Pedrolo, l’elefant contagiós (I)

Un cop ha traspassat el pròleg d’Àlex Martín Escribà, el lector de la nova edició de Baixeu a recules i amb les mans alçades, de Manuel de Pedrolo, troba el títol de la primera part del llibre: «Començament: punt final?» Si el fulleja, abans d’emprendre la lectura definitiva, o si busca l’índex (que es troba al final), veurà que després de gairebé tres-centes pàgines hi ha la segona part, de poc més de vint pàgines, que du per títol «Punt final: Començament?» Aquesta relació especular entre ambdós títols, que sembla insinuar que els llocs es podrien intercanviar (és la mateixa vacil·lació que obre i tanca «East Cocker», de T. S. Eliot: «In my beginning is my end. In succession / Houses rise and fall, crumble…», comença el segon dels quatre quartets, per desembocar, pàgines després, en «In my end is my beginning»), o que al darrere de la novel·la hi ha una mena de temps cíclic,1 potser indica que la clau de la novel·la es troba en l’encaix entre aquestes parts, enormement dissemblants.

Diguem-ho tot: de les dues, la segona sembla més abordable. Es tracta d’un conte sobre un soldat que l’any 1938 coneix una prostituta, anomenada Carme, amb qui estableix una breu relació, i trenta-vuit anys després, el 1976, sembla retrobar-la sense que la noia hagi envellit, tot i que ara la noia es diu Pilar. Una breu investigació dóna una possible solució al misteri (Pilar podria ser la filla, o la neboda, de Carme, que tampoc està gaire clar si el 1938 era viva), que desemboca en un final obert. L’enigma no arriba a tancar-se, però estableix una sèrie d’elements que apareixen en l’altra part del llibre, com si fos un punt de partida: l’encontre entre l’home i la prostituta, el pas del temps, la confusió d’identitats i, fins i tot, un motiu bàsic:

Passat un moment, començà a parlar-li. D’ella, de la seva vida, de les il·lusions que s’havia fet de joveneta, de les coses que pensava. Ben just si sabia de lletra, mai no havia llegit cap llibre, però tenia tot d’idees sobre el destí de l’home, la religió, la sexualitat, el dolor, la mort, la finalitat de l’existència, la naturalesa del temps, i les anà abocant en un discurs seguit, continu, ininterromput pel noi. I tot allò, a poc a poc, s’anava convertint en una fabulació increïble que barrejava històries i conceptes, episodis viscuts i d’altres imaginaris, fragments de vides que coneixia i que distorsionava, somnis i realitats…

Va parlar potser durant dues hores, sense presses, però sense vacil·lacions, encadenant amb tota naturalitat una paraula darrere l’altra, inexhaurible i proteica, sempre ben abraçada a ell, amb els llavis a tocar dels llavis, creant un món personal, únicament d’ells dos, d’ella que el treia a la llum potser per primera vegada i d’ell que el recollia i se sentia bé, terriblement bé, al costat d’aquella dona madura i venal que després el muntà sense haver-lo tocat, infinitament conscient que la desitjava com si li hagués servit un afrodisíac (pàg. 292).

Ens sentiríem temptats de dir que aquest fragment (o el de la pàgina 293 que el segueix: «El discurs reprengué, s’eixamplà, unint de nou el general i el particular i fent-ne un laberint fascinador i inextricable, un teixit de mentides i de veritats, d’històries i de reflexions que s’entretenien en intimitats narrades en detall, amb cruesa, i en volades de la imaginació que la provocaven a ella mateixa i abrandaven el torrent de les seves paraules») descriu la primera part del llibre: que la llarga peripècia del Narrador —que no té nom, però que a partir d’ara l’anomenarem així: Narrador— que en un bar coneix una prostituta anomenada Elva, puja amb ella a una cambra on la noia desapareix i inicia un llarg periple per trobar-la de nou és aquest «torrent de paraules», aquesta «fabulació increïble», laberíntica, fascinadora i inextricable, al llarg de la qual coneixerà dones i homes, començant per Elva, que enfilen llargues reflexions sobre «el destí de l’home, la religió, la sexualitat, el dolor, la mort, la finalitat de l’existència, la naturalesa del temps». El «Començament: punt final?» i el «Punt final: Començament?», així, podrien tenir una relació especular; potser la segona part és la «font»2 a partir de la qual s’ha construït la ficció de la primera, o potser aquesta última correspon a la xerrameca de la Carme aquells dies de l’any 1938.

Però hi ha, certament, desajustos entre una part i l’altra: el Narrador de la primera part no és la noia, sinó un individu masculí, que ens narra en primera persona (i present) una sèrie de trifulgues i encontres amb personatges que incrusten en el relat altres narracions, així com denses narracions filosòfiques amb referències a Wittgenstein, Nietzsche, Bataille, Huxley o diversos psicoanalistes freudians. Tant és així que, un cop acabat de llegir el punt final del llibre, cal tornar al començament, al discurs que Elva pronuncia mentre puja cap a la cambra de meublé amb Narrador, i resseguir de nou l’aventura que conclourà quan es retrobin, ella digui: «La creació no té començament; s’ordena des de qualsevol lloc, des de qualsevol moment…» (pàg. 282), i tornin a pujar les escales, amb una frase tan ambigua com el joc de títols:

I tots dos avancem cap als graons tan poc il·luminats que menen al pis de dalt, on entrarem en el seu futur per la porta del meu passat, i inversament. És així que coincidim (pàg. 283).

En un moment determinat del seu recorregut, Narrador recorre un tren en marxa i hi troba un vagó ple de llibres, textos dedicats al comte de Saint Germain, a Casanova i Diderot, a «un misteriós pare Sanahuja», a John Cleland, a Bakunin, a la reina Cristina de Suècia, a Paulina Bonaparte, a Jaume I i a Isidore Ducasse; a banda de tot aquest mapa de referències, integrat per llibertins i per pensadors heterodoxos3, hi troba també un grapat de registres relatius a la descendència de Micer Ortana4, «el fundador», que en realitat és un dramatis personae de la primera part de la novel·la, inclòs «Narrador». Però ja abans Narrador ha topat amb Jof Dasilea, el «teoritzador» professional, que havia tingut el projecte d’escriure

una mena de prolegòmens a una versió del pensament teòric que titularia Baixeu a recules i amb les mans alçades, en qual anava a recollir i conciliar, si era possible, els punts extrems de l’heterodòxia de la ment humana (pàg. 205).

Som, per tant, dins d’una ficció que es replega sobre si mateixa. Si la primera i la segona part tenen una relació especular, les diferencia el tipus de ficció evocada: el relat del soldat i la Carme és un conte fantàstic diguem-ne clàssic, tal com els havia definit Tzvetan Todorov. O sigui, el sustenta «el dubte entre una explicació natural, és a dir, que no pose en qüestió les lleis de la ciència i de la raó, i una explicació sobrenatural, és a dir, que invalide les úniques lleis que admetem com a acceptables, del fenomen descrit».5 Quan, el 1976, el soldat es troba amb Pilar, l’antic soldat experimenta l’estranya familiaritat del sinistre freudià; una breu investigació el deixarà, al capdavall, davant diverses possibilitats, entre les quals hi ha la de que el 1938 tingués una relació amb un fantasma, sense arribar en cap cas a una explicació natural que resulti completa. És, literalment, un conte a l’estil de «Ligeia», de «Berenice» o d’Un altre pas de rosca, un mecanisme que recolza en la representació realista per, tot descartant totes les explicacions racionals, crear l’espai per a les sobrenaturals; un conte de fantasmes victorià narrat, a tot estirar, amb una major desimboltura moral.

Si aquesta modalitat de fantàstic correspon al segle xix, la primera part del llibre ens situa en el fantàstic del segle xx, que fa de mal explicar des de la teorització de Todorov: és el fantàstic de Kafka, de Cortázar, de Calvino, en què el dubte ja no té lloc perquè ja no hi ha una frontera estable entre realitat i imaginació.6 El text ja no és un reflex del món, que ja no és, tampoc, un univers estable, sinó un camp autònom, amb lleis pròpies: aquí una porta pot donar accés a un espai que és un desert per a Narrador i un oceà per a Neliana, la noia que s’ha trobat a la cambra en desaparéixer Elva, de tal manera que, si ell hi camina, ella hi neda, perquè on ell hi veu sorra ella hi veu aigua. Cap dels dos es capfica gaire a preguntar-se el motiu d’aquesta duplicitat: es limiten a avançar, cadascun a la seva manera, igual que Gregor Samsa, en despertar-se convertit en un insecte monstruós, dedica el seu segon pensament a patir perquè arribarà tard a la feina. La indeterminació del desert/oceà que travessen Narrador i Eliana (i que és, de fet, el segon escenari de la novel·la, després de les escales on Elva fa el seu parlament inicial) sembla una metàfora de determinades partícules de la física quàntica, tant com a un univers conscientment ficcional on Narrador (que en realitat no té nom) troba un paper on l’anomenen així i no mostra cap estranyesa. La peripècia de Narrador no es presenta com un pretext per purgar catàrticament la inquietud, sinó com un missatge simbòlic que cal interpretar.

Tota la primera part oscil·larà entre tres modalitats bàsiques: el relat de Narrador (que va amunt i avall tota la novel·la), els relats d’altres personatges (set en total, que li expliquen la seva vida) i els discursos reflexius de deu d’aquests altres personatges. És el primer, el d’Elva, que dóna el to, començant per una sintaxi torturada i un avís directe del que ens espera:

deixeu que us expliqui a la meva manera (de segur que n’hi ha d’altres) com entrí al bar on no hi havia ningú (pàg. 13).

¿Quantes vegades hem vist, en un text no valencià, la primera persona del singular del perfet simple? Pedrolo l’engalta a la cinquena línia del llibre, a l’inici d’un llarg incís que interromp el discurs de la noia (iniciat amb la frase «Una totalitat de coneixement!»), un incís de vint línies amb només dos punts separant les tres frases llarguíssimes que ens situen en un bar.7 Però Pedrolo, amb aquell pretèrit simple, ens ha situat d’entrada en un ambient rarificat, on una prostituta pot teoritzar sobre els límits del llenguatge i sobre l’ambigüitat del verb «conèixer», que tant pot ser ‘formar-se o tenir una idea més o menys completa d’algú o d’alguna cosa’ (i tot l’enfilall d’accepcions que pengen d’aquest sentit bàsic) com ‘tenir un home relació sexual amb una dona’; un món on els noms dels personatges no corresponen a cap cultura real (per contra, a la segona part del llibre les dones es diuen Carme i Pilar).8 I aquest discurs d’Elva, en un moment determinat, anirà a parar a la consideració sobre l’home com a únic ésser amb futur:

Cada individu que pertany a l’espècie, mascle o femella, és aquesta paradoxa que, personalment, m’omple de delícies: la matriu fàl·lica que cada dia engendra i dóna naixença a l’univers, a una multitud de mons (pàg. 19).

Vet aquí, de fet, el punt de partida de la peripècia de Daniel Bastida, el protagonista de Temps obert, aquell cicle inacabat i inacabable.9 Però en el discurs d’Elva tot es relacionarà amb el sexe, vist com l’espai del coneixement, «l’assoliment més pregon de l’esperit» (pàg. 21), perquè allà és on l’univers que és cada individu es fon amb un altre univers. És una idea que de seguida trobarà una metàfora extremada en el desert/oceà on Narrador camina i Neliana neda10, cosa que ens faria plantejar quina és la relació entre les teories formulades pels personatges i el vagareig del Narrador: si els discursos filosòfics dels personatges són un reflex de l’univers heterotòpic que petja aquest.

El seu errabundeig comença amb un record de Lewis Carroll que no pot ser casual: com Alícia, Narrador viu una sèrie de fets impossibles, ben bé una iniciació. Travessa espais impossibles, viu en un temps elàstic, que du la relativitat al límit (Neliana, una noieta el primer cop que surt, reapareix pocs dies després transformada en una dona de trenta anys; Bedinda, una menor d’edat, tornarà amb quaranta anys; Olivina farà el procés invers, primer dona madura i després adolescent). Però és també un recorregut vagament òrfic: la recerca d’Elva amb qui anava a fer l’amor al principi. Quina relació pot tenir aquest itinerari amb les teories dels personatges? Cal admetre que, per molt que Pedrolo convidés alguna vegada a llegir aquesta novel·la com la clau de volta de la seva obra, aquesta clau no necessàriament es deduirà dels pensaments que els personatges exposen, que en principi només els pertanyen a ells;11 alhora, és un fet que aquests pensaments no es troben gaire lluny dels que exhibia Pedrolo als seus articles o als seus dietaris dels últims anys. També mantenen una familiaritat entre si: per exemple, el monjo Granòspol reprendrà les reflexions d’Elva sobre el coneixement carnal entre Adam i Eva.

Ortena o Ortana, l’anomenat «fundador»,12 es caracteritza tanmateix per un pensament nietzschià («un títol acadèmic no sempre mena al benestar, a la riquesa. Hi menen, en canvi, l’audàcia i el convenciment que les regles del joc tot just conforten la gent sense empenta, que en són els creadors» (pàg. 71). També tindrà un paper en la peripècia de Narrador: quan ell mor, després d’una orgia descomunal,13 Narrador retroba Elva. El discurs d’Ortena (que més aviat és el relat que explica per què aquell plantejament amoral de la vida va dur-lo a fundar un monestir) serà respost per Olivina, que apareix com a mare. ¿En quina mesura es respon, però? Les reflexions dels personatges fan giragonses al voltant d’un cercle reduït de temes, unes giragonses que dificulten saber en quina mesura s’acorden o es contradiuen (a si mateixos, per començar).

Parlen prostitutes, però també monjos. Un bordell té un «gerent espiritual» que farà un discurs que torna de nou sobre Adam i Eva, i sobre la prostitució («un amor conservador; se situa al costat de la llei i la reforça», pàg. 126), sobre el coit com a trobada d’universos; un fil que reprendrà Bedinda:

Es pot sostenir que el mascle és una part de la femella, sense que hi hagi contrapartida. (…) La seva funció és servir la dona i, si és natural que n’obtingui una recompensa, el bo que l’acte sexual li dóna, també s’entén que la compensació, per generosa que sigui, sempre resulti comparativament mesquina (pàg. 166).

Elva ja havia parlat d’una «matriu fàl·lica». Hi ha, al rerefons d’aquest discurs (el segon que fa Bedinda, el personatge més xerraire del llibre), el mite aristofànic de l’androgin, exposat al Banquet platònic i al·ludit per Elva al principi; un mite sobre la continuïtat i discontinuïtat dels éssers que Pedrolo posa en boca d’una noia que s’ha manifestat bisexual, com relativitzant o ressituant, juganer, les seves teoritzacions essencialistes sobre la masculinitat i la feminitat. Però és una imatge, novament, de l’encontre amb l’altre, de la trobada d’universos diferents metaforitzada per l’acte sexual (on rau potser l’única sacralitat que admet Pedrolo), d’on brolla un motiu obsessiu al llarg del llibre, i segurament per al mateix autor: la creació. Una creació que ell volia lliure, deslligada de qualsevol determinació.

A tot plegat, Narrador hi assistirà en qualitat de testimoni, circulant per aquesta realitat laberíntica (portes darrere les quals hi ha altres portes, passadissos interminables, escales que donen a altres passadissos, boscos mutants, gàbies, andanes buides, bordells i convents envitricollats) sense direcció i aparentment sense voluntat. És un personatge a qui Pedrolo no concedeix gaire entitat, una xifra, un mer hom (no és ni tan sols el «soldat» de la segona part del llibre) «que mai no es defineix, que es limita a recollir el discurs dels altres sense comentar-lo, sense replicar-hi» (pàg. 287), un narrador-testimoni, un mer filtre per als fenòmens que contempla i els discursos que escolta, alhora dins i fora del relat. En un moment determinat, però, descobreix que Olivina és germana d’Elva, que aquesta té una relació amb un misteriós amistançat, «algú que li fuig i li torna» i que ha escrit «tots som també uns altres» (pàg. 250). I és en aquesta alteritat, potser, que les dues parts del llibre s’aproximen, com en l’encontre de dos universos alhora simultanis i excloents: en el moment que totes les possibilitats obertes mentre Narrador i Elva pugen les escales d’un meublé es resolen en la història del soldat i Carme que passen una sèrie de nits d’amor conduïdes pels discursos d’ella.

  1. Que no seria una novetat, tampoc, per al lector habitual de Pedrolo. Aquest, en obrir Totes les bèsties de càrrega uns anys abans que es publiqués Baixeu a recules…, s’havia trobat amb una estranya numeració dels capítols: 0(1), 1(2)… que prenia sentit en arribar a l’últim capítol, el 12(0), on el protagonista tornava a la situació de partida.
  2. Per utilitzar la terminologia que Pedrolo empra a Lectura a banda i banda de la paret, quan ens dóna, en dues columnes, una sèrie d’elements per a un escenari fictici a l’esquerra i, a la dreta, els records personals, els detalls de la seva pròpia vida que l’han ajudat a construir aquell: «Qui m’havia dit què? En quin indret? A propòsit de quines altres situacions? ¿En relació amb quins temes? I la descripció dels personatges, ¿corresponia potser a la d’algú conegut, vist o entrevist? O també: ¿d’on havia tret aquells mobles, aquells rajols, que ara traslladava a les cambres? En profunditzar-hi una mica vaig adonar-me que havia anat massa enllà; ara tenia dues històries: la que componien els textos, múltiples, procedents d’una realitat viscuda i reduïda a document referencial, i la de la narració novel·lística, i novel·lesca, que, a diferència d’aquells fets, existia en el futur.» (Novel·les curtes/5, 1973-1975, Edicions 62, 1989, pàg. 10).
  3. I pel monjo franciscà Pere Sanahuja i Vallverdú (1882-1959), autor de la Història de la ciutat de Balaguer, que ni que em punxin sé què hi fa aquí.
  4. Narrador ja ha conegut un ancià anomenat Micer Ortena, fundador d’un monestir on els monjos conviuen amb dones embarassades. Més endavant, veurà en un aparador un taüt amb el cadàver de Micer Ortana. La vacil·lació Ortena/Ortana ja hi era en la primera edició del llibre, i per tant podem suposar que no és una badada; i tanmateix, tot sembla indicar que sempre és el mateix personatge, pare d’Elva, Olivina i Jof Dasilea, avi de Bedinda i besavi de Neliana, segons el registre que Narrador, com dèiem, troba al tren. El mateix registre, per altra banda, indica que Narrador i Elva són els pares de Bedinda, mare de Neliana, amb qui Narrador (que n’és, per tant, l’avi) ha fet l’amor.
  5. Cito la descripció de Pere Calders. Tòpics i subversions de la tradició fantàstica, de Carme Gregori Sobrevila (Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2006).
  6. Gregori Sobrevila (i per això la citàvem a la nota anterior) hi fa referència, i menciona el «neofantàstic» de Jaime Alazraki, que sembla que no l’acaba de convèncer (com a mínim per parlar de Calders). David Roas, a Tras los límites de lo real (Páginas de Espuma, 2011) també menciona aquesta diferència del fantàstic contemporani, sense arribar a donar-hi nom.
  7. És un inici, volem dir, estilísticament provocador: Baixeu a recules i amb les mans alçades és una novel·la que comença difícil i va deixant per al final les parts més agradoses. Pel camí, però, més d’un cop hem pensat en les reflexiones de Gabriel Ferrater sobre les dificultats d’expressió que tenia Carles Riba amb un idioma poc ajustat quant als termes de descripció moral.
  8. De fet, els noms dels personatges dels llibres de Pedrolo tendeixen més aviat a l’estranyesa. Fa anys, Joaquim Carbó (ho trobareu a Rellegir Pedrolo, Edicions 62, 1992, pàg. 61-69) havia examinat l’evolució de l’onomàstica pedroliana: a Acte de violència apareixen Llor Domina, Sali, Sea Fort, Tara Flixa, etcètera; a Anònim III es diuen Canyís, Cunt, Mora, Emeli, Jonila, Clam, Oreles, etcètera; a Detall d’una acció rutinària hi apareixeran Lors Basula, Bernus Bern, Fel Lars, Cladi Morle, Merna Suvaris, Nora Abal o Vèspia Clara, entre d’altres.
  9. En realitat, sembla que el cicle Temps obert i Baixeu a recules i amb les mans alçades comparteixen alguna cosa més. En aquesta novel·la tot sembla arrencar d’uns fets esdevinguts a finals de l’any 1938 a Figueres, quan el soldat protagonista era destinat a una bateria d’artilleria; les històries diverses de Daniel Bastida arrenquen de l’esclat d’una bomba, que pot generar una sèrie de conseqüències (mor la mare, mor el pare, moren els germans, no mor ningú, etcètera). Es tractava de negar que l’individu estigui determinat per l’herència o el medi: sempre hi pot haver un accident fortuït (la guerra) que ho capgiri tot, de la mateixa manera que la guerra havia transformat en escriptor el descendent d’aristòcrates que era Pedrolo, a banda de la pròpia llibertat individual que li permet a Bastida capgirar la seva vida en direccions excloents entre si.
  10. M’assenyala una lectora (servidor no ho hauria recordat) que a Incerta glòria apareix una idea semblant. Cruells explica que havia rebut la visita de Soleràs, que pronuncià un llarg monòleg sobre la seva relació amb les dones, i va dir: «La dona és l’Oceà, l’home el Sahara. Aquestes dues immensitats enemigues, l’aigua i la set, s’estan l’una al costat de l’altra, i no es barrejaran mai.» (cito per l’onzena edició, del 2007, on el parlament es troba a la pàgina 375)
  11. Per entendre’ns: quan Aina Torres, a Manual de Pedrolo (Amsterdam, 2018), distribueix una sèrie de textos en blocs temàtics (cultura, llengua, independentisme, etcètera) i hi superposa articles de premsa o notes de dietari amb fragments de novel·les, sembla prescindir d’aquesta prudència. Però alhora no hi ha res en el resultat final que creï una contradicció entre el que diuen els personatges i el que sabem (pels articles contigus) que pensava Pedrolo.
  12. Vegeu la nota 4.
  13. Ben probablement l’orgia més descomunal descrita en una narració que servidor conegui: ocupa diversos carrers. En un moment determinat, se’ns explica: «Davant meu hi ha gent que desapareix per una boca de claveguera de la qual algú, faceciós, deu haver enretirat la tapa, però la gernació és tan immensa que ni es nota si no ocupes un lloc avantatjós. Són tants, ara, que ni hi caben, i alguns, més que res dones, s’han enfilat a collibè d’altres, abraçant-s’hi fort per no ésser desmuntats pel cavall escollit, probablement un desconegut qualsevol que rebutja el genet o el palpa desvergonyidament, si pot» (pàg. 273). El fet que tot plegat tingui lloc després de la mort d’Ortana no deixa de recordar les explicacions de Roger Caillois (citades per Georges Bataille a L’erotisme) sobre el frenesí social que segueix a la mort d’un rei.

Samper i el jazz

Fins fa poc, el nom de Baltasar Samper (Palma de Mallorca, 1888 – Ciutat de Mèxic, 1966) només sonava familiar a quatre musicòlegs. Antoni Pizà, en un recull d’articles titulat La dansa de l’arquitecte (Ensiola, 2012), venia a dir que Samper era un compositor notable, però massa dispers, incapaç de renunciar a les activitats més diverses en favor de la composició. Allò que, segons Pizà, constituïa el punt feble del músic mallorquí, paradoxalment, el fa més atractiu als ulls de la posteritat: el veiem com un personatge pintoresc i polifacètic que hauria pogut ser —com el seu amic Pau Casals— un dels Homenots de Pla, i les reivindicacions del seu llegat van creixent de mica en mica. El 2018 es va estrenar Baltasar Samper: el ritme amnèsic, un documental dirigit per Victòria Morell i produït per Cinètica Produccions i IB3 televisió, que va tenir força difusió i al maig del 2019 es va projectar a la Filmoteca de Catalunya.1 Es tracta d’un recorregut ràpid per la vida i la personalitat del músic. Se’n destaca el vessant folklorista, la faceta de compositor d’inspiració popular (sobretot com a autor de la Suite Mallorca), la de professor de piano i la d’exiliat nostàlgic, que va viure a Barcelona, Madrid, Tolosa i Mèxic però no va deixar mai d’enyorar Mallorca, on hauria volgut morir. També hi surten algunes fotografies (per cert, molt boniques) que va fer a pagesos de les Illes Balears mentre recollia cançons i melodies tradicionals per contribuir a l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Ara bé, en aquest audiovisual de cinquanta-set minuts només s’hi pot trobar una resposta parcial a una de les primeres preguntes que ens fem quan pensem en la biografia d’un artista: de què vivia? El fet que durant anys va treballar com a funcionari de correus és púdicament obviat. De l’activitat de Samper com a traductor tampoc se’n diu res, i això que, durant l’exili mexicà, va traduir de l’italià al castellà obres tan monumentals com els cinc volums de la Historia de la música de Franco Abbiati i els quatre de la Historia del teatro dramático de Silvio d’Amico. Sobretot, però, hi és absent el Samper divulgador del jazz, el conferenciant imaginatiu i eloqüent que l’any 1935, a Barcelona, mirava d’encomanar al públic la seva passió, molt ben documentada, per un llenguatge musical que aleshores ben pocs entenien a Catalunya i que molts consideraven frívol perquè l’associaven amb els cabarets i les sales de ball. És aquest buit el que ve a omplir Música de jazz. Conferències de 1935, un petit recull de xerrades de Samper editat i comentat per Antoni Pizà i Francesc Vicens i publicat el 2019 per Lleonard Muntaner.

El nucli substancial del llibre consta, a banda de la introducció informativa de Pizà i Vicens, de dues conferències amb audicions que el músic mallorquí va oferir a l’Ateneu Polytechnicum de Barcelona i una versió més breu d’una d’aquestes conferències, llegida probablement a l’Hotel Majestic o a la Llibreria Catalònia i organitzada per Discòfils, Associació Pro-Música. Vuitanta-cinc anys més tard, les conferències de Samper continuen tenint interès per a qualsevol lector que vulgui adquirir unes nocions bàsiques dels inicis del jazz tot passant-s’ho bé. El mallorquí té uns criteris sòlids i parla —amb la frescor expositiva, l’instint dramàtic i el gust pel detall vívid que distingeixen un bon orador— dels orígens d’aquest nou estil, de diverses maneres d’improvisar i de les diferències entre el jazz autèntic, que per a ell és el hot, i el falsejat, o el comercialitzat, que deriva del straight. També aborda, evidentment, la qüestió del swing, un concepte tan fonamental com inefable. El compara amb el tempo rubato (literalment, ‘temps robat’) de la música clàssica, un terme que designa les llicències de tempo que es pot permetre un intèrpret, i defineix el swing com «una certa evasió de la mesura rígida i metronòmica, que aporta un accent especialíssim i dóna expressió més vivent a la música». És un símil eficaç, tot i que el rubato és un recurs que s’ha d’usar amb mesura (un rubato excessiu pot desfigurar el caràcter de l’obra original), mentre que el swing és un dels elements constitutius i essencials del jazz i, per tant, mai no n’hi ha massa. Per il·lustrar encara millor l’efecte del swing, Samper cita una comparació d’allò més plàstica l’autor de la qual, segons ens informen Pizà i Vicens, és el crític holandès Joost Bernand van Praag (1910-1943):

Imagineu una persona que va a prendre el tren. Aquesta persona entra plàcidament a l’estació, va cap al tren sense apressar-se gens i, arribada davant el seu vagó, hi puja serenament, amb una perfecta tranquil·litat. En el precís moment en què el tren es posa en marxa, tanca la porta. Un altre estaria ja instal·lat en el seu compartiment un moment abans, o almenys hauria tancat la porta abans que el tren es posés en moviment. Però el nostre home té el costum de pujar al tren al darrer segon possible, sense que s’hagi de precipitar, amb la més gran naturalitat.

Julio Cortázar, que l’any 1935, mentre Samper il·lustrava el públic barceloní, tot just s’havia llicenciat a l’Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta de Buenos Aires, més endavant faria servir la paraula swing per referir-se al ritme de la seva prosa. Per definir-ho millor, parlava d’una mena de moviment pendular que la sintaxi, la puntuació i el desenvolupament del període de la frase conferien a la seva escriptura. Després de llegir les conferències de Samper, el millor que es pot fer és sentir les audicions que les acompanyen, recollides per Pizà i Vicens en un canal de Youtube2 creat per a l’ocasió, i, per veure si l’extrapolació de Cortázar funciona, acudir a un conte seu. El Perseguidor, inspirat en Charlie Parker, és l’exemple més obvi, però no deixa de ser magistral.

Accidents i metàfores sota terra

Alerta, lectora! Aquest article està farcit d’espòilers!

Segons els diccionaris, fatalitat és allò que ha d’esdevenir-se inevitablement, i, segons la premsa de l’època, la fatalitat va estar al darrere, el 27 de desembre de 1974, de l’«accident» a les mines d’hulla de Liévin-Lens, al nord de França, que va prendre la vida a quaranta-dos miners. No es van depurar responsabilitats i tot va ventilar-se amb un funeral al qual no va assistir ni el president de la República, que va delegar la presència al llavors primer ministre Jacques Chirac. En aquell temps, Sorj Chalandon era un periodista de vint-i-dos anys que treballava al diari Libération, i va cobrir la notícia d’una altra manera. La injustícia que suposava que aquells treballadors morissin a la feina, fruit no pas de la fatalitat sinó de les negligències en la seguretat i la ventilació, i el posterior menyspreu tant de la patronal com de l’Estat cap a les víctimes i les seves famílies el van trasbalsar. Aquella vivència va entrar dins d’una novel·la que al cap de bastants anys Chalandon ha sabut escriure, que Edicions del 1984 ens ha dut al català en traducció de Josep Alemany, i que confirma una vegada més que la vida i l’obra d’aquest autor són indestriables, que sempre escriu des de l’experiència, amb un coneixement de causa sobrat —del conflicte irlandès, de la guerra del Líban, de la pròpia família, ara de l’accident a la mina de Liévin—, i fa servir la literatura per acabar de comprendre allò que la vida deixa irresolt i a la vegada per passar-hi comptes sense reduccionismes: per prendre’n distància a través de les possibilitats d’apropar-se a la realitat que té la ficció literària i que no té el periodisme.

 

L’homenatge als miners

Els Flavent són una família humil de Liévin que viu de la pagesia. El pare veu amb mals ulls que els fills —en Joseph «Jojo» i en Michel— acabin treballant a la mina perquè el seu germà ja hi va morir, «víctima del grisú perquè els malparits de la superfície els havien exigit que acceleressin la cadència». Jojo, el fill gran, somia a ser pilot de cotxes i estudia per ser mecànic, i comparteix una fantasia adolescent en aquest sentit amb Michel, el germà petit i narrador de tot plegat, al qual rebateja amb el cognom Delanet, a propòsit del protagonista de la pel·lícula Les 24 hores de Le Mans, un pilot interpretat per Steve McQueen. Però l’ombra del naturalisme de Zola plana sobre aquesta part de la història i, és clar, Jojo no se’n surt i «com a tots els nois d’aquí, la mina va acabar engolint-lo».

La narració comença, precisament, el dia abans de l’accident quan, al vespre, els dos germans surten a passejar pels voltants de la mina amb la mobylette d’en Jojo, que per una vegada deixa que la condueixi el germà petit. Aquest fet dóna un possible sentit al títol: el moment important per entendre el que va passar. El dia abans tot estava a punt perquè la tragèdia es perpetrés i ningú no va fer res per evitar-ho. Per omissió tot estava decidit, i la mort feia les últimes concessions als escollits abans de baixar a la mina per última vegada. El dia abans, doncs, té a veure amb el que es podria haver evitat i que no es va evitar, amb la responsabilitat i no pas amb la fatalitat.

El fil narratiu avança a través de la veu de Michel, amb anades i vingudes temporals i amb una focalització interior molt marcada, per explicar el dia de la tragèdia; la mort del pare just després de la del germà; la nota que se’ns explica que li deixa demanant venjança; el fet que la mare marxi a viure amb la seva germana i que Michel es quedi sol a disset anys; que acabi vivint a París i fent de camioner, casat amb la Cécile; que la Cécile mori, i Michel, turmentat tota la vida per la pèrdua del germà, es vengi tornant a la zona per matar el contramestre que treballava el dia de l’accident, Lucien Dravelle.

Chalandon es podria haver quedat aquí i ja hauria consumat l’homenatge. S’hauria inventat un quaranta-tresè miner mort en la tragèdia per no suplantar cap dels morts, i tindria una història que li hauria permès explicar com n’era i va ser, de cruel, aquella tragèdia, com era la vida a la mina, el dia de la tragèdia, el fet que en el salari del desembre del 1974 pagat a les famílies l’empresa explotadora descomptés tres dies de sou més la roba que els morts no van poder tornar perquè la duien posada durant l’accident i va quedar calcinada… i tot això amanit amb una mica d’elevació literària, per exemple, amb el paral·lelisme entre la mort de Jojo i el rèquiem-cançó «Jojo» de Jacques Brel, entre el món subterrani de la mina i el «Six pieds sous terre, Jojo, tu frères encore». Però Chalandon, com sempre, va més enllà.

 

Víctimes i culpables

La segona meitat de la novel·la explica el procés judicial contra Michel per la temptativa d’assassinat de Lucien Dravelle. Chalandon també podria haver aprofitat la jugada per plantejar un judici en el qual Michel anés a passar comptes amb les negligències de la mina i que fes veure al lector que Dravelle va ser responsable de la tragèdia. La cosa acabaria en una sublimació literària de la injustícia, amb uns obrers que sempre els toca el rebre i una classe dominant que sempre queda impune. Però aquí l’aixeta del naturalisme ha deixat de rajar: Michel, en presó preventiva durant tota aquesta part, intenta llegir Germinal però no s’hi veu amb cor. La novel·la es torna camusiana, i Michel es torna una mena de Sr. Meursault.

Però mentre es prepara la instrucció de cas, el lector rep la bufetada; el títol del llibre que té a les mans esclata de sobte: Jojo no és una víctima més de la tragèdia del 27 de desembre del 1974, sinó que mor a causa d’un accident «el dia abans», quan surten a passejar amb la mobylette i la hi deixa conduir al germà petit. El «Six pieds sous terre» esdevé la metàfora de la realitat en la consciència de Michel. El lector se sentirà enganyat, traït, però hi té dret? Li han dinamitat l’horitzó d’expectatives.

Aquest salt mortal és el que defineix la novel·la, el que fa que sigui una cosa i no una altra. En tot cas, quan la ganyota li vagi passant, sentirà la necessitat de revisar el que ha llegit fins llavors, i a la pàgina 54, trobarà que Michel explica a Cécile:

El guàrdia de la Companyia ens va dir que en Jojo era al fons del pou, que pujaria amb els socorristes. El pare va respirar sorollosament. Li va donar copets al pit amb dos dits. No era un gest amenaçador. Li va donar les gràcies.

El fragment, llegit d’entrada, sembla clar, però un cop coneix el lector la maniobra, s’adona que hi ha una altra versemblança possible, que no hauria d’haver confiat en un home que es pren la justícia pel seu compte tants anys després mirant d’assassinar algú de la manera en què ho fa; que es construeix una mena de santuari amb tota la inconografia compartida amb el germà mort i la roba de miner; que es fa dir, en contextos tan compromesos com una instrucció judicial amb acusació de temptativa d’assassinat, encara pel sobrenom Delanet amb què el germà el rebateja: que Michel no hi és tot, que s’havia creat un altre jo per evadir-se del seu drama. I el que sembla un gir brusc i injustificat va agafant sentit. És evident que l’autor ha controlat la narració des del començament, i ens ha anat deixant pistes, amb frases com «hi haurà un abans i un després d’aquella passejada nocturna», o la confusió d’alguns passatges del dia de l’accident. En cap moment la narració estableix la certesa que Jojo és víctima de l’accident, i si el lector ho ha entès així és per un excés de confiança en el narrador, no pas en l’autor. De fet, de sobte el lector potser s’adona que ja havia sospitat alguna cosa.

Llavors es comprèn que la clau de l’obra no és la venjança, sinó el sentiment de culpa d’una persona que per tirar endavant va mirar d’«inscriure el seu drama personal en la memòria col·lectiva». En efecte, Michel ha estat un narrador enganyós, també per a ell mateix —«borderline», segons el psiquiatre que l’avalua per al judici— des del moment en què amb disset anys es queda sol al món i tira endavant, i ens diu que «va passar el temps. I, amb ell, les meves certeses», i encara més quan mor la seva dona i ens diu que posa el seu passat en venda per perpetrar la venjança.

El que Chalandon aconsegueix amb aquesta operació literària són unes implicacions morals importants: mantenir els fets tal com van ocórrer, sense haver-se d’inventar cap miner mort més per parlar en nom de tots els altres, sense apropiar-se ni d’un bri de la història real ni potinejar el drama de les famílies; parlar de l’accident des de la vivència i la visceralitat d’algú a qui toca molt de prop en un entorn assetjat pel monstre que és la mina mentre crea un drama humà que s’insereix en la història sense maniqueisme ni heroisme, que finalment troba redempció gràcies al fet que l’autor deixi viu en Dravelle, i a la vegada acabar de reblar l’homenatge amb un judici on, davant la manca de voluntat de defensar-se d’un Michel desfet, pren la paraula la seva advocada, l’avi de la qual era un treballador de la mateixa mina i havia mort de silicosi catorze anys abans que la tragèdia, per fer passar comptes, ara sí, amb tot plegat, perquè en darrer terme tots són víctimes del mateix mal.

D’alguns elements (barrocs) en la poesia de Pere Gimferrer

Sis apunts a partir del poema «El castell de la puresa»

I.

Ep! L’artifici és epistemològic:
és la guerra del sentit i del so,
el mot que viu de ferralla i d’escorça.
Josep Pedrals

Evidentment Gimferrer no és un poeta barroc. No ho és —no ho pot ser— en el sentit que ho són —o ho van ser— Góngora o Fontanella; i no ho és pel fet que no ha viscut quan ells van viure ni ha vist el món que ells van veure. Hi ha, però, el costum, que sembla més o menys productiu, d’adjectivar la poesia de Pere Gimferrer de barroca: de dir que Pere Gimferrer és un poeta barroc. El que voldria fer, si més no parcialment, és jugar a veure com es pot omplir aquest adjectiu quan es posa al costat dels versos, per exemple, d’un poema com «El castell de la puresa».1 És a dir, veure com s’omple més enllà dels recursos més o menys superficials de l’ús del clarobscur i la paradoxa conceptual en les seves imatges —la nit, el dia, el foc, la tenebra, etc.

Hi ha, en la poesia occidental, potser des de finals del xix, cert ús per part de molts poetes de la cosa barroca. Rosselló-Pòrcel és un exemple claríssim de recuperació del barroc al segle xx; i és difícil llegir alguns poemes del Verdaguer més jove sense tenir en compte la tradició vallfogonesca de la poesia catalana, actualíssima fins ben bé a principis del xx. Deleuze, a Le Pli, parla de Mallarmé com a «gran poeta barroc» i Olivier Barbarant parla d’«eros barroc» a l’epíleg d’Elsa d’Aragon. Si bé en els dos primers casos ens trobem amb un ús directe del barroc que té a veure, sobretot, amb una estètica agafada, si més no primerament, per la superfície, diríem, en tots els casos —i més en els dos darrers, potser: poetes d’altra banda estimadíssims per Gimferrer— hi ha una manera profunda d’ordenació del món —de pensament epistemològic— que casa amb la barroca.

El que es pugui dir d’«El castell de la puresa» —que serveix sobretot d’excusa—, per tècnica i manera de ser pensat, en aquest sentit, crec que es pot fer extensible a l’obra en vers de Pere Gimferrer des de, com a mínim, El vendaval i, depèn de com, des d’Hora foscant —que són poètiques força diferents, però ara no és hora de parlar-ne.

No cal dir que el desplaçament de la idea de Barroc a categoria transepocal és altament productiva per a la comprensió de l’estètica superficial de molts textos, però segurament ho és més si l’entenem des d’una perspectiva que té a veure amb cert pensament epistemològic —materialitat (fragmentarietat, amuntegament, saturació), estranyesa, artifici, etc. (Però no estem davant d’una exposició de creences epistemològiques —el poema no ha de convèncer ideològicament a ningú—, sinó davant d’un ús de certes idees de fons per al poema, unes idees en què el poeta es desplaça —i hi juga— per tal de fer el poema i obtenir-ne uns rèdits estètics i de pensament. Però estirar aquest fil ara seria llarguíssim.) El poema —l’obra d’art— ha de ser, doncs, un producte que funcioni com a virtualitat i proposta d’ordenació del món en la mesura que n’és un discurs estètic pràctic: el poema porta una concepció de l’art mateix, del món i de l’individu, però no necessàriament cap exposició. És allò que la poesia és el tema del poema.

II.

Són del llampec de les paraulades negres
i les veiem a l’horitzó de sarja.

El dia 15 de maig del 2008, Pere Gimferrer va llegir el discurs Reflexions sobre la paraula poètica en l’acte de recepció publica a la Reial Acadèmia de les Bones Lletres de Barcelona.2 Al llarg del text esbossa —com diu el títol— part del seu pensament sobre la paraula poètica: sobre aquella paraula que es fa servir en aquella mena de textos que es volen poètics. Aquest apunt hauria de ser important per entendre que estem en un ús molt restringit de la paraula que no pot fer-se extensible ni a la ciència ni a la narració històrica (o d’històries) ni a la premsa, etc. Tanmateix: «la paraula poètica és», diu Gimferrer, «alhora tributària dels mots usuals i de llur història, i, per paradoxa, va adreçada cap a un sistema expressiu del tot allunyat de l’usual». I més endavant continua: «els mots poden desvincular-se no tan sols de la seva funcionalitat habitual sinó fins i tot de la seva semàntica i actuar com si fossin sons en l’espai acústic o volums i colors en el camp visual». Els mots, doncs, són mots i signifiquen sempre —passa que també els podem fer fer moltes altres coses. Així, dins el poema es mouran en la polaritat (més o menys forçada segons el poeta que els usi i el poema en què siguin usats) del so i del sentit, en la «guerra del sentit i del so». Hi ha una materialitat de la paraula que va molt més enllà de la paraula que només significa i que merament es posa perquè ocupi, en el discurs diguem-ne quotidià, el lloc de la cosa que es vol significar.3 I hi ha tot el que és material de la paraula: el metre, la prosòdia, la cadència, etc., que també és paraula i que molt estranyament té a veure amb el sentit de la paraula, amb el que la paraula assenyala dins el món. Però és evident que, presa per si sola, aquesta materialitat de la paraula —que només sona i no diu res— porta de seguida a una via morta. Els experiments de Foix en aquest sentit, com ara en el «Poema per a n’Antoni Tàpies», que comença «Iúnni cur unni olàs», en podrien ser un exemple —n’hi ha moltíssims. La materialitat del mot, l’arbitrarietat del mot, el xoc entre el que el mot ha anat carregant amb el temps i el que amb el poema porta de nou i d’estrany, la consciència de l’ús del mot en l’espai del poema, etc., passen a ser, pel poeta, com el gest que pel pintor suposa la pinzellada: un color, una textura de pinzell, una mena de traç, etc.

Així mateix, continua Gimferrer, «el poema és, doncs, un objecte ambigu: impersonal i personalíssim alhora, quotidià i insòlit, autònom de sentit i carregat de pensament latent en el seu teixit mateix. […] Aquest pensament, però, no neix necessàriament de conceptes, sinó que pot néixer d’imatges; en aquest sentit, cal dir que, en tots els casos, neix, abans que res més, del ritme i del so». El que és primer, tanmateix, és la part material dels mots; després ve la imatge, i el pensament i el sentit. I aquí «la paraula», dirà Benjamin referint-se al drama barroc alemany, «com la síl·laba i el so, es passeja emancipada de qualsevol associació heretada».4 La paraula, dins el poema, fa tres coses: sona, es relaciona amb la resta del poema —parts, sentit, conjunt— i es relaciona amb el món, que és d’on ve i on acaba anant. Sí, el que en el poema és cronològicament primer és el poema material —aquell so, aquella cadència—, però nosaltres ho llegim tot a la vegada, llegim l’artifici que ens ha deixat el poeta i que li serveix per emmarcar aquell tros de món i aquell tros de vida.

El poema, un cop s’ha enllestit, es tanca sobre ell mateix en una unitat de sentit que és només la del poema, que és nova —i, estirant el fil, podríem dir que, de fet, acaba sent el poema mateix—, però que llança constantment fils de sentit que l’omplen cap al món: cap a la vida del poeta i del lector, cap a altres poemes o obres d’art, etc. El poema és una casa plena de finestres que només deixen entrar la llum de dia i que fan llum cap enfora quan és de nit.

III.

Dins el poema de Gimferrer, les parts s’acosten a l’espectador com en un retaule barroc: la capacitat perceptiva es porta al límit i la totalitat de l’obra ha de quedar, en un primer moment, en un segon pla —impressiona, però és dificilíssima d’assumir sencera. El retaule es presenta sencer als ulls i, després d’una primera llambregada, marxem cap a les parts, cap als seus fragments: ens allunyem de la totalitat per poder entendre el joc que hi fa cada part, cada fragment. (S’agafi qualsevol foto al google del retaule del Santuari del Miracle de Riner, per exemple: es fa impossible no acostar-nos a la pantalla i ampliar la imatge per intentar entendre què hi passa compositivament més enllà de l’escàndol perceptiu que és aquella massa daurada i punxeguda. Després de recorre’n cada racó, primer ràpid i després més a poc a poc, ens fem una mica endarrere i mirem d’entendre un altre cop el conjunt —i així diversos cops.) Cada part (cada vers, cada període) s’allunya de l’obra feta: cada part es torna, per ella sola, una cosa que ens sembla que es valgui per si mateixa sense requerir la resta del poema (la resta del retaule), però mai se’n pot desfer —i inevitablement (i evidentment) en forma part perquè és amb el tot del poema (del retaule) que ha nascut. Hi ha els versos, els grups de versos i el poema; hi ha les imatges, els grup d’imatges i el poema. I hi ha aquell primer vers que ho desencadena tot i aquell darrer vers que ho tanca tot.

La unitat del poema són els fragments mateixos en el seu constant lligar-se i deslligar-se del context que és el poema sencer. Les paraules i les imatges —els fragments— es van teixint entre elles, més pel pensament imaginatiu i poètic que hi refem —purament intuïtiu i sensorial, potser (malgrat la naturalesa concretíssima de moltes imatges)— que no pas per cap fil lògic o narratiu que hi volguéssim suposar. Tenim els trossos que la cadència, la imaginació i la traça del poeta ens han deixat; i la nostra feina de lectors és mirar d’entendre’n el pensament que hi ha allà, que és d’una peça i molt més gran i que l’aguanta per darrere —un pensament que, evidentment, té poc d’ordenació del món sistematitzada, més aviat al contrari: és impressió i idea estètica, i intuïció (i joc) relacional, diríem. Una imatge s’articula amb la següent de la mateixa manera que una cadència porta un so al següent. (S’agafi ara, per exemple, l’acostament que fa Foucault al primer capítol de Les mots et les choses a Las Meninas de Velázquez, sempre arran de pintura —o alguns capítols del Fortuny de Gimferrer mateix, en tantes coses tan semblants.)

IV.

Però veurem, dellà el foc, dellà l’aigua,
l’aigua del foc, el no-foc, la no-aigua,
l’aigua cremant en un poema nahua.

Alhora, al llarg de la lectura, els versos, més que anar portant l’un al següent en una seqüència, sembla que es vagin amuntegant a l’orella del lector. Si amb el joc de la rima, deia Machado (i Ferraté ho reprèn), cada vers remet a la seva parella o als altres versos que, com ell, rimen, posem per cas, en -ènça (així «vivim d’amor i no s’hi pensa», portaria amb ell un vers anterior: «On tornem, que no fos naixença?», i més concretament la forma verbal pensa ens portaria, amb ella, el mot naixença), cada vers d’«El castell de la puresa», amb l’ús constant i potser estrany a l’orella d’ara d’un decasíl·lab de base marquiana, ens remet, amb cada vers, a cada vers. És l’amuntegament dels versos i dels mots, l’amuntegament de tot el que els mots i versos porten, l’amuntegament de les imatges —i del pensament formant-se i plegant-se sobre ell mateix. Aquest efecte, més enllà, també, de la constant juxtaposició (de versos, d’imatges) que marca tot el poema, s’accentua amb les remissions constants al primer vers: «En plena nit vivim així: desperts». El primer vers ens reapareix amb aquest «així»remès i renovat i carregat amb els versos que s’haurà endut, però il·luminat sempre al llarg del poema—, i amb la imatge de la nit o el motiu de la vigília dels amants, i amb el joc de la vida i la mort com a parella de contraris. L’«així» també serveix, evidentment, per recordar-nos que som dins d’aquell poema. Llegim, per exemple, més endavant: «Així vivim, com viuen els follets», «així sabem recollir la foscúria», «Així rebem la collita del vespre» o «Els homes van així per la riera»; i aquesta operació es podria repetir amb cada un dels elements d’aquell primer vers, que el rebem com si ja contingués el poema sencer —però cal el poema perquè el primer vers ho digui tot.

I tornant a Benjamin llegim: «Com en altres esferes de la vida barroca, aquí és determinant la transposició d’unes dades temporals en origen a una impropietat i simultaneïtat especials». El poema es torna, amb la seva maquinària i artifici, un cos estrany que es presenta, vèiem, quotidià i insòlit, carregat de pensament i autònom de sentit, simultani tot ell en el temps del poema —creant el temps autònom del poema— i, al mateix temps, evidentment, desplegat en el temps de les coses.

V.

Així rebem la collita del vespre:
de cara ens plou el murmuri dels morts,
és com el so, la fressa solitària,
batall trencat de campanades i fulles,
com el pinta Bernardino Luini
a la claror teatral de Lugano.

L’«horitzó de sarja», el «roquissar de perles», la «llum baudeleriana» o el «carritxar de l’obra», al costat d’aquell martelleig del decasíl·lab de base marquiana, porten el lector a un consciència de constant espectador en què li és impossible de traspassar el poema sinó és amb les anades i tornades i cadències del poema. El més enllà del poema, allò que el poema porta darrera la cosa material de les paraules i els versos, només és accessible amb el mateix poema, arrossegant-lo fins al fons. El sentit ple del poema —deia— és sempre el poema mateix.

El lector, podríem dir, es torna espectador de la representació del pensament del poeta. I això només s’assoleix a partir de l’edifici dels mots del poema, amb l’estranyesa primera, amb aquella «remuntada comprensió» del pròleg de Romaguera a l’Ateneo de grandesa: hi ha el joc, també dins el poema de Gimferrer, d’«evitar l’automatisme de referencialitat […], és a dir superar la designació mecànica gràcies als mecanismes de l’alteració i la meravella», com diu Solervicens.5 És l’espectacle dels mots. I Benjamin continua: «Accentuar ostentosament el moment del joc en el si del drama [el si del poema, diríem] només permetria que la transcendència digués la darrera paraula amb la disfressa profana del teatre dins del teatre». És el joc que ja sabem de la ironia, on la negació del pas endavant fa evident la possibilitat del pas i n’és una virtualitat. En tots dos casos, en el teatre de Calderón, al qual es refereix Benjamin, i en els poemes de Gimferrer, la consciència de l’espectador que és davant d’una farsa —que és en un context que no és la vida, sinó una representació de la vida— és quasi constant. Però el sentit del que es diu dins la farsa del poema és sempre més net: no té contaminacions ni aspectes viciats per l’herència —que la trobem després. Es fa com si tot s’hi digués per primer cop. És amb l’artifici, coneixent l’artifici dels mots, carregant sempre l’artifici, que es pot accedir millor al que hi ha a darrere: la vida moral.

VI.

És en el poema que el que amaga el poema —que el que amaguen els mots del poema— es revela. És amb el vertigen del poema (i entre els viaranys i afluents que en marxen) que el poema rep una llum de biaix que il·lumina no un argument, no un esdeveniment, sinó un pensament germinal, i les imatges que dins el pensament del poeta fan camí tot il·lustrant aquella vida seva, que amb el poema es concreta. I Gimferrer: «En el poema, nosaltres prenem significació davant de nosaltres mateixos, i la nostra vida esdevé, en el sentit medieval, una gesta, […] tot poema és, doncs, una cançó de gesta. […] D’això, naturalment, en podem dir arrogància i desig d’autoafirmació, però també voluntat de certesa». El poema és, dins la seva maquinària, el lloc de la certesa, però no la certesa científica o històrica (tampoc és la paraula per a aquests camps), sinó en el sentit de la certesa de la vida moral del poeta, podríem dir amb Riba i els seus «Versos meus d’altre temps» —el poema dóna fe d’una vida. El que vol Pere Gimferrer és l’objectivació de la seva vida moral —de la vida moral en general— en la mesura que ell, després de ser-ne l’escrivent, en serà, també, lector. D’altra banda, indubtablement, inevitablement, per aquella «arrogància», el poeta vol també el poema: l’objecte que és el poema com a peça d’art, com a nova cosa en el món que ha vingut d’ell. És aquí on hi ha el poema: en la representació de la vida moral i en la representació del poema com a vehiculació artística de la representació de la vida moral.

Com ho podien fer, en pintura, Miró o, sobretot, Tàpies —i aquí ho podríem reprendre tot des del Mareperlers i ovaladors de Perejaume—, en el poema de Gimferrer tot són tensions i unitats entre l’entramat material i, per dir-ne així, el metafísic-moral i l’històric, però sempre amb una atenció especial cap a la cosa matèrica —com passa amb el retaule del Miracle o com passa en un poema de Fontanella. És en aquest sentit, entre contradiccions, entre estranyeses, dins el vertigen de la simultaneïtat de les imatges i dels versos i de les parts que orbiten al voltant de la totalitat del poema i l’eix imaginatiu resultant, que Gimferrer pot escriure:

tots unitat són els estels contraris,
tots unitat en el fogall del poema,
allò que ens té desperts a trenc de dia,
el càntir d’or de les tenebres closes,
com el filat que es teixirà al matí,
tan cotonós com quan la nit espera
per definir la llum descompartida,
perquè sabrem deturar el cor roent,
l’or de la sal, la joventut en flama.

El fogall del poema i la joventut en flama. El fil del matí que és l’ofici del poeta. El matí que ve després de la nit en vetlla —de tota la vida viscuda de nit—; el matí que vol refer —malrepetir; no la pot repetir mai— la nit en vetlla. El poema és, doncs, aquell altre lloc on la vida es dóna —potser per viure-la una mica més—, per mà del poeta, conscientment malrepetida i conscientment falsa, il·luminada i enfosquida no només per ella mateixa i pel moment nou (i la realitat nova) del poema, sinó per la llengua i els altres poemes (i obres) que la baixen a trobar per teixir, amb la llum del dia, les imatges quasi òrfenes que li ha deixat en plena la nit.

  1. Pere Gimferrer. El castell de la puresa, Barcelona: Proa, 2014, p. 19-22.
  2. Pere Gimferrer. Reflexions sobre la paraula poètica: discurs llegit el dia 25 de maig de 2008 en l’acte de recepció pública de Pere Gimferrer a la Reial Acadèmia de les Bones Lletres de Barcelona; i contestació de l’acadèmic numerari Alberto Blecua, Reial Acadèmia de les Bones Lletres de Barcelona, Barcelona, 2008.
  3. cf. M. Foucault. Las palabras y las cosas, Madrid: Siglo XXI, 2005, p. 26-28.
  4. W. Benjamin. El origen del Trauerspiel alemán, Madrid: Abada, 2012, p. 212. Tradueixo del castellà.
  5. J. Solervicens. La poètica del barroc: textos teòrics catalans, Barcelona: Punctum i Mímesi, 2012, p. 162 (nota al text núm. 300).

Dibuixa una novel·la

Quan era més jove, a banda de jugar a bàsquet i llegir llibres d’El Vaixell de Vapor, també anava a l’escola. No és que m’ho passés malament, però hi havia una cosa terrible que es deia classe de plàstica, en què sovint ens feien dibuixar i pintar rodones «sense sortir de la ratlla». Corria el (fals) rumor que si no en sabies —com era el meu cas—, hauries de repetir P-5. Un fet que em va tenir preocupat durant tot el segon trimestre. Més tard, alguns vam aprendre que un instrument anomenat compàs servia per a alguna cosa més que per punxar el braç del company de pupitre i vam començar a dibuixar circumferències. Ara havíem de saber pintar-les «sense sortir del perímetre» —en una de les grans operacions educatives que consisteix a repetir any rere any la mateixa activitat canviant-ne, només, els noms dels conceptes. Dibuixar bé amb compàs no és senzill, ni pintar cercles no és tan fàcil. Jo sempre preferia escriure a dibuixar, a intentar dibuixar , s’entén. Perquè sovint, quan ets un nen, és molt més divertit passar-se de la ratlla.

Explico tot això perquè es fa difícil escriure una sinopsi clara i succinta d’una novel·la com Traça un perímetre. Un llibre que conté diverses històries que, en el fons, acaben confluint en una de sola. Cesc Martínez (Manresa, 1974) ha escrit un llibre sorprenent i fi, ple de detalls calculadament disposats que encaixen amb harmonia fins al desenllaç. Arrenca als anys vuitanta del segle passat i acaba en un futur inquietant, estrany, que tant ens resulta pròxim com llunyà.

Martínez planteja una història a partir de quatre moviments. Quatre parts amb uns protagonistes perimetrals, que circulen buscant superar els límits d’allò que, sembla, la vida els havia preparat d’antuvi. L’escriptor manresà traça, doncs, quatre històries d’aspecte diferent però que tenen, tanmateix, moltes més concomitàncies de fons de les que una lectura lleugera podria suggerir. Des dels joves amics de la primera història fins a la persecució futurista que clou la novel·la, aniran apareixent personatges i tòpics que entrellaçaran el destí dels protagonistes. Més enllà del moviment, del desplaçament físic dels personatges, que hi és, hi ha també un pòsit de fons que va amarant el llibre. En aquest sentit, doncs, crec que hi ha quatre grans temes o idees que el sobrevolen i que, amb major o menor èmfasi, apareixen en totes i cadascuna de les quatre parts que la conformen. Mirem-nos-els.

La primera seria la presència d’un límit, d’un horitzó físic o d’expectatives. Una marca que bloqueja o estimula els protagonistes a vorejar-la, resseguir-la o traspassar-la. És, per exemple, el límit de l’extraradi —un llorer que acaba esdevenint rotonda— que circumda el final de la ciutat on viuen els brivalls del primer dels moviments. Només quan són capaços de traspassar-lo, de forma més o menys voluntària, deixaran enrere l’adolescència per entrar a l’edat adulta. Són les fronteres que travessen els protagonistes del tercer i el quart moviment, en cerca d’una vida confortable o com una fugida endavant. És la voluntat de descobrir les línies que separen l’art de la provocació, la legalitat de la il·legalitat, el que porta el segon dels moviments fins a Niça, per descobrir què s’amaga darrere d’una enigmàtica artista performativa.

Això ens duu al segon dels temes que toca Cesc Martínez a Traça un perímetre: l’intent sovint infructuós de recuperar una història. Una idea que, de fet, ens remet a la seva obra anterior, Opi i sardines —publicada un llunyà 2011. L’escriptor manresà hi demostrava un interès per la dicotomia entre somni i realitat, evasió i vida. Aleshores, bastint una estructura més pròxima a una podríem dir-ne novel·la negra sui generis, intentava explicar la basculació dels humans entre els mons de ficció en què sovint ens perdem i la quotidianitat prosaica del dia a dia. La impossibilitat d’arribar al fons de les històries que ens expliquen o que descobrim per casualitat. Els retalls de vides anònimes que mai no acaben d’encaixar, però que poden conformar, tot d’un plegat, una bona història per contar. Tantes vides anònimes que passen sense que ningú les expliqui.

A la novel·la que ara ens presenta, enfocada com veiem des d’un prisma diferent, reprèn aquesta voluntat de cercar i fixar històries de la mà d’alguns dels seus protagonistes. Com el director de cinema o com l’immigrant que recopila faules i llegendes dels seus companys de ruta. I manté aquest joc entre el que podem saber dels altres i el que no tenim més remei que «inventar-nos» si volem completar-ne un relat. Fixem-nos què diu una de les protagonistes, la peculiar i provocadora artista Francesca Ramon, ja retirada de l’esfera pública:

—Et puc preguntar una cosa? —va dir ella—. Per què et vas fer cineasta?
—Per explicar històries.
—Ha. Tothom vol explicar històries! Ens devem tenir per poca cosa si no sabem ser sense explicar-nos. Els animals, els salvatges, no en tenen cap necessitat. Els que ballen al voltant d’una foguera, els que tan sols caminen no pensen pas a explicar-se. Això ho fan els que es queden, els que tornen, els que aixequen parets, els que fugen i es busquen a si mateixos o a un parent llunyà. (p. 126)

Una reflexió que ens pot conduir cap a la tercera idea que planteja Martínez: l’animalitat. La relació que establim els humans amb les altres bèsties del planeta i la poca diferència de comportament que, en algunes situacions, tenim uns i altres. Segurament la part del llibre en què això es fa més explícit és la tercera, que comença amb forma de faula, explicant-nos la fugida d’animals del seu entorn natural, per passar, tot seguit, a narrar-nos les peripècies d’un grup d’immigrants que fugen de l’Afganistan, cap a Europa. Però també en tenim exemples en alguns dels sobrenoms dels protagonistes de la primera part de la novel·la, com el «Fiera» (p. 23); l’instint de «supervivència bestial» de l’artista de la segona (p. 109); o el gos que acompanya els fugitius de la quarta i darrera història (p. 212). El tracte que reben tots aquests personatges —animals, persones— difumina la frontera (un nou límit) entre el món més salvatge i l’autoanomenada civilització. És possible, cal dir-ho, que sigui en aquesta tercera part on la tensió de la novel·la decaigui una mica, a causa de la presentació, en la trama dels immigrants, d’uns personatges que sonen arquetípics. D’una realitat que sembla massa explicada d’oïdes, a partir d’uns testimonis que no acaben d’agafar volum més enllà del lamentable tòpic dels drames fronterers.

Recuperant, però, la idea de límits i ratlles divisòries, podem entrar al quart i darrer dels temes, que és la persecució i la fugida. Els personatges d’aquesta novel·la són homes i dones en constant moviment perquè volen perseguir o escapar, caçar o esmunyir-se. Les migracions de la tercera part o la fuga endavant de la quarta en són exemples evidents que, tanmateix, ja havien estat prefigurats en els viatges a llocs imaginaris dels protagonistes de la primera part, en què juguen a inventar-se noms i llocs remots. O en l’escàpola vida de l’artista del segon capítol, que es mou sempre a mig camí entre la delinqüència i la provocació. A la darrera part, la novel·la s’envola de nou per traslladar-nos, poble a poble, ciutat a ciutat, a un final que enderroca qualsevol de les nostres expectatives prèvies.

Quatre moviments, quatre parts, quatre temes, com hem vist, entrellaçats per idees, espais (la barraca o refugi de muntanya) i personatges (Olga o Rina), que podrien ser els mateixos o podrien ser-ne uns altres. Perquè Cesc Martínez posa el repunt a aquestes històries amb tres petits interludis entre capítols que marcaran, subtilment, una darrera pauta de lectura de l’obra: la vinculació entre ficció i la seva escriptura. És a dir, l’escriptura de ficció com a joc, la literatura. Un darrer pas de rosca que perfila Traça un perímetre com una novel·la molt rodona, madura, escrita amb un compàs de delineant.

1 11 12 13 14 15 43