«Perdre la vida per delicadesa», de Vicenç Pagès Jordà

Ni és novetat ni reedició, però no cal cap excusa per parlar de L’edat de la innocència, la novel·la escrita per Edith Wharton ara fa cent anys.

Situada a la Nova York de finals de segle dinou, tots els personatges són de classe alta. Després de molts dubtes, el protagonista es casa amb la soltera de vint anys, aparentment innocent, tot i que se sent atret per la divorciada de trenta, aparentment múrria. Com que l’atracció per aquesta darrera és mútua i notòria, tots els amics i coneguts –i potser l’esposa també- es pensen que són amants, però la realitat és que s’han consagrat al culte d’una passió que rebutja el contacte físic per por que es faci malbé.

Una regla de l’època: l’home amaga el seu passat, però la dona no en pot tenir, de passat. Una altra regla, o potser la mateixa: no es pot parlar de res preocupant o de mal gust.

I que plaent que resulta consagrar l’oci als dubtes sentimentals quan l’oci s’estén al llarg de vint-i-quatre hores al dia. Els protagonistes són lliures en la mesura en què no s’han de preocupar de guanyar-se la vida, però són governats pel destí, les enraonies i la por de perdre el prestigi -que no és individual sinó familiar.

Edith Wharton escampa un reguitzell de frases memorables al llarg de la novel·la. Un exemple (en la traducció de Miquel Casacuberta): «Estava ensinistrada a perdonar ferides imaginàries amb un somriure espartà.» Podria ser un resum d’unes quantes vides: no és només un, el personatge de la novel·la que perd la vida per delicadesa.

El 1994, Martin Scorsese en va estrenar una versió cinematogràfica que és una meravella. Restant protagonisme als personatges secundaris, destaca més el triangle estel·lar. Afegim-hi que introdueix un canvi que potser no és menor: l’esposa és morena i la divorciada és rossa, que és el que nosaltres esperem, si bé a la novel·la s’esdevé a l’inrevés.

Té edat, la innocència? Es perd, la innocència, amb l’edat? No ho sabríem pas dir. Recordem, en tot cas, la frase més optimista de la novel·la, i potser també de la literatura moderna: «Però si només tinc cinquanta-set anys…»

Sobre la violència (II)

Acabàvem la primera part d’aquest article atribuint a l’organització estatal un problema d’escala que feia esdevenir un moviment conjunt de persones —un moviment polític— en una forma de domini més que no pas en una societat en els quals hom assumeix lliurement l’adhesió en el seu si. Entremig quedà suspesa la pregunta sobre la legitimitat de la violència.

Hannah Arendt fa un esforç per entendre la violència i vincula, naturalment, les grans guerres entre estats i la violència, diguem-ne, de baixa intensitat que es dóna en els moviments estudiantils dels 60 i 70, així com les organitzacions polítiques més explícitament armades com els Black Panthers. El lligam entre unes i altres és que usen un mitjà —les armes— per augmentar la seva potència i així aconseguir un objectiu concret. Entremig, evidentment, moltes coses varien: d’entrada, altra vegada hi ha un problema d’escala —un exèrcit no és el mateix que un grup de joves amb pedres—, però sobretot s’intueix una diferència ètica entre forces estatals i forces revolucionàries. Dèiem també a la primera part d’aquest article que Hannah Arendt se servia només de les teories liberals i del marxisme per encarar el tema de la violència i que passava de puntetes per damunt de dos grans moviments que no han rebutjat mai la violència: l’anarquisme i el feixisme. Aquests dos grans posicionaments estan units per la seva relació amb l’estat: l’un en demana la seva abolició i l’altra el fa predominar com a garant total d’un ordre.

 

I. Poder (Macht) i violència (Gewalt)

Un diàleg es produí en el període d’entreguerres entre dos pensadors oposats: Walter Benjamin, jueu i alemany i de tendències anarquistes i que a poc a poc s’encaminaven cap al materialisme històric heterodox; i Carl Schmitt, jurista ultracatòlic i alemany, que secundà el règim nazi i el va dotar de contingut teòric en l’àmbit jurídic. El debat que s’instaura entre Benjamin i Schmitt —que, malgrat la polèmica, no esquiva l’admiració mútua— gira entorn l’estat, la violència, l’estat d’excepció i la sobirania.

El llibre de Benjamin que inaugura el diàleg formalment va ser Cap a una crítica de la violència (1921). El text està impregnat del moment històric. La Primera Guerra Mundial feia només tres anys que s’havia acabat, la maquinària político-militar de cada règim havia mostrat tot el seu potencial destructor; feia ben poc, també, que la Revolució Russa estava en marxa; a Alemanya, però, el moviment espartaquista havia fracassat en el seu intent de revolució el 1919, havent sofert la repressió conjunta de la policia, l’exèrcit i grups paramilitars d’extrema dreta, a més de la traïció del Sozialdemokratische Partei Deutschlands (SPD).

Cap a una crítica de la violència dóna resposta a la tant present violència estatal de l’època, fent una genealogia de la fundació dels estats des del punt de vista del dret. Per Benjamin, tot ordenament jurídic du implícita una violència: la que l’ha fundat i la que el manté. Aquesta característica valdria tant pel dret natural, que entén la violència com un mitjà per mantenir uns drets comuns —aquest plantejament és la base de les teories del contracte social—; com pel dret positiu, que disposa la legalitat de certs mitjans pel fet de formar part d’un ordenament jurídic. La violència jurídica és anomenada per Benjamin amb el nom de mítica en tant que vol establir un vincle necessari entre violència i dret sota el nom de poder (Gewalt),1 que també és el mot que utilitza Benjamin per referir-se a violència.2 Heus ací on Arendt i Benjamin prenen camins diferents a l’hora de pensar la llei: mentre que per un és una elaboració del poder (Macht) l’acció política d’un grup, per l’altre és la constitució violenta d’una dominació a partir de la figura del sobirà. La legitimitat de la figura del sobirà s’estiragassa des de Hobbes, el pare de l’estat, fins a Carl Schmitt, teòric del qual beu el nazisme.

 

II. El sobirà

El sobirà és el que pot decidir, en última instància, sobre l’estat d’excepció, és a dir: el que declarant l’estat d’emergència pot suspendre legítimament la validesa de la llei per garantir l’ordre, la seguretat i, en última instància, el propi ordenament jurídic. És així com el sobirà esdevé la figura límit de l’estat, en tant que és qui està a la vegada dins i fora de l’ordenament jurídic però que és qui el garanteix en la forma de l’excepció. Però així com per Hobbes i Schmitt configura la legitimació última d’un govern, per Benjamin és la figura última de l’expressió violenta de l’estat.

Fem aterrar tot això amb alguns exemples històrics: el més clar de tots és la implementació de l’estat d’emergència per part d’Adolf Hitler després de l’incendi del Reichstag, l’any 1933. Amb l’estat d’emergència, les garanties democràtiques de la república de Weimar quedaven suspeses; començava així la il·legalització dels partits polítics i la persecució de jueus, malalts mentals, gitanos, comunistes i qualsevol altra forma d’alteritat. Els atemptats a França el 2015 perpetrats per jihadistes de l’EI van suposar la implementació de l’estat d’emergència, la llei quedà suspesa i els combatents jihadistes que no s’havien immolat van ser abatuts per la policia. Els diferents cops d’estat del segle xx també s’entendrien en aquest sentit: des de Franco fins a Pinochet, l’estat d’emergència s’imposa per tal d’assegurar un ordre. Finalment, a casa nostra tenim exemples recents d’implementació de l’estat d’excepció sense que fos anomenat directament: en els atemptats a la Rambla, en què alguns dels atacants van morir tot i no anar armats; i en l’aplicació del 155. L’estat d’excepció disposa, en última instància, la vida a les mans del sobirà per tal d’assegurar la pervivència de la llei. Retornant a la violència mítica, que pot ser fundadora o continuadora del dret, l’estat d’excepció que imposa el sobirà és la marca dels moments de crisi de qualsevol Estat: allà on la violència es fa patent.

 

III. La tradició dels oprimits

Agamben a La potencia del pensamiento (Anagrama, 2008) cita la vuitena de les Tesis sobre filosofia de la història de Benjamin: «la tradició dels oprimits ens ensenya que «l’estat d’excepció» en el que vivim és la regla. […] Hem d’assolir un concepte d’història que es correspongui amb aquest fet. Llavors tindrem davant nostre, com a feina nostra, la producció de l’estat d’excepció efectiu.»
Per a interpretar aquest passatge hem de retornar a Arendt i recordar la seva isonomia, el principi de democràcia atenenca: tal com ella ens recorda a La condició humana s’inicia una vida política que parteix de la distinció aristotèlica entre vida animal i vida política. L’esfera conceptual de la vida animal estava regida per la necessitat —entre les quals s’hi incloïa el treball— i es reservava a l’espai privat de l’oikos (la casa): en aquest espai la violència dels caps de família3 era la norma i s’aplicava a qualsevol que no fos ciutadà: dones, esclaus i infants. En canvi, l’espai públic es constituí com a espai de la paraula i era necessària una abstinència (skhôle) que havia de servir per pensar en els afers de la polis.4

«La polis es distingia de la família en el fet que només coneixia iguals, mentre que la família era el centre de la més estricta desigualtat. Ser lliure implicava, alhora, no estar subjecte a les necessitats de la vida o comandar un altre i no estar un mateix sota cap comandament» (Arendt, p. 43). És aquesta distinció entre espai públic i privat, entre vida política i vida natural, la que funda, segons Agamben, el dispositiu biopolític d’Occident que separa les vides entre dignes de ser viscudes i les vides sense ciutadania, relegades a la mera gestió. Que avui en dia es parli de gestió i economia política —terme que a la polis grega no hagués pogut fer sentit—, que hi hagi partits polítics que encara parlin de violència domèstica, ens demostra fins a quin punt les vides als estats moderns duen inscrit el signe de la dominació. El moment en què aquesta dominació es fa patent en una vida: això és l’estat d’excepció. Quan Benjamin afirma que l’estat d’excepció en què vivim és la regla i que és la tradició dels oprimits qui ens l’ensenya, construeix una línia històrica negada per la història oficial que revela que per alguns —per la majoria, tal com passava a les polis gregues— la seva vida sempre ha estat a disposició del sobirà. I, si bé podem trobar exemples claríssims de vides que no valen ni un ral i que es gestionen governamentalment des de la il·legalitat (ja siguin etarres abatuts pels GAL o immigrants que moren ofegats a la platja de Tarajal), seria un error històric prendre-s’ho com a excepcions, com a «escàndols» que s’arreglen amb una o dues dimissions —que, al capdavall, no sempre es produeixen—: l’Estat domina cada cos des de la gestió d’allò que Foucault anomenava dispositius i de la policia.5

 

IV. De la violència divina al gest destituent

Benjamin oposa a la violència mítica dels estats una violència enigmàtica, que ell anomena divina. Els nombrosos lectors de Per una crítica a la violència han provat de desentrellar aquest concepte amb més o menys fortuna.6 Vegem-ne, però, una de les definicions que en fa Benjamin (citat per Žižek):

«Si la violència mítica crea la llei, la violència divina la destrueix; si la primera posa límits, la segona els desfà contínuament; si la violència mítica porta a l’acte culpa i retribució, el poder diví només l’expia; si la primera amenaça, la darrera colpeja; si la primera és sagnant, la darrera és mortal sense vessar sang. […] Perquè la sang és el símbol de la simple vida.» La violència divina es reconeix, primerament, com a destrucció de la llei. Però amb això no n’hi ha prou, perquè la llei pot romandre a partir d’una nova fundació, sigui feixista, socialdemòcrata o soviètica. En aquest cas es tracta, primerament, d’entendre que la violència divina no és d’entrada un mitjà, tal com Arendt entén qualsevol tipus de violència. Però, sobretot, cal entendre que, mentre la mítica es dirigeix a la «simple vida», a la vida natural que dèiem abans, és a dir, a una separació filosòfica primordial que es fa passar per llei natural, la violència divina remet a la singularitat de la situació. Una mateixa acció es podria entendre com a violència divina o no, segons qui s’ho mirés (un mitjà de comunicació venut a l’estat, un nen petit), però sobretot, ho serà o no segons la relació de la situació respecte la Llei. Els disturbis de París del 2005, durant els quals milers de cotxes van ser cremats, es podrien considerar violència divina en tant que cremar un cotxe no suposa treure’n cap benefici. D’altra banda, tampoc s’hi reivindicava res, hi havia només una fúria contra una policia que perseguia joves relegats a la gestió. Malgrat la seva pulsió destructora, la violència divina és positiva (en un sentit filosòfic) en tant que una vida gestionada es polaritza èticament, emprèn una acció i en l’acció la llei queda destituïda: «la violència divina és una expressió de la pulsió pura, de la no-mortalitat, l’excés de vida, que colpeja la “vida nua”, regulada per la llei» (Žižek).

Ara, finalment, voldria tornar a l’origen d’aquest article, que si es recorda, partia de la violència als carrers de Catalunya, tant la crema de contenidors com la que s’imputa a votants de l’1 d’Octubre. Tot el recorregut que s’ha seguit fins aquí era per intentar aclarir el debat sobre l’anomenada violència política. El camí ens ha dut a formes d’organització política oposades: l’estat, qualsevol estat, i el poder en el sentit bàsic de Hannah Arendt, d’unió d’entre iguals no sotmesos a cap domini. L’un empra la violència com a mitjà; l’altre —si dibuixem un pont entre Arendt i Benjamin— exerciria en certs moments, contra la llei, una violència de caràcter pur que es reconeixeria en tant que destructora de la llei i com a símbol d’una vida polaritzada èticament, o sigui: polititzada. L’una tindria ciutadans, delinqüents, esclaus, en proporcions variables en cada cas. L’altre no es podria donar sense la figura de l’amistat i com a configuració d’una altra vida en comú.

I, tanmateix, la violència divina de Benjamin és interessant no només perquè proposa una sortida de l’atzucac de la dominació sinó perquè intueix el gest propi de la vida que s’allunya del domini més enllà de la violència, el gest destituent. Gest, perquè no pertany al pla dels mitjans. No és altra cosa que allò que a la primera part de l’article s’anomenava escissió de l’estat i que pren forma de crim arribats a una certa intensitat. L’1 d’Octubre és un gest destituent perquè així ho va decidir l’Estat, però sobretot perquè una Llei fou superada a priori: això és el que el recobreix de fita històrica, això és el que impregna els cossos d’una alegria inèdita per molts, una alegria política. Gest destituent ho pot ser moure contenidors, també encendre’ls o bé llançar pedres a la policia: una decisió respecte l’Estat ha estat presa, però també respecte la institució atenuant predilecte del moviment independentista: la simple manifestació. Quan el Consell de Ministres es reuní a Barcelona milers de persones es movien al voltant dels cordons de seguretat, com esperant alguna cosa que no arribava. I mentre a Via Laietana i a les Rambles un grup intentava trencar el mur policial, a un escenari davant de l’estació de França Pirats Sound Sistema cridava a la revolució davant d’un públic totalment impotent. L’1 d’Octubre va teixir amistats i complicitats; l’Estat només va poder mostrar-se en la forma de l’estat d’excepció. El dia de la reunió del Consell de Ministres, com tants d’altres dies, les organitzacions independentistes majoritàries gestionaven la gent perquè un gest destituent no es pogués donar entre aquells que percebien la manifestació com a mera impotència mobilitzada.

«Escriure és una vanitat si no és per a l’amic. També per a l’amic que encara no coneixem.»
Comitè Invisible

  1. Heus ací que topem amb els límits del present article: el nostre mot poder té dues formes d’anomenar-se en alemany, Macht i Gewalt. Evidentment els significats són subtilment diferents: Gewalt és el mot que empra Benjamin per referir-se a la violència, però està vinculat primerament als exercicis del poder temporal: administrar, governar, organitzar. Gewalt es podria traduir com a força pública, poder legítim. Autoritat, autoritat paternal, disturbis, terrorisme o violència. En canvi, Macht, tindria més a veure amb el poder tal com l’entén Hannah Arendt, desvinculat —fins a un cert punt, tal com vam veure— de les formes de domini. Sobre la violència, que originàriament va ser escrit en anglès amb el nom de On violence, es traduí a l’alemany (llengua natal d’Arendt) per Macht und Gewalt, traduïble només com a «poder i violència». Arribats a aquest punt, els significats i les relacions esclaten.
  2. No ens hauria d’estranyar gens tot aquesta estructura, tenint en compte les declaracions recents de dirigents del Partit Popular entorn del monopoli de la violència.
  3. De la domus, el domini, el fet de dominar.«En l’autocomprensió grega, forçar els homes per mitjà de la violència, comandar-los per comptes de persuadir-los, eren maneres prepolítiques de tractar la gent, característiques de la vida fora de la polis, de la llar i de la vida privada, on el cap de família governava amb un poder despòtic sense dret a rèplica; o de la vida en els imperis bàrbars d’Àsia, el despotisme dels quals sovint era comparat amb l’organització familiar.» Arendt, Hannah: La condició humana. Barcelona: Empúries, 2009 (pp. 38 i següents).
  4. És en aquest sentit que s’acusa a Sòcrates de corrompre la joventut quan cita el vers d’Hesíode: «el treball no és cap desgràcia, però la ganduleria (aergia) és una desgràcia.» L’acusació, segons Arendt, és que Sòcrates promulgava un esperit esclau. L’acusador confon volgudament els dos termes, un merament negatiu i l’altre polaritzat en el fet polític.
  5. «La policia vetlla per l’ordre de les coses mitjançant les armes del desordre i regna sobre allò visible mitjançant la seva activitat imperceptible. Les seves pràctiques quotidianes —segrestar, colpejar, espiar, robar, forçar, enganyar, mentir, matar, estar armada— cobreixen el registre complet de la il·legalitat. Heus ací perquè la seva existència mai deixa de ser, en el fons, inconfessable. Per ser la prova que allò legal no és real, que l’ordre no regna, que la societat no se sosté donat que no se sosté per sí mateixa, la policia es troba infinitament expulsada cap a un punt del món cec al pensament. Perquè per l’ordre que regna és com una marca de naixement enmig del rostre. És l’actualitat i la permanència de l’estat d’excepció, el que tota sobirania voldria ocultar, però que regularment es veu forçada a exhibir per fer-se témer. (…) La policia, en el seu funcionament quotidià, és el que persisteix de l’estat d’excepció en una situació normal.» (Comitè invisible: Ahora. Logroño: Pepitas de calabaza ed.; p.123)
  6. La nostra proposta, parcial i intuïtiva, s’ha servit de dos reculls que proven d’entendre’l honestament: Violència, de Slavoj Žižek (Empúries, 2007) i Walter Benjamin. Els límits de la democràcia de Lluís Montull (Galaxia Gutenberg, 2016).

Julian Barnes, teòric i pràctic de la novel·la

El 21 de març d’enguany, en una sala ben atapeïda del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Julian Barnes es va erigir com a figura preferent i preferida del Festival Kosmopolis, i va poder experimentar una vegada més la sensació de ser un autor de lectors fidels. Penso que el tipus de lector fidel de Barnes no és tan sols el que llegeix insubornablement cada text seu, sinó el que el llegeix amb una actitud determinada. El lector de Barnes necessita simplesa: els fets li són explicats amb veracitat i ordre, amb vacuïtat i sense sentimentalisme, fins al punt que sempre hi ha un fragment del lector que resta engrunat en les pàgines acabades del llibre acabat. I sí, Julian Barnes és un tipus d’escriptor que, a força d’humilitat, enamora.

Aquesta introducció seria una mica pretensiosa o cursi, si parlés d’altres autors contemporanis com Houellebecq, Amis, Mondiano o Kureishi, i extremadament pretensiosa i cursi si parlés de Jaume Cabré o de Paul Auster. Els motius que avui dia fan que un autor es catapulti cap a l’èxit són diversos: lingüístics, editorials, cinematogràfics, contractuals. Tot sovint, quan penso en aquests motius, em ve al cap una de les darreres columnes que vaig llegir de Francisco Umbral a la premsa del dia. L’home explicava que, en un col·loqui, un lector li havia fet la pregunta del milió literari: «Vós per què escriviu?». I Umbral, fent-se un autohomenatge radiant, explicava que, amb una reacció no gens humil ni mancada de geni, va escometre el qüestionador dient-li: «Recollons, i per què voleu que escrigui? Per a menjar!». I ara no cal entrar a valorar aquest motor creatiu. Al món de la novel·la literària de masses actual —és a dir, no bestselleriana— hi tenim els autors que escriuen per a viure, els que escriuen un cop i un altre la mateixa història, els que repleguen papers d’ací i d’allà per a acomplir un contracte, els que cerquen constantment la fórmula màgica que van trobar una vegada, els que refan la fórmula amb més o menys encerts, els que apel·len a la cosa ultra, meta o extraliterària per a defensar llurs textos… I també hi ha Julian Barnes.

Julian Barnes és un autor que inventa la novel·la cada cop que n’escriu una. L’aparença sempre és simplíssima, amarada d’humilitat, envoltada d’un sentiment de pèrdua i d’estabilitat. Sempre hi ha una veu que mira des de la perspectiva del futur i trama l’ordit que acompanya el lector. Sempre hi ha un jo que se t’acosta, et comença a parlar i et fa creure que t’explicarà una història que després no t’explica. Sempre hi ha un espai de silenci i de no saber, de coses que al final no es resolen, de veritats que no es diuen i de persones que abandonen la història —la vida— sense haver conegut fets primordials. Aquest és el Barnes que fa lectors fidels, als textos i al joc constant que aquests textos li provoquen. Julian Barnes és un novel·lista que fa lectors fidels.

És un tòpic dir que Barnes fa servir els ingredients del tòpic però no ho és mai. Embolica que fa fort. Ho dic d’una altra manera: Julian Barnes sempre parla d’amor, de desaparició i de supervivència a aquesta desaparició, i malgrat tot, no és tòpic mai. La seva darrera novel·la, L’única història (Angle Editorial), comença amb una declaració d’intencions ètica i d’estil: «Què preferiríeu: estimar molt i patir molt, o estimar poc i patir poc?». I a continuació comença la història d’un noi de dinou anys dels anys setanta, que passa les vacances d’estiu al Village, a vint-i-cinc quilòmetres al sud de Londres, a casa els pares, i s’embolica amb una dona de quaranta-vuit anys, casada i prototípica (no tòpica) del fracàs de la classe mitjana feliç anglosaxona del segle xx. La història és tractada amb delicadesa i dolor. I no és una història de joventut i fortor, ni de maduresa i desig, que seria ben bé el tòpic. El desig, el sexe, porten a l’amor. L’amor, a la dependència. La dependència, a la destrucció. La destrucció, al renaixement, a la veu del futur que sobreviu i parla i no es penedeix d’haver escollit fer-ho tot molt.

Parlar d’amor sense artificis tot sovint no és ben vist. Aquesta postmodernitat ja cansada i egòlatra bandeja l’amor com a punt de reflexió de la crisi de l’ésser humà i el ridiculitza, el fragmenta, l’allunya del desig i de la transcendència. Julian Barnes convida el lector fidel a demanar-se què vol dir estimar i què vol dir estimar molt, veritablement molt, amb el risc de partir molt i de ser transformat. A textos anteriors com Arthur i George, El sentit d’un final o Nivells de vida, Barnes pareix que formula la qüestió següent: jo sóc responsable del meu atzar? Jo he triat verament el camí que de manera «accidental» m’ha dut a haver estimat molt i haver patit molt? Llegint L’única història —i heus ací el títol clarivident— fa ben l’efecte que Barnes ha enllestit un cim piramidal d’històries que parlen d’un amor que, després d’haver-se fus, s’ha allargat com una ombra allargada en la vida dels personatges. Julian Barnes no és un autor que estigui de tornada de res: sempre va endavant. Encara és possible articular un discurs social a partir d’una història d’amor? Encara podem trobar llum allà on tot eren ombres? L’única història ens ho explica. I nosaltres, hi som fidels.

I sí, per tòpic que sembli aquí escrit, jo, que sóc del club fidel de lectors fidels de Julian Barnes, trio estimar molt, moltíssim, i patir molt, moltíssim, i que això m’arrossegui, em transformi, m’enfronti als meus i em faci renàixer i aixecar-me una altra vegada. L’única història dels humans: perdre-ho tot i aixecar-se una altra vegada.

Totes les vides que hem viscut

El 27 de novembre de 1956 Kristóf Ágota travessava la frontera hongaresa per refugiar-se a Àustria. El 10 de novembre els soviètics havien sufocat absolutament la revolució hongaresa i seguirien al poder fins al 1989. Amb la decisió de fugir i instal·lar-se finalment a Neuchâtel, Suïssa, l’autora hongaresa haurà de construir-se una vida de bell nou: Kristóf Ágota passa a ser Agota Kristof, haurà d’aprendre francès des del començament, trobarà una nova feina, deixarà el seu marit, començarà a escriure amb una llengua que no és la seva, fins que el 1986, a cinquanta-un anys, publica la primera novel·la, El Gran Quadern (Le Grand Cahier). Després d’això, tot serà diferent.

Al gran quadern, dos bessons hi escriuen la seva vida. Ho fan per episodis, cada dia una redacció sobre un tema diferent, però amb una sola premissa: el que hi expliquen ha de ser veritat. Tot i que ni tan sols en sabem el nom, acabem coneixent tot el que els passa mentre es fan grans en un poble ben a prop de la frontera en temps de guerra. Amb un estil cru i despullat, ens expliquen les proves que es fan i que els fan: l’exercici del silenci, l’exercici d’immobilitat, els dejunis, l’escriptura del quadern… i anem veient, sense poder-hi fer res, com van perdent la innocència. La perden perquè és llei de vida, també perquè la vida que els ha tocat encara ho reclama amb més força. Sigui com sigui, hi ha una cosa que és més poderosa que tota la resta: el que els uneix. Perquè més que dos bessons són una persona doble, un individu de dos caps, quatre ulls i quatre cames, més intel·ligent i espavilat que dues persones juntes, tan extraordinari que no podrà durar per sempre.

De la separació i la superació d’aquest tràngol en sortiran les dues novel·les següents, La prova i La tercera mentida. És ara que en coneixem els noms, descobrim que aquells nens eren en Claus i en Lucas, sabem que són adults, que es busquen, que viuen intentant superar la soledat que els atrapa des que es van separar. A La prova coneixerem la vida de Lucas, a La tercera mentida, la vida de Claus.

 

La mentida que sura

A mesura que anem passant pàgines anem entenent un espai, la ciutat de K., un temps, el de la guerra i la postguerra, però la vida i la història dels protagonistes es tornen cada cop més borroses. Si a l’inici d’El Gran Quadern se’ns deia: «tenim una norma molt senzilla: la redacció ha de ser veritat», ara sembla que hi ha una norma que aprèn el lector a cops de traïció i punyalades a l’esquena: res és el que sembla, no tot pot ser veritat. Havíem confiat en els dos bessons i ara ens menteixen a cada pas. O hi ha veritat, malgrat tot? La prova i La tercera mentida semblen els possibles futurs imaginats a partir d’un moment veritable, com si els dos bessons, un moment abans de separar-se es preguntessin l’un a l’altre: com seria la vida sense tu? És a dir, el que acaba traspuant no són dues vides, sinó tres relats, tres llibres que viuen una mateixa atmosfera i conviuen amb els mateixos personatges, però que es traeixen i s’enriqueixen a parts iguals; són totes les vides que no han viscut, però que nosaltres, com a lectors, sí que podem viure.

 

La veritat que roman

Dèiem que a la trilogia Claus i Lucas concretem un temps —la guerra i postguerra—, i un espai —la ciutat de K. i la Ciutat Gran, la frontera— que no varien, que són els mateixos durant els tres llibres. És, doncs, un espai i un temps que és plausible, i que és explicat de manera tan poc concreta que podrien ser moltes guerres i moltes ciutats, però que n’és una: l’Hongria de la segona meitat de segle xx. La inconcreció, que a voltes recorda les ciutats de Kafka o les obres de Beckett, és també una altra forma d’explicar-se. Kristof ja havia renunciat a escriure en la seva llengua materna, l’hongarès, i, en certa manera, renuncia també a posar nom als records i a la història viscuda. Així i tot, ella reconeix que la seva obra hauria de ser considerada literatura hongaresa, perquè els temes i el món que reflecteix la seva escriptura són hongaresos. Que la literatura de Kristof no és més que la vida de Kristof és un fet que l’autora no parava de repetir a les seves entrevistes. Quan li preguntaven si volia transmetre un missatge al món amb la seva obra, la resposta era directa:

És clar que no. No volia que tingués cap missatge. No (riu), gens ni mica. No escric així. Volia parlar una mica sobre la meva vida. Així és com va començar tot. A El Gran Quadern, hi descric la meva infantesa, tot el que vaig veure amb el meu germà Jeno. És purament biogràfic. 1

La ciutat de K. es converteix així en la ciutat de Kőszeg, on va viure Kristof durant la infantesa, que és un poble fronterer entre Àustria i Hongria; la guerra, la IIGM; els dos bàndols i les dues llengües, l’alemany i el rus; i a l’endemig hi trobem uns bessons que transcriuen una societat que ho pateix tot durant mig segle i que no hi guanya res. Allò que ens podria semblar exagerat o extremadament literaturitzat, en el fons no deixa de ser la vida mateixa, sense floritures. Com diu Claus: «Un llibre, encara que sigui molt trist, mai no serà tan trist com una vida.»

  1. «Of course not. I don’t want to have a message. No (laughing), not at all. I don’t write like that. I wanted to say a little about my life. That’s how it all started. In The Notebook, it was my childhood that I wished to describe, what I saw with my brother Jeno. It is purely biographical.» A: http://www.musicandliterature.org/features/2016/6/8/a-conversation-with-agota-kristof

Els plaers de ningú

 

«No va ser ningú, no existia, no en queda rastre, no el recorda ningú, no va ostentar cap vici ni va amagar cap virtut que donés peu a enraonies, no va plantar cap arbre ni va bastir cap casa ni va tenir cap hereu o pubilla que en transmetés el nom o en conservés la hisenda, no va despertar cap odi ni simpatia, no enyorava el passat ni esperava res del futur ni mai es va aventurar al territori inconegut del present. I si ara aquests mots en parlen, sens dubte és per error o un excés d’indulgència.»

No espereu trobar, sota aquest epitafi, cap mena de cadàver. Aquest article tampoc no és —afortunadament— una nota necrològica. De fet, augurem molts i productius anys de vida a l’autor d’aquest poema, que no és ningú més que Jordi Mas (Santa Coloma de Queralt, 1972) amagat sota una de les múltiples veus que formen el seu darrer llibre de poesia. El llibre, publicat fa poc per Godall Edicions, duu per nom Brida i sorprèn gratament; no perquè Jordi Mas no sigui ja un autor amb carrera, sinó perquè en aquesta breu Brida hi ha mirat de relligar, de manera sumària i divertida, tota la seva art poètica. Però sobretot perquè és un llibre d’aquells que no es veuen, on es nota que l’autor ha gaudit escrivint, sense obeir cap altre impuls —i aquí la llista seria molt llarga. Ho deia un poeta anglès que no vull recordar: si qui escriu no gaudeix amb el que fa, quina mena de plaer hi trobaran els seus lectors?

Aquesta diversió no té res a veure amb el to dels poemes. No m’imagino Shakespeare gens fastiguejat, sinó més aviat gaudint, en descriure la mutilació i les violacions que pateixen els seus personatges a la tragèdia de Titus Andrònic. De violència, als poemes de Jordi Mas, no n’hi ha gaire. Ell més aviat és un escriptor pacífic, algú que pot identificar-se tant amb ningú com amb Proteu, amb una ciutat en ruïnes i amb la immersió d’una sirena. O amb els morts que caminen, sense destí, per l’antiga «Via sepulcral» de Barcino, i que no volen o no saben respondre-li a l’autor «on anem», si «falta gaire». La influència d’un llibre tan important per a la literatura catalana com el Perennia de Mònica Miró —també publicat a Godall—, versionant poesia epigràfica llatina, es deixa notar tant en aquest poema com en el de més amunt, on l’estil despullat de l’epitafi xoca de ple amb la manca d’identitat.

Una cosa semblant passa al poema «Autoretrat a quaranta-dos anys», a partir d’un poema de Joan Vinyoli. Però si en algun poema del llibre es fa ben palesa la diversió de què parlàvem, és en un sonet del llibre titulat «Versos barats»:

«Sireneta enllaunada del meu dolor de lira,
vell quadern carrincló de fulls blancs, rebregat;
m’he esgargamellat tant cantant versos de fira
que ara és millor callar i fer-me el desmenjat.

Ja no maldaré més, vessant de sentiment,
per fer caure l’accent a la síl·laba justa.
L’editora em consola: “Tu no ets pas tan dolent:
és que el vers no es ven gens”, mentre l’espatlla em tusta.»

Podríem seguir amb les tercetes, però bé cal que el llibre es vengui per consolar aquesta editora i sobretot el poeta, personatges entranyables del sonet. Un sonet que és un joc —un joc confessat per l’autor— amb el famós poema de Joan Salvat-Papasseit, «Pantalons llargs». Sí, aquell que feia: «Campaneta daurada del meu carret de fira / cavallet de cartró de mig pam, tot pintat; / havem caminat tant pels camins sense ira / que ara ens cal reposar i agrair nostre fat.» Un joc que demostra una cosa ben seriosa, i és que l’autor és capaç de fer tot un calc poètic sense forçar el ritme o la rima, amb total naturalitat.

Però hi ha moltes maneres de gaudir, i aquest llibre ens ho demostra. Hi trobem haikus i tankas, poemes en prosa o tirades de decasíl·labs blancs. Jordi Mas és conegut tant per la seva producció poètica com per la seva tasca com a professor i traductor del japonès. Coneix bé, per tant, les altures del Mont Fuji, però no s’està d’un passeig amè pels camins de l’Alt Gaià. La mar té la seva mecànica, deia un altre poeta; doncs bé, cada terra té els seus ritmes. Seguirem trotant una mica més sobre aquesta brida de Jordi Mas, a cavall d’orient i d’occident, del vers breu, el vers curt i el no-vers, per acabar de convèncer-nos que hem d’estar atents a totes les cares d’aquest autor per poder-lo caçar al vol, com qui pesca un tresor.

No passarà inadvertit, a qui hagi vist el llibre, el disseny de la portada. Hi veiem una gran cua, que d’entrada sembla de balena. Moby Dick ja el tinc, pensarà més d’un. No us enganyeu, el dit de gruix no enganya. No es tracta d’una obra de Melville, perquè de fet és la cua d’una sirena. Això vol remetre el lector al poema llarg «El tombeau de la Marziuka», un dels poemes més extensos del llibre i més profundament bells. El poema és el viatge imaginat d’una sirena cap al fons marí. Al capdavall, el poema aborda la mort d’una persona propera a través de la pura imaginació; la sirena baixa i baixa cap a les profunditats, juga amb els corrents i els éssers que s’hi topa fins arribar ben avall, a les planures abissals; finalment, la veu que ens parla es desperta del somni on s’havia entretingut, nedant, jugant. «Vull que ara em duguis / avall.» Gabriel Ferrater acompanyava la dona dels seus records en un poema que també era una baixada constant, també en decasil·làbs blancs, cap a la infantesa de la protagonista. «By natural piety». El títol del poema de Ferrater ve de Wordsworth i d’aquell poema on l’anglès afirma que «el nen és el pare de l’home». En aquest cas, la baixada no és cap al nen que vam ser, sinó cap endavant, cap al desconegut. Algunes imatges, com el diamant amb què culmina el viatge de Marziuka, recorden poderosament el poema de Ferrater:

«Però no en té prou, pensa, vol baixar
encara més avall, vol penetrar
el llit de roca dura i trobar el magma
que batega i xarbota, incandescent,
ran del cor del planeta. Ara, només
el diamant del somnis és prou fort
per ajudar-la, i, doncs, recolza el cap
i clou els ulls i busca més endins,
més fondo, més avall, aquesta vida
que no té gaire clar si ja, o encara,
es pot dir així.»

Per caçar Jordi Mas calen unes bones xarxes. Calen les mans fortes dels mariners que van aconseguir atrapar el vell de la mar, Proteu, quan buscaven el camí de tornada cap a casa. Pareu atenció, els van advertir, perquè el vell de la mar es convertirà en tota mena d’éssers, en animals, en foc, en vent, en pluja. Aquells mariners grecs van trobar el camí de tornada. També el lector d’aquest llibre, amb bones xarxes, podrà trobar el camí de tornada a la bona poesia. Amb una bona brida. És clar.

 

1 11 12 13 14 15 28