Si la remenes amb un bastó

Els llits dels altres d’Anna Punsoda, guanyadora del premi Roc Boronat i publicada per Ara Llibres, ens explica la història de Claustre, una jove de Lleida que es troba per casualitat amb una coneguda de fa anys i, fruit d’aquest retrobament, explica tota la seva vida: una infantesa complexa, amb el pare alcohòlic, la mare depressiva i un oncle que n’abusava sexualment de petita. A partir d’aquí, les conseqüències de tot plegat: anorèxia, intents de suïcidi i la complexitat de trobar un lloc al món arrossegant aquesta càrrega. Això de ben segur que ja ho sabíeu, perquè l’obra ha estat ressenyada arreu i ha tingut un cert èxit. La novel·la beu del llegat d’autores com Rodoreda, Ginzburg o Mansfield, i vol afegir-se a la tradició del llenguatge senzill i l’ànima torbada. El lector només sent la veu de Claustre, que el posseeix amb subjectivitat i catàstrofes, i l’autora acaba creant un personatge semblant al que governa El carrer de les Camèlies o El camí que porta a ciutat: una dona que va per la vida a empentes i rodolons, que s’ho ha de manegar tota sola per sortir-se’n. El to de Punsoda ens és familiar: el deix entre poètic i col·loquial recorda altres veus que hem llegit tantes vegades, fins al punt que el lector pot arribar a preguntar-se com escriurien les autores catalanes si no hi hagués hagut Rodoreda. Sigui com sigui, hi trobem pàgines memorables, amb un primer capítol molt potent, carregat de significat, i una primera frase tan escaient que és capaç de resumir-nos tota la novel·la: «Aquell cartell de sortida va ser la meva salvació». I és així perquè Claustre ha de fugir del seu entorn, de Lleida, per intentar sobreviure a una altra banda, a Barcelona, a Aberdeen, com més lluny, millor, per no pensar en el passat que li va tocar viure. El problema és que la fugida endavant la salvarà, però tampoc li servirà de cura. La merda de la muntanya no fa pudor, diuen, però el passat, si el remenes amb un bastó, sí que put, i la novel·la de Punsoda es basa precisament en això: entendre que no mirar el passat no serveix per avançar, ans al contrari; i que per sortir-se’n, encara que dolgui i empesti, cal encarar els problemes, cal remenar el passat i la merda, i cosir les ferides. És una llàstima, però, que Punsoda no pugui continuar amb l’embranzida inicial i l’obra es vagi desinflant a mesura que avança. L’estructura —de capítols curts amb frase sentenciosa final— convenç al principi, però a còpia d’anar passant-hi se’ns va tornant massa monòtona i perd frescor. Tot i així, Punsoda és capaç d’introduir uns quants aspectes nous que actualitzen la tradició d’on ve: l’humor negre, els episodis escatològics i els tics d’autoajuda.

S’ha d’agrair que aquest catàleg de tares [sic] que és la protagonista pugui mantenir una veu que es recolzi en l’humor; això ajuda a airejar la novel·la i a treure-hi tremendisme. Podria passar el mateix amb els episodis escatològics però, malauradament, en aquest punt comença a haver-hi una esllavissada que ho fa tremolar tot. Intentaré explicar-ho: hi ha una anècdota brillant, una de tantes, de Cartes completes. Joan Sales i Mercè Rodoreda, 1960-1983, que va ocórrer en el procés d’edició d’El carrer de les Camèlies. A l’original, Rodoreda feia que la Cecília guardés els fetus dels seus avortaments en un pot de formol i a les cartes podem veure com l’editor rebutja aquest fragment per «inversemblant i repel·lent». Rodoreda finalment accepta la supressió, però explica a l’editor que el fet era real, i que era la seva mare la que desava el pot del fetus a casa. L’anècdota serveix per recordar-nos que la ficció és un artifici en què s’han de tenir en compte molts factors, un d’ells és la versemblança, i que, encara que l’escriptor treballi amb la vida —no hi té més remei—, les regles de la ficció i les de la vida no són les mateixes. Ha canviat en alguna cosa la literatura des de la dècada dels anys seixanta —quan Sales afirmava això— fins avui? Sí, és clar, però depèn del tipus d’obra literària que tinguem davant. L’obra de Punsoda segueix una línia de novel·la clàssica, com hem esmentat abans i, en conseqüència, les lleis de la versemblança són les mateixes que les que regeixen les novel·les de Sales o de Rodoreda. Per aquesta regla de tres, podríem pensar que l’obra cau en la inversemblança, però els episodis escatològics de l’obra de Punsoda, que n’hi ha molts, són repel·lents, però no inversemblants; i el que generen, més aviat, és l’efecte contrari: tant detallisme, tants episodis passats de voltes, fan que la novel·la bategui amb més vida que ficció, i quan el lector ja ha passat més de mitja novel·la, acaba patint més per l’autora, Anna Punsoda, que no pas per la protagonista, Claustre, que acaba perdent entitat, perquè esdevé un personatge de cartró rere d’una autora —d’una vida— amb massa presència. Que entre els personatges secundaris hi hagi cameos mal dissimulats d’amics i coneguts de l’autora encara reforça més la idea de manca de ficció i les coincidències d’espais —Lleida, Barcelona, Alemanya— amb la vida de l’autora, també.

Anem una mica més enllà: la manca de ficció o la barreja amb la vida no hauria de ser un problema, a quatre de desembre de 2018. Hem llegit misèries i aventures de centenars d’autors que estan governades, en major o menor grau, per la vida; tant catalans com estrangers: tenim Jordi Lara, Irene Solà, Albert Forns, Miquel Adam, Karl Ove Knausgård, Virginie Despentes, Jeanette Winterson, i tants d’altres que no es poden recollir aquí. El que és primordial, però, és la honestedat del pacte que es fa amb el lector, que ha de saber amb quines regles ha de jugar. L’obra de Punsoda, però, no és una obra d’autoficció, perquè ningú ha dit que ho sigui; és a dir, perquè l’autora ha decidit jugar amb la carta de la ficció. Per tant, els lectors recollim la carta, ens la creiem, fem el pacte ficcional, però quan som a mitja novel·la ens sentim enganyats, perquè l’autora ha forçat tant els límits que, per molt que ho intentem, no sabem mantenir el pacte.

Si poguéssim mantenir el pacte ficcional, hauríem de dir que alguns dels detalls escatològics són inversemblants —com pot ser que la Claustre acabi defecant dins d’una capsa de sabates, si té un lavabo disponible a casa seva, a l’habitació del costat?—, i que crea un alter ego de Claustre amb alguns problemes, també —no és molta casualitat que dues noies de la mateixa escola hagin patit abusos per part de familiars, que no tinguin relació, però que es retrobin per atzar anys més tard i s’ho expliquin tot sense que vingui a tomb? Amb la casualitat afegida que les dues històries tinguin un inici comú i una evolució diametralment oposada? O que hi ha capítols que no tenen cap pes en l’evolució del personatge, com ara el «Disset», en què la Claustre acaba fent de mèdium per parlar amb la dona morta d’un dels seus companys. Tot això, ai las!, si poguéssim mantenir el pacte ficcional.

Però tenim la veu i l’humor, i això val la pena de remarcar-ho: no tothom pot arribar a crear una veu tan ben travada, amb una llengua literària que funciona, que no s’encalla, com la que aconsegueix Punsoda en una primera novel·la —perquè, no ho oblidéssim, es tracta d’una primera novel·la. I a tot això cal afegir-hi, també, com dèiem, el sentit de l’humor. Massa pocs autors de la literatura actual són capaços de fer-nos riure a cor què vols, i encara n’hi ha menys que s’atreveixin a explotar l’humor negre, i a més ho facin de manera reeixida. Punsoda ho aconsegueix, i li ho agraïm.

La Claustre ho vomita tot

Fa temps vaig llegir les memòries de Jeannette Winterson, Why Be Happy When You Could Be Normal?, en què explica els tràngols que va passar quan va intentar sortir de l’armari en una casa d’Accrington, Anglaterra, governada per una mare depressiva i fanàtica que era més devota que tota la institució de l’Església junta i creia que Satanàs s’amagava darrere de les cortines. Recordo quedar bastant parada amb la manera com Winterson parlava de l’intent de suïcidi o de les veuetes que sentia a dins del cap. També recordo una amiga dient-me que aquell llibre l’havia fet riure com una mala cosa. I tenia raó: narrava la cruesa amb gràcia.   

Els llits dels altres, de l’Anna Punsoda, no té humor anglès però té humor de secà, que també és força càustic. La novel·la ha guanyat l’últim Premi Roc Boronat i surt publicada al segell Amsterdam d’Ara Llibres. S’hi explica la història de la Claustre —dues línies d’spoiler: una infantesa amb abús sexual, pare alcohòlic i mare depressiva, els inferns conseqüents i, després d’una vintena bastant moguda, el renaixement que té lloc a l’inici de l’edat adulta. L’obra de Punsoda és una novel·la en forma de memòries: la Claustre parla en primera persona i domina el relat. Tant aquí com amb Winterson, i partint de contextos molt diferents, els tràngols es gestionen amb franquesa i humor. La Claustre va sobrevivint gràcies al que ella mateixa anomena una «rialla macabra, tendra, que em sobrevenia de manera intempestiva i gratuïta».

Passa que els temes delicats s’han de tractar amb cura, però la delicadesa pren moltes formes. Un excés de sentimentalisme pot ser contraproduent: sovint repel·leix i et fa veure l’autor com un xantatgista amb les intencions massa clares. Vaig sospitar-ho amb Tan poca vida, la novel·la de Hanya Yanagihara: encara podria defensar-la, però el deteniment amb què exhibia les misèries d’altri generava sospita. Diria que la seva tesi era que les coses dolentes també s’han de mirar de cara, però hi ha moltes maneres d’acostar-s’hi. L’estratègia de l’Anna Punsoda es recolza sobretot en gestionar l’equilibri entre un humor que no és gens compassiu i una tendresa exempta de sentimentalisme, i en aquest sentit se’n surt amb escreix.    

Els llits dels altres s’articula amb una estructura rodona, que de bon principi ens assegura que tot va bé si acaba bé. Tres capítols amb títol —al principi, al mig i al final— ens situen al present de la protagonista; la resta, numerats, expliquen càpsules cronològiques de la vida de la Claustre: l’alcoholisme del pare, la negligència tristoia de la mare, l’afició per les banyeres —una forma de desaparèixer—, el sexe —una forma de desaparèixer— o l’evolució dels trastorns alimentaris —una altra forma de desaparèixer. Tot i la simetria de l’estructura, que comença i acaba al mateix lloc, el fet que cada capítol es dediqui a un tema o una relació concreta imprimeix en la novel·la una certa sensació de fragmentarietat, com si hi faltés una última capa de vernís.

Bona part de la novel·la se centra en el cos de la Claustre i, sobretot, en la seva necessitat de controlar-lo i maltractar-lo. El pes o la pena es traslladen a la matèria i prenen formes molt gràfiques, com la imatge d’una persona de caminar «tort i foradat, amb un braç dedicat a espantar bèsties». Els trastorns alimentaris la persegueixen durant anys, però la protagonista se salva gràcies a la manca de compassió per si mateixa: la narradora desglossa la seva història amb quotes molt baixes de sentimentalisme, com deia més amunt, i la tensió entre el que es narra i la manera com es narra genera una fricció molt benvinguda. Temes pregons i seriosos es tracten amb una naturalitat i una falta d’ambigüitat que, sorprenentment, ens deixa bastant frescos. En aquest sentit, la novel·la està plena de morts i de penjats però supura empenta.

Segurament, hi ha diversos trets de secà: algun deix de vocabulari, tot i que no exagerat —«fatxada», «quarto», dir «a deu o onze anys»— i, com ja he dit, un humor negre que ho mata tot. La prosa és àgil, avança serena i ràpida, no s’embarbussa i descriu amb hilaritat situacions que són efectivament hilarants. Un dels exemples més representatius és el capítol de les caques (gran spoiler): tota la família s’ha reunit per celebrar els vint anys de la Claustre i ella, que ha begut tota una ampolla de laxants, es caga a sobre a mig sopar. S’excusa com pot i corre a amagar-se a una habitació, on defeca el que no està escrit dins d’una capsa de sabates. Punsoda ho narra tot amb profusió de detalls, pel broc gros: «Vaig buidar un torrent espès i pudent, que no parava, no parava, per espant meu, perquè la capsa s’estovava i no resistiria gaire més». I, alhora, allunya la narradora del seu propi drama i fa que es miri des de fora: «Aleshores va venir-me una altra cargolada, molt més forta que les altres, que tot d’una em va posar al meu lloc: als vint anys d’una dona patètica que mentia cada dia a tothom i no donava res al món. Si almenys n’hagués tingut quinze per poder justificar-me! Però ja en tenia vint. Vint!». La hilaritat probablement s’aconsegueix a través d’aquests mecanismes: l’abundància de detalls escabrosos i el doble joc de la narradora, que surt del seu propi drama i se situa (i ens convida a situar-nos) en l’espectre tragicòmic.

Alhora, en ocasions aquesta mena d’autoanàlisi peca d’excessiu. Sembla que la narradora ens vulgui incitar a llegir la història d’una manera determinada, i el lector pot sentir que li faltar espai per treure conclusions pròpies. Ara, també es podria al·legar que aquesta manera d’omplir el discurs forma part del modus operandi de la Claustre. Al cap i a la fi, es tracta d’una narradora poc fiable que domina el relat, que escull quines escenes explica i el to d’antiheroïna que gasta: ven una imatge. Per què ens n’hauríem de refiar? Sabem —ens ho ha dit— que ha mentit molt. Aquesta sospita és interessant perquè, com a lectora, t’obliga a agafar distància i a llegir-te-la entre línies. I aquesta desconfiança fa que la protagonista sigui molt més profunda i molt més complexa.

Hi ha qui l’ha equiparat amb Maria Guasch perquè les dues miren de reüll el passat i  totes dues ho fan, també, amb l’existència d’abusos sexuals. I és cert que totes dues tenen un nervi i uns ímpetus de vulgaritat —benvingudíssima!— que oxigenen el text. Ara, la prosa d’Els fills de Llacuna Park és tensa i continguda, la trama avança lenta i hi ha un moment de revelació; mentre que la novel·la d’Anna Punsoda és molt més directa, aparentment sense filtres i centrada en un sol personatge. Per continuar amb la dinàmica de la Claustre, l’obra pren la forma d’una bona vomitada. Tot ho descobrim bastant d’entrada, de manera que el que sosté la trama és una prosa molt ben travada, l’equilibri entre humor i tendresa i una morbositat inevitable, terreny pantanós. Però el cert és que, plantejat i escrit com està, el debut funciona la mar de bé i casa amb el passat de la protagonista. És bèstia i molt lògic: només pot narrar-se d’aquesta manera un personatge que ho ha tret quasi tot per la boca i el cul, i que ara es riu del mort i del qui el vetlla.

Crítica

Imagineu un redactor de La Lectora qualsevol (l’avatar del capdavall us pot orientar) just després de llegir Novel·la, el debut de Pol Beckmann, novíssima aposta de Quaderns Crema. Apaga la bombeta de 20 watts (en realitat no té ni punyetera idea de quina és la seva potència) i s’estira a la butaca. Fa un badall saludable. Sap que n’haurà de fer una crítica i pensa quina forma hi donarà. Ho té bastant clar tirant a claríssim. Cada cop que ha d’encarar un escrit com aquest, just abans de picar qualsevol tecla a la pàgina de Word, dins del cap, li sembla perfecte. Enormement perfecte. No hi sobrarà ni hi faltarà de res. Els noms seran adequats, els adjectius, precisos. No li caldrà fer servir conceptes com metaliterarietat, joc de miralls, metaficció o postmodern. Tindrà el punt just de mordacitat necessària i les frases lliscaran amb la fluïdesa d’un patinet per la Diagonal. Tot plegat es tancarà, de segur, amb una rodonesa que emocionaria el mateix Euclides. Mentre engega l’ordinador, se li han ocorregut un parell de frases brillants com hams poètics. I ja s’imagina quan l’enllesteixi (d’aquí a, posem, tres quarts d’hora, just abans que comenci el telenotícies): només caldrà esperar que surti a la llum per tal de rebre l’aplaudiment de tota la massa lectora catalana —sempre tan nombrosa.

S’asseu davant de la pantalla i s’arremanga. El primer paràgraf surt a raig (ho heu notat?), però quan comença el segon, s’encalla (just ara). Els dits s’equivoquen de tecles; es frega les mans (no fa gens de fred), s’aixeca a buscar un got d’aigua (no té set) i es posa de mal humor (com sempre). S’atura, dubta. Sent l’alegria que passa per sota la finestra (no és bona idea viure davant d’un institut, sempre hi ha joves desvagats que xisclen). Realment, això funciona? Potser hauria d’esborrar-ho tot i tornar a començar. Algú ha arribat a llegir fins a aquesta línia? Quin desastre. Adéu!, adéu-siau, Inspiració!, tant de bo tornis algun dia! Els rengles —negre sobre blanc— mai no són tan genials com quan circulen pel cervell. Esbufega i pensa que té una sensació similar a la d’en Bekman, el protagonista de Novel·la. Per què hi ha tanta diferència entre allò que imaginem i allò que som capaços de viure (perdó, volia dir escriure)? Què passaria si només ens refugiéssim en l’ideal, en el que és perfecte? Seríem més feliços?

Un dels punts forts de Novel·la (l’article hauria de començar aquí, la resta era d’escalfament) és que ocorre en gran part dins del cap del seu protagonista; un jove i prometedor escriptor que es debat entre la vida que imagina i la que realment té. Entre la felicitat d’allò que és ideal —el que mai s’ha esdevingut— i el que li passa pròpiament: la vida de ficció que esdevé un refugi. L’artifici com a porta de la felicitat. Per aquest motiu, el llibre s’estructura en tres plans diferents, intersecats amb habilitat, que abracen els dos processos paral·lels d’escriptura de Bekman amb la seva existència veritable. Igualment, la imaginació desbordant del protagonista el porta a empescar-se escenes delirants que s’escolen amb humor dins de la trama: com ara imaginar-se les tortures que faria al seu editor (p. 20); o com llançar-se en marxa del cotxe (p. 63) anant cap a la mudança que el porta a viure amb la seva nòvia; per, tot seguit, continuar la història com si res. Aquest recurs, més habitual del llenguatge televisiu, recorda sèries com The Sopranos de David Chase o Porca Misèria de Joel Joan (la comparació seriòfila potser va massa amb calçador, no? Però cal aprofitar la moda. Pot deixar-ho).

Els personatges de Beckmann, com el seu alter ego Bekman, o Sofia o Laura, els dos amors entre els quals es debat, són com putxinel·lis (quines ganes que tenia de poder emprar aquesta paraula!) que es mouen per la ciutat de Barcelona —i fins i tot la resta del món— al compàs d’un evident teatre, marcat per unes escenes tan repetidament romanticoides, fulletonesques i tòpiques, que només es poden llegir des del somriure de la paròdia. I l’experiment, val a dir, rutlla amb solvència, perquè la pulcritud amb la qual Beckmann encara aquestes situacions ajuda a mantenir el tremp narratiu durant bona part del relat (i ara que ja ha donat corda, a continuació hauria d’arribar la punyalada. Vegem-ho).

Perquè, certament, aquest sistema de diferents plans narratius funciona amb ritme i eficàcia fins a l’equador del llibre en què, a causa del mateix joc que proposa Novel·la, es van fent evidents les costures entre unes trames i les altres i la sensació és, tot d’un plegat, de pèrdua de pistonada. La tensió, creada pel triangle amorós en el qual es veu immers Bekman, es desinfla quan s’explicita i encara empitjoren més la situació els capítols pirandellians (es podria dir que fins i tot són prescindibles?), de personatges en cerca d’autor que, a aquestes alçades de la pel·lícula, ja resulten més aviat redundants (apa!, aquí potser ha estat una mica massa dur. Ho esborra? Sí? No? De moment, ho manté; que no se li oblidi de revisar-ho, però). Si la primera part de Novel·la és atractiva pel que aporta de paròdia de la metaficció (aix!, se li ha escapat la paraula!), posant constantment en relleu les diferències o semblances entre les pàgines escrites i les pàgines viscudes; la segona cau en l’error de voler raonar una suposada patologia o bogeria que, dins del marc de la ficció en la qual s’emmarca, no fa cap favor al que s’havia llegit fins aleshores. Precisament perquè sempre s’havia mogut dins dels límits de la farsa literària (i la mateixa escena final, aquesta sí, n’és una bona mostra) el camí emprès d’antuvi per Bekman (l’amor cap a Sofia) era del tot coherent i justificable.

Fa la sensació, doncs, que Novel·la, amb els seus encerts, que els té, flaqueja finalment perquè no és capaç de portar la seva arriscada (i també valenta) aposta fins al límit. Perquè tot i l’acurada polidesa i les prometedores idees que mostra, no és capaç de resoldre amb prou solvència el camí que començava a traçar. Com si Beckmann (l’autor) no s’hagués cregut del tot la història que inventava. Com si la recerca de la felicitat literària no fos possible (on ho seria si no?).

Com si intentés negar que el redactor col·lapsat de l’inici d’aquest article és algú diferent de qui signa aquestes ratlles.

 

L’agonia i l’èxtasi

Mentre llegim anem fent traços a l’entorn d’una consciència que, misteriosament, és jo, i això és totes les persones del singular i del plural. Mentre llegeixo L’ala esquerra, la primera part de la trilogia que Mircea Cărtărescu va escriure entre 1996 i 2007, titulada Encegador, aquesta consciència mira d’aproximar-se com un organisme a les formes, colors, rugositats de la matèria viva del llibre, i des de l’experiència sensible prenc notes del que hi entreveig.

Mentre llegeixo Mircea Cărtărescu vaig llegint Mircea Cărtărescu. Després del volum esmentat que aquest any ens ha regalat Edicions del Periscopi, espero l’aparició d’El cos i El cos, però mentrestant podem compaginar la prosa de Solenoide —de la mateixa editorial i també traduïda deliciosament per Antònia Escandell Tur— amb Res, poemes escrits entre 1988 i 1992 (Lleonard Muntaner, Editor, 2018). A la biblioteca hi trobem altres llibres traduïts al castellà i editats per Impedimenta: El Levante, Nostalgia, El ojo castaño de nuestro amor. Cada llibre va acompanyat de comentaris i textos que ens obren portes insospitades i que em confirmen alguna de les impressions imprecises davant una obra que percebo com un altre Song of Myself de Whitman, i visc abismat i concentrat perquè això passi. Mentre llegeixo Cărtărescu sóc un nen i una dona, em perdo per un Bucarest sense mapa i amb unes dimensions que són un repte fantàstic, mirant d’establir paral·lelismes, d’encaixar personatges i narracions, idees i escenes, en aquesta engrama de la memòria que supera els gèneres, en què el to fa una funció primordial perquè els àmbits del real, del somni i de l’al·lucinació es trobin i es complementin cada un amb la mateixa importància.

Recordar, imaginar, són el mateix joc conflictiu, amb diversos plans lliscants, amb una observació obsessiva i un gust pel detall delirant com a eines per a conèixer un món tan estrany que, de fet, esdevé inframón. Hi ha d’haver la possibilitat d’evasió, una sortida, i d’aquí la recerca personal. Si en la realitat ordinària hi ha una manca de sentit i un buit de coneixement útil, cal que l’acció recaigui en la sensació i la visió. El llenguatge se serveix d’aquest fi i, alhora, ell mateix l’encarna, tan poderós que agafa cos com un ésser fantàstic, i semblaria que s’esquinça produint un túnel en l’espai i el temps. Seguint la comparativa que s’ha fet amb 2001: A Space Odissey per les semblances estructurals, aquí destacaria el fragment hipnòtic del viatge a través de les estrelles: els punts lluminosos de color com una deformació, una pèrdua, del conegut i de la raó, il·lustrarien l’escriptura en moviment que a L’ala esquerra —potser més evident en alguns passatges que en d’altres— esdevé una realitat en si mateixa, gairebé material.

En el llenguatge de Cărtărescu hi ha una apropiació que és apropament, com un art pobre que ajunta les descripcions que un altre escriptor llençaria a la paperera o només conservaria, un cop retallades, per farcir l’argument d’una història. En canvi, Cărtărescu converteix l’esteticisme en categoria, amb encadenaments de paraules insòlites pertanyents a diverses branques del coneixement universal, i ordeix una equació entre mirar, llegir, fer i ser que sembla dirigida contra la decadència —de la vida, de la memòria, del propi jo— amb voluntat transformadora, tot i que amb extrema fascinació per la decadència, jugant amb l’ambigüitat de la bellesa i la lletjor, exhumant el món del passat i entonant una missa negra per les mitologies més obscures i per la imatgeria de la tradició religiosa i artística occidental i oriental, desbordant o diluint la simbologia i l’excés de convencionalisme amb una visió directa.

La veu catedralícia i polifònica de Cărtărescu es relliga i s’autoalimenta constantment amb l’artifici abarrocat enmig de ruïnes industrials, palaus sumptuosos, mausoleus, ascensors, prostíbuls i habitacions rònegues, però defuig la solemnitat, si cal amb la lleugeresa del kitsch i el rococó. Potser valdria més esmentar alguns referents literaris, començant per Jesús, que no va deixar escrits, passant per Kafka, concretament els seus Diaris, i acabant amb John Lennon, per exemple, i podria arriscar-me apuntant que les escenes de la infantesa a l’hospital m’han fet pensar en el relat pertanyent a l’autobiografia de Thomas Bernhard titulat L’alè, com si Cărtărescu hi dialogués i li discutís alguna cosa. Però segurament seria encara millor haver citat algun fragment en concret del llibre, sobretot per justificar el títol de dalt de tot. Potser no ho he fet per deixar intacta la intimitat que ressona com un diamant entre el polsim cal·ligràfic de L’ala esquerra i la lectora, mentre espera la resta d’Encegador.

Ens agrada anar al bosc

La poesia catalana que es produeix i que s’edita avui dia, a empentes i rodolons o amb transferències bancàries, pateix de dos mals crònics i de pronòstic reservat: la manca de crítica i l’ostracisme. Les revistes especialitzades s’adrecen a un públic reduït, i al llarg dels darrers anys els suplements culturals dels diaris han fet aquesta feina amb vocació generalista. Però els suplements s’amagreixen o desapareixen, i la crítica es transforma en crònica.

Ja fa temps que la poesia té reconeixement a partir de la figura del creador, o de la mise en scène que en fa el creador. El poeta mediàtic apareix en els diaris i té presència a Internet. Independentment de la vàlua o de la qualitat de l’obra, com que de poesia no en llegeix ningú —diuen— interessa més el creador que no pas l’obra. La poesia catalana es troba en una espiral d’autoconsum: són els poetes els qui generalment consumeixen la poesia dels seus companys, publicada editorialment o oralment. Els petits editors, que són els qui salven la poesia del silenci de les editorials mitjanes —que no en publiquen— i de les editorials «de tota la vida» —que en publiquen dos o tres llibres l’any—, treballen incansablement perquè els seus autors vagin als festivals (Sant Cugat, Oliva, la Mediterrània, Sitges), a les parròquies poètiques (l’Horiginal), a la Poesia als parcs, als Liberislibers, etc. Aquests circuits han funcionat durant anys per fidelitat —són parròquia— o per afinitat amb els organitzadors. En aquest context, podem veure i sentir sistemàticament alens potents i de qualitat com els de Maria Sevilla, Josep Pedrals o Maria Cabrera, i ens empassam, també sistemàticament, reiteracions sorolloses de versaires amb molta èpica però poca majestat, o la mediocritat senil de Joan Margarit.

Per què començo amb aquest pretès retaule radiogràfic de la presència del poeta en la societat? Perquè, a l’altra banda de la paret, hi ha el poeta que treballa i no passeja ni festeja —o, com diu Foix, «no floraleja, ni concurseja, ni vol acontentar les tietes»—, i que, en conseqüència, no apareix a la micromèdia poètica catalana. Aquest és el cas de Jordi Guardans, poeta programàtic i enciclopèdic, que el 2014 va editar una obra completa, La presència del transparent (Pagès Editors), a partir de la qual es pot llegir tota la seva obra com un contínuum poètic que desplega, en espiral creixent, la creació de l’ésser complet, atàvic i modern, connectat amb l’esdevingut i amb l’esdevenidor, que transmuta el desig sexual en desig evolutiu, transforma la poètica del cos en la poètica del transcendent, toca l’invisible que s’endevina sota les capes del bé i del mal, canta l’ésser ni masculí ni femení, i presenta una de les propostes destacadament queer més interessants de la nostra poesia d’ara.

Aquest 2018, Pàges Editors li ha publicat un llibre estrany, calculador i calculat, espectacularment bell, que funciona com una síntesi nova de tota la seva obra: El bosc. A en Jordi i a mi ens agrada anar al bosc: hi ha una vida inerta, invisible, present, transparent, que la crítica catalana encara no ha començat a mirar. Jordi Guardans és un cas estàndard d’ostracisme i de manca de crítica. Sempre he pensat que un poeta, perquè tingui un funcionament real i públic, necessita dues capes, que funcionen com una troposfera i una estratosfera. La primera capa es compon de tres o quatre o dotze lectors —lectors que verament el llegeixin— que en facin un judici crític, que col·loquin la seva obra en el lloc corresponent dins el cànon, sempre en transformació. La segona capa consisteix a tenir uns mitjans que facin visible el poeta, que li donin presència física a festivals: una capa feta de persones amb capacitat d’organització i de convocació que tinguin en compte autor i obra, d’antòlegs que la ubiquin allà on pertoca, de publicistes literaris. Amb aquesta manca de lectura crítica i aquest ostracisme instaurats, desil·lusiona però no sorprèn que Jordi Guardans no aparegui a la recent antologia de la poesia LGBTQ catalana, Amors sense casa, editada per Angle Editorial.

Aquesta invisibilitat suscita una qüestió: parlo d’un poeta que no connecta amb aquest avui immediat perquè és «transcendent»? Això m’ho demano ara i adés. I penso en altres poetes catalans que també ho són, transcendents, com March, Foix, Brossa o Vinyoli, i penso si realment tots plegats, darrere el circ, el mi-me-jo i el no llegir, ens destruïm com a cultura crítica i en diàleg.

El bosc és, aparentment, un llibre en prosa. Una rondalla? Una novel·la? Prosa poètica? Les capsetes són infinites. Quan hom comença la lectura del llibre, però, per poc que sàpia de peu mètric s’adonarà que és un text escrit en hendecasíl·labs —de vegades clavats, de vegades coixos— que s’han distribuït en forma de prosa. Aquesta prosa, que té un so infantil i embadalit, ara proverbial, ara rondallístic —en algun moment fins i tot lul·lià—, desenvolupa una història col·lectiva que es transmuta en una d’individual: la princesa, que representa el batec de tota una vida civilitzada i innocent, al bell mig del combat lúcid entre la pulsió del bé i l’amenaça del mal, i l’ermitana, punt d’inflexió del desig de transcendir, d’arribar a ser, d’establir la connexió amb l’oníric, amb l’atàvic, amb l’extraterrestre, amb el diví, amb el carnal, amb l’animal, amb el comestible, amb l’arcà, amb el vegetal, amb l’enemic, amb el mineral, amb l’absolut, amb el que encara no s’esdevé. El bosc parla de la universalitat del bé promès, recrea mites clàssics passats pel sedàs cristià, com l’edat d’or, el locus amoenus o l’adveniment del salvador, i fa un cant a la infantesa com a sistema d’organització al voltant d’un món que es presenta bidimensional: el que és governat pel bé (els àngels) i el que és entenebrit pel mal (el perill). Tot un món de referència antiga que parla del nostre món d’avui. Henri Michaux ja ho deia: un poeta és un infant.

En El bosc, Jordi Guardans actua com a performador de quatre accions, que són bàsiques en la seva poesia: guarda, avisa, anuncia i connecta. Guarda, com els poetes clàssics, el bé, patrimoni de la innocència i de la mirada. Guarda les cançons, les contarelles, el món d’infants i àvies, les maneres de fer les coses, apreses quan les àvies eren nétes, i quan les àvies d’aquestes nétes també eren nétes. El bosc guarda tot aquest món en equilibri, que dorm rere la paret de la infàmia, de la ignorància, de la solitud, de la tristesa. Avisa, com els poetes visionaris, del perill, de la temptació de caure en el perill sense saber-ne; la temptació que no és cap pecat catòlic, sinó que és caure en l’engany. Jordi Guardans ens avisa de l’engany que s’amaga rere les formes més veres. Ens avisa del llop, que al bosc és el mal i que no ha de menester caçador. Anuncia, com els poetes profètics, el bé que és invisible, el present —que és el futur que ve, diu Blai Bonet—, la bona nova, l’edat d’or, els portals que ajunten la dimensió del visible amb la de l’invisible. Connecta, com els poetes lúcids, el conscient amb l’inconscient, l’opac amb el transparent, el desconegut amb l’infant, que encara ho ha de conèixer tot.

Per això El bosc és ple de nens, de gent que són infants perquè ho han estat i no ho deixen de ser mai, fins i tot quan tenen por. El bosc és un compendi de totes aquestes accions, que funciona com un ecosistema de desenvolupament de la vida, com un anunci de l’esdevenidor, com un pessebre vivent que celebra Nadal constantment, un solstici, una mort constant i un renaixement. Entre l’estat d’hipnosi, de consciència i de sensació, Jordi Guardans actua com a mèdium d’una presència que l’empeny a omplir els arbres de desig, els crepuscles de taules parades amb les més meravelloses viandes, la mort d’esperança, el temps d’inconsistència.

No fa gaire, parlant en un racó silent de Barcelona, Jordi Guardans em va dir que tenia una idea per al proper llibre però que no sabia com envestir-la. Aleshores vaig recordar el primer cop que em va parlar del planeta Balalaika, abans de començar a escriure de terminacions proteíniques neuronals en el llibre homònim. I quan em va parlar del verí, abans d’enfrontar-se als cants profunds de Contra venena et animalia venenosa. I quan em va descriure un somni relacionat amb el bombardament de Dresden, abans d’escriure el primer mot d’El llibre de Dresden.

A nosaltres ens agrada anar al bosc. Allà no ens miren per qui som, sinó pel que fem. I és així, talment el mèdium d’una idea que ve de l’altra banda d’aquests arbres antiguíssims, que un dia en Jordi em va dir que tenia ben clar que havia de fer un llibre que es titularia El bosc i que no sabia ben bé què seria. Ara ho sabem, però de moment pareix que no se n’ha temut ningú. Crec que ja n’és ben bé hora. I que per moltes hores ell continuï establint contacte amb el primigeni, amb l’esdevenidor, amb el transparent.

1 11 12 13 14 15 18