Fal·lus, fal·làcies, musots i miquels

He donat ja el meu cor a tants homes barats!
Dolors Miquel

La gràcia dels bons llibres —no m’atreveixo a dir-ne dissort, d’aquest mareig del caparró— és que maltracten el lector —d’aquí cap allà, d’allà cap aquí— i el converteixen en una mena de jonqui saltimbanqui. Hi pensava l’altre dia, havent llegit la reedició del Llibre dels homes que ha parit Documents Documenta i allitant-me, a altes hores de la matinada, amb tot un enfilall d’altres llibres de Dolors Miquel. Pensava: «Llegir l’obra de Miquel excita el barrinar del cap de tal manera —ara els metges scients de la neurodivergència en dirien pensament arborescent, perdó— que podria començar aquest article1 de cinc maneres diferents i no acabar-lo mai.»

U. Podria explicar, per exemple, que un dia, quan tenia El guant de plàstic rosa a les mans, la meva àvia, que ha viscut noranta-vuit anys i és més sàvia que tots els crítics literaris que hàgiu pogut conèixer, va fer anar la paraula miquel com a substantiu: «Aquell em fot cada miquel!», va dir. Va ser aleshores quan vaig descobrir que el mot miquel, segons el DIEC,  significava «refús, retret, menyspreu, desdeny, etc., inesperat, que deixa algú en mal lloc, que el mortifica, que l’humilia». La troballa lèxica, etcètera inclòs, em va semblar molt adient per entrar en la cosa miqueliana i apamar-ne el to: contundent, malcarat, ferm, despullat, amarg.

Dos. Podria afegir-hi, per tenir contenta l’acadèmia, que quan vaig arribar a la pàgina onze del Llibre dels homes i hi vaig llegir «que en un món mascle | el mite m’ascle | de la costella | que duc per sella» em va venir al cap la famosa pífia de Martí de Riquer a l’hora d’interpretar uns versos de Jordi de Sant Jordi. Sí, aquella lliçó fallida que sempre ens explicaven a classe de crítica textual. Segur que ho teniu present: un passatge que a priori exclamava «L’amor que us hay en totes les part[s] m’ascla» va acabar afirmant  «L’amor queus hay en totes les part[s] mascles». És a dir, que a causa de malentesos entre copistes orientals i occidentals que encara no podien jugar al joc del telèfon vàrem passar d’un amor estellat a un sentiment forjat en territori escrotal. Això sí, una cosa  queda ben clara de bon principi: Miquel coneix la tradició —de Sant Jordi a Marçal i de Jaume Roig a Foix, Carner o Brossa. I com que la coneix i se n’ha ben nodrit —com diu Genís Poch, cal mamar-la, la tradició—2 s’hi pot barallar, reconciliar, encarar i associar.

Tres. Si continuem amb les tensions entre els alumnes i l’acadèmia, podria apuntar que un dimecres, quan tornàvem de l’assignatura de teoria literària feminista, un distingit professor de literatura moderna ens va demanar quin dia en fèiem, de teoria literària masclista. Deixant de banda el comentari desafortunat d’aquell savi pedagog, crec que a l’hora de llegir Miquel seria pertinent atiar un debat que aquella assignatura ajudava, com a mínim, a encetar. Teoria literària feminista és una etiqueta de batalla, de posicionament polític, i va molt bé per agombolar totes aquelles veus que s’hi vulguin incloure. Però des del punt de vista filològic planteja més dilemes. Només són feministes aquelles autores que s’hi autoproclamen? O també aquelles que, com Rodoreda, fugien de les preguntes de Montserrat Roig i consideraven que l’acte més notori de feminisme que podien dur a terme era deixar una obra feta, sense gesticulacions, per a les que vindrien després? Què n’hem de fer, d’aquestes autores? Les hem de col·locar en antologies liles, ben separades dels mascles, o hem de batallar perquè campin amb normalitat en llibres sense quotes ni cotilles? Quina és, la funció de les etiquetes? Vindicar o segregar?

A parer meu, aquest debat s’hauria d’abordar sense dogmes ni pors en el si de la filologia. Com és, posem per cas, que un dels poemes més importants de l’homoerotisme del segle xx, l’«Esparver»  de Gabriel Ferrater, no està inclòs en l’antologia LGTBIQ+ Amors sense casa? Com és que fa poc s’han traduït els poemes d’Angela Marinescu al català? És que exaltar la figura d’una paralítica espavilada que fins i tot escriu poemes ens fa sentir inclusius? O bé tenim un interès real a pouar en Marinescu i en la poesia romanesa? Aquestes tensions entre el posicionament polític ferm i la fal·lera celebradora de la desigualtat són essencials a l’hora d’escometre l’obra de Dolors Miquel. Primer, perquè la mirada de les dones subjugades al rol d’espectadores —no només de la tele— és fonamental en el conjunt de la seva obra. Segon, perquè el seu compromís amb la llengua catalana és veritat a tot arreu, a dins i a fora dels llibres, i perquè aquesta batalla amb l’idioma no és fruit de cap interès per crear una marca pròpia o camuflar un producte de màrqueting. El compromís de Miquel amb el català, com el compromís de Miquel amb «la mirada bòrnia» de Montserrat Roig, és i prou. Per tant, potser caldria que en comptes de perdre tant de temps decidint si la posem a la prestatgeria dones feministes, poetes punkis o poetes que saben escandir ens dediquéssim a llegir-la i no a compartimentar-la.

Quatre. Hi ha un poema a El guant de plàstic rosa, «Últimes voluptuositats», en què queda claríssim que Dolors Miquel s’ho passa pipa fent conversa amb Ferrater. De fet, quan al Llibre dels homes confessa que no està sinó «jugant a tennis | amb l’Eiximenis» després hi afegeix: «O en Ferrater | que per l’Helena | feu tanta pena | i pobra noia | carregant Troia!» Allò que dèiem: «Últimes voluptuositats» és un poema que es relliga descaradament al «Posseït» ferraterià —«quan  els cucs | faran un sopar fred amb el meu cos, transcriurà totes les | poesies que mai he dites, | les transcriurà per la teva mà, que seré la mà amb què tu palpeges»—, i a més presenta a l’inici un dels tòpics més recurrents de la poètica de l’autora, que és l’obsessió dels homes heterosexuals a mirar-se el món a través del propi fal·lus. Com si la cigala fos l’únic telescopi des del qual testimoniar, palpar i calibrar les alegries i les tristeses de la vida. Com si una piula sense tremp ja no fos piula.

A «Últimes voluptuositats», en suma, el pobre mort que reposa al llit d’autòpsies només exigeix que l’enterrin despullat, «amb el penis erecte marcant la posició 32º latitud Nord». És a dir, que ni amb tots dos peus a l’altre barri el pobre mascle no descansa de la masculinitat testosterònica, ni tampoc no s’allibera del modus operandi molt heterosexual que practiquen els homes i les dones amb al·lèrgia a albergar un bri de dissidència a l’entrecuix. I dic els homes i les dones perquè no és que Miquel reparteixi miquels gratuïts contra els senyors i calli, sinó que també crida al desordre les dones que apuntalen el patriarcat amb la submissió estètica i matrimonial. A El Musot, per exemple, hi ha dos sonets en què Miquel exerceix la sororitat de manera estrident i poc amable:

Donetes
(Sonet sense liposucció) (pàg. 77)

 Alliberades del pes del feminisme,
embolcallades en una matinée,
se saben lliures de caure a l’abisme
 i ho fan de franc sense xarxa o braguer.

Batudes vulves del règim anorèxic,
vils enemigues de l’agra cel·lulitis,
adoradores del superficial lèxic,
col·lagenades conilles dermatitis.

Lífting de caps, tenen idees planes,
corren limfàtiques drenant-se el passat
famegen toves, portant consignes vanes:

Esteticiens d’un permanent declivi
es posen rul·los als llavis vaginals.
Necessiteu drenatges cerebrals.     

Banyuda, tu
(Lletania) (pàgina 63)

Banyuda tu, entre totes, banyuda,
i malsucosa, ferrenya ortiga borda
 quan vas clissar que aquella blanca muda
te la tornà groguenca, bruta i llorda.

L’ensabonada et va cremar les ungles
i al teu cor nu vas fer gratinyuadura;
de l’altra al cony vas trobar ferradura
per ferrar l’home que es corria a les jungles.

Usant els fills com grillons de galera
vas tenir el pare amorrat a la fera
del teu orgull que dolgut es dolia

perquè l’amor li va fugir un dia
i ara el que tens són només serradures
d’un màstil dur a les matinadures.

És possible que «Donetes» ens faci pensar en el poema «A la dona», de Rafael Nogueras Oller, que en el llibre Les tenebroses ja aborda la qüestió de la pressió estètica i irònicament hi afirma: «Tot lo que et sobra de cabell, | fa pena dir-ho, | te falta de cervell |  […] què en treus de ser l’hermosa estupidesa?» Nogueras Oller contraposa la visió d’una dona lliure, desentesa de presons familiars i estètiques, a la noció procreadora i fecunda que esbossa Joan Maragall a «Maternal», per exemple. El que és segur és que Miquel no camina sola perquè coneix la tradició i constantment la transita. Així, la desmitificació de la maternitat apareix al «Plany de la mare» de Missa pagesa: «Vai parir un imbècil, un igenu. | Jo el vai fer a les meues entranyes. | El vai parir en un món escurçons, | en un món de rates empestades i pudents.» De fet, el títol d’El Musot no és sinó una transformació del mot musa, normalment associat a la idea de dona bella i ben abillada. Però què passa, diu l’autora, quan el musot duu texans i s’afaita? Que «hi havia un home a una dona arrapat» o bé Dolors Miquel revisitant Quevedo.

Cinc. Els conys i la poesia. Parlem-ne. Ara que està tan de moda dir que les poetes joves practiquen les poètiques del cos, com si les sèniors vives i les sèniors mortes no n’haguessin parlat abans, del cos, i sense tanta etiqueta. Ara que hem de tenir —diria— el debat urgent sobre si el calaix poètiques del cos com a cosa únicament femenina vindica o margina, com si els poetes homes no n’haguessin parlat abans, del cos i del desig, parlem-ne, dels conys. Hi ha un element en la poètica de Dolors Miquel que sobresurt com a aposta disruptiva i que ha creat escola entre les poetes més joves que li venen al darrere:3 parlar del sexe femení de manera clara i descarada. Miquel evidencia que la vulva —i tots els fenòmens que l’envolten com a porta d’entrada al món i de sortida dels instints— és pell literaturitzable. I no és només que se’n pugui parlar, sinó la manera com se’n parla i la tria lèxica que es duu a terme per parlar-ne. Per això, als poemes de Miquel hi trobem paraules com tampó, compresa o vagina i no se’ns fa estrany de veure un producte d’higiene menstrual a mig quartet, perquè hi ha coherència en el to i, quan cal, en la forma. Al poema «El cel fumador», de Heavy Mikel, l’altra cara del sol que menstrua de Ferrater, la poeta hi afirma:

Què en saps, tu de la regla, mascle heteri?
Caldria que et plogués sang
i aquest fet no fos cap metàfora
de patriarca avorrit en la polseguera
de les cabres de pits flàccids, al desert.
Caldria que et posessis cada mes
una compresa
allí on la lluna
es fa coàgul i menstrua
negra. (p. 50)

Colofó. Això havia de ser un article sobre la reedició del Llibre dels homes a Documents Documenta i ha acabat convertint-se, em sembla, en una passejada un xic caòtica pel conjunt de l’obra miqueliana. Diria, però, que El llibre dels homes és una peça que s’imbrica en un conjunt coherent i heterogeni que no podem separar. Si us hi encareu, sapigueu que temàticament hi trobareu cohesió: hi la mateixa confrontació amb la masculinitat tòxica que trobem a Heavy Mikel, El Musot o Missa pagesa —més rebaixada a La flor invisible. Hi ha diàleg amb la tradició: el llibre no és només una partida de tennis amb Eiximenis, sinó una resposta a l’Espill, de Jaume Roig, escrit en tetrasíl·labs, que s’aferrava a la misogínia com a tòpic de l’època per assolir l’aprovació canònica. Hi ha, alhora, exploració formal: així com a El Musot Miquel s’enfronta al sonet i als Haikús del camioner ho diu tot en tres versos, a El llibre dels homes hi trobareu poemes narratius en tetrasíl·labs on no només s’hi expliquen acudits i es rima Freud amb coit, sinó que s’hi rememora la repressió del franquisme contra el moviment estudiantil i s’hi amolla una crítica ferotge cap a l’afició aduladora dels poetes. Hi ha oralitat. I no perquè el tetrasíl·lab en sigui el metre per excel·lència, o no només, també perquè Dolors Miquel, com Enric Casasses, pensa els poemes per llegir-los i per dir-los en veu alta, no pas per empresonar-los a la lleixa d’una biblioteca (silenci!). I, per acabar, hi ha varietat. Que Miquel parli, al Llibre dels homes, amb Jordi de Sant Jordi, Eiximenis, Roig, Ferrater o Carles Riba no vol dir que no ens trobem alguna sorpresa pel camí. Fins i tot hi fa aparició —ara en diríem cameo— Joan Manuel Serrat quan, ja al final, l’autora escriu: «Homes adéu, | i no vingueu. | Me’n vaig a peu.»

Doncs res, era això: adeu, bona lectura, i que en gaudiu.     

  1. Part del títol d’aquest article l’he manllevat de l’assaig Falos y falacias de la sexòloga Adriana Royo (Arpa, 2018), que de moment ningú no traduït al català.
  2. Si voleu, podeu llegir aquest article a Núvol i segur que hi ha coses que us fan anar d’una branca a l’altra.
  3. Raquel Santanera i Maria Sevilla fan referència a Miquel com a figura fundacional al pròleg del Llibre dels homes, on, en vers, afirmen: «no hi ha pussy que més mani | i mana des de fa temps.»

Escòria: entre l’emancipació i el fantasma (i III). L’atzar i les obres (VI)

Llegeix la primera part de l’article aquí,
i la segona aquí.

Per dotar de credibilitat i força les veus protagonistes del llibre —la del noi i la d’en Gabriel— el metanarrador ha dissenyat des del principi de la trilogia un dispositiu narratiu que a El metall impur decideix descloure i mostrar-nos-el de manera integral. Em refereixo la relació psicoanalítica que mantenen tots dos i que travessa tot el llibre. Si a les dues primeres novel·les, de Jòdar havia construït  el personatge d’en Gabriel Caballero a partir de la narració que fa de les vicissituds d’aquest el noi que va prendre el relleu de la tia Eulògia creant dins de la trilogia una “novel·la de formació”, al tercer lliurament el fill del Boni i de l’Angustias és esmicolat  amb una anàlisi psicoanalítica implacable. Aquí trobem la refecció més profunda que ha fet de Jòdar respecte de l’edició original de les novel·les que configuren la trilogia.

A l’edició del 2006 El metall impur acabava amb la darrera recerca del senyor Lotari, aquella que descobreix que efectivament el 1950 hi va haver a la festa major de Badalona el concurs de decoració de carrers que “la memòria mítica de l’infant Gabriel Caballero” situava com a inici de la seva història. En l’edició nova de Jòdar acaba la novel·la amb un apèndix. En aquest apèndix un Gabriel agonitzant parla amb el noi i assistim a un diàleg on es mostra definitivament la relació traumàtica del primer amb la seva mare. A l’edició  original de 2006 aquesta conversa també hi era , però es desenvolupava en la breu part segona que antecedia la darrera recerca del senyor Lotari.

En canviar l’ordre final del tercer llibre, l’autor ens provoca tot un seguit de qüestions per a establir la lectura definitiva de la trilogia. En fer aquest canvi,  ¿de Jòdar ha decidit renunciar al tancament del 2006, i ha mutat el sentit que donava llavors a L’atzar i les ombres? A l’edició primera del llibre que ens ocupa, el final presentava  una incògnita epistemològica i històrica en deixar en suspens, sense resoldre, la relació que s’havia establert entre memòria individual, memòria col·lectiva i història. Aquesta suspensió obligava a fer una lectura que sense deixar de banda la història familiar d’en Gabriel la supeditava a la història de la seva classe social tal com  la viu el protagonista de la novel·la. En fer aquesta modificació hem de respondre a la pregunta de  per què ha posat al final aquest duel psicoanalític impressionant i dolorós?

Intentaré explicar el que hi entenc jo. Crec que té a veure amb el tema de la identitat. En realitat la trilogia té dos finals. Aquell de 2006, on la Història amb majúscules  encapsulava la vida de Gabriel Caballero, i la del 2022 on l’autor ha decidit exactament el contrari, que la Història no pot encapsular la vida individual, que no n’esgota el pou insondable —sí, el de les Orxateres— que és la consciència (i el subconscient) d’una persona. En acabar amb el combat entre en Gabriel i la veu interioritzada de la psicoanàlisi que és en aquest llibre la veu del noi, de Jòdar destrueix el que ha anat construint amb  en Gabriel Caballero des de l’inici de la trilogia. Destruint o desemmascarant?

Com he comentat a l’inici d’aquestes pàgines és bàsicament al “Pròleg” i l’“Apèndix” on aquesta feina psicoanalítica es concentra, però de fet hi travessa tot el llibre. Quatre són els eixos per on transcorre: la destrucció simbòlica de l’Angustias; el desig d’en Gabriel; la masculinitat; la resistència del Gabriel a l’anàlisi que l’imposa  la veu del noi que va prendre el relleu de la tia Eulògia. Només en detindré en el primer d’ells i acabaré amb un breu comentari sobre el darrer.

La relació Angustias-Gabriel ha polaritzat tota la trilogia. En ella,  l’Angustias apareix com un personatge amb una força tel·lúrica inqüestionable. És una matriarca decidida, una dona que ha exercit un grau sever d’autocontrol i repressió dels seus sentiments, una persona amb grans capacitats que es troba plantada en un test petit que les redueix considerablement i no les deixa florir. Una dona bonsai. Aquesta dona, té una capacitat d’infligir al seu fill Gabriel una ferida psíquica que, si bé no és patològica, sí que és traumàtica. Per això també podem dir que l’Angustias és també la protagonista de la trilogia. A El metall impur la relació mare-fill es resol amb l’allunyament físic, sentimental i intel·lectual d’en Gabriel respecte de la mare. Aquest es pensa com el fill d’una no-boja, és a dir el fill d’una dona que amb un a extraordinària força psíquica ha evitat embogir però al preu d’un desequilibri mental inevitable. Aquest desequilibri ha fet que en Gabriel hagi sentit sempre que la seva mare preferia el fill mort Jaimito a ell, que amb en Gabriel no en té prou per realitzar-se com a mare i com a persona. De fet, el va tenir per enveja d’una amiga seva que estava embarassada. Quan Gabriel decideix marxar, ofegat per la relació tòxica que planteja la mare després de la mort del Boni, el noi ens fa la descripció no pas d’una sortida del niu familiar sinó d’un trencament definitiu. L’abandó de la llar materna —diu el noi— és el resultat d’una voluntat ferma que s’expressa amb formes rudes: “sense mirar-la als ulls, desfer-se’n de l’abraçada amb violència, fugir ràpid sense girar-se, abandonar una dona vídua i sola”. No és una partença, és una fugida. Tant per Gabriel com pel noi, l’Angustias és una persona que ha buscat obstinadament la infelicitat i personifica així el Mal. Ha situat el seu fill Gabriel al “recambró dels éssers que han gaudit d’existència real (…) per haver ocupat un lloc  fantasmal entre els béns aportats per la Dona a l’aixovar”. Gabriel marxa de casa i al l’Angustias no tornarà a sortir més com a personatge en tota la novel·la.

Això condueix en  Gabriel a pensar-se com “Gabriel el confós”. Algú a qui se li nega una identitat sòlida i que al llarg de la seva vida haurà de construir-se de manera fatigant i imperfecta. En una escena del llibre, Salgueiro canta la cançó final de la pel·lícula The Searchers de John Ford. En Gabriel que l’ha vista identifica la cançó però com que no sap prou anglès demana a l’amic que l’hi tradueixi. L’“Apèndix” comença precisament amb una veu desconeguda que canta un fragment de la mateixa. El fragment diu que un home ha de buscar ànima i cor i ho ha de fer fora, lluny, en un lloc desconegut. Quan els trobi, trobarà també la pau d’esperit. Però, diu la cançó, “¿on Senyor? Senyor ¿on?”. Aquesta darrera pregunta imperativa resumeix el tema de la pel·lícula: la negació de la redempció per al protagonista,  Ethan Edwards, tot i la febril cerca d’aquesta per part seva. Gabriel comparteix un destí similar. Diu el noi que en Gabriel no és ni Ahab ni Ismael —la referència aquí és l’aventura metafísica de què parla Moby Dick—, sinó un Jonàs cagadubtes que “peca de desídia”. Un home que no té cabuda en el món dels homes. No l’hi té perquè aquesta relació conflictiva amb al seva mare absorbeix la vida d’en Gabriel i el condemna al càstig  d’haver de lluitar tota la seva vida “per entendre-la dins el seu silenci, per diferenciar la pròpia veu de la seva veu”. Un combat esgotador que només es resol amb la mort simbòlica de la mare, una mort, però, que no representa la redempció per haver abandonat a una vídua sola i per haver-la odiat. Com Ethan Edwards, en Gabriel és algú a qui se li nega la Gràcia, qualsevol tipus de Gràcia, qualsevol tipus de redempció.

El metall impur recupera una escena ja relatada a El trànsit de les fades on es perfila l’origen d’aquest rebuig per part del fill respecte la seva mare. El protagonista munta un dispositiu per poder veure la noia de qui està enamorat, la Lilà, nua mentre es dutxa. Quan mira pel forat a qui veu nua és la seva mare, però la veu a través d’una gasa negra que li recorda el vel mortuori que duia el cadàver d’una veïna a la vetlla de la qual hi va haver d’anar. El cos nu de l’Angustias vist a través d’una mena de sudari representa la deformació del desig del fill que no sabrà tampoc com relacionar-se amb les dones. Una mare que conscientment ha rebutjat ensenyar el seu cos matern al fill per exemple amb un vestit de bany a la platja, amb una camisa de dormir a casa. L’Angustias tapava el seu cos a la mirada dels homes, però també a la del seu fill, que mai no sabrà com mirar, tocar, estimar el cos de les dones. Però no només és la sexualitat d’en Gabriel la que queda bloquejada en aquesta malaltissa relació edípica. Aquesta mare desitjada, esquiva, insígnia del Mal en tant que infeliç malgrat tenir el seu fill, és una Mare castradora que mai no li va fer un petó de bona nit, com si feia la mare de Proust a l’inici de La recherche… En el seu desvari agònic relatat a l’“Apèndix” Gabriel es diu a ell mateix referint-se al petó proustià: “No es pot esperar amb ànsia allò que no recordes haver tingut (…) La seva desolació interna [de la mare] es va imposar als teus records”. I també, podríem afegir, va bloquejar el seu desig en fixar-lo en la contemplació del cos matern a través d’un sudari mortuori. Un desig mort.

Però en Gabriel, malgrat voler allunyar-se’n, és inevitablement el projecte de l’Angustias. En un diàleg elèctric aquest diu al noi que l’egoisme de la seva mare, la seva maldat, la feia bella. El noi li diu que potser precisament això és el que el fa sentir bell a ell, a en Gabriel. Aquest, un punt irritat, li pregunta si creu que la mare li va encomanar el seu egoisme i malignitat, i el noi respon enigmàtic: “tu també t’has enlairat i en la distància l’enyores”.

D’on prové, per la seva banda, l’hostilitat de la mare cap al seu fill? El llibre apunta que en Gabriel va néixer en un part difícil, com si no volgués sortir de l’úter. L’ Angustias s’havia convertit diu el noi “en una morta en vida que et volia arrossegar. Potser tenia massa present que tu la vas voler arrossegar amb tu, a l’hora de no néixer”. És una recargolada forma de venjança de la mare contra el marit que no estimava, el Boni, l’idolatrat pare del Gabriel. És també una mostra de l’angúnia vital de qui s’havia quedat embarassada per enveja, una angúnia que la presència del fill li recorda cada dia. Finalment, l’hostilitat de la mare cap al fill prové, com he dit, també del fet que el fill que ella estimava és el que va morir i en Gabriel li recordarà sempre els seus fracassos vitals. En aquest “Apèndix”, el  fill s’adona de com l’Angustias es venja en ell de tota l’amargor amb què ha viscut:

Mai no m’he entès amb els homes, jo —diu el protagonista—. Ells no podien ajudar-me a foragitar la Dona enlairada al balcó que em manava entrar en un combat que no era el meu.

Una imatge colpidora, un testament terrible. La redempció? Impossible. En Gabriel Caballero no podrà estimar ningú, l’ombra de la Dona en el balcó, suspesa a sobre d’ell, li ho impedirà. Ni serà un bon marit, ni serà un bon pare.

Tot aquest procés psicoanalític  retorna també al lema de l’inici de la novel·la. «Larvatus prodeo». Al final de l’agonia el noi li diu a en Gabriel: “Ens hem alimentat del cadàver d’una criatura reduïda a larva” i Gabriel li respon: “Així és. La criatura que vaig ser t’ha servit d’aliment. A la fi, eres tu, l’ogre”. De nou la larva. L’adjectiu «Larvatus» prové del verb llatí larvare que vol dir “enfetillar”, “embruixar”. Com hem vist, larva vol dir entre altres coses màscara —en especial una d’horrible—, però també vol dir esperit maligne, fantasma, espectre.

Tornem a l’ opera dei pupi, als titelles de la Primera història d’Esther d’Espriu i a la Comala de Pedro Páramo. Al llarg de l’obra hem vist aparèixer un munt d’espectres. Tots ells ajuden a construir el “fantasma” que investiga la psicoanàlisi. Una definició d’aquest concepte diu que “el fantasma és una activitat psíquica sovint inconscient que consisteix en una elaboració imaginària d’una construcció dramàtica”. La persona que crea el fantasma “està integrat en aquest escenari, sigui en forma d’actor, sigui en forma d’observador, i hi mescla persones familiars tot i que no necessàriament reconegudes com a tals”. El fantasma, en definitiva, és una posada en escena “de modes de satisfacció libidinal”. L’atzar i les ombres és la representació literària d’aquest escenari fantasmàtic. Emmascarat primer, desemmascarat al capdavall, devorat per l’ogre que són el noi i en Gabriel mateix, aquell quart narrador acaba fonent-se en la nova edició en la seva creació, com el narrador de Moby Dick i d’aquesta manera, guanyar-se l’eternitat. I per què parlar d’eternitat ara? Explicar-ho em portarà al final de la meva lectura de l’obra de Julià de Jòdar.

El metall impur comença amb una citació del filòsof Vladimir Jankélevitch que diu el següent:

Qui ha estat, ja no pot no haver estat: aquest fet misteriós i profundament obscur d’haver estat, ja és el seu viàtic per a l’eternitat.

Aquesta frase és el primer que llegim del llibre després del títol. Reservem-la un moment. L’edició actual del llibre es clou amb una cançó que arriba a l’habitació on acaba de morir en Gabriel. És la cançó que canta el protagonista d’ Ikuru (Viure) una pel·lícula d’Akira Kurosawa en una inoblidable escena del gran mestre japonès. Tot i la impossibilitat de reproduir en paraules la trista bellesa d’aquesta escena, la descriuré per a poder entendre el seu paper en el llibre. Es tracta d’una cançó japonesa dels anys vint de ressonàncies ronsardianes que demana a les dones que s’enamorin perquè la vida és curta i passa de pressa. De Jòdar l’ha transcrit així:

Que curta és la vida.
Enamora’t donzella estimada,
Ara que els teus cabells
Encara són negres,
i abans que el foc del teu cor
no s’hagi apagat.
Perquè aquest dia
mai no ha de tornar

El protagonista de la pel·lícula, un fosc funcionari a qui ningú no estima ni ningú no valora, acaba d’assabentar-se que pateix un càncer terminal. Estabornit per la notícia es dedica a fer el que no havia fet mai. Surt de nit, freqüenta locals de mal nom. Una nit va a un cabaret/bordell. És un lloc ple de disbauxa i alegre descontrol. El pianista del local li demana quina és la seva cançó preferida per a tocar-la. El funcionari li demana “Que curta és la vida”. En començar a tocar-la, el protagonista la canta de manera lúgubre, enfonsat en els propis records, acomiadant-se de la vida. Tothom calla i el moviment del local s’atura. Kurosawa enfoca la cara de l’home moribund que recapitula una vida absurda. Però en el temps que li quedi aquest funcionari gris farà una cosa que acabarà donant sentit a la seva existència.

La frase de Jankélévitch i la cançó d’Ikuru —el principi i el final del llibre— componen, malgrat la història de destrucció que es narra a El metall impur, un cant vitalista, una afirmació orgullosa d’haver viscut amb sentit la pròpia vida. La trilogia, com hem vist,  dona fe de la vida carregada de sentit i   d’esperança d’emancipació dels seus protagonistes. I si aquestes esperances no van reeixir, de Jòdar, en haver-les fabulat, les ha fet immortals: les ha redimit. Malgrat tot, els personatges de la novel·la han aprofitat la seva vida, com demana la cançó que es faci. Perquè com diu Jankélévitch en un altre fragment del llibre d’on ha sortit la frase que encapçala el que ens ocupa, “hom pot anihilar l’ésser, però no pot anihilar el fet d’haver estat” (L’irréversible et la nostalgie, p. 202).

Una nota final sobre el títol pot aclarir tot el que he estat comentant. El metall impur és l’escòria que sura quan es fa la colada en una foneria. Aquesta es recollida amb una pala i separada del metall fos. Quan de Jòdar descriu al llibre aquesta operació metal·lúrgica escriu que l’escòria és un grapat

de matèria fosa d’un blanc roent que, en lliscar pel pendent de ferro adossat a la boca, esdevé vermell encès i, en caure dins de la cubeta expressament disposada a sota, passa a d’un vermell grisós a un gris cendra refredat.

Aquesta descripció podria resumir metafòricament la trilogia: una història de classes subalternes que la història dels vencedors cataloga com a escòria, però que es van revoltar per lluitar per un món millor (el vermell encès), van ser derrotades i el seu record esdevé el gris cendra refredat. Però a través de l’art, l’autor afirma la seva existència, les rescabala de l’oblit i ens narra els seus somnis i les frustracions, mentre que en paral·lel se’ns explica com Gabriel Caballero, que potser no va ser estimat per la seva mare i que tota la seva vida va patir per això, va ser capaç com autor fictici de la trilogia edificar un gran acte d’amor per la seva gent. Amb el metall impur recuperat, de Jòdar ha fet un bellíssim cant d’amor i gratitud.

Ha acabat la trilogia. Una mica abans del seu final, en les runes d’El Rancho Grande cremat és troben els esquelets de la filla i la dona de l’Home de la casa del Sorral la trista història dels quals explicava la tia Eulògia a l’inici de la mateixa. Qui és aquest home, i on ha anat? Quin és el significat d’aquesta història? En té? És el teu plaer, lectora, lector, esbrinar-ho. Bona lectura.

Inclinar-se en temps moderns

Ara farà uns mesos que va arribar a les llibreries Inclinacions: Crítica a la rectitud (Fragmenta Editorial, 2022) de la pensadora feminista Adriana Cavarero, assaig que posa al centre d’interès el tracte amb l’alteritat, per tant, allò que no som nosaltres, allò que se’ns escapa i amb què, tanmateix i irremeiablement, convivim. Llibre que vol oferir nous patrons vinculars ètics que apostin per una subjectivitat relacional i altruista. L’objectiu d’aquest article és esbossar-los, analitzar-los i entreveure críticament què en podem treure de bo. 

A la dècada dels 70 i 80 naixia, com a resposta al feminisme de la igualtat, el feminisme de la diferència. A grans trets, mentre el primer tenia com a objectiu assolir, tal com el seu nom indica, la igualtat entre homes i dones, tot eliminant qualsevol discriminació a causa del sexe; el segon considerava que aquesta igualtat no era suficient. En aquest sentit, el feminisme de la diferència pretenia i pretén posar en valor els trets atribuïts històricament a les dones per formular un nou subjecte revolucionari capaç de vincular-se amb el món femeninament —és a dir, contràriament a la postura ontològica a la qual tradicionalment s’hauria tendit: masculina, recte, autònoma i individualista. Així, el propòsit no seria inserir les dones als espais de poder tot perpetuant el mateix rol masculinitzat, sinó desmarcar-se’n radicalment. O sigui, construir noves estructures, institucions i polítiques basades en el tarannà “femení”: hospitalari, vulnerable, interdependent, emocional, maternal… Luce Irigaray, Hélène Cixous, Julia Kristeva serien partidàries d’aquest feminisme de la diferència, Adriana Cavarero també.  

Per començar i sense fer-ho massa difícil, Cavarero diagnostica en les formulacions ontològiques de Kant el clímax d’una subjectivitat predicada al llarg de la història per la filosofia occidental. Segons la pensadora, aquesta subjectivitat, la qual es caracteritzaria per la defensa d’un jo autònom deslligat de qualsevol dependència que el fes trontollar, hauria configurat una visió del món que fins fa quatre dies s’hauria considerada com a moralment justa i adequada. En definitiva, un jo racional i lògic impossible de desviar que Cavarero associa a un model vertical (p.121). A propòsit de Kant, Cavarero comenta:  

Com a filòsof moral, de vegades sembla obsessionat pel model autista d’un jo que elabora lleis sobre si mateix i s’hi regeix, un jo recte i autoequilibrat que s’alinea, sobre la superfície terrestre sencera, al costat d’altres jos, igual d’autosuficients, que en són una rèplica. De manera perfectament homogènia, la suma garanteix la universalitat de la llei moral (p. 63).

L’aportació de Cavarero radica en l’èmfasi per l’ètica postural. És a dir, segons la pensadora tota postura —de la més quotidiana fins a la més teatralitzada— amagaria una significació moral que determinaria la manera en què l’ésser és i es mostra en el món. Com ja s’ha esmentat, a parer de la italiana l’actitud predominantment reivindicada hauria estat la vertical, la qual no només hauria impregnat el caràcter humà, sinó que també s’hauria estès en l’àmbit artístic, filosòfic i literari. Enfront de la subjectivitat vertical, Cavarero proposa pensar el seu oposat —afegirem complementari— : la inclinació, que donaria pas a una ontologia més oberta i altruista, una nova manera d’interactuar amb el món. Nulla ethica sine aesthetica o nulla aesthetica sine ethica? Partidaris de Nietzsche o Valverde, ètica i estètica esdevenen un conjunt indestriable en l’assaig de Cavarero. En la justificació, encara dins el marc dicotòmic ethica-aesthetica, la pensadora se serveix de la filosofia, però també d’exemples literaris i artístics per reflexionar entorn de la representació humana i d’aquesta posició erecta històricament preferent –que correspondria al model tradicionalment masculí. 

«La filosofia, en general, no aprecia la inclinació. La contrasta i la combat» (p. 22), diu Cavarero. La inclinació s’associa a la passió i al vici, per tant, esdevé una  amenaça per l’equilibri (p.22), una tendència que es desvia de la norma. «Tota inclinació ens dispara cap enfora, ens porta fora del jo» (p.28), deia Hannah Arendt, per tant, «la inclinació doblega el jo i el desempodera» (p. 30), respon la italiana. Un desempoderament que des del prisma kantià, representaria un sacrilegi: la ruptura del model autàrquic. No obstant, des de la mirada de Cavarero, pensar la subjectivitat des de la inclinació només suposaria l’acceptació d’un factor intrínsecament humà: la vulnerabilitat, en tant que desvalguts que necessitem la inclinació del proïsme, i viceversa quan l’altre requereix la nostra cura. Assumpció prou remarcable en la mesura que, situant-la al centre, les conseqüències derivades són tant ètiques com polítiques. És a dir, concebre l’ésser des de la seva vulnerabilitat i no des de l’aparent indestructibilitat exigeix pensar-lo de nou.

Plató és l’alfa i l’omega del pensament occidental, com ja va avisar-nos Whitehead, la filosofia occidental és una nota al peu de pàgina del pensament platònic i Cavarero no s’allunya d’aquest lema. De fet, és al mite de la caverna on diagnostica, a voltes recargoladament, el naixement del philosophus erectus. En aquest sentit, la sortida de la cova significaria pel filòsof el pas d’una posició cohibida i doblegada a un estat de verticalitat pròpia del pensador lliure. Ben alçat, el subjecte estaria en justa disposició per contemplar i reconèixer la veritat. En aquesta interpretació, «la verticalitat del model teòric platònic preval sobre l’horitzontalitat del model polític socràtic» (p. 91), constata Cavarero, idea lúcida que evidencia dues ontologies oposades: la individualista, pròpia de Plató, enfront de la relacional, més socràtica. Una mirada que reuneix el punt de partida de la rectitud típica del pensament occidental.

A partir d’aquí la pensadora analitza els patrons ontològics que la història de la filosofia occidental hauria valorat i admès com a constitutius. Estudi que li permet demostrar perspicaçment l’existència de diverses tendències oposades a la verticalitat, ja que si bé aquesta redreça i obre nous camps de visibilitat, cal examinar la seva naturalitat o artificialitat. A propòsit d’aquesta idea, Cavarero d’una banda es recolza del metge italià Pietro Moscati qui ja al segle XVIII hauria mostrat certa reticència envers la postura erecta: «verticalitzant-se, de fet, l’home pressiona els òrgans, i suspenent-los en l’aire els disposa de manera antinatural en el seu cos, causant deformacions i malalties de tota mena» (p. 112). Aquesta afirmació seria inadmissible per a Kant i els seus deixebles, com ara Herder, que deduïa de la verticalitat la causa de la raó humana, en oposició a l’animal (p. 118). D’altra banda, Cavarero també rescata de Hobbes la seva reivindicació per la incorregible inclinació natural de l’home: «el subjecte de l’antropologia hobbesiana no es redreça sobre la normativa d’un eix vertical, com li passa al filòsof de Plató o al jo de Kant, sinó que es plega genèticament sobre les seves passions, oblic, desequilibrat» (p. 132). Si l’homo erectus existeix, és a conseqüència del terror exercit per l’Estat, no pas per disposició orgànica. En aquest debat, també hi afegeix el contrast entre la recta voluntas i l’ad malum inclinatio d’Agustí d’Hipona —la segona com a efecte pervertiu i desviador de la primera— que només la gràcia divina podria rectificar, a diferència de Tomàs d’Aquino, que, essent més optimista, considerava que la condició humana en tant que racional podria mantenir-se en la recta voluntas.

La intenció de Cavarero, de tota manera, no només és l’elaboració d’una periodització historiogràfica de la rectitud o de la inclinació, sinó mostrar-se crítica i plantejar el seu convenciment per la segona. És aquí on el pensament d’Arendt apareix amb força, també la figura de la mare i el naixement, pròpiament femenins.  

En relació amb el naixement, Cavarero pren d’Arendt el seu convenciment «que els homes, tot i que s’han de morir, no han nascut per morir sinó per començar» (p. 167). Si la italiana aprofundeix en aquest aspecte és perquè: «entre naixement i acció hi ha, per Arendt, un lligam molt estret» (p. 172), precisament aquí és on rau l’agudesa de l’assaig. Cap començament no pot irrompre ex nihilo, cal un entorn, sigui més o menys favorable, des del qual teixir lligams i desplegar-se socialment. Cavarero ho exemplifica brillantment a través de la pintura de Leonardo da Vinci: Santa Anna, la Verge i el Nen amb l’anyell. En aquesta, s’hi representa la figura de la mare de Jesús accentuadament inclinada envers el fill. El quadre es converteix en l’escenificació de la vulnerabilitat humana. Leonardo hauria humanitzat absolutament la figura de Jesús, fent-la fràgil i necessitada de la protecció materna, la qual es plega gairebé completament sobre si mateixa perdent tota verticalitat —i estabilitat. En el quadre, Cavarero entreveu una nova ètica altruista fundada en la inclinació maternal: «el no inclinar-se, l’estar dret i girar-se per anar a una altra banda, correspon a la fuga de la demanda, això és, al rebuig d’una condició humana que, en la mesura que és humana, singularment ens interpel·la» (p.166). 

Arribats a aquest punt, la pregunta pertinent seria: pensar a partir de la inclinació pot provocar una infantilització de l’humà? Encara més, l’argument citat pot reforçar l’imaginari patriarcal basat en el sacrifici i renúncia associat a la mare? Quina contribució real té l’assaig en nosaltres? Cavarero per contrarestar i equilibrar les contrarèpliques que els seus arguments poden suscitar parla de la complementarietat i la conciliació (p.194). Indubtablement, la pensadora és conscient que inclinar-se en desmesura, és a dir, flexibilitzar-se o vulnerabilitzar-se en extrem pot conduir l’ésser a la incapacitat total o fins i tot provocar la dissolució dels contorns del jo. Aquesta no és la proposta de Cavarero, i entendre-la així seria reduccionista. 

La qüestió no és senzilla, i posicionar-se rígidament en un dels extrems: verticalitat vs. inclinació seria inútil. La clau rau en la complementarietat de la inclinació, en la seva conciliació amb la rectitud. Ambdós conceptes fonamentals per una lectura acurada de l’assaig. A propòsit de l’acceptada rectitud que ens constitueix —ja que la seva històrica repetició l’hauria infiltrada fins a les profunditats més inconscients del nostre jo— Cavarero admetrà: «és òbviament en va, a banda d’absurd, voler defugir aquesta evidència així com també la formidable proliferació simbòlica que en confirma la potència», per tant, «el repte no consisteix a ignorar o negar l’evidència del mateix sistema, sinó en denunciar els límits o les pretensions respecte a la seva transposició acrítica en l’àmbit de l’ontologia, de l’ètica o de la política» (p. 199). Aleshores, quin és el repte? «En vista de la verticalitat que domina en la història de l’ontologia, es tracta de canviar de registre com una geometria de variables posturals en la qual la inclinació assumeix un paper modular» (p.198), aclarirà Cavarero. Que la inclinació hagi d’assumir un paper modular significa que pugui esdevenir un regulador o contrapès d’una tendència que és i ha estat condició i configurant de vida, però que tanmateix no esdevé el model que idealment es voldria —si més no segons la filòsofa. La inclinació no pretén convertir-se en la força redemptora que ens alliberarà de tots els mals, sinó que es tracta d’una alternativa que vol il·luminar una altra manera d’accionar al món, per tal que de mica en mica puguem remodelar-nos i admetre que, potser tota posició estètica inevitablement sí que desencadena una ètica.

Parlar de feminitat i masculinitat és delicat, sobretot en clau biològica —la crítica es fa sola: d’una banda el discurs amaga un binarisme rígid i d’altra suposa una invisibilització d’aquelles dones que no s’identifiquen amb el rol de feminitat tradicional explicitat. En aquest sentit, el feminisme de la diferència pot arribar a ser excloent. Per això, en resposta apareixerà el feminisme cultural. Però aquest article no pretén indagar en el diàleg entre feminismes, sinó valorar l’aportació que la inclinació de Cavarero pot tenir avui. Com ja s’ha mencionat, la tesi que sustenta el llibre és introduir la idea conforme tota postura corporal amaga una significació ètica que determina una manera d’ésser en el món, de relacionar-s’hi i adreçar-s’hi. La italiana no és ingènua i sap que a cop de martell no podrà imposar-se. La inclinació cal entendre-la com un model que convidi a implicar-nos amb tot allò que és altre d’una altra manera menys rígida, fomentat l’obertura i la interacció transformadora. La tasca de Cavarero és il·luminar-la, en cap cas inventar-la. La tendència inclinada ha existit sempre, però ha estat ignorada i menystinguda, per tant, li ha estat impossible configurar el món de forma reconeguda. Inclinar-se en temps moderns no significa subordinar-se a l’autoritat, sinó aprendre a pensar i vincular-nos des d’una postura capaç de calibrar-se segons les necessitats del seu entorn i sabent que sense allò que és altre no hi ha futur possible.

Escòria: entre l’emancipació i el fantasma (II). L’atzar i les obres (VI)

Llegeix la primera part de l’article aquí.

Com es reconstrueix un món abolit? Ressuscitant el morts. Una cosa que només pot fer l’art i la llegenda. Qui hagi llegit Juan Rulfo no podrà deixar de pensar que de Jòdar rendeix un homenatge al mestre com només un gran escriptor pot fer: assassinant el mestratge. Que bones són les aparicions espectrals a El metall impur amb què es troba en Gabriel passant pel mur de Can Cros en el seu camí cap a la feina: Robin el caner, el mestre Li Chang, Dionís el Foll, l’Hortensi, el Càscares… Aquests espectres que provenen de la seva infantesa representen episodis de l’educació sentimental d’en Gabriel. Mentre que Rulfo dota els seus espectres de corporeïtat per desvetllar-ne la seva condició espectral, de Jòdar els converteix directament en discurs, en una conversa de la qual en algun moment emergeix un record significatiu per a ell: la desaparició d’un gos estimat, el lliurament d’un llibre fundacional per a la seva vida, l’assistència a un espectacle de màgia que el va obrir al món de la imaginació. Objectes i situacions que teixeixen la xarxa de relacions socials, econòmiques, polítiques i culturals de la qual en Gabriel és un node significatiu.

A la vegada, qui hagi llegit E.P Thompson reconeixerà en la història a la menuda de què parla l’autor, la «Història des de baix» de l’anglès, i mentre llegeix recoeixerà que el que fa de Jòdar en literatura és allò que Thompson descriu de la següent manera:

Intento rescatar el pobre teixidor de mitges, el paraire ludita, l’“obsolet” teixidor manual, l’artesà “utòpic”, i fins i tot a l’il·lús seguidor de Joanna Southcott, de l’enorme prepotència de la posteritat (…) És possible  que els seus ideals comunitaris fossin fantasies. És possible que les seves conspiracions insurreccionals fossin temeràries. Però ells van viure en aquells temps de greus trastorns socials, i nosaltres no. Les seves aspiracions eren vàlides en terme de la seva pròpia experiència; i, si foren víctimes de la història, segueixen, en condemnar-se les seves vides, sent víctimes. (E. P. Thompson, The making of the English working class. La traducció és meva).

La trilogia sencera, i especialment El metall impur, s’escriuen sota aquest mateix impuls ètic de rescabalar la dignitat de les víctimes de la història del seu anorreament. Ara està de moda citar la frase d’Annie Ernaux on explica que ella va començar a escriure per venjar la seva raça. De Jòdar també ho fa des de fa tres dècades. A l’inici de Pedro Páramo el narrador pregunta al traginer que el porta a Comala si sap qui és aquest tal Páramo i obté com a resposta “Pedro Páramo es un rencor vivo” i a partir d’aquí s’organitza l’obra inoblidable de Rulfo. També la rancúnia, el ressentiment, és molt present al llibre que comento. De fet, és el vector que impulsa el nervi literari  de la trilogia fins a la seva culminació. Però és un rancor matisat per la ironia i l’humor. Per exemple,  en una escena espectral en què en Gabriel, com un nou Orfeu, davalla a l’infern de les ruïnes d’El Rancho Grande ensorrat i troba els esperits dels qui hi van viure. Vol parlar amb ells per dir-los com ha admirat

la seva lluita per fer-se persones enmig de la misèria i la por i la injustícia; de fer-los còmplices de tot allò que no els va poder dir mai, que no els va saber dir mai, que no voldrien sentir mai… No en van fer cas. Tornar al passat no els abellia (…) «Ui —li respon una dona—, que en fa de temps, que en som de morts».

Podem somriure amb la ironia final, necessària per a poder empassar la recreació de l’experiència dolorosa d’aquesta lluita jodariana contra la qual s’escriu La Gran Història, la dels vencedors. Però el somriure és la màscara que ens permet tractar amb aquestes vivències forjades amb tanta violència exterior, exercida per un sistema despietat que afavoreix a uns pocs. Però també per la violència interior al col·lectiu al qual pertany en Gabriel, embrutit per l’explotació, la misèria, la repressió i l’alienació. A aquests veïns ja morts que va conèixer el protagonista no els ha pogut transmetre el seu missatge d’admiració, però de Jòdar ens  ha explicat a nosaltres l’aventura  d’aquesta gent, no menys èpica que la d’altres. I, bastint el poderós imaginari que configura tota la trilogia, ens mostra la seva resistència a la condemna de les seves vides per la prepotència de la posteritat.

He parlat de ressentiment. Continuem un moment amb aquest tema. De ressentiment, l’art n’és ple. És una poderosa i perillosa eina per a poder bastir mons contrafactuals. Cal saber-la fer servir i no és fàcil. El ressentiment agosta fàcilment la literatura, la fa pesada i inservible. En canvi, ben administrat és l’energia nuclear que crea i mou universos. A la novel·la, el ressentiment hi és ben present: ressentiment contra la mare, ressentiment contra la història, ressentiment contra els administradors de la fàbrica, ressentiment contra la traïció a la pàtria de la burgesia catalana, ressentiment contra la psicoanàlisi. El gran titellaire que explica la història a través dels seus tres narradors l’administra sàviament. El trobem per tota la novel·la. Posem-ne alguns exemples. 

En un passatge del llibre un dels càrrecs intermedis de la fàbrica li etziba a un col·lega català més aviat ben posat amb l’ordre franquista

oh sí, per poder rentar-vos la consciència, vosaltres, la gent farisea heu hagut de carregar-vos la nostra cultura obrera amb els canons espanyols [El subratllat és meu]

L’amargor d’aquestes paraules no expliquen només un ressentiment personal. Ben al contrari, és una recusació en tota regla a una interpretació de la història de Catalunya que narra la desfeta del 36-39 com una conseqüència d’una intervenció “exterior” a la Nació.  De Jòdar ens recorda —seguint en això una línia historiogràfica que va tenir en Josep Termes el seu representat més valuós— que des de 1868 a Catalunya, en un procés històric complex, l’evolució de la industrialització acompanyava conformant-la la formació no només d’una classe obrera, sinó l’inici —embrionari encara— d’una nació catalana mestissa, popular, transformadora, rebel que desafiaria el pretensió hegemònica del catalanisme burgès sobre la pàtria. Que aquesta burgesia es posés sota l’aixopluc espanyol per destruir aquesta nació alternativa pot doldre, però no sorprendre, la lluita de classes i la guerra civil a l’interior de Catalunya  tenen aquestes coses. El ressentiment prové de la construcció narrativa feta per aquesta burgesia segons la qual, els “murcianos” de la FAI i els de Falange van destruir el país. Una burgesia

estovada per la derrota i l’entreguisme a l’enemic de la seva terra [que vol] … salvar-se ella sola (…) mentre depèn d’un dictador sanguinari (…) Estigmes, tots ells, d’un feroç egoisme de classe que la incapacita (…) per dirigir una societat complexa, en no saber prescindir dels propis interessos pel bé comú.

El personatge d’Ignacio Massamolt, el propietari de la fàbrica La Farga expressa aquest egoisme quan en una escena li diu a la seva filla: “El país el va trencar la gentussa que el l’any 1936 no va respectar l’ordre i es va llançar a fer la seva revolució”. (Subratllat de Julià de Jòdar). Quin país? El que aquesta classe pensa que és seu i només d’ells. Els altres, la gentussa, hi són de passada.

Tot això està publicat el 2006. La crítica a l’egoisme de classe de la burgesia representa una peça més en la contra-narració que fa de Jòdar sobre la identitat política i cultural catalana tal com es va construir en els anys de la postguerra. Si agafen la figura de l’heroi de què parla el subtítol del llibre, trobem que l’adjectiu “proletari” és una arma llancívola contra la construcció ficcional i mítica de “l’heroi nacional català”. Penso que Julià de Jòdar procedeix també en aquest llibre a la desmitologització de figures arquetípiques d’aquests herois que  la literatura catalana proposa entre els anys 50 i 60 del segle passat com a models antropològics nacionals.

Una d’aquestes figures podria ser la del petit burgès, culte a la seva manera, afrancesat, admirador del “nord enllà” de què parla Espriu, que vol redimir la pàtria humiliada mitjançant la implantació en el debat cultural d’aquests models septentrionals. Julià de Jòdar la veu com algú que llegeix la revista Esprit fundada pel pare del personalisme filosòfic Emmanuel Mounier i que tanta influència va tenir a Catalunya. Aquest lector no sempre tria bé els articles de la revista per inspirar-se i es queda amb unes idees extravagants que cerquen un impossible maridatge entre doctrina social de l’Església i marxisme. És el cas d’Albert Luthuli —fundador del Congrés Nacional Africà i premi Nobel de la pau el 1960— podrien acabar amb la dictadura franquista o, com a mínim, destruir les seves bases intel·lectuals i el seu model cultural, mentre que, paral·lelament, es començava a construir la Nació Catalana. El senyor Encimat, el cap de cronometradors de la fàbrica on treballa en Gabriel, representa aquest tipus d’“heroi”: militant de l’Acció Obrera Catòlica, admira de Luthuli la idea de lluitar a l’ensems “per la persona i la pau”. Admira també el Jordi Pujol del moviment Crist Catalunya i, suposem, el seu activisme que representa aquest heroi personalista, espriuà i, cal reconèixer-ho, de militància infatigable en la seva tasca patriòtica de reconstruir Catalunya.

L’heroïna nacional rodoredià tampoc s’escapa a la crítica jodariana. Als carrers de Guifré i Cervantes no trobem cap Colometa que representa en paraules de Joan Sales la Bondat (amb majúscules) i que epitomitza el país catalanoparlant vençut militarment i políticament, però no culturalment ni, aquesta és la clau, moralment. La Colometa representa aquesta gent de soca-rel, plens de modèstia, estima per la feina i, de nou, bondat. Al llarg de L’atzar i les ombres els narradors en diuen “genteta”, d’aquests catalans “ètnics” que miren per sobre de l’espatlla els xarnegos o els immigrants, que se’n burlen de les seves aspiracions i de la seva ambició.  En Gabriel també n’és víctima. I, com a venjança, es jura que un dia escriurà en català amb una estima i lleialtat cap a la llengua que aquesta genteta és incapaç d’oferir. Per suposat, la crítica no és cap a Rodoreda ni molt menys cap a la seva literatura, sinó cap el model mitològic en què la cultura catalana burgesa va convertir la Colometa. EL que explica de Jòdar és ben allunyat d’aquest model: ell parla de la derrota d’un intent d’articular, des de la “pobra gent”, un poble espiritualment unit —la paraula de no és de Julià de Jòdar, però si que la fa servir Gramsci en els seus articles, i Gramsci és per al nostre autor una referència—, on catalans i immigrants poguessin construir models polítics i culturals vigorosos. Però tota la trilogia s’esforça a assenyalar el caràcter històric tant de l’intent de l’articulació com del seu fracàs, renunciant a tota noció essencialista de la catalanitat, a tota visió mitificada, per demostrar que l’essencialisme i la mitificació a l’hora de crear una expressió política i cultural nacional no deixen de ser instruments de domini sobre la “pobra gent”. Que “la genteta” s’uneixi a les elits en aquest joc de domini no mereix més que blasmes per de Jòdar.

Hi ha un tercer model d’heroi català creat a la segona meitat del segle XX. Aquest model el trobem repartit en els quatre protagonistes de la gran novel·la de Joan Sales Incerta Glòria. Una comparació entre la trilogia i l’obra de Sales oferiria sens dubte idees fonamentals sobre els temes que ens ocupen. La contraposició entre Soleràs i Salicrú mereixeria un capítol propi. Crec que Julià de Jòdar quan va construir el personatge de Salicrú tenia entre les seves fonts, en una recambra de la memòria, el Soleràs de Sales. En forma d’hipòtesi penso que en Salicrú representa les insostenibles contradiccions  filosòfiques, polítiques i ètiques  present en les idees de Soleràs i que acabarien fatalment fent-se igual d’explícites que en el personatge de Salicrú, si Sales hagués convertit en Soleràs en un apòstol. Aquest, tot i que lluitant al front de l’Ebre, representa una visió escèptica sobre la Nació, encarnada per ell en persones sentimentals, poc consistents i febles. En rigor, cap dels inoblidables protagonistes de la novel·la de Sales —en Lluís, la Trini, en Cruells, en Soleràs— poden sortir de la gàbia menestral i essencialista de la seva imatge de Catalunya. Soleràs almenys ho intenta. La realitat, però, és que tots ells haguessin volgut un país culturalment compacte. El metall impur observa amargament aquestes contradiccions del discurs burgès i menestral del catalanisme que es densenvolupà des Prat de la Riba. Llegit amb atenció, el llibre ens parla també del dilema de les elits catalanes dividides entre els seus interessos espanyols i el seu lideratge a Catalunya que van acabar  oferint amb un oportunisme cínic el seu suport al nacionalisme espanyol del qual  en van acabar formant part.

No vull caure en la prepotència de la posteritat que denunciava Thompson. Espriu, Rodoreda i Sales van escriure  i van “salvar els mots” en anys molt durs per a Catalunya. Les seves obres van ser cabdals per a reconstruir-lo i van dur a terme, en el terreny cultural, una tasca de resistència inqüestionable en aquells moments. Ho feren amb una voluntat atenta a fer un aliatge sòlid entre llengua, nacionalitat i territori capaç de resistir el genocidi cultural perpetrat pel franquisme. Per a fer-ho van capbussar-se en motlles culturals que estaven periclitant i que només les circumstàncies polítiques i socials reaccionàries del franquisme havien, paradoxalment, mantingut amb respiració assistida. L’intel·lectual afrancesat, la Colometa, els protagonistes de la novel·la de Sales representen models depassats en altres contextos culturals veïns, com podien ser francès o l’italià, ja en el moment en què es proposen. Parlen del món d’ahir. Certament, els personatges que admira Gabriel Caballero a L’atzar i les ombres també representen un món que està destinat desaparèixer com a conseqüència del la repressió franquista i de les transformacions econòmiques que el Pla d’estabilització del 59 comportarà. Però de Jòdar els mostra precisament exactament així, com a víctimes i a la vegada protagonistes. També hem de recordar que Gabriel Caballero viu en un món perifèric ─geogràficament però també culturalment─, on les novetats arriben ja caducades. Tot i això, com diu Benjamin, quan l’historiador o l’artista es converteix en un drapaire i remena en un aparent munt de rampoines en les escombraries o en els Encants ─com fa Lotari, aquest historiador aficionat d’aire benjaminià─ hi recupera objectes  que tenen una significació intensa i permeten reescriure  la història i combatre les tergiversacions de les narracions dominants. Julià de Jòdar incardina la seva obra dins del projecte de pensar quines eren les forces progressives que feien avançar Catalunya. En oferir una alternativa a  les propostes culturals dels anys  50 i 60, renova la història cultural catalana. L’atzar i les ombres diu que la nació no era aquella de la tríada mítica del catalanisme menestral, sinó la que de Jòdar immortalitza a la seva obra.

Ara bé, per evitar que la tendència a la mitificació que tota novel·la conté, de Jòdar insisteix en treballar amb el ressentiment. A partir de l’escena de la riuada que destrueix el barri on es troba la foneria La Farga, aquest es fa més agut, més conscient. Esdevé una força que fa posar dempeus els narradors d’ El metall impur i proferir el seu particular “no passaran”. Un “no passaran” que reconeix que de passar, bé que ho van fer, i com. Però que no accepta, que no deixa passar, una narrativa històrica i cultural que els nega l’autonomia i la consideració de subjectes històrics que s’alliberaren de la seva subalternitat. Fixem-nos per començar en el “no passaran” que profereix el noi que pren el relleu de l’Eulògia és potser escèptic però ferm. Les idees d’un món més just i sens dubte millor  per les quals —diu— van lluitar els habitants del cosmos de la novel·la van ser derrotades, però per fer-ho va caldre una violència llarga i extrema:

les idees també morien amb cada vida segada a trets davant la mar, perquè els homes, en el seu conjunt, eren obligats a no tenir compte de les vides individuals que degotaven del cos, cada dia més exànime, de la Idea, i havien de mirar cap a una altra costat, si volien retornar a la vida de la societat que s’estava creant sobre les ruïnes de l’anterior, l’energia transformadora de la qual devia ser tan imponent, en el seu dia, que encara obligava els botxins, deu anys i escaig després que segellessin a Burgos la seva victòria amb sang, a seguir afusellant gent en un suburbi mariner català, deixat de la mà dels déus de la tempesta i de la calma, mentre les classes poderoses del país callaven, consentien i acataven. [El subratllat és meu]

Hi ha una escena, lligada amb l’anterior,  on màscara i ressentiment s’alien per a encapsular poèticament la posició ètica i política des de la que escriu de Jòdar el seu “no passaran” en veu del seu protagonista. Just després de la riuada, un Gabriel desorientat i confús passeja per la platja del Camp de la Bota. Gabriel tenia una idea molt vague d’on era aquest espai. A casa, al barri, ningú no en parla, “es com si no hi fos, aquell espai de mort, però certs noms creuen l’aire com ombres: Parra, Belmonte, Bernal, Quiles…”. La destrucció física de la fàbrica l’ha dut com un gos sense amo a vagarejar. La mort de La Farga suposa la destrucció de “l’últim reducte de la memòria d’abans de la guerra destinada a desaparèixer” diu el metanarrador, l’artesà que teixeix aquest superb tapís. Això explica la confusió d’en Gabriel: el món del qual ell se sent hereu ha desaparegut. Passejant desorientat, camina com amb aclucalls —la màscara ja el té, aquest efecte—. La descripció del que hi veu no és la perspectiva d’amplitud que experimentem mentre caminem per una platja. Al contrari,  els seus ulls es fixen

en les lones escampades sobre una llengua de platja neta, estesa entre el mur i el mar, que li recorden  els seus propis morts de ben a prop, les taques obscures del parapet dels afusellats al camp de la Bota, taca a taca per cada víctima d’una crueltat més colpidora i vesànica, en l’obstinada, ignominiosa perversió de la raó de l’home, que la cega desmesura dels elements. [L’èmfasi és de Julià de Jòdar]

Vist així, El metall impur és en el seu conjunt el “no passaran” del seu autor que pren la veu per dir que la pobra gent no només va existir, sinó que va ser artífex de formes polítiques, culturals profundes i alternatives. Res no pot tornar a la vida aquells morts, però l’art —com la història, com les mescles entre les dues de la qual El metall impur n’és un brillant exemple— pot salvar la memòria de les seves experiències de transformació i canvi de la “prepotència de la posteritat” tot assenyalant que el present no és inevitable, sinó producte de factors complexos —de “l’atzar i les ombres”— que també van permetre albirar altres futurs que van  ser esclafats sense misericòrdia per mantenir l’ordre que permet als poderosos la seva perpetuació com a classe dominat.

He parlat de literatura, d’antropologia, d’història. El novel·lista de Jòdar és de formació també historiador. El llibre incorpora reflexions d’aquest historiador. Per exemple, descrivint la consciència obrera dins de la fàbrica, es diu que els treballadors no formen una classe atès que aquesta “s’ha empantanegat” i, paralitzada, ja no és classe perquè la classe només ho és i es reconeix en l’acció. El diàleg amb Thompson és fecund. L’historiador anglès recorda que

la consciència de classe és la forma que s’expressen aquestes experiències [comunes als treballadors, compartides i que articulen la seva identitat col·lectiva] en termes culturals: encarnades en tradicions, sistemes de valors, idees i formes institucionals.

De Jòdar ens ha descrit com allà on hi havia hagut una classe ja no hi és, perquè la classe —com la Nació— és, com diu Thompson, un fenomen històric, un fet, no una categoria ni una estructura. Ara bé, com pot el metanarrador constatar que la classe obrera catalana que una vegada fou ja no hi és més? El títol sencer del llibre en aquesta nova edició és El metall impur o la recerca de l’heroi proletari català. On és aquest “heroi proletari català”? Bé, hem de dir que, físicament, ja no existeix, i si en queda algun vestigi el rescata la memòria que la veu del metanarrador reconstrueix a partir del que entre els obrers de La Farga resta d’aquella consciència d’haver creat i compartit una cultura comuna alternativa a la dels seus amos. El titellaire ens ofereix unes intenses escenes —una mena de monòlegs interpretatius— protagonitzades per alguns dels marmessors d’aquella memòria: Héctor Salgueiro, Justo del Castillo, Belarmino. Tots ells tenen una història que explicar-li a en Gabriel. I les recerques que fa el senyor Lotari confirmen que, amb altres noms, i potser amb vivències diferents, aquests personatges entren en la ficció de la novel·la des de la facticitat històrica de la seva existència. Certament, Salgueiro, Del Castillo, Belarmino són personatges de ficció, però en Lotari descobreix que l’essencial del que expliquen a en Gabriel té un rerefons històric documentable.  

No desvetllaré informació que pugui treure al·licient a la lectura, però vull citar uns pocs exemples del que comento. De Jòdar —recordem, el metanarrador— situa a la foneria La Farga algú que va ser amic i confident de qui va detenir Andreu Nin i el va lliurar als seus botxins perquè l’assassinessin sense saber que aquest era l’objectiu de la seva detenció. La investigació que duu Lotari sobre aquest personatge i la seva família és una de les històries més commovedores del llibre. Un altre va ser testimoni del assassinats a les cunetes dels camins de Galícia de gent d’esquerres a mans de falangistes. Sabem que en la contrada on va néixer un altre dels companys del jove Gabriel un sindicalista va ser torturat i mort per un capità de la Guàrdia Civil a mitjans del 50. Unes escasses però estratègiques notes a peu de plana en donen testimoni factual.

He citat abans el menyspreu del propietari de la fàbrica on treballa el protagonista. Per a ell, els seus treballadors eren “gentussa”. Per alliberar la “pobra gent” del concepte esclavitzador de “gentussa” ha calgut per part de l’autor un treball de molts anys, de moltes llibretes plenes d’apunts, de moltes reflexions anotades,  de molta energia i, com deia la frase de Flaubert que he citat, de molta tristor. Ha calgut restituir el valor del treball d’aquesta gent, descriure la seva resistència a fórmules empresarials cada vegada més alienadores impulsades per una burgesia que ha aconseguit una “aliança imbatible [que] reuneix cobdícia i crueltat, tecnocràcia i fanatisme”. L’impacte d’aquesta aliança sobre els treballadors és innegable i el que es pot dir d’aquest impacte, l’essencial a dir, des de la tradició dels oprimits, és el que narra de Jòdar a El metall impur. Les novetats en la forma del salari per augmentar la productivitat utilitzant mètodes de caire estajanovista en versió capitalista, el paral·lel desenvolupament d’una cultura consumista, deterioren definitivament la consciència de classe i corrompen la solidaritat obrera. Que Comissions Obreres nasqués en aquests anys o que al llarg dels 70 a les fàbriques catalanes es repliquessin mobilitzacions paral·leles a les de l’Autonomia Operaia italiana ens diu que fou un procés no pas sense resistències importants, però analitzat-ho en la seva globalitat són els cants del cigne del proletariat català.

En un dels passatges del llibre es fa referència a la introducció d’aquestes tècniques d’estímul de la productivitat. El llibre esmenta l’anomenada Bedaux, una prima de treball per augmentar el ritme de producció per treballador. El seu efecte, explica de Jòdar, introdueix a dins de la fàbrica la  competència entre els treballadors, procés al partir del qual

el treballador hi resta sol, aïllat dels companys en pugna amb la seva destresa i la seva potència, però, sobretot, a mercè de les expectatives induïdes en ell per a la necessitat de diner.

En llegir això entenem que la mort “accidental” de Marià Castells va ser en realitat una mort “sistèmica”. Castells, incitat per un cobdiciós administrador de la fàbrica, en Josep Massarré,  assumeix fer la “colada” del metall quan no es reuneixen les condicions tècniques i de seguretat per a fer-ho. En Castells assumeix el risc perquè s’acaba de casar, viu a casa del seu sogre i vol impressionar la seva dona amb el sobresou de la prima. El sociòleg de Jòdar que  apareix en la frase citada hi descriu quatre instruments de destrucció de la consciència de classe: alienació, desclassament, trencament del marc d’experiència, cosificació dels individus.

Ara bé, en la recerca que duu a terme el senyor Lotari descobrim que el mort no es deia Castells, sinó Gou, i que no va ser només la cobdícia d’un dels administradors de la fàbrica la que va causar la seva mort sinó un mal consell de l’encarregat de fer la “colada”. Efectivament, al llibre se’ns mostra com la terrible anècdota ha estat distorsionada en la memòria col·lectiva que representa el noi que va prendre el relleu de l’Eulògia, però el que el senyor Lotari no pot desmentir és que el sistema Bedaux propiciava una competència entre els treballadors i una pèrdua tant de solidaritat de classe com de capacitat de resistència contra les noves pràctiques industrials imposades pel capital. Al capdavall hi va haver un mal consell —l’atzar— però també la decisió negligent i finalment criminal, i “sistèmica”,  de l’encarregat de no voler canviar per estalviar els maons gastats del forn on es feia la colada del metall que en provocaran l’accident mortal —les ombres.

De Jòdar ha triat situar en un espai espectral, en una mena de “no-lloc”, l’escenari essencial d’una de les històries que narra el llibre. La fàbrica és “un camp de concentració”, i els treballadors només hi poden oposar una resistència, l’“ofici”. En aquest “no-lloc”, en aquest Comala industrial, la quarta veu pot condensar, com en una escena teatral, la dramatúrgia de la història que se’ns hi explica.

En el moment de l’arribada del Gabriel, La Farga és un pegot industrial entre marjals i ermats, lluny del teixit industrial del Poblenou, òrfena de contacte físic, de caliu fraternal amb la suor i la fatiga quotidiana dels germans d’altres empreses, una clapa grisa al bell mig del terreny apedaçat, entre la línia de la costa i la carretera general, el riu Besòs i la riera d’Horta, vora la platja del Camp de la Bota, terra de ningú triada pel amos per convertir els treballadors en presoners del recinte industrial, l’única preocupació dels quals ha de ser la de tornar a casa per retornar a l’endemà al lloc que els esclavitza, els envileix i els nega; una empresa, doncs, secundària, marginal, exiliada al suburbi, sense infraestructures ni llocs de transport, amb algunes casetes escadusseres de l’antic barri de la Mina, on els treballadors no porten ni granota amb l’escut o el logotip de l’empresa cosit a la butxaca, una mena de camp de concentració a jornal i fora del mapa. I només els hi queda l’ofici, el gust particular per agafar un model de fusta, una caixa de ferro, unes palades de sorra, un ferro de piconar, uns claus, un rasquet, i adobar el motlle fins a deixar-lo llest per a la fosa; i als forners, agafar la ferralla, fondre-la, formar l’escòria, ajustar l’aliatge, escoriar, i tirar el metall líquid dins la cullera per fondre els motlles; peces, tots ells, de la màquina productora i reproductora general—el control dels processos, el sentit de les operacions i el destí final de la qual romanen en mans dels tècnics. [Les negretes són meves, la cursiva de Julià de Jòdar]

El 1979 Carlo Ginzburg va definir com a “paradigma indiciari” el mètode de construcció de coneixement que comparteixen disciplines tan dispars com el gènere literari de la novel·la, el del relat històric, la pràctica mèdica i en general tot el treball d’investigació de les ciències humanes. Aquest paradigma epistemològic descansa en la investigació dels indicis, “vestigis —diu l’historiador torinés—, tal vegada infinitesimals, que permeten captar una realitat profunda, d’una altra manera inaferrable”. És el mètode que practica Sherlock Holmes, per posar un exemple citat pel mateix Ginzburg

A El metall impur hi són presents, com a tota la trilogia, uns quants d’aquests indicis, que travessen la novel·la i que esdevenen l’escala per on pujar al pis que ens permet veure amb una bona perspectiva aquesta realitat profunda de què parla Ginzburg. Són objectes, papers, petites coses que contenen una càrrega simbòlica. Travessen parts de la novel·la com fils delicats que dibuixen una forma dins de l’ordit de la mateixa. Citem-ne un parell: la cullera de fusta el mànec de la qual Héctor Salgueiro esculpeix en forma de sirena, els papers notarials del nínxol del cementiri d’una illa gallega on Salgueiro demana  a en Gabriel que hi porti les seves cendres. Un desig que no podrà ser realitzat perquè Salgueiro morirà ofegat al mar dut per la riuada que destrueix  la fàbrica, mort narrada en una escena memorable d’iròniques reminiscències melvillianes, passada per Buster Keaton. N’hi ha més d’aquests indicis: els llibres que Dionís el foll deixa a en Gabriel. Alguns son immaterials, la lletra de la cançó del final de The Searchers de John Ford que li tradueix Salgueiro a en Gabriel per exemple. (Sigui dit de passada, tinc per mi que probablement el gallec Salgueiro sigui el veritable heroi proletari català a la recerca del qual es consagra la novel·la).

Amb aquest fils petits, ínfims, però singulars es va marcant l’ordit de la novel·la, es va perfilant la realitat profunda inaprehensible d’una altra manera.  Fins aquí la història a la menuda de la pobra gent.

Escòria: entre l’emancipació i el fantasma (I). L’atzar i les obres (VI)

Tres notes a propòsit d’ El metall impur de Julià de Jòdar

 

Potser us pensareu que és tot una mentida
i jo no us diré ni sí ni no 

Pau Riba       

I

«Larvatus prodeo». Sota aquest lema, Julià de Jòdar desenvolupa la tercera i darrera novel·la de la trilogia L’atzar i les ombres. Amb El metall impur, títol d’aquesta tercera part, es clou el projecte literari que havia començat molt abans, amb un primer manuscrit titulat llavors La pira del dies on ja hi és pràcticament tota la història que es desenvoluparà de manera molt més complexa, profunda i sofisticada a la L’atzar i les ombres.

«Larvatus prodeo»: “hi apareixo emmascarat” podria ser-ne una traducció, potser la més pertinent, la que evoca el món del teatre tan estimat per l’autor. Efectivament, en alguns dels personatges de la trilogia hi ha amagat de Jòdar. En concret, en el llibre que ens ocupa, és fàcil veure que hi és en les tres veus narradores principals. També hi és, però, en una quarta que hi apareix de manera molt més circumstancial. Repassem aquestes veus: el mític noi que va prendre el relleu de la tia Eulògia, la veu del qual descabdella gran part de la història de la trilogia; Gabriel Caballero, el protagonista; un tal senyor Lotari, que és la novetat del llibre; finalment la quarta, la veu del gran titellaire que mou les altres tres, les juxtaposa, les acara, les modula o les accentua com si es tractés d’un metareferencial teatre de titelles. En aquestes quatre veus, doncs,  de Jòdar hi apareix emmascarat.

Imaginem-nos, doncs, que assistim a un espectacle de l’opera dei pupi, els teatres de titelles sicilians tan populars a l’illa italiana. Lotari, el noi i en Gabriel son, amb diferents matisos, els protagonistes i, especialment els dos primers, els aparents narradors. Però si veiem els fils que mouen aquestes tres titelles descobrim la mà de Julià de Jòdar que els mou, els fa interactuar amb altres personatges, que els fa saltar d’escena en escena i, quan convé, abandona les veus ventríloqües que utilitza per a cada narrador i sentim la seva, planant per sobre de tota les històries que s’expliquen al llibre. Aquesta complexitat estructural és necessària per a poder combinar en la novel·la una reflexió sobre quatre temes: la construcció de la memòria individual, la identitat com a ficció necessària on arrelar la subjectivitat,  la relació entre memòria individual i la memòria col·lectiva, i l’anàlisi de totes dues de manera crítica i subversiva.

«Larvatus prodeo» també es pot traduir d’una altra manera, una que també fa sentit especialment en  aquest tercer volum de la trilogia. “Avanço emmascarat” seria aquesta segona traducció. Fa dies que penso per què de Jòdar no ha posat aquest lema en la nova edició de la trilogia al començament de la mateixa. Si l’autor apareix emmascarat, ho fa des de la primera a la darrera part de l’obra. I no obstant, amb tots els canvis que ha fet des de les edicions originals dels llibres a l’actual edició en un sol volum—alguns de ben importants, com veurem—, no ha modificat la posició del lema.

Com de Jòdar en els seus llibres no deixa absolutament res a l’atzar, l’elecció deu ser  significativa. El lema hi és al frontispici d’ El metall impur perquè qui apareix emmascarat també hi avança. Si als dos primers llibres assistim a la construcció del personatge de Gabriel Caballero mentre descobrim el context històric i antropològic en què es desenvolupen ell i la seva família, al tercer  trobem la darrera fase de la seva formació, especialment la política i ideològica,  i assistim, sense solució de continuïtat,  a la seva desconstrucció. En aquestes pàgines intentaré explicar aquest fascinant procés. I per a fer-ho ens convé anar resseguint la trama que ha ordit de Jòdar per narrar aquest ambiciós projecte de creació final i destrucció definitiva del protagonista de la trilogia.

Per a fer-ho, hem d’aturar-nos un moment en la segona traducció del lema perquè  té certa història que convé explicar ja que revela al meu parer una de les estratègies narratives principals amb què treball de Jòdar a tota la trilogia. Diu la història que el jove Descartes descriu amb l’expressió “avanço emmascarat” la seva manera de fer filosofia. Li cal emmascarar-se perquè els sabers que examina, qüestiona, transforma i crea sacsegen profundament l’ordre del seu temps, un temps en què la inquisició encara era una institució nuclear de la defensa de la fe. Freqüenta la tradició esotèrica; s’apropa fugaçment al lul·lisme —el sistema filosòfic desenvolupar per Ramon Llull—; es demana si la teosofia governa la Natura; si no esdevé un membre de la secta dels Rosacreu, s’hi apropa molt.

La idea d’avançar emmascarat tampoc no és propietat de Descartes. Forma part de les estratègies discursives de la tradició hermètica, aquell conjunt de teories, pràctiques teòriques i coneixements esotèrics que des de l’hel·lenisme i al llarg de la Edat Mitjana, el Renaixement fins el Barroc explora els llegats de la complexa cultura alexandrina en temps dels monarques hel·lenístics de la dinastia dels Ptolomeus. Un dels seus pilars filosòfics era la  cerca d’una “renaixença” de l’ésser humà mitjançant el coneixement de Déu, de la Natura i de la Humanitat, pensades no com a tres instàncies dividides, sinó com un tot. En concret, des de l’Edat Mitjana en endavant aquesta pensament filosòfic cabdella tradicions paganes amb dogmes cristians com el de la Trinitat o l’Encarnació. Sovint les seves idees son considerades herètiques i son perseguides. Alguns son castigats amb la foguera per defensar-les. Calia, doncs, emmascarar-se, amagar el propi pensament en un fardell al·legòric. Per entendre aquestes idees era necessari iniciar-se en els símbols, els emblemes, les metàfores per a poder llegir més profundament del que la formulació primera del pensament semblava suggerir. Per això, qui s’interessés per aquestes idees havia de seguir un aprenentatge que permetia a l’iniciat descobrir aquesta Unitat d’on prové tot el que hi ha a l’univers. En aquesta tradició es trobava Giordano Bruno, una citació del qual encapçala L’Àngel de la segona mort, el primer llibre de la trilogia. D’aquesta manera trobem que l’obra de Jòdar s’inicia i es clou amb dues referències a aquesta tradició hermètica que he descrit de manera molt simplificada.

Sempre cal estar atent a la utilització del paratext en l’obra de Julià de Jòdar perquè és  la clau musical en què hem d’interpretar el que se’ns explica a la novel·la. La trilogia parla, com s’ha dit a bastament, de construcció del subjecte, de memòria individual —no és el mateix—, de memòria col·lectiva, d’identitat i d’història d’una classe subalterna en lluita per esdevenir subjecte polític i històric autònom. Gramsci treu el nas en alguns moments del tercer llibre quan es parla del món de la fàbrica i les relacions que s’hi estableixen. Si l’autor prové d’aquesta classe, per què ha d’emmascarar-se? Tinc dues hipòtesis. La primera té a veure amb el pudor. Al llarg de tota la trilogia, de Jòdar hi avança regirant, furgant en vides alienes, properes o no, de les quals ens dona notícies molt íntimes, que afecten a les relacions entre els personatges. Algunes  semblen pouades no de la imaginació sinó d’anècdotes veritables, tot i que projectades cap a la ficció. De vegades el que ha d’explicar és tan commovedor i dur —en alguns moments, terrible— que, per a fer-ho, necessita vestir-se amb l’abillament necessari, com un uniforme professional de qui fa —com a la foneria on passa part de l’acció principal de la novel·la— una feina perillosa i delicada.

Perquè és delicat  tractar la memòria pròpia i la dels altres, l’experiència vivencial i històrica dels qui, al llibre, son categoritzats com “la pobra gent”. Per exemple, s’ha evitar que un excés d’humor els converteixi en una paròdia sense suc. O que massa solemnitat els petrifiqui. El novel·lista tracta amb una matèria  sensible, radioactiva perquè porta en el seu interior una energia política i moral potencialment trasbalsadora. Una matèria tan fràgil que és fàcil que faci esclatar la novel·la en bocins. Emmascarar-se és distanciar-se’n, observar sense ser reconegut, poder manipular aquesta “radioactivitat” inestable per fixar-la en l’escriptura.

Si Gabriel Caballero és el protagonista singular del llibre, la “pobra gent” son els protagonistes corals de la novel·la. L’autor —desdoblat aquí en el noi i en Gabriel—, va pertànyer en certa manera a aquesta “pobra gent” tot i que va aconseguir marxar del barri, allunyant-se així de les seves vides, però només per adonar-se que el seu destí, voluntàriament acceptat, era el de recrear-les de nou,  perpetuar-les en la literatura. Per a fer-ho calia tornar a ser a dins del barri i del món que aquest va crear i la màscara simbolitza el gest d’evitar la vergonya  de qui n’ha marxat estalviant-se el seu destí cruel. Efectivament, tota la trilogia regira al voltant de la trista història d’un col·lectiu que una vegada va gosar convertir-se en classe social conscient d’ella mateixa i que per això va ser  esclafada per la violència dels vencedors de la darrera guerra civil espanyola. És potser també per aquesta raó que l’autor diu d’ell mateix al frontispici de la novel·la que “avança emmascarat” perquè ell, que va poder marxar i ha recorregut la distància suficient, pot observar amb perspectiva el món complex, polièdric, vital, de la “pobra gent”, de tots aquells que no van poder sortir del vòrtex en què es viu quan formes part d’una realitat social esclafada per l’explotació laboral, humiliada culturalment i alienada pel que fa a la seva autopercepció com a classe social. Entre l’autor i el món del qual prové s’ha traçat una distància moral que per poder remuntar-la necessita emmascarar-se per no identificar-s’hi. Sense la màscara, no hi ha avenç possible, no es pot mirar el vòrtex, com sense ulleres adients no pots treballar a la fosa en una foneria.

“Pocs endevinaran quanta tristesa ha calgut per ressuscitar Cartago”, escriu Flaubert a un amic referint-se a la redacció de Salambô. La lectura d’El metall impur fa present aquest tipus de tristor pàgina rere pàgina. Potser per això, de Jòdar ha utilitzat tres veus narratives i n’ha reservat la quarta per intentar crear una certa distància irònica entre ell i la delicada i dolorosa construcció humana que narra i que recrea poèticament. Un món fictici, el de la novel·la, que s’alimenta d’un altre de ben real que va existir des de la cruïlla entre Guifré i Cervantes fins les fàbriques de la desembocadura del Besòs. Aquest món al llibre que ens ocupa desapareix a la darrera part del mateix víctima de l’especulació urbanística i de la desintegració dels col·lectius socials que el van conformar. Una trista història. Walter Benjamin, de qui prenc la cita de Flaubert, parla d’aquesta tristor a la tesi número VII de Sobre el concepte d’història.  La destaca com una de les eines amb què “el materialista històric” s’enfronta a la tradició. Té a veure amb la compenetració amb els perdedors de la història. Aquesta compenetració —o empatia— permet segons Benjamin identificar tot document de cultura com un document de barbàrie. D’aquesta manera, se salva la “tradició dels oprimits” de la instrumentalització a què la sotmeten els vencedors. “El materialista històric” —diu Benjamin— “considera que la seva missió és passar el ribot a contrapel”. L’atzar i els ombres s’apropa a la història que narra amb aquesta mateixa intenció. I, fent-ho, s’incardina dins de “la tradició dels oprimits” de què parla Benjamin. I això ens porta a la segona hipòtesi.

Aquesta hipòtesi desplaça l’accent subjectiu i memorial cap al camp polític. L’autor s’emmascara repetint el gest de Descartes. El que ha de dir és perillós perquè qüestiona radicalment tota la narració històrica i política del catalanisme de postguerra. Fent veure que parla de l’educació sentimental i política de Gabriel Caballero,  El metall impur interpel·la críticament la mitologia amb què el catalanisme s’ha representat antropològicament a ell mateix a partir del dibuix que van fer Espriu, Rodoreda i Sales, entre d’altres. Emmascarat per a poder examinar una tradició cultural qüestionable, així avança de Jòdar. Es tracta d’un treball extenuant. El preu de fer-ho és molt alt. Si fins aquest llibre el discurs històric i el psicoanalític de la trilogia discorrien més o menys en paral·lel, a El metall impur s’emmetxen o —per utilitzar la imatgeria siderúrgica—  fan una aliatge que singularitza el llibre respecte els dos anteriors. 

Penso que no son dues hipòtesis incompatibles. Crec que l’estructura del llibre sosté les dues. Aquest s’inicia amb un pròleg on s’explica una doble decisió d’en Gabriel: per una banda, trencar l’emmudiment voluntari que va assumir des de feia dinou mesos —el temps que hi ha entre el present de la novel·la i l’assassinat del seu pare, en Boni, l’any anterior— i, per una altra, trencar amb el seu món i El Rancho Grande —i per tant amb el món de la mare, l’Angustias— i anar al “món dels homes” a treballar d’especialista a la foneria La Farga. En Gabriel té estudis, ha començat el seu desclassament. El pròleg ens informa que el final de l’emmudiment es produeix quan el protagonista llegeix a La Vanguardia  que Quico Sabaté ha caigut assassinat a Sant Celoni. En assabentar-se, la seva mare diu, displicent, “un anarquista català”. El retorn al llenguatge acompanya la voluntat del jove de situar-se dins d’una tradició abolida  formada pel seu avi Goyo, pel seu pare Boni, pel mestre Salicrú i per Quico Sabater, entre d’altres; és a dir, “els anarquistes”.

Sortida del barri, de la casa materna, de la relació materno-filial, per entrar en la fàbrica, en la classe social i en la seva consciència. En aquest pròleg trobem, doncs, la voluntat narrativa de fusionar història de la “pobra gent” —els “oprimits” de Benjamin— i psicoanàlisi exercit pel noi que ocupa el lloc d’Eulògia sobre en Gabriel. Un procés que necessita la màscara i al final del qual aquesta despareix. Les dues següents parts expliquen la sortida del barri de Guifré/Cervantes i la inserció al món de la fàbrica. Trobem aquí l’anècdota que  vertebra la narració de la novel·la: “els fet que van donar lloc a la mort accidental de Marià Castells l’any 1962 i les conseqüències que se’n derivaren”, en paraules de l’autor. En Castells, un jove una mica més gran que en Gabriel, és un company de feina. Finalment, la brillant descripció de les riuades i el desbordament del Besòs del 62 que van destruir vides i barris sencers és el tercer fil argumental del llibre. La història transcorre, doncs,  entre gener de 1960 i setembre del 62.

En aquestes dues parts s’intercalen les investigacions d’un tal “senyor Lotari”. Aquest ha trobat als Encants un manuscrit d’ El metall impur escrita per un autor ja mort anomenat Gabriel Caballero de qui havia llegit en vida de l’autor les dues primeres obres que formen la trilogia. Per això s’hi interessa, i també perquè va ajudar a les feines d’auxili als barris anorreats pel desbordament del Besòs i retroba en el que la novel·la explica situacions i personatges que li fan pensar que allò no és només una ficció. Al llarg de quinze “recerques”, Lotari examina la veracitat del que la ficció diu, desmuntant-la paròdicament, però deixant al descobert que la mentida de la ficció s’alimenta de fets verídics que l’autor ha emmascarat o deformat.  Finalment un “Apèndix” ens mostra en Gabriel greument malalt a l’hospital que, en la seva agonia, discuteix amb el noi que va prendre el relleu de la tia Eulògia sobre la mare d’en Gabriel, la relació d’aquest amb les dones i amb els homes, la seva condició de pare i sobre com el noi l’ha tractat en el llibre.

En aquesta estructura i amb la construcció d’una polifonia de veus singular l’autor encapsula pel futur tres grans temàtiques, de gran literatura: una introjecció psicoanalítica d’una lucidesa feridora que es desplega mitjançant les converses entre el noi que relleva Eulògia i Gabriel; la resurrecció a través de la literatura —però també de l’antropologia i de la construcció d’una memòria col·lectiva que s’havia volgut anorrear— de la història de la “pobre gent”, una història “a la menuda” com la categoritza l’autor; un enfrontament escenografiat  pel gran titellaire que és la quarta veu narradora entre la construcció d’aquesta memòria col·lectiva que fa el noi que pren el relleu de la tia Eulògia i la seva crítica a través de la recerca històrica que personifica Lotari. Vull suggerir que tots tres temes permeten si es vol fer una lectura “iniciàtica” arribar a la contemplació del sever judici que fa de Jòdar sobre la interpretació que la literatura de postguerra va fer del catalanisme.

1 11 12 13 14 15 88