De societats i individus a La mort i la primavera de Mercè Rodoreda. Sis apunts

1.

La mort i la primavera és, sobretot, la construcció d’una societat i d’un individu; de la mateixa manera, La plaça del Diamant és, sobretot, la construcció d’una societat i, en aquest cas, d’una indivídua. El que ens passa quan llegim la segona és que podem anar pel món i assenyalar amb el dit un lloc que és la plaça del Diamant o pensar en un aleshores que va ser la Guerra Civil; hi ha tot un context de temps, espai i costums que gairebé no ens cal ni comprar com a lectors perquè, d’alguna manera, són nostres i els portem incorporats —culturalment, històricament, socialment, gairebé.

 

2.

A La mort i la primavera, Rodoreda construeix una societat regida per una sèrie de normes de caràcter i origen majoritàriament religiós que es poden emparentar de seguida amb aquelles societats i religions anomenades primitives. Per escriure-la, molt probablement es va basar en textos com ara La branca daurada, de James George Frazer, llibre que des de l’edició abreujada de 1922 es va convertir en una mena de best-seller dels estudis de cultura comparada i que és el que faré servir per explicar-me —potser algun altre també m’hauria servit. Amb això vull dir que és altament possible que el tingués en compte, entre molts altres, i no que només consultés aquest llibre; hi ha elements de la novel·la que sembla que remetin a costums i rituals dels quals Frazer no parla però que es coneixen. Tampoc vull dir que necessàriament el tingués a davant; només cal donar un cop d’ull al Tractat d’història de les religions de Mircea Eliade, per exemple, per veure que el llibre de Frazer és present en moltíssims dels treballs de la mateixa mena que li són posteriors. S’entengui, per tant, que faré servir La branca daurada com a sinècdoque, diguem-ne, d’aquesta mena de literatura. El que és segur, en qualsevol cas, és que és una mena de llibre que dóna context i ajuda a entendre moltes coses tant de construcció general com d’aspectes concrets de la novel·la de Rodoreda.1

La branca daurada, dit curt i malament, és un estudi de religió i cultura comparada que agafa exemples de pràctiques i creences de tot el globus per tal de trobar-ne certs elements comuns que portin a alguna cosa semblant als fonaments humans comuns mítics (potser psicològics) que aguantin aquestes pràctiques. D’alguna manera, doncs, La branca daurada també és un compendi de pràctiques i relats religiosos de tot el món, i és en virtut d’això, que podia haver servit a Rodoreda, directament o indirecta per construir el seu propi relat mític i les pràctiques que hi són associades. Amb tot —ho repeteixo— no vull pas demostrar la necessitat del referent concret per al text de Rodoreda, sinó, per un cantó, que el poble que dibuixa Rodoreda, si hagués existit, podria haver servit a Frazer de cas per exemplificar o relacionar certes pràctiques o creences esteses a bona part del planeta, i, per l’altre, que el món religiós concret de La mort i la primavera, al costat d’un llibre com el de Frazer, és a dir, al costat de tot aquest context de religions i societats que en diuen primitives, pren molt més context, i nosaltres guanyem moltes més eines per entrar-hi com a lectors.

 

3.

Gairebé amb una estratègia narrativa més de novel·lista que d’estudiós de les religions, Frazer planteja La branca daurada com la cerca d’una explicació clara i probable de la figura del Rei del Bosc de Nemi (el Rex nemorensis). El punt de partida és la idea de fons que les persones, pel fet de ser persones, tenim una semblança psicològica fonamental. Aquest fons comú i compartit hauria d’haver portat la humanitat a enfrontar-se amb les coses del món també des d’una actitud marcada per aquesta psicologia fonamental i, per tant, a haver generat institucions en algun altre lloc del món que, d’alguna manera, s’emparentin entre elles. És la idea aquella tan repetida per Lluís Duch, per exemple al pròleg de L’exili de Déu, que diu que «per bé i per mal l’ésser humà és contextodependent, encara que els humans compartim sense excepció el fons últim i determinant de l’existència —cosa que designem amb el terme estructura». Hi hauria una estructura basiquíssima —i, tota sola, inoperant— que és el punt sobre el qual la cosa humana s’ha bastit; amb el benentès que per l’ésser humà no hi ha cap possibilitat extracultural. En qualsevol cas: el Rei del Bosc era, al mateix temps, el rei del lloc (el bosc de Nemi) i un sacerdot consagrat a Diana; tenia la peculiaritat, però, que el lloc el guanyava en una lluita a mort: només se’n podia ser si es matava el rei-sacerdot que hi havia hagut fins aleshores. «La mínima relaxació de la vigilància —diu Frazer—, per petit que fos l’abatiment de les forces o de la destresa amb l’espasa, suposava un perill; els primers cabells blancs el sentenciaven a mort». D’alguna manera, l’home del garrot de La mort i la primavera plantejaria un cas semblant, però deformat pel temps i, sobretot, per les necessitats de la societat en què viu. Com se’ns presenta, l’home del garrot ara és un home vell que viu en una cova en un racó del bosc i que periòdicament rep els joves del poble per enfrontar-s’hi i vèncer-los —ell, com a molt, en rebrà una esgarrinxada. Ell combat amb un garrot de fusta i els joves amb una canya que han afilat poc abans. És, com s’ha dit més d’un cop, una institució viril que té la funció doble de ritual de pas i de control exemplar del desig: l’abrandament de la joventut, disposada a tot, tard o d’hora serà reduïda per un obstacle insalvable —o el pas del temps— que farà que el jove perdi, doncs, aquest abrandament —aquest desig. L’home del garrot és la institució que procura, d’una manera reglada, que aquests joves perdin l’abrandament (i el desig, i la joventut) de manera socialment controlada. La batalla no és a mort —la lluita és amb un garrot i no amb una espasa—, i els nois tornen al poble caminant.

Pel que en llegim, sabem que es tracta d’un home vell, de «cabells mig blancs i mig grocs, escassos» (recordem què deia Frazer: «els primers cabells blancs el sentenciaven a mort») que, per l’edat, ja no lluita cada dia amb un noi del poble, com havia fet, sinó que els rep molt més espaiats en el temps. «Ja feia més de cinquanta anys que vivia a la cova. (…) Li duien menjar i li duien fems». La manera de guanyar el lloc va ser, de jove, «barallant-se amb dos homes que també sabien fer voleiar el garrot» i matant-los. Que aquests dos homes havien guanyat el lloc matant els anteriors homes del garrot no se’ns diu enlloc, però és fàcil de pensar-ho. Si fos així, la institució que representa hauria patit una mutació considerable amb la qual, a part de canviar les funcions, també perdria el valor mític. Hem de pensar que la vellesa de l’home és una anomalia. L’home del garrot —la institució— s’ha convertit, amb el temps, per un cantó, gairebé en un tràmit burocràtic, i, per l’altre, en una eina només al servei del poder del poble (de l’Estat) —i, com hem vist, mantingut per l’Estat, que li porta aliments i fems, a part que compta amb una molt bona consideració entre gran part dels habitants dels poble. Hem de suposar, també, que és sobretot per aquest segon motiu que la nit que es crema el poble un grup de joves va a matar-lo: la mort de l’home del garrot és un atac frontal a l’Estat i els seus mecanismes de control. Amb la seva mort, la institució d’home del garrot s’acaba perdent —és una mort acarnissada i no pas una mort que entri dins de cap construcció ritual. Semblaria que matar-lo era el primer pas cap a un procés de destrucció de l’Estat —en aquest sentit, curiosament, es tracta també d’una mort simbòlica—, però la destrucció completa del model social establert i el canvi cap a un model nou acaba fracassant.

Se’ns diu que l’home ha estat ensenyat en l’art del garrot, en la paciència i a fer exercicis sobre fems des de petit i, per tant, també el podríem considerar com a part d’una classe social separada, com ho és el senyor. Si fos així, només el podríem considerar com a membre actiu del sacerdoci de la religió del poble. L’home del garrot, però, com se’ns presenta, ja no té un mite o creença que l’aguanti, cosa que sí que passa amb tots els altres rituals i pràctiques que llegim. Una explicació seria que el temps i el canvi de funcionament del ritual hagin fet perdre el relat que el justificava.

La funció del mite és que serveixi de context narratiu al culte i ser-ne explicació —molt probablement establerta amb posterioritat i segurament canviant—; és el punt ideal des del qual es regeix cada manifestació puntual del culte. El mite és la justificació de les pràctiques de control (moral) de la societat, de l’Estat, el control del mite és el control de les normes que regeixen l’Estat.

(Una altra explicació possible és que l’home del garrot, com que és un personatge incorporat en una redacció posterior, quedés per justificar míticament, o simplement que Rodoreda no cregués necessari d’explicitar-ne una justificació.)

 

4.

Segons una carta a Joan Sales datada a Ginebra el 18 de setembre de 1961, La mort i la primavera s’havia dit, primitivament, Ombres de primavera. Rodoreda demanava el parer de Sales respecte el títol; la resposta, tres dies més tard, és clara: «poseu-li La mort i la primavera —res d’Ombres, que se n’ha abusat massa». El títol que ha quedat, no cal dir-ho, és meridianament millor que el que Rodoreda havia proposat com a alternativa —per bé que sembla que en la consulta que li fa ja l’hagi desestimat gairebé del tot.

Amb tot, Ombres de primavera canviava el binomi Mort-Primavera, és a dir, de mort i renaixement —i, per tant, la idea de cicle i cercle— per una imatge que en la primera redacció que dóna Carme Arnau en la seva edició era «fulles mortes a terra que només eren records de fulla, ombres de primavera…»; allà hi havia el cadàver, no només com a recordatori de vida passada, sinó també de la mort que hi ha i de la mort que ha de venir. Haguéssim perdut, en el títol, un dels eixos de la novel·la: la repetició que hi ha en la natura i la repetició que hi ha en la societat i que fa els costums i els rituals; cal dir, però, que haguéssim guanyat un centre imaginatiu: les ombres que omplen el llibre de cap a cap. Però els guanys són molt més grans que les pèrdues.

La creença de fons que proposa Rodoreda és prou evident: hi ha una relació directa entre l’ombra i l’ànima de les persones, primer, i, després, amb certes forces espirituals sobrenaturals alienes a les persones. Aquesta relació tindria tres nivells de creença. El primer seria la relació més directa entre l’ombra i l’ànima de la persona viva: Rodoreda diu: «i va dir que un dia d’hivern que feia sol havia començat a seguir el meu pare perquè l’ombra que feia el meu pare era calenta» i més endavant diu que «la meva dona se’n va entornar a viure amb els vells de l’escorxador com quan era petita, com abans de prendre l’ombra al meu pare amb la vida i tot». Frazer explica el fenomen:

«És freqüent que (el salvatge) consideri la seva ombra a terra i el seu reflex a l’aigua o en un mirall com la seva ànima, o en darrer terme, com una part vital de si mateix, i necessàriament, com una font de perills que el puguin escometre. (…) A l’illa de Wetar hi ha bruixots que fan emmalaltir una persona només ferint-li l’ombra amb una llança».

El segon nivell aniria un pas més enllà i identificaria ànima i ombra en la mesura que, un cop morta la persona, l’ànima que pul·lula pel món continua tenint una part visible (i després invisible) que és l’ombra; s’acabarà utilitzant ombra com a sinònim d’ànima. «Els qui morien a l’aigua els tornaven a l’aigua. (…) Però de nit, allà on els havien llançats, es veia una ombra. (…) I deien que l’ombra del mort tornava allà on havia nascut. Deien que morir era fondre’s amb l’ombra», diu Rodoreda. D’aquest segon nivell, Frazer n’il·lustra una creença semblant quan explica que als esquimals de l’estret de Bering no els està permès de fer servir eines afilades o punxants en tot el poblat durant tres dies després de la mort d’algú «per tal de no ferir l’“ombra” que pot rondar pel poble durant aquells dies, i si es ferís accidentalment (…) s’enfadaria molt i atrauria malalties o la mort a la gent». El tercer nivell, que Frazer exemplifica, entre altres, amb la creença d’alguns pobles de Polònia en què es porten «amulets de ferro per tal de fer fugir els mals esperits i d’altres “ombres”», seria aquell segons el qual s’identifica tota força sobrenatural amb una ombra, seria, entre altres, el moment en què el protagonista diu: «em va semblar que tot el poble cremava i que les ombres l’havien encès mentre el poble es preparava a defensar-se»; i no en va el poble té la figura del guaita, consagrada a vigilar si mai veu que s’acosten les ombres, un dels perills externs més importants que té el poble.

 

5.

Un dels temes principals de la novel·la és el desencaixament de l’individu amb la societat en què viu. Rodoreda juga a tensar tant com pot el protagonista, dotant-lo, per un cantó, d’una mirada, diguem-ne, naïf, sí, però que sobretot el que li dóna és una distància moral molt forta amb el que ens explica, cosa que fa que, tot i ser un monòleg, les seves vivències se’ns presentin gairebé narrativament objectives —gairebé mai no desconfiem de res del seu relat. Aquesta distància moral —que, cosa dificilíssima, no té res a veure amb la ironia, sinó amb una mena d’egoisme innocent, per dir-ne així— dóna al protagonista, i de pas al que ens explica, una distància de seguretat que fa que mai sigui activament part de res —les seves accions no miren mai cap a la societat, sinó, com a molt, cap a algú com ara la madrastra, el noi del ferrer o la seva filla, però sobretot cap a ell mateix—; mai no participa del joc social, i quan ho fa, ho fa com algú que n’és completament altre, però que n’és part. Rodoreda, així, crea una mena de veu que és al mateix temps dins del relat, però que se’n manté, en certa manera, fora. El protagonista és algú que sembla que visqui la vida com si no fos una cosa seva.

Per l’altre cantó, se’ns presenta una societat completament regida pel mite i que no accepta cap agent que el posi en dubte. El protagonista, però, no hi és cap problema actiu —no té cap voluntat de ser problema, podríem dir—, per bé que sí que hi és un problema per estrany: crea un marge en la societat que és ell sol, per això passa la major part del temps fora del poble, per això li toca (i sabem que estava preparat) el «bastonet amb la forqueta» que el farà ser l’elegit a passar pel riu que corre per sota el poble. Així, allò que semblaria que és un ritual de pas —com ho era l’home del garrot—, el trobem també com una institució social de control que pren la forma d’un esdeveniment d’origen religiós. Recordem que els homes sense cara viuen apartats de la societat —en formen part, però en són un racó.

Rodoreda posa en joc la consciència individual i social dels individus i la força institucional i de control que certes institucions tenen sobre aquests individus. I posa en evidència que en una societat hi ha els desplaçats, que en un primer instant semblarien agents disruptius —que qüestionen ja no la jerarquia, sinó els fonaments de la jerarquia del poble, sigui per inconsciència, per voluntat o per distància moral—; la societat, però, els acaba incorporant com a part de l’estructura. És el cas del fill del ferrer, que s’acaba convertint en pres. El pres és una figura que la societat de la La mort té per absorbir aquests agents del desordre en la mesura que els controla i els institucionalitza —el pres prendria el paper del bufó que se li permet anar en contra del poder, està desplaçat de la societat, però, al mateix temps, la societat contra la qual predica li té un espai reservat i així n’anul·la el discurs. No és bandejat completament del poble, només se l’en separa, però tothom qui ho vulgui el pot anar a veure —forma part activa de la vida del poble. El pres pot dir totes les «veritats» que vulgui, que serà entès pel gruix de la societat com un boig i com una distracció —també com l’ase dels cops. És la idea prou coneguda que el centre crea ell mateix els seus marges per evitar que se li creïn més enllà del seu control, que és el que passava amb el protagonista. N’habilita els espais, i així els en condiciona l’estructura; «els dissidents han de ser així», sembla que es digui. De presos sempre n’hi ha, ja se’ns diu que antigament n’hi havia hagut un altre i el noi del ferrer, un cop desaparegut l’actual, ocuparà el seu lloc.

A part d’atribuir-li un, diguem-ne, pecat moral, que és que un dia va robar, el pres s’animalitza perquè, per un cantó, tingui un paper dins el joc ritual del poble, i, per l’altre, per fer perdre credibilitat al que pugui dir: quan per fi renilla, passa a ser cavall i deixa de ser persona. El pres, quan renilla, també passa a ser aquell cavall del mite fundacional del poble: ell és el cavall assassí del primer dels habitants. Recordem que el primer habitant del poble, com si es tractés d’Hipòlit —el mite de la mort del qual és als fonaments del mite del Rei del Bosc de Nemi—, va morir sota les peülles del seu cavall. El senyor explica el mite així:

«i l’home que ja era mort per dintre d’ençà del dia que havia començat a empaitar la serp va morir per fora trepitjat pel seu cavall, al cap dels anys, allà baix, en el colze del riu, vora el cementiri dels arbres… (…) i en el poble encara se senten els renills d’aquell cavall embogit perquè l’home li havia passat la seva mort fent-li empaitar la serp temps i més temps…» (p. 135).

El noi del ferrer crida enmig de la petita guerra que hi ha a la novel·la, i poc després ocupa el lloc del pres. La presència constant dels cavalls dins la vida de la gent del poble és la marca ritualitzada de la presència de la mort dins la vida dels seus habitants. Així, només els vells —els més pròxims a la mort— poden tractar amb la mort. Al mateix temps, el cavall es manté en la vida ritualitzada en la mesura que és el record d’aquell primer fundador, el representa. El cavall portava la mort del primer habitant a dintre perquè havia de ser l’agent de la seva mort. Si aquell primer cavall mata el seu genet, d’alguna manera és el seu contrari al mateix temps que és pròpiament, també, el genet. La figura del pres entraria dins aquest joc de representacions, de fer present en el dia a dia el relat de l’origen del poble.

El pres, com els nois que han de passar el riu, és, també, una víctima expiatòria del poble. Amb la seva expulsió, s’expulsa ritualment el mal del poble: dóna un cos concret al mal i el fa assenyalable al mateix temps que fa que el poble en quedi net. Però és una expulsió que fa present l’expulsat: és record i és exemple.

 

6.

Una de les troballes principals de La mort i la primavera és el desplaçament del joc social a un món completament desconegut per nosaltres, l’estranyesa que hi crea era el millor mirall per fer-hi passar per davant la societat que li havia tocat viure. Posades de costat La mort i la primavera i La plaça del Diamant, un cop trets tots els elements contextuals i contingents, és a dir, tot allò que les fa diferents, ens en queda només el que hi fa de fonament en totes dues, que és, per un cantó, la construcció dolorosa de la vida de l’individu i la relació que té amb la societat, i, per l’altre, la construcció d’aquesta societat a partir de la religió o la ideologia i les estructures de dominació, de poder i d’unificació d’un nosaltres —i l’ús que en fa el poder d’aquest nosaltres— que se’n deriven. Tenir-hi a prop textos com La branca daurada ajuden a centrar la lectura, ja no en un món d’estranyeses —que ja hem vist que no ho eren—, sinó en el joc de funcionaments socials i individuals que hi ha dibuixats. La mort i la primavera és creació i risc i joc, però sobretot és ordenació del món a partir del món possible, cosa humana i viure en el món que es fa més clar a partir dels desplaçaments que la literatura —és a dir, la vida pensada i dita— proposa.

Imatge de l’article:
Golden Bough, de Joseph Mallord William Turner.

  1. No he trobat enlloc que Rodoreda hi mencioni ni Frazer ni cap autor important pel que fa a la història i l’antropologia de les religions, ni n’he sabut veure cap llibre a la biblioteca personal de Mercè Rodoreda que ha arribat a la Fundació que porta el seu nom; sí que és cert que en, diversos casos, els crítics han anat a buscar alguns dels aspectes teòrics de Mircea Eliade per ajudar-se en la lectura de la novel·la. Una lectura utilíssima en aquest sentit —sobre religió, mite, societat— és l’epíleg d’Arnau Pons a la darrera edició de La mort i la primavera a Club Editor, que , segueixo en més d’un punt. Es pot consultar també la part corresponent a Miralls màgics, de Carme Arnau, qui, encara que molt de passada, diu que Rodoreda era lectora d’Eliade. I en una mena de lectura completament diferent, val molt la pena «Les fosques glicines. Sobre La mort i la primavera de Mercè Rodoreda», l’assaig de Lluís Solà inclòs dins el seu La paraula i el món.

Viatges o llegeixes?

Això era i no era una d’aquelles converses de cervesa i tapes en què un amic bastant misantrop i rondinaire —havia costat treure’l de casa— intentava argumentar-me la llarga llista de defectes que, al seu entendre, tenien els viatges. Incomoditats, despeses i, per sobre de tot, un concepte molt en voga des de fa un cert temps: la impostura. Tu creus —em deia— que si totes les persones que fan aquests viatges tan fantàstics després no els poguessin explicar o ensenyar en fotografies, els farien igualment? Quanta gent viatjaria fins a París si fos sota el jurament de no poder-ho explicar mai a ningú?

He recordat sovint aquesta provocadora diatriba tot llegint el darrer llibre de Joan Benesiu —pseudònim de Josep Martínez Sanchis—, Serem Atlàntida. El meu amic —que és filòsof— es considera un ferm partidari de «viatjar amb la ment», és a dir, a través de la reflexió, de la lectura de llibres. Pensa que qualsevol coneixement que es pugui adquirir de viatge també te’l pot aportar un bon llibre o una conversa estimulant —sempre que no se’l faci anar gaire lluny de casa per tenir-la. Llibres i converses estimulants són algunes de les claus que permeten explicar, també, el funcionament de les històries que traça Joan Benesiu, acompanyades d’uns viatges, això sí, sempre ben especials, allunyats del tòpic turístic.

No crec que sigui casualitat que tant Gegants de gel, la novel·la anterior de Benesiu, com Serem Atlàntida tinguin el tret de sortida en un viatge d’avió. Per a l’autor beneixamut el trajecte lluny de casa és sempre una excusa per a la coneixença de noves persones que seran la font de les seves històries. Podríem considerar, de fet, que el narrador de tots dos llibres és el mateix, perquè parteixen d’uns mateixos orígens i, parant-hi atenció, trobarem també uns amics en comú que surten a les dues obres: Guillaume Housseras i la seva parella Anne-Marie, a la nova novel·la ja casats; o en Daniel Rojas que li deixa ara i adés la seva casa a París. El capteniment segur i discret, culte i sorneguer del narrador, més espectador que no pas actor de la vida, comporta de manera inevitable una rebaixa del seu protagonisme en favor de la resta de personatges, diguem-ne secundaris, que són, sovint, qui manegen les regnes del relat.

La idea d’aquests personatges, d’aparença secundaris, és fonamental per a Benesiu i un dels grans encerts i originalitats de la seva prosa. Ens trobem sempre davant de relats orals que passen a la lletra escrita pel filtre d’aquest viatger escriptor: un pou de saviesa literària, fílmica i fins i tot musical, que va teixint a poc a poc el sentit de les existències que ens va presentant. El narrador se serveix de les històries dels altres per anar construint la seva. A diferència de Gegants de gel, però, en què es presentaven un ventall de relats diversos, ara el nostre narrador ressegueix el periple d’una peculiar parella amb un passat de llums i ombres, que els vincula amb alguns dels aspectes més rellevants de la història d’Europa del segle xx.

Cal dir d’entrada, però, que la trama de la novel·la, al mateix Joan Benesiu, li importa un rave. Ull viu, no és una crítica. Ho dic en el sentit que no té cap pressa per presentar-nos-la ni, després, per fer-la avançar de manera original o sorprenent. En resum, no cerca de captar el lector amb jocs de mans, no li cal. Les trobades i els retrobaments entre els protagonistes són sempre fruit de l’atzar o de la casualitat més o menys cercada, i són només una mera excusa per introduir-nos dins de les històries personals d’aquests personatges que menaran, després, el narrador, a la reflexió sobre el que ha escoltat. Aquesta reflexió el portarà al mateix temps a recuperar aspectes del seu passat i de la seva pròpia personalitat. Serem Atlàntida, per tant, pivota sobre la conversa i la reflexió, que estiren dos fils fonamentals que marcaran el to del llibre: la literatura i la recerca d’una identitat.

La literatura —i més concretament la literatura europea— és la base sobre la qual, sovint, se sustenta el relat. Benesiu és ben conscient que els escenaris pels quals fa circular els seus personatges ja han estat fressats per altres autors. Hàbilment, doncs, fa que se situïn conscientment dins de la línia de clàssics com W. G. Sebald o Robert Musil si parla del centre d’Europa. D’Enrique Vila-Matas si passen per París. O de Claudio Magris, Marisa Madieri o Jan Morris quan fan parada a Trieste. Estem parlant, doncs, de literatura feta a partir de literatura —els personatges pensen o actuen en funció del que han llegit sobre els territoris pels quals passen—; d’un autor ambiciós que no només té clara la tradició de la qual ve, sinó que d’alguna manera la reivindica i l’explicita. I, al seu torn, la fa novament avançar.

Aquest gust per la conversa llarga i reposada dels personatges desprèn una aroma de reivindicació de l’abans, de l’antigor, que lliga perfectament amb el llarg viatge que emprenen pel centre i l’est d’Europa. Tot i situar-se en un present més o menys actual —es fa referència als atemptats gihadistes de París—, els personatges abdiquen sovint de telèfons mòbils o de noves tecnologies i circulen amb l’ajuda de vells mapes o intentant resseguir la línia artificial dels meridians. Ens trobem amb uns personatges ambigus, en cerca constant d’un passat que els faci entendre el present; amb una sexualitat vacil·lant, que lliga amb la precarietat d’un viatge en permanent evolució, que no té una meta definida d’antuvi. Fa sentit, doncs, que si es tracta aquest tema, el trajecte desemboqui a les fronteres dels Balcans, segurament l’indret amb més garbuix ètnic del vell continent i també l’espai d’on provenen alguns dels protagonistes.

La història d’aquest territori serveix de metàfora per explicar també la fragilitat de les denominacions i de les fronteres amb les quals els humans definim el nostre paisatge. És per aquest motiu que el narrador esmenta, cada vegada, els diferents noms amb els quals s’ha batejat un poble o ciutat depenent de la llengua (pp. 30 o 55) o s’emfasitza sovint la idea de les línies de meridians o paral·lels per ubicar-se. Tot plegat, una mostra més de l’arbitrarietat i de l’artificiositat de la conducta humana, voluble al pas de cada generació, però sovint subjecta als mateixos errors. El narrador repassa la història de les fronteres fluctuants entre Itàlia, Croàcia i Hongria i remarca les atrocitats comeses a banda i banda durant els grans conflictes bèl·lics del segle passat.

Si cal cercar algun defecte a la novel·la, en aquest punt, seria el to excessivament enciclopèdic de certs paràgrafs —un error del qual ja coixejava també la part final, «polonesa», de Gegants de gel. A estones, tot i l’irònic títol amb què Benesiu encapçala el capítol («Resisteix, lector, els embats de la història», pp. 55-71) hom té la sensació d’estar llegint un manual acadèmic en lloc d’un llibre de ficció —passa el mateix entre les pàgines 102 i 105 i en d’altres punts. Informació que contextualitza massa allò que se’ns vol explicar. Així mateix, sobta una mica el to moralitzant (p. 338-339) que agafa el final de la novel·la amb l’episodi dels refugiats, en una analogia descarada i un xic òbvia a partir dels drames que havíem anat coneixent sobre els avantpassats dels protagonistes.

No deixen de ser detalls, tanmateix, en el conjunt d’una obra potent i amb aspiracions, d’un autor per llegir amb calma. D’un viatger que ens fa reflexionar sobre allò que veiem i sentim fora dels nostres límits habituals. I que ens recorda la petitesa humana dins d’un continent que, com més va, més sembla que s’esfondra.

Anna Dodas, paisatge amb llar de foc

Per llegir l’obra d’Anna Dodas, es poden utilitzar dos tipus d’ulleres: les textuals, que posen el focus en la paraula escrita, i les biogràfiques, que se centren en els aspectes que en van condicionar la producció literària. No obstant això, sovint les perspectives es barregen de manera inevitable. Dodas va morir assassinada a vint-i-tres anys, quan la seva carrera com a escriptora tot just començava. Per això, es fa difícil llegir-la sense l’etiqueta incòmoda de promesa. També sorgeix el dubte de si alguns textos publicats haurien vist la llum amb una trajectòria més dilatada.

Sigui com sigui, l’autora de Folgueroles ha patit una recepció del tot anòmala. En primer lloc, perquè El volcà (1991), el llibre que n’agrupa l’obra poètica, va ser publicat pòstumament, després que Edicions del Mall fes fallida. En segon lloc, perquè La Busca va reimprimir-lo tot just l’any 2015. Així doncs, la poesia de Dodas ha estat descatalogada durant més de dues dècades. Dues dècades en què només les biblioteques i les llibreries de vell l’han mantingut a resguard. Una cosa semblant ha passat amb la narrativa breu. L’escriptora va publicar contes dispersos en diverses revistes locals. En són exemples tres dels textos que integren la sèrie «Les ciutats», editats per Ausa, i «Capvespres de foc i de grana» (Premi de Narrativa de l’Ajuntament de Vic, 1981).

Capvespres de foc i de grana (Cal·lígraf, 2018) és, precisament, el títol del recull que compila la millor narrativa de Dodas. Aquests darrers anys, estudis i articles varis s’han proposat de recuperar-ne el llegat. I el llibre de narracions, a cura de Caterina Riba i Ester Pou, és el fruit més visible d’aquesta pugna contra l’oblit. Capvespres de foc i de grana inclou nou narracions —quatre d’inèdites— i un text final sobre Johann Sebastian Bach. En paraules d’Ester Pou, la publicació dels relats és un intent de «no acceptar el silenci de la seva escriptura més enllà del silenci atroç que ja deixà la mort de l’autora». Probablement, també esdevé una oportunitat per presentar la seva faceta narrativa, sovint eclipsada pels dos llibres de poemes.

Però per què val la pena llegir Dodas? Què és allò que la feia especial quan, a dinou anys, agafava la ploma i escrivia? S’acostuma a explicar que quan Dodas va guanyar l’Amadeu Oller, l’any 1986, Maria-Mercè Marçal, membre del jurat, va afirmar: «Molt poques vegades m’ha passat, i aquesta és una d’elles, que entre els centenars de versos que et toca llegir en el paper sovint tediós de membre d’un jurat, uns poemes et fan sentir que estàs disposada a defensar-los aferrissadament. Més encara perquè no s’hi interposa cap real o falsa modèstia. Hi ha poemes que m’agradaria haver escrit jo.»

Més enllà dels arguments d’autoritat, hi ha diverses qüestions que criden l’atenció en el conjunt de la seva obra. Per exemple, els punts en comú entre la poesia i la narrativa. L’agressivitat de la natura i els paisatges com a indicis premonitoris són elements que es repeteixen a bastament. D’altra banda, la narrativa de Dodas no s’entotsola en ella mateixa, sinó que dialoga amb la tradició i amb els autors que l’ajuden a bastir una veu pròpia. Potser el cas més evident és el de la protagonista de la «La deessa de les flors», que remet de manera molt clara al «Mite en un jardí», de Jordi Sarsanedas.

Precisament, Mites va ser l’obra que Dodas va escollir per fer la tesina. Tal com assenyala Julià Guillamon en el pròleg, al primer relat l’autora «havia agafat de Mites de Sarsanedas la densitat de l’ambient, els símbols, el joc d’oposicions entre el món interior i el món exterior». Però Sarsanedas no és l’únic. També hi ressona Rodoreda —sobretot la de Viatges i flors—, hi ressona Ferrater i hi ressona Sylvia Plath. Si bé la influència de Rodoreda i Plath es pot establir cercant semblances temàtiques i estilístiques, les referències a Ferrater són molt més explícites.

A la narració «Capvespres de foc i de grana», el foc d’El volcà es barreja amb el «color d’olor de poma» de la «Cambra de la tardor» ferrateriana. Es tracta d’una prosa poètica en què una veu en primera persona observa com canvia el color de les pomes prop de la llar de foc: «Les pomes, ben rodones i vermelles i sucoses, reflectien el món del foc i semblaven un mirall rodó i gustós, amb una cua per agafar-lo i mirar les flames des de dalt.» L’adéu de la persona estimada s’intercala amb l’absència del poeta, present en els versos: «Jo sé que Ell va marxar per culpa del poeta, que no sabia què feia quan escrivia el meu poema. El poeta és mort, però el seu influx es conserva en el poema.»

Probablement, «Capvespres de foc i de grana» és el text més madur del recull. Hi ha el registre poètic que Dodas dominava i alhora un major control del ritme, de l’estructura, del que es vol dir. És un relat que comença i que s’acaba quan ho ha de fer, sense frases barroques ni recaragolaments innecessaris. És un relat que demostra que Dodas estava aprenent a escriure i que fa que el llibre s’acabi bé. Alhora, però, també palesa diferències notables entre uns textos i uns altres. De fet, seria estrany que no fos així. Parlem d’un corpus literari incipient, estroncat a mig fer, del qual l’autora no va controlar ni la publicació ni la selecció dels textos.

A hores d’ara, no té gaire sentit fer elucubracions doloroses sobre el que podria haver escrit o no Anna Dodas. Tampoc en té, a parer meu, burxar en els punts febles de la narrativa esparsa. La Dodas poeta era una realitat ferma, la narradora s’estava descobrint i anava en bona direcció. O això es desprèn, com a mínim, de la selecció de textos que han fet Caterina Riba i Ester Pou. Com a tercer pas de la vindicació de l’obra, potser estaria bé unir la poesia i la narrativa en un únic volum. Seria la manera de donar sopluig a un llegat que ha viscut massa temps fragmentat entre revistes, llibreries de segona mà i biblioteques familiars. Anna Dodas va morir fa gairebé trenta-tres anys, però el foc d’El volcà revifa i sempre ens en fa memòria.

Imatge de l’article:
Fotografia d’Anna Dodas, feta per en Ramon Farrés.

Serotonina, YouPorn i una Steyr Mannlicher HS .50 carregada

Michel Houellebecq, a banda de l’anomenada d’enfant terrible, misogin, reaccionari i tota la pesca, també s’ha guanyat la de profeta. En llibres anteriors havia predit —com passa amb The Simpsons— fets de gran transcendència, com l’atemptat de les Torres Bessones i el de Charlie Hebdo. A Serotonina (Anagrama, 2019; traducció d’Oriol Sánchez Vaqué) Houellebecq ha predit, pel cap baix, el conflicte dels gilets jaunes. I dic «pel cap baix» perquè Serotonina posseeix la mirada lúcida de l’harúspex que llegeix en la freixura necròtica de la societat el nostre esdevenir com a persones i com a col·lectiu. Per això, Serotonina es presta tan bé al màgic acte de la bibliomància, i per tant obrim la novel·la per una pàgina qualsevol i hi llegim:

Per a mi era un estil de vida nou, que no havia imaginat mai que fos possible amb la Claire, i que resultava ple d’encants insospitats, en fi, el que vull dir és que la Camille tenia nocions sobre la manera de viure, l’enviaven a un bonic poble normand en un entorn rural i de seguida veia com treure’n el màxim profit. En general, els homes no saben viure, no tenen cap familiaritat autèntica amb la vida, no s’hi senten mai del tot còmodes, per això persegueixen projectes diversos, més o menys ambiciosos, més o menys grandiosos segons el cas, en general per descomptat fracassen i arriben a la conclusió que hauria sigut millor, senzillament, haver-se dedicat a viure, però en general és massa tard. (p. 140)

El paràgraf es troba aproximadament a la meitat del llibre, i, esbalaïts, comprovem com prediu que les vides de tots els homes estan abocades al fracàs, que tots ens emboliquem en projectes que ens impedeixen de gaudir la vida, mentre que el que ens faria viure —l’amor o els «rampells amorosos»— se’ns esmuny. Malauradament, quan ens n’adonem ja és massa tard, i l’absurd i l’angoixa d’un simulacre de vida ens aclaparen i ens anorreen.

Serotonina pot ser una gran profecia, però literàriament és una mena d’autobiografia de Florent-Claude Labruste, que es plasma en un enfilall de fracassos amorosos personals amb el rerefons d’una societat que s’ensorra. Labruste ens explica les relacions amb la Claire, la Camille, la Yuzu, la Kate i l’espanyola d’Almeria, una mena de gracienca del tramvia… Descriu la seva feina, primer a Monsanto i els transgènics i després al departament d’Agricultura francès. D’aquesta manera, Houellebecq pot conjuminar l’angoixa personal del protagonista amb la psicosi general de la societat francesa. És un sistema que l’autor ha fet servir tot sovint; de fet, de bon començament, Serotonina sembla una versió ampliada i madurada d’Ampliació del camp de batalla (1994, publicada en català per Anagrama el 2012), la seva primera novel·la, en què un home d’uns trenta anys, amb tendències a la depressiói al cinisme, amb problemes d’alcoholisme i sexuals, també abandonava una feina relacionada amb el sector de la ramaderia i l’agricultura i es rendia a una lenta decadència en un viatge cap enlloc. Una davallada paral·lela a la de Serotonina, que també narra la catàbasi d’un home —aquesta vegada passat els quaranta— misogin, cínic i força alcoholitzat que es va isolant d’una societat que ha esdevingut un infern.

He agafat l’exemple de la pàgina 140, però en podria haver agafat qualsevol altra. La trajectòria està dibuixada, respon a l’autodefinició que el mateix autor va fer d’ell mateix a Ennemis publics (Flammarion et Grasset, 2008): «nihiliste, réactionnaire, cynique, raciste et misogyne honteux: ce serait encore me faire trop d’honneur que de me ranger dans la peu ragoûtante famille des anarchistes de droite». Un llibre provocador, pessimista, que tendeix a l’aforisme i a la filosofia schopenhaueriana, a la crítica contra la societat postmoderna, convertida en un no-lloc universal, un simulacre d’abast mundial. L’home individualista clapoteja en una societat desproveïda dels valors que havien acompanyat la humanitat des que érem micos; l’home modern intenta nedar, però a cada moviment és més a prop d’ofegar-se; li cremen els pulmons, l’aigua sembla cada cop més freda, més amarga, la joventut queda enrere… és la crònica del naufragi. El liberalisme sexual i econòmic han abocat la major part de la societat al bàndol perdedor del camp de batalla, però fins i tot amb diners l’esperança per arribar a la riba de la felicitat és vana i tothom s’acaba ofegant. Si fa no fa, és el mateix missatge de sempre, adaptat potser als nous temps —a la islamització de França, a les polítiques econòmiques de la Unió Europea, etcètera. Houellebecq, infatigable, s’erigeix com el profeta del naufragi occidental des de fa trenta anys. Serotonina, doncs, no explica res de nou, però manté la frescor i la capacitat d’impacte de sempre. Els seus antiherois, fastiguejats o enfastidits, s’estimben des de dalt de llurs cims de la desesperació respectius —o de blocs de pisos de cent metres, amb caigudes calculades per mitjà de la física clàssica— o entretopen aleatòriament amb la resta d’àtoms socials com partícules elementals, en un estat d’astorament perpetu heisenberguià. L’estat positiu de l’ésser humà, de la natura, és el caos i el dolor, la felicitat és només un estadi efímer amb data de caducitat. Serotonina parla de tot això, amb frases tortuoses, juxtaposades i subordinades, amb estirabots i provocacions gairebé puerils, digressions filosòfiques i marrades tècniques sobre el sector agropecuari; Labrouste passeja pels supermercats triant marques d’humus —o pels canals d’esports de pagament o per vídeos de YouPorn— com els individus vagaregem per un món com a supermercat.

Podríem tornar a agafar la novel·la i obrir-la per una pàgina qualsevol,com ara la pàgina 136, en què una companya de feina de Labrouste —la Camille—, tot abraçant-lo ben fort després de visitar una granja industrial de gallines i, sense parar de plorar, li demana com poden permetre allò els humans. Labroust respon banalitats sobre la naturalesa humana i s’està d’explicar-li altres experiències encara més crues. Els personatges d’Houellebecq es comporten una mica com gallines aterrides esvalotant amunt i avall mentre trepitgen congèneres morts; potser Serotonina també prediu la societat occidental com a amuntegament de gallines hormonades i cagades de por, indefenses davant d’un destí que no comprenen, l’escorxador o la piconadora.

Una mica abans, en la pàgina 131, Labrouste sentencia que «una civilització mor senzillament per cansament, per la desgana envers ella mateixa, què em podia proposar la socialdemocràcia, evidentment res, només una perpetuació de la carència, una crida a l’oblit». Què ens proposa, ara per ara, Houellebecq? Ben bé res: una societat abocada al fracàs, atomitzada, narcisista, el declivi definitiu de la civilització occidental i cap solució plausible. El mateix de sempre, amb la mateixa capacitat evocadora i provocadora. L’argument de Serotonina és un reguitzell de desfetes amoroses i personals emmarcat en la desfeta més general de la democràcia francesa. Hi ha una revolta social —la que prediu els gilets jaunes—que no servirà per aturar l’ensulsiada. Deien que l’home rebel és qui diu no, però aquesta moció de censura no és constructiva, no hi ha cap proposta alternativa o, si més no, no sembla que n’hi hagi cap. Labrouste acaba les seves memòries dient que tothom rep els senyals de la salvació, els «rampells amorosos que ens deixen sense alè», però que ningú no en fa cas. L’argument de Serotonina es deixata, s’esfilagarsa, s’esvaeix en una gran depressió sense sortida, en un xipolleig de serotonina i cortisol.

La solució potser són aquests senyals de què parla, aquests «rampells amorosos», que potser evoquen els valors d’una societat preindustrial o els dels pensadors conservadors del segle xix. Vull dir que Houellebecq no sembla un nihilista, sinó més aviat algú fastiguejat per una societat que deixa de banda aquests senyals; algú que, malgrat tot, i encara que sembli el contrari, continua treballant o «donant la vida» per denunciar-ho, una mica fent el paper de l’intel·lectual. Bé, potser això és dir massa. Però semblaria que sí.

El futur: etern retorn

Cafè Central i Adia Edicions han endegat una empresa conjunta, la col·lecció d’assaigs sobre poesia Ferida Oberta. Si més no, és interessant que algú es plantegi no només l’edició de poesia, sinó també l’edició i publicació, per al gran públic, d’elements que defineixen les poètiques contemporànies. El fet de sortir de les revistes acadèmiques ja és una bona cosa, no per desmèrit seu, sinó per afegir aquestes qüestions a un debat més públic. És una ampliació del debat tant per espai com per continguts que cal celebrar. El tercer llibre d’aquesta col·lecció és El Futur. Poesia de la inexperiència (2018), de Jaume Munar. Es tracta d’un pamflet, segons diu el mateix autor, més que un assaig. Certament, tot i la profusió d’autors als quals recorre, no es tracta d’un text acadèmic. ni pretén establir cap certesa, sinó que és un intent d’aproximar-se a la veritat, de posar en joc aquestes idees. Pocs texts mereixen més el nom d’assaig que aquest.

El llibre neix d’una conferència que va pronunciar el mateix autor a Palma fa anys, i després els editors van trobar convenient que quedés recollida en un volum. Es tracta d’un manifest contra la suposada dinàmica que segueix la poesia catalana —entenem que poesia catalana engloba tota la poesia en català i el seu entorn: autors, editors, mitjans, programadors, etc. A grans trets, la idea és que hi ha una banalització total del fet poètic, que tot està encaminat a fer espectacle i satisfer les vanitats de tots els individus que circumval·len el poema; denuncia l’espectacularització, a la manera de Débord, de la poesia, la seva entrada definitiva al món del capital. En cap cas posa exemples, cosa que aigualeix la crítica, la torna inofensiva: sense concreció, els trets són salves. No es tracta de fer safareig, evidentment, i en alguns casos la crítica sembla més o menys clara, però segons com seria més útil, més comunicatiu, abaixar el to i assenyalar algunes coses concretes. Tal com està fet, i tenint en compte la complaença i autoestima general, serà un mirall que només reflectirà els altres.

El títol parla d’una inexperiència que s’oposa, evidentment, a l’experiència. Suposadament, la poesia de l’experiència, que és la conjunció de la banalitat dels continguts i la vanitat dels autors, és el gran mal. L’exaltació d’una realitat immediata, quotidiana, s’ajunta, segons l’autor, amb el reviscolament del «jo romàntic», vanitat de vanitats. A la vegada, el jo romàntic entra en el joc de la societat de l’espectacle i del capitalisme tardà. Tot plegat un remolí de decadència que ens durà a la destrucció de tota forma de cultura. Segons com, podríem pensar que parla dels poetes nascuts d’Instagram, poetes com Elvira Sastre, per exemple, que mouen multituds, que són llegits a diferents països, que són traduïts al català, etc. L’exaltació dels sentiments més bàsics lligats a circumstàncies que pot identificar tothom i amb un codi simbòlic que no requereix cap esforç, aquests autors arriben uns nivells d’èxit molt poc habituals. Val a dir que molts dels seus lectors són adolescents enamoradissos que tenen la seva primera experiència lectora. Tanmateix, Munar no sembla que parli d’aquests autors, sinó de l’star system, dels autors de (suposat) prestigi. En línies generals, proposa que s’elimini d’una vegada per totes el jo romàntic i ens encaminem a una poesia que ell anomenarà «de la inexperiència» per simple oposició a la «poesia de l’experiència». Aquests són els dos eixos que guien el llibre i en els quals cal que el lector se centri.

Les fonts de Munar, curiosament, són, gairebé tots, autors rellevants del Romanticisme —Fichte, Rilke, Hölderlin, etc.—, de la tradició que n’emana —Eliot, Heidegger—, o bé d’autors catalans que en són deutors —Vinyoli. En canvi, bona part de la diatriba contra el jo romàntic es basa en autors romàntics i en un plantejament estètic completament romàntic. No és una cosa que hagi d’estranyar si busquem alguns textos del mateix autor, encara que siguin poemes. A La pietat del pensar (Capaltard, 2005), trobem algunes peces que tracten temes semblants i que se serveixen d’aquesta mateixa tradició. Vegem-ne un exemple a Manifest estètic I:

He rovegat l’agresa de la mata
i vos he escopit de verdor
els cantons de la ciutat,
per a esfondrar la llosa
que duis esclafada al front
d’intuir el naufragi.
El capciós plomatge
de la blavor que m’adolla
no és per afecte al call
de guanyar-se el pa diari,
és la cromàtica vindicació
del dret a ser
foranament humà,
silvestrement sociable,
genitalment jo.

La veu del poema parla en primera persona i a més es dirigeix a un «vosaltres» que se li oposa, una oposició entre el jo i el no-jo (Fichte) prou clara. Però no només això, sinó que aquest vosaltres rep l’escopit de verdor per la seva ciutat i tot per «esfondrar la llosa» que duen al front. Trobem un jo silvestre que ataca els habitants del burg, que són mig morts d’intuir el naufragi. Fa, després, un recordatori de classe —«afecte al call / de guanyar-se el pa diari»—, però no és això el que realment l’oposa al no-jo, sinó «el dret a ser / foranament humà, / silvestrament sociable, / genitalment jo.» És per l’essència creativa, genital, del jo, que s’identifica i s’oposa al no-jo. De fet, el mateix títol del volum és un fragment d’una citació de Heidegger: «les idees són la pietat del pensar.»

També, si llegim Wunderwaffe (Jardins de Samarcanda, 2016), podem trobar-nos fragments més o menys explícits pel que fa a la procedència:

“La moral que sempre vetlla
per darrere els portellons”
és un invent d’altre temps.
Avui ningú ja no té
sants, ni màrtirs en els quals,
fervorós, emmirallar-se.
Ningú ja no sent l’alè
dels immensos ulls de Déu
rebostejant-li el cervell.
L’home no és centre de res,
per bé que desconeixem
els efectes d’una tan
menystinguda vanitat.

Hi ha, d’una banda, una certa al·lusió a la mort de Déu anunciada per Friedrich Nietzsche. La mort de Déu implica la impossibilitat d’apel·lar a cap altra realitat que la immanent: no hi ha més enllà, no hi ha cap arma màgica que ens pugui salvar. Evidentment, si no hi ha cap Creador observant l’home, l’home no és res més que un element ínfim enmig de la immensitat oberta de l’univers. Aquesta insignificança des d’un punt de vista còsmic, però, no implica la negació del jo romàntic proposada en el llibre que ens ocupa, ans al contrari: no hi ha res més, en el nostre món, que jo i misteri.

Fixem-nos en la proposta estètica de Munar: una poesia que tendeixi a un futur ontològic, a la transcendència, l’ignot, la possibilitat. És difícil de parlar-ne sense fer literatura: es tracta d’aquell més enllà del llenguatge que Wittgenstein situava en el camp de la mística; la mateixa crisi del llenguatge que va dur Hofmannsthal a escriure la Carta de Lord Chandos. Munar fa la mateixa proposta que, com explica Safranski, feia aquesta continuació del Romanticisme històric:

«tampoc llavors els representants d’aquest moviment es conformaven amb la confessió que més enllà del llenguatge i el pensament hi ha el misteri impenetrable. Volien penetrar en les zones fosques, i amb aquesta exigència, el llenguatge i el pensament s’havien de tornar elàstics i extendre’s».1

No sembla gaire diferent del que proposa Munar:

«La característica primordial del que roman ocult és la d’ésser possible. Quan un vel s’interposa entre el subjecte cognoscent i l’objecte per conèixer, en realitat, el que s’esdevé no és una privació, sinó una possibilitat entre moltes, una virtualitat pura. Però en l’instant que aquest vel és esqueixat, totes les possibilitats que semblava ocultar queden reduïdes a una, la que es revela en el que hi ha. […] La humanitat, d’habitud, davant aquesta concreció del possible ha reaccionat amb una nova forma d’ocultació, la cultura». (p. 50).

Aquesta cultura que oculta allò que abans era misteriós i que ara és conegut, no és altra cosa que aquesta naturalesa simbòlica. No hi ha cap altra possibilitat que viure culturalment: l’altra opció seria tornar a un estadi d’animalitat anterior a tot. Més endavant diu:

«Assolit aquest estadi evolutiu, l’estructura cultural on s’insereix cada individu esdevé per a ell una mena de veritas implacable i autoreferencial on “el que hi pot haver” queda reduït a “el que hi ha” i l’equívoc cedeix el lloc a l’unívoc» (p. 53).

El problema aquí és que hi ha una confusió entre una crítica a una cultura institucionalment cada cop més viciada i un lligam amb el romanticisme; una confusió —per bé que en algun moment la desmenteix— entre aquest jo-espectacle i el jo romàntic. I aquest seguit de barreges desmereixen una crítica més que pertinent a un sistema cultural que no s’hauria de permetre certes situacions, i que precisament per la seva debilitat, les promou. El problema, doncs, és que qualifica de jo romàntic l’objecte de la crítica quan, de fet, totes les seves reivindicacions provenen del Romanticisme i del que en segueix. El jo, en ser conscient de la seva negació, del que el transcendeix, es coneix a si mateix pensant en aquest més enllà: la seva identitat consisteix en la seva activitat transgressora incessant. I no hi ha res de més romàntic que això. Quan Eliot diu que:

el final de la nostra exploració
serà arribar on vam començar
i conèixer el lloc per primera vegada.2

No és gaire lluny de Rilke:

Terra, no és això el que vols, ressorgir
en nosaltres invisiblement? —No és el teu somni
ser de cop invisible? Terra! Invisible!
Què, si no és mutació, que és la teva ardent comanda?3

Tota la Novena Elegia de Rilke va encaminada a mostrar el periple de l’home romàntic: no pot negar el seu pas per un món immanent, el marca des de sempre i per sempre, però tendeix al transcendent i s’hi endú el que ja duia en si mateix. I és en tornar a l’àmbit del que es coneix, a l’àmbit del llenguatge, que duem «la genciana groga i blava», és a dir la flor, és a dir el poema. I aquesta flor és la mateixa «Flor Blava» que cercava Novalis. El lligam de la tradició romàntica es manté i arriba, per força, a casa nostra. Les realitats de Vinyoli no són la immanència eixuta, sinó l’expressió de la càrrega existencial de cada cosa. I és per això que va tenir una recepció més aviat freda en el gran moment de la poesia social. Ho descriu molt clarament Enric Casasses en aquest poema —i ens ho trasllada:

En un moment donat
Vinyoli fa el cop de timó
o les realitats de lo callat
—o lo callat de la realitat—
li fan o li fan fer cop de timó
i en lloc d’anar desplegant tal com feia
majestuosament els seus grans símbols
els aterra
pren la via seca
travessa el desert
i se’n surt per dalt
i gall de teulada
és a dir
amb la pedra a la mà
la dels filòsofs
o sigui
té els símbols a la mà
—en símbols i en sense símbols—
i ja no els duu com a símbols
ja són realitats
l’únic símbol és ell, el que els aguanta
: l’home,
tu.4

Tot això, quan parlem de lírica, es diu des del jo. És a dir que hi ha un jo que ha fet tot aquest camí, que ha fet la transgressió que reclama Munar (p. 57). Ja no es tracta de la individualitat: cal deslligar l’autor, l’home que ha escrit aquells versos —i amb tal o tal altre objectiu— i dotar el poema de més autonomia. El seu jo no és un «jo còmode, sentimental, passiu, sinó […] un jo dinàmic, fundador i creador de món» (Safranski, p. 69); el seu jo és, i tot això s’experimenta i se’n fa cant en la lírica. I d’aquí neix, diu Robert Langbaum, la poesia de l’experiència, perquè l’experiència no és la d’un fet relativament quotidià, sinó del procés que porta a sublimar aquesta experiència mundana i dotar-la de significat per al poeta i per al receptor.

Perquè aquest és l’altre pilar del llibre: Munar reclama una poesia de la inexperiència que s’oposi a la poesia de l’experiència, que ell critica fervorosament. Però una altra vegada ens trobem amb un equívoc. Sovint s’ha parlat de poesia de l’experiència fent referència a una poesia de temàtica més o menys social, propera a la realitat quotidiana, que s’hi refereix amb un llenguatge pràcticament ostensiu, sense càrrega simbòlica (oblidant per tant, tota noció d’objective correlative); o bé peces de temàtica social i que són una barreja de taller d’escriptura creativa amb un decàleg sindical. Ara bé, els casos més exitosos, i encara més en la poesia catalana, de poesia de l’experiència són, precisament, els dels autors que entren més en joc amb una tradició d’arrel romàntica —en els termes que hem descrit més amunt, evidentment. Les paraules designen realitats objectives, siguin o no tangibles, i és impossible d’anul·lar aquesta càrrega. Ara bé, en la literatura, en la poesia, l’estranyament permet d’afegir-hi tota una càrrega simbòlica. I és exactament aquesta possibilitat expressiva del llenguatge poètic el que permet dir tota aquella possibilitat, tot allò de misteriós que hi ha més enllà de la immanència rasa. I aquí anem a parar a una altra de les fonts de Munar.

Wittgenstein construeix tota l’arquitectura del Tractatus pensant en resoldre la crisi del llenguatge —la mateixa que va propiciar l’escriptura i publicació de la Carta de Hofmannsthal, com dèiem. La idea, kantiana, i per tant lligada al naixement del Romanticisme, és assenyalar els límits del que es pot dir —així com Kant volia fer el mateix amb els límits del coneixement. Els límits del que és dicible coincideixen per fora i per dins (estructuralment) amb els del pensament i amb els del món. Ara, aquest món no és altra cosa que els fets, el seu conjunt i la relació que s’estableix entre ells. La realitat o l’existència va molt més enllà d’això: hi ha la moral, hi ha la bellesa. Wittgenstein situava tot això en l’àmbit de la mística i no podia ser dit. O més aviat deia: «del que no es pot parlar, se n’ha de callar». És un callar actiu: callem si mantenim el llenguatge lògic, però no quan l’estranyem, quan li fem créixer les possibilitats simbòliques i significatives. És per això que la poesia existeix. Doncs bé, aquest primer Wittgenstein no nega l’experiència que hom pot tenir, sinó que intenta preservar la filosofia d’entrar en un laberint del que no podria sortir-ne. Ara bé, si el jo es pensa a si mateix, se separa de la realitat immediata, si tenim experiència de tot això; en tornar a l’àmbit humà, i per tant, l’àmbit simbòlic, n’hem de poder parlar d’alguna manera. I aquí és on la poesia parla de l’experiència: aquesta és la transgressió del llenguatge i aquesta l’experiència.

Munar explica que la cultura serveix per codificar allò que es desvela, allò que passa a ser conegut. Un cop s’ha concretat en objecte de coneixement, un cop actualitzat allò que era merament possible, «la humanitat, d’habitud, davant aquesta concreció del possible ha reaccionat amb una nova forma d’ocultació, la cultura.» (Munar, p. 50). Si entenem, d’una manera molt genèrica, que la cultura és un conjunt de símbols, una superestructura simbòlica, la relació de l’home amb la realitat exterior, amb el no-jo, és per força mediada, mixta: experiència i idea van juntes. De la mateixa manera

«reality resided for him [Goethe] in what he called the “symbol,” by which he meant not a mere cipher for an abstract idea but the particular with its ideal meaning complete within it. […] Romanticism is both idealistic and realistic in that it conceives of the ideal as existing only in conjunction with the real and the real as existing only in conjunction with the ideal.»5

És per això que l’experiència del jo romàntic no és la de l’exaltació de l’individu, la que condueix al poeta-estrella, a l’èxit popular. El jo romàntic, el que apareix durant el segle xix i que Riba, Vinyoli, Formosa, Casasses, etc. han dut fins avui, no és pas qui ho dóna tot per rebre els llorers —i quatre doblers, algun càrrec o algun lloc de feina—, sinó el que busca aquesta unió entre el que és real-immanent i el que és real-transcendent: el qui busca, en definitiva, d’expressar alguna cosa que enriqueixi l’home i el seu món,sigui anant més enllà en el coneixement, desvelant allò desconegut, o fent que la xarxa conceptual que és la cultura sigui més rica, més ferma, per tant. L’experiència, en poesia, no és tant l’experiència personal com la dissolució d’aquesta en el sistema cultural, la sublimació d’un fet concret pel fet de dotar-lo d’un significat que l’ultrapassi. Fora d’això, que és la idea fonamental, no hi ha cultura. Hi ha una denúncia que pot ser més o menys encertada però el dit no assenyala ben bé res ni ningú.

Com hem vist, el problema més important que té el El Futur és que confon els termes a partir dels quals pretén articular la crítica al funcionament institucional de la poesia catalana. Aquesta confusió fa que calgui de desxifrar els errors, les qüestions conceptuals o històriques i el diagnòstic encertat en els vicis que es van adquirint en la cultura com a institució o com a sistema institucionalitzat. És cert que hi ha una gran quantitat de premis de poesia, tot i que no tots tenen el mateix pes —ni la mateixa dotació. Potser estaria bé que hi hagués més premis a una obra ja publicada. O que hi hagués menys premis, en general, i més crítica; que els llibres publicats es llegissin amb rigor i respecte. Tampoc cal resoldre-ho aquí. En definitiva, El futur queda a mig camí entre l’exposició d’una poètica pretesament rupturista i realment tradicional —no s’hi llegeixi cap crítica, aquí— i la denúncia d’un sistema d’egos rutilants —també generalment mal definit. De fet, la mateixa confusió en la part, diguem-ne, definitòria és la que porta a la part diagnòstica a atacar a cegues, sense poder anomenar clarament els problemes que intueix que tenim. I la sensació que fa en acabar-lo de llegir és que seguim si fa no fa igual: una barreja de llenguatge visceral i d’èpica que no acaba portant gaire enlloc.

  1. Safranski, Rüdiger: Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, Barcelona, Tusquets, 2009, p. 280.
  2. Eliot, T.S.: Quatre Quartets, traducció d’Àlex Susanna, Barcelona, Viena Edicions, 2010, p. 125.
  3. Rilke, Rainer Maria, Elegies de Duino, traducció de Manuel Balasch, Barcelona, Proa, 1995
  4. Casasses, Enric: Bes Nagana, Barcelona, Edicions de !984, p. 88.
  5. Langbaum, Robert: Poetry of experience, Nova York, 1963, p. 24.
1 10 11 12 13 14 26