Cant, no Càntic

Vuit apunts per mirar de llegir-hi algunes coses d’Aquest amor que no és u de Blanca Llum Vidal

1.

Hi ha, sobretot, dues maneres per mirar de llegir Aquest amor que no és u —i qualsevol llibre (o cosa humana)—: la directa, la que se’n va a buscar el gruix de la lletra, sense buscar-hi res més que el gruix de la lletra, i la que ens fa anar per tot de meandres que no són el text però que el text demana, és a dir, tot allò que va a parar al text però que n’és context i coixí. No cal dir que la primera, si s’ho val, porta a la segona, i la segona, un altre cop a la primera, i així anar fent. Aquest amor que no és u reclama tenir a prop el Càntic dels càntics. A la «Nota de la autora» ja se’ns diu que «Esto de aquí es un poema atravesado por el Sir ha-Shirim de punta a punta y de superficie a raíz», i més amunt ens havia dit: «Lo que hay en este libro es un solo poema: una declaración de amor y un tiempo de desmesura consciente y de sexo». Aquests són els dos fils mestres que hem d’estirar per llegir el llibre.

Com a apunt al marge, cal dir que el llibre surt directament en una edició bilingüe a l’editorial barcelonina Ultramarinos —preciosa i netíssima, com totes les que fan—, i està ordenat de tal manera que no s’acaren el text català i el castellà, sinó que primer en llegim l’original i després la traducció castellana que n’ha fet Berta García Faet —ben meritòria, sobretot si tenim en compte el doll de llengua i ritme i plecs amagats de sentit que és el text de Blanca Llum Vidal. Hi ha, també, les tres notes: la de l’editor, la de l’autora i la de la traductora, que fan d’entrada, de frontissa i de sortida del llibre, respectivament.

 

2.

Tradicionalment, la lectura i la comprensió del Càntic dels càntics han estat dominades i condicionades per les interpretacions al·legòriques jueva i cristiana que se n’han fet, i segons les quals, el poema, necessàriament d’inspiració directament divina, com a llibre sagrat que és, explica i ensenya la relació entre Déu i el poble d’Israel o entre Crist i l’Església —o entre Crist i l’ànima humana. Sí que és cert que hi ha certs passatges (Ct 3:7-11 i Ct 8:8-9, per exemple) que fan referències explícites a unes noces, que seria el model òptim per representar que l’una (Israel, Església o ànima) es dóna a l’altre (Déu, Crist); amb tot, el poema, vist sencer, com una sola cosa, dibuixa bàsicament una relació entre dos amants iguals en el desig —i en la consumpció del desig—, tot en un context d’una relació premarital (per això la noia està sota l’empara dels germans, encara) i furtiva. Però tot plegat és molt més complex: el Càntic s’hauria de llegir com el resultat literari de la confluència de diferents corrents de tradició, com en diu Martti Nissinen, i amb una doble vessant: una, la que parla de la lletra, només, i l’altra, la que parla dels usos i contextos que aquesta lletra pogués tenir.

Per un cantó, doncs, hi hauria els rituals mesopotàmics del Matrimoni Sagrat; es tractaria d’uns poemes dramàtics, representats pel rei i les sacerdotesses —o pel sacerdot i alguna noia jove de la comunitat—, en els quals s’estableix una relació entre la unió sexual i la fertilitat de la terra, i on l’home representaria el poder diví i la noia, la terra que n’ha de rebre la gràcia. Hi hauria, també, elements formals que dependrien dels wasp, un gènere de poesia àrab que se centra en la descripció del cos de l’enamorada (part per part: ara els ulls, ara les cames, ara els llavis, etc.) a partir de diferents comparacions amb objectes o animals (Ct 7:2b-10, per exemple). O, per mencionar-ne un altre, hi hauria el parentesc amb la tradició amb què, segons Michael V. Fox, el Càntic tindria més relació, no només formal, sinó també pel que fa a la funció social del poema en el moment que va començar a circular i abans de començar tot el procés de sacralització: la poesia amorosa egípcia; segons Fox, versemblantment, hauríem de situar el Càntic en un context de poesia de banquet o d’entreteniment que es donaria abans o després de les celebracions —també les religioses i els casaments. (Hi hauria, evidentment, la poesia amorosa hebrea del moment, de la qual amb prou feines queden mostres fora de la Bíblia.) Per fer-nos-en una idea, al segle ii dC, Rabbi Aqiba deia: «Qui sigui que canti el Càntic dels càntics en banquets, i el tracti com una cançó entre tantes, no té lloc dins el Món que Ve». Hem d’entendre que hi va haver un moment que el Càntic, com a text establert i arrossegant totes les tradicions que deia més amunt, tenia una doble vida: era un text sagrat que s’havia d’interpretar (al·legòricament, místicament —el mateix Rabbi Aqiba havia dit: «Ningú a Israel no ha negat que el Càntic sigui un llibre diví, car el món sencer no és digne del dia en què el Càntic dels càntics fou donat a Israel.»), i al mateix temps circulava com «una cançó entre tantes», una cançó magnífica, sí, però un cant que, com tants altres, parlava del joc amorós i eròtic de dos amants, i això en un context imaginatiu i literari en el qual l’audiència estava entrenada per entretenir-s’hi i gaudir-ne.

Amb els anys, i per camins que no se sap ben bé quins van ser, el text va quedar inserit dins el grup dels llibres sapiencials de la Bíblia, i, com a tal, va quedar marcat per tot el gruix de lectures al·legòriques que en justificaven la presència.

 

3.

En la nota que precedeix la seva traducció del Càntic dels càntics (‘Le Chant des chants’, l’anomena significativament), Henri Meschonnic diu: «Cal desembrossar el poema de tot el fang d’exegesis, d’utilitzacions santes, en les quals ja quasi no es diu res del text». El gest de Meschonnic és el de tornar, com diu, al text, a la literalitat, a la lletra, i recomençar-ne la lectura com si fos un text fet d’avui mateix, un Càntic dels càntics nou d’avui i francès. Aquest amor que no és u també vol anar a buscar el poema bíblic per agafar-lo per la lletra, però, evidentment, no ho fa en un joc de traducció —si més no en el sentit corrent de la paraula—, sinó, com diu l’editor en la nota que obre el llibre, per fer-ne una reversió, que vol dir per tornar-lo a girar —no per la lletra, sinó pels sentits. Anar a buscar el Càntic vol dir, també, anar a buscar el poema que és a la base de la tradició de la poesia amorosa occidental, i Vidal el subverteix, que no vol pas dir que el negui, sinó que n’eixampla els sentits mentre els qüestiona.

Vidal, com deia més amunt, desembrossa el Càntic per via doble. Primerament, el neteja de tota operació de lectura al·legòrica (i després mística) i en aquest cas sí, dins el context de pensament que el situa, li nega aquesta possibilitat (si més no, en el seu text), que vol dir que hi nega qualsevol possibilitat de transcendència al llenguatge.

Bandeja del text la noció segons la qual qualsevol poema, com a mena de llenguatge privilegiat, va a buscar la transcendència que el fa necessari en la mesura que fa aparèixer el que hi havia d’ocult i d’absolut en la cosa (l’altre) i ens ho acosta al pensament, que s’hi emmiralla. Aquest amor que no és u s’adreça, però, a l’altre i als altres: posa el poema, com a fill de la llengua que és, enmig de la cosa política.

Segonament, anar a una de les arrels més fondes de la poesia amorosa occidental per qüestionar-la vol dir, evidentment, qüestionar el model d’amor que aquesta poesia —i les societats en què s’inscriu— porta, és a dir, qüestionar el dos com a fonament social de l’amor, com a lloc on l’amor passa, i obrir-lo. «Tres, como mínimo. Tres para desmontar la pulsión mística, el anhelo de fusión, la tentación dicotómica. Tres porque con el tres viene la política, la condición social, la discordancia. Tres porque con el tres viene, aunque en peligro y escandalosamente frágil y dolorosa, la grieta de la libertad», diu Blanca Llum Vidal en la seva nota. És posar en qüestió, doncs, també l’amor com a lloc que és el marxapeu que dóna a la perfecció, és a dir, a la unió (la fusió) amb l’U, amb l’Ésser, amb Déu, o el que sigui —i a l’oblit d’un mateix.

És una via doble de desembrossament, dues vies que necessàriament van a parar al mateix lloc: contra la necessitat, la llibertat que s’obre pas. L’amor contra qualsevol norma que el determini —i contra qualsevol «inversió feta norma».

 

4.

A Aquest amor que no és u l’amor hi és cosa imperfecta i que no s’ha d’acomplir ni perfer perquè potser no hi ha res a acomplir-se ni perfer-se. No cal que l’amor sigui u, perquè u és perfecció, acabament; no cal desésser per ser (en) un ésser més alt. Si l’amor no és u —no és desig d’u—, només pot ser en la diferència —i en el desig de la diferència—: hi ha l’amor i hi sóc jo i hi ets tu i hi ha l’altra i els altres —i hi ha un nosaltres que només ens inclou una mica, que és útil per dir-nos, potser, però no ens és. «No hi ha pronom per lligar-nos», diu.

 

5.

De les diverses versions modernes en català que hi ha del Càntic dels càntics, Blanca Llum Vidal va triar, per fer-se l’esquelet del seu poema, el text de la versió que en van fer Narcís Comadira i Joan Ferrer (Fragmenta, 2013). Hi ha alguna cosa, també, que semblaria que surt de la versió que se’n va fer Verdaguer. Hi ha aquell «Gira’t i torna» que en l’edició de Tipografia de l’Avenç de 1907 es dóna en nota al peu com a variant textual d’un potser menys dinàmic «torna ja, torna», per exemple; diria que aquest «Gira’t i torna», també de l’inici del cant VII del seu Càntic, és a sota del «Concentra’t i digues», i després del «Bressola’t i digues» que marca tot el principi del cant VII —potser un dels moments més alts d’Aquest amor que no és u.

El text de Comadira-Ferrer té diversos avantatges respecte a les altres versions que hi ha del text (Pius R. Tragan, Carles Riba, Verdaguer, Frederic Clascar, Baltasar Coll, etc.). El principal és que facilita un acostament fascinat al text, en aquest cas, perquè la traducció ja és feta a partir d’una sensibilitat d’ara, per dir-ne així, poètica i dessacralitzadora —desembrossadora, si anem amb Meschonnic—: és una traducció poètica feta per donar fe d’un poema, i no pas una traducció bíblica per donar fe d’un text bíblic. En la nota que fa Comadira a la traducció i en la traducció mateixa, Vidal ja hi podia trobar una direcció per al seu text, un punt de partida que li fos prou ferm per construir-hi a sobre. Amb tot, optar per prendre sobretot la traducció de Comadira-Ferrer com a base textual, és a dir, prendre-la com qui agafa el Càntic mateix, pot tenir alguns problemes perquè, de fet, parlem d’una traducció, que, per molt acurada que sigui, sempre és una lectura del text original. Hem de pensar, però, que el Càntic de Comadira-Ferrer no és res més que un suport validíssim per fer el seu poema, i una lectura que deriva en un primer impuls de creació, se’ns deixa pensar; al mateix temps, és una obertura del poema de Blanca Llum Vidal al Càntic i a tot el seu món. L’esca del poema és el poema, doncs, i després el camp per córrer es fa gran. Amb això vull dir que hem d’entendre que el text de Vidal no és, en cap cas, una versió del text de Comadira-Ferrer —ni una versió del Càntic: no és en cap cas dir en paraules seves el que aquests poemes diuen—, sinó que és, claríssimament, un altre text que diu constantment que hi ha el Càntic darrere seu, no només com a punt de partida general, sinó versicle per versicle, quasi.

Un exercici possible és acarar ambdós textos. L’operació ens diu que les dependències són sobretot en alguns inicis de versos, algun connector o mot sol i en l’estructura sintàctica i de les estrofes, i ens ajuda a entendre quines són les veus (noi, noia, cor) que es dilueixen en la veu única i múltiple del text d’Aquest amor que no és u. Vidal, com Meschonnic en la seva traducció francesa, elimina les acotacions de les intervencions del Càntic, retorna el poema a la distribució del text hebreu i fa com si donés les veus a qui les vulgui agafar, sigui qui sigui.

Com deia, però, el text de Comadira-Ferrer li serveix, en el fons, per bastir un esquelet per al text nou. Algun cop se’n separa completament i la substitució textual és completa, més enllà de certa manera de comparacions, de sintaxi, de vers, etc. Això sembla que passi, de fet, quan el Càntic se separa massa del fil que Blanca Llum Vidal n’havia estirat: quan semblaria que seguir el Càntic hauria de portar el poema nou cap a llocs a què el poema bíblic no portaria. Aquesta és, de fet, una de les virtuts principals d’Aquest amor que no és u, que és un poema excel·lent que està sempre conduït com a poema independent, malgrat la força d’atracció innegable del poema del qual deriva. És magnífic veure com les estratègies retòriques i poètiques del Càntic i les de Vidal mai es fan nosa i apunten sempre cap a la mateixa direcció, és a dir, cap al poema resultant; i són magnífiques les comparacions i imatges noves que Vidal fa a la manera del Càntic.

Ets una plana curulla,
germana doble, ànima fura,
ets el secret que s’esbomba i la masia ocupada.

Diu Vidal, tot contradient el passatge prou conegut de l’hortus conclusus i la fons signatus que en la versió de Comadira-Ferrer feia:

Ets un jardí tancat,
germana meva, esposa meva,
ets una deu tancada, una font segellada.

 

6.

«Que m’ompli de petons la teva boca» comença la versió del Càntic que van fer Narcís Comadira i Joan Ferrer. «Que m’ompli de llengües el teu mot», comença Blanca Llum Vidal. Que allò que em diguis no sigui només el que em dius, sinó el que arrossegues, que em faci entendre més el que hi ha al món i el que hi ha en les persones i el que hi ha en mi. Que allò que em diguis siguis tu, també, i el teu cos dient-m’ho, que m’ompli de llengües, que en el mot te’m donis i em donis món i conèixer el món: la llengua, tu, la llengua i l’altre —els altres. Les llengües que llepen i les llengües que parlen —i la paraula llengua.

La paraula hi és com un dels primers llocs de la política, d’aquí els múltiples ressons d’altres veus que porta el poema —i el subjecte—, que van d’un «cos geomètric» bartrià fins a la «febre que imanta» d’Ió, passant per aquell «melic» que desapareix de Càntic 7:4 i el trobàvem al cant IV d’Aquest amor…, i així constantment. En la paraula i el cant sempre hi ha els altres. El mot, la cançó, la lletra són d’un, però, i els arrossega i determina el ritme, que és la marca del subjecte, el que fa que el text sigui unitat —incompleta—, i és el que es deixa reconèixer, del subjecte, enfora del subjecte mateix. El ritme del poema i de la veu és la marca del subjecte en el món. Després cal que hi hagi la lectura: que l’un el llegeixin els altres i que l’un llegeixi els altres. D’aquí ve que la lletra, la cançó de l’altra, sigui un dels elements centrals per referir-se als diferents personatges del poema: els altres són cos, sí, però sobretot són el que aquests cossos fan.

Digues on, d’horabaixa, llegeixes tan sol,
que jo vaig, lletratorta,
entre els fulls que no tinc i una pena que canta.

«Què comparteixes amb l’autora de fa una dècada?», li preguntava Jordi Nopca en una entrevista a l’Ara llegim. «El que encara hi reconec és el ritme», responia Vidal.

I hi ha la paraula, i la cançó, que es relliga amb ella mateixa per dir el subjecte, i aquí hi entren tots els canvis, ortigues, invents, enderrocs, curacions, magranes, exageracions, talmudacions, estelles, llepades, imants i tantes altres paraules i construccions (sintàctiques, accentuals, imaginatives, etc.) del llibre que fan saltar la memòria del lector cap a poemes d’Amor a la brega o Punyetera flor, com a mínim. Potser Blanca Llum Vidal és un dels autors a qui l’obra més bé se li relliga pels mots i pel ritme a mesura que creix —a qui els mots i el ritme més bé li creixen.

 

7.

Què és això que es fa negre,
que ni és buit ni és invers,
que ni és ple ni es perfila
i que es perfila només quan deixa de veure’s?

Mireu! És el forat que ens estira.

Els forats, que omplen el llibre de cap a cap, ens els va explicar molt bé Marta Segarra amb Teoría de los cuerpos agujereados. El forat és l’espai que s’afirma en l’absència: és el que sempre falta i que només il·lusòriament sembla que s’ompli, el que és desig d’omplir-se i al mateix temps impossibilitat de fer-ho, és afirmació en la impossibilitat, en el desig i en l’absència que és, i no se sap què és, ens afirma incomplets. Per això, seguidament, Vidal diu: «L’amant s’ha assegut just al caire», l’amor mai no omple el buit, i l’amant ho sap, i no fa ni com que ho fes: fa tot el que pot fer, que és acostar-s’hi tant com pugui. «Un forat per on redir-m’hi és el teu nom», llegim al principi del primer cant.

 

8.

Contra la idea d’una transcendència del llenguatge poètic que deia més amunt, és a dir, contra la noció que el llenguatge poètic ens fa a prop aquella mena de pensament essencial amb el qual —i dit curt i malament— la persona s’acosta més a l’absolut —a l’ésser— que amaguen les coses, i s’acosten més l’ésser de qui pensa les coses i l’ésser de les coses —i tendeixen a la unió—, doncs contra això, que vol dir contra cert pensament de la cosa poètica que enllaça amb Heidegger, Vidal diu:

la màgia es perd pels reguerols,
el cant és petit, el temps no s’atura,
les pedres són pedres, no hi dringa cap or,
el misteri és en terra, estripat i per tots,
revelen els ulls —contra-miracle.

Si hi ha cap misteri, aquest misteri és el que hi ha, el que es veu. No hi ha alquímia ni cant que invoqui l’absolut. Tot hi és concret i temporal. Si hem de pensar cap ésser, que sigui l’«Ésser-davant-dels-ulls» només, l’ésser que s’apama i es pot dir, que ja és «estripat i per tots», i no cap Ésser profund i que s’amaga. Les coses no s’amaguen: s’ensenyen; i cal mirar-les. Al mateix temps, abandonats els essencialismes, també s’abandonen les necessitats: si no hi ha res que determini les persones i les coses del món des de dins, és a dir, des d’una necessitat, les persones i coses són el que mostren, el que fan elles amb elles mateixes. I això val per a home, dona, tu, jo, o ella.

Cal afegir que parlar del Càntic dels càntics des d’avui vol dir parlar del Todesfuge celanià, de Sulamita i dels seus cabells cendrosos, vol dir parlar de la consciència d’escriure després, que ha de voler dir fer-ho cap endavant i amb tota la memòria. Contra tot absolut, ser un individu sol, i ser-ne molts, sols i acompanyant-se, ser vida i fer més vida —«contra l’ésser-per-a-la-mort, néixer dos cops; | contra el viure que mata, escriure després i pel núvol», diu.

 

Notes esparses lligades al marge

Més enllà de la corrua inacabable de microlectures que el llibre permet (què hi fa tal mot aquí i d’on ve, quins fils de motius o temàtics relliguen el llibre per sota —la relació entre marge i centre, certa mena d’humorisme, etc.— o cap on s’escapen algunes coses que tot just s’hi apunten), hi ha una cosa que es constata amb aquest llibre i que el fa especialment valuós, crec, que és la coherència de pensament que hi corre per sota, és a dir, la consistència del pensament que relliga tota l’obra. I això es pot fer extensiu a tota l’obra de Vidal. Amb això no estic dient que una obra poètica sigui valuosa en la mesura que cristal·litza un pensament diguem-ne argumentable o assajable, ni molt menys, però sí que és cert que quan una obra opta per ser vehicle de pensament d’aquesta mena, el pensament que aguanta el poema cal que sigui prou ferm perquè el poema hi pugui ser poema i no només mera exposició intuïtiva de vaguetats.

La feina del poema sembla que sigui d’esbossar una estructura de pensament possible per apamar un trosset de món —que no cal dir que és fet de pomes, però també de poemes. Entendre un poema és entendre un pensament possible sobre un aspecte possible del món. I després hi ha el goig que és entendre i el goig del desplaçament del pensament propi cap al pensament que el poema proposa. El poema és, però, bàsicament, una materialització, que és una altra mena de pensament, no receptiu, sinó propositiu, es podria dir. La proposta —allò del dic com dic allò que dic— és sempre, en el fons, el subjecte, una marca del subjecte en el món que vol ser recollida: la proposta sempre és el cas concret del poema concret del subjecte concret que rep el món —l’amor, l’altre, el tres, el Càntic—, i en fa cosa concreta, matèria del món per ser pensada —llegida—, matèria en el món que parla de la resta de món que l’envolta. I això és el que fa Aquest amor que no és u: recollir i proposar, i fer que tot rodi fi.

 

Imatge de l’article:
Càntic dels Càntics IV, de Marc Chagall.

Introbables, II: Poemes a l’hora de dinar

 

Oi que seria divertit
que el Dit ens hagués dissenyat
per cagar només un cop per setmana?

Cada dia ens aniríem
engreixant i diumenge al matí
mentre tothom és a missa

plop!

L’autor d’aquesta provocació magnífica que es titula, simplement, Poema, i que he traduït per a l’ocasió, és el nord-americà Frank O’Hara. Va néixer el 1926 a Baltimore i va morir quaranta anys més tard, atropellat per un cotxe a la platja de Fire Island, a prop de Nova York. Quatre mesos abans de l’accident el van filmar per a la televisió americana. Al breu documental dirigit per Richard O. Moore se’l veu ara a casa seva, teclejant en una màquina d’escriure, fumant, parlant per telèfon o amoixant un gat; ara al taller d’Alfred Leslie, un dels seus múltiples amics pintors, que va nu de cintura en amunt i li ensenya un munt de quadres, entre els quals destaca un autoretrat gegant; ara als carrers de Nova York, als voltants d’Union Square, on els dos amics passegen, amb abrics llargs, sota un cel ple de núvols. Tot plegat dóna una idea de les coses més importants a la vida de Frank O’Hara: només hi faltaria la música clàssica moderna. N’escoltava molta i hi entenia: abans de dedicar-se a la poesia i a la crítica d’art, havia estudiat piano i composició a Harvard.

Dels cinc llibres que es van publicar en vida del poeta, el més característic i el més celebrat va sortir el 1964 i es diu Lunch Poems —el poema citat més amunt n’és un. En català no existeix, i en castellà n’hi ha una edició descatalogada, Poemas a la hora de comer (DVD, 1997), a cura d’Eduardo Moga, que en va elaborar una versió molt bona, mantenint la naturalesa compacta i desimbolta de la llengua original. Se suposa que molts d’aquests poemes van ser escrits, o almenys concebuts, al migdia, quan O’Hara sortia del MOMA, on treballava de curador, a fer un mos ràpid i un tomb per la ciutat. Si més no, aquesta és l’excusa per aplegar-los en un volum. Tot sovint comencen com un apunt de dietari o com un remolí de pensaments escrits a raig, amb una puntuació mínima, com ara:

Són les 12.10 a Nova York i em pregunto
si acabaré això a temps per dinar amb en Norman
ai el dinar! M’estic tornant boig em temo
entre la ressaca i el cap de setmana imminent
a cal Kenneth Koch que s’engresca de seguida
si pogués quedar-me a la ciutat treballant els poemes
a l’estudi de la Joan per a un llibre nou
de Grove Press i potser no me’l publiquen
però és bonic en un àtic a altes hores de la nit
preguntar-te si això que fas té cap gràcia
quan l’únic que pots dir és que ho has fet

La singularitat dels versos d’O’Hara radica en el to fresc, quotidià, intimista i autoirònic alhora, i en el fet que siguin sempre clarament autobiogràfics però mai impúdicament confessionals. A més a més, hi ha pocs llibres tan aferrats a un espai i un temps determinat. Amb els noms dels carrers, edificis i cafeteries que hi surten es podria reconstruir el paisatge urbà de la Nova York dels anys cinquanta i seixanta. Amb els noms de poetes i pintors que hi brillen momentàniament es podria fer una enciclopèdia del món artístic i bohemi de l’època, però O’Hara parla de tots ells amb tanta familiaritat i calidesa que, més que d’encasellar-los, a un li vénen ganes de convidar-los a un cafè i parlar-hi una bona estona. I el cert és que s’ho mereixen. Per exemple, el Kenneth Koch de qui se’ns diu que «s’engresca de seguida» és un dels representants més carismàtics de l’anomenada escola poètica de Nova York, juntament amb O’Hara mateix i John Ashbery. Gràcies a un escrit d’aquest últim, sabem que Frank, en acabar un poema, l’entaforava en un calaix o en una capsa i se n’oblidava de seguida; si un editor li demanava que li enviés un recull, O’Hara trigava mesos a trobar i reunir els manuscrits dispersos i amb prou feines se’n sortia. Molts dels seus poemes es van perdre, i molts altres s’haurien perdut si no fos per un grapat d’amics com Koch o Ashbery, que els copiaven a mà, els guardaven a casa seva o se’ls enviaven per carta entre ells. Segons Ashbery, no era perquè Frank O’Hara no volgués publicar, sinó perquè allò que ja estava fet deixava d’interessar-lo: la seva imaginació vivia en el present o en el futur immediat. Tant de bo en un futur no gaire llunyà Lunch poems es tradueixi al català i es reediti la versió castellana d’Eduardo Moga.

El camí particular dels Camins particulars de Lluís Freixas

Ara fa gairebé deu anys, un dia, de nit, en un bar, van robar-me el bolso. (Ho sento pels puristes i pels correctors, però a mi van robar-me el bolso, no pas la bossa de mà.) Quan ens vam adonar del que havia passat, la meva amiga i jo vam començar a preguntar si algú havia vist alguna cosa i, al cap de poca estona, vam trobar el bolso abandonat a terra, darrere d’una de les taules més arraconades del local. Els lladres s’havien endut tot allò que consideraven de valor: la cartera, les claus, el mòbil, etc. A dins hi van deixar tot allò que no els interessava: un paquet de kleenex, un boli, i el llibre que feia poquíssim que m’havia comprat i que tenia a mig llegir. Davant d’això, vaig preguntar-me, i segueixo preguntant-me encara ara: quin valor té la literatura? No van fer gaire negoci, els lladres, amb mi, perquè de diners, n’hi havia pocs. Però ningú no va estalviar-me la murga, el temps, d’haver de duplicar carnets i cancel·lar targetes. El que sí que em va quedar, però, va ser el llibre: Camins particulars, de Lluís Freixas. Feia pocs dies que l’havia començat i m’estava agradant. Va ser tot un detall que els lladres el deixessin dins el «bolso robat».

Segurament aleshores jo ja coneixia, de vista, en Lluís Freixas (Cassà de la Selva, 1964). Freixas és un tipus relativament conegut a Girona i voltants. En primer lloc, perquè durant un munt de temps va treballar de periodista, i ja se sap que els periodistes se les han de veure amb gent de tota mena. I, en segon lloc, perquè fa anys que ostenta el càrrec de director (intermitentment i gairebé eternament) en funcions de la Casa de Cultura de Girona, un equipament pel qual transiten també tota mena de personatges de l’àmbit cultural. Freixas, després de publicar un parell de llibres de poesia gràcies a l’obtenció de premis literaris, va trencar el seu silenci editorial de gairebé deu anys amb la publicació, l’any 2009, del llibre de narracions curtes Camins particulars, que va comptar amb pròleg de Miquel Pairolí. Si confiem en la repetició de la història, ara que ja han passat quasi deu anys del seu últim llibre, començaria a ser hora que Freixas tornés a publicar alguna cosa.

Els contes de Camins particulars —tretze en total— són curts; es llegeixen d’una tirada, en un moment. I amb això no vull pas dir que siguin contes sense substància. Més aviat al contrari: l’aparent senzillesa que traspuen les narracions està, en el fons, molt ben treballada. La depuració lèxica i la claredat sintàctica de Freixas és la clau que permet llegir els contes amb facilitat, sense embolics innecessaris. Tanmateix, aquesta agilitat en el procés de lectura, que sempre és d’agrair, no ens ha de despistar: malgrat que pugui semblar que els contes diuen una cosa, en realitat en diuen moltes més que poden passar desapercebudes si no en fem una lectura atenta. Per exemple, en diverses narracions trobem un fet, un detall, un matís, que sembla que hi apareix sense que tingui importància, però que en el fons ens explica molt millor el context en què cal situar el contingut del conte. Les temàtiques tractades no són pas gaire originals, això és cert. Bàsicament, la solitud i la por, dues qüestions que van íntimament entrellaçades. Com afrontem els canvis de situació quan no tenim ningú amb qui recolzar-nos? Com en gestionem l’experiència posterior? Així mateix, el dubte —un altre tema universal—, conseqüència directa de la combinació de solitud i por, és un altre dels elements fonamentals del llibre. Tothom pot optar per una via diferent davant la immensitat de possibilitats que sorgeixen al llarg de la vida: podem trastocar-nos, podem resignar-nos, podem rebel·lar-nos, podem enfonsar-nos, podem emprenyar-nos. Fins i tot podem no fer res, quedar-nos immòbils davant la immensitat d’opcions. Totes aquestes reaccions humanes, tan reconeixibles, apareixen en els contes de Freixas, que, en conjunt, tracten sobre problemes quotidians de personatges ordinaris. Això fa que, encara que les situacions plantejades puguin semblar extravagants en algunes ocasions, en realitat formen part de la vida diària dels protagonistes i, per tant, tots podem sentir-nos-hi interpel·lats en certa mesura.

Malgrat que els conflictes sempre girin entorn d’uns temes similars, la diversitat amb què apareixen aplicats a Camins particulars és destacable. En aquest sentit, la imatge dels camins boscans desgranada per Miquel Pairolí al pròleg, presa possiblement d’Umberto Eco, és molt adient, ja que cada un dels personatges mostra una elecció diferent, amb unes implicacions diferents, i al final els lectors podem establir una mena de mapa amb els recorreguts, les confluències i les bifurcacions de tots i cadascun dels camins narrats per Freixas. En cap cas, però, no hi ha un judici moral, una condemna o una felicitació per l’opció triada i, per tant, no hi ha una última paraula que condueixi a un final feliç o a un final previsible i mastegat. Malaltia, desig, mort, incomprensió… Tot és plantejat i condensat en els contes de Freixas, i és el lector qui n’ha d’extreure un aprenentatge o una conclusió, si és que n’hi ha cap.

La diversitat de veus narratives utilitzades per Freixas al llarg del llibre reforça igualment les diferències entre cadascun dels camins particulars: tant podem trobar-hi veus en primera persona com en tercera, tant podem trobar-hi monòlegs com diàlegs. Per exemple, al primer conte, «L’espera», el narrador és un vell professor que explica a un tercer la presència d’una noia, que sempre té entre les mans Els raïms de la ira de Steinbeck, al replà de l’escala de pisos on viu. «La treva», en canvi, està enunciat per un narrador omniscient que focalitza l’atenció en els dos membres d’una parella d’edat avançada. D’altra banda, «Radiador» és un exemple de monòleg femení a través del qual podem descobrir les problemàtiques diàries d’un matrimoni des de la perspectiva de la dona. I «El viatge» està construït en bona mesura a partir de la conversa que manté un jove que ha intentat arribar a Europa, sobrevivint als perills de la mar i la clandestinitat, amb el seu avi.

Així doncs, la riquesa narrativa que presenta Lluís Freixas a Camins particulars demostra l’amplitud de la seva voluntat literària. A més, en diversos contes s’hi detecta, d’una manera més o menys velada, referències literàries que beuen d’autors com Borges o Kafka, per citar-ne només un parell. I això ens demostra, d’altra banda, la plena consciència d’escriptura de Freixas. El conte que dóna títol al llibre està escrit en forma de dietari íntim. L’autor/narrador va alternant l’escriptura de les notes que conformen el conte/dietari amb l’escriptura d’uns contes que aplega sota el títol Camins particulars. Sobre aquest títol, el personatge n’opina el següent:

«A mi, Camins particulars m’agrada perquè no correspon a cap de les narracions i així evito rellevàncies indesitjades: no voldria que cap conte del recull adquireixi una centralitat que no ha de tenir. A més, em sembla que defineix de manera general les singularitats dels personatges: tots tenen trets en comú, però tots són diferents; tots afronten conflictes i tots els resolen (si els resolen) de formes diferents. És evident, per tant, que cadascú opta per un camí i que cada camí és ben particular.»

Freixas, distanciant-se d’aquest narrador/personatge, perquè ell sí que va donar al seu llibre aquest títol, que correspon al d’una de les narracions, fa explicar al personatge de ficció la intenció que hi ha al darrere del llibre d’una manera ben clara. El joc metaliterari és evident. La barreja de vida i literatura, doncs, està servida. Perquè la literatura ens explica la vida i, per aquest motiu, la literatura també pot endinsar-se en camins particulars.

Ara fa gairebé deu anys, un dia, de nit, en un bar, van robar-me el bolso i el llibre que hi portava a dins. Vaig recuperar el bolso i el llibre, però pel camí vaig perdre-hi altres coses. Quina és la millor manera d’actuar davant del que és inesperat? Hi ha una «millor» manera? Quin valor té la literatura? Pot comptabilitzar-se en diners? O és la nostra experiència, i el record de la nostra experiència, el que hi confegeix valor? El més interessant de les preguntes que planteja Camins particulars de Lluís Freixas és que sempre s’arriba a la mateixa resposta: d’opcions possibles n’hi ha tantes com persones, i cap no és més o menys vàlida que les altres.

Poeta Albert

Edicions Vitel·la ha publicat els poemes de Víctor Català, recollits en volum de títol triple Llibre blanc – Policromi – Tríptic. D’entrada, cal reconèixer la feina que fa l’editorial des de fa uns quants anys editant clàssics catalans —Poesia catalana del barroc. Antologia (2006), n’és un exemple, però també les edicions de les obres de Joan Ramis— o autors més contemporanis —Enric Casasses, editor del present volum, hi ha publicat també Intent de comentar-hi el poema d’en Joan Maragall (2014).

Ja fa uns anys que Club Editor ha anat reeditant les obres de Víctor Català. Va ser el torn d’Un film (3.000 metres) i darrerament estan publicant tots els contes de l’autora de l’Escala. Per tant, Català no deixa de ser una autora de certa actualitat. És interessant que justament ara apareguin els seus poemes i que tothom els pugui tenir a l’abast en una edició moderna i ben feta. Enric Casasses explica al pròleg la poca fortuna que han tingut aquests poemes al llarg dels anys. Només una lectura favorable i profunda feta per Miquel y Planas a Joventut l’any 1905, el mateix any que es va publicar Llibre blanc —i Solitud.

Les tres parts del títol concorden —sorpresa!— amb les tres parts del llibre. Són pràcticament tres llibres diferents. Tant per estil com per contingut cada part es comporta de manera autònoma. Ara bé, hi ha una certa continuïtat que permet llegir el llibre de manera més o menys seguida sense perdre’s.

Tota la primera part, ja des del poema–pròleg que és Llibre blanc, és un joc d’erotismes més o menys evidents. Està dedicada a presentar situacions que tendeixen a l’estètica rococó. De fet el poema–pròleg que obre el llibre parla d’una Marqueseta de Vatteau, que fa referència, i així ho indica també Casasses, al pintor Antoine Watteau. No és l’únic artista que trobarem: més endavant veurem un Rafael caminant entotsolat pel Trastevere. En general, com en tota estètica rococó i més o menys llibertina, hi ha un joc de seduccions, la tensió sexual és constant. Per exemple Frivolité explica que Maria Antonieta passeja trista, acompanyada de la seva cort, i només troba consol i amor en el tacte i la mirada d’un anyellet. El poema acaba així:

«I en tant pel mig dels arbres
los Marquesets cofois,
traient de ses butxaques
l’espill amb mànec d’or,
assagen les mirades
del càndid anyelló.»

En general el to es lleuger, com pertoca a aquestes escenes. En algun moment la lleugeresa amb la que parla de l’adulteri o de les gestes amoroses d’alguns personatges fa pensar més en Bocaccio que no pas en Watteau o Fragonard.

Seria interessant també d’observar-ho des d’una perspectiva de gènere, ja que per bé que alguns personatges femenins són unes damisel·les més o menys bledes, en aquests amors que relata Víctor Català, tenen una mena de força que doblega o ridiculitza els mascles.

Formalment és també curiós. Generalment utilitza versos d’art menor, però en alguns casos hi ha versos que no només són llargs sinó que fa servir mètriques relativament poc habituals. A Espills trobem uns hendecasíl·labs amb dos hemistiquis de 5+5 essent el primer femení. Més endavant al poema misteris trobem un vers llarg que trenca amb la tònica anterior: versos de catorze síl·labes —7+7, amb un primer hemistiqui femení, també. En definitiva, no deixa de ser una adaptació d’unes formes pròpies dels romanços i que, en aquests poemes més aviat narratius, funciona perfectament.

Com Llibre blanc, Policromi comença amb un poema dirigit al lector. En tots dos casos hom podria pensar que es tracta d’una captatio, però realment a Policromi es tracta d’unes instruccions sobre com llegir. És a dir, en un mostra de caràcter, Víctor Català no demana al lector que llegeixi amb benevolència els seus versos, sinó que li dóna indicacions per poder-los entendre i gaudir sense acabar decebut o perdut:

«Anàrquiques, revesses de fons i de mesura,
fruits naturals del viure proteic i bullidor,
no ‘s van forjà’ eixes notes segons literatura
que eixiren com volgueren del motlle de mon cor.

No hi cerquis primmirades fineses acadèmiques,
no hi cerquis ardideses sublims del pensament;
cerca-hi tan sols reflexes de sensacions endèmiques
que en altres dies feren mon goig i mon turment.»

Hi ha diversos exemples de captatio, o poemes dirigits al lector, que trenquen esquemes: Francesc Vicent Garcia, rector de Vallfogona, acaba el poema al lector dient-li (dient-nos) que és un ase —«en terra estigues sossegat o ab ira, / sempre, pio lector, seràs un ase»—; Baudelaire rebaixa l’estatus del poeta al d’home corrent, al de l’existència fugaç enmig d’un Bulevard —«Ja el coneixes, lector, aquest monstre sensible / hipòcrita lector, semblant meu, i germà!»— No ens trobem davant d’un cas tan radical, però sí que hi ha una certa voluntat de no cedir en res, ni tan sols en una possible lectura no desitjada. D’altra banda, a part de certes solucions força creatives, els versos de Víctor Català caminen perfectament.

L’oca blanca: si els cignes anglesos són propietat de la reina, l’oca blanca de Víctor Català és l’animal del poble. Així com hi ha el cavall majestuós, palafrè de grans guerrers, el ruc és l’equí del poble, que puja tarteres carregat amb els trastos. Aquesta és, aproximadament, la lectura que en fa Enric Casasses al pròleg

Ara bé, també aquesta oca pot fer pensar tant en Caterina Albert com en qualsevol dona vivaç i amb desig:

«No té company, ni n’ha tingut;
viu sens parella i sola, sola,
en la florida quietud
plena de llirs i corretjola…»

Hi hauria un cert elogi, si ens ho volem mirar així, de la dona que viu sola gaudint de la vida, que no li cal ser reina —«després de rendida jugà, / surt l’oca blanca igual qu’ un cigne». El cigne està lligat a certa majestuositat, l’oca, en canvi, una granja. Però realment, després de jugar en un salt d’aigua no hi ha cap diferència entre reina i grangera. Uns versos més avall, assimila directament l’aigua amb la sement de l’amant que no hi és —figura que ja apareix al poema Misteris.

Hi ha, sovint, l’elogi a la vida, diguem-ne, petita: com l’oca que s’assimila al cigne, en un altre poema castiga la Joventut i l’Hermosura per burlar-se del pas del temps, en un elogi a la humilitat. O bé un Rafael que ho té tot i passeja trist per Roma, només s’alegra en veure la bellesa de la Fornarina (contraposada a l’amor que li professa la filla d’un cardenal).

La darrera part del llibre, Tríptic, és un triple cant a una vida que desapareix: uns pescadors que surten a trenc d’alba amb una barca antiga, tot depèn de les habilitats treballades durant segles; el segon parla d’un camperol que veu passar un tren, símbol de tot progrés tècnic i social —amb la inevitable desaparició del món del protagonista; el tercer parla d’un romeu, d’un peregrí o d’un vagabund que tresca per planes i muntanyes buscant el seu més alt destí. Són tres poemes més aviat llargs, però el vers funciona, camina i empeny a llegir com si fos una narració qualsevol de Víctor Català. En general, tot el volum és un cant a l’erotisme i a la «manera antiga», que diu Casasses, encara que «la visió que dóna de la societat antiga i moderna és domelidorament crítica». No s’adapta fàcilment als cànons, ni els de bellesa ni els de moral; no renuncien, ni l’autora ni els personatges, als destins que s’han fixat.

Cossos, omissions i ritmes: la festa de llegir Machado

El seu cos i altres festes, de la nord-americana d’origen cubà i austríac Carmen Maria Machado, comença molt bé. Els dos primers contes són perfectes i ha estat una decisió editorial encertada posar-los junts, perquè si bé fan desmerèixer una mica la resta del recull, aconsegueixen convèncer-nos que la literatura de Carmen Maria Machado és digna d’atenció. Abans de publicar aquest recull ja havia vist peces seves publicades a Granta i al New Yorker.

El primer, «La sutura del marit», inclou faules explicades per la narradora i personatge com a afegitons que il·lustren o amplien la metàfora de la narració, que en aquest cas no té res d’extraordinari: una dona, que porta una cinta al coll sense que en sapiguem mai el perquè, es casa i té un fill que també es casa. La cinta que la narradora no deixa tocar ni al marit passats uns anys de matrimoni és un senyal de la seva independència, de la mateixa manera que ho és el desig fugaç que sent per una model de pintura al natural. L’alienació és sentir desig per una dona i pensar de seguida en la seva projecció masculina: imaginar com xalarien ells en cas de consumar aquest desig lèsbic. Quan ho explica al marit, ell s’encén de desig per la versió masculinitzada i teatral del sexe lèsbic, i poc després ella abandona les classes de pintura. Tot això ens ho explica una narradora que afegeix endevinalles i faules truncades a la narració, obertes a més de dues interpretacions com un «tria la teva aventura» sense resoldre. A més de les narracions paral·leles, «La sutura del marit» té instruccions sensorials sobre la seva lectura: la narradora et diu com has d’imaginar la veu dels personatges i et fa recomanacions pràctiques per comprendre el que sent un o més dels personatges que presenta.

A El seu cos i altres festes, no sempre queda clar quina és la identitat de gènere dels narradors. Totes són dones i gairebé sempre es relacionen amb altres dones, però la seva orientació sexual és oscil·lant. Això ens obliga a entrar als relats amb una incertesa fèrtil sobre la identitat i desitjos de les protagonistes, que expliquen històries lineals però amb salts temporals i canvis de ritme vertiginosos. Partim d’una situació concreta que s’allarga, com passa al conte «Mares», en què una dona amb una criatura als braços que no és seva per, acte seguit, passar a una enumeració de fets que en dues línies ens traslladen vint anys al futur. L’alter ego de l’autora a «La resident» ens dóna pistes sobre com escriu. Parla de l’ostranénie o estranyament que va teoritzar el formalista rus Víktor Xklovski, l’opció de mirar les coses prou de prop perquè perdin el seu ús i significat habitual —com quan repetim moltes vegades la paraula «cullera». Mentre condueix la narradora explicita la seva predilecció per la Rapsodia española composada per Isaac Albéniz: el que li agrada de la cançó són els altibaixos equilibrats del ritme.

 

Cossos, omissions i ritmes

Els contes d’El seu cos i altres festes tenen punts forts clars: el ritme de la narració i les omissions, que hi són quan toca i com toca per despertar-nos la inquietud. L’encert rítmic rau en el contrast equilibrat entre paràgrafs descriptius i sentències curtes i contundents: «No hi vius mai, amb una dona; hi vius a dintre». «Gràcies a Déu que no podem tenir un fill», repeteix la narradora a cada trobada sexual entre ella i l’amant, fins que en un passatge concret la narradora afegeix «i el vam fer». I tenen un parell de fills que no saps qui ha engendrat, perquè la narradora fa que això no sigui rellevant. Com en altres relats d’algunes escriptores femenines, les relacions d’amistat i erotisme entre dones formen part d’un món marginal, el de les dones sense els homes. No és un món nou, sempre ha existit a tot arreu, però relegat a un segon terme. Tot i la perspectiva i temàtica molt femenina de la seva obra, Machado confessa a les cites prèvies del llibre que el seu avi cubà va ensenyar-li a narrar.

Als agraïments d’aquest primer llibre l’autora fa una dedicació a totes les dones artistes que l’han precedit, i alguns dels relats tenen per protagonistes dones amants que erigeixen petits altars a grans dones, figures com la periodista Lorena Hickok i la primera dama Eleanor Roosevelt, amants hipotètiques. Pensadores, artistes i lesbianes. El lesbianisme té molt a veure amb tot això perquè, més enllà de la hipotètica orientació sexual de la Machado humana, és l’únic àmbit on els homes no tenen cabuda —i dir històries amb homes i dir mainstream és el mateix. En un dels contes sobre dones que s’estimen l’autora ho diu sense subterfugis: una d’elles guarda pastilles anticonceptives en algun calaix «per quan encara existien els homes». Els homes ja no hi són, ara només hi són ella i l’amant, i la casa i la filla que comparteixen. Pel que fa a la marginalitat de la condició femenina —dones soles, o bisexuals sense homes, lesbianes—, alguns contes recorden als de la japonesa Hiromi Kawakami que Quaderns Crema va publicar en català sota el títol Amors imperfectes, tot i que els dos llibres surten de tradicions allunyades i Kawakami no és la militant del cos que és Machado.

El culte a la dona parteix del cos i de les seves imperfeccions, tares que van des dels quilos de més fins al seu oposat esquelètic i als grans de pus que tot d’una omplen el cos d’una protagonista. Machado no se n’amaga: el títol del recull té la paraula «cos» i abans d’accedir al primer conte topem amb dues cites que són referències a la incomoditat del cos i al dolor atàvic de les dones sota el jou dels homes. Hi ha alguna cosa de la identitat íntima del cos i el desig femenins que vertebra tot el llibre. És com si Machado ens digués que el cos i el desig defineixen la dona. El cos és la dona i la dona és el cos i l’ha de preservar, en la seva materialitat, intacte dels paranys del món, i els paranys del món són les regles antigues escrites pels homes i després convertides en cànons que les dones s’imposen per una pulsió destructiva com els virus i les epidèmies que campen per un parell de contes del recull.

 

Més que el què, el com

Per les atmosferes femenines, les dones que veuen el món i que tenen les seves cabòries i ens les expliquen, El seu cos i altres festes em recorda a la narrativa de la millor Lucia Berlin, tot i que Berlin sol plantar-nos davant d’escenes que inclouen homes en el pla sexual i la prosa de Machado és més ambiciosa en el pla simbòlic. Algú s’atreviria a titllar El seu cos i altres festes de realisme màgic, en el sentit que les situacions que s’hi presenten són versemblants i podrien ser «reals» però tenen un punt de fuga sobrenatural. En tot cas, l’encasellament no ens diu gaire res. Allò que és sobrenatural, en aquests contes, actua com a símbol del que ens vol dir la narració: les dones evanescents de la botiga de roba de luxe són la dona en un sentit ampli, en el sentit d’esclava de condicionants absurds sobre quina forma ha de tenir el seu cos i quin ha de ser el motlle dels seus desitjos.

En un dels contes de Machado hi passa el que Stephen King defineix com a imatge última del terror: la possibilitat que existeixi, sota el teu llit, un ésser que potser ets tu mateix i que sens dubte t’arrossega cap a l’abisme. Machado no es rabeja en el gènere del terror, però hi arriba per la via de reflectir les angoixes vitals femenines. Els contes il·lustren la relació de la dona amb el cos a partir de metàfores espaordidores: dones translúcides condemnades a viure entre els recosits de vestits de luxe, dones incapaces de menjar més de vuit cullerades sense que els exploti un estómac passat pel quiròfan. El missatge ja el coneixem, però la manera original i efectiva de presentar-lo fa que els contes de Machado, a grans trets, no siguin previsibles.

1 10 11 12 13 14 21