex Matas o de Maria Dasca, que ha fet servir i ha eixamplat les seves hipòtesis al voltant d’aspectes com la naturalesa híbrida, tant formal com d’estil, del la literatura jodariana, la idea de comunitat, la polifonia de veus o la representació de la immigració murcianoandalusa dels anys cinquanta i seixanta.  

 

Voldria tancar aquesta mena de postfaci, i ja em perdonareu, amb una digressió personal. Fa justament set anys em trobava acabant el meu treball final de grau dedicat a l’estudi de La pastoral catalana, novel·la amb què vaig aprendre a llegir de manera literària i política alhora, és a dir, tenint en compte la realitat del propi país i la conjugació d’aquesta amb la tradició. Encara avui no puc deixar de reivindicar aquella obra mestra de Julià de Jòdar i assenyalar-la com una esplèndida porta d’entrada a un dels clàssics vius de les lletres catalanes contemporànies. Així, doncs, aquest cicle de lectures revela la seva forma implícita: la d’un recorregut circular en el qual unes veus sòlides i confirmades han corroborat la condició, el talent i el caràcter de l’obra d’un autor que se’ns ha fet imprescindible per entendre el nostre passat, el nostre present i els nostres neguits de manera incontestable.

Cultura/Llibres/Narrativa
Publicat a

La pastoral catalana. L’atzar i les obres (VIII)

per Borja Bagunyà

A l’inici de La pastoral catalana, en Pau, un dels protagonistes de la novel·la, dina amb un amic d’infància. Com és habitual en aquests casos, tots dos passen revista al món i a sí mateixos. Parlant d’Europa, d’Espanya i de Catalunya, en Gusset, aquest amic, diu el següent:

de polítics capaços de canviar el discurs per tenir el nostre vot, sempre n’hi haurà. Menys segur és que ajudin a conservar el lligam simbòlic entre la nació i el poble, diguin el que diguin els que abominen el nostre victimisme. Trencat aquest lligam —que és subtil, però que necessita manifestar-se i reforçar-se en moments alterosos, com els d’ara mateix—, la política serà, definitivament, gestió de les coses i propaganda des del poder. Llavors, potser ja estarem definitivament homologats. Això sí, sense atributs [2010: 27]

Aquesta mena de crítica profètica al panorama polític català, i l’admonició generalitzada al que vindrà, és una constant de la novel·la, que es desdobla en una crítica bessona a la política nord-americana recent i a l’anticipació del que el 2007 se sospitava que havia d’arribar, però encara no hi era del tot. El to profètic d’en Gusset impregna la textura de la novel·la, sobretot pel que fa la revisió autobiogràfico-política dels últims seixanta anys: en tot moment, els personatges de la novel·la es perden en l’examen mental del que han acabat sent, per comptes del que pensaven de joves que serien, sigui a Catalunya o als Estats Units, com un correlat, o una conseqüència, del que ha estat la història recent del país. El resultat acostuma a ser una barreja entre la melangia, el desencant i la incertesa, que fa d’en Pau un individu introspectiu i més aviat amargadot. Això té a veure també amb el perfil de la generació a al qual pertany, perfil generacional i de classe, que ja no és la treballadora que protagonitza L’atzar i les ombres sinó aquesta classe mitjana seixantavuitista que, arribats els dos mil, es troba amoïnada per hipoteques, assegurances del cotxe i vacances d’estiu. En la novel·la, són en Pau i l’Erina que representen aquesta generació, que tenien vora vint anys el maig del 68, i que l’estiu del 2007, decideixen anar-se’n a Florida en busca d’una vella amiga, l’Àurea, que sospiten que es troba en perill. La naturalesa d’aquest perill no acaba de ser mai clara, tot i que la novel·la es dedica a perfilar-la convocant imaginaris diversos —el dels assassins en sèrie, de les agències secretes militars, d’una certa idea d’amor, fins i tot— però qualla sobretot al voltant de la figura d’en Jack Gómez, un membre activíssim dels operatius militars més sinistres de la història política recent dels Estats Units. A la primera meitat de la novel·la se’ns narra el viatge que en Pau i l’Erina fan per creuar l’Atlàntic, primer, i els Estats Units, després; a la segona, Jòdar segueix la recerca d’en Jack per part d’en Pau, d’una banda, a qui sembla que acaba localitzant en un hospital de veterans, i la conversa de l’Àurea i l’Erina, de l’altra. En tot moment, s’hi combina aquesta mirada malencònica sobre el passat recent, com una anticipació sinistra del que és a punt de venir, i que pren la figura clara de la crisi. O, més concretament, de les crisis que desencadena aquesta primera crisi.  

Cal tenir en compte que La pastoral catalana guanya el Premi Carlemany el 2009 i es publica el 2010. Són els anys en què esclata la crisi econòmica i en què, alhora, comença el creixement de l’independentisme català que ha determinat el paisatge polític de l’última dècada, cosa que suposa una crisi estructural tant pel que fa l’economia domèstica de milions de ciutadans com pel que fa a un model d’Estat i a una construcció identitària nacional.1 Ben clarament, el tema de la crisi s’anuncia a l’inici de la novel·la; ara és en Pau qui s’adreça a en Gusset:

¿Què passarà quan esclati la crisi social que s’acosta, enmig del silenci dels poders públics, després d’haver assistit a l’acumulació immoral dels beneficis bancaris, mentre la productivitat del país no va ni amb rodes? Què passarà quan totes les bombolles immobiliàries petin i les bastides de l’enginyeria financera s’ensorrin? Estem com a Florida o Califòrnia i, quan la bombolla esclati, ja veurem qui voldrà tornar a invertir a Espanya. Però els americans estan millor, allà van tots a l’una, mentre que Europa és un campi qui pugui… Són els primers núvols de tempesta…

Amb les preguntes, en Pau modula una mica aquest to profètic d’en Gusset que mencionàvem i anuncia alhora la metàfora central de la novel·la: aquests núvols de tempesta que, un cop la parella arriba a Florida, hauran esdevingut un huracà imminent. El vent, que amb intensitats normals és part d’un paisatge amè, quan s’accelera es torna un agent de destrucció. És una imatge fenomenal del que passa amb les jerarquies i les estructures normalitzades: cal que les traguem de polleguera perquè en percebem la violència i l’arbitrarietat. Aquesta crisi que anuncia en Gusset, però, fa ressonar la tesi de Reinhart Koselleck, que plantejava la crisi mateixa com l’estructura fonamental de la temporalitat moderna.2 En un primer sentit mèdic, la crisi indica una disjuntiva (en l’evolució d’un malalt, posem per cas), segons la qual, o bé inicia una millora, o bé avança cap a la mort. Afegint-hi segles de cristianisme, i un procés d’interiorització d’aquesta estructura disjuntivesca, la crisi adquireix un sentit subjectiu determinant: de la mateixa manera que el creient es juga la salvació a cada moment de la seva vida, davant de cada acció o de cada dilema, el subjecte secular que neix amb la Il·lustració es juga el sentit de qui és, i del que viu, a cada instància en què es veu obligat a actuar. Dit d’una altra manera, en qualsevol moment el sentit del que hem viscut pot canviar de to, capgirar-se o dissoldre’s en funció del que fem o del que deixem de fer, i és feina de cadascú trobar una manera de sostenir-lo o, en cas que la crisi es confirmi, d’adaptar-se al nou paisatge.

¿No és això el que els passa a en Pau i l’Erina? Aprofitant les hores de viatge, d’escala i d’espera del seu viatge cap a Florida, revisen tant la seva relació, com l’evolució de les seves idees polítiques, en una mena de profecia retrospectiva: ja no es tracta tant de profetitzar prospectivament, provant d’avançar algun plec de futur, com de detectar, en els seus propis passats, els signes —profètics— del present en què ara es troben. Un present que tremola, caldria afegir, i que sembla a punt d’esmicolar-se. S’insisteix sobre aquesta precarietat a la segona part, quan l’Erina conversa amb l’amiga de Florida, l’Àurea, a casa seva; el narrador observa que «El vent huracanat pugna per desfer la dèbil estructura de la casa», que no és la de les cases cares, construïdes per a suportar huracans, sinó que sembla que es desballestarà en qualsevol moment, una mica com el món mateix, que «cau a trossos», com observa l’Àurea mateix poc després.3 Jòdar sembla jugar aquí amb la idea que allò personal és polític per anar trenant paral·lels entre el desencant amorós i el desencant polític, entre un projecte col·lectiu i un de parella, d’una generació que va viure, com dèiem, l’esclat revolucionari del 68, que va travessar la transició i que ha acabat esmussant-ne les vores idealistes en favor de la suavitat capitalista i burgesa de l’Estat del benestar. Com observa cínicament en Gusset, «la postmodernitat no preveu la possibilitat de revoltar-se», no només perquè hi hagi una profunda crisi de fe en qualsevol relat emancipador, sinó també perquè s’ha erosionat tota una trama social on s’articularia tota revolució futura. Dit d’una altra manera, no és tant la postmodernitat com l’individualisme tardocapitalista el que fa impossible la idea mateixa d’una revolució. El que s’hi perfila de fons, doncs, és, al meu parer, una incapacitat d’establir un lligam real, no només entre nació i poble, com diu en Gusset, sinó entre la identitat (política i emocional) passada i la present, entre l’individu i el grup, entre el jo i l’altre. Potser per això en Pau lamenta la desaparició «de l’antiga solidaritat», un valor revolucionari en desús en un món en què l’única utopia que ha sobreviscut a la desfeta col·lectiva és la individual, aquest augment il·limitat del benestar de cadascú, que ja no fa vincle amb res, que ja no sap com inscriure’s en cap cos social ni com reconèixe’s en cap forma de discurs comunitari.4

Jòdar diria que representa, a La pastoral catalana, una profunda crisi del simbòlic, una inoperància d’aquest entramat d’idees i de representacions a on a anem a buscar-nos per no caure en el solipsisme. Des d’aquest punt de vista, tant en Pau com l’Erina serveixen de fonament per una crítica devastadora a la generació de joves del seixanta-vuit, això és, dels qui hi van poder arribar a creure i, per tant, dels que han hagut d’assistir a la seva pròpia desfeta ideològica. Si la Pastoral americana de Philip Roth explorava la desfeta de la ideologia de l’American Dream a partir dels drames d’una família nordamericana desguitarrada, Jòdar mostra la del Milagro Español durant el franquisme i la bombolla immobiliària durant la democràcia. En Pau aquí és qui ho encarna de manera més sistemàtica i més contundent: no està a l’alçada de cap de les promeses que van quallar en l’època paradigmàticament revolucionària; ha delatat els seus companys, s’ha desencantat de qualsevol utopia, he degradat l’amor en una trista combinatòria de rutina i adulteri i només preserva un petit espai de resistència que manifesta de vegades com a cinisime, de vegades com a sorna, de vegades com a crítica. Com a horitzó d’aquesta desfeta, el paral·lel amb els Estats Units es proposa, sobretot, des de la violència d’un Estat que no dubta a l’hora de fer el que calgui per perpetuar-se. També s’hi evoca un emmirallament: al capdavall, el Somni Americà ha condensat, i encara condensa, certes il·lusions neoliberals i capitalistes. Però Jòdar ho omple tot de violència: l’huracà, el torturador, la misèria d’aquesta working poor que és l’Àurea. Al voltant de la figura absent de Jack —però no només—, la novel·la desplega tot un vano de violències il·legítimes, que van de la tortura fins a l’assassinat en sèrie, passant  a tot l’espectre tant més subtil de les violències i microviolències que passen per legítimes, si és que hi ha alguna cosa semblant. La relació de l’Àurea amb Jack és la metàfora d’aquesta violència d’estat convertida en llenguatge domèstic, i fins amorós: la Raó d’Estat com a model afectiu. Allà on l’Erina es proposa de salvar la seva amiga, en Pau apunta més aviat cap a aquest escrutini crític, que no passa tant per l’acció com per l’anàlisi: una aposta crítica, doncs, i una aposta afectiva, o afectivo-messiànica, que proven d’oposar-se a aquests Estats Units i que, en ultima instància, acaben fracassant. Ni en Pau troba en Jack, ni l’Erina aconsegueix convèncer l’Àurea de marxar. Els vincles no es formen i els catalans tornen a casa.

Aquesta crisi del simbòlic també afecta la manera com experimentem el temps. Deslliga el present de la reminiscència i l’anticipació i, per tant, ens instal·la brutalment en un estat de presentisme —angoixats, esquizoides. D’aquest estat, Fredric Jameson en va voler fer emblema de del postmodernisme, en la mesura que suposa una desfeta de totes les estratègies que servien a la narrativa, diguem-ne, convencional per tal de fer sentit i resultar versemblant.5 Traslladat a una estructura afectiva, aquest presentisme es torna espantosament angoixant; políticament, suposa la impossibilitat ja no d’una revolució, sinó de cap mena de canvi —ni tan sols, d’una mínima confiança, perquè tant l’una com l’altre suposen una apel·lació a un futur. Crec que és interessant llegir des d’aquí aquest to profètic que, dèiem, caracteritza l’escriptura de La pastoral. El to profètic d’en Gusset no és un simple atribut del personatge; impregna la textura sencera de la novel·la tant pel que fa els parlaments sociopolítics dels personatges, que no són pas pocs, com pels seus recorreguts. És un to estrany. Aquí no hi ha cap il·luminat tocat pel dit de Déu, sinó un mode específic de referir-se al futur. Al capdavall, la profecia legitima la destrucció —el petit apocalipsi, si és social, o la mort de l’individu, si és personal— en favor d’una renovació futura. És un mode que parla des de la certesa, tot i que ja no hi ha cap Déu que pugui ser-ne el garant. El més important aquí és que l’estructura del discurs profètic permet establir un lligam amb un futur en crisi. Si la crisi descus el temps, la profecia el relliga. Per això, la novel·la evita l’esquizofrènia postmoderna, la fragmentació radical, la narrativa desguitarrada. El problema és que ho fa agafant-se d’un horitzó francament pessimista, del qual no se salva ni tan sols el fill d’en Pau, en Marc —un psicòleg sense pacients que sobreviu gràcies als diners de son pare. Com a mínim, l’escatologia de la novel·la manté intacta la possibilitat de narrar. Una certa possibilitat de narrar.

Ara que estem instal·lats en un paisatge (local) de desfeta del moviment independentista català i (global) d’una catàstrofe ecològica imminent, crec que un dels nostres reptes principals és el d’imaginar un futur possible cap al qual projectar un present flàccid, desangelat. La profecia jodariana, però, no és una solució viable: és l’estructura d’un futur que existeix només com a efecte d’aquesta mena de discurs. Potser per això, Jòdar s’ocupa al llarg de la novel·la de dinamitar qualsevol certesa narrativa que puguem demanar-li: dubtem sobre la vida d’en Jack, sobre la veracitat del que explica l’Àurea als seus correus, sobre les motivacions reals d’uns i altres. Per això, també, la novel·la acaba projectant un dubte (diguem-ne, ontològic) sobre l’existència del que hem llegit:

De matinada, l’Erina s’ha despertat de sobte, en ple malson, i s’ha quedat asseguda al llit amb uns ulls com unes taronges, fixos en el triangle de foc del nu de dona penjat a la paret del davant.

—Àurea! Jo vaig anar a Miami per salvar-la… Ella no va voler tornar… Jo no la vaig matar…

En Pau es desperta i fa un bot al llit.

—Miami… ¿Hi havia estat mai, a Miami? ¿On parava Miami?

El gest no és nou; a L’atzar i les ombres, Jòdar construïa una trilogia històrica feta de veus, distorsions i desmemòries, foradant qualsevol pretensió d’un accés «immediat» al passat i treballant, més aviat, amb les belleses i els matisos de les mediacions. A La pastoral, la possible inexistència del viatge del Pau i l’Erina encara soterra més aquell gènere bucòlic dels amors entre pastors i de l’harmonia amb la natura, que ara ja només sobreviu com a fantasmagoria.

  1. Vegeu J. Ojeda Caba, «La pastoral catalana de Julià de Jòdar, profecía literaria de un país en crisis», Orillas núm. 10, p. 147-169. ↩
  2. R. Koselleck, Crítica y crisis. Un estudio sobre la patogénesis del mundo burgués, Trotta, Madrid, 2007. ↩
  3. Que Jòdar convoqui el gènere mateix de la pastoral també subratlla aquesta dimensió polièdrica i pervasiva de la crisi —ell mateix definia el gènere com «una manera de passar comptes de manera irreverent i irònica a l’estat del benestar, convertit en estat del malestar». Trec aquesta citació de l’article d’Ojeda, que en repassa l’evolució del gènere, de la novel·la d’amors entre pastors fins a la substitució pels afers dels obrers. op. cit. p. 150. ↩
  4. Gilles Lipovetsky, a La era del vacío, ho vinculava amb una forma contemporània de narcisisme, que entenia com el producte de la caiguda de tot Altre, i de tota relació amb aquest Altre. A La era del vacío, Anagrama, Barcelona, 1993. ↩
  5. Vegeu Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Duke University Press, 1991, p. 25-31), on Jameson desplega el que considera els trets esquizoides de l’escriptura postmodernista i que són conseqüència del desballestament de la cadena significant. Alhora, aquesta esquizofrenització explica en part la tesi forta de Jameson, això és, que la Postmodernitat és un període històric caracteritzat per una crisi del pensament històric, de la historicitat. ↩
Llibres/Narrativa/Poesia
Publicat a

Tot el que ve abans de l’hora guapa

per Laura G. Ortensi

prò així visc al meu cau amb cor d’okupa
a punt per quan m’arribi l’hora guapa.

Jordi Cussà

 

És ben sabut que deambular per aquest espai imprevisible que és la vida —si no et quedes quiet esperant que t’arrabassin de l’úter i que, després, al cap de molts anys, t’arribi l’hora de l’autòpsia— t’exposa a fams, plers i dolors1 que, quan només transites pel món dels morts vivents, ressonen com una cosa més aviat aliena. Dit ras i curt: viure implica esgarrinxar-se, però també, amb una mica de sort, haver comprat números perquè un dia et toqui estimar, caminar, riure molt i no cansar-te.2 La veu de Jordi Cussà, la veu que arbra els dotzets d’A tres de quatre (L’Albí, 2023), és la d’una persona que ha habitat la vida i el compromís de viure-la amb totes les conseqüències. Hi ha textos en què l’edat o el nivell d’expertesa es fan més evidents que en d’altres. Segur que us venen al cap desenes d’obres de poetes joves: sí, aquells volums invictes i incendiaris escrits des de la talaia postadolescent. I alhora deveu recordar altres llibres concebuts des de la vellesa o la certesa de ser a l’últim tram de camí, un moment en què la consciència de la (pròpia) mortalitat esdevé, fins i tot, una presència.  

Em sembla que els Dotzets són, essencialment, un llibre de maduresa. No ho dic perquè Cussà es passés anys i panys escrivint poesia per arribar, finalment, a un llibre de versos compacte i ben armat. Parlo de maduresa pel que fa a la posició del poeta envers tots els fenòmens que analitza. En aquests 54 poemes, qui parla està de tornada de qualsevol alegria o qualsevol malvestat. Hi ha una veu poètica que ha estimat, que ha passat fred, que s’ha drogat, que ha enyorat, que ha escrit, que ha clamat contra la injustícia i que sap que un dia, com tothom, es morirà. Dit d’una altra manera: el jo poètic dels Dotzets es converteix en una mena d’alerta que coneix les interioritats del bé, que ha palpat les arrugues del mal i que avisa el lector, sense arengar-lo, dels riscos que implica estar viu i no fingir-ho:

Hem rebentat d’horror en guerres justes,
Hem esventrat l’escola, iconoclastes,
i ens hem fet un taüt amb quatre fustes.
No saps les flors del mal fins que les tastes. (p. 53)  

Així, podem encarar el llibre com una mena de collage en què Cussà ens presenta el seu món moral. No és pas que l’autor s’enfili dalt d’un escambell i comenci a alliçonar el públic sobre el que convé fer i el que no, sinó que articula un recull de vivències universals i les descriu amb coneixement de causa i senzillesa. Si estimes, xalaràs i les passaràs magres. Quan no estimis, enyoraràs haver estimat. Si confies massa en algú, pot ser que un dia et furti la cartera. Si et fas gran, podràs pensar en quan vas ser jove. Encara que passi el temps, no deixaràs de tenir cor d’okupa. Quan mires les notícies, al cap de dos minuts canvien els titulars. Si neixes, et moriràs. Ser català és un fenomen cansadíssim. Potser te’n vas del món «fart de la goma de la barretina». Hi ha gent que escriu per no dir res. Etcètera.

Llegir els Dotzets és una experiència peculiar per dos motius centrals. Primer, perquè suposen un canvi de gènere i de registre respecte del Cussà narrador. Segon, perquè és el primer llibre pòstum que en tenim. I escric pòstum en el sentit que mai abans no n’havíem llegit una obra de la qual el mateix autor no hagués decidit l’estructura i l’ordre. Els Dotzets són una selecció de poemes d’Anna Casassas, que entre el 2011 i el 2021 va rebre molts d’aquests textos per correspondència electrònica. El llibre està articulat en tres seccions, «Em buido en mots», «Els homes som dimonis» i «Del fil que fuig», tres hemistiquis que l’editor Jaume Huch va triar per parcel·lar temàticament —i en tons— el poemari. Cal tenir present, doncs, que Cussà no va escriure els poemes amb la idea d’un volum tancat, sinó que, tal com explica Casasas en la introducció, eren «entreteniments» que li servien per fer una partida de ping-pong per mail mentre es barallava amb El ciclop, El primer emperador o Les muses. Aquesta consciència de distracció li juga a favor moltes vegades: quan fa el poema no té temps d’adoptar posicions grandiloqüents ni de preocupar-se per les aparences. Escriu tal com raja i el que escriu és de veritat. Altres cops, però, la informalitat li va a la contra: quan abusa dels jocs de paraules els quartets són poc conclusius i no se sap ben bé on hem d’anar a parar —si és que hem d’anar a parar a alguna banda.

Fa un moment m’he referit al canvi de gènere i de registre que suposa llegir Cussà en una fórmula estanca com els dotzets. El Cussà narrador ens tenia habituats a novel·lasses llarguíssimes, amb tendència a la loquacitat i a l’adjectivació múltiple. Veure’l traginar amb el repte que implica dir-ho tot en dotze versos ben trenats, en un exercici de contenció verbal i formal, resulta com a mínim sorprenent. També és sorprenent que s’empesqués la fórmula dels dotzets —tres quartets— en detriment dels sonets que bona part dels lectors haurien esperat. Diria que als dotzets hi ha quatre temes centrals que es van repetint: la mort, l’amor solitari, la denúncia social i l’escriptura mateixa. Potser el més impactant des del punt de vista lingüístic és la combinació de versos aparentment formals i seriosíssims amb d’altres de vocació tarambana. Així, l’autor és capaç d’escriure decasíl·labs rúfols com «me’n vaig avui que el vent és de messana» i d’altres de més simpàtics, com ara «a punt per quan m’arribi l’hora guapa». Tot plegat per invocar el mateix fenomen, la mort, present sobretot a la primera part.

De morir-se i d’estimar

La mort i l’amor són les dues potes gruixudes de la primera secció, si bé s’allarguen a la segona i a la tercera. Ja a la porta d’entrada, trobem un dotzet que més que una benvinguda és un comiat:

Me’n vaig avui que el vent és de messana
cap al migjorn on tota lluna és plena;
me’n vaig amb peus de lli i compàs de llana,
segur de no arribar a la mar serena.

Me’n vaig per esborrar la sort mesquina
que em crema, asseca i esborrona;
fart de la goma de la barretina
i dels titelles enfilats a l’ona.

Ullcluc i mut, viuré dins una duna
i m’ompliré de vi quan tingui gana,
bo i perseguint el mot que tot ho enruna,
bo i esperant el buit que tot ho aplana. (p. 13)   

Aquests dos últims versos recullen prou bé la síntesi del que ha de venir al llarg del llibre: l’escriptura com a forma de destrucció i revifalla; la mort com a espai de descans mentre habitem, amb totes les conseqüències, la vida. Encara que, com escriu el mateix Cussà, «és cert que alguna tarda m’hi he fet pupa» practicant això de bategar fins al final. A parer meu, un dels exercicis lèxics més interessants del llibre no és només detectar la tracalada d’expressions col·loquials que s’hi fan servir, sinó també anar subratllant la quantitat de locucions amb què es fa referència a la mort: «l’hora guapa», «l’hora que no avisa», «l’hora adulta», «els cucs que m’hagin de fer el saldo», etc.

Igual que succeeix amb la combinació d’estructurals formals i col·loquials, el diàleg amb la mort també presenta un esquelet dual: la transcendència del que se suposa que implica anar-se’n a l’altre barri i la conya absoluta quan toca parlar de cucs, tanatoris i informes forenses. En el primer cas, podem llegir per exemple:

Viuré en la pell fugaç d’un bes de brisa,
faré l’amor amb pètals morts d’alosa,
i quan m’arribi l’hora que no avisa,
que el meu silenci sigui un cant de rosa. (p. 26)

En el segon, hi ha versos de l’estil «procura no dinyar-se a correcuita» o quartets d’un humor agre com ara aquest:

Ja planyo els cucs que m’hagin de fer el saldo,
o el crematori que em transformi en gebre:
hi ha espectres vius que mai no fan bon caldo,
i jo vaig néixer mort dins un pessebre. (p. 25)

En tot cas, el vers «en néixer ja ens llancem cap al sepulcre», que recorda tant Vinyoli,3 torna a subratllar la certesa de mortalitat i, per tant, la necessitat de viure el màxim si la Pesanta no ens indica el contrari. I és aquí quan entra en joc l’amor. L’experiència amatòria dels poemes és nostàlgica, pretèrita, com si l’única cosa que es pogués fer de cara a l’amor i la passió fos explicar, amb el cor fet cuirassa, que un dia vam estimar. I saber que evocar-ho és reviure-ho —«com si la mort fos la més bella noia»— mentre ens refugiem en altres plers d’índole diversa:

Feliç quan glaça i quan es posa a ploure,
—no hi ha cap droga com pensar i escriure—,
tinc rels i llucs, escorça i cor de roure,
prò encara em fon l’estiu del teu somriure. (p. 14)

L’amor, doncs, es presenta com una ferida solitària, en què la veu només se sent capaç de «dissimular la neu de la nevera» i d’admetre que les fogueres ja no atien tant com abans:

Quan rego brots ressecs i el pou no puja,
com un amant negat que sol festeja,
em rento els dits de vent amb mans de pluja:
soc, sec, l’anís absent de la barreja. (p. 28)

En certa manera, aquests poemes s’alcen com una mena de carta d’amor que no espera resposta. Una obertura en canal que sap que només hi ha silenci a l’altra banda. Una epístola que, malgrat tot, vol deixar constància d’haver estimat amb plenitud, amb dolor, i havent fet tots els papers de l’auca.4 No és pas casual, com explica Anna Casassas, que la tristor i la nostàlgia es plasmin en rimes femenines, mentre que els poemes que són més abrandats —poquíssims— fan ús de la rima masculina i de les al·literacions per prémer l’accelerador:

Darrere l’ull veig petges de cavall,
i amb cor de foll deleixo un mos de pell.
Com lava bull la sang d’aquell mirall
que em xucla el doll eròtic del clavell. (p. 33)

I després de l’amor, el crit.

De dir les pestes del món

 A banda de ser un llibre madur, els Dotzets presenten, sobretot, un discurs valent. No tant perquè Cussà hi escrigui paraules com sidosos, punki, calls vermells, drogues o puta, sinó perquè darrere de tot aquest terrabastall verbal, que ja li coneixem de les novel·les, hi ha una posició de denúncia i d’incomoditat en el món. D’haver-hi trobat un lloc i, així i tot, saber que hi ha vides que sempre hi faran nosa. A la secció «Els homes som dimonis», trobem poemes contra l’especulació dels bancs, contra la misèria, contra la monarquia, contra el periodisme immediat i contra la pressió estètica. Són poemes que entendreu a la primera, farcits de paraules i de referents quotidians. Són poemes que segur que us remetran a més d’una misèria quotidiana. Qui no ha maleït, tot mirant el Telenotícies, que els desastres estructurals tinguin tan poc seguiment o que les batusses necessàries —això que ara en diuen beefs— durin només una setmana?

Si un quec es treu el títol de retòrica,
si un coix sap circular sobre una roda,
si un cec extreu del negre una art pictòrica,
al cap de dos diaris serà moda.

Si un pare a casa torça el dret de cuixa,
si un metge abusa de qui el necessita,
si un bisbe es transvesteix en una bruixa,
al cap de dos diaris ja no excita.

Si un vell es casa amb una criatura,
la ven a preu de cony per fer de puta,
o diu que és seva, tota, i la tritura,
al cap de dos diaris ja ni embruta. (p. 47)

També hi ha un discurs que fa visibles els cossos rebregats, cansats, ferits, els que tenen «calls vermells a la sofraja». I és des d’aquesta proximitat a la cicatriu que Cussà es riu de la pressió estètica amb un to que recorda alguns dels sonets d’El Musot de Dolors Miquel. Diu Cussà:  «La punki porta un pírcing a la panxa | […] i un cardenal s’ha depilat les celles | […] Són temps moderns, i et pots refer una teta | o retallar-te el penis i la panxa».

I després i abans del riure, l’escriure.

D’escriure per no dir res

 Malgrat que bona part dels poemes traspuen aquest regust de divertiment, no es pot dir que el riure hi faci perdre l’escriure. A la tercera part, «Del fil que fuig», sobresurt una preocupació constant, precisament, per dir. No pas per dir a la babalà o, de manera premeditada, relligar quatre epítets per quedar bé,5 sinó per articular de manera honesta, coherent i contradictòria davant del full. És a dir, encarant-se amb totes les dificultats d’escriure i no tornar-se un impostor. A la pàgina 62 llegim:

Feliç qui sense moure’s es transporta,
i el qui de si mateix quan cal deserta,
i creua audaç encara una altra porta
buscant la veritat mutant i incerta.

Així, poder dir implica assumir les batalles internes, fer callar la vanitat i, també, conviure amb l’amenaça del silenci. No sempre serem capaços de dir, no sempre tindrem alguna cosa a afegir-hi. Cussà confessa: «Les passes del poeta van descalces | de dret al cingle de les frases buides». És possible que als Dotzets hi trobeu alguna frase buida, sí. Ja he dit a l’inici que els jocs de paraules són una llepolia traïdora. També és possible que en alguns Dotzets hi percebeu més la carcassa que en d’altres: n’hi ha que funcionen, tots ells, de manera autònoma; n’hi ha que coixegen però tenen quartets rodoníssims, i n’hi ha que són divertits, punyents i ben polits alhora. D’aquells que us faran pensar que Cussà de tant en tant escrivia versos i que, si s’hi hagués posat de debò, com ara hem vist, ho hauria fet la mar de bé. Però així com el conjunt de l’obra cussaniana és irregular, els Dotzets també ho semblen, si bé es mantenen en la franja alta dels llibres més bons que va escriure.

Acabo. Llegiu A tres de quatre. Dotzets. És un llibre despullat, impúdic, tendre, trist, alegre. Per poca poesia que hàgiu llegit, us enganxarà. Per poc que hàgiu viscut, us hi trobareu. «Feliç qui viu al riu amb pell de marta». Feliç qui camina molt i s’esgarrinxa. Feliç qui no escriu per compromís. Feliç qui ha passat pel món i ha pogut estimar. Feliç qui llegeix i passa gust. Feliç qui té algú per recordar. I després de llegir, rellegir.     

  1. Aquest article parla dels Dotzets de Cussà, però de moment saludem Vinyoli, que per això tenim una tradició que hi apareix de manera més o menys explícita. ↩
  2. Ara, aquí, saludem Bauçà. ↩
  3. «Perquè sent tan a prop bolquer i mortalla, | l’home no cessa d’inventar poders | contra la por sinistra que el tenalla. | Visquem, puix que som vius, dols i plaers». ↩
  4. No em puc estar, ara i aquí, de saludar Manel Marí i el seu poema «Amors i taverna», que diu entre altres coses: «I he estimat amb dolor, puc donar fe de | l’amor que enganxa l’os, l’amor que queda, | l’amor que és pàtria encís, cleda i esclat, | l’amor que acobla els pànics a la vida | amb horitzons de pèrdua, que és el crim | i és l’eximent, l’indult pal·liatiu». ↩
  5. «Quants homenots que escriuen el que els paguen», que diria aquell. ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

Un intent d’aproximació a L’instant inexacte, de Carles Camps Mundó

per Ramon Boixeda

COORDENADES I

Encara que de vegades pugui semblar el contrari, sovint és més complicat parlar d’una obra que t’agrada que no pas parlar d’una que no et satisfà. No tant en quant a haver-se de mullar, en el sentit de posar el dit a la ferida, sinó en el de poder dilucidar realment allò que t’interpel·la, allò que al mateix temps que t’explica (a tu mateix/el món) et genera plaer, sigui estètic, moral, de pensament, una barreja de tots, etc. És a dir, en saber passar de la interjecció «Oh!» a tot allò que s’hi amaga i articula. En el seguit de virtuts, que, a diferència dels defectes, normalment més visibles, sovint es deixen captar només a través de matisos que, tanmateix, poden marcar la diferència. En definitiva, en explicar els mecanismes de la poesia que practica i que dita explicació sigui digerible pel lector, pensant que el Lector (o, si es prefereix, Lectora) és un amalgama de lectors molt diferents. Perquè sovint, en una obra, en un poema, el que capta l’interès i/o la fascinació del lector és justament allò que intueix però que se li escapa (ah, la intuïció!).1 En aquest sentit, fa temps que em pregunto sovint sobre els motius pels quals la poesia de Carles Camps Mundó m’interpel·la. És a dir, per què em convida a tornar-hi tot sovint. I és quelcom que em costa posar en paraules, més enllà de fer referència a les tres idees força de torn que ja s’han dit: una poesia discursiva, tot i que no absent de certs jocs rítmics i del llenguatge, que reflexiona al voltant dels trams temes de l’existència. ¿Com explicar, en definitiva, allò que s’hi cou, aquells punts lluminosos que poden fins i tot omnibular algunes ombres, i que fan que el resultat del conjunt esdevingui plenament satisfactori? Per descomptat, el fet que m’agradi o no a mi personalment, tota la qüestió del gust personal, resulta (o hauria de resultar) irrellevant de cara a la cosa estricta de fer-ne una crítica literària. Sí que pot servir, en canvi, com a punt de partida des del qual mirar d’analitzar-ne els motius i, pel camí, acabar fent alguna cosa que es pugui assemblar a una crítica que no s’avergonyeixi del seu nom, o no del tot. A tal efecte són les línies que venen a continuació. Avui som vinguts a assajar al voltant de L’instant inexacte en particular i també, ni que sigui per defecte, una mica al voltant de l’obra de Carles Camps Mundó en general. És a dir, la idea d’aquest text és que la lectura de L’instant inexacte em serveixi una mica també com un exercici d’intentar explicar-me els motius de per què m’interpel·la fortament la poesia de Camps Mundó. El risc és, si no d’embolicar més la troca, de repetir al llarg del text algunes idees-enforcall per tal de poder arribar a d’altres.

La cosa va una mica així. De primer dir-me a mi mateix: potser en aquest cas, davant d’una obra on el diguem-ne desplegament reflexiu resulta tan notori, allò que en primer lloc cal, a mode de prevenció, és veure si aquest interès meu prové simplement d’un enlluernament producte del meu gust personal pel desplegament de pensaments metafísics que inclouen els poemes, o bé si és realment el poema com a entitat lírica completa (estructura, to, intensitats, etc.) allò que m’interpel·la i em planta la seva cosa al cor i al cap. No en va, parafrasejant la grapejada frase de Mallarmé, els poemes es fan amb paraules. En qualsevol cas, diria que el fet que em segueixi fent aquesta pregunta després de molt de temps ja respon per si sol la qüestió, és a dir, que el poema no queda esgotat pel possible enlluernament inicial sinó que en queda alguna cosa més. A continuació em confesso a mi mateix que, en veritat, el tema de fons deu ser una cosa força evident, potser fins i tot tronada de tan evident: si jo pogués dir allò que diu i materialitza el poema, la clau del poema, i amb dita clau esgotar-lo, aleshores o bé el poema ja no caldria o bé el poema no seria poema. Al capdavall, per acabar d’estirar l’evidència, parlar de la bona poesia (i aquest és un altre pollastre que només apunto per acte seguit tancar, almenys aquí) resulta sempre difícil. Com resulta evident també que aquest és justament el punt de partida de la Crítica. Empat a zero. I és aleshores quan ens trobem amb una altra complicació a l’hora d’abordar l’últim llibre de poemes de Camps Mundó, L’instant inexacte. Perquè resulta difícil fer-ne una lectura arran, com cal, tot entrant mínimament en la matèria reflexiva del què s’hi diu i de la manera com es diu i, al mateix temps, no quedar empantanegat en la constel·lació conceptual que traça el poeta, tant en relació amb el llibre concret que ens ocupa com en relació amb el conjunt de la seva obra. És per això també que, a l’hora d’aproximar-nos a l’obra, optem per ballar una mica indiscriminadament en allò que va des d’aspectes de tipus general de la poesia de Camps Mundó a aspectes més concrets del llibre L’instant inexacte. Tinguem present que l’obra de l’autor funciona també com un conjunt, com una constel·lació on, al mateix temps que cada llibre és únic, amplifica els anteriors. Tot plegat ja ho explica molt bé Marc Rovira, a Carles Camps Mundó i els mecanismes de la paraula: un intent de donar forma al buit,2 quan apel·la al barroquisme conceptual de la seva poesia, així com també a la constel·lació de temes que acaben configurant el conjunt de l’obra poètica. Ens referim al conjunt de catorze llibres que l’autor vol conservar, actualment recopilats per l’editorial Llibres del segle sota el títol La mort i la paraula. obra poètica (1988-2018) (Compte: títol homònim d’un llibre anterior de l’autor, guanyador del Carles Riba 2009), però també val  pels tres posteriors: Desig de veu (un llibre més breu i de factura reflexiva més abstracta,), l’experiment textual Envellir en la bellesa (un exercici de reflexió crítica que pot funcionar com a contrapunt de la seva poètica) i aquest L’instant inexacte que ens ocupa. Un corpus més que suficient per constatar que estem davant d’una obra prolífica i al mateix temps unitària i coherent. 

I bé: on ubiquem el llibre en el conjunt de la ja llarga carrera poètica de l’autor? Si donem per bones les tres parts o etapes que el prologuista de l’obra poètica comentada, Sam Abrams, planteja per dividir la poesia de l’autor, tenim: una primera part amb una forta voluntat d’exterioritzar el món interior (i de passada concretar el propi subjecte); una segona de plena maduresa que Abrams anomena «fase major» i; una tercera on el poeta, dins de la seva línia, busca desplegar noves formes expressives. Finalment, Abrams destaca el llibre Elegia de l’origen com un retorn a «la “fase major”, amb alguna innovació conceptual i formal», al costat d’algunes assumpcions formals fetes pel camí. M’interessa aquest diguem-ne retorn. Així, si Elegia de l’origen sembla girar més aviat entorn de la vida assumida, podem dir que L’instant inexacte giraria al voltant de la vida consumida, o, millor dit, al voltant de l’assumpció de la vida consumida, que és també consumada (¿podríem parlar —tal com potser en diria Abrams, si li demanéssim la relació entre ambdós llibres— d’una Elegia de la fi?). Fet i fet, tant Elegia de l’origen com L’instant inexacte comparteixen aquesta assumpció focalitzada des d’un punt de vista generalment elegíac, a més a més de compartir també un cert gust contemplatiu, fins i tot amb tocs zen (vegi’s «El soroll de l’aigua», alguns poemes curts que adopten una forma i un to propers a la tanka, etc.). De fet, podem dir que a Elegia de l’origen hi trobem fins i tot anticipacions d’aquest instant inexacte (és a dir, no es tracta pas de cap idea nova sinó que ja es desplega en l’obra de l’autor, una idea que té a veure amb la naturalesa del propi temps, almenys en el món dels fenòmens tal com el coneixem). Per exemple, quan a Del bé i del mal s’afirma: «[…] La nit i el dia / tan sols com el que son: pas, trànsit, / successió que ens mor i ens dona vida. / O sístole i diàstole / del cor del món, en el batec exactes, / però mai el mateix batec.» 

COORDENADES II

Anant ara una mica a la cosa més general de l’obra de l’autor, podem afirmar que els seus temes habituals (citem-los amb Abrams: «el temps, la memòria, l’oblit, l’atemporalitat, el lloc, la natura, el transcendent, la llengua les paraules, el dolor, la pèrdua, la identitat, l’alteritat, el desig, la raó, la supervivència, el goig, la consciència, l’imprevisible, l’ordre, el buit, el no-res, el mai, la il·lusió, el somni, l’art, l’autoreferencialitat, la bellesa i, novament, un llarg etcètera») es caracteritzen per un rerefons comú, per un mateix esquelet de fons que em sembla que trobem sintetitzat en l’última frase que l’autor ha deixat escrita a una de les notes introductòries de Desig de veu: 

El camp propi de la poesia és el de les qüestions irresolubles.

Es tracta de qüestions que en el llibre venen trenades, d’una banda; 1) amb una veu, habitual de l’autor, que pren la forma d’un desassossec indagador, insistent i a la seva manera passional, des d’on assajar l’assumpció d’aquestes qüestions tan humanes com irresolubles a través de la pròpia condició humana; de l’altra banda, 2) amb la síntesi de totes les qüestions irresolubles en una sola gran qüestió que en la seva obra ha anat guanyant més pes (del que sempre ha tingut ja) al llarg dels últims anys, una qüestió de qüestions: la mort. 

 

Respecte el punt 1, podem dir que el conjunt de l’obra de Camps Mundó presenta una veu que, en tant que procura indagar-ho i escrutar-ho tot, també indaga la pròpia possibilitat d’explicar-se, la seva pròpia condició de llenguatge concretat en el poema. Així, de la recerca d’un sentit últim de l’existència, de la realitat, de la vida, una recerca que es revela inevitablement com a quimera, en queda, a mesura que s’avança en el propi camí vital, el desplegament del llenguatge que intenta dita recerca en forma de pòsit o de sediment, una runa de la veu, «el poema com a despulla» que revela la certesa de la pròpia caducitat. Podem dir llavors  que la recerca d’un sentit últim a través del llenguatge, i, en la recerca, d’un més enllà del llenguatge que ens signifiqui, posa de rellevància la inexistència d’aquest ‘més enllà’ a través del seu propi diguem-ne eco (i que en el discurs es palesa en forma d’autorreferencialitat i en la recerca constada en les paraules del poema), una mena de bumerang que torna, com si al mateix temps aquest eco parlés de la pròpia condició humana (a cavall de les ingènues il·lusions, de l’absurd i de la pròpia caducitat). Per tant, d’una banda tenim: que no hi ha un sentit últim final intel·ligible, i d’una l’altra: que és condició pròpia de l’Home l’àvida necessitat de buscar constantment un sentit a l’existència que ens ancori més enllà de palesar la pròpia contingència i incertesa. Fins al punt que, dit a l’engròs i rudimentàriament: la necessitat de trobar un sentit últim a les coses, que porta el Poeta a una recerca infinita, sumada al fet que només tinguem el llenguatge per intentar apamar-lo, dona pas a que la recerca de sentit en si sigui consubstancial al Poeta (i, diria, a l’Home) i que el llenguatge esdevingui la forma dinàmica, expressiva, d’aquesta necessitat. Una mica com la trena aquella del camí que es fa caminant. És a dir, la recerca a través del llenguatge acaba donant pas a poder establir el llenguatge com a funció humana. I qui diu llenguatge diu poema. Aquí es deixen de banda les experiències de tipus místic, vistes sempre sota l’angle de sospita del possible autoengany però que potser encara podem intuir en llibres anteriors com Cap nom del món («Arbre tan sols. Místic o sant. / El col·laboracionisme de la quietud» (p.593). De fet, ara el contrapunt seria del tipus: «Sento en mi […] l’adusta immobilitat […] de l’arbre com a present», en un «present» que m’agrada pensar que funciona com a dilogia). Tot plegat, ho sintetitza molt millor l’autor en el text ¿«Sentit» del poema?, publicat al número 112 de la revista Reduccions:3

Perquè, si realment hem renunciat a la credulitat, qualsevol dir se’ns torna contingent i, per tant, més enllà de la mera comunicació i de la resolució de problemes pràctics, l’oració gramatical que s’enfronta al conflicte íntim de la vida i de la mort ja no té interlocució per fer-se prec, per fer-se esperança, i ja no té cap «sentit», ara sí, persistir-hi. I amb tot se’m fa difícil imaginar-me l’animal lingüístic que som renunciant a l’ús d’una part de les seves capacitats expressives, com són les de la por i les de l’anhel, encara que no li serveixin per resoldre les incògnites del sentit. Sí, se’m fa difícil com se me’n faria haver-me d’imaginar una abella que no exercís d’abella o un gira-sol que no fes de gira-sol. Així, doncs, diria que el «sentit» que té expressar-se, en tota la seva amplitud, és la seva inevitabilitat. O sigui que més que de «sentit», parlaria de «funció».

Respecte el punt 2, dèiem que les qüestions irresolubles es sintetitzen en una qüestió de qüestions: la mort. A L’instant inexacte les especulacions poètiques que l’autor ha anat desplegant en els seus llibres anteriors al voltant de la Mort deixen pas a palesar una mort personal que es va fent cada cop més viva i irremeiablement propera sota la  forma de la vellesa. Vegem també com ho expressa l’autor en una entrada al seu blog El rastre d’uns escrits, amb data del novembre del 2021 titulada Senyals de vida:4

No sé si tothom hi estarà d’acord, amb el que diré ara, però em penso que la mort, per activa o per passiva, és el gran assumpte humà i, per tant, el gran tema de la poesia. Sí, també les afirmacions de vida parlen per omissió de la mort. Parlen contra la fugacitat. Se’m podrà dir que també l’amor és un gran tema humà. Ben cert, també l’amor en les seves múltiples facetes. Però, ¿què és l’amor, si no el nostre recer contra la pèrdua? ¿Què, si no la nostra il·lusió de vèncer el temps ni que sigui per una estona? 

DEL LLIBRE ESTANT

Ja hem comentat que la tendència dels últims llibres de Camps Mundó (amb alguna excepció) es caracteritza en bona mesura per mostrar d’una manera cada cop més clara i descarnada la fase crepuscular del pas del temps en el propi individu, integrant-lo en les consideracions i reflexions sobre l’existència, la pròpia capacitat d’expressar-se i la certesa de la pròpia caducitat. Es tracta, és clar, d’un recorregut lògic, essent-ne a dia d’avui L’instant inexacte un dels exemples més reeixits d’aquesta fase crepuscular (a partir d’ara faré servir «crepuscular» i «de vellesa» de manera similar). Perquè la pròpia mort i la Mort abstracta esdevenen en aquest llibre més a prop que mai, la qual cosa n’enriqueix el resultat, en tant que la mort hi apareix més concreta, més viva (amb permís, és clar, del llibre La mort i la paraula, on la mort apareix com a vida malalta). El fet és que a L’instant inexacte trobem més poemes que parteixen de fets concrets i diguem-ne tangibles (siguin fets pròpiament o instàncies evocadores (imatges clàssiques, peces artístiques, estampes paisatgístiques, etc.) disposades com a punt de partida per reflexionar sobre la pròpia consciència de finitud. Vegi’s per exemple en poemes com: «Arbust», «Memòria del Leteu», «Abril», «Elegia pel record», «Una analítica» (sobre la pandèmia recent). La qual cosa no implica que no trobem també un seguit de poemes més diguem-ne abstractes, en una línia propera a Desig de veu: «Temps vençut», «L’instant il·limitat», «L’Obert». O fins i tot una barreja d’ambdós: «Temps» (amb un final que es vincula a la idea força que batega en el títol, i que diu: «No hi ha res mai que modifiqui / l’exactitud dels dies a fugir-nos»). A tots ells s’hi suma una part de poemes que operen a la manera més acostumada de l’autor, sigui la d’acarar-se a la condició de l’Home i per extensió de la Humanitat («Dialèctica de la Història», «Matrioixques», «La noche oscura», «Hobessiana», «Els sicaris de Déu») o bé a la condició del llenguatge i de la poesia («La veu del poema», «El poema»). En aquest sentit, trobem també l’acostumada coherència formal i l’ús prominent de versos anisosil·làbics blancs (tot i que també és destacable l’ús del decasíl·lab) amb els accents en síl·labes parells, l’ús recurrent de paral·lelismes, anàfores («Temps») o epífores («El soroll de l’aigua»), recursos posats sovint al servei d’un cert gust per l’aporia (per exemple, en l’inici del poema «El soroll de l’aigua»: «Quan el silenci no se sent de tant silenci, / quan no n’hem fet un pensament de silenci»). És a dir, a grans trets el llibre segueix la línia habitual de les obres de l’autor. Ara bé, amb el matís que el tema de la mort és tractat no tan sols com un tema metafísic sinó també com a vivència des de la proximitat de la vellesa. O encara més, en aquest llibre els temes metafísics semblen estar més supeditats que mai a la pròpia vivència crepuscular (amb permís de La mort i la paraula, és clar: ho veurem més endavant). Una línia que ja contenen els últims reculls però que en aquest últim s’accentua més. Es tracta d’un matís important també perquè, llegit en el conjunt de l’obra, opera com un desembocador o delta, com un punt de confluència. 

Així les coses, podem dir que el tema predominant del llibre gira al voltant del tractament de la vellesa i de la pròpia fi. De la fase crepuscular en l’instant just que el sol comença a aterrar en l’horitzó, aquella precisa llum. Per altra banda, que la síntesi entre allò més abstracte i allò més concret li atorga més gruix «poètic», aquella precisa llum. Per dir-ho amb dues imatges del poema «Ofici de poeta», ja el vol de les «ales esteses de la nit» poua, a través del pes i del gruix de tot una vida cristal·litzada (sigui en forma de record, d’oblit o d’un present que adopta la forma d’una plenitud desemparada), en «brases crepusculars». Per exemple, en aquest magnífic fragment de «Sinó boira» (dins la secció «Vellesa»): «Ser vell. Sentir el silenci eixordador / que et crida des del fons dels dies: el teu plor callat / d’abans de néixer, que ningú va sentir mai, / però que tu sents ara, i esglaiat t’hi reconeixes.» Vegi’s el mecanisme: a partir d’un oxímoron prou habitual, fins i tot tòpic («silenci eixordador»), emprat com a punt de partida, com a trampolí, el poema s’alça poètica i conceptualment cap a un entramat reflexiu que, amb una singular habilitat, condueix cap al terreny metafísic per, acte seguit, deixar el lector allà (potser com l’escala de Wittgenstein), davant l’Obert, en una mena de suspensió, perquè s’hi contempli/es pensi. Un moviment, diguem, que també és un punt de trobada en la intempèrie: es tracta d’un gest on l’autor es despulla i, fraternalment, allarga la mà al lector per encaixar-la. Una mà que és, però, com el vent d’una intempèrie compartida. Així com el poeta pensa amb el seu poema, desitja que el lector també hagi de pensar amb el poema. Al mateix temps, aquest procediment, prou habitual en l’autor, revela una mena d’harmonia còsmica de fons. Passa que es tracta d’una harmonia que no és consoladora per a l’Home. Una harmonia que esglaia, que és inhumana, sense déus consoladors. En tot cas, si hi ha consol (sempre parcial i insuficient), rau en el fet de mirar de compartir l’experiència (si no em sonés massa recarregat, em referiria a aquest gest com a una fenomenologia de la metafísica duta a terme a través de les possibilitats líriques i expressives del llenguatge), ni que sigui en forma d’un astorament (un astorament que, un cop s’ha renunciat a la credulitat, cal ser enfocat críticament des de la pròpia contingència). Es tracta d’una harmonia que segurament no en vol saber res, de l’Home, o ni tan sols això: una harmonia que és la pura indiferència vers l’Home. En aquest sentit, no hi ha en el llibre una mirada especialment antropomòrfica (en tot cas, el jo que es contempla en el món per constatar la seva pròpia contingència, és a dir, per defecte; en tot cas, i a tot estirar, si consideréssim com a mirada antropomòrfica els propis procediments lògics del llenguatge que operen en el cervell humà). De fet, és més aviat el contrari. El que hi ha és un interrogar-se constantment i una actitud descreguda envers les idees que acostumem a consumir com a aliment diguem-ne espiritual: heus aquí un altre dels altres aspectes destacats del llibre. Un jo poètic descregut que també s’ha anat perfilant en altres llibres anteriors (per exemple, a «Cap nom del mon»: «No converteixis / l’autocompassió en mentida»), però que a L’instant inexacte es fa present d’una manera gairebé sistemàtica: «no deixis que t’enganyin / la immensitat del mar, la història.», «No te’n creguis mai res, / del que hi puguis fingir, /[…] ni tampoc no et creguis res, / del que et puguis figurar com a recer, / quan passes soledat i aflicció» («Rosebud»); «No, no vols creure en dogmes, / no vols fer teva cap idea / sense el més dur dels interrogatoris» («Falsa consciència») i encara, «No cal descórrer/ vels il·lusoris: rere l’aparença / no hi ha sinó més aparença» («Falsa consciència»). Al capdavall, però, sense acabar de renunciar a la «vivesa adolorida / d’una paraula inesperada» («Rosebud»). El poema malgrat tot. 

Tornant a lo apuntat una mica més amunt, deia que no hi ha en aquests poemes una mirada especialment antropomòrfica, sinó que més aviat hi és problematitzada, sense deixar de ser al mateix temps una mena d’invocació, no pas a un ésser superior sinó més aviat com un mode de palesar-ne la seva absència, ubicant-la per tant en l’esfera humana i contingent, però sense tampoc acabar-hi d’aterrar del tot, generant una mena d’espai que fa eco. Potser és per això que el jo poètic denota un cert aire impersonal (per més que es faci servir la primera persona, en singular i en plural: és com una veu llençada al cosmos i que d’alguna manera ressona en les coses), com si el llenguatge fos el cos del jo poètic i el discurs la sang que hi circula, com si els jocs d’opòsits que basteixen constantment els poemes de Camps Mundó remetessin a un intent de trobar un lloc propi en el món. Un intent que, a força de repetir-lo amb el desplegament de les paraules, esdevé un lloc en sí. Precari però Lloc, ni que sigui «com un no-res de carn». Com si aquest lloc frontissa no fos altre que el propi espai literari o, fins i tot, la pròpia consciència que es desplega en el poema (autèntica frontissa entre el jo poètic i el de l’autor). En tot plegat hi batega una mena de tensió, de pugna de contraris que la naturalesa paradoxal del Temps sap reflectir molt bé (potser per això l’autor hi recorre tant sovint): allò que va entre l’Instant i la Durada, entre l’Ara i l’Eternitat. L’instant inexacte. El temps que flueix i el sediment del seu fluir constant en l’Ara, sempre d’ara en ara (un instant inexacte fet d’Ara i de Durada), la seva trena en el cos de la vellesa. El del poema embellit en la vellesa. Que és íntim de la mort, el temps fet cos que aquí s’intenta discursivitzar. La vellesa esdevé, en aquest sentit, una mena de cim.

DE LA MORT A LA MORT

Un altre dels aspectes rellevants amb què es pot explicar el desplegament de la temàtica del llibre és a través del tractament que es fa del cos. La mort com a gran tema (que aplega i articula la resta) concretada com a assumpció de la vellesa, és a dir, de la pròpia fi, s’acaba concretant en un cos, que és símbol de vida però també de la pròpia contingència. De la manera ja comentada, no és tant que en obres anteriors no es parlés del cos (de fet, és un motiu prou present en l’obra de l’autor), com que la incidència d’aquest es fa més palès com a vivència directa, física, o millor dit, fisiològica (amb permís, altre cop, de La mort i la paraula), i també com a text, en el sentit que la pròpia vida (i per tant, també allò que la consciència ha anat digerint) queda més corporeïtzada (sedimentada, si es prefereix) en el poema. 

De fet, hi ha un vers d’un llibre anterior de l’autor, escrit també en l’etapa de la vellesa, El rastre d’uns escrits, que ho sintetitza de manera magnífica: «A l’extrem de la sang, / com un no-res de carn.» Un no-res de carn que llegeixo com el temps fet cos del temps: la suma del passat i d’allò que s’ha després de  nosaltres. La mort com el cos acabat del temps de què disposa cadascú. Fins i tot, posant-me més greu i hiperbòlic, la mort com el cos del temps que ha digerit l’ànima. Un no-res de carn, ja runa, sediment, però encara viu perquè encara es pot dir. El llibre juga amb la idea de sediment vital, que valdrà tant per a l’estadi vital de la vellesa com pel poema. En tot cas, l’assumpció que se’n fa repercuteix en el fet que els poemes de L’instant inexacte sonin una mica més propers i, com a tals, més emotius (que no confessionals en el sentit pejoratiu acostumat, compte). Una assumpció que trobem disseminada al llarg del poemes: «no som més que la pell mateixa /i el que hi ha a dintre.» («Cadena perpètua»), «Mera abundància de la vacuïtat. / Però no te’n turmentis gens. / Si cal, riu-te’n, del seu no ser / des del teu ser matèria, / des del teu ser cos, ja molt més / que el no-res d’un Obert obert / per noms sense un paper significat / en el repartiment / de la representació del món.» («L’Obert»), o referit al nostre desenllaç com a esser contingents: «El punt final / a la narració del cos.» («Sehr Langsam»). El cos de la poema, el cos de la vellesa. Recordem allò de Kafka: «tots nosaltres no tenim un cos sinó un desplegament».5 Entre la mort d’abans de néixer i la mort de després d’haver viscut, l’instant inexacte on la vida es desplega.

Diria que l’obra de Camps Mundó és travessada per una consciència molt aguda —i per això greu— del Jo (que es tradueix en la consciència de la pròpia contingència i d’una sensibilitat nerviosa que necessita posar-se en moviment), al qual interpel·la i furga, com qui enceta una finestra al món, la qual cosa implica furgar també l’eina amb la qual s’intenta interpel·lar-lo: el propi llenguatge. Però això, en el cas que ens ocupa, no implica tant un voler arribar a un llenguatge que sigui expressió pura de la seva pròpia impossibilitat, acabant convertint-se en una mena d’artefacte conceptual, sinó en constatar el desig de voler-se fer entendre, de comunicar (jo hi veig tota una estètica, en aquesta pugna per intentar dir alguna cosa) sense renunciar a la profunditat d’allò que vol ser transmès i explorat amb el poema. Diria que aquest és un dels trets que fan que els seus poemes siguin prou reconeixibles. Que hi hagi una manera de fer campsmundiana. Amb un to greu però alhora proper, un to de vegades altiu però que al mateix temps es mostra despullat. Hi ha qui dirà que, en ocasions, llegeixen en la discursivitat dels poemes uns certs caires diguem-ne sermonals que poden resultar tediosos; en tot cas, acostuma a tenir premi en el resultat global del poema (nits fosques del llenguatge que cal travessar, per dir-ho tot estirant Sant Joan de la Creu). Hi ha qui dirà que de vegades hi troba unes afirmacions molt taxatives (usos recurrents del «sí» i del «no») que, tanmateix, entenc que miren de posar contrapès a la balança de l’incert (com si a l’agulla de la balança hi ressonés el buit fet ànima de les coses i que connecta lo individual amb lo universal). Hi ha, com ja s’ha comentat, un pensament que es pensa amb el poema i també un desig que el lector es pensi a la vegada amb el poema. Hi ha tot de disposicions retòriques, recurrències mètriques i estilístiques que conviuen amb una expressió directa (o, més ben dit, al seu servei), que es vol comunicativa, interpel·ladora, al mateix temps que maneja conceptes d’alta complexitat (el risc que comporta és, certament, que si no ets conceptualment brillant pots caure fàcilment en el lloc comú. Però forma part de la pròpia poètica. Cada poètica té el seus riscos: cal veure’ls com a reptes). Hi plana en tot plegat una voluntat prou clàssica: la de mirar de capturar un instant feliç o de coneixement, ni que sigui constatant-ne els límits tot deixant almenys constància del procés (tant del fet d’intentar-ho com de la pròpia impotència resultant: la pròpia indagació és tant ètica com estètica) en el propi poema. Hi ha en tot plegat un cert gust en manejar les antinòmies i les paradoxes, enteses com a constitutives del món i com una manera de pouar en la profunditat de l’experiència, en un jo poètic que troba el seu lloc en l’esquinçament: com si néixer (el néixer de la consciència) fos l’esquinç sine qua non que constitueix tant l’Home com el fet poètic «des que la veu interromp / amb plena identitat/ en el cicle silenciós / de vida i mort/ i l’anomena temps.» («L’expulsió del paradís», dins Cap nom del món). Fins i tot com si, de la mort a la mort, la vida no fos sinó la de la mateixa mort que s’acaba reconeixent: «La mort ets tu, la teva identitat més íntima» («La vida de la mort»). Potser això explicaria que alguns dels llibres més rellevants de l’autor siguin justament aquells on la mort es fa més concreta, on es porta més lluny la premissa de: davant la certificació de la coexistència de la mort, «Que tot poema sigui terminal» (El rastre d’uns escrits). Un d’ells és La mort de la paraula on, a través del càncer, la mort es fa vivència, un excés de vida malalta. Un altre, aquest crepuscular L’instant inexacte, on la mort és quasi pell brancant-se en les arrugues de la vellesa, esperant florir definitivament. 

El poema malgrat tot. En tot plegat hi plana la voluntat aquella, dit a la manera de Hegel, de mantenir-se en l’esquinçament, la qual em sembla que és un dels signes que pauten l’obra de Camps Mundó. Com si néixer (millor dit, el néixer de la consciència) fos l’esquinç sine qua non que constitueix tant l’Home com el fet poètic «des que la veu interromp / amb plena identitat/ en el cicle silenciós / de vida i mort/ i l’anomena temps.» («L’expulsió del paradís», dins Cap nom del món).

LA POSSIBILITAT D’UN GEST SIGNIFICANT

Estic en aquell punt, benvolgut lector, en què ja no tiro d’exemples concrets del llibre sinó que especulo al voltant d’una síntesi de tot plegat reflectida en la possibilitat de trobar un gest significant en el desplegament del conjunt. Es tracta d’una especulació que diu així: en l’evolució de l’obra del poeta, palesa en aquest L’instant inexacte, hi ha un gest que la significa especialment, i que s’articula en una triple concreció: 1) El sentit del poema (i també del llenguatge) deixa pas a la funció del poema (com a expressió màxima del llenguatge), en tant que «animals lingüístics», que repercuteix en el fet que el poema torna a prendre una funció més referencial (si és que mai l’havia abandonada). Curiosament, la «funció» com a tal, ja no necessitada de «sentit» (en un sentit teleològic del terme), esdevé el propi sentit (la carn vol carn, no en va viure es revela com el sentit de la vida). 2) Les qüestions irresolubles es concreten en una qüestió de qüestions: la mort, el tema de la mort, que implica, per descomptat, el de la vida. 3) Finalment, la Mort abstracta s’enretira i deixa més espai per l’entrada de la mort com a vivència o, per dir-ho millor, com a la vivència de la seva proximitat inajornable. El referent és ara més immediat. Al mateix temps, aquesta immediatesa de la mort es combina amb el tractament de la Mort com a absolut, que s’integra en el conjunt. Es tracta d’una combinació que, com ja s’ha dit, n’enriqueix el resultat.  

CODA

Hi ha qui potser acabarà afirmant que la summa conceptual que pobla el llibre pot arribar a enfarfegar, a fer bola. Podria ser. També podria ser que cada cop ens costi més digerir segons quines complexitats. Passa també que la densitat conceptual del llibre esdevé la seva pròpia materialitat que, a través d’un ús preeminent d’estructures de recurrència i figures de pensament, s’ajusta al capdavall a una forta voluntat comunicativa. Sí, la poesia de Camps Mundó pesa. El preu és el seu propi pes. «La perifèria de l’infinit és el cervell.» (Dialèctica de la Història) És en aquest sentit una poesia exigent. Una poesia que quan portes una estona llegint-la pot convidar a que et diguis: prou, deixa el llibre una estona. Però es tracta del mateix «prou» que al cap d’una estona et ve a buscar perquè tornis a obrir el llibre. És en aquest sentit una poesia estimulant i que acompanya. 

El títol escollit per Camps Mundó és una manera de definir el temps com a vivència humana, el temps al cor del fet d’estar viu («el temps és l’Instant inexacte, / i la inexactitud el fa ser exactament irrepetible», diu a «Jeu de paume»). No puc deixar de sentir-hi un ressò de l’aporia sobre el temps que plantejà Agustí d’Hipona («Què és, doncs, el temps? Si ningú m’ho pregunta, ho sé; però si vull explicar-ho a qui m’ho pregunta, no ho sé»), el poeta en fa punt de partida en la seva obra, essent-ne L’instant inexacte una possible resposta. Perquè el temps es palesa en el cos, però també en la consciència (en qualsevol cas, amb tot el dolor). Del temps que tenim per ser temps, el poema n’ha fet experiència textual. En una obra d’aquestes característiques, el desassossec hi és consubstancial, és clar. Però també la pròpia passió de l’instant i dels moments de goig viscuts, ni que sigui de forma més velada o esporàdica. A la vegada doncs, el llibre denota també una voluntat d’interrogar/plantejar les grans qüestions encara fins i tot sabent (o justament per això) que «[…] la veu /sap que tan sols és temps allò que passa / en el sol instant fix i successiu, / en l’instant inexacte dels humans» («Heràclit»). És com si la pròpia contradicció que sosté el temps fos també el punt de partida del llibre. Com si hi operés tota l’estona un balanceig que conceptualment va de lo immediat a lo etern, diguem, i que en el llibre queda palesat en el fet de mostrar tota una vida i una experiència poètica sedimentada, al costat del fet de seguir percebent encara el misteri de l’Instant. Una mica com aquella pedra del vers de Paul Celan que, en una traducció no sé si prou curosa, diu: «Infinita, / dins tu la pedra sent romandre».6

L’aventura poètica de Camps Mundó és la història d’una perseverança, d’una fonda necessitat d’expressar-se, de furgar-se, fins i tot. Una poesia que, dit de manera sintètica, poua en la pròpia experiència de saber-se viu (i per tant contingent), en l’exercici del pensament (que implica posar en dubte el propi relat, que no necessàriament el fet de relatar-lo) i en la capa de lectures que ha anat bastint al llarg dels anys, esdevenint ja en el poema, naturalment, un tot indestriable. He parlat d’un balanceig conceptual continu entre lo immediat i lo etern (ah, com parlar de les grans paraules sense buidar-les o, a l’inrevés, sense que ens buidin?). Afegim-hi que ambdós estan mediatitzats pel poeta i pel temps limitat que té per ser temps. Som molt a prop dels dos pols que donen títol a la seva obra poètica, La mort i la paraula. Obra poètica 1988-2018. La paraula i la mort que tindrà per descomptat l’última paraula, la que el poeta no podrà dir. Al capdavall és com si el poeta, sabent-ho, intentés preveure-ho en la seva obra. El poema entès «[…] com una mica / de mort viscuda —meva— que ningú més podrà viure.» Com si el cicle de morts i naixences repetint-se ininterrompudament fos la música de les esferes, un cicle del qual cadascú de nosaltres n’és només un instant, una nota. Com si el poeta volgués incloure en aquesta música de les esferes la remor del seu propi acord, la de la música de la pròpia consciència, ni que sigui en forma de desacord.

En una lectura primerenca del llibre em vaig dir que es tractava d’una obra que contenia, al costat d’algunes comes i planúries marca de la casa de l’autor, uns cims molt alts. Un cop inspeccionat millor aquest cim, m’atreveixo a afirmar que es tracta d’un massís polièdric amb tantes cares com temes, combinant-se tot sovint. Aquest text és el rastre d’una caminadeta pel massís necessàriament limitada, espero que tanmateix no injusta, o no del tot. 

Estem davant una diguem-ne elegia de la fi que l’instant inexacte articula en un llibre on el temps i la mort han trobat una peculiar serenitat. Un llibre que articula i trena diferents temes existencials i en fa confluència sota el paraigües del gran tema de la mort. Una mort que en el poeta vell es desplega i trena sota la forma del temps fet cos, delta d’un bell sediment des d’on contemplar l’estuari i, al fons, la desconeguda. Una trena complexa i gruixuda que trobem perfectament filada en l’últim vers del poema «Jeu de paume», un vers marca de la casa que té l’habilitat d’articular el ressò pòstum d’ultratomba i al mateix temps plantar-lo al cor de la vida, un vers que fa palès que capdavall la mort és una qüestió dels vius que cal encarar, un vers que resulta ser també un magnífic epitafi: «Sempre la mort és ara.»

  1. Pensem-la, la intuïció, no com un colador sinó més aviat com allò que va deixar dit Luciano Espinosa, en un moment d’una dissertació referida a l’obra de Baruch Spinoza: «La intuïció és la ciència dels individus singulars.» ↩
  2. Veure: https://www.raco.cat/index.php/Reduccions/article/view/376880 ↩
  3. Veure: https://raco.cat/index.php/Reduccions/article/view/359791 ↩
  4. Veure: https://carlescamps.wordpress.com/page/2/ ↩
  5. Franz Kafka, Aforismes de Zürau, 102. ↩
  6. Paul Celan, Part de neu (Traducció de Karen Müller i Andreu Vidal). ↩
Assaig/Llibres
Publicat a

Et ignotas animum dimittit in artes

per Jordi Marrugat

Sobre Plagia millor!, Manel Ollé, Calla i paga, d’Inés García López, i Urbis phantasma, de Sebastià Jovani

L’Escola Bloom de tallers d’escriptura i seminaris de literatura ha esdevingut un dels centres d’irradiació més lluminosament actius del panorama literari actual. A les seves aules es generen lectures, connexions i estructures de pensament que estan repercutint de manera visible en el circuït cultural circumdant, en gran mesura gràcies a la seva capacitat aglutinadora de noms rellevants, a una activitat tenaç i constantment renovada o a les més que remarcables aportacions públiques que van fent els seus actuals codirectors, Borja Bagunyà i Míriam Cano. Molts d’aquests aspectes s’han fet visibles en la revista Carn de Cap, els tres números de la qual, des de plantejaments oberts, diversificats i fins i tot experimentals —una recerca de nous camins que es fa visible en el disseny canviant i anticonvencional—, han crescut arrelats a tres nuclis inesquivables de la literatura actual: la superació de l’herència monzoniana, els límits del llenguatge i el posthumanisme.

Seguint aquesta iniciativa de portar a la lletra impresa allò que neix en contactes presencials, l’escola s’ha unit a Edicions del Periscopi per fundar la Biblioteca Dedalus, una col·lecció d’assaig pensada per acollir textos sorgits dels seminaris impartits a la Bloom. La declaració explicativa que precedeix cada volum és definidora: «Ens mou el convenciment que la literatura pensa el món i que hi intervé per transformar-lo». Per això la seriositat del projecte, visible en les arrels modernes dels antropònims joyceans Bloom i Dedalus, es combina amb la voluntat d’atènyer tota mena de lectors per proposar-los noves perspectives que els portin a actuar diferentment: «Els nostres llibres caben a les butxaques dels abrics» —i, pot afegir-s’hi, es venen a un preu irrisori en comparació amb l’habitual del llibre. L’apel·lació directa al transeünt que fan els imperatius dels dos primers títols refermen aquesta intenció.

A més, la col·lecció s’ha engegat amb tres assajos emblemàtics de les línies establertes per l’escola. Giren entorn a tres temes nuclears de la postmodernitat: la crisi de la noció d’originalitat, la construcció del subjecte en el capitalisme postindustrial i la relació entre imaginari i espai urbà. Desenvolupen aquestes matèries lligant qüestions lingüístiques, literàries i socials candents tractades des de la més estricta actualitat —com proven, per exemple, les referències de Calla i paga a la pandèmia o a l’assalt al capitoli dels EUA. També els marcs referencials comparteixen significativament marca epocal malgrat ser diversos: la teoria literària de Bakhtín a Genette o Hutcheon, en el cas d’Ollé; la psicoanàlisi i el materialisme de Marx a Lacan, Lipovetsky o Žižek, en el de García; les teories sobre modernitat i postmodernitat de Berman a Harvey, en el de Jovani. Els tres llibres plantegen crítiques al capitalisme neoliberal. Així mateix, són tres assajos que es poden posar fàcilment en relació amb alguns debats i temes centrals a la literatura catalana moderna i postmoderna. Tal com ell mateix exposa, el tema tractat per Ollé ha estat cabdal en l’obra de Pla (p. 45-46) i les lectures sobre Monzó (p. 30), però afecta també l’escriptura de Carles Hac Mor, fonamentada en l’autoplagi i teoritzadora irònica dels prèclums, el que Ollé anomena plagi per anticipació (p. 135). La relació traçada per la psicoanàlisi entre subjecte i llenguatge tal com l’exposa García (p. 11-18) parteix de nocions sorprenentment coincidents amb les plantejades per Riba a l’elegia VII i desemboca en la radical oposició hacmoriana, ja d’herència lacaniana, a la confiança en el domini de la llengua. També l’anàlisi que fa de la construcció discursiva del cos en el capitalisme (p. 39-41) entra en relació directa amb la tendència literària en voga les dues darreres dècades de les poètiques del cos. I totes les qüestions que desenvolupa Jovani són centrals a les representacions literàries de la ciutat en la narrativa catalana postmoderna i als debats sobre l’ús del concepte de postmodernitat en la cultura catalana del segle XXI.

Plagia millor! tracta un tema fonamental per a escriptors en formació, sovint víctimes de l’enganyosa idea adamita de creació original. En aquest sentit, és una bona presentació tant dels cursos de la Bloom com de la col·lecció que l’acull. Ollé hi opta per considerar plagi formes de relació intertextual molt diverses abandonant així una terminologia precisa per una de lúdica (p. 22) que encaixa amb la voluntat de distanciament de les formes del saber acadèmic expressada de manera acèrrima i insistent (p. 23, 24, 73, 81, 83, 104, 113, 147…) per qui, paradoxalment, és professor universitari i sembla identificar l’actual organització burocràtica d’aquesta institució amb la seva capacitat de producció de coneixement, passada i present. Així, no es desenvolupa un assaig lineal i estructurat en funció d’un objectiu, sinó un discurs que gira entorn a una noció clau a partir de la qual teoritza, cataloga i exemplifica aspectes cabdals de l’escriptura literària amb un estil fluid que oscil·la entre l’explicació trepidant d’episodis històrics rellevants; la recerca fraseològica («Plagiar és escriure llegint», p. 35, «converteix un cagalló infecte en un miracle salvífic», p. 82, etc.); la denúncia incriminatòria (feta amb termes insultants, però mancada de la concreció referencial que la dotaria de realitat i efectivitat, excepte en els casos de polèmiques ja mediàtiques que reporta el capítol 4); l’humorisme (no sempre funcional ni reeixit); i el plagi demostratiu (l’escriptura com a «mecanisme de miralls giratoris», p. 25, és una versió dels famosos versos gimferrerians «La poesia és / un sistema de miralls / giratoris»), irònic (l’«escriure llegint» adés citat inverteix el títol de la secció «Llegir escrivint» de J. Todó a L’Avenç) o pràctic (p. 158-162).

Molt més definit en estructura, objectius i llenguatge, Calla i paga parteix d’una descripció breu, incisiva i precisa de la societat actual de l’hiperconsum i del lloc que hi ocupa el subjecte sempre en falta teoritzat per la psicoanàlisi, per desenvolupar una caracterització dels diferents aspectes que condicionen la relació entre individu i entorn en el capitalisme neoliberal i plantejar les possibles vies d’escapament del subjecte respecte de la subjectivitat articulada pel poder. Així, l’assaig es va desgranant a partir de l’examen de problemes com les funcions del llenguatge en la construcció del subjecte; la relació entre desig, gaudi i consum; la creació, mitjançant identificacions i segregacions, d’identitats que acaben ofertes com a mercaderies; la diversificació de gèneres; la insatisfacció permanent dels modes de consum compulsiu; la dissolució del vincle social; etc. Si aquests valuosos aclariments psicoanalítics de la nostra realitat coincideixen amb altres propostes contemporànies —«la tinderditzaió dels vincles» de García és pròxima a l’«amor líquid» de Bauman—, també les sortides que s’hi plantegen conflueixen amb les d’altres discursos coetanis —la restauració dels vincles que proposa García (p. 71) és pròxima a la reconstrucció del sentit de comunitat formulada a The Inheritance, de M. Lopez, així com la desconfiança en les identificacions universalitzables (p. 71-72) o la reivindicació dels límits planetaris (p. 101-103) troba una realització palpable amb incidència sociopolítica en els diversos localismes de Perejaume, Rojals o Alcarràs, tot de discursos artisticoliteraris adversos a la indústria de la felicitat i les narratives d’autoajuda tan ben revelades al capítol 5.

García estableix una comprensió brillant de les formes actuals de construcció subjectiva a partir de fenòmens socials molt concrets, com el moviment #metoo, els tutorials de Youtube o les xarxes socials —potser s’hi troba a faltar TikTok, la que sens dubte regna avui en la mediació fetitxista de l’altre. La consistent anàlisi que desenvolupa acaba provant que el marxisme i la psicoanàlisi són dues eines teòriques plenament funcionals en les reformulacions que se n’han anat produint, malgrat que la cultura catalana dels vuitanta ençà hagi tendit majoritàriament a despatxar-les de manera expeditiva sota una errònia acusació d’obsolescència fundada només en una tipifició ridiculitzadora no actualitzada —Els Marges mateix, i els seus successius directors, han arrossegat durant dècades la llufa de mòmies marxistes de mans d’aquells que no els llegien.

El pas a la modernitat, amb la creació dels mercats literaris industrials i la invenció romàntica del concepte d’originalitat literària, és una inflexió clau per l’assaig d’Ollé (p. 14-16). La fi d’aquesta modernitat i el pas a la postmodernitat ho és per tal que l’anàlisi de García sigui plenament efectiva en relació amb unes condicions històriques distintives que determinen les formes de construcció subjectiva que examina (p. 21 i 37). Cadascun d’aquests canvis és l’episodi fundacional de cadascuna de les dues parts amb què s’estructura el discurs d’Urbis phantasma.

Jovani hi assumeix els procediments clàssics de l’assaig com a temptativa subjectivista, empeltats, tanmateix, del desenvolupament dels discursos filosòfics i acadèmics amb voluntat de fixació objectivadora. Urbis phantasma parteix de l’experiència personal de la ciutat però en depassa possibles formulacions trivialitzadores que han abundat entre els discursos catalans postmoderns com a conseqüència, en part, de la moda del dietarisme i, en una altra part, del comentari literari gratuït i fútil —evident, insubstancial o imaginativament sociològic. Des d’una noció d’experiència central a la modernitat, però reorientada pel gir emocional establert en la teoria afectiva, Jovani es proposa una recerca destructiva de la ciutat. Manifestats al «Preàmbul» i a l’«Interludi», l’ansietat i el malestar de l’actualitat (p. 7) o l’odi i la ràbia congriats en la relació amb la pròpia ciutat (p. 76) activen un projecte de destrucció d’aquesta que s’esdevé en l’àmbit conceptual per afectar-ne la imaginació i la representació, el seu espai superreal d’existència plena on el pensament és acció i, aquesta, possibilitat transformadora. Urbis phantasma és un judici després del qual cal aplicar penes duríssimes a la modernitat, responsable d’haver bastit un món inhabitable que ens ha portat al llindar de l’extinció, en el qual subsistim cansadament sobre el no-res. L’«epíleg», en conseqüència, fa una crida a «la resistència».

Aquest procés destructiu es desenvolupa com una deconstrucció que requereix l’estructura moderna del pensament historicista, però, per descomptat, desvinculada del metarelat del progrés, invertida i buidada de pretensions constructivistes totalitzadores. Així, el llibre es desenvolupa diàfanament per a la comunicació assagística d’un pensament actiu. El primer capítol, «Mites i cartografies de la modernitat», exposa els nuclis fonamentals de construcció de la modernitat (secció «Molochnitat») i la seva crisi a causa d’actors ocultats per una il·lusió mítica desfeta com a conseqüència de la II Guerra Mundial («Décadence i ciutat moderna: ermots, llimbs i purgatoris»). El segon capítol, «Imago mundi postmoderna», presenta la postmodernitat en la seva relació ambivalent amb una modernitat més suspesa o dissolta que no pas desenvolupada o substituïda per un nou paradigma o culminada. Les precisions terminològiques sobre els binomis modernitat/postmodernitat i modernisme/postmodernisme a aquestes alçades de la disseminació dels jocs de llenguatge es fan imprescindibles i Jovani les fa amb seguretat des del marc legitimador del discurs filosòfic («Qu’est-ce que c’est que ce merder de la postmodernité?»). Això li permet integrar el rol de la ciutat en la dinàmica d’aquesta dissolució històrica, que genera uns discursos postmoderns continuadors del disseny de la ciutat com a il·lusió, ara plenament virtual, i uns altres discursos postmoderns destinats a des-il·lusionar («Postmodernitat, ergo postciutat?»). Tota aquesta argumentació desemboca, en el tercer i últim capítol, «Literatura i patologies de la ciutat postmoderna», en la lectura crítica dels llocs de l’individu, de la societat i de les seves representacions en relació amb la ciutat postmoderna i actual. Jovani proposa una desmitificació de la tecnofília infantil del primer ciberpunk i del transhumanisme presentada com a forma deshumanitzadora extrema de la racionalitat il·lustrada i contraposada a la perspectiva insuportable i devastadora d’un J. G. Ballard («Consumits per la tecnofília i la sociofòbia»). Per acabar, examina en representacions crítiques extremes de M. Amis, B. E. Ellis i D. DeLillo la funció del capital com a primer principi de l’omnipresent ciutat postmoderna als habitants de la qual genera tota mena de patologies i disfuncions anul·ladores de la possibilitat de construir-se una identitat moral i afectiva («Mutacions i desventures de l’egotrip capitalista»). Així és com l’escriptor mogut pels propis afectes culmina un viatge al cor de les tenebres en el qual troba l’horror, l’horror que prova els motius que l’han impulsat necessàriament.

A través d’aquest recorregut deconstructiu-destructiu, Urbis phantasma genera un cabdell reflexiu que trama fils amb els discursos més consolidats entorn de la construcció de la modernitat i la postmodernitat cancel·lant definitivament els usos frívolament reduccionistes d’aquests conceptes que van caracteritzar l’assaig català dels vuitanta i noranta, i que encara ressonen avui dia —de fet, Jovani els desacredita sense necessitat de citar-los (p. 111-112). Aquesta operació incita a convocar els precedents catalans sobre la qüestió i, encara més, la literatura catalana que ha funcionat amb igual potència en relació amb la fantasmagoria urbana que la francesa, la italiana o l’anglosaxona. És un altre dels fils que el llibre apunta per a ser desenvolupats en futurs lectoescriptors. Urbis phantasma esperona a pensar la decadència de la modernitat en la Barcelona espectral per on deambula Cecília Ce; la postmodernitat com a crisi ambivalent en la Nova York d’Heribert i Humbert; la progressió posthumana cap a la superació de l’omnipresència de l’espai urbà que proposa Perejaume; o la construcció existencial fantasmagòrica en els simulacres paranoics de les novel·les de Pagès Jordà. En un sentit semblant, apunta només els orígens moderns del paisatgisme distòpic (p. 63-64) i algunes reverberacions posteriors en l’obra de Ballard (p. 134-138), un tema desenvolupable en l’examen de la deglució de la distopia per part de la dominació assossegadora de relats infantilitzadors típicament hollywoodencs. O bé assenyala un tema de possible recorregut amplíssim com és la funció diferenciada que el llenguatge cinematogràfic adquireix en relació amb el literari en una modernitat avançada que transforma les possibilitats de processament lingüístic de l’entorn (p. 69-71).

Mitjançant un estil propi construït a partir de conceptes i relats compartits que no asfixien el subjecte, Jovani obre dimensions pensamenteres a la cultura catalana contemporània des d’un espai d’enginyeria, a la qual fa referència el Dedalus mitològic, i d’aprenentatge, al qual fa referència el Dedalus joyceà, que condueix a la dedicació a les arts ignotes. Urbis phantasma culmina el camí ascendent d’una de les col·leccions més engrescadores aparegudes recentment i la projecta cap a unes expectatives encara majors des de les quals cal esperar que no farà la fi d’Ícar.

1 … 9 10 11 12 13 … 89