Llibres – Pàgina 15

18 abril, 202318 abril, 2023

Som la pobra gent blaugrana

True story,
no glory. Let’s go.
Lizzo

2023: Catalunya és un desastre, la política des de 2017 que s’arrossega com un cuc en descomposició, la inflació fa que ningú pugui arribar a final de mes i no puguem ni comprar quatre maduixes, els lloguers estan pels núvols i les hipoteques s’apugen a marxes forçades, la benzina també torna a pujar. Tenim una sequera que sembla que no ens la traurem mai del damunt, els catalans desorientats ballen sardanes a l’ara desèrtic pantà de Sau, les guerres continuen, el fracàs escolar va a tot drap, el català es mor, un tant per cent elevadíssim de joves o s’autolesiona o pensa a suïcidar-se, no podem ni anar a fer una cervesa feliços perquè estem exhausts de cap, de cor i de butxaca, però tranquils perquè estem d’enhorabona: Joan Jordi Miralles continua escrivint.

Triomfador, la novel·la que acaba de publicar a Malesherbes, és un retrat de la vida que bategava cap als anys noranta a la Masia, l’escolania de Montserrat dels esportistes, l’escola de fe, esperança i èxit on van a parar els joves que creuen que poden ser els Messis i els Paus Gasols del futur. El relat està format per escenes narrades en present, més o menys independents, però endreçades per ordre temporal, que ens van dibuixant la vida d’un jove, Ulisses, que entre els tretze i els disset anys, aproximadament, creu que pot convertir-se en un professional del bàsquet, ja que el seu únic somni és acabar jugant, evidentment, a primera divisió de l’equip de bàsquet del Futbol Club Barcelona. Per si el tema no acabés de ser prou explícit, Miralles explica a diverses entrevistes que ell mateix va viure a la Masia quan era jove i que ha ficcionalitzat les històries que hi va veure durant aquells anys: per tant, podríem posar-hi més o menys el rètol d’«inspirat en fets reals». Però no us equivoqueu, Triomfador no està format només per quatre anècdotes escabroses i nostàlgiques d’un adolescent al Barça, sinó que Miralles aconsegueix construir un engranatge ric, que es pot llegir en múltiples plans de lectura i que fa que al lector se li posi la pell de gallina mentre llegeix una història plena de bestialitat, por, humor, nostàlgia, llàstima i fàstic que ens fa replantejar com estem educant les generacions del futur.

Perquè no, amics, resulta que el Barça tampoc no era el somni que ens pensàvem quan érem adolescents i jugàvem il·lusionats i nerviosos contra el júnior de bàsquet a les dotze del migdia d’un dissabte d’abril a una pista descoberta de ciment amb les línies despintades i ens fotien una pallissa amb una diferència de setanta punts o més (exactament no ho sabrem mai perquè tancaven acta a partir dels cinquanta per no deprimir el personal). El Barça o, més concretament, la vida a la Masia que trobem a les pàgines de la novel·la és, més aviat, un infern testosterònic que trinxa totes les ànimes càndides que gosen posar-hi els peus. Us n’explico quatre detalls. Ulisses, el protagonista, viu a Manresa i tot just comença a ser conscient d’ell mateix. S’hi descriuen les primeres decisions com a jove, la relació amb els amics, amb els pares, el descobriment animal del cos, el principi d’una formació d’identitat d’un nen que té unes qualitats evidents: és treballador, espavilat, amb capacitat de lideratge, potser un pèl cregut però de bon cor. Sigui com sigui, tot plegat s’estronca quan, després d’unes provatures amb el futbol, que acaba defugint perquè intueix que es tracta d’un esport amb massa càrrega agressiva, s’apunta a bàsquet i la constància i el talent fan que comenci a convertir-se en un jugador realment bo. A partir d’aquí, l’evolució evident: la selecció catalana, i, més endavant, la possibilitat d’entrar a jugar al Barça, amb la condició inclosa d’estar-se a la Masia. Un cop dins, el que era somni es converteix en malson: per mor d’un èxit futur que tanmateix ningú no pot assegurar i ben pocs aconsegueixen, una família abandona un adolescent a la seva sort pensant que és el millor que poden fer per ell, però la veritat és que el jove no tindrà cap mena de seguiment personalitzat de cap tutor, estarà deixat de la mà de déu, ningú vigilarà el seu rendiment acadèmic, ni els seus hàbits més bàsics com menjar, dormir i anar a escola, i, a sobre, estarà envoltat de desenes d’adolescents abandonats com ell que crearan el seu propi ecosistema terrorífic.

Un dels punts forts de la novel·la de Miralles és que fons i forma s’uneixen i no s’entenen l’un sense l’altra, senyal del bon ofici de l’autor perquè, com deia Lluís Millet: «Tota idea reclama una forma, tota joia un estoig». En aquest cas, l’estil és sec, purament descriptiu i escrit en present, força cinematogràfic. Frases curtes. És curiosa, aquesta tria: hi ha poques narracions que siguin fetes en present, però, si hi pensem, una de les més habituals és la retransmissió dels esports. La novel·la està escrita, doncs, com si un comentarista ens narrés un partit de bàsquet, però no només això: aquesta manera d’explicar la història segurament ajuda l’autor a no caure en sentimentalismes ni lamentacions, en què podria caure fàcilment si tenim en compte que es tracta de material mig biogràfic. Es descriuen, així, una corrua de desgràcies sense cap judici, sense gaire floritures:

Malgrat les amenaces, l’Ulisses acaba cedint. Tres veterans es descalcen les xancletes i li peguen al tors amb ímpetu. L’Ulisses es remou per terra com una croqueta. No té forces per fugir, ni tan sols aixeca les mans per demanar auxili. No hi ha cap ànima compassiva i salvadora a la vista. Es limita a girar sobre ell mateix perquè els cops quedin repartits (p. 94).

L’estil acompanya, també, l’actitud del protagonista, que tampoc no valora les vivències, té una capacitat de resistència exagerada, veu el que passa però decideix no analitzar-ho ni posar-hi més paraules del compte, perquè, si hi parés a pensar, desistiria i deixaria enrere el seu objectiu: ser un esportista professional.

És, també i sobretot, una manera de narrar que exagera les característiques de la masculinitat que governa tot el relat: la imposició de la raó i la fugida dels sentiments, que es poden transmetre amb la manca d’adjectius o l’estricta narració objectiva del text en són una mostra. Perquè, com ja he dit abans, es tracta d’una novel·la que traspua testosterona. Una manera senzilla de veure-ho és, simplement, si es té en compte que no hi apareixen dones i, les que hi són, tenen papers subsidiaris, són protagonistes anònimes, figures secundàries, com la mare, mentre que la resta són concebudes i tractades com a cossos, sempre com un objecte agradable i desconegut que ha de ser posseït per part dels homes.

Però el paper de les dones és pràcticament inexistent, com el que tenien, d’altra banda, les dones majoritàriament en el món dels esports a la dècada dels noranta. Tot el món que s’hi recrea, al cap i a la fi, no deixa de ser una construcció de la masculinitat hegemònica, començant pel mateix món dels esports, i concretant-ho en el món del futbol que, tot i no ser l’esport central del relat, és el més criticat perquè la majoria de companys amb qui viu l’Ulisses són el que és descrit com a futboleros: segur que en coneixeu, són els quillos que no us deixaven treballar amb tranquil·litat a l’institut. No cal dir-ho, el futbol és el paradigma dels esports competitius i ocupa l’espai idoni d’exhibició de la masculinitat de què parlàvem: la promoció i l’estímul per ser un guanyador (un triomfador, en aquest cas), per ser millor que els altres, la renúncia contínua a l’emotivitat i als sentiments, el desenvolupament de l’agressivitat o les actituds violentes que acompanyen la competitivitat són el centre de la novel·la. Els protagonistes del relat han de deixar clar en tot moment aquella màxima de la masculinitat mal entesa: que tot home de debò és aquell que no és dona, no és gai i no és un nen. Com a mostra, us deixo el discurs de l’entrenador de l’Ulisses que fa després de perdre un partit:

Un campionat d’Espanya és suar cansalada fina. Avui heu jugat com nenes. Els bascos us han estat donant pel sac fins a l’últim moment. I us agradava. Es notava que us agradava. Teniu suficient potencial per guanyar-los de pallissa, i en canvi us heu deixat donar pel cul tota l’estona perquè sou uns mariques (p. 105).

El pitjor de tot, és que aquesta mena de discursos motivacionals i tot el relat de Miralles en general no s’allunyen gaire de la realitat dels camps de futbol i de bàsquet de bona part de Catalunya als anys noranta, simplement amplifica i augmenta el que ja trobàvem als patis d’escola els adolescents que no vivíem l’esport amb tanta pressió ni professionalitat. Malgrat tot, hem crescut amb aquests discursos i ara el problema és poder trobar homes adults mig centrats emocionalment.

La novel·la ens recorda, també, que els nens i els homes són les principals víctimes de les agressions masculines. Una manera de trencar aquesta violència, segons bell hooks, és crear una cultura que permeti als nens estimar, prenent com a base la família, que té com a funció principal donar amor, i posa com a mostres d’amor procurar menjar i aixopluc. Està ben trobat, doncs, que a Triomfador aquest punt sigui irresoluble, perquè els adolescents estan aïllats de possibles referents que trenquin amb les inèrcies tòxiques: recordem que són adolescents sense xarxa familiar propera, i que entre ells es boicotegen, sobretot, la possibilitat de menjar i de dormir.

El nostre triomfador no deixa de ser un paradigma de l’home guerrer i conqueridor; i és precisament per aquí que pren sentit el nom del protagonista: Ulisses. Quins paral·lelismes podem trobar entre el món de les pistes de bàsquet i el viatge de l’Odissea? La més evident: tots dos fan un llarg recorregut circular, en l’obra de Miralles el protagonista també marxa de la llar per tornar-hi, al cap dels anys, absolutament transformat. Però si es mira amb una mica de deteniment podem trobar-hi altres llaços que fan que la novel·la prengui, a voltes, un toc d’humor. Les putes del Camp Nou, que tenen un paper remarcable, són descrites d’una manera semblant a les sirenes: no són descrites com a dones; tampoc, gairebé, com a persones. De fet, tenen els millors atributs de tots dos, meitat home meitat dona, però també tenen elements artificials, són descrites com éssers amb perruca, pits de plàstic «com globus d’aigua a punt de rebentar», altes com un sant Pau i amb les dents exageradament afilades. Com passa amb les sirenes, acostar-s’hi vol dir complicar-se la vida. Però encara hi ha altres protagonistes de l’Odissea entre els personatges: també tenim el Pirata, que recorda Polifem perquè és l’enemic d’un sol ull.

Més enllà dels personatges i el viatge, a Triomfador també hi ha un descens, en aquest cas metafòric, a l’infern, i també s’hi troba personatges coneguts. Així, Miralles s’entronca en la recreació d’un tòpic, i en comptes de topar amb escriptors clàssics, com Virgili en la versió de Dante, l’acompanyaran els seus herois esportius. Hi apareixen Aíto García Reneses, Berni Tamames, Jordi Cruyff, Pep Guardiola o Josep Lluís Núñez, i tindran un paper doble: d’una banda, donen versemblança al relat i el connecten amb la realitat del Barça als anys noranta, i de l’altra, desenvolupen aquest joc metaliterari amb l’Odissea. Un joc que no és un simple entreteniment: la inclusió d’aquesta lectura fa que s’universalitzi el que podria quedar com una anècdota. Perquè Miralles no només critica uns fets aïllats però horribles a la Masia durant els anys noranta, sinó que mitjançant la literatura s’arriba a plantejar en certa manera l’origen del mal: com s’arriba a crear tanta maldat, tot un sistema diabòlic, entre adolescents d’entre tretze i disset anys? És culpa de l’estrès i la manca de referents? O l’home és dolent per naturalesa? Sigui com sigui, la literatura ens recorda que fa centenars i milers d’anys que estem encasellats en vivències semblants.

I així és com Miralles, amb una novel·la aparentment senzilla, ens desmunta un altre dels miratges catalans —em sembla que ja no en queda cap de dret— i ens deixa una mica més tristos però contents, perquè ens fa més savis.

Assaig/Llibres

18 abril, 202318 abril, 2023

Crítiques alçurades d’Hac Mor (I)

per Laia Badal

(Crítica-homenatge a les Escriptures alçurades de Carles Hac Mor)

«Una crítica que vulgui mullar-se de veritat ha d’impregnar-se de l’estil de l’obra que estudia. Amb una mica de sort, l’acusaran de plagi.»

Mar Rius Palmés

«Tots els humans són iguals però alguns són més Hac Mor que d’altres.»

Anna Lívia Alegre

L.: Començarem aquesta descrítica amb unes paraules d’en Carles Hac Mor: «qu’es fótigon los de dalt».

B.: Descrítica? Encara que no sigui positiva, es diu crítica.

L.: Descrítica. Si una crítica es correspon a un estudi, una descrítica es correspon a un desestudi.

B.: Desestudi?

L.: Sí. Escriptures alçurades, l’última obra de Carles Hac Mor, publicada pòstumament el 2016 per l’editorial :Rata_, es presenta com un «desestudi». S’hi construeix una tradició d’autors que podríem inscriure en el corrent dels Bartlebys de Vila-Matas però que són tots inventats, si bé estan relacionats amb autors reals de la cultura catalana —Miquel Martí i Pol, Carles Riba… — i l’estrangera —Melville, Freud, Derrida, Lacan, Deleuze…—. Se’ls desestudia a tots ells per tal de presentar-los sense arribar a construir-los una identitat unívoca ni donar-los un sentit més enllà del teixit del propi text.

B.: Això ens condueix inevitablement al nihilisme.

L.: I aquí és on no volem arribar. O sí. Però a un nihilisme molt concret. No ens interessa el nihilisme purament destructor, aquell que condemna el nostre món físic al no res, sinó aquell que aposta per la vida, el nihilisme intempestiu de Nietzsche, que Hac Mor anomena «La Gran Negació Creadora» (108). A «Poetes alçurats» (dins de S’ha rebentat l’hospici), Hac Mor hi esmenta els «milicians del nihilisme creatiu» que, situats «al cul de la raó i de la Història», fan llum amb «fanals nihilistes en la foscor del seny» (1992: 13).

B.: Llavors, desconstruirem el llibre, el destruirem i l’estriparem, i d’aquí emergirà la inseparabilitat del nihilisme d’Hac Mor i la vida. Tanmateix, quina mena de vida? «Feliç»? «Realitzada»? Em semblen paraules prou buides.

L.: No ho podem saber. Només et puc dir una cosa, de moment. Crec que riurem. Kundera diu, parlant de la novel·la: «Em plau pensar que l’art de la novel·la va venir al món com un eco de la rialla de Déu. Però per què, quan mira l’home que pensa, Déu riu? Perquè l’home pensa i la veritat se li escapa. Perquè, com més els homes pensen, més el pensament de l’un s’allunya del pensament de l’altre. I, en fi, perquè l’home no és mai aquell que pensa ser» (Kundera, M. L’art de la novel·la. Destino, 1987: 193). No tinc clar que Escriptures alçurades sigui una novel·la, crec que no, però em penso que demostra exactament el que diu Kundera. Déu se’n riu de nosaltres perquè no som prou nihilistes.

B.: Recordes que Nietzsche deia: «Només creuria en un Déu que sabés ballar»? Escriptures alçurades comença, precisament, parlant d’un autor «ballarista» —la paraula és inventada—. Jo proposo parlar de Carles Hac Mor com un autor riallista.

L.: Riallista? Es diu rialler.

B.: Qui es diu rialler?

L.: El que riu.

B.: El que riu de què?

L.: Tant li fa de què riu.

B.: A qui, tant li fa?

L.: A mi.

B.: A mi també.

L.: Ah sí? Doncs a mi no.

B.: Doncs a mi tampoc.

L.: Ah no? Llavors ja som a l’inici d’Escriptures alçurades.

B.: De què?

L.: No t’has adonat que les últimes dotze rèpliques del nostre diàleg eren pràcticament iguals que les primeres del llibre que ara desestudiarem?

B.: Bé, doncs, comencem.¹

De l’avantguarda al textualisme i a la poètica de la desraó i a, espera, m’he perdut

Escriptures alçurades recupera elements literaris i teòrics d’altres obres d’Hac Mor, que ha anat creant una constel·lació de conceptes i una manera de fer molt particular al llarg del seu recorregut artístic. Una noció que pot servir de clau de lectura del text —i de tota la seva manera de procedir— és la de «paraparèmia», un mot inventat que Jordi Marrugat defineix de la següent manera: «assumpció de la contradicció de conceptes i anul·lació d’una concepció dual i jeràrquica en el llenguatge per tal de privar-lo del significat tot provocant, per contra, noves i infinites significacions de sentit» (2009: 94). La paraparèmia, doncs, «fa que allò que a primera vista és unívoc mostri les tensions sobre les quals es construeix, les contradiccions internes que converteixen en una desviació de la realitat qualsevol construcció logocèntrica» (Marrugat, J. La Revolució com a origen de l’escriptura de Carles Hac Mor i l’escriptura de Carles Hac Mor com a origen de la revolució. Arola, 2009: 67). Els seus textos no mostren una manca absoluta de qualsevol sentit sinó tan sols la d’un sentit unívoc o identitari² que s’imposaria per sobre dels altres. És des d’aquí que poden proliferar les significacions.

El llibre entronca amb tota una tradició d’autors d’avantguarda —sovint hi apareixen citats— que han proposat un art aparentment buit de sentit, destructiu, com una forma de revolució contra les convencions imperants. Hac Mor treu, de l’actitud dadaista, la voluntat de destrucció i de negació, i l’èmfasi en la improductivitat —molt revolucionària, encara, avui dia—³: «Cap precisió ni eficàcia. Si no volem anar enlloc, qualsevol camí ens hi portarà, però ens ho podem estalviar: l’enlloc som nosaltres mateixos», es llegeix a la portada. El llibre avança llenguatge endins com els situacionistes ho fan en la ciutat: sense intenció, sense rumb aparent, subvertint els recorreguts planejats pel sistema; no dona la satisfacció de ser plenament ficcional ni plenament crític, ni ofereix un final ortodox que en resolgui la dificultat, ni ofereix cap solució d’autoajuda que tranquil·litzi la consciència del lector. Hi és molt present, també, la bufoneria, el sentit de l’humor que separa la destrucció de la tragèdia, associat a conceptes com «el fracassart, la no-poètica, l’estètica de la poca-solta i els gèneres embogits i tautològics com l’escalaborn i l’hiposeptimí» (Pons, M. «El gos amfibi: submersions i emersions del subjecte Carles Hac Mor», dins Lletres de Carles Hac Mor, imatges d’un iconoclasta. Documenta Universitària, 2019: 38). Hac Mor mateix cita, en el llibre, autors com Duchamp, Alfred Jarry o Antonin Artaud. No només el Dadà; l’escriptura hacmoriana també beu del conceptualisme —la il·legibilitat, la visualitat, les accions, els projectes conjunts— i del surrealisme. L’ús del món oníric com una de les manifestacions d’un subjecte no racional connecta amb la psicoanàlisi, especialment amb Freud i Lacan, i el pensament postestructuralista que sovint els va prendre de base o d’interlocutors. Hi ha, a més, tot un diàleg amb la reflexió filosòfica d’autors com Nietzsche i Wittgenstein, de la qual beuen molts dels corrents esmentats, en relació amb les possibilitats del llenguatge, els jocs que proposa i la necessitat de mantenir-hi una relació crítica.⁴

Hac Mor sempre situa, però, l’actitud trencadora en l’escriptura i la intertextualitat. L’espai de la seva «pràctica situacionista» és, precisament, el de l’escriptura i, per tant, també el del llenguatge verbal: «La matèria primera de l’escriptura és el llenguatge, i no pas un tema, o un argument, o una intenció» (Hac Mor, C. Dietari del pic de l’estiu. Edicions 62, 2012: 8). En la línia de la tradició textualista i la famosa frase de Derrida: «il n’y a pas de hors-texte», podem llegir els discursos naturalitzats de cada societat com textualitats que ens travessen, dins les quals hi inscrivim les nostres pròpies textualitats o intertextualitats. Des d’aquí, podem veure en Hac Mor la voluntat, sovint explícita, de qüestionar les metafísiques del context a partir del joc amb el llenguatge, en tant que matèria que les conforma. Hi veuríem, altre cop, una voluntat destructiva, intempestiva, respecte al significat del propi llenguatge. Del significant ja buidat, però, n’emergirien les noves possibles significacions.

Les tradicions amb què dialoga l’autor, però, no acaben aquí: Escriptures alçurades conté figures shakespearianes i bíbliques, referències a autors postmoderns o de grups com l’Oulipo, al·lusions a la música, etc. Ara bé, correm el risc de caure en una lectura reduccionista del text, de llegir-lo no des de les seves coordenades sinó des dels paràmetres dels moviments que el travessen. La gràcia d’Hac Mor és, precisament, la capacitat d’anar més enllà de totes les fonts i discursos, de situar-los dins l’obra com una polifonia perquè es relativitzin els uns als altres, i de crear una cosmovisió molt particular que no arriba a casar-se amb cap discurs o tradició.⁵

Artistes sense obra i obres sense artista

Des d’un pla filosòfic i psicoanalític hereu de Nietzsche, Freud, Marx i els corrents que els van reprendre, Hac Mor atempta constantment contra la noció cartesiana d’un subjecte purament racional i autoconscient, tant en l’aspecte conceptual com en el més textual. Si esperaríem, d’un estudi literari com el que Escriptures alçurades pretén ser, que la jerarquia entre instàncies donés prioritat al crític —que es presentaria a si mateix com una font objectiva i unitària en tant que subjecte que vol transmetre a un altre subjecte un saber sobre un objecte—, aquí la jerarquia entre les veus es desdibuixa arran de la proliferació d’instàncies d’enunciació que emergeixen a diferents plans textuals, metatextuals i metametatextuals. En primer lloc, la substitució de la forma de l’assaig crític per la d’un diàleg teatral entre dos personatges provoca un xoc en l’horitzó d’expectatives i relativitza l’objectivitat del text —que normalment s’extreu del registre acadèmic, amb un ús més aviat científic del llenguatge, amb un cert capital de fiabilitat, etc.—. Això propicia una lectura d’Escriptures alçurades com un text no identitari, en què la multiplicitat d’instàncies enunciatives es relativitzarien entre elles —Bakhtín anomena «polifonia» a aquest funcionament dialògic, no jeràrquic, que ell veu en la novel·la—. La polifonia estableix, a més, diferents nivells metaficcionals en el llibre.

En primer lloc, ens trobem amb un pla de la narració basat en tota una tradició, que el mateix text genera, d’obres oblidades o inexistents. Molts dels autors són inventats per Hac Mor, malgrat que es relacionin amb autors reals –Carles Riba, Miquel Martí i Pol…–; d’altres, com Francesc Pujols, són noms reals que han estat, en certa manera, marginals dins la literatura catalana. Escriptures alçurades, en descriure’ls, genera una confusió volguda a l’hora de distingir allò que és real d’allò ficcionalitzat. En diverses ocasions, els personatges-estudiosos del diàleg cedeixen i recuperen la veu d’aquests personatges històricament condemnats al silenci: «una grandíssima part de l’escriptura de la majoria d’aquests autors ha romàs oculta a causa de llur entestament a no entrar, de cap manera, en cap consens literari, a no cercar cap reconeixement i, menys encara, cap èxit» (Hac Mor, 2016: 17). La llista és molt rica.⁶

D’Aureli Roig no en sabem res, tret del seu text que va de la pàgina 10 a la 14 d’Escriptures alçurades i el comentari que se’n fa de la 54 a la 56. La insistència en la constitució lacaniana del subjecte a través del número tres, de la manca i del desig podrien ser simptomàtiques d’una impossibilitat per part de l’autor d’aconseguir una identitat.⁷ El resultat en serien la seva inexistència real i la seva obra inacabada, com el Gran Vidre de Duchamp que ell mateix cita. Aureli Roig encarnaria, per tant, la negació del subjecte cartesià identificat amb si mateix i la impossibilitat esquizofrènica d’esdevenir subjecte, que el condemnaria a un nihilisme destructor.
Jaume Forest es dedica a escriure obres imaginades, inventades o mentals del que creu que van escriure o haurien escrit altres autors. Entre aquests altres hi trobem els tres Beps (Hac Mor, 2016: 34-38) i en Pere Masseguer (141-171), tan radicals que no van escriure res, i Josep Monturiol, personatge organitzat i treballador a qui trobaren panxa enlaire i fotent cops de puny enlaire —en procés d’esdevenir kafkianament animal— fins a morir «d’una pallissa brutal que s’havia donat a si mateix, ben segur que mentre s’imaginava una baralla entre dos personatges» (48), i sense haver dit mai res de la seva obra. El text que Forest n’extreu és, a més, una paràfrasi de Hamlet (40-41). Un altre exemple d’intertextualitat en què Forest excel·lí, segons explica Màrius Palmés, va ser plasmar la prosa delirant de Josep Fages. Fages uneix sense punts ni comes reflexions que van dels termes lacanians a una crítica propera a Walter Benjamin: «les frases curtes milloren el present així en primer lloc per comprendre la mena de referència de la representació històrica davant l’acumulació o serialitat de les dades dins l’ordre dels mobles subministrats efemèrides reprimides» (42).⁸. La noció barthesiana d’autor cau, doncs, i les obres sobreviuen com una transcripció, com la còpia automàtica d’un Bartleby que encarna la negació de qualsevol mena d’identitat.
Josep Artigues, un altre dels autors, tenia una dèria per compondre «peces literàries absolutament efímeres» (47). De tant en tant, s’asseia en una cadira en la posició del pensador de Rodin (aquesta comparació és de B., Hac Mor no l’esmenta) i mentalitzava les seves proses i poemes, dels quals mai no explicà res. La negació de la identitat seria, en aquest cas, la negació de la posteritat, la voluntat de no deixar rastre, de desaparèixer, potser des d’una perspectiva orientalista o mística.
Marià Lladonosa fou un «grafòman impertinent» (49). El seu desig era ser escriptor, és a dir, publicar, segons ell. Un dia, va deixar la clau al prestigiós crític Recasens, que li va dir que era un dels millors escriptors de tots els temps. Lladonosa, convençut que se’n reia, li va clavar una puntada de peu i va cremar tots els seus textos. Fins i tot quan va descobrir, en llegir la crítica, que Recasens havia estat sincer en el seu elogi, no es va veure amb cor d’escriure res més. Tampoc l’article de Lluís Recasens no s’ha pogut recuperar. Sembla que hi deia que la prosa de Lladonosa «només era llegible mitjançant l’esforç inhumà de considerar el llenguatge com una eina per impossibilitar el pensament, la racionalitat» (50), un text sense ritme ni estructura que feia perillar el lector. Hac Mor insinua que Miquel Martí i Pol va intentar escriure sobre el text de Recasens comentant Lladonosa, però ho va «abandonar a causa d’una mena de descàrrega elèctrica, mentre escrivia» (51). La neurosi de Marià Lladonosa i la seva impossibilitat de comprendre’s amb l’alteritat són símptomes no només d’una possibilitat de lectura psicoanalítica sinó també de la relació del subjecte actual amb el món: la necessitat de ser validats pels altres —potenciada per les xarxes socials—, la dificultat de comunicació i la sospita del llenguatge.[ Aquí, em fa l’efecte, B. està convocant sense fer-ho explícit autors com Alba Rico, Byung-Chul Han, Marina Garcés, Paul Ricoeur, Sarrazac, Bell Hooks, Inés García López… No n’he llegit cap, però sí que ho ha fet la Laia Badal, que m’està plagiant. En tot cas, les teories no són de B., si és que mai es pot dir que les teories siguin d’una sola persona, o que siguem nosaltres mateixos qui parla i no tot d’altres autors a través nostre. Perdoneu si divago, o si és B. qui divaga a través meu, o la Laia Badal, si és que encara soc L., o fins i tot Carles Hac Mor, si és que no soc ell, que no ho crec, o un dels seus personatges.]
No sé si podríem considerar la Tartamudota, o Queca de baix, una escriptora. Se sap que no va compondre mai res, però això no li va impedir «ser extraordinàriament famosa i molt influent, i no va parar de rebre premis» (53). Fou la gran estafa literària a causa d’un malentès que la va elevar del seu quequeig habitual a la condició de «poetessa nacional de totes les nacions que estimen la poesia» (53). La caiguda del referent de Baudrillard i la crítica a la societat de l’espectacle de Guy Debord serveixen aquí per parodiar el funcionament de la societat cultural actual, que construeix els seus ídols de manera més aviat aleatòria mentre ens intenta convèncer que vivim en una meritocràcia.⁹
La gran dedicació de Pere Xammar fou la creació d’un vocabulari, previ a l’escriptura de qualsevol obra, en què totes les paraules eren substituïdes per una altra que no hi tingués res a veure. Va fer, també, un altre vocabulari, i un tercer, per tal d’aconseguir escapar de la lògica cartesiana i definitiva. L’escriptura de Xammar, doncs, era «un treball en procés permanent» (57) a l’estil, altre cop, del Gran Vidre de Duchamp, d’alguns autors postmoderns, o de la construcció deleuziana del subjecte¹⁰ Dissortadament, Xammar morí d’un infart associat a la lectura de mig foli no del tot cremat de Marià Lladonosa (58). Va tenir un deixeble, Julià Casademont, que també va fer vocabularis (59-65). La mostra que en tenim conté un diàleg i un autocomentari en què cita l’obra de Tàpies en tant que «captació assolida del no-res» (63). Va llegir, potser, els textos d’Amador Vega sobre Tàpies? O en fou el predecessor? Potser simplement es va autoplagiar.
Francesc Pujols (68) fou un autor que, segons Hac Mor, no digué res per tal de dir-ho tot. Situat sota la influència de Faulkner, que hi apareix en forma d’el·lipsi, Pujols va fer una antinovel·la (69-76). El seu fragment comprès a Escriptures alçurades inclou des del motiu bíblic de la muller de Lot que es converteix en sal fins a la reflexió postmoderna de la caiguda del referent, passant per poemes visuals i el trencament del llenguatge. En la línia de Baudrillard, acaba postulant que «la ficció ha guanyat la partida a la realitat, fins al punt que aquesta ja no és sinó motiu de les noves ficcions que es van originant a mesura que es van negant les unes a les altres» (76). En negar el referent darrere la novel·la, nega postmodernament, doncs, la realitat.
Albert Sisquella, autor d’El quadern d’Antonin Artaud, podria ser la mateixa persona que Anna Balagueró, o un pseudònim d’ella (i no de Jaume Cabré, com s’ha insinuat, segons Hac Mor). Tots dos van escriure, segons el llibre, un fragment exactament igual (81-87), que es correspon, curiosament, amb un de Màrius Aiguader.
Artur Mor i Almacelles (96) fou el més alçurat de tots els poetes alçurats perquè es va alçurar contra el propi fet d’alçurar-se. Això, però, no el va dur a caure en el nihilisme, sinó a esgotar-se a si mateix en tant que poeta alçurat. Artur Mor, doncs, va dedicar la vida a practicar totes les possibilitats d’alçurament i no alçurament: va anar de manicomi en manicomi, va fer de l’humor una eina de l’antifilosofia, va plagiar Artaud i Blaise Pascal (101), etc. Annalívia Alegre (una dels crítics del diàleg inicial) acaba la descripció elogiosa de tot el que Mor va fer de la següent manera: «Lo Mor és un fanal de llum negra, nihilista, que s’apaga en la foscor del seny. Nihilisme” (105). Tot just després, fa: «La realitat no existeix. El llenguatge és immanentment antinihilista, institucionalitza el nihilisme»(105). Resta la pregunta: és possible el nihilisme, si el busquem en el llenguatge?
En la pregunta per la relació entre nihilisme i llenguatge, tenim Josep Farreny, un arcàngel que s’ha rebaixat a la condició humana per crear una biblioteca. Amb influències de la filosofia antiga, de l’oriental i de la mística, Farreny se sent «impotent pel que fa a la comunicació” (140) malgrat la seva humanitat profunda: «Quan de debò sents alguna cosa i et transformes en alguna cosa es fa impossible relatar-ho amb paraules» (140). Farreny cau, doncs, en el silenci.
Màrius Palmés, un dels crítics del diàleg que introdueix els autors alçurats, també es presenta a si mateix com un autor. Segons diu, només va escriure prèclums. I ja fa temps que és mort: «fa molts d’anys que em vaig morir de fred, a Àger, i això no obstant he continuat escrivint» (39).
Acabem amb Carles Hac M. Tot amb tot, l’element més bartlebià de tots aquests autors és que «tot just existiran arran del (…) desestudi» (15) d’Hac Mor. La impossibilitat de situar-los, la seva intempestivitat, fa que neixin, s’inventin, en la geografia i la temporalitat concretes del propi llibre que els dona a conèixer: Escriptures alçurades.¹¹

A partir d’ara, tot serà un monòleg de la Laia Badal, que ha plagiat paraula per paraula una crítica de L. que, al seu torn, era el prèclum —és a dir, «un text que és plagi d’un original encara no escrit» (Hac Mor, 2016: 38)— d’una altra crítica d’una tal B., que tanmateix no arribaria mai a escriure. Com que la Laia Badal només es limita a plagiar, el text s’atribuirà a B. automàticament, i els comentaris en cursiva seran, almenys aparentment, de L., és a dir, jo. ↩
Entenem per llenguatge «identitari» aquell que, tal com el defineix Jacques Derrida, estableix identitats, sentits únics i positius que s’imposen per sobre d’altres i es naturalitzen com a únics, tal com ho fa, per exemple, el llenguatge científic. També és Derrida qui pren el terme «logocentrisme» per definir la tendència de certs discursos a justificar-se tautològicament des de la pròpia lògica i la d’aquell qui l’enuncia, tot naturalitzant la seva pròpia identitat per tal de situar-la al centre de les relacions de poder. ↩
S’ha parlat molt de com el mercat neoliberal ha capitalitzat, fins i tot, les estones d’oci, de manera que la societat actual se sustenta en un individu constantment productiu, connectat, en activitat. Autors que van des de Giorgio Agamben i la seva aposta per una «inoperància» revolucionària fins a Nuccio Ordine a La utilitat d’allò inútil teoritzen, sigui des d’un to més divulgatiu o un de filosòfic més complex, la necessitat de moments improductius i el capital subversiu que tenen encara ara, anys després del dadaisme i els moviments d’avantguarda. Potser, precisament, ara més que mai. ↩
Pel que fa als seus referents, Jordi Marrugat traça un recorregut en les obres d’Hac Mor. Hi ha una primera fase textualista, que beu de l’estructuralisme francès, després una de més avantguardista, i finalment una associada a la noció de «paraparèmia» i que Marrugat anomenarà «poètica de la desraó» (2009: 90). ↩
Incloc aquí una llista que B. es va entestar a afegir al seu prèclum, de tots els autors reals que s’esmenten al llibre: «Emili Dickinson, Shakespeare, Miquel Martí i Pol, Tàpies, Duchamp, Carles Riba, Faulkner, Lautréamont, Pirandello, Artaud, Alfred Jarry, Pascal, Derrida, Lacan, germans Marx, Freud, Deleuze, Guattari, Pisarév, Hegel, Nietzsche, Prigogine, Allan Kaprow, Cravan, John Cage, Bergson, Novalis, Gòrgies, Durruti, Rimbaud, la Bíblia, Barthes, Joan Brossa…» Sembla que aquí hi havia alguna cosa més, que va quedar esborrada per una taca de cafè. Em pregunto si el sentit d’aquesta llista no era impossibilitar l’avenç de la crítica. Potser, precisament, la seva crítica no va arribar mai a nosaltres perquè B. va tenir por d’acabar donant un sentit a tot Escriptures alçurades, i aquesta llista no és més que una taxonomia banal i inútil per tal d’evitar-ho, d’esquivar el sentit unívoc i acostar-se una mica més a la llibertat hacmoriana. ↩
A continuació tenim un fragment escrit en forma de notes a peu de pàgina de textos inexistents, tal com ho fa Enrique Vila-Matas a Bartleby y compañía o Roberto Bazlen, abans, a Note senza testo. Sembla que aquest és l’únic fragment que s’ha pogut recuperar del manuscrit que B. mai no va arribar a escriure. Aquest fragment, a més, és valuós perquè ordena els autors que apareixen esmentats de forma desordenada i fragmentària al llarg de tot el llibre d’Hac Mor. A més, B. es va esforçar a veure quina era la mena de nihilisme a què s’adscrivien aquests autors. La seva classificació, però, és força barroera. Probablement, tant de temps estudiant Hac Mor la va fer caure irremeiablement en l’humor. ↩
Molt resumidament, la teoria de Lacan apunta que «no n’hi ha un sense tres», és a dir, que perquè es conformi una identitat calen tres elements: els dos que volem identificar i un tercer que elimini la diferència entre l’un i l’altre i que fixi la marca, allò comú entre ells, per tal d’unir-los. Així, la identificació entre el cos del subjecte i la imatge que té del «jo» s’associarien a partir d’un tercer, que per Lacan serà el llenguatge, el Simbòlic. ↩
No és una associació arbitrària de B.; l’acumulació de dades aparentment irrellevants és un exercici practicat per diversos autors —entre els quals destaca Walter Benjamin en tant que teòric, creador i col·leccionista— per tal de subvertir el metarelat historiogràfic, que tendeix a construir-se sobre la selecció dels fets que serveixen, finalment, a la ideologia del poder imperant. És per això que Foucault parlarà, posteriorment, de l’associació entre el saber i el poder. Així doncs, Escriptures alçurades esdevé un text subversiu en fer una recol·lecció de detalls aparentment inútils, una sèrie absurda d’autors, fins i tot si són ficcionals. Igualment aquesta llista de B. pot esdevenir subversiva dins la lògica productiva del mercat cultural, o foragitar els lectors farts de crítics pretensiosos que imiten l’estil dels autors que ressenyen per tal de no dir-ne absolutament res —em situo entre ells—. ↩
Potser B. no es va atrevir a treure aquest text a la llum perquè no iniciessin contra ella un procés kafkià a causa de les seves idees polítiques. Em sembla ingenu, en tot cas, creure que en un món com el d’avui, en què el mercat neoliberal absorbeix tots els discursos subversius —això ho he après del segon episodi de Black Mirror, però la Laia Badal ho ha tret de teòrics com Peter Sloterdijk, als quals jo no he llegit i, per tant, no citaré—, l’Estat decidís perdre el temps acusant una pobra noia que professa el discurs cínic antisistema de tants acadèmics. Com deia David Foster Wallace, entre molts d’altres, a «E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction» aquest cinisme ens fa creure que estem fora del sistema i ens desactiva com a éssers subversius. ↩
Aquí, B. va de relació en relació de manera molt poc acurada. És un mal vici que té a l’hora d’escriure; podria fer que el lector es perdés, i apunta al vici de molts crítics actuals de citar tot un cànon de teòrics consagrats per tal de legitimar una lectura deficient. ↩
Aquí s’acaba la primera part del manuscrit de B., que no arriba a explicar gaire cosa d’Hac Mor. Sospito, a més, que es va oblidar d’incloure-hi algun autor. ↩

Llibres/Poesia

11 abril, 202312 abril, 2023

La mida importa

per Joan Todó

Quina hauria de ser la llargària d’un llibre de poesia? És, millor que no ens enganyem, una pregunta per passar l’estona, sense gaire transcendència; diguem el que diguem aquí, seguiran publicant-se totxos en vers inacabables i quadernets de haikus plens de pàgines en blanc, d’una mida a la vora de la plaquette. La indecisió, en el fons, és un signe que possiblement el format de llibre, tan ajustat a la novel·la o a una certa mena d’assaig, li resulta estrany a la poesia, basada en una unitat, el poema, tan breu que resulta difícil d’empaquetar a un preu assequible per al públic que sostingui el benefici de l’empresari. O, en altres paraules, que si ens cal agrupar els poemes en llibres d’una mida que va de les cinquanta pàgines fins allà on arribi la capacitat de l’autor, és pel capitalisme.

Tot plegat, però, no he pogut evitar de plantejar-m’ho en comparar la llargària de l’últim llibre de Glòria Coll Domingo, A través, amb la del penúltim, Retorn. El recull guanyador dels Jocs Florals de Barcelona del 2022 i publicat a LaBreu Edicions el formen tres seccions, dues d’elles sense títol i la tercera que es diu «Quadern de somnis»; cadascuna d’aquestes és tan llarga com aquell llibre publicat a Godall Edicions el 2017. I tanmateix, aquesta diferència volumètrica no ens hauria de convidar a fer deduccions fàcils, ni apressades, sobre la importància relativa de cada llibre. I per a evitar-ho cal realitzar un moviment no tan freqüent: considerar l’obra de Coll Domingo en el seu conjunt, examinar el seu arc vital fins ara.

Situem-nos, doncs: els dos primers llibres de la poeta, Oda als objectes (2013) i Territori inhabitable (2015), es movien a l’ombra familiar de Ferrater i Vinyoli, aquella lírica calmosa ancorada per les correlacions objectives (el primer títol és ben clar), per descriure una estada de l’autora a Utrecht (el segon, també). Amb Retorn, com el seu títol indica, l’espai és el Riudoms natal, però el primer poema reprèn el «Posseït» ferraterià i l’estrafà, el transforma en una mena de quequeig:

quan el meu cos
es converteixi en ruïnes
farta d’abonar amb absència
el terreny sempre àrid que em sóc
quan el meu cos
se’m ressequi en pedra
antiga com la de la teva pàtria desolada
quan el meu cos
ja no recordi l’enyor del teu
romandrà encara en ell
l’espera cicatritzada

Som, ara, en un poema en prosa retallada sense signes de puntuació, amb un ritme marcat per les repeticions, que recupera el tòpic inicial del poema ferraterià d’una manera que no fa més que accentuar la ruptura amb el model fornit pel poeta nascut a Reus. Unes pàgines més tard, llegirem que «no vull tornar a escriure poesia clara», poc abans de comparar la pròpia veu amb una riuada:

s’ha desbordat del tot
el pantà i s’emporta estratègia
precisió
prudència

L’estratègia, la precisió, la paciència de l’escriptora calmosa dels dos primers llibres és així abandonada. I això serà així fins i tot a la segona part del recull, el «contrallibre» format per un únic poema, relativament llarg, de versos tendents al decasíl·lab. Retorn és, així, el moment de la crisi d’aquella poètica inicial, el moment del canvi de pell, de l’abandó dels exercicis mimètics; per això amb 39 pàgines n’hi havia prou. Ara, A través és el pas següent, l’exploració del nou territori inaugurat pel llibre anterior. I dos lemes ens en donaran les coordenades: un vers de Czesław Miłosz, del poema «Què vol dir», traduït per Xavier Farré a Travessant fronteres, una frase de Luce Irigaray, de l’article «Quand nous lèvres se parlent», inclòs a Ce sexe qui n’en est pas un (1976). Per una banda, el poeta polonès que defensa la possibilitat de contradir-se, de moure’s entre diverses posicions («Tant de bo volgués ser no contradictori. Però no.»), per l’altra la teòrica francesa que anuncia el pas a través de tot («Nous traverserons tout, imperceptibles, sans rien abîmer, pour nous retrouver»); però també el poeta europeu de postguerra, que s’ha de fer càrrec d’un món en ruïnes, i la pensadora del feminisme desconstructiu de la diferència.

Res més clar, però, que llegir «El grotesc», el segon poema, una mena de sonet programàtic que proposa «il·luminar el grotesc i dir-ne el nom», assumir «l’horror de l’origen», la vida «abjecta, viciosa, excessiva», aprendre «a veure’ns així com som», a acceptar allò híbrid («l’empelt»), lleig, aliè a la norma. No deixa de ser una bona descripció d’allò que en la poesia de Coll Domingo separa els poemes posteriors a Retorn dels poemes anteriors. La pròpia forma externa del poema ho registra: són, certament, dos grups de quatre versos, seguits de dos grups de tres versos, alguns d’ells decasíl·labs (algun cop només s’hi aproximaran: «cal il·luminar el grotesc i dir-ne el nom»; algun cop jugarà amb accents forts a la cinquena síl·laba, tan desavinents), alguns d’ells fent assonància, dos d’ells (l’últim dels «quartets» i l’últim dels «tercets») fent una rima consonant: «saber-lo comú» i «som u». La forma del sonet és més un record que una presència; o, més ben dit, és una forma estrafeta, com el record de Ferrater al principi de Retorn. No hi ha forma perfecta possible perquè el poema se situa, d’entrada, en un terreny desolat, ple d’ossos, l’espai del primer poema del llibre, «Arqueologies».

El tercer, «Guarir el pa», agafa el seu títol del fragment 184 de les «Fulles d’Hypnos» de René Char, per referir-se als desastres del mitjan segle xx, la «farina blanca de la mort». Coll Domingo parla d’apropiar-se del «xiulet agut de la memòria», però n’extreu una responsabilitat («si no vam saber guarir el pa, si el vam pastar | amb la farina blanca de la mort»); el següent poema anirà «amb Jean Améry» per preguntar-se «quanta pàtria em cal?» Entre el poema a l’ombra de Char i el poema a l’ombra d’Améry hi ha, però, un pas fonamental, del plural al singular; una de les vies per llegir A través més profundament que no podríem fer aquí passarà ben probablement per l’examen de quins poemes es confien a un «nosaltres» i quins pengen d’un «jo» (és entre els primers, diria, que si anéssim a mirar trobaríem alguna nota falsa). Col·lectiva és aquí la memòria de la lluita antifeixista descrita per Char, amb aquest record que no és propi (com no ho era la pàtria d’Améry), per concloure, després d’una estrofa plena de contrastos, d’al·literacions («magma fosc», «flam magnètic») i d’anacoluts («Fundació de. | Destrucció de.»), en una metàfora:

Memòria: bastó corcat
sobre el qual no goso vinclar-me.

Un determinat control del to permet que tot plegat no s’enfonsi sota el pes de la seua pròpia pretensió, que no desemboqui en el kitsch. I també una certa flexibilitat: ben aviat els poemes abandonen tota aquesta temàtica greu per centrar-se en la memòria personal, aferrant-se a detalls concrets per no perdre peu; Coll Domingo, diríem, ha abandonat els exercicis d’estudi a la farga vinyolianoferrateriana però no n’ha oblidat les lliçons. Així, si a «Jo recordo» hi ha la mare, el pare té també un poema no ben bé d’aniversari; allà, les anàfores i els paral·lelismes, gairebé bíblics, poden arribar a recordar una pregària, tot i que (altre cop el to) la veu és entre distant i irònica:

Un mot buit,
un dia que sempre oblido.
Això ets per mi, pare.

«Sobre la vergonya» pot lligar les dues perspectives obertes fins ara: la memòria dels horrors històrics, el record de l’entrada en el món adult. Però també ens dóna accés a la segona d’aquelles coordenades que situen A través: el món femení. Hi trobarem la protagonista entotsolada amb el seu passat, observant-s’hi a si mateixa (en tercera persona, com Annie Ernaux a Memòria de noia) abans de tornar al «nosaltres»:

Hereus encara de la por de ser carn,
hem foragitat la culpa
però vetllem aquest orfe,
tendre, impiu
torbament

La vergonya seria, així, un residu desarrelat d’una moral ja abandonada, una deixa de l’antic recel cristià cap a la corporalitat. Sobre tot plegat s’estén sobretot la segona secció del llibre, després de tancar la primera amb una sèrie diguem-ne metapoètica, en què «Illa» respon a la poesia anterior de Coll Domingo, tot al·legant que aquell «territori inhabitable» no era precisament la poesia (vet aquí el domini del to: la poeta, amb l’ofici de no dir-ho tot, té l’elegància de no precisar què era realment aquell territori), «Lírica ilírica» satiritza amb elegància el mundillo («l’estimadíssima farsa | de repetir vells patrons per no aturar l’engranatge») abans de contraposar-hi l’altra activitat de l’escriptora a «Som música». I, si al primer poema del llibre havia promès treballar la terra, a «Intent de càntic», l’últim de la primera secció, afirma:

Hem disseccionat mot a mot el vers
per arribar al fons: excavant,
excavant, i ja no ens queda terra.

A l’inici de la segona secció, «Encara de nit» reprèn un antic tema, l’amor, barrejant-lo amb dos símbols tradicionals, l’aigua i les abelles. L’aposta, però, serà aquí la recerca d’un nou lloc des d’on parlar del desig. Aquí i a «Posseir-me», de fet, l’amor és un impuls narcissista, un desig de si per molt que passi a través del cos de l’altre (amb qui la relació real és més aviat incerta). A «Fe», de fet, reprèn un títol ferraterià per recuperar-ne la mateixa incertesa: «i saps que és un somni | tot el que veus d’ella».¹ I, de vegades, hi haurà altres presències, fantasmals, el record d’una munió d’actes amorosos, d’altres cossos. Tot serà, així, un simulacre. Però, respecte als poemes eròtics de Ferrater, a aquella mena d’escena primigènia amb un home i una dona sols en una cambra, hi haurà encara una altra diferència: ara qui parla és ella. Cosa que és, en realitat, un espai obert per Ferrater, encara que poc explorat pels seus seguidors més conspicus. Així, el poema central de la secció, diguem-ne l’acme, podria ser «Com»: una tirada sense signes de puntuació en què l’estructura anafòrica, insistent, hi reflecteix l’èxtasi eròtic, el moment en què la textura reflexiva pròpia de la resta de poemes deixa pas a l’abandó, al pur ritme.

Hi haurà també poemes de desamor. A «Balena» la bèstia marina esdevé una correlació objectiva de la protagonista, primer cantant i després embarrancada a la platja. O «Passions tristes», que intercala un incís autoreflexiu, una captació de benevolència irònica, que aparenta trencar la línia del poema però en el fons manté la coherència amb el seu fons metapoètic. A «Taulell verd, foradat, de la memòria» recupera una imatge vinyoliana (de «Joc», concretament), la de la bola de billar fent voltes per la taula: ara, les boles topant al taulell són records movent-se pel taulell de la memòria. «Ferrateriana» és un joc ben resolt de pastitx i homenatge, bastint el que els ferraterians de pro anomenen «reflexió moral» a partir de clixés que podem reconèixer com a ferraterians sense que la concreció d’on els havíem llegit ens vagi més enllà de la punta de la llengua (i, crucialment, també aquí les dones són substituïdes pels homes a l’hora d’enllaçar-los amb els dies).

Ferrater i Vinyoli eren influències explícites en la poesia primerenca de Coll Domingo. Aquí no són tan negades com digerides, passades pel filtre d’una veu que ja és la pròpia de l’escriptora. Des d’allà, ella mateixa respondrà a una tradició literària que, igual que feia que el comte Arnau de Maragall fos redimit per una noia pura, necessitava fer morir Riquilda per donar un sentit a la peripècia de Fra Garí. I és des d’aquesta veu ja definitivament personal que a «Quadern de somnis» es munta una suite onírica, més unitària que no suggereix el seu títol. Allà es reprendran temes i formes emprats en les anteriors seccions del llibre: la maduració personal, la relació entre els sexes i els gèneres, la relació amb la col·lectivitat i les seues cicatrius.

Aquesta reiteració, per cert, ens retorna al dubte inicial sobre la mida dels llibres. L’abast més ampli d’A través, en comparació amb Retorn, deixa espai a la redundància, al poema sobrer, a l’exercici d’estil, a una certa irregularitat. És, en realitat, un alè diferent. Si Retorn era un cop de puny que reflectia un moment concret de crisi, una sacsejada puntual, A través camina errabund, divagador, tot explorant aquesta illa aleshores descoberta, aquest territori inhabitable que, en realitat, no és ben bé la poesia. Diguem que hem passat de Swordfishtrombones, el disc en què Tom Waits descobreix com ser ell mateix, a Rain Dogs, el disc més extens en què va jugar a investigar totes les maneres de ser-ho. Un territori que, en qualsevol cas, ja no és el de la perfecció cristal·lina d’una petita peça ben feta, impol·luta, concentrada. I per això, sigui el que sigui el que decidim sobre si els llibres de poesia han de ser llargs o curts, el fet és que a alguns no els convindrà la mateixa llargària que a d’altres.

A l’últim número per ara de la revista Veus Baixes (http://veusbaixes.cat/6.html), de fet, és aquest el poema que comenta l’autora, tot connectant-lo amb «Teseu». ↩

Llibres/Narrativa

11 abril, 202310 abril, 2023

Del porc, se n’aprofita tot

per Artur Garcia Fuster

Oh, que cansat que estic d’aquesta trista, covarda i tan avorrida vida de crític literari, i com m’agradaria allunyar-me’n nord enllà, on diuen que les ressenyes no són ni fel·latòries ni pseudorigoroses. Aleshores, tots els escriptors damnificats, dirien: «Mireu, mireu, com toca el dos, ja es veia que no aguantaria», mentre jo, ben lluny, em riuria de les hiperbòliques lloances de Twitter d’aquest meu poble sempre tan saberut. Però no he de seguir aquest somni i em quedaré aquí, fins que me’n facin fora o tanquin la paradeta, car La Lectora és (quasi) l’únic mitjà que paga les col·laboracions. I estimo, a més, amb un desesperat dolor aquesta pobra, bruta i trista remuneració de crític literari català.

Cal seguir parodiant, ara i adés, els versos d’Espriu —el poeta de la Catalunya morta, Casasses dixit¹— per no oblidar la mesura de la seva grandiloqüent mediocritat. A més a més, són una bona excusa per prendre el pols de Profecia, la segona novel·la de Raül Garrigasait, una obra de clars ressons bíblics. L’escriptor solsoní ha escrit una novel·la desigual, tant pel que fa a l’estructura com al contingut, que es queda a mig camí de les línies que proposa.

A grans trets, Profecia ens narra l’existència paral·lela d’un home i la seva filla que han deixat pràcticament de tenir qualsevol relació des de la mort de l’esposa i mare de la noia. Andreu Garom és un professor universitari expert en porcs senglars i la filla Dèbora ha heretat la passió semítica de la mare. Quan Barcelona comenci a rebre una lenta però sostinguda i creixent plaga de senglars de Collserola, les seves grans passions –les profecies bíbliques i la fauna periurbana– confluiran. La novel·la, doncs, pivota sobre aquests dos personatges i és a partir d’aquest dualisme i de la seva contraposició que s’anirà construint en capítols alterns. Tal com s’afirma abans de l’equador del relat: «la distància més curta entre una hebraista i un indagador dels secrets dels senglars era l’amor per la resplendor de la raresa» (p. 77).

L’oposició entre dos mons serà també una constant de l’obra. Allò que orbita al voltant de pare i filla marcarà la natura doble de tot el relat, que batega sempre amb una tensió latent i soterrada, una comparació i un enfrontament entre dos mons, que xoquen, es barregen o conflueixen: els humans i els animals, la ciutat i la muntanya, la religió i el discurs científic, l’abús i la submissió, la joventut i la vellesa, el relat polític i el reflex periodístic, l’erudició i la impostura, les profecies i la realitat, etc. La novel·la juga a confrontar i a mesclar aquestes idees en els dos personatges principals que les representen amb major o menor consciència. Al mateix temps, traça paral·lelismes entre uns referents bíblics i la lectura que, de situacions similars, en faríem en l’actualitat.

La novel·la ens situa en un futur molt pròxim, gairebé coetani, que podem deduir a partir, només, d’algunes dades esmentades de cairell; com quan s’explica que el pare del protagonista, Josep Garom, havia mort «Feia uns vuit anys, el 27 d’octubre del 2017» (p. 133), en conseqüència, podem deduir que som al 2025. L’home va agafar tal borratxera celebrant la independència puigdemontiana que va caure d’un fanal de la Rambla i es va donar un cop mortal al cap. Va morir feliç, convençut que érem independents (una llàstima no poder viure la República Digital, Ecologista i Feminista que som ara). Aquesta escena permet situar-nos en el terreny de joc que ens proposa Garrigasait, un futur fàcilment imaginable, tan a tocar que li permet, sense problemes, fer una sàtira de la Catalunya actual. En aquest aspecte és on em sembla que destaca (i sorprèn) més positivament la proposta del filòleg solsoní, que es revela com un autor satíric, capaç de despullar amb finor el paper de la premsa i dels periodistes (p. 29), de descriure certa promoció ateneuenca (p. 42-48; el protagonista omple la sala d’actes només després d’haver-se convertit en carn de mem televisiu); i, sobretot, de mostrar el ridícul de la classe política actual. Amb només dues pàgines (p. 167-168) —on descriu una Generalitat convertida en Museu de l’Autogovern Català— es ventila amb escreix disset temporades d’infantilisme polonès.

Altrament, la novel·la de Garrigasait, sembla que obri molts fronts per no acabar de tancar-ne cap. L’autor d’Els fundadors sembla més preocupat per lligar un conjunt de simbologia i referents intel·lectuals que no pas de crear una trama engrescadora i creïble (dins dels límits de la farsa que es proposa), i ni tan sols de perfilar uns protagonistes que podrien donar molt més joc del que acaben mostrant. Deixant de banda uns secundaris —Jonatan, Marc o Andrea— que, tot i tenir un pes important a la trama, acaben molt desdibuixats. En contra del que em sol passar habitualment — en més d’una ocasió he fet servir l’adjectiu prolix/a en aquesta pàgina web—, tinc la percepció que, amb Profecia, Garrigasait s’acontenta amb una novel·la més aviat esquemàtica, que desaprofita uns personatges i una situació de partida que podrien haver donat molt més joc. Crec que la novel·la hauria guanyat amb més pàgines, aprofundint en les motivacions d’uns personatges que, tal com es presenten ara, acaben topant els uns amb els altres amb massa casualitat i poca justificació (amb això no vull dir que se m’hagi fet curta, tampoc és el cas, però sí que sembla que el format de l’obra no lliga amb tot el contingut que s’hi volia o podria incloure). D’on neix aquest odi tan profund de la filla envers el pare? D’on surt la fascinació d’Andrea per un personatge tan poc carismàtic com Garom? Les respostes amb què Garrigasait, a la novel·la, contesta aquestes preguntes semblen poc creïbles.

Tot i que l’humor és present al llarg de la novel·la, la resta d’elements que la conformen no acaben de resultar ben empastats. Garrigasait escriu amb una llengua fluida, amb metàfores sovint molt ben trobades, però això és el mínim que esperem d’un autor com ell. I tampoc no crec que Profecia sigui una novel·la que es pugui (ni es vulgui) sustentar només en la perícia verbal del seu autor. El problema és que el conjunt d’elements o referents que posa en acció van de la precisió científica al tòpic. I sovint no es té clar quin és l’objectiu de fons d’una novel·la que potser vol ser tragicòmica —o això que els guionistes en diuen una dramèdia— però que acaba amb un ni carn ni peix.

Per començar tenim tot el joc bíblic que amara el text. Des dels noms dels protagonistes fins a la plaga contemporània de senglars. Els noms dels personatges evoquen més o menys irònicament característiques de llurs referents bíblics. Això està molt bé perquè m’ha obligat a llegir o a rellegir certs passatges bíblics, que sempre és una activitat entretinguda de fer un diumenge al dematí. He descobert que l’esposa i mare absent dels protagonistes, de nom Judit, representa un personatge valent i exemplar. La filla Dèbora (jutgessa d’Israel) té sentit que tracti amb duresa, superioritat i crueltat tant el seu pare com la seva parella. Aquest últim, de nom Jonatan, símbol de la fidelitat, esdevé còmic quan descobrim les seves veritables intencions i accions a la novel·la. El personatge de l’Andrea serà la deixebla i el revers femení de l’Andreu Garom. Per contra, els personatges que queden més allunyats dels protagonistes, com les companyes de pis de la Dèbora, porten noms allunyats d’aquesta tradició com Sònia, Alba o Jèssica.

A la vegada, Garrigasait també reactualitza el concepte de profecia i el valor de la paraula en els nostres dies. Com adverteix a l’inici de la novel·la la mare de la protagonista: hi ha «paraules que contenen el futur» (p. 34). I la recuperació que es fa aleshores del relat de Jeftè (trobareu l’original a Jutges, 11:1), condemnat involuntàriament a matar la filla a causa d’una promesa a Déu, fa bona aquella dita que diu que del prometre al complir hi ha un bon tros per penedir. A la Bíblia, les paraules dels profetes porten implícites el seu acompliment: allò que es promet, que es profetitza, ha de passar. La paraula esdevé acció. Que la Dèbora de la novel·la profetitzi una plaga de senglars (p. 37) que, efectivament, acaba arribant a la ciutat, pren un relleu irònic quan descobrim què i qui l’ha provocat realment (p. 182).

L’ocupació de Barcelona per part d’un exèrcit de porcs senglars confirma un altre dels dualismes rellevants de la història: la comunió entre ciutat i natura, entre humans i animals que es va apuntalant al llarg de totes les pàgines. Hi ha una voluntat de mostrar un procés d’animalització dels personatges i de personificació dels animals, d’intercanviar-se els papers, de confondre els uns amb els altres. De desdibuixar-ne els límits. De la mateixa manera que la ciutat ha anat guanyant terreny a la serra de Collserola i és difícil establir una línia que separi clarament la ciutat del bosc. Són diversos els personatges que posen en pràctica una certa comunió amb la natura, perseguint la idea d’emboscar-se² com a opció de fuga o d’evasió.

Un exemple de tot plegat serien les esparses escenes eròtiques (p. 22-23, 82, 97-98) en què els humans copulen sempre en presència d’animals, domèstics o salvatges, vius o morts. Abans deia que Raül Garrigasait es revela com un escriptor satíric i, a aquesta etiqueta, també hi podríem afegir la d’eròtic —tot i que l’escena al dipòsit de cadàvers de senglars faci més riure que una altra cosa. L’efecte mig de conya segurament és volgut, però la situació de Garom i Andrea és tan tòpica que ratlla la mandra creativa.

Aquesta animalització dels personatges també es fa present en les fugides al bosc de la Dèbora i el Jonatan o en la relació que estableix el professor Garom amb el seu senglar Behemot (una altra referència bíblica). La trobada final entre aquests dos personatges és una mostra més de la identificació mútua que s’estableix entre ells, de la connexió entre el comportament de l’un i de l’altre. La reconciliació del pare i de la filla ha de passar, també, pel contracte estret entre ella i la corrua de senglars que ocupen Barcelona amb la mateixa impunitat que hooligans anglesos o alemanys en eliminatòries d’Europa League.

Diuen que, del porc, se n’aprofita tot. Però no és el mateix un tall de mortadel·la que un bon civet melós. Amb aquesta voluntat totalitzadora i alhora sintètica que ha volgut posar en pràctica Garrigasait, n’ha sortit una novel·la dispersa. Un plat combinat d’aquells de bacó, salsitxes, amanida, patates fregides i mongetes. Fa molta patxoca a la foto de la carta. Potser per separat funcionen. Un cop entre els llavis, tanmateix, els gustos es barregen en una amalgama que t’alimenta, però que no resulta memorable.

Aquí: https://www.vilaweb.cat/noticia/4084401/20130214/enric-casasses-espriu-poeta-catalunya-morta.html ↩
Sobre el fet d’emboscar-se Garrigasait ja n’havia parlat, estirant del fil familiar, a País barroc, L’Avenç, 2020, p. 70. ↩

Llibres/Narrativa

28 març, 202330 març, 2023

Una vida feta obra. L’atzar i les obres (V)

per Adrià Pujol Cruells

Publicada barra reeditada a finals de l’any passat per Comanegra, L’atzar i les ombres, que vinc de tancar, aglutina (i Julià de Jòdar la reescriu una mica) la trilogia que va començar amb L’àngel de la segona mort (1997), va seguir amb El trànsit de les fades (2001) i va culminar amb El metall impur, o a la recerca de l’heroi proletari català (2005) —una trilogia que vaig llegir l’any 2009 sense ser gaire conscient que llegia una trilogia i, com un cranc, vaig desfullar-la anant de recules, una lectura que recordava com un escampall de llibres autònoms amb algunes coincidències i ara una obra que he rellegit com déu mana mortalment, de cap a cap i per ordre.

No sé si és important, però ho voldria dir en veu alta escrita: com a lector vaig néixer en un món sense tantes distraccions digitals i, per tant, sé què és llegir orfe d’aquestes excuses o temptacions de dispersió, mancat de tants agafalls i botzines —com el fet de buscar instantàniament a internet un dubte sorgit de la lectura o la platxèria de penjar una foto de la coberta a les xarxes per demostrar que estic à la page. Ho dic, perquè s’ha dit i repetit que per llegir L’ailo cal una concentració més fonda que d’habitud, una actitud més lectorament eremítica, perquè el patracol és farcit de personatges, d’anades i vingudes, la multiplicitat d’escenaris i passatges espessos l’embolica que fa fort i tot plegat reclama una exigència suplementària. En fi, jo no abusaria d’aquesta cantarella —que també s’ha entaulat, per exemple, al voltant de l’últim llibre de Miquel de Palol, Bootes (Navona, 2023), i que tant va sonar per provar de ressenyar sense treballar Els angles morts (Periscopi, 2021) de Borja Bagunyà—, perquè correm el perill d’associar els llibres voluminosos amb una escalada kilianjornetesca dels canigons literaris, juguem amb el perill d’acollonir futurs lectors o de convertir-los en herois mundans els més lliurats a la causa. No: un llibre l’obres i el tanques, i el tornes a obrir i cada vegada tot el que l’embarassa hi reverbera: tant li fa si ara no acabes de recordar qui és aquell personatge subaltern, en quin punt havies deixat aquelles trifulgues —llegir no ha de ser si us plau per força un sinònim rodó d’entendre. He llegit L’ailo i la primera virtut que li trobo és que es pot fer baixar com qui beu aigua, és a dir, saciant-se fins que no torni la set: la primera virtut és que paga la pena de llegir, tan sols, per la música, per sentir la prosa dejodariana al cap i per deixar-s’hi bressolar; perquè, al final, te’n queda una experiència, en el sentit més noble que pugui tenir aquesta paraula tan grapejada.

Passem al cos: Michel Leiris deia que les novel·les que s’assemblen més a la vida són les que no acaben de tancar mai res, d’arrodonir cap trama, cap psicologia, històries que més aviat reproduirien un tall estratigràfic després d’un terratrèmol. La unificació i la reescriptura de Julià de Jòdar a L’ailo aconsegueixen aquest efecte, aquesta sensació —aguda, plaent, sobretot quan acabes el llibre— d’haver assistit a una simfonia inacabada i monumental, atapeïda i grumollosa com la vida, nerviüda com la realitat, més recreada que no pas enregistrada —que és el que fa la bona literatura. Com en tota simfonia, però, hi ha d’haver un bordó de fons, un baix continu, ja s’entén, i, en aquest carrer de sentit únic, és veritat que a L’ailo resseguim el passat vital (moral, social, laboral, i físic, esclar) de Gabriel Caballero, fill d’immigrats i nano d’una barriada obrera mig onírica (ço vol dir literària) mig real (ço vol dir sociològicament versemblant) als afores dels afores de Barcelona. D’aquest prosceni inicial que basteix de Jòdar me n’ha impressionat el batec i la triangulació dels pols que el configuren: d’una banda, el suburbialisme entès com la maquinària d’asfaltat (humà i quitrànic) imparable i inherent a tota metròpoli industrial, que creix i es degrada o es desdibuixa de dins cap enfora tot sebollint gent i paisatges agafats a contrapeu —passant per sobre d’un passat mig rural, a la manera com han treballat literàriament el Poblenou escriptors com Xavier Benguerel o Julià Guillamon; de l’altra, la tensió entre vellestants i nouvinguts (com quan Rodoreda es planyia de la pèrdua d’una Barcelona catalana, d’abans de la guerra), el xoc cultural que sempre és tan creditici del matís, i les discordances i les enteses (som en una simfonia, insisteixo) puntuals, el caminar conjunt (gairebé sempre disharmònic) de poderosos i subjugats i les argúcies d’uns i altres per no negar-se, en el doble sentit d’ofegar-se i de rebutjar-se de mutu desacord; i, finalment, el tercer pol, el vèrtex paquidèrmic de la memòria: aquí L’ailo es vesteix de rèquiem que canta les absoltes d’un país trinxat per la guerra, la repressió franquista i la misèria galopant —una memòria que Gabriel Caballero, de gran, refarà i tancarà en una novel·la en defensa pròpia, un crit contra el pacte de l’oblit que senyorejava durant la represa que finalment no fou o que encara no s’ha acabat, com vulgueu. En qualsevol cas, aquesta punta del triangle també converteix L’ailo en un bumerang pedagògic (en un veritable llibre d’història) que torna i torna per espanyar el clatell dels sòmines que recurrentment creuen que la guerra civil es va acabar l’any 1978.

Passem a l’ATZAR, aquella espècie d’ordre que en realitat només comprenem quan llegim la vida enrere: Julià de Jòdar dosifica amb mestratge els cops de xamba i els embats de la fatalitat per fer retrunyir la simfonia (ara més aviat penso en un fresc), i els administra però no n’escatima gota. Alguns acadèmics han dit que massa casualitats esbraven una possible bona novel·la i denoten l’amateurisme de l’escriptor a l’hora de presentar un ganxet compacte i equilibrat. No és el cas: la mort d’Ángel Cucharicas, l’accident de Marià Castells i el suposat suïcidi de la Lilà desencadenen una miríada de trucs i retrucs que no deixen de ser rèpliques i contrarèpliques d’esdeveniments fortuïts —i és així com creix la vida de debò—, esdeveniments que també intuïm provocats per altres etcèteres. A L’ailo no hi sobra cap fet atzarós, i m’ha recordat una multiplicació sàvia, per exemple, de l’astrugància mínima que anima L’espectre d’Aleksandr Wolf (Gaito Gazdànov, 1947; en català a l’editorial Karwán, 2021) o les caramboles sobrenaturals (i tan jueves) que mortifiquen el pseudoprotagonista de La bruixa dels molls (Cynthia Ozick, 1971; mentre escric això, en català no el tenim). Vull dir que, a L’ailo, de Jòdar porta molt lluny i molt amunt la passió d’explicar històries a partir d’un maneig portentós de l’eventualitat: quan ja penses que ha deixat un fil sense nuar, l’autor hi torna, l’estira, el fa sonar amb una nova causalitat, i la troca creix, admirablement, xino-xano i a mesura que llisquen la lectura i l’epopeia comunal. Això permet el pas i el contrapàs de desenes d’altres històries, altres peripècies i personatges de tota vara, el formigueig multiforme i sincronitzat que recorda els titelles espriuans de Primera història d’Esther (1948), tan estrambòtics i no obstant això tan persones, tan entranyables, perquè de Jòdar és pietós amb les animetes, i ara passa el guillat, ara passa la prostituta, el policia amargós i el capatàs cremat, el mort de gana i les mares, tantíssimes mares i filles aixafades, i dones aspres, i homes cantelluts, i profetes sense terra i terratinents sense profecies, tot un retaule en moviment, bigarrat i acolorit que, vist de lluny, dona fe de la complexitat multidimensional de la Història i que, vist de prop, esculpeix el relleu de fins a l’últim actor secundari Bob. A mi Li Chang, Angustias Pacheco i el senyor Lotari em tenen el cor robat, però també l’esplet de figures anònimes que l’autor bandeja amb quatre pinzellades verbals —un paisatge humà, sorollós i vibràtil com el que veuen els miops sense ulleres un dia d’agost, mirant una platja a petar d’estiuejants desenfocats.

Passem a les OMBRES, conditia sine qua non de la llum. Al llarg de L’ailo, l’autor ens garfeix a la història amb l’administració homeopàtica del misteri. A més a més, direccions i camins que ja semblava que feien part d’un cartografia estable (els llocs, la gent, les vicissituds), cap al final de cada part s’entelen, muten, projecten una claror nova, però no parlo del clàssic gir final, sinó que, tot d’una, veus que des del principi ja llegies, ja cavalcaves a lloms del gir mateix i que sense saber-ho has estat seguint una paràbola ampla com el pas d’un estel fugaç una nit de llàgrimes de Sant Llorenç. Una vegada més, aquest és el mecanisme de la memòria —mapejar i detectar buits—, i de Jòdar el posa en marxa al servei d’un theatrum mundi, d’una comèdia humana abordada panòpticament, esbossant un firmament en el qual d’una estrella a l’altra només hi ha una foscor negríssima, però del tot intel·ligible. Les ombres de L’ailo, vet aquí, són ecos diminuts de l’ombra major, nostra senyora de la Mort, i la guerra, i la violència soterrada, el no dit, l’amagat, el secret —el domini del secret és l’argamassa que conjunta el domini del que es veu i la memòria no deixa de ser una proposta de ciment. Per això també, deia, quan s’acaba la trilogia de L’ailo, l’autor no abaixa la persiana damunt del món que ve de fer viure, ans al contrari, la deixa a dos pams de terra perquè continuem veient el feix de llum que s’escola per sota, la botiga és i no és tancada, o el bar, o la fàbrica: sembla ser que l’autor prepara la quarta part de L’ailo.

Per acabar: fa de bon creure que això d’esbotzar els gèneres i de barrejar els registres i els tons es va inventar ahir a mitja tarda —ho solen dir els periodistes culturals coixos de lectura, o de sou, que celebren com esperitats la gosadia de certs novíssims i es llancen a la caça de novetats com un grapat de coloms damunt les veces—, però Julià de Jòdar i L’ailo van bé per tornar a dir que la hibridació ve d’antic o que és tan vella com la literatura. Ramón Llull ja en proposa una modalitat monstruosa a l’Ars Magna, perdoneu, dallonses. Bromes fora, amb L’ailo tan aviat llegim un thriller com passem les denes d’un rosari costumista, i de cop i volta saltem a una fantasia de malson, a un memorial de greuges, o passem del realisme canonicoide a la ficció gairebé metaliterària. En segon lloc, amb un equilibri prou difícil d’aconseguir, del to sec i distant d’algunes descripcions de l’espai enllacem amb el to humorístic i festiu (que trobem, per exemple, a L’òpera de tres rals de Bertolt Brecht, 1928; en català a Fontanella, 1963) amb què retrata els guanyadors i els aprofitats, el to càndid amb què perfila els perdedors o els generosos. I amb els registres de la llengua passa el mateix, perquè l’autor ens gronxa, cap aquí, i quan vol sagarreja amb el diàleg vivaç i popular, i cap allí, quan amaga l’ou amb arrencades poètiques (quasi surrealistes) de l’estil de Julien Gracq a Les terres del capvespre (1952-1956; i en català no hi ha traducció), i cap allà, quan la temperatura d’una prosa molt treballada, ara lírica, ara purament (poques vegades) informativa fa que la història es replegui sobre ella mateixa, i cap aquí de nou, el garum de lèxics, la simfonia un altre cop, el fresc, el retaule, el teatrí, l’òpera, i el premi final, quan s’obren els llums de la sala i ens descobrim força més rics. L’atzar i les ombres no és ben bé l’obra d’una vida, però frega tota una vida feta obra.

Anterior 1 … 13 14 15 16 17 … 89 Següent