Una història estranya de dues ciutats

L’eterna discussió entre els autors i estudiosos dels gèneres fantàstics ha estat sempre la indefinició dels seus subgèneres. Malgrat que la gran majoria accepta la divisió clàssica entre ciència-ficció, fantasia i horror sobrenatural, aquesta es mostra insuficient quan entrem a parlar d’obres que es dediquen a fer hibridacions de gèneres. L’exemple per excel·lència és l’autor baltimorià H. P. Lovecraft, les obres del qual mesclen el terror, la fantasia i la ciència-ficció per crear una cosmogonia pròpia. És aleshores quan entrem en el terreny de la weird fiction, que serveix per definir tot un seguit d’autors del segle xix i principis del xx que se servien d’aquesta hibridació de gèneres per escriure les seues històries. Lovecraft ho definia de la següent manera: «En l’autèntic conte de l’estranyesa, […] hi ha d’haver una certa atmosfera de basarda intensa i inexplicable paüra a forces exteriors desconegudes i una al·lusió, expressada amb gravetat i execració que es converteixen en el tema principal del relat. […] És una actitud subtil d’atenció esglaiada, com si se sentís un batre d’ales misterioses, o el grinyol d’unes formes i entitats exteriors al llindar de l’univers conegut»1. Entre els autors més coneguts s’hi troben escriptors com Edgar Allan Poe, Lord Dunsany, Clark Ashton Smith, Mary Elizabeth Councilman o Fritz Leiber.

Seguint les petjades d’aquests clàssics decimonònics, als anys 90 un seguit d’autors van engegar un moviment anomenat new weird que prenien aquests escriptors de la weird fiction com a referents per destruir tots els tòpics que la literatura fantàstica havia anat consolidant al llarg del segle xx. En la introducció de l’antologia The New Weird (2008), Jeff i Ann VanderMeer el definien de la següent manera: «Un tipus de literatura urbana i alternativa que subverteix les idees preconcebudes que es troben a la fantasia tradicional, servint-se de models realistes i complexos del món real com a punt de partida per crear escenaris que poden arribar a combinar elements tant de la ciència-ficció com de la fantasia»2. Tot i l’ambigüitat de la definició, un seguit d’autors com ara Alastair Reynolds, Clive Baker, K. J. Bishop, Mary Gentle o Justina Robson van fer seu aquest manifest i van configurar una obra transgressora que va capgirar els models més encarcarats d’un cert tipus de literatura fantàstica.

Segurament, l’autor més paradigmàtic d’aquest moviment és el britànic China Miéville. La ciutat i la ciutat (Mai Més Llibres, 2019), traduïda per Ferran Ràfols, és el primer llibre que ens arriba en català de l’autor i és el perfecte exemple del que significa el new weird. En un primer cop d’ull, l’argument central de la novel·la ens faria decantar per classificar la novel·la més aviat com de gènere negre, perquè segueix la investigació de l’assassinat d’una doctoranda per l’inspector Borlú, un personatge la personalitat del qual recorda instantàniament al detectiu Philippe Marlowe de Raymond Chandler, però també a investigadors de grans noms del fantàstic com Philip K. Dick o Jonathan Lethem. Tanmateix, tota aquesta trama detectivesca s’ambienta en un univers fictici amb moltes reminiscències kafkianes que fan la seua classificació molt ambivalent, perquè juga en tot moment amb la realitat i la ciència-ficció sense una interpretació que no s’acaba decantant mai entre una i altra, marca de la casa dels autors del new weird.

Com va fer Lovecraft amb Arkham, Gabriel García Márquez amb Macondo o Jonathan Swift amb Lil·liput, Miéville ens situa l’acció a la ciutat-estat fictícia de Besźel que, malgrat que no se’ns precisa del tot, situaríem en algun lloc indeterminat dels Balcans. Una localització adient amb el ressò soviètic que es respira en tota la novel·la. Besźel té la particularitat que comparteix el mateix espai amb una altra ciutat-estat veïna, anomenada Ul Qoma, fins al punt que hi ha alguns sectors que se superposen. Al llarg de la novel·la, es manté el dubte de si aquesta és una superposició literal, és a dir, que són parts que ocupen literalment el mateix lloc en dimensions que s’entrecreuen o és simplement una divisió topogràfica, com passa amb moltes ciutats del món les fronteres de les quals es confonen. Tanmateix, els habitants d’aquestes dues ciutats no només tenen prohibit interactuar amb els ciutadans de l’altra, sinó que és un crim veure’n o sentir-ne qualsevol cosa. Des de petits, els besźels i els ulqomians aprenen a desveure’s i dessentir-se entre ells, diferenciant-se per l’idioma, la forma de caminar i l’estil de la indumentària, a risc de cometre una Ruptura, que significa ser detinguts per una mena de policia semidivina i desaparèixer per sempre. Si a tot plegat li sumem la total repressió de la dissidència política de grups unionistes de les dues ciutats —que té unes ressonàncies molt actuals— i el pràctic desconeixement de les dues societats de la seua història, tenim un llibre que ben bé podria tractar-se d’una versió mil·lennista de 1984.

Com a la societat del Gran Germà, aquesta estricta vigilància crea una sensació de paranoia constant al llarg de la novel·la que, entremesclada amb la trama més política, acaba fent que la investigació policial i els personatges implicats siguin totalment descafeïnats. L’enormitat de les idees que ens planteja Miéville i el desconcert que provoquen és una torrentada que s’ho empassa tot. La resolució del cas és coherent, però acaba esdevenint només un McGuffin hitchcockià perquè el protagonista tingui l’excusa de desplaçar-se de Besźel a Ul Qoma i l’autor pugui dosificar la complicada trama sociopolítica en què es veuen immerses aquestes dues societats.

Com passa en altres autors del new weird, el paisatge urbà acaba sent un personatge més de la novel·la, per no dir-ne la part central. La ciutat i la ciutat és una mostra més de l’obsessió de l’autor pel món urbà, que és l’escenari on se sent més còmode per expressar la seua particular visió del món. Ja ho va fer amb Embassytown (2011), on se serveix dels alienígenes bicèfals de la Ciutat Ambaixada per parlar de la relativitat del llenguatge i les seues múltiples expressions; o a Last Days of New Paris (2016), situada en una París alternativa de 1951 en què la Segona Guerra Mundial encara no ha acabat, per fer un al·legat antifeixista i del poder transformador de l’art; o, en La ciutat i la ciutat mateix, en què s’hi entrellegeix una anàlisi sociopolítica sobre els nacionalismes i els abusos de poder de l’estat. Amb aquesta forta implicació política, es posa fins i tot al mateix nivell de grans novel·les socials com Els desposseïts de Ursula K. Le Guin o El conte de la criada de Margaret Atwood. Miéville juga amb les diferents capes del fantàstic i el noir —que hibrida sota el paraigua del new weird— per construir una obra sòlida que acaba sent un gran mirall de la societat actual i que s’allunya radicalment de l’escapisme que sovint se li ha atribuït a la literatura de gènere.

  1. LOVECRAFT, H.P. L’horror sobrenatural en la literatura. Traducció i pròleg de Jordi Llavoré. Barcelona: Laertes, 2019.
  2. VANDERMEER, ANN (ed.); VANDERMEER, JEFF (ed.). The New Weird. Michigan: Tachyon Publications, 2008.

Pedrolo, l’elefant contagiós (II)

La intermitència de l’èxit i el fracàs de les obres literàries és indicativa, no tant de l’essència d’aquestes obres, com de la nostra pròpia constitució i la constitució d’una època, però ningú no ha escrit encara la història d’aquestes constitucions, i es continua redactant la història de la literatura, que es classifica d’acord amb criteris estètics i crítics com si fos un acte acomplert, accessible al veredicte unànime dels qui hi estan compromesos, això és, el lector, el crític i l’estudiós.

Ingeborg Bachmann

En passa alguna, amb Pedrolo.

És una veritat universalment reconeguda que els gustos literaris segueixen unes lentes oscil·lacions pendulars, com si fes falta una maceració, un purgatori, passat el qual l’obra d’un autor ressorgeix o s’enfonsa per sempre. Passa sovint que la mort d’un autor la segueix un període de silenci sobre ell, com una mena de descans; no es recorda gaire sovint que el món va estar dècades sense recordar Shakespeare, fins que no van venir uns alemanys arrauxats a recordar-lo (i encara, si em permeteu estirar una mica més la caricatura, ho van fer sobretot per trobar una manera de diferenciar-se dels francesos). Potser ha passat alguna cosa així, amb Pedrolo. És clar que amb ell ha passat molt més: hi ha hagut un rebuig explícit, argumentat, de la seva obra, reduïda per altra banda a unes poques obres, sobretot el Mecanoscrit del segon origen. El seu estil ha esdevingut l’emblema d’una via morta per a la prosa catalana, d’una aberració que no hauria hagut de tenir lloc, d’un fenomen abjecte: una confusió de registres, una barreja desastrada de faramalla noucentista i saldo acastellanat que només se sostenia per patriotisme.1

I tanmateix, a Pedrolo li han anat sortint valedors, deixant-lo en una indecisió constant entre la consagració i l’oblit. Segueix sent una referència, sense anar més lluny, per als prou nombrosos conreadors de novel·la negra del país, o per als de ciència-ficció;2 així, entre els citats valedors hi trobarem Sebastià Bennasar o Antoni Munné-Jordà. Però Julià Guillamon ha pogut explicar a La ciutat interrompuda l’aparició d’una novel·la negra barcelonina (la de Vázquez Montalbán) sense cap referència a l’antecedent de Mossegar-se la cua o Joc brut. Resulta inevitable no dedicar-li un pensament quan es parla de la narrativa experimental dels setanta, ni que sigui per diferenciar-lo de manera més o menys dràstica dels Mesquida, Hac Mor, etcètera. I malgrat tot, generalment no es passa d’aquí. Si amb els anys s’ha decidit oblidar definitivament la poesia de Josep Maria López-Picó i, per contra, s’han vençut les reticències, literàries o ideològiques, respecte a l’obra de Pla o la de Rodoreda, Pedrolo se situa encara en un entremig, en una zona d’indecisió. No acabem de tenir clar si val la pena llegir-lo.

Potser podríem descriure el valor literari com un tros de cultura que malda per esdevenir natura. Allà el tenim: fet per l’home, fabricat per un individu amb uns interessos i uns afanys. Un fet artificial que pretén, desitja, ser com una pedra o un rierol: etern, immotivat, sense causa, innocent. Cada llibre, cada autor, voldria imposar-se’ns com una evidència, sense altres explicacions que les que el propi llibre dóna. Cada llibre voldria ser necessari i voldria ser-ho amb l’olímpica tranquil·litat d’aquells que anomenem «clàssics», que sobiranegen amb la calma de saber que no necessiten que els llegim, sinó que som nosaltres qui necessitem llegir-los, o com a mínim tenir-los al prestatge per si vénen visites. Hom desitjaria dir «bona literatura» i que resultés evident quina ho és i quina no, sense donar més explicacions. Per això quan algú s’entesta a aconseguir que els altres (no) llegeixin un llibre determinat està sempre amenaçat de quedar en ridícul; per això mateix, però, podem admirar l’habilitat amb què un artesà del valor literari (allò que anomenem un gran crític) l’aixeca allà on semblava no haver-hi res, o l’evapora on semblava més granític.

Tot plegat potser són obvietats: però justament per recordar-les resulta interessant mirar de prop el cas Pedrolo, un any després del seu centenari: perquè té defensors que en lamenten l’oblit i el menysteniment, alhora que té detractors que s’esforcen perquè no se’n parli més. «S’ho paga parlar de Manuel de Pedrolo ara que no sabem si cap lector commemora el centenari del seu naixement?»,3 escrivia Valentí Puig a principis de novembre del 2018, encaixant una hipèrbole dins d’una pregunta retòrica de resposta previsible: les vint mil pàgines escrites per Pedrolo li semblen «estultes, exànimes, d’una grisor estilística aclaparadora i gairebé sempre imitació de models immediats».

Potser en el mateix moment en què l’assagista mallorquí es preguntava si cap lector en commemorava el centenari, Aina Torres escrivia a la quarta línia de la introducció del Manual de Pedrolo que és «un dels autors més llegits de la literatura catalana». És una hipèrbole oposada a la de Puig, que no s’estava de recórrer a una altra argúcia: si la defensora ens passeja per la cara l’èxit popular de l’escriptor, el fiscal ens recorda que era una lectura obligatòria als instituts (Jordi Llovet, un altre dels il·lustres detractors pedrolians, algun cop ha relacionat aquesta obligatorietat, junt amb la de les novel·les de la Rodoreda, amb els baixos índexs de lectura entre adults en aquest país). Si una esborra l’abismal diferència entre comprar i llegir, l’altre oculta el fet que el llibre va esdevenir lectura obligatòria justament perquè ja tenia bona acceptació.

A Manuel de Pedrolo, manual de supervivència (Meteora, 2018), Sebastià Bennasar emprava recursos semblants: hi retrobem la hipèrbole, un dels trops principals de tot intent de reivindicació, especialment si l’autor és illenc («Pedrolo és la Literatura Catalana», diu Antoni Serra en una de les entrevistes del llibre), i una sèrie d’hipòtesis, molt relativament convincents, sobre l’oblit que ha patit durant les últimes dècades l’obra pedroliana: la censura (que alterant el ritme de publicació de l’obra n’hauria deformat la lectura), la propugnació del realisme històric als anys seixanta (Pedrolo s’afegiria, amb Perucho o Calders, a la llista de damnificats per l’operació Castellet-Molas) i el fet de ser independentista. Són, de fet, els motius que ha anat repetint Jordi Coca des de Pedrolo perillós?

Manuel de Pedrolo. La llibertat insubornable (Sembra Llibres, 2018) de Bel Zaballa, aparegut en ple centenari, és menys directament publicitari que el llibre de Bennasar: es tracta d’una biografia divulgativa, en un to molt narratiu, farcida de fragments del propi escriptor, sense notes a peu de pàgina ni indicacions bibliogràfiques; som encara, malgrat tot, ben lluny de l’acadèmia. Zaballa hi descriu amb traça (i una certa superficialitat, però això és conseqüència del caràcter del llibre) la carrera literària de Pedrolo, mitjançant una sèrie de fils conductors: la «revolta de l’home contra el límit», l’existencialisme, la llibertat, la importació de tècniques novel·lístiques. Respecte a un dels principals retrets que se li fan a Pedrolo (tot i que Bennasar l’ignori), el de la llengua, Zaballa fa un moviment curiós: recorda el paper dels correctors («El parlar targarí desapareixia dels seus textos, que s’omplien d’àdhucs i nogensmenys»),4 en l’obra d’un Pedrolo amb un domini una mica vacil·lant de la llengua. Serà sempre una incògnita el que hauria pogut passar si Pedrolo s’hagués entès amb Joan Sales; anys després que els penjaments que l’editor li dedica en les seves cartes a Rodoreda causessin sensació, el capítol en què Zaballa descriu com Sales havia perseguit Pedrolo és una de les novetats més cridaneres del llibre.

Zaballa també toca el tema polític, un aspecte clau en els intents de recuperació de Pedrolo: la proximitat al marxisme, les polèmiques amb Pla, Porcel o els papistes, la posició sobre el feminisme. Igualment, Aina Torres en treu suc al seu Manual de Pedrolo, una antologia de textos polítics (periodístics o narratius). Al cap i a la fi, si durant els feliços vuitanta les posicions de Pedrolo podien semblar extremes i bel·ligerants, el temps potser ha acabat donant la raó a aquell articulista ja granadet que veia la restauració borbònica com una enganyifa més i la situació dels Països Catalans entre Espanya i França com una ocupació colonial, que en els seus llibres distòpics retrata una vegada i una altra col·lectivitats oprimides o que en les últimes obres reexamina la relació entre la dona i el poder. No és estrany, així, que les obres polítiques hagin ocupat un espai principal entre les reedicions pedrolianes fetes en ocasió del centenari: començant per La terra prohibida, continuant per Tocats pel foc o Milions d’ampolles buides, i acabant per Acte de violència, Hem posat les mans a la crònica, Procés de contradicció suficient o Crucifeminació.

És potser el Pedrolo que més sembla interessar ara mateix, per molt que els seus personatges puguin fer empal·lidir els molt tebis activistes «revolucionaris» d’avui dia: si Tocats pel foc encara és un drama de cambra, pràcticament al·legòric, sobre la persuasió política, Hem posat les mans a la crònica n’és una expansió, mostrant com un fet ínfim, una parella de policies que s’instal·la al pis d’un matrimoni, va generant una sèrie de conseqüències, a mesura que el manuscrit que estem llegint canvia de mans i de narrador, fins a desembocar en una revolta que acaba amb la imatge d’una adolescent «victoriosa i xopa de sang, de l’enemic i seva». No deixa de ser una variació del mecanisme d’Acte de violència, aparentment monòton al principi, quan la novel·la sembla una simple acumulació de tranches de vie durant una enigmàtica vaga general; lentament, però, hi van apareixent dreceres que connecten alguns dels personatges, sense que mai arribin a tancar-se en un dibuix general. És una estructura que permet a Pedrolo donar la sensació d’una societat vivent, d’una col·lectivitat mig insinuada en les el·lipsis del relat. Tots ells (i Totes les bèsties de càrrega, i els Anònims) són, per altra banda, distopies, el mot d’ordre entre els escriptors actuals que busquen una alternativa al realisme disfressat d’autoficció.

Són llibres que no han aparegut a qualsevol banda: Tocats pel foc (pèssimament maquetat) i Hem posat les mans a la crònica els ha recuperat Tigre de Paper, una editorial petita on Pedrolo està acompanyat per Elfriede Jelinek i Andreu Nin, a banda d’un pròleg de Marina Garcés, mentre que Acte de violència s’ha publicat a Sembra Llibres, amb pròleg de Cesk Freixas, dins d’una col·lecció amb llibres d’Erri de Luca o Xavi Sarrià, a banda de M’enterro en els fonaments i Milions d’ampolles buides. La terra prohibida, igual que Infant dels grans, ha aparegut a Comanegra, i Procés de contradicció suficient i Crucifeminació a Orciny Press, una curiosa (i petita) editorial dedicada al bizarro. Altres llibres s’han publicat a Pagès, a Alrevés o a Navona, deixant a banda les recuperacions d’Edicions 62; segur que me’n deixo.

Naturalment, les vint mil pàgines que tant enutgen Valentí Puig contenen més coses. En realitat, aquest volum ingent i la poca disposició dels estudiosos a artigar-les són potser el principal obstacle per valorar Pedrolo, un autor amb una obra desmesurada, sense cap llibre concret, a banda del cas una mica especial del Mecanoscrit…,5 que destaqui (sense unes Històries naturals, sense un Bearn, sense una Plaça del Diamant, sense un Quadern gris, per entendre’ns); un autor amb una obra vasta, diversa, de qui, com en la faula dels set savis cecs que intenten descriure un elefant, sempre sembla escapar-se’ns alguna cosa. I això fins i tot si ell mateix va intentar-ho: al Diari 1986, havent donat per acabada la seva carrera novel·lística, donava una llista dels llibres seus que salvaria, setze en total (si no dividim els Anònims i els Apòcrifs en tres i quatre llibres, respectivament). No hi trobareu Joc brut, Mecanoscrit del segon origen ni Trajecte final, però sí Totes les bèsties de càrrega, Tocats pel foc, Acte de violència i Hem posat les mans a la crònica. O també altres llibres no recuperats en ocasió del centenari, com les sèries novel·lístiques ja indicades, Espais de fecunditat irregular/s, No hi fa res si el comte-duc no va caure del cavall a Tàrrega o Domicili permanent.

La llista donada per Pedrolo el 1986 té una seqüela en el següent volum de dietaris, el de 1987. Un bon dia, Pedrolo s’havia trobat pel carrer amb Jordi Castellanos, que li va demanar informació per redactar el capítol que li corresponia dins la Història de la literatura catalana d’Ariel; un capítol que finalment va escriure Maria Campillo, però que Castellanos va enviar igualment a l’autor. A aquest, primer que res, el va sobtar que no s’ho haguessin llegit tot; després el text no li va agradar i va enviar una resposta a Castellanos, a banda d’aprofitar per incloure-la en el dietari. En aquesta es queixa, primer que res, de la importància donada a la seva primera etapa (l’anterior al 1957, segons la periodització establerta pels dos historiadors), en detriment de les dues posteriors, especialment de la tercera; això provoca, diu ell, una sobrevaloració de la influència existencialista i, per contra, l’oblit d’una sèrie de llibres que són els que ell mateix havia destacat el 1986: Espais de fecunditatSòlids en suspensió o sobretot Baixeu a recules… (que és «una de les claus, i potser la clau, del com i del perquè de la meva novel·lística»6) i, en general, tots aquells llibres que ell mateix havia relacionat l’any anterior. Ignoren l’interès per l’expressionisme (la lectura de Döblin, per exemple) o la preocupació religiosa (que domina l’última etapa). Acaba admetent que tot plegat vol dir que ha fracassat.

Una obra que ni s’ha reeditat ni Pedrolo considerava necessària és Lectura a banda i banda de la paret, una mena d’antinovel·la, o d’esbós de novel·la possible (un exemple de literatura potencial, si voleu), que comença amb una situació bàsica (una cambra amb una paret al mig), uns personatges (dues famílies de diferent classe social) i un conflicte inicial (des d’una banda graten la paret, obligant els de l’altra a reomplir-la, provocant a llarg termini un desplaçament del mur). Amb aquests materials, el narrador reflexionarà sobre quina novel·la es podria construir amb això, què dir, quina forma donar, quin estil, per a quina història, cosa que du l’autor a una reflexió sobre la creació com a fugida del determinisme, una fugida que ell exemplifica amb la trobada del paraigua i la màquina de cosir de Lautréamont. Per a Pedrolo, en tant que acte de creació, cada obra té una necessitat pròpia: «Nascuda de la llibertat, cada obra imposa les seves pròpies regles, mitjançant les quals s’organitza»,7 i és únicament respecte a aquestes que cal demanar-li coherència. No ens trobem tan lluny de la noció de forma interna emprada per Joan Ferraté (més dúctil, però, en distingir-la d’una forma externa compartida amb altres obres: un mateix esquema de sonet pot oferir infinites formes). No hi ha novel·la, acaba indicant Pedrolo, on hi ha recepta (o fórmula), perquè «la novel·la és la investigació de les seves pròpies formes».

Gairebé fatalment, un plantejament així acaba derivant cap a la novel·la experimental. En una carta a Maurici Serrahima citada per Bel Zaballa, Pedrolo afirma:

La idea que el valor estètic és quelcom que resulta d’una certa proporció, d’un cert desequilibri, d’una certa mesura, em sembla una idea perfectament burgesa que elimina tot allò que significa un risc; és un instal·lar-se en la comoditat de l’ofici, que diríem. L’art, al meu veure, és risc, tensió, quelcom de vital i terrible. Suposa, doncs, una imperfecció i, per això mateix, una certa manca de valors estètics.

I continua indicant que li agrada més Balzac que Flaubert. L’oposició és gairebé tan tòpica (igual que l’altra que formula tot seguit, entre Azorín i Baroja) que ja gairebé no vol dir res, de manera que potser valgui la pena seguir-la de la mà de Julien Gracq: Balzac, ve a dir Gracq, no és la mateixa mena d’escriptor que Flaubert, ja que si aquest últim disposava d’unes bones rendes que li permetien donar el millor de si mateix en unes poques obres, l’autor de Les il·lusions perdudes escrivia contra rellotge, compulsant les pàgines escrites cada dia amb les dates de venciment dels seus deutes, aprofitant totes les dreceres possibles per omplir fulls. Cap novel·la aïllada de Balzac, sospita Gracq, se sosté del tot, en comparació amb les de Flaubert; però en el seu cas es produeix una curiosa transmutació, diu l’autor de La ribera de les Sirtes, de la quantitat en qualitat. I ben probablement Pedrolo, en la seva carta a Serrahima, anava per aquí (rere aquest Balzac que escriu amb la calculadora a la mà endevinem el Pedrolo entossudit a professionalitzar-se com a escriptor en un context advers, fent tots els papers de l’auca, intentant ser alhora Faulkner, Simenon, Asimov, Sartre i Robbe-Grillet) ja que tot seguit diferencia l’artista del creador, mitjançant una variació de la distinció de Paulhan entre retòrics i terroristes:

L’artista està condemnat a elaborar i reelaborar repetidament les mateixes obres, fins a assolir-ne la perfecció, o el màxim de perfecció possible. El creador és esclau del caos interior que l’urgeix a donar vida, sigui com sigui. Sé que totes dues coses són perilloses. L’artista, si és massa exigent, no sortirà mai d’una sola obra. El creador acumularà bo, no tan bo i dolent amb la mateixa bona fe.

És, segurament, el destí de l’obra de Pedrolo, i així el va descriure Joan Fuster tan aviat com el 1972, a Literatura catalana contemporània. De fet ho fa mitjançant una distinció entre novel·listes d’obra parca (on inclou Flaubert) i uns altres (una llarga llista que comença per Balzac) «que no haurien sabut novel·lar sense el supòsit o l’esperança d’una obra vasta, això és, panoràmica, densa, pul·lulant de tipus o de problemes, heterogènia i reiterativa». Tots els defectes que puguem trobar en l’obra de Pedrolo, segons Fuster, es veuen compensats per «l’impuls tumultuós d’invenció».

Qui sap si no podríem relacionar, al capdavall, el recel cap a Pedrolo amb un recel més general cap al gènere novel·lístic, que s’encavalca amb la recurrent nostàlgia sobre una tradició novel·lística catalana presumptament inexistent. No és sobre Pedrolo que parla Gaziel quan escriu:

I per a fer novel·les d’aqueixes, fins bones novel·les, i extraordinàries i tot, no és pas necessari de ser ensems un gran escriptor, i encara menys un estilista de punta. S’han donat pocs exemples excepcionals, que foren una cosa i l’altra, vull dir grans novel·listes i grans escriptors. Més freqüents han estat, però, els casos de novel·listes extraordinaris i escriptors mediocres o només passadors.8

Parlava sobre Narcís Oller (i es va resistir a donar exemples, tot i que per aquí podrien tornar a ballar Balzac i Flaubert, potser). Tot passa com si hi hagués una tensió entre narració i estil, que semblen moure’s en dos plans diferents de dificultat. La prosa exigeix una atenció minuciosa, obsessiva, un cos reduït de determinacions (evitar rimes internes i reiteracions, conduir bé el ball de temes i remes, modular el to, el ritme de les frases); la invenció demana cops de geni, intuïcions sobtades, la llarga paciència d’anar construint una intriga fins a trobar-ne la clau de volta, de bastir un gran disseny. Són tarannàs diferents i potser per això el món anglosaxó, hegemònic en aquesta matèria, ha sabut descompartir-ho en dues feines: l’escriptor s’ocupa de la invenció, l’editor de taula en pentina l’elocució. L’editor de taula és aquella figura que li hauria suggerit a Pedrolo que no calia el possessiu «llurs», que hauria indicat que a Acte de violència potser hi sobra algun capítol una mica repetitiu, que les diferents veus narratives d’Hem posat les mans a la crònica potser no estan prou diferenciades. Tot allò que el fa difícil d’assumir en un país de filòlegs i aficionats a la lectura amb microscopi.

Ara bé: en consignar abans les reedicions recents de Pedrolo n’he deixat de banda una,9 que de fet és posterior a l’Any Pedrolo: ni més ni menys que aquell Baixeu a recules i amb les mans alçades, recuperat l’octubre de 2019 per Ònix Editor, una editorial realment petita. Qui sap si recuperar el llibre que l’autor considerava la clau del seu projecte ens ajudarà a treure’n l’entrellat.

  1. Una cosa semblant hauria pogut passar amb Joan Perucho, que a la pàgina 120 de Pamela escriu: «Cadis és una ciutat apretada, puix que està voltada, excepte d’una banda, per la mar.» No ha passat, vet-ho aquí.
  2. En aquesta mateixa casa n’ha parlat Edgar Cotes: vegin aquí.
  3. Vegin aquí.
  4. Alba Pijuan ho ha analitzat a l’article «Anàlisi del mecanoscrit i la correcció de la traducció de Manuel de Pedrolo de Llum d’agost», que trobareu al número 14 de Quaderns. Revista de Traducció, del 2007. És a dir, aquí.
  5. Perquè sembla que el Mecanoscrit del segon origen ja no li agrada a ningú. No agrada als detractors de Pedrolo, però tampoc als seus defensors. No li agradava ni a Pedrolo. El Mecanoscrit del segon origen és el «Shiny Happy People» de Pedrolo, vaja.
  6. Diari 1987, Edicions 62, 1999, pàg. 192.
  7. Ho citem per Novel·les curtes/5. 1973-1977, Edicions 62, 1989, pàg. 117.
  8. Ho trobareu a «Una època memorable», inclòs dins Obra catalana completa, Editorial Selecta, 1970, pàg. 1649.
  9. Entre d’altres: no ens hem embrancat aquí en el repàs de llibres sobre Pedrolo com Explorant Mecanoscrit del segon origen, el volum coordinat per Sara Martín que trenca una llança (o dos o tres) pel best-seller pedrolià, o com Pedrolo contra els límits, de Jordi Arbonés, recuperat per Orciny Press. No, nosaltres tampoc ho hem llegit tot.

Carrers que seran sempre nostres

kremser_adriatarga_lalectora

Sempre que puc, explico a les meves amistats el dia que vaig potar al metro de Nova York. Vaig agafar el metro al barri de Bushwick en direcció a un antre de Manhattan; com que el Jägermeister és obra del diable, no recordo com carai, al cap d’unes hores, vaig aconseguir tornar al metro i realitzar fins a tres transbordaments; en un d’ells, després que un noi em salvés de caure a la via, va passar el fet en qüestió. Quan vaig aconseguir arribar a una parada que estigués més o menys a prop de l’alberg, i després d’enfilar una avinguda eterna i fosca, vaig arribar finalment a l’habitació. L’endemà, la meva parella em deia, cada cop que jo em sentia l’home més especial del món: «No et pensis que ets el rei de Manhattan només perquè hagis sortit… una nit». Malgrat tot, de tant en tant torno a evocar aquella farra novaiorquesa, moment estelar de la meva joventut, malauradament ja esgotada a trenta-dos anys.

Sempre ens ve de gust parlar de nosaltres. «No sempre, i no a tothom», respon una veu al meu costat. És cert. Però, generalment, els escriptors escriuen per això. Quan fan unes memòries, la cosa és evidentíssima. I llavors, tot el que li demanem al llibre és que l’anècdota no pesi més que la literatura. Que tots els elements que s’hi expliquen no actuïn com a testament per als nostres rebesnéts, sinó com a pura i simple literatura. Per això, la idea de repassar les diverses adreces on hem viscut, de passar llista a les parets que ens han vist créixer, és un bon punt de partida. És així com funciona el «llibre de les adreces» d’Stefanie Kremser, traduït al català com Si aquest carrer fos meu i publicat per Edicions de 1984. Un recorregut per les vint-i-una adreces postals —si no m’equivoco comptant, perquè el llibre no té índex— de l’escriptora, un llibre d’assaig i d’autobiografia relatada on, només de tant en tant, podem tenir la sensació que el que hi llegim és accessori i casual. Com la vida mateixa, vaja.

Stefanie Kremser viu avui dia al Carrer de la Princesa, però el seu recorregut vital és una peripècia que va començar a Düsseldorf el 1967 i que ha passat per punts molt distants de la geografia occidental. Ha viscut per etapes en llocs tan diferents com Cochabamba, Munic, São Paulo o Nova York. Això fa que parli diverses llengües, d’entre les quals, per escriure i treballar, va triar l’alemany. Kremser va estudiar cinema documental a Munic, però va viure al Brasil durant la seva infantesa i adolescència, i aquest país sudamericà és la seva pàtria d’adopció. Tot això malgrat tenir el pare de Bolívia; per arrodonir-ho, el seu marit és d’un país molt més exòtic, anomenat Catalunya. Des d’aquest país sense estat, on tant li costa que la gent no canvïi al castellà quan se li adrecen, i de la mà d’una traductora al català, Marina Bornas, que aconsegueix que ens oblidem que estem llegint una traducció, Stefanie Kremser es planteja en aquest llibre què vol dir ser —o no— d’un lloc. Diverses vegades l’autora afirma que ha volgut escriure un llibre sobre un tema que és normal que la preocupi, és a dir, sobre la identitat.

Per parlar-ne, l’autora ens mena constantment d’una banda a l’altra de l’Atlàntic. Així, el lector s’amara una mica d’aquesta manca d’estabilitat. L’únic fil que relligarà els diversos carrers, el llom d’aquestes pàgines grogues de Stefanie Kremser, són els motius que es repeteixen al llarg del llibre. I aquí és on brilla més la literatura que se’ns prometia. Per exemple, la postal amb què comença la història, rebuda per l’autora amb vint anys de retard, o la caixa forta que té al balcó del Carrer de la Princesa, custodi d’un misteri inexpugnable i que ha vist passar tota mena de llogaters, amb el seu secret a dins. Als objectes, cal afegir-hi les persones que els fan moure, com titellaires en mans de l’habilitat de l’escriptora per donar sentit al que, senzillament, pot haver passat per casualitat. Així, els diversos personatges de l’obra entren en escena a la primera meitat del llibre (les Arribades) i van desapareixent, amb finals molt diversos, a la segona part del volum (els Comiats). Alguns finals són tràgics, i l’autora sap com provocar la fiblada més dolorosa amb una prosa que, quan vol, es torna seca i destructiva. D’altres finals són dolços, com la història de la malaltia. Però, sobretot, Si aquest carrer fos meu és un llibre d’històries inacabades, deixades a mitges.

Contra la por, abans expressada, que alguns paràgrafs siguin prescindibles, en la memòria del lector quedaran sobretot les històries dels altres, quan l’autora és prou generosa no només per obrir-se ella mateixa en canal, amb les seves pors i els seus pensaments, sinó per completar el seu relat sobre la identitat amb les històries dels altres. És aquí on s’entén per què algú que es dedicava al documental va fer les maletes i va entrar a la casa gran de la ficció. Algunes històries només tenen sentit des de la literatura. Però, a la vegada, també entenem que un artista no pot renunciar als seus orígens de voler retratar el món tal com és, amb la mínima intervenció, quirúrgica, del muntador d’històries. Kremser porta una vida sencera recollint material per aquest llibre, i ho demostra amb narracions com la del tren avariat en el trajecte de Brasil a Bolívia, per visitar els avis paterns, o la trobada amb el «senyor dels ulls de gel», amb qui es creuava, passejant de bracet amb la seva àvia, pels carrers de Cochabamba. Aquell senyor d’ulls freds era un antic cap de la Gestapo, Klaus Barbie, batejat com el «carnisser de Lió»! El seu material, com el de tota vida, és molt divers. Els investigadors de Nova York que busquen la fórmula de la inspiració. La vida de les activistes Tamara Bunke i Monika Ertl. Moments que complementen la vida de l’autora, i també la nostra, fins al punt que aconsegueix que els carrers on ella va viure es tornin, també, una mica nostres.

La gran història inacabada, que l’autora deixa —per força— en mans del futur i de l’atzar, és la de la seva propera adreça. La de la seva identitat, mai no conclosa, però sobre la qual fem voltes i més voltes, com un borratxo perdut entre la multitud de la gran ciutat. Cares que no ens diuen res, llengües que no entenem, trens sense parada. Em pregunto si Stefanie Kremser no s’hauria sentit una mica identificada amb mi, si m’hagués vist al metro quan vivia a Manhattan. Si no hi hauria vist alguna cosa d’ella mateixa, en aquest ésser desorientat que va d’un cantó a l’altre. L’autora confessa que encara té un compte obert en un banc de Nova York, com a promesa, per tornar-hi algun dia. Tant de bo hi torni, o no, però ens expliqui com continua tot. A veure si em pot arrabassar la corona de rei de Manhattan! I si no és així, que s’aturi i sigui per sempre el que ja és, l’escriptora del Carrer de la Princesa.

«Crist Vivent». Kierkegaard i la poesia de tema religiós de Josep Junyent. Tres apunts ràpids

Déu no pensa, crea; no existeix, és etern.
Søren Kierkegaard

1.

Segons informa Jesús Aumatell al seu «Aproximació a la poesia de Josep Junyent i Rafart»,1 Josep Junyent va obtenir premi als Concursos de poesia de les festes de Sant Roc de Cantonigròs, organitzades per Joan Triadú, els anys 1952 i 1953. El segon cop, segons se’ns diu, hi havia enviat els poemes «Dubte entre sang i veu», «Confiança», «Retorn a tu, paisatge adolescent» i «Crist», que conformaven el Recull de poemes de tema religiós. Doncs del que voldria parlar, sobretot, és d’aquest darrer poema, «Crist», que en l’Obra lírica publicada a Columna el 1995, passa a dir-se «Crist Vivent». Es tracta, segurament, d’un dels poemes més ambiciosos i reeixits dels que tenim publicats de Junyent —potser al costat de «Tu i jo a l’exili»—, i, d’entre els de tema religiós, un dels més importants de mitjan segle xx en català, potser. També em sembla important perquè l’ambició poètica concreta de Junyent en aquest poema és possible en la mesura que és part d’un projecte poètic comú.

Com més o menys se sap, a finals de 1951 es va publicar (i no publicar), ciclostilada, l’antologia Estudiants de Vic, 1951. Era una publicació pensada perquè set seminaristes poetes del Seminari de Vic (Josep Maria Riubrogent, Josep Grau, Josep Esteve, Josep Junyent, Segimon Serrallonga, Antoni Pous i Ramon Cotrina) es donessin a conèixer com a poetes en la societat literària de l’època, de la mateixa manera que ho havien fet gent com Albert Manent, Jordi Cots o Joaquim Molas amb les antologies universitàries que es feien des de la Universitat de Barcelona. Amb tot, Estudiants de Vic, 1951 deixa que s’hi llegeixi —i vol que s’hi llegeixi— alguna cosa més que un aplec de poemes de diversos poetes que tenen en comú una alma mater, per dir-ne així; Estudiants de Vic surt, també, per desembussar el món de la poesia de tema religiós que imperava aleshores.

Joan Triadú, qui complia el paper, en part i resumint, de guia ideològic del projecte (al costat de Carles Riba, l’encarregat de prologar la publicació amb aquella seva carta a uns joves poetes que és la «Carta a Antoni Pous i Argila»), en una carta a Serrallonga del 15 de novembre de 1950, deia clar què esperava d’aquell grup d’estudiants a capellà: «M’agradaria que a l’ombra del Seminari s’iniciés una profunda renovació de la poesia tradicional dels ambients religiosos (no m’atreveixo a dir de la poesia religiosa)».2

I és que durant els anys 40 i 50 la poesia catalana que en podríem dir pública, com explica Jordi Marrugat, estava dominada per «aquella [poesia] que tenia com a objectiu posar en versos tradicionals la ideologia catòlica», i, alhora, plantejava un sistema literari completament artificial, «en desacord amb la situació literària, social i històrica de l’Europa contemporània —inclosa la Catalunya de preguerra».3 Estudiants de Vic, 1951 de la mà de Joan Triadú i, sobretot, de la de Carles Riba, com a model de poesia i de poeta i humanista, doncs, volia ser la mostra que des del Seminari de Vic, i en català, es podia entroncar amb aquella poesia diguem-ne europea, i, a més a més, es podia fer sense deixar de banda la temàtica religiosa.

2.

A Estudiants de Vic, 1951 el tema religiós és —necessàriament gairebé— el que predomina. Tanmateix, segurament és Josep Junyent qui porta els temes més explícitament religiosos més enllà, i qui més hi insisteix. Llegim, per exemple, «Presència de Déu», que a l’Obra lírica  passa a ser el «Proemi (primera versió)» de «Crist Vivent». Diu:

Com un xiprer a contraclaror
davant la posta immensa,
s’allargassa el meu viure
present a Déu
com una flama
plena d’ocells
silenciosos.
Ja cantaran els ocells lluitadors
quan les branques reprenguin
la dansa a tots els vents
i les aigües plorin
pels fondals de les obagues tristes.

A partir de la figura del xiprer (com ja se sap: símbol de dol, però també de benvinguda, durabilitat i columna d’unió entre el cel i la terra), el poema sembla que digui: «Ara que Déu m’és presentíssim, però es com pon, que només es mig veu i només s’intueix, no només sóc aquest que es veu ara, sinó que darrere meu —per dins meu— tot jo m’expandeixo i creixo —per l’Amor d’Ell, per la seva força més alta— i en mi tot és calma —els ocells silenciosos—, i no em cal fer res, perquè sé que la fosca d’aquesta ombra, que és molt gran perquè Déu se’m fa molt present —però mai de manera directa—, és, evidentment i necessàriament, bona. Serà després, perquè hi haurà un canvi —que no sabem quin és—, que els ocells es faran molt presents i potser cantaran enyorant el temps d’abans —el de la calma i l’acceptació—, però potser ho faran perquè hi haurà en mi un indici del temps d’abans, també, un recomençament». D’altra banda, podem entendre aquest temps d’abans com aquell moment que hem de mirar de buscar; més que no pas esperar-lo, s’ha de buscar i reconstruir. Acceptar Déu, sí, però també anar-lo buscar. En aquest aspecte, i en alguns altres, com en la noció de l’esqueixament interior que ve de la vida i la fe, Junyent segurament traeix la lectura de Kierkegaard, qui, per via d’Entre la vida i els llibres, de Joan Estelrich, també va causar una gran impressió en molts dels seminaristes de Vic, als qui la mera fe per doctrina començava a trontollar. Hem de suposar, però, que l’empremta de Hölderlin, pel simple fet de ser poeta i venir lligat a la figura de Riba i les seves Versions de Hölderlin, que circulaven repicades a màquina entre ells, tenia tots els números de ser una influència directa, mentre que Kierkegaard estava destinat a ser una influència de fons i de pensament —però igualment duradora. Tot i que cada membre del grup s’hi va trobar més o menys representat, en el filòsof danès, pel que fa a Junyent, en part perquè el compromís religiós —com a institució i com a forma de vida— va ser molt més acusat i durador que en alguns dels seus companys, segurament va crear una empremta més profunda.

3.

Esquinçat entre els homes i el cel,
panteixant d’inefables penons,
rebassant tota forma pensada,
incomplet en la carn i en la sang,
i clamant pel repòs i la joia de Déu:
amor i dolor que trasbalsa la roda dels astres
creixent en silencis,
i aplana jardins i murals vers el plor.
(v. 15-22)

Bé, si anem al poema «Crist Vivent», veiem que és poema de 200 versos, que pren per tema principal el Misteri Pasqual (la Passió, Mort, Resurrecció i Ascensió de Crist) —no en va el «Proemi» al text d’Estudiants de Vic, 1951 està datat la Pasqua de 1948—, i, per tant, i com a article principal del cristianisme, pren la qüestió de la fe, que no deixa de ser la qüestió de la relació entre l’individu i Crist. La virtut principal del poema és que, seguint el que deia abans, Junyent no ho entoma amb l’objectiu de posar en versos certa cosa catòlica, sinó amb una intenció literària molt concreta. És la que ell mateix escriu a Riba en una carta del 17 d’octubre del 52:

Crec —seguint el consell de vostè— que no hi ha altre camí per a fer poesia religiosa que donar-se plenament a viure la religió —que d’altra banda és la veritable obligació de la meva vocació sacerdotal— i després, si se’n segueixen versos, afegir a la bella i dificilíssima empresa de la santificació i del viure els misteris, l’altra no menys difícil de treballar-los amb joia i amb dolor.4

La feina del poeta —per Junyent, figura molt propera a la del sacerdot— és, primerament, viure; i després de la vida ve el poema, que ha de servir com a marca de vida cap enfora del poeta, senyal moral del poeta al món; el poeta, doncs, ha de treballar per fer d’allò comú (la llengua, la tradició) alguna cosa també seva que l’ajudi a dir i dir-se (en l’accepció que dir-se vol dir, en certa mesura, tornar a la cosa comuna per dir-nos; entesos). La vida del Junyent d’aleshores era el sacerdoci, pel qual encara estava estudiant i cada cop veia més a prop; vivia amb la «joia i el dolor» que la imminent ordenació sacerdotal li causava.

Per concretar-se aquesta experiència —i si pensem en «Crist Vivent»— a part de la literatura bíblica (sobretot les Cartes de Sant Pau, textos importantíssims per al grup de seminaristes de Vic), tenia a prop, com deia, Kierkegaard, i la poesia que li interessava, sobretot el Riba de les Elegies.

Com que el temps és breu i la lectura llarga, em centraré en esbossar només alguns temes kierkegaardians que Junyent fa servir —o amb els quals Junyent conflueix, potser hauríem de dir. El primer és el del Crist incognoscible que trobem en els versos que diuen:

No sé res i em destorben els meus pensaments.
Cap imatge t’acosta. Només
per la fe, com un bosc ple d’ocells,
divaguen les ombres d’amor
arraulides en molsa d’anhels.

I sobretot més endavant:

Tu no hi caps dintre aquest atuell vanitós
que és un home pensant, Crist immens.
Ans l’home se’t dóna sortint-se de si,
naufragant als teus ulls.

Crist, per tot el que té de diví, i per tant, d’Infinit i Etern, no pot ser mai entès, especulativament, per les persones, per tot el que tenen de finit i temporal. Estelrich, llegint Kierkegaard, ho resumia així: «La fe no pot fonamentar-se, doncs, en un saber positiu, no pot ésser plançó del raciocini». Cap raonament, cap paraula no pot comprendre positivament mai res de Crist —i per tant, res que fonamenti racionalment la fe en Crist. Tot allò d’infinit i d’etern que suposa la naturalesa divina només pot ser, en les persones, poc més que un pressentiment. Cal un «salt», dirà Kierkegaard, un salt al buit (que no té gaire res a veure amb el «salt fora de mida» que Vinyoli pren de Joan de la Creu). La fe és un salt que és un esforç constant de l’individu sol davant l’angoixa de la tensió Infinit-finit i Etern-temporal; és impossible, humanament, atènyer aquell «ésse’ integrat en la fi» ribià de la elegia XI —però cal constantment dirigir-hi els ulls i el cor, diria aquell. Junyent ho resumeix parafrasejant un altre cop el filòsof danès; diu al vers 196: «Ah! nosaltres vaguem, i Tu ets!», que no deixa de ser aquell «Déu no pensa, crea; no existeix, és etern» kierkegaardià.

Davant la impossibilitat de dir o pensar res positiu de Crist i de Déu, i conscient de la seva naturalesa finita que buscaria una impossible naturalesa infinita, a l’home —el poeta, el sacerdot— que és Junyent només li queda el silenci, tants cops invocat en el poema, o el «crit turmentat». Diu:

Sempre en deute amb passat i futur, rossegat
entre esperança i pecats, el meu crit turmentat
enyorós d’impossibles silencis fidels
es dreça, vaixell agençat
ja amb la pau que li arriba del port.
Sols un vogar és el més bell que hi ha en mi
dintre misteris de llum pressentits i estimats.

Més enllà dels misteris de llum, que són els propis de Jesús, en aquest fragment hi ha el poeta i el seu crit, eco del pressentiment i l’angoixa. Si anem al llibre de Kierkegaard Els lliris dels camps i els ocells del cel, que Junyent molt segurament va llegir en alguna traducció francesa, o ressenyat en alguna historia de la filosofia, trobem que el danès, davant del fragment del discurs de Jesús segons el qual les persones han de prendre per mestres això, els lliris dels camps i els ocells del cel, ens diu que la cosa primera que n’hem d’aprendre és que tant lliris com ocells callen. El danès diu:

De fet, el llenguatge poètic és molt diferent del que fa servir la gent en el dia a dia, és gairebé com silenci; però no és silenci. El poeta tampoc no busca el silenci per arribar a callar, sinó tot al contrari, vol parlar, però com parla un poeta. […] El crit en si no és poesia; de poesia n’és l’eco infinit que el crit porta.

I és a això que Junyent pot respondre:

Jo em trencaré com els arbres del bosc
en un temporal de silencis i oreig,
als teus peus matinals.
Amplitud de carenes al pit!

Callaré en el silenci vespral
viatjant pels velluts tritllejants de campanes i ocells,
la non-non dels estels primicers,
i el ponent em prendrà
gronxolant-me en els lliris de nit.

Junyent, amb Kierkegaard, entén que en el seu gruar cap al Crist individual i constant, hi ha la paraula poètica —filla del crit, que és l’angoixa de ser-hi— en la mesura que ell, com a persona, i, per tant, com a deutor d’una cultura, ha de tendir cap a la paraula poètica, que és el lloc on la fressa de la paraula s’acosta més al silenci, estat òptim per a l’espera i la cerca de Crist. També aquí ens tornen els «ocells silenciosos» de la presència de Déu del «Proemi», però també els «ocells lluitadors» que canten després, com

Per les verdes obagues i el plor de les aigües,
rossinyol, Crist vivent, el teu cant.

Som al principi del poema, que reprèn de manera evident el «Proemi». Ara, se’ns diu que en la cerca de Crist, Crist mateix, com un rossinyol, entre les obagues del món, canta perquè se’l pugui seguir. Deia Kierkegaard que «Cristià vol dir tornar-se, imaginativament i realment, contemporani de Crist», i, això, li reprenia Estelrich, vol dir «trobar-se en el cas espaventable d’estar sol davant la Bíblia; tot sol, esguardar-se en el mirall». D’aquí que el Crist sigui vivent, també perquè qui el cerca és viu i l’actualitza sempre, hem d’entendre.

Hi ha molts altres temes que es podrien tractar a partir de la poesia de Junyent, com pot ser l’aparició constant de l’aigua com a element lligat sempre al coneixent i, evidentment, dins el poema, a la renovació i actualització de salvació a partir del baptisme; també les múltiples dependències amb les Elegies de Riba i tot d’elements que evoquen un coixí de lectures verdaguerianes, sobretot d’Idil·lis i cants místics, a part de les evidents relacions possibles amb textos concrets del grup d’Estudiants de Vic, 1951. Es podrien dir moltes coses més i afinar durant hores les que he tot just apuntat, però el temps no ho permet.

Per tant, acabo. Merci.

Aquest text és, fonamentalment, el que vaig llegir en la Vesprada d’homenatge a Josep Junyent que es va celebrar al Tempre Romà de Vic el 17 de gener del 2019.

  1. Aumatell, Jesús. «Aproximació a la poesia de Josep Junyent i Rafart». Ausa, núm. 142 (1999), p. 268-296.
  2. La carta es troba al Fons Segimon Serrallonga de la Universitat de Vic.
  3. Marrugat, Jordi. «Crisi i supervivència de la poesia moderna a Catalunya. Sobre la reconstrucció del sistema poètic català en la cultura pública de les dècades 1940 i 1950». Els Marges, núm. 98 (tardor 2012), p. 44-74.
  4. Col·lecció Junyent de l’Arxiu-Biblioteca Episcopal de Vic.

«El somni és una segona vida»: Les Quimeres de Gérard de Nerval

nerval_marcrovira_lalectora

 

«Je sais que vous gardez une place au Poète
Dans les rangs bienheureux des saintes Légions,
Et que vous l’invitez à l’éternelle fête,
Des Trônes, des Vertus, des Dominations.

Je sais que la douleur est la noblesse unique
Où ne mordront jamais la terre et les enfers,
Et qu’il faut pour tresser ma couronne mystique
Imposer tous les temps et tous les univers.»
Charles Baudelaire1 

Hi ha un cert costum a relacionar l’art que no s’entén amb la follia, de la mateixa manera que algunes de les pel·lícules de David Lynch són popularment considerades «surrealistes» o «bogeries» quan, si un s’hi fixa, hi pot veure alguna cosa més enllà de l’aparent desordre de les coses que no s’entenen. Agafem Blue velvet, per exemple, que és una de les pel·lícules que plantegen menys problemes de comprensió: com pot entendre’s que en una ciutat en què els bombers et saluden cada cop que passen per davant de casa teva existeixi tot l’entramat de perversió i deformació que descobreix en Jeffrey quan la curiosistat el duu a amargar-se en un armari? I encara més: com és possible que Lynch gravi l’escena dels bombers amb un filtre que emboira la llum, com si el fotograma fos una fotografia de comunió? I les escenes de les roselles, els nens que travessen el pas de zebra amb un somriure, segurs que no els passarà res, i l’atac de cor de l’home que rega el jardí, els escarabats? Aquesta primera escena kitsch de la pel·lícula ve a concentrar el motor de la pel·lícula, el seu tema, el seu espai central, que és temàtic i estètic a la vegada. Al voltant de tot el que (no) explica la primera escena giraran totes les vicissituds del seu protagonista, Jeffrey, a qui la seva tieta, més endavant, ja l’adverteix de «not going down by Lincoln Street». De sobte, quan veus què passa, allà baix, el mecanisme cinematogràfic de la primera escena esdevé significatiu, i l’exageració bucòlica del principi serà una manera de fer que també tindrà sentit a Twin Peaks, Wild at heart, Lost Highway o Mullholland Drive. Entrar al món d’un autor és una mica això: veure-li el procediment mental, percebre-li les sinapsis retòriques i estètiques i gaudir-ne. Però sovint, o bé perquè no l’hem acabat d’entendre o bé perquè volem respondre amb menys paraules de les que fins ara he hagut de gastar, diem que Lynch és «surrealista» perquè sabem que així no n’acabem de dir ben bé res. 

Em fa l’efecte que amb una determinada mena de literatura pot passar el mateix. Una literatura que ens parli, posem-ne un exemple, també, del déu Knef i d’Isis, i que els barregi amb Hermes i Osiris, per passar a cridar Judes i tornar a Horus no apunta, d’entrada, a ser un llibret de versos que ens hagi de guarir —si és que determinades veus saben què es diuen— dels mals més immediats. Per això em sembla que és un encert que Pànic Editors hagi recuperat la publicació de Les Quimeres de Gérard de Nerval juntament amb un volum en prosa, Aurèlia, que vindria a ser la possibilitat que té el lector de comprovar fins a quin punt està davant de l’obra d’un boig o no. Entenguem-nos: tampoc no voldria caure en el «risc de fer de psicoanalistes» (p. 18) —com sembla voler evitar Joaquim Sala-Sanahuja, que escriu un pròleg a cadascun dels dos llibres que plantegen perfectament els reptes de lectura a què haurà de fer front el lector—, però també és veritat que, si bé determinats comportaments de Gérard de Nerval recorden a l’esquizofrènia, tot i el seu internament a la clínica del doctor Blanche,2 la seva consciència literària i estètica és aclaparadora. Aurèlia, de fet, es llegeix com una mena de diari dels seus últims mesos de vida, en què Nerval condensa totes les seves obsessions en relats de somnis i consideracions diverses sobre el seu temps i la seva vida intel·lectual i sentimental. El que li passa a Nerval és que té la sensació que cadascú de nosaltres som, al mateix temps, dos éssers paral·lels. És a dir, que primer hi ha el «jo» i, després, hi ha aquell «altre»,3 que és una possibilitat de nosaltres mateixos, si es vol, però que regna en un altre món. 

Aquí és interessant tenir en compte tota la cultura mística que Nerval fa funcionar a les seves obres, ja que l’autor «reuneix, en efecte, en una mateixa coherència mística i poètica elements hindús, hel·lènics, bíblics i germànics» (p. 158), però també la concepció que té sobre la seva pròpia existència. De fet, el llibre comença així: «El somni és una segona vida» (p. 23). O encara, més endavant: «Així és com jo creia percebre les relacions del món real amb el món dels esperits. La terra, els seus habitants i la seva història eren el teatre on s’acomplien les accions físiques que preparaven l’existència i la situació dels éssers immortals encadenats al seu destí» (p. 78). 

En Nerval, a més a més, existeix també una notable confusió entre les dones que va estimar i la mort de la seva mare, quan només tenia dos anys, raó per la qual la seva concepció poètica de l’amor i l’estimada pot assemblar-se, a vegades, a l’estel de Novalis. Malgrat tot, aquesta «confusió» mereix, potser, un altre nom, perquè el mateix Nerval s’adona de les translacions amoroses que va fent: «En tenen la culpa les meves lectures: m’he pres seriosament les invencions dels poetes, i m’he creat una Laura o una Beatriu d’una persona vulgar del nostre segle…» (p. 25). De la seva consciència en dóna bon compte just al següent capítol del llibre, també; el tercer: «Aquí va començar per a mi el que anomenaré l’expansió del somni en la vida real. A partir d’aquest moment, de vegades tot prenia un aspecte doble, i això sense que mai el raonament fos mancat de lògica, sense que la memòria perdés els més petits detalls del que em passava. Únicament les meves accions, insensates en aparença, estaven sotmeses a allò que en diem il·lusió, segons la raó humana…» (p. 31). 

Podríem prendre les paraules de Nerval, efectivament, com l’ocurrència d’un boig. Malgrat tot, hi ha diversos elements que fan pensar que tot plegat té una certa relació amb el curs que estava prenent la nació francesa a l’època. Entendre que Nerval no és prou boig com per perdre el judici artístic, veure’l com un catalitzador d’inquietuds i angoixes col·lectives —i alhora entendre-les tan separadament individuals com es vulgui— permet resseguir tota una cadena de poetes que, de sobte i sobretot a partir d’aquest moment, acabaran trenant una branca de la poesia que encara haurà de fer front a la barbàrie del segle xx. Aquests poetes seran, durant el segle xix, els poetes maleïts, els nascuts sota el signe de Saturn, els desheretats de Déu i del Verb, la «musicienne du silence». Que ho digui Nerval: 

«Però, a nosaltres, nascuts en dies de revolucions i tempestes, en els quals han estat destruïdes totes les creences (…) ens és ben difícil, així que en sentim la necessitat, de reconstruir l’edifici místic, la imatge tota dibuixada del qual acullen en els seus cors els innocents i els simples» (p. 76). 

Rere aquesta literatura s’hi amaga, doncs, una qüestió política. La relació entre poesia i món estava agonitzant. Però anem a veure per què.

Una qüestió política

La història cultural de l’Europa moderna ve marcada, entre d’altres qüestions, per la lluita del seu domini entre França i Alemanya. De fet, les comparacions entre una nació cultural i l’altra, al llarg del segle xix, són força considerables, des de Madame de Stäel i el seu De l’Allemande (1810) fins al concepte de «Weltliteratur» de Goethe (1827) que, en el fons, pretenia obrir l’espectre literari i permetre-hi l’entrada de la literatura alemanya en el gran joc de les nacions culturals europees.4 La llista, evidentment, no és exhaustiva —el mateix Gérard de Nerval va ser traductor de Goethe o Heinrich Heine—, però servirà per plantejar la qüestió. 

El cas és que totes dues nacions, a la seva manera, proven de reinventar-se mirant-se de reüll. Tot i això, la situació política dels dos territoris és força diferent. De fet, la literatura francesa del segle xix està marcada per la Revolució de 1789 que, tal i com defensaven Georges Lefebvre o Albert Sauboul, no pot emmarcar-se en el conjunt de revolucions que es porten a terme a Europa durant aquesta mateixa època, sinó que té elements distintius que la fan particular. Tota aquesta sèrie d’elements tindrien la seva base en la composició de l’Antic Règim francès, en què l’organització social i política havia conservat, amb un zel especial, els antics usos del feudalisme. Al final, sembla que les conseqüències derivades de la primera revolta de la burgesia, representada sobretot pels grans grups dels girondins i els jacobins, van ser més extremes del que s’esperava. Per una banda, els girondins no veien amb mals ulls un pacte amb la reialesa, la noblesa i el clergat per tal de continuar conservant alguns dels privilegis de què ells mateixos gaudien com a resultat de l’encreuament entre membres aristocràtics i burgesos; de l’altra, els jacobins pretenien estendre el govern de la nació tan sols als principals —i incipients— «empresaris» de París. Allò que va fer esclatar de debò la Revolució van ser els danys col·laterals de la disputa: amb les desavinences de les altes esferes polítiques i econòmiques de França, el territori va entrar en una recessió galopant, el preu del gra i els aliments bàsics van deixar d’estar disponibles per als sous minsos que cobrava el gran gruix de la població i els pagesos van iniciar una protesta que trencaria per sempre més l’organització feudal de l’Estat: es negaven a complir amb els seus «tributs». A la ciutat de París, els obrers i els artesans començaven a mostrar el seu malestar. En aquests moments creix la pressió del Tercer Estat, el conjunt de la població que no té cap privilegi, i n’hi ha que ni tan sols poden vestir amb els culottes de les classes benestants.5 Si finalment van ser els sans-culottes els qui van forçar els jacobins a anar encara més lluny o bé fou la burgesia qui va utilitzar el poble per tal d’assegurar-se un tros més gran del pastís és una cosa que jo no m’atreviré pas a discutir. 

Sigui com sigui, però, el cert és que malgrat les restauracions monàrquiques i les vicissituds pròpies del temps que encara havia d’arribar, alguna cosa s’havia trencat per sempre més a la França cultural. 

A Alemanya, la situació sembla prou diferent. A Europa, títol original del llibre que Novalis va escriure just al 1799 i que no va publicar-se, pòstumament, fins al 1826,6 el poeta declara la necessitat d’unificar el sentit de la nació alemanya sota el paraigües del cristianisme, i veu com una greu amenaça les reformes protestants de l’església que havien sorgit en els últims segles. El seu conservadurisme es fa més evident quan comenta l’episodi de la Revolució Francesa, que segons Novalis, és la conseqüència lògica del racionalisme extrem enfront de la fe: 

«Si hi havia algun lloc on s’arraulia l’antiga superstició en un món superior, (…) l’alarma era donada immediatament pertot arreu i, on es podia, les perilloses guspires eren reduïdes a cendra mitjançant la filosofia i la facècia; tanmateix, la tolerància va convertir-se en la consigna dels intel·lectuals, i, especialment a França, va ser considerada sinònim de filosofia. Aquesta història de la moderna manca de fe resulta d’un gran interès, i constitueix la clau de tots els terribles fenòmens de l’època actual» (p. 137). 

A Novalis li sembla que la situació de desordre que viu l’Europa del moment justifica més que mai el retorn al cristianisme solidari i hegemònic. De fet, Georg Friedrich Philipp von Hardenberg signarà amb el nom de Novalis com a homenatge al distintiu d’una llunyana relació nobiliària del poeta. Gérard Labrunie tampoc no tindrà problemes d’estirar les branques de l’arbre genealògic —i si cal, anar a buscar el seu llinatge més enllà del món real— per tal d’escriure els seus poemes. Aquesta era una reacció diferent davant dels fets recents a les que podien tenir Kant o Hegel, i fins i tot a la de Hölderlin, esclar. Que França fos un Estat i Alemanya encara no hagués vist la unificació de 1871 hi té alguna cosa a veure, amb el pensament de Novalis, i segurament defineix també algunes de les excentricitats literàries de la França de l’època. 

Una qüestió literària

Gérard de Nerval, nascut a París l’any 1808 i mort a la mateixa ciutat el 1855 a causa del seu suïcidi, és un dels poetes que construeixen una obra significativa pel que fa a les circumstàncies històriques i culturals del seu temps. Justament per això, però, em sembla que l’etiqueta de poeta romàntic que se li acostuma a atribuir no acaba de fer-li prou justícia. Si de cas, Nerval vindria a ser el pare de tots els simbolistes que havien de venir. En aquest sentit, els pares de la poesia romàntica francesa podria estar ben representada per Alphonse de Lamartine i Victor Hugo, oferint, cadascun dels dos, la bifurcació temàtica que sembla conformar la literatura del període. Els simbolistes, és evident, tendeixen a seguir una de les dues branques, que és la de Lamartine, i que sovint ha estat titllada de conservadora, però Nerval té coses que el connecten amb alguns poetes una mica posteriors com Baudelaire (i Alfred Sargatal a les seves notes en dóna bona notícia a partir de la prefiguració de la noció baudelairiana de les «correspondències» [p.107 d’Aurèlia.]) o Mallarmé (el ritme singular, l’obscuritat temàtica). Victor Hugo no deixa de ser la vertebració del romanticisme en tots els seus aspectes, també els polítics, i potser per això va deixar escrit a Els miserables que «Déu és potser mort, deia un dia a qui escriu aquestes ratlles Gérard de Nerval, confonent el progrés amb Déu i prenent la interrupció del moviment per la mort de l’Ésser» (p.103).7 Una gran part dels simbolistes comparteixen la mancança de Déu —Gérard de Nerval enceta un dels fragments de Les Quimeres, «Crist a l’hort de les oliveres», amb una citació de  Jean Paul que diu: «Dieu est mort! le ciel est vide… / Pleurez! enfants, vous n’avez plus de père!» (p. 38)—, com ara Stéphane Mallarmé, per qui 

—Le Ciel est mort. —Vers toi, j’accours! Donne, ô matière, 
L’oubli de l’Idéal cruel et du Péché 
À ce martyr qui vient partager la litière
Où le bétail heureux des hommes est couché.8

En tot això hi ha, esclar, una clara relació amb «ceux-là qui sont nés sous le signe Saturne» de Verlaine, tota aquella tropa que està maleïda i pels qui «l’Idéal s’écroule».9 De fet, és força significatiu que tant Novalis com Gérard de Nerval o Stéphane Mallarmé, com deia més amunt, siguin pseudònims per a la seva obra i la seva figura literàries: no es tracta, aquí, d’ocultar la veritable identitat, sinó de construir-se’n una altra, de pertànyer al món al qual creuen que encara haurien de pertànyer.10 Es tracta d’això: la literatura, la poesia, és l’únic acte aristocràtic que poden dur a terme aquests fills bords de Déu, l’única justificació transcendental a la qual poden recórrer després que l’ésser humà s’imposés en la gestió de la vida pública. Al mateix temps, la poesia els posa davant de l’exercici d’un llenguatge sense Verb. Per això, entre d’altres motius, Gérard de Nerval obre les seves quimeres amb dos versos que diuen que «Jo sóc el tenebrós, el vidu, el sens-consol, / El príncep d’Aquitània de la torre abolida». La reacció de tota aquesta gent té alguna cosa a veure amb una altra Mort, lligada a la de Déu: està íntimament lligada al dol per tot un món que es movia amb els filaments invisibles —i els privilegis evidents— de la tranquil·litat de Déu. També amb la seguretat del poder de la paraula. La Revolució Francesa havia imposat la dialèctica de l’ésser humà, el caos. 

Aquesta qüestió i d’altres que també resulten de molt interès per entrar a l’obra de Nerval estan més o menys apuntades al pròleg de Joaquim Sala-Sanahuja, i les notes que Alfred Sargatal recull dels poemes que ha traduït —i que ocupen, aproximadament, la meitat del volum— permeten a tothom que s’hi acosti d’entendre els passatges obscurs de Nerval. Ja ens ho diu Sala-Sanahuja a Les Quimeres:

«la lectura no ha de fer-se stricto sensu, és a dir, cercant un fil argumentatiu o una idea lligada en la successió dels versos, sinó més aviat a partir de les imatges vistes com entitats pures, sotmeses al ritme ràpid de l’alexandrí. D’altra banda, moltes d’aquestes imatges contenen ressons d’altres universos, d’una ciència esotèrica que Nerval va conèixer de jove i que va covar en el seu esperit la idea de l’existència d’uns altres móns darrera la realitat. I en conseqüència, d’una identitat múltiple que va sintetitzar en una nota escrita a mà a sota d’un gravat que el representa: “Jo sóc l’altre”, acompanyada d’una estrella de sis puntes» (p. 17).11 

Hi ha, a més a més, un últim apunt del pròleg del llibre que ens permet d’entendre l’elecció de Sargatal de traduir els versos de Nerval sense rima, tot i que respectant-ne el ritme. Segons cita el prologuista a partir d’un article que va escriure el traductor, «després d’escoltar diverses vegades aquells versos, [Carlos Edmundo de Ory] em va fer veure que estaven mancats de la rotunditat dels versos originals: els faltava el ritme contundent i la sintaxi entretallada de la llengua original, i la rima hi era més un destorb que no pas un ajut» (p. 21). L’edició de Pànic Editors ens dóna la traducció que Sargatal va emprendre després d’aquest seu primer «fracàs», i certament s’ha de dir que, malgrat les renúncies conscients que hi fa, el resultat és prou satisfactori. Sovint, a més a més, aconsegueix amagar alguns dels trucs que com a traductor ha de posar en marxa per tal de fer una versió de l’original que sigui fidel als propòsits que s’ha marcat. Ras i curt: una de les dificultats que té Sargatal a la seva traducció, curiosament, és la d’evitar les rimes que de forma automàtica, de vegades, apareixen a l’hora de traslladar els versos del francès al català. N’ofereixo un exemple, però el llibre n’està ple, i si bé és cert que algun cop la dicció sona un pèl forçada —sobretot en els casos en què l’adjectiu ha estat forçat a ser explicatiu, és a dir, a anar abans del nom—, en general els recursos que Sargatal utilitza per fer una traducció coherent i efectiva des del primer poema demostren molta destresa. Aquí l’exemple. Primer, l’original francès: 

Reconnais-tu le temple, au péristyle immense,
Et les citrons amers où s’imprimaient tes dents? 
Et la grotte, fatale aux hôtes imprudents, 
Où du dragon vaincu dort l’antique semence. 

I ara, la traducció de Sargatal:

¿Reconeixes el temple, amb l’immens peristil, 
I les aspres llimones on marcaves les dents? 
I la gruta, fatal als hostes temeraris, 
On del dragó vençut dorm l’antiga semença.

En aquesta segona estrofa del poema «Dèlfica» (p. 33) hi ressalta la rima francesa «dents-imprudents» que, en català, no costaria gens ni mica de fer i ni tan sols no caldria sacrificar ni l’alexandrí ni el vers masculí. Malgrat tot, Sargatal prefereix substituir l’adjectiu per «temeraris» i invertir l’adjectiu de «peristil», de manera que no quedi la molèstia d’una estrofa amb els versos acabats en «immens-dents-imprudents-semença». Aquí, la feina que fa Sargatal és justament la de dotar a la traducció d’una autonomia que li permet presentar el poema com una versió de Nerval però, alhora, com un poema que en català és llegible amb tota naturalitat. L’altra opció hagués estat contraproduent per al sentit i, tot i que podria semblar més fidel a l’original, la recepció que en tindria el lector català no seria, ni de bon tros, semblant a la que pot tenir un lector francès del seu original. I aquí ve un dels problemes d’un terme tan utilitzat en aquest ofici: de què parlem, doncs, quan parlem de «fidelitat»?

I certament, em sembla que aquesta resposta ja la dóna cada traductor amb la seva obra. La traducció, en certa manera, també consisteix en això: impossibilitada la mesura de les sensacions, bloquejada la via per poder traslladar al cent per cent una obra escrita d’una llengua a una altra, la nova versió oferta ha de mantenir les rareses pròpies de l’acte de traduir al mínim possible. Al mateix temps, ha de procurar no llimar-la gaire, no estilitzar amb el propi gust l’estil de l’altre. Esclar que el resultat no serà mai el mateix que l’original, però és que mai no ho podria ser. En el cas d’un traductor, em sembla, l’assumpció dels límits del propi ofici és la clau per poder donar un resultat adient. Vegem el poema que obra Les Quimeres, «El Desdichado»: 

Jo sóc el tenebrós, el vidu, el sens-consol,
El príncep d’Aquitània de la torre abolida:
Se m’ha mort l’estel únic, i al llaüt constel·lat
Duc marcat el Sol negre de la Melancolia.

En la nit de la tomba, tu que m’has dat conhort,
Retorna’m el Posílip i el mar que bressa Itàlia,
La flor que tant plaïa al meu cor desolat,
I el parral on el pàmpol amb la rosa s’alia.

Sóc Amor o sóc Febus?… Lusignan o Biron?
Tinc el front roig encara del besar de la reina;
He somiat dins l’antre on neda la sirena…

I dos cops vencedor he creuat l’Aqueront:
Tan aviat cantant amb la lira d’Orfeu
Els sospirs de la santa com els crits de la fada.

 

Més amunt parlava d’aquells nascuts sota el signe de Saturn: les notes d’Alfred Sargatal, que dedica a aquest sol poema un total de vuit pàgines, expliquen amb pèls i senyals cadascuna de les referències en relació a la cosmogonia de Nerval. El lector podrà llegir els poemes de Nerval a pèl, si és el que vol, però si té la paciència de girar fulls fins arribar a les notes i tornar al poema, podrà veure com tot fa un nou sentit. És per poemes com aquest que em resulta més fàcil veure Gérard de Nerval com un precursor del simbolisme que no pas com a poeta romàntic. Com a poeta simbolista de ple dret tampoc no hi tindria una bona rebuda: el mateix Stéphane Mallarmé se’n riu, dels qui, com Nerval, travessen en una munió els torrents, encara que algú en pugui ser «dos cops vençedor», i a «Le Guignon» («La mala sort»), acabarà concentrant l’aspiració de la transcendència romàntica en la figura del suïcida, pronosticant simptomàticament que tots ells «vont ridiculement se pendre au réverbère».12 Entre un poema i l’altre passen uns deu anys. També en feia deu que Nerval s’havia penjat d’un fanal. Mallarmé, màxim representant del simbolisme, declara aquesta mateixa voluntat aristocràtica que, un cop destruït l’Antic Règim, només es pot veure encarnada en el llenguatge: el privilegi i la fatalitat, com el pare i la mare d’aquests pobres fills sense Déu, filaven el curs dels seus pensaments.

En certa manera, com deia més amunt, rere aquesta opció literària hi ha una posició política. La «poesia pura» és també una negació del món contemporani i de la manera amb què aquest món utilitza el llenguatge, que és com dir que la «poesia pura» s’oposa a la instrumentalització de la paraula per als interessos més banals. Només un sentiment com aquest podria haver motivat el comentari patètic amb què va respondre una carta Stéphane Mallarmé a propòsit de les bombes que els anarquistes havien fet esclatar uns dies abans a París: «el poema és l’única bomba». Davant del «fracàs» de Nerval, Mallarmé i gran part dels poetes simbolistes prefereixen acabar de tancar-se en ells mateixos. En la incipient època de la productivitat, el poema, efectivament, és un intrús que ens esclata a la cara del sentit. 

  1. Vegeu la traducció de Xavier Benguerel a Charles Baudelaire, Les flors del mal, Barcelona: Proa, p. 31.
  2. Un altre poeta boig o maleït que sovint és malinterpretat a causa de tot això va ser Leopoldo María Panero, per exemple.
  3. Joaquim Sala-Sanahuja fa molt bé de relacionar la qüestió amb la futura psicoanàlisi de Freud, i l’encerta de ple quan ens diu que ell mateix va incloure dos articles d’Otto Rank, autor de Der Doppelgänger (1925), al seu llibre sobre la interpretació dels somnis. Un d’aquests articles era «Somni i poesia» (p. 15). Malgrat l’evident anacronia dels fets, «les dues últimes estades de Nerval a la clínica del doctor Blanche van coincidir temporalment amb les recerques que, des de diversos sectors mèdics, començaven a despuntar al voltant de l’anàlisi dels somnis, del material oníric i del somnambulisme» (p. 14).
  4. Sobre aquesta qüestió, recomano la lectura de l’article de Jordi Llovet, «El concepte de Weltliteratur segons Goethe», publicat a Estudi General, (en línia), 2000, Núm. 19, p. 41, https://www.raco.cat/index.php/EstudiGral/article/view/43755 (Consulta: 20-01-2020). S’hi cita un comentari de l’autor alemany, entre molts d’altres, que dóna una idea més acurada de les seves intencions finals: «Estic convençut que s’esta edificant una literatura universal, que totes les nacions hi estan abocades i que fan passos amistosos en aquest sentit. En això, Alemanya pot exercir i té l’obligació d’exercir la més gran influència; Alemanya haurà de jugar, en aquesta gran confluència, un paper d’excel·lència. (…) No hem d’envejar a la llengua francesa que s’hagi generalitzat tant en la conversació  i en la vida diplomàtica; en el sentit que ja he esmentat, és l’alemany la llengua que s’ha d’arribar a imposar com a llengua universal».
  5. Sans-culottes, de fet, és una denominació que va néixer amb un marcat to despectiu.
  6. A la introducció de l’edició catalana d’Himnes a la nit. Europa o la cristiandat, Eduard Cairol explica aquesta qüestió amb comentaris prou interessants.
  7. La citació és referida per Alfred Sargatal a les notes abudants que acompanyen la seva traducció de Les Quimeres de Gérard de Nerval.
  8. Stéphane Mallarmé, Poésies, Paris: Gallimard, p.21.
  9. Paul Verlaine, Poèmes saturniens. Fêtes galantes. Romances sans paroles, Paris: Galliamard, p. 33.
  10. La qüestió és llarguíssima i molt complexa, però en recomano la lectura del llibret de Jean-Paul Sartre titulat Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, Paris: Gallimard, 1986. Sartre no parla de Nerval però em sembla que alguns dels elements que tracta a propòsit de Mallarmé poden ser fructífers per a la comprensió de l’obra del poeta que ara ens ocupa com, per exemple, el trauma de la pèrdua de la mare a una edat prou tendra, la seva criança a mans d’un familiar, i d’altres qüestions de caire més literari.
  11. No se’ns fa gens difícil de pensar en Rimbaud, jove amic de Verlaine, alhora admirador i company de Mallarmé, que al seu torn idolatrava Baudelaire fins a la imitació, etc.
  12. Stéphane Mallarmé, Poésies, Paris: Gallimard, p. 6.
1 10 11 12 13 14 43