Olivada & Figat

L’aparició d’un llibre com Poesies reunides de Salvador Oliva (Banyoles, 1942) demostra en quina mena d’ecosistema literari vivim. Per una banda sobta l’aparició d’un volum tan ben editat, producte d’una tria i refosa i descart de tota una trajectòria literària enfront de les mandroses però “canòniques” antologies d’altres companys, generacionals i posteriors, fetes a cops d’enganxa-i-copia. Siguin doncsreunides” i no completes”, com bé exigeix l’autor. Per altra banda, però, encara sorprèn més que s’editi una obra poètica conscientment irrellevant —el mateix autor ho reconeix— quan la veritable influència l’han exercit els seus manuals de mètrica que, sense oblidar el de Josep Bargalló o el Serra-Llatas, tots els marxants del gremi hem estudiat en un moment o altre. Autor de doble nínxol, per tant, i més encara quan la seva producció raja d’una minsa deu lírica i d’una torrencial poesia satírica. Per al qui el coneixia, res de nou; per al desconeixedor, tot com sempre. Entremig, però, longeu professor universitari i traductor al català de tot Shakespeare gràcies a les males arts del fill de xofer. Tanmateix… només un polèmic pompier? Vegem-ho. 

En primer lloc Poesies reunides ja té valor només per l’accés a obra primerenca, incomprable però molt fàcilment llegible. L’exclusivitat de l’autor amb Quaderns Crema l’ha salvat prou bé del tan gran mal necessari de la descatalogació. Curiosament, però, Oliva sembla no tenir-la en gaire consideració si bé la quantia present al volum no és minsa en absolut. En aquest mateix sentit, Fugitius (1994) resulta el rescat més rellevant encara que només sigui per les característiques d’una llarguíssima novel·la en vers de gairebé quatre-cents sonets que remeten a The Golden Gate de Vikram Seth o Eugeni Oneguin de Puixkin. Més interessant i meritori que apassionant o estentori, el quadre entre costumista i descregut d’un doble triangle amorós a les exèquies franquistes donen parer d’una generació amb l’esperit d’època derrotat abans d’hora. Per als amants dels números i rècords, si més no, sempre trobarem qui compti versos per saber qui la té més llarga. I és que el gruix del llibre es basa en tota la producció satírica que l’autor ha cultivat i reivindicat des d’antigues composicions d’El somriure del tigre, el material escrit exclusivament per a El País o les més immediates Epístoles a Josep Carner. Aquesta predilecció s’evidencia encara més amb les versions de vuit traduccions soltes a final del volum, encaixonades sense cap més justificació que l’essència compiladora d’un recull amb protagonista més que evident. 

Tenint clares les característiques del gènere satíric, podem dir que als poemes tant els fa un all com una ceba: sempre toparem amb el bulb del nacionalisme català i amb Jordi Pujol com a calçot i calbot maximum. El mateix passa amb la resta d’interpel·lats, un mostrari de penjaments contra Joaquim Molas i deixebles, Joan Triadú, Antoni M. Badia i Margarit, Salvador Espriu, Manuel de Pedrolo i tot un llarg etcètera d’increpats des d’un referència adés evident, adés críptica. Independent del grau de raó que les motivi, el resultat és el d’un xaruc avi Simpson: objectiu i mitjà són reiterativament i superficial sempre els mateixos, de versos exquisidament escandits però d’un humor sovint arnadíssim i afirmacions tan categòriques com ruboritzants: acudits basats en favors per fel·lacions, sardanistes sense sostenidors, dicotomies tipus “ni masclismes ni femellismes” i altres fal·làcies de punt mitjà, suggerir Puigdemont escrivint un nou Mein Kampf… Això no treu que molts dels valors o comportament representats siguin evidentment execrables, tal com l’arribisme acadèmic o la corrupció política, però massa sovint els casos són tan netament personals, i els arguments sempre els mateixos, que aconsegueixen l’efecte contrari: posicionar-te a favor de l’escarnit. O molt pitjor, haver d’escollir bàndol perquè la sàtira sigui efectiva. El que podria ser en el millor dels casos desconeixement o revenja, però, aviat es desvetlla com a malícia. La insistència d’Oliva amb Les flors del mall de Carles Bau de l’Aire (el poema “A un poeta obscur”, fragments de «Carta a Pompeu Fabra» com a la primera de les Epístoles a J. Carner) recorda al vailet que no sap estar-se d’esmentar la bretolada comesa que ningú no li imputa, producte aquest cop sí d’una estranya maduresa. 

Si seguim estirant de la fi d’aquest fil, les Epístoles a Josep Carner són especialment desafortunades tant per la parcialitat del tractament com la simplicitat d’algunes tesis. Durant aquests vint anys transcorreguts d’ençà la polèmica al voltant de de la figura de Carner s’han publicat articles i treballs de grau que deixen Oliva, i en concret la primera epístola, en molt mal lloc amb la seva particular i extemporània manera de tractar-la, més plena d’insults i menyspreus que d’humor o intel·ligència. Justícia poètica? Venjança a destralades i amb arguments fal·laços de base amagats rere tanta cridòria. Per exemple, preguntar-se retòricament i estentòria per la normalitat d’un país o d’una premsa segons el tipus de polèmica no és cap argument denigratori per se, i molt menys si no s’aporta cap terme considerat “modèlic” dins la falsa comparació. I més encara quan la situació sociolingüística de Catalunya en relació amb Espanya dista de qualsevol normalitat cultural, europeament equiparable, que no sigui la de la subalternitat anorreant. Així mateix, acusar el nacionalisme de tots els mals i que sempre sigui català, quan mai ni se cita l’espanyol a l’altre plat, ja no és manipular un fals equilibri sinó negar l’existència de la balança. Quant a les acusacions personals, moltes d’elles simples insults, no se sap si busquen revifar la polèmica o algun tipus de desgreuge. Al cap i a la fi, si d’això darrer es tractava, potser durant el proppassat any Carner hagués calgut convidar Sebastià Alzamora i companyia a dir què en pensen actualment, del Nabí i del seu autor, encara que només fos per allò fusterià de no furtar-los el dret a canviar d’opinió. 

Tot plegat no deixarien de ser batalletes de jubilat frustrat si no fos perquè Poesia reunida, en el paroxisme de la seva falsa irrellevància, planteja la lluita pel control de la poesia catalana del darrer segle. O sia, com llegir la tradició més immediata, a través de quins prismes o segons quins mestres, i és evident que S. Oliva defensa el model de lectura provinent de Joan Ferraté. Qui hi vulgui aprofundir només ha de consultar Poesia i veritat (2014) o el seu bessó diglòssic, La rehumanización del arte (2015). A Poesia reunida les referències són constants: el rebuig del binomi fons/forma, la importància de la imaginació en el procés de formalització de l’experiència lectora, el ventríloc i el ninot, o l’intrínsec valor mimètic del discurs literari i la seva independència ideològica. Pretendre debatre aquesta herència a l’engròs seria irresponsable i a la menuda, ara i aquí impossible —el més interessant que podria sorgir d’aquestes línies, i ja no serà el cas… Però sí que es pot recordar com la validesa d’un gran autor no rau en unes obligades lliçons de professors que no van saber comunicar-ne la fal·lera. Aneu a saber si la frustració que Oliva projecta neix del fracàs ja no per Carner sinó per una hermenèutica ultrapassada pels signes dels temps. Al capdavall, sempre som Fugitius de nosaltres mateixos, siguin victòries o derrotes. I només guanyarem o perdrem Carner quan puguem llegir-lo des d’una perspectiva renovada, tal com només els gran autors permeten fer-ho. Abans, això sí, caldria que qualsevol pogués comprar-ne l’edició de butxaca a qualsevol llibreria del país, però aquestes ja són figues d’un altre paner.

Sobre el concepte d’histèria

La novel·la Mireia va aconseguir el Premi Lletraferit, actualment un dels guardons de més renom a València arran de l’esclat de Noruega, guanyadora l’any 2020, que ha aconseguit vendre més de 20.000 exemplars. El fenomen Noruega és difícilment explicable, imprevisible, com la societat valenciana, però va enfortir un premi que, sense fer soroll, va fent camí i guanyant adeptes. Bona mostra d’això és que la guardonada d’enguany, Purificació Mascarell, fins ara publiqués en castellà i ara haja fet el salt al català.

Mireia és una història de tres èpoques: una primera de metafòrica, basada en el mite de Lilith; una segona relativa als tractaments d’histèria a l’Hospital de Salpêtrière, amb la presència del doctor valencià Lluís Simarro, col·laborador de Charcot, i una última part on trobem Mireia —una jove doctoranda en psicologia experimental—, i Neus —narradora i retratista. Amb aquests elements, tots ells esquitxats per un reguitzell de pintures que evoquen la idea de wunderkammer, Mascarell reflexiona sobre l’atracció que sentim pel mal i, sobretot, la feina que els homes històricament hem fet —des d’Adam— per a combatre la llibertat de les dones.

La idea de ficcionalitzar un personatge mitològic sempre és atractiu. A la història de la literatura n’hi ha nombrosos exemples. Jugar amb el que sabem, reinventar-nos o secundar-lo, exposar-ne les carències, ensenyar les vergonyes. Hi ha gent que s’hi acosta amb cura, com si la tradició fos un elefant que et mira dubtant entre agafar-te els cacauets o arrencar-te la mà. André Gide té un Èdip en què, amb precaució, vol actualitzar la tragèdia afegint-hi algunes traces d’humor. Shelley ja ho fa també amb Prometeu alliberat, on el presenta el personatge com un rebel que, després de derrotar Júpiter, obre un nou paradigma. O el mateix Camus amb l’assaig Prometeu en l’Infern, on exposa com ens esclavitza la història.

Mascarell vincula, mitjançant el concepte de llibertat, la femme fatale amb les dones acusades i tractades d’histèria a l’Hospital de Salpêtrière. És una vinculació que a l’inici em va costar d’entendre, i que ara només compartisc parcialment. Entenc que, al voltant de qualsevol dona lliure hi ha la voluntat que no ho siga, i que és un fet comú des de Lilith fins avui dia. Entenc, també, que la histèria femenina que condemnava dones a l’internament no deixa de ser l’origen de l’actual «ets una exagerada», i que aquest és el moll de l’os que vol tractar l’autora. El que passa és que el concepte d’histèria que s’hi presenta és el de l’època victoriana, al segle xix, quan tenia una connotació sexual, quan per combatre-la et feien un massatge pelvià —et masturbaven, bàsicament; de fet, l’origen del vibrador ve d’aquí mateix— perquè consideraven com una malaltia el desig sexual reprimit de les dones. Tot això ve del conflicte sexe per plaer vs. sexe purament reproductiu, de quan els homes volien una dona desapassionada i enfocada simplement a l’arribada de descendència. 

L’immobilisme del concepte de femme fatale queda totalment contraposat amb l’actualització d’histèria com a sinònim de bogeria  —la qual, a diferència de l’època victoriana, ja s’aplica també en masculí; fins aleshores era només histèria femenina. De femme fatale n’hi ha de molts tipus, tots ells més estudiats i millor del que jo ho puc fer, però en comú sempre hi ha que a una femme fatale la reconeixes, i d’una hora lluny a més, i tot així t’hi acostes, i la mires, i et cremes.

L’encarnació prototípica Mascarell ens la presenta amb Mireia, una dona que s’agrada i que sap agradar, que té una mirada que petrifica, que inconscientment t’obliga a cedir. Semblant a la Nana que Émile Zola presenta a la novel·la homònima, aquella actriu de varietats que suscita l’interès de tot home, que els aixeca en l’aire quan els té menjant de les seues mans, i que és aleshores quan els deixa caure al buit. Si la relació fos simplement Mireia-femme fatale, l’argument em semblaria més simple però més rodó que no pas amb la histèria. I m’ho sembla per un element bàsic en tot joc de seducció: la importància del control. «La dona és el contrari del Dandi. La dona té gana, i vol menjar. Set, i vol beure», que escriurà Baudelaire.1

Fins i tot en personatges literaris que freguen la fina línia vermella que separa el dolor del plaer una femme fatale manté el poder. Pense en Claire, la protagonista de la novel·la El jardí dels suplicis d’Octave Mirabeau (Impedimenta). Hi ha una fredor només aconseguida per la dominació absoluta de l’home, pel sotmetiment, per, fet i fet, haver guanyat. Les internades —si comprem aquest joc de vencedors i vençuts basat en el poder— per a mi tenen una connotació de derrota, són les atrapades, les empresonades, com un pardal que acaba engabiat.

La Nana anteriorment citada representa aquest control exercit. La seua simple existència condiciona els altres. És una societat perfectament descrita a les novel·les de Víctor Hugo, amb l’auge del capitalisme i de l’opi, que comença a veure’s l’atractiu d’allò brut, com les prostitutes negres que només Baudelaire s’atrevia a plasmar. Zola entén tan a la perfecció aquesta obligatòria incidència que la mort de Nana és la venjança contra la societat, perquè ja no gaudiran d’ella. És just aquest poder, el «vosaltres sense mi no sou res», una de les coses que em grinyolen del fonament de la novel·la. Mascarell ho diu: «Mireia t’envolta, t’atrapa, t’arrossega al seu terreny. No, millor: vas tu a ell». A Salpêtrière, on el llibre crec que hauria de connectar, no era així.

Quan Mascarell porta la novel·la a l’època actual m’agrada molt el tractament psicològic del personatge de Neus. El lector percep en tot moment el joc mental de manipulació al qual està sotmesa, i les evidències arriben tan lluny que fa dubtar de si, com a narrador, el que ens explica és fictici, és a dir, si el que ens arriba per veu de Mireia no està fortament manipulat per la ceguesa imposada. La resta de personatges podrien haver-se tractat amb el mateix aprofundiment. Mascarell se’n surt sobretot quan descriu el seu paisatge, la seua Xàtiva natal, i ens arriben les emocions que segurament ella sent, però amb les persones en segons quins moments un llibre psicològic em demana saber-ne més; saber-ne els perquès, excavar, furgar. «Pintar un retrat és com furtar un trosset d’ànima. Per això sempre he preferit pintar natures mortes», diu Neus, i segurament s’ha pecat d’això: de no voler robar cap ànima.

És una novel·la breu en què, segurament, aquest wunderkammer que hi ha al llibre, aquest passeig per diferents pintures, haja penalitzat, com anar al Louvre tenint només dues hores. Els punts bons de la novel·la —els temes, els vincles, les lectures fetes, algunes descripcions— no llueixen pel que he sentit —i aquí em llance a la piscina completament—, com una certa por de l’autora, aquesta síndrome de l’impostor que cap home tenim, perquè ens veiem capacitats a ser uns bocamolls,2 i que és tan freqüent en dones. Es nota que Mascarell havia llegit tant, que tenia tanta informació, que a la mínima que temia que potser reproduïa en excés, necessitava posar el fre, en sec, i, herència d’aquesta formació universitària, fins i tot se sentia obligada a citar. Un bon exemple és la història d’Augustine, malalta i violada (p. 56-57). Interessantíssima, però finalment viquipèdica, a diferència del to assagístic, amè i àgil de l’explicació que connecta l’etimologia d’histèria amb les fumigacions vaginals (p. 67). Hi ha el fons de ser una barreja de professora que ensenya alhora que fa gaudir l’alumnat —un ensenyament que sé de primera mà que Mascarell practica perquè m’ha fet classe—, però que en aquest cas em provoca la sensació que no acaba de lluir prou.

Als museus s’hi ha d’anar amb temps, però els elements a explotar que he trobat a la novel·la em porten a pensar que en llibres futurs tindrem una guia que serà ella mateixa, i que se sabrà deixar anar.

  1. Charles Baudelaire, El meu cor despullat. Escrits íntims, Edicions Proa, 2018.
  2. Potser amb aquesta suposició el bocamoll he estat jo.

Teoria General de Julià de Jòdar. L’atzar i les obres (III)

Hi ha qui diu que els grans escriptors estan condemnats a tornar a escriure sempre el mateix llibre. Si deixem al marge la mida, el gènere, el mobiliari, el to i fins i tot l’estil i els temes tractats —és a dir si ho deixem al marge gairebé tot, com a mínim el que és més obvi i evident— podem detectar en el repertori divers i gairebé irreconciliable que fan els diferents llibres de Julià de Jòdar (i especialment en els tres moviments de L’atzar i les ombres) alguns gestos recurrents i fonamentals, que no ens parlen de cap estèril limitació, sinó d’un setge insistent a uns mateixos problemes abordats des de diferents angles i amb diferents utillatges i estratègies.

D’entrada hi ha el gest reincident de fer que el protagonista i narrador s’inventi la memòria a través de l’escriptura: el gest de convertir el dispositiu literari en un viatge al passat que es posa en qüestió a si mateix. Allò que singularitza la manera literària de Julià de Jòdar no és ben bé ni la projecció que fa de les perifèries de Badalona o de Barcelona a la postguerra, ni la dicció de llarg alè, en el gir ampli i reposat de la frase, el paràgraf, el capítol o el llibre, ni l’aparició en els seus llibres de les immigracions hispàniques a Catalunya, ni la manera que té de vincular la memòria més íntima i personal amb el processos col·lectius que li ha anat tocant de viure, ni la irrupció enmig del relat d’espurnes de cultura popular, com ara cançons de celobert i de safareig en castellà, tampoc sembla que hagi pretès que se’l recordi com un estilista obsedit pels semitons dels registres cromàtics. Allò que sembla més definitori  de l’escriptura de Julià de Jòdar és la capacitat de xifrar la complexitat del procés de construcció social i psicològica de la identitat personal a base de formalitzar sentits superposats i afectes simultanis. D’aquí ve també l’exigència lectora que demana.

Rellegir les tres novel·les de L’atzar i les ombres ens posa ja en condicions de formular (ara sí amb una certa solemnitat impostada, que ja em sabran perdonar) una Teoria General de Julià de Jòdar, que deriva de l’observació reiterada d’aquest seu gest narratiu. La formulació abreujada d’aquesta hipòtesi postula que ens les havem amb un autor que és alhora modern i postmodern.

Dit d’una manera més detallada i menys basada en etiquetes equívoques, aquesta teoria planteja que hi ha en l’obra de Julià de Jòdar una concepció de la història que és marxista (o si ho prefereixen marxiana, tal com els agradava dir a Josep Fontana i Francisco Fernàndez Buey quan s’ajuntaven a parlar d’història), i una concepció psicoanalítica (lacaniana) del subjecte. Que la seva obra no renuncia així a l’ambició moderna (modernista en el sentit anglosaxó del terme) d’intentar forjar un relat totalitzador, inèdit i amb voluntat explicativa de realitats complexes: l’ambició de practicar la novel·la com una de les grans conquestes cognitives de la modernitat, com una eina problematizadora del clima moral, polític i social d’un temps. Que així quan s’apropa a l’experiència històrica de la migració hispànica a Catalunya no la simplifica, ni la romantitza, ni l’essencialitza, ni la victimitza, ni la descontextualitza en nom d’una subjetivitat fèrriament identitària —tan habitual en les aproximacions més canòniques fetes des de les lletres hispàniques, estil Juan Marsé, per entendre’ns—, una mena d’aproximació dominant que no és gens innòcua políticament quan deixa de considerar i de problematitzar la paradoxa de la subalternitat econòmica i social d’una immigració espanyola a Catalunya que alhora gaudeix d’una posició de privilegi lingüístic i cultural en la conjuntura del règim franquista.

Totes aquestes concepcions de la història, del subjecte i la novel·la, arrelades en les epistemologies de la modernitat s’amalgamen en l’obra de Julià de Jòdar amb una concepció postmoderna i metaficcional de la literatura, que posa en joc subjectivitats en contrast, que projecta sobre la solidesa factual d’un barri suburbial, d’uns temps derrotats, d’unes fàbriques, d’unes realitats històriques i d’uns conflictes explícits o latents, una sèrie de materials translúcids, ombrívols i atzarosos, que provoquen la fricció entre ficcions i narradors poc fiables, enmig d’indagacions inacabades de fets refractats.

El postmodernisme de Julià de Jòdar no és lúdic ni lleuger, ni el seu pensament és feble, ni considera que tot sigui ficció o que tot sigui mentida, ni el sedueix el gir lingüístic que afirma que la història se’ns ha acabat i que tot és discurs i construcció de les emocions i les mentalitats. El seu postmodernisme és crític, heurístic i instrumental: és una eina per esmolar, afinar i refinar el coneixement literari fonamentat en els assoliments teòrics de la modernitat. D’aquesta tensió creativa entre modernitat i postmodernitat, en resulta un projecte novel·lístic singular i molt valuós.

Que la dicotomia entre modernitat i postmodernitat sigui potser en el fons menys taxativa, menys explicativa, i en realitat més seqüencial i descriptiva de dos avatars, dos moments o dues derives d’un mateix procés on el que compta són els diferents posicionaments que hi ha en cada moment, ja és una altra història que no ens toca aquí de resoldre. En aquest sentit, ens interessa especialment la manera com s’ho va mirar Matei Alexe Călinescu en les seves cinc cares de la modernitat: modernisme, avantguarda, decadència, kitsch i postmodernisme.1

No és casual que procés d’escriptura i reescriptura de L’atzar i les ombres  es desplegui justament durant les dècades d’eclosió i plenitud de les poètiques i les ètiques intel·lectuals postmodernes i metaficcionals. No oblidem tampoc que si bé L’Atzar i les ombres arrela en una bíblia inèdita, fallida i fecundament fundacional, que ve de quan l’any 1984 Julià de Jòdar es va presentar sense èxit al premi Josep Pla amb la novel·la de dos-cents fulls  La pira dels dies, que va quedar sense publicar; va ser a partir de la pedrera d’aquest material inèdit i germinal que Julià de Jòdar va engegar un procés de reescriptura, desplegament i aprofundiment que al llarg de vint anys cristal·litza en els tres moviments de L’Atzar i els ombres, que es publiquen entre 1997 i 2005. Qui l’escriu i reescriu no es deixa intimidar pels aires dels temps que l’envolten, tria i garbella, ja és madur vitalment i intel·lectualment, format en la historiografia i la teoria política marxista, amb una cultura literària àmplia i diversa, que no escomet el seu projecte anacrònicament encapsulat, al marge ni en contra dels aires dels temps, però que els interpreta a partir del filtre del seu bagatge i la seva perspectiva.

La trilogia L’atzar i les ombres explora el procés de formació de la consciència moral d’un noi, Gabriel Caballero, fill d’immigrants en el barri que s’estén pels volts de la cruïlla dels carrers Guifré i Cervantes (dos carrers que realment existeixen, al barri de Gorg de Badalona), a partir de l’impacte de tres fets de sang que remouen las aigües calmes i estantisses de la pau franquista. Completament al marge de qualsevol recepta d’un realisme més o menys socialista, hi trobem la hibridació de gèneres, la inclusió de somnis, aparicions, subgèneres, àngels, fades, cançons, símbols, polifonies i introspeccions psicoanalítiques. Arrelant en el pou de la història oral, «el noi que va prendre el relleu a la tia Eulògia», Gabriel Caballero, protagonista i narrador, assetjat i desmentit per versions i documents contradictoris, explora els records i els miratges d’un adolescent que s’inventa a si mateix mentre intenten modelar-lo la família, el barri, la fàbrica i l’experiència concreta de la Història en majúscules. Contemplem l’aprenentatge moral d’algú que sembla que escriu una trilogia on explora els camins de la imaginació i la memoria. A mesura que avança la trilogia veiem a contrallum com a partir de dades biogràfiques es construeix una ficció que es contradiu a si mateixa i alhora aspira paradoxalment a forjar veritats literàries.

Julià de Jódar exerceix alhora de mitògraf i d’analista, superposa i fa dialogar sentits en una sèrie de tres novel·les (o tres seqüències o moviments d’una novel·la) d’un procés de formació personal que són alhora una sèrie d’incursions en un fresc col·lectiu. En les seves novel·les se suma la capacitat de fer bategar el ressò dels afores de la Badalona de postguerra amb un plantejament novel·lístic exigent i radical, que se serveix de les tècniques i els recursos de la modernitat i la postmodernitat (fragmentació, polifonia, dialèctica ficció-veritat, el·lipsi, poeticitat, hibridació, desmesura, monòleg, assagisme, punt de vista…) com a instruments incisius de coneixement i de restitució verbal de la complexitat enfront als discursos esquemàtics o simplificadors. En aquest punt dolç d’equilibri entre la força evocativa i la força cognitiva de l’escriptura apareix el resultat infreqüent d’un projecte novel·lístic de primer ordre.

No volem ni tan sols insinuar aquí que Julià de Jòdar hagi fet novel·les històriques, ni novel·les d’idees, sinó que les ha fet algú que ha pensat i repensat la història del lloc i temps per on es mou la ficció. La misèria política, econòmica i moral de la postguerra marquen un paisatge humà, la perifèria d’una perifèria que no és un mer decorat atractiu i més o menys ben dibuixat. Guifré i Cervantes és el producte suburbial d’unes tensions de classe, d’unes opressions nacionals, l’escenari del ressò d’un nacional-catolicisme, d’una hegemonia ideològica i cultural franquista que marquen però no determinen (no hi ha messianisme, ni cap mena determinisme històric hereu de cap marxisme de manual com el de la tan exitosa vulgata setantera de Marta Harnecker, i no és en va que l’atzar s’escola al títol del volum que aplega la trilogia) un trajecte que culmina en una novel·la que inicialment estava anunciada com A la recerca de l’heroi proletari català.

 En paral·lel, les distorsions i les excrescències del desig que produeix les seves realitats, o la relació amb una mare castradora són motius recurrents, de filiació i problematització psicoanalítica. Entre les ombres invocades a Latzar i els ombres hi respira com una ombra central, de vegades gairebé invisible, però sempre innegable, dolorosa i asfixiant, l’ombra d’una mare indefugible, espectral i addictiva, inscrita al revers de la ficció, encara més explícita en els quaranta relats de Noi, has vist la mare amagada entre les ombres (2008).

El primer moviment de la trilogia, L’àngel de la segona mort (1997) ens transporta a l’any 1956, se centra en la ressonància mitificada de la violència revolucionària de la guerra civil sobre un adolescent de catorze anys, que viu en una familia menestral de mare dominant i pare mig absent. Ressona el record de la mort d’un flequer en mans d’un escamot anarquista. A partir d’un nou fet de sang, se’ns mostra la precarietat d’un ordre de postguerra fet de renúncies i traïcions en el clos d’un barri derrotat. Se’ns parla d’un món desposseït, regit per les lleis del desig reprimit, de la desmemòria i la misèria moral, dels pactes tàcits i els tabús, Amb prosa de llarg alè, la novel·la reflexiona sobre el sentit de culpa, sobre el bé i la veritat.

El segon moviment de la trilogia, El trànsit de les fades (2001), mostra el despertar del desig a través d’un drama sentimental. El protagonisme coral es cedeix a unes dones amargades, desitjades o malestimades, que evoquen el clima moral de finals dels anys cinquanta, marcat pel domini del nacional-catolicisme. Julià de Jòdar reprèn personatges, ambients i escenaris de L’àngel de la segona mort situant estratègicament els fets en un punt clau del calendari litúrgic de la la setmana santa de l’any 1957, un any més tard que el final de la primera part de la trilogia. Gabriel Caballero és en el segon lliurament de la trilogia un adolescent que desperta al desig: revistes pornogràfiques amagades, espionatges a la dutxa i sobretot la contemplació embadalida de la dependenta de la botiga familiar, la Lilà. El desig és el motor d’aquesta novel·la. Dir el desig a finals dels anys cinquanta és més o menys el mateix que dir la il·lusió i la decepció, la repressió religiosa i la incapacitat de comunicar. El pretext argumental el dóna la confluència de diferents trames en un embolic amb aire de fulletó: un assassinat com en l’anterior novel·la, però en aquest cas més a prop del crim passional. I de torna un suïcidi. Tot sempre, presumptament.

En aquest panorama les dones s’erigeixen en les protagonistes de la novel·la: dones malestimades, dones desitjades per tothom com la Lilà, dones amargades com l’Angústias. En la novel·la de Julià de Jòdar les dones viuen en general la hipocresia moral del nacional-catolicisme franquista amb una mica més de dignitat, amb més capacitat de projectar el seu desig. Els homes, entre la mediocritat i la mala bava, són més a prop del discurs oficial, no troben manera d’escapar a les duplicitats que imposa la ideologia dominant de l’època. Viuen atrapats en el seu privilegi de gènere. En el personatge de la Lilà es concentra tota la poesia tràgica que hi ha en El trànsit de les fades, amb el simbolisme explícit en la citació de The Waste Land de T.S. Eliot que fa d’emblema del llibre:  «Cruel com cap altre mes, abril | lleva lilàs de les terres mortes, | barreja memòria i desig, reviscola | arrels somortes amb la pluja»

Ben aviat el lector coneix els detalls del crim, però el que interessa a Julià de Jódar és acompanyar-nos per l’ordit de la trama fulletonesca de la tragèdia. Dosifica les referències històriques i les concentra en l’àmbit geogràfic precís del barri, ens evita el diorama i l’esquematisme: l’amalgama de noms i cognoms de procedència diversa s’estilitza en una imatge filtrada, que no pretén ser documental. L’època del Plan de Estabilización es reconstrueix en minúscula, en tres o quatre microclimes —la botiga d’ultramarins, amb els magatzems i la rebotiga, el taller on cusen les modistes, la fàbrica tèxtil, la companyia teatral itinerant—, jugant amb la força evocativa dels referents concretíssimss: objectes, girs, projeccions de l’imaginari de l’època, actors famosos, cançons… Els elements de cultura popular, de cultura material, dels dialectes del temps i del lloc concret i mineral són emprats amb intenció artística. Hi ha alhora la precisió de la miniatura i la projecció en un discurs i una xarxa simbòlica que tendeix a universalitzar els referents. Hi ha més història social que història política.

La trilogia L’atzar i les ombres culmina amb El metall impur (2005). Veiem en aquest tercer episodi a Gabriel Caballero sortir del barri, adreçar-se cap a la gran ciutat, entrar en el món masculí del treball. La novel·la exposa un ritus de pas, un bateig de foc en una foneria suburbial, situada prop de la desembocadura del riu Besós. La novel·la reuneix la força mítica d’un gresol alquímic i la nitidesa hiperreal i recremada dels òxids i els polsim del metall flotant en l’ambient d’una nau on s’operen perillosos rituals industrials. Aquest trajecte d’iniciació del protagonista Gabriel Caballero cap al món dels adults activa la navegació d’un buc narratiu espurnejant de suggeriments, transmès amb un ventall de registres que van des dels diàlegs plens de vivacitat, i les insercions de cobles i dites, fins a una prosa assagística i digressiva, capaç d’integrar en un discurs essencialment literari tota mena de sabers històrics, psicoanalítics i antropològics de filiació crítica i marxista, sense carregar de plom les ales del relat, enriquint-ne el gruix moral i fent literatura amb idees que es mouen, que assetgen uns personatges i unes situacions que són sempre interrogants punyents. Julià de Jòdar hi forja un cop més una eina sofisticada i potent d’introspecció, que furga en la dinàmica que s’estableix entre la memòria, la identitat i els jocs de tensions històriques, familiars. Hi llegim el barri i la fàbrica com a miralls i conformadors del jo.

Julià de Jódar planteja la novel·la a partir d’unes poques escenes que es reprenen i es despleguen a la manera de llavors germinals, carregant-se de sentits, de força emocional i simbòlica, de raons i de reflexos. Hi ha en primer lloc el trajecte a peu resseguint la via del tren des de Guifré i Cervantes fins a l’altra banda del Besós, a la zona on es dreça la foneria i on se situa el gruix de la novel·la, entre La Catalana, La Mina i el Camp de la Bota. En aquest trajecte es xifra la fugida iniciàtica (i psiconalíticament fonamentada) del clos matern. Pel camí apareixen sobtadament personatges que marquen d’incertesa visionària el pas pel suburbi d’ermots, platges brutes, murs industrials, solars infestats de rates i estacions abandonades: un vell eremita, una seductora gitaneta del camp de la bota que li ofereix una bala que va recollir a la zona dels ajusticiaments, el mag Li Chang, el xinès de Badalona… L’escena nuclear de la novel·la la trobem en un accident laboral a la foneria, que xifra totes les tensions d’un món industrial en transformació a principis de la década del desarrollismo: amb patrons franquistes, encarregats catòlico-pujolistes-porciolistes, sindicalistes clandestins, obrers ambiciosos…

Julià de Jódar basteix la ficció i el seu revers. El manuscrit d’El metall impur és trobat als Encants pel senyor Lotari —protagonista del primer relat de Zapata als encants (1999)—, que prova de verificar-ne els referents, els noms propis. S’intercala així la recerca de la veritat factual que hi ha rere les fabulacions. Paradoxalment, la irrupció de l’historiador (modern i i de filiació zapatista), que busca la verificació empírica dels fets, duu a la constatació que el narrador (metaficcional i postmodern) no és fiable, que inventa i deforma, i això, de nou, no fa altra cosa que reforçar la veracitat i la potència imaginativa dels tres moviments de L’atzar i les ombres.

 

  1. Matei Călinescu, Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo , Duke University Press , 1987.

Víctor Català entre el cel i l’infern (i II)

Sostinc que Víctor Català va integrar la simbologia mística a la seva obra amb la intenció d’absorbir-ne la potència estètica al mateix temps que en capgirava el sentit. A continuació, desplegaré una anàlisi a tall d’exemple de les possibilitats que un treball interpretatiu en aquesta línia podria oferir. Em centraré en un únic conte de Víctor Català, «Sota el cel», que llegiré a la llum del Cántico espiritual de sant Joan de la Creu i dels comentaris que el místic castellà va escriure per facilitar-ne la comprensió: la Declaración de las canciones que tratan del ejercicio de amor entre el alma espiritual y el esposo Cristo.1 Al final de l’anàlisi, al·ludiré de manera més breu a dos contes de Català, «Contraclaror» i «Carnestoltes», partint de la mateixa aproximació interpretativa. Val a dir que la meva pròpia comprensió del Cántico espiritual, que resumiré tot seguit, és deutora de l’edició recent que Lola Josa n’ha fet.

Al Cántico espiritual s’hi descriu l’experiència d’unió entre Déu i l’ànima humana, simbolitzada al poema per mitjà de la unió nupcial entre l’Amat i l’Amada. El matrimoni com a metàfora de la fusió amb la divinitat prové del llibre que és referent per excel·lència de la literatura mística, el Càntic dels càntics bíblic, del qual el Cántico espiritual és, en bona part, una reescriptura. L’hort, un altre dels símbols centrals tant al text bíblic com al poema de Joan de la Creu, representa l’ànima de l’Amada. En el nucli més essencial d’aquest hort-ànima, hi ha la llavor de Déu —l’Amat—, que hi ha de créixer fins a divinitzar-lo sencer. Només quan Déu sigui del tot indistingible de l’ànima de l’Amada —del seu hort—, és a dir, només quan el matrimoni-fusió entre Amat i Amada s’hagi realitzat completament, podrà l’Amada —convertida ja en Esposa de Déu— introduir-se en l’estadi més elevat de l’existència humana: la vida sacralitzada. La força simbòlica de l’hort ens remet, alhora, al llibre del Gènesi, en tant que evoca el paisatge de l’Edèn. Si Déu viu dins de cada ànima com una llavor enterrada en un hort, retrobar-la i fer-la créixer equivaldrà a transformar l’hort en Paradís. L’Edèn també existeix a l’interior de cadascú de nosaltres, en definitiva, però hem de relligar-nos amb Déu —regar-ne la llavor, casar-nos-hi— per poder gaudir-ne amb plenitud. Plenitud d’unió mística que s’assoleix al final de l’itinerari espiritual traçat al Cántico.

A «Sota el cel», un dels contes inclosos dins del recull Caires vius (al «Pòrtic» del qual, recordem-ho, l’autora fa al·lusió als místics), Víctor Català ens presenta un hort que sembla molt lluny d’esdevenir paradisíac. Així comença la narració:

Mirant de dalt del terrat, s’hauria dit que havia plogut sobre l’hort una gran gotellada de sang. Tot era una estesa de motes vermelles, un esplèndid floriment de clavells encesos com la grana, que exhalaven intensa flaire d’espècies, picanta i violent, que s’expandia pels aires i atacava el respir de les persones, pujant-se’ls-hi al cap i contorbant-les com si fossin una beguda esperitada. (p. 119)

Qui s’ho mira tot dalt del terrat estant, «ubriacant-se poc a poc amb aquelles flaires penetrants» (p. 119), és la Marceleta, la protagonista. Des del balcó observa també la clavellina de flors amb «fulles d’or» (p. 120) que puja fins a l’alçada de la barana i que és «planta sagrada a l’hort, la més volguda de totes perquè era un present d’ell» (p. 120). Ell és el Pep, el noi amb qui la Marceleta s’ha promès malgrat la reticència dels seus pares, que el rebutgen per ser de classe més baixa que ella. La jove, però, n’està tan enamorada que es passa el dia collint, olorant i enjoiant-se amb els clavells groguíssims que ell li va regalar, fins al punt de no voler donar-ne mai cap a ningú, «com si hagués temut que al donar-los es despendria de quelcom que havia nascut per a esser d’ella sola» (p. 120). La Marceleta es troba perduda dins els seus pensaments quan, de sobte, veu el Pep de lluny, caminant cap a ella. Per arribar sota el balcó, el jove ha de creuar el torrent d’aigua que el separa de la finca. La Marceleta l’avisa que la passarel·la de socs que uneix les dues ribes del torrent no és gaire estable, però el Pep la travessa tot confiat i amb molta agilitat. A continuació, es queda dret sota el balcó, concretament sota la clavellina groga.

En aquest moment, comença un diàleg que fa pensar en la famosa escena del balcó de Romeu i Julieta. Mirant-se la Marceleta des de baix, el Pep li revela que el govern l’ha reclutat per anar a les Filipines de manera immediata: el seu vaixell salparà l’endemà. El jove proposa una trobada a la nit per acomiadar-se de la seva promesa, perquè és possible que no torni a veure-la mai més; però aquesta idea genera sentiments conflictius en la Marceleta, per la por que li fa la reacció que el seu pare tindria si arribés a descobrir-la amb un home en plena nit. El Pep se’n torna a casa sense haver obtingut una resposta i la Marceleta passa el dia neguitosa, amb el cap als núvols — «Talment sembles alienada» (p. 134), li retreu l’àvia—  i fent les seves tasques de manera molt maldestra. A la preocupació general per la partida del Pep, s’hi afegeix el record de la història que el fuster del poble, que també havia estat a les Filipines, explicava sempre en relació amb una dona malèvola que havia conegut allà, una mena d’ésser diabòlic que es dedicava a sotmetre els homes amb un beuratge màgic que els feia «desmemoriar de tot, de pare i de mare, d’amics i de promesa, per a no recordar-se més que d’ella» (p. 129-130). La Marceleta, cada cop més angoixada i amb el cap bullint de pensaments tèrbols, tota furiosa i prematurament engelosida, decideix per fi que acudirà a la cita nocturna amb el seu promès. L’objectiu principal és recordar-li amb vehemència a qui deu lleialtat: «després de la tirada imaginària, ja veia an en Pep atuït, sotmès, amb aquella mirada esporuguida de quan l’havia feta enfadar, prometent-li i reprometent-li tot lo que ella volgués» (p. 132). Quan s’acosta el moment de la trobada, la Marceleta baixa a l’hort i s’espera «al peu de la barraca que feien les branques esteses i penjantes de la figuera» (p. 134). En el precís instant en què es troba amb el Pep, però, la jove oblida tot el que havia planificat de dir-li: «no sentí més que una alegria ofegadora, d’ubriaquesa, ni vegé altra cosa que els ulls del seu promès» (p. 135), amb qui, deduïm, acaba mantenint relacions sexuals.

El conte acaba amb un salt temporal de tres anys cap al futur. Descobrim que el Pep va morir a les Filipines i que, des d’aleshores, la Marceleta es troba en un estat mental cada cop més precari. Aprenem que la jove, arran de la seva única trobada sexual amb el Pep, es va quedar embarassada i va tenir un fill que viu a l’hospici de Girona, i a qui només visita un cop l’any. Ens assabentem, també, que la pubilla «no s’acosta mai vora la figuera» de l’hort; que se sent, a més a més, perseguida per «uns ulls lluents i pregadors que la miren fixe fixe» i que «la imatge de la dona horrenda (…) se li torna a presentar una i altra volta i no pot foragitar-la del seu davant» (p. 137). Al final de tot, la Marceleta plora desconsolada i «boja de gelosia, mossega els coixins i s’esgarrapa els braços furiosament» (p. 137).

A «Sota el cel» s’hi desplega una xarxa molt densa de simbologia mística, bona part de la qual es pot desxifrar prenent com a nucli de la interpretació una única cançó del Cántico espiritual, la número 31:

—¡Oh, ninfas de Judea!,
en tanto que en las flores y rosales
el ámbar perfumea,
morá en los arrabales
y no queráis tocar nuestros umbrales.

En aquest punt del poema, l’Amada, ja esdevinguda Esposa, expressa la necessitat que té de protegir l’estat de fusió de la seva ànima-hort (poblada de «flores y rosales») amb Déu («el ámbar» que «perfumea», és a dir, que la impregna d’essència divina). En paraules de Joan de la Creu:

el ámbar es el divino espíritu que mora en el alma; y perfumear este divino ámbar en las flores y rosales es comunicarse y derramarse suavísimamente en las potencias y virtudes del alma, dando en ellas al alma perfume de divina suavidad. (p. 301)

Segons Lola Josa (p. 286), Joan de la Creu tria i emfasitza la paraula «ámbar» partint del llibre d’Ezequiel (Ez, 26:27: «vi una cosa que parecía como de ámbar, que parecía que había fuego dentro de ella») i, en concret, de la traducció al castellà que Casiodoro de Reina en va fer per a la seva famosa Biblia del Oso, que és l’única que inclou la paraula «ámbar» en la descripció d’aquesta visió divina del profeta.

A la cançó 31 del Cántico, juntament amb la interpretació que Joan de la Creu en fa, hi ha la clau per entendre la insistència de Víctor Català en la clavellina groga — «ámbar» — que el Pep regala a la Marceleta, les flors de la qual, «replenes d’aquell bé de Déu de fulles d’or que no els hi cabien en son si fecond», tenen «una fortalesa i delit expansiu ple de voluptat i de vida intensa» (p. 120). Recordem que el Pep se situa just sota la clavellina groga per parlar amb la Marceleta, que tan possessiva es mostra amb les seves flors daurades. Durant la conversa, la jove té a les mans una d’aquestes flors, que comença a esfullar-se-li, precisament, quan el Pep li diu que ha de marxar a les Filipines. Cal remarcar que les flors de la clavellina groga representen, respecte de la resta de clavells, vermells com la sang, una excepció tant cromàtica com aromàtica — recordem la «flaire picanta i violent» del primer paràgraf — a l’hort de la Marceleta. Aquest fort contrast expressa la tensió entre els aspectes profans (els clavells vermells, símbol de la violència del desig) i els més sagrats (els clavells grocs, associats al Pep, «planta sagrada» a l’hort i «ámbar que perfumea» l’ànima de la Marceleta) de la sensualitat explosiva de la protagonista.

Fixem-nos ara en les «ninfas de Judea» a qui l’Esposa, al Cántico, prega que es mantinguin «en los arrabales», lluny del seu hort-ànima divinitzat. Si tornem al comentari de Joan de la Creu a la cançó 31, descobrim que

‘Judea’ llama a la parte inferior del ánima, que es la sensitiva. Y llámala ‘Judea’ porque es flaca y carnal y de suyo ciega, como lo es la gente judaica.

Y llama ‘ninfas’ a todas las imaginaciones, fantasías y movimientos y afecciones de esta porción inferior. A todas éstas llama ‘ninfas’, porque, así como las ninfas con su afición y gracia atraen para sí a los amantes, así estas operaciones y movimientos de la sensualidad sabrosamente procuran atraer a sí la voluntad de la parte razonal, (…) moviendo también el entendimiento y atrayéndose a que se case y junte con ellas en su bajo modo sensual (p. 300)

Sembla evident que al nostre conte hi ha una «ninfa» que compleix aquestes condicions: la dona indígena i, per tant, exòtica i no del tot humana que, segons el fuster, es dedica a embruixar els homes que arriben a les Filipines. Una dona l’existència de la qual provoca una forta tribulació a la Marceleta:

aquell dia que ja sabia del cert que en Pep se n’aniria allà baix, l’espectacle repugnant de la dona perversa, que reganyava les carns sobre el paper amb la tranquil·litat de bèstia salvatgina, s’havia ensenyorit del pensament de la pubilla i no la’n podia bandejar. (p. 130)

L’amenaça externa en forma de «dona perversa» reforça en la Marceleta la convicció que «el Pep era seu, ben seu, de sa pròpia voluntat, i ningú tenia ja dret a ficar-s’hi entre ella i ell» (p. 131), de la mateixa manera que ningú no pot tocar els seus preciosos clavells grocs. «Si la Esposa pide lejanía a las ninfas se debe, sin duda alguna, a que el ‘ámbar’ solo está reservado a los esposos», afirma Lola Josa (p. 286) al seu comentari de la cançó 31 del Cántico. Així mateix, Joan de la Creu explicita que:

La Esposa (…) viéndose puesta según la porción superior espiritual en tan ricos y aventajados dones y deleites de parte de su Amado, deseando conservarse en la seguridad y continua posesión de ellos (…) viendo que de parte de la porción inferior, que es la sensualidad, se le podría impedir y perturbar tanto bien, pide a las operaciones y movimientos de esta porción inferior que se sosieguen en las potencias y sentidos de ella y no pasen los límites de su región, la sensual, a molestar y a inquietar la porción superior y espiritual del ánima, porque no la impida aun por algún mínimo movimiento, el bien y suavidad de que goza. Porque los movimientos de la parte sensitiva y sus potencias, si obran cuando el espíritu goza, tanto más le molestan e inquietan (299-300)

Quan aquesta xarxa simbòlica comença a cobrar sentit, comença també a fer-se palès el joc recargolat que Víctor Català desplega a «Sota el cel». Al final, és la Marceleta qui, obsessionada amb la dona malèvola que li pot robar el promès, acaba anant allà baix, és a dir, a l’hort mundà on es troba per últim cop amb el Pep i on deduïm que hi manté relacions sexuals. L’acte sexual es produeix, en concret, sota la figuera, que, com indica Lola Josa (p. 270), ha estat assenyalat per la tradició espiritual judeocristiana com l’arbre que probablement va donar el fruit prohibit, en comptes del pomer de la imaginació popular. Una figuera sota la qual, la Marceleta

quan hi fou, no sabia avenir-se de trobar-se allà, sola, esperant a un home (…) Oh, aquella fal·lera, més forta que l’esglai, que la vergonya, que el seny, quin rosec li donava sota aquell cel placèvol, que semblava mirar-se-la tot estranyat pels milions de petits ulls esparveradissos de les estrelles! Mai, fins aquella hora, l’havia sentida la terrible impressió dolça i punyenta, que li feia encara més aguda la flaire picant d’aquella gotellada vermella —que ara semblava de sang presa (…) Mai l’havia sentit aquell bulliment de recels coratjosos que topaven i retopaven en son si com onades calentes, fent-la adonar per primera volta d’ella mateixa, de la seva existència material sobre la terra… (p. 134)

La Marceleta, molt preocupada fins aleshores per la seva virtut, baixa del balcó i «mossega el fruit», és a dir, cau en la temptació del plaer profà. Des de l’inici de la narració, ella ha permès que el Pep travessi el llindar —«los umbrales» —, simbolitzat pel torrent d’aigua amb la passarel·la que cal creuar per entrar al seu hort. El noi ha esdevingut, així, la veritable «ninfa» anul·ladora de voluntats d’aquesta història. Per a la Marceleta, unir-se carnalment amb el seu Amat no equival a «elevar» divinament la seva ànima, sinó a situar-se sota el cel que sembla avisar-la, amb els «milions de petits ulls esparveradissos de les estrelles», del perill que corre. Moviment de descens i no d’ascens perquè, com ja se’ns anunciava al primer paràgraf del conte, aquí no hi ha hort-ànima sinó hort-sang; hort que, en ser trepitjat per la Marceleta, la fa prendre consciència «de la seva existència material sobre la terra». Val a dir que baixar a l’hort és, també, substituir els clavells grocs (que només floreixen a l’alçada del balcó) pels vermells. Això és: substituir la percepció idealitzada, sacralitzada, que la Marceleta tenia del Pep i, especialment, dels sentiments eròtics que ell li desperta, per una altra més terrenal. En última instància, no hi ha diferència entre el perfum dels clavells vermells amb què la jove «s’ubriaca» com si fossin «begudes esperitades» i aquell dels clavells daurats que ella pren per excepcionals. Si l’Amada, al Cántico espiritual, compara l’essència de Déu amb «adobado vino / emisiones de bálsamo divino» del qual ella beu per divinitzar-se, al nostre conte el fet de beure té una connotació ben diferent. Recordem que se’ns diu que la dona indígena embruixa els homes amb l’ajuda d’una beguda diabòlica i que la Marceleta sent «alegria ofegadora, d’ubriaquesa» quan es troba amb el seu estimat i cedeix, per fi, a la dimensió carnal de la voluptuositat.  

«Sota el cel» tracta del conflicte entre l’experiència del desig esclatant i la simultània repressió d’aquest desig per part de la Marceleta; repressió que és provocada per una figura paterna autoritària i que té com a conseqüència l’escissió interna de la pubilla. La Marceleta necessita creure que la seva passió pel Pep és pura; que la voluptuositat que li inunda cos i ment des del balcó estant no té res a veure amb la carnalitat del desig profà que ella considera brut i que, en un moviment d’exteriorització, atribueix a la dona indígena, que representa l’alteritat. Per tal de plasmar aquest intens conflicte psicològic, Víctor Català recorre a la simbologia mística, que subverteix. L’imaginari místic accentua el caràcter al·lucinat de la narració, però, al nostre conte, l’allunyament del món no culmina en èxtasi joiós per la fusió perfecta entre Amat i Amada, sinó en embaràs no desitjat, mort d’ell i bogeria d’ella. És el que passa, sembla que ens digui Víctor Català, quan la imaginació s’utilitza per reprimir el desig. La fantasia, esdevinguda agent de negació de si mateixa, deixa de ser territori fèrtil i creatiu, capaç d’eixamplar la consciència i d’enriquir la vida, i passa a comportar-se com un circuit tancat, empetitint la psique fins a l’asfíxia.

La interpretació fins aquí desplegada cobra més força si parem atenció al conte que segueix de manera immediata «Sota el cel» dins del recull Caires vius. «Contraclaror» narra la història del Josep, un home que també viu abstret dins d’un món mental estèril, limitat. En aquest cas, però, això se’ns dona a entendre de manera clara des del principi, fet que genera una sensació de continuïtat respecte del desenllaç del conte anterior. Fixem-nos en el primer paràgraf de la narració:

Lentament, amb una lentitud de bou enregat que anys ha està avesat a no veure enfront dels ulls altra cosa que el solc que ha obert en terra amb ses mateixes feixugues anades i vingudes, el vell jornaler aixecà el cap i escampà la mirada, erma d’expressió, cap al lluny, cap allà on no hi havia res a guaitar. (p. 139)

El Josep treballa parsimoniosament al seu hort, on només fa créixer unes cols que es nega a compartir amb ningú, d’una manera que evoca la relació de la Marceleta amb els seus clavells grocs. Un matí, mentre conversa amb un veí sense aixecar la mirada de les cols, l’home té un sobresalt que fa que «sa esquena vinclada” s’adreci «com un arc desparat» (p. 141). El que l’ha alterat és la visió d’un paraigüer francès al qual, sense cap motiu aparent, fa fora de la seva terra amb molta agressivitat. Després de l’incident, el Josep intenta tornar a concentrar-se en l’hort: «altra volta amb els ulls sense mirada i el braç pengim-penjam, se torcé sobre l’aixada» (p. 143). El veí, però, ha quedat tan desconcertat per la «foguerada» (p. 143) del dòcil Josep que aquest es veu empès a explicar la raó del seu comportament. Ens assabentem, així, que el jornaler havia tingut una filla, la Guideta, que des de sempre havia demostrat passió per l’hort. La petita s’esforçava per tenir-lo arreglat al seu gust, plantant-hi multitud de flors boniques, sense permetre que ningú més hi treballés. Un dia, quan la Guideta tenia tretze anys, va succeir una desgràcia: un paraigüer francès la va veure tota sola a l’hort i la va violar. A causa de l’agressió, la Guideta va patir una malaltia de transmissió sexual i va quedar trastocada dels nervis. Quan el Josep va saber què li havia passat a la seva filla i qui n’era el responsable, va anar a buscar el paraigüer francès i el va assassinar. La venjança, però, no es va aturar aquí:

quan va estar ben llest, vaig fer-ne una pilota, i embolicat amb sa mateixa brusa vaig dur-lo a l’hort… (…) Aquí l’havia feta i aquí el vaig enterrar (…) Les cols eren mitjanes… les vaig replantar perquè no es conegués, i quan van esser fetes, amb quin gust les menjava!… I d’aleshores ençà, sempre més… No hi ha millor femer… Després de quaranta anys, encara la podridura engreixa!… (p. 149)

Heus aquí, de nou, el gir macabre: l’hort paradisíac que simbolitzava l’ànima pura de la Guideta esdevé l’escenari on la seva innocència és massacrada, primer, i on el cadàver del seu agressor és enterrat, després. Hort-infern en comptes d’hort-Edèn. Hort profà que no conté en el seu si la llavor de Déu, sinó les restes d’un violador, i que desprèn olor de col engreixada per la podridura, en comptes de fragància divina.

Fixem-nos, per últim, en un tercer conte de Víctor Català, ubicat més endavant dins del mateix recull que els anteriors. La protagonista de «Carnestoltes» és la Marquesa d’Artigues, una vella amb mal caràcter que no es pot valdre per si sola. La nit de Carnestoltes, la Marquesa viu un moment íntim amb una de les seves cambreres, la Glòria, i s’adona de l’intens amor que sent per ella. Els sentiments són correspostos, però la felicitat per la connexió descoberta és destruïda quan, aquella mateixa nit, la Glòria mor sobtadament davant de la Marquesa.

Francesca Bartrina va assenyalar el caràcter subversiu de «Carnestoltes» pel que fa al seu tractament agosarat del desig femení i, més concretament, del desig sàfic o lesbià. La filòloga també va saber veure les implicacions del fet que la Marquesa, a l’inici de la narració, es miri les celebracions de Carnestoltes amb antipatia:  

La marquesa es treu la màscara el dia de Carnestoltes i descobreix que estima una altra dona (…): les caretes i les disfresses del carrer molestaven la marquesa perquè ella també portava una màscara. (p. 166)

Segons Bartrina, tot plegat connecta amb el paper que el pseudònim va tenir a la vida de l’autora; amb «la màscara que és Víctor Català per a Caterina Albert» (p. 165). La relació entre la identitat artística «Víctor Català» i la persona que la va construir és, de fet, una de les qüestions analitzades extensament a Caterina Albert/Víctor Català. La voluptuositat de l’escriptura.

Estant del tot d’acord amb les observacions de Francesca Bartrina entorn «Carnestoltes», voldria afegir-hi alguna cosa més, a tall de conclusió d’aquest article. El conte acaba amb la següent descripció del dolor que el rostre de la Marquesa expressa després de veure morir la Glòria:

Aixecà el cap soberg amb un arranc de rèprob, i, encarant-se amb la divinitat, semblà exigir-li comptes. ¿Què li fou respost del més enllà en aquella muda interrogant?… Misteri! Jo lo que sé tan sols és que d’improvís, com si aquells ulls clavats en amunt, en lo desconegut, amb feréstega escomesa, haguessin topat amb una evidència terrorífica, en el rostre tràgicament convulsat de la marquesa d’Artigues hi aparegué una expressió d’estupor suprem: l’espaume desolat del que ha deixat de creure. (p. 190)

Fins i tot rere aquest final tan tràgic és possible veure el somriure irònic de Víctor Català, el tret del seu temperament que ella mateixa va descriure en una de les seves cartes a Joan Maragall:

L’esperit burleta que niua en lo replec més secret de mon caràcter i fa d’espectador i crític en tot allà on tinc de fer jo d’actor, no me’n perdona mitja i me fa veure tot lo que té de còmic i curiós —còmic pujat de farsa italiana— lo paper que faig (…) I crega que hi ha vegades (…) que, bo i tinguent la cara ben sèria, al sentir als altres i al sentir-me a mi, tinc de posar-me a riure com un beneit (p. 35).2 

És aquest esperit burleta el que explica que Víctor Català tanqués amb un final devastador un conte que porta per títol la paraula Carnestoltes. Català no era frívola; devia entendre que la desgràcia viscuda és caòtica i rotunda d’una manera que l’artefacte literari mai no pot realment copsar. Als seus contes, els excessos melodramàtics sovint són contrarestats per l’ús d’un to més càustic; un joc entre intensitat i distància que està al servei de ressaltar, precisament, el caràcter artificial, controlat, de la commoció estètica. Així, des de l’esperit burleta es comprèn millor el tractament despietat que Víctor Català fa dels seus personatges. També que l’autora fos una apassionada de la literatura mística, però que, al mateix temps, necessités desactivar-ne el significat més transcendent a l’hora d’infiltrar-la en la seva prosa. Als mons narratius que aquí hem explorat no hi ha possibilitat de sublimació, ni de catarsi, i tot es resol amb fatalitats que deixen en l’esperit dels protagonistes «l’espaume desolat del que ha deixat de creure». Contra aquest món sense Déu, ens queda la fruïció de la literatura, festa pagana dels sentits que no necessita retòriques moralitzants que la justifiquin. Sensualitat que és potència de vida: ni falla degradant ni impuls cap a l’absolut, sinó força humana primordial i sempre ambivalent.

 

 

Bibliografia

Bartrina, F. Caterina Albert/Víctor Català. La voluptuositat de l’escriptura. Vic: Eumo Editorial, 2001.

Carson, A. Eros dulce y amargo. Barcelona: Penguin Libros, 2021.

Casacuberta, M. “Víctor Català (Introducció)”, dins de Bou, E., Rossich, A. (Coords.). Panorama crític de la literatura catalana, vol V. Vicens Vives, 2010.

Casacuberta, M. Víctor Català, l’escriptora emmascarada. Barcelona: L’Avenç, 2020.

Català, V. Tots els contes, vol 3. Barcelona: Club Editor, 2019.

Cirlot, V., Garí, B. La mirada interior. Mística femenina en la Edad Media. Madrid: Siruela, 2021.

De la Cruz, J. Cántico espiritual. Edición de Lola Josa a la Luz de la mística hebrea. Barcelona: Penguin Libros, 2021.

De la Cruz, J. Declaración de las canciones que tratan del ejercicio de amor entre el alma espiritual y el esposo Cristo. Edición crítica de Paola Elia. L’Aquila: Textus, 1991.

De Rougemont, D. El amor y occidente. Barcelona: Kairós, 2018.

Paglia, C. Sexual personae. Art and decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. New York: Vintage Books, 1991.

Vilaseca, D. Els homes i els dies. Barcelona: L’altra, 2017.

 

  1. La versió del Cántico espiritual citada d’ara endavant serà la següent: De la Cruz, J. Cántico espiritual. Edición de Lola Josa a la Luz de la mística hebrea. Barcelona: Penguin Libros, 2021. Pel que fa a les citacions de la Declaración, seran extretes de De la Cruz, J. Declaración de las canciones que tratan del ejercicio de amor entre el alma espiritual y el esposo Cristo. Edición crítica de Paola Elia. L’Aquila: Textus, 1991.
  2. Citació extreta de Bartrina, F. Caterina Albert/ Víctor Català. La voluptuositat de l’escriptura. Vic: Eumo Editorial, 2001.

Una aproximació a la Poesia completa d’Antoni Ferrer (i II)

Tot mirant de furgar l’escletxa

Amb Poesia completa 1979-2021, estem davant una obra poètica que presenta una forta coherència temàtica i formal i que està formada per onze llibres, als quals cal sumar poemes dispersos i inèdits i un primer llibre escrit en castellà. D’aquests llibres en destaquem: Partitura laberint (el primer en català, escrit pels volts dels anys 80), Cant espiritual, Pietà, Cant temporal, Sis Bachianes, Variacions Goldberg i Lux Aeterna. En ells hi ha referències de tot tipus: musicals,  a través d’ècfrasis, de llocs concrets com a punt de partida del poema —tant exòtics (Siracusa, Atapuerca, Leipzig, Patagònia, Europa, Kabul, entre d’altres) com propers referits a la pròpia terra—, a més de les filosòfiques, teològiques i poètiques. La nostra aproximació a l’obra completa, donada la seva envergadura i la vastitud d’allò que s’hi apama, ha mirat de recolzar-se en la combinació d’una lectura de tipus lineal amb una altra de més dispersa, d’anar obrint pàgines. Així, arribem al bloc Rilkeanes del llibre Lux Aeterna i ens trobem el poema «Per a què poetes» que parteix d’una concepció hölderliniana del sagrat i d’una relectura del famós adagi del mateix Hölderlin: «per què poetes en temps de penúria?». Allò interessant de la represa que en fa Ferrer és que planteja en el mateix poema una possible resposta que, en certa manera, diríem que travessa, no només tota l’obra de l’autor, sinó una part considerable de la poesia contemporània que no s’avergonyeix del seu nom:

Si s’ha apagat al món la visible esplendor del diví
Si ja no hi queden signes que auguren la gran llum
Ni esclat que no enfarfegue en lloc d’il·luminar,
Si no hi ha clam que ajunte coratge en ajut seu
Ni àmbit on les coses perdures sense llàgrimes,
No preguntes a l’èter pel sagrat:

[…]

Mira l’estremiment de la fulla en tempesta
I escolta l’obscur fremit del bacil devorat,
de l’arbre en vendaval, de la forest en flames

[…]

Pregunta a animals […] al malalt
[…] al pobre, si la gana no li torç els budells
o si el menyspreu no dol al cor humiliat.
Que en tremolors aquestes és on s’oculta, anònima,
l’oblidada presència de la divinitat.

Davant la ja gairebé tòpica pregunta del poeta romàntic alemany, Ferrer planteja la tremolor,  l’estremiment com a resposta possible, com a lloc des d’on trobar (o si més no acostar-se a) la perduda presència de la divinitat. Un lloc que s’aferra a l’estoïcisme cristià: el dels dolors i les penúries de l’Home, els dels petits fragments d’humanitat que encara va dissolta entre les coses del món. Com si d’alguna manera aquest estremiment/tremolor en l’Home i en les coses parlés també d’un bategar que hi rau, com si el poema pogués captar una mica aquesta música de l’esperit, ni que es tracti d’una música una mica arrítmica en tant que intenta ajustar-se als grinyols del món (No en va: a l’obra hi plana tot sovint un cert retorçament de la sintaxi, al temps que manté la musicalitat de ritmes marcats). En tot plegat la mirada en què s’instal·la el jo poètic serà molt important, perquè sovint es tracta de saber veure el sagrat (ni que sigui en tant que possibilitat) en les petites coses. No som, per altra banda, tan lluny d’aquella idea de resistència íntima que advoca per la cura i la proximitat (una idea que s’ha convertit gairebé en discurs d’època i que, val a dir que no és el cas, tot sovint s’utilitza per instrumentalitzar allò que pretesament defensa). Al mateix temps, també es tracta d’una resistència en el sentit intel·lectual, d’inserir-se en una tradició cultural que a dia d’avui sembla gairebé oblidada. Com si potser no quedés més remei que apel·lar a aquesta resistència íntima: «Està en defalt el dir, si l’home no s’arrisca/ a fer el món que diu» («Defalt»). També s’hi fa palesa aquella idea segons la qual les grans coses rauen en les petites (idea que ja trobem en autors de fort contingut espiritual com William Blake i Emily Dickinson). Tot plegat, des d’una autoconsciència força implacable, una mica com la mirada que et retorna l’abisme quan el contemples: «Que en tinc jo prou, amb veritat menuda:/ Em creix el cap al seny, per a la dalla». Al capdavall, el quefer poètic de volada emergeix no tant en les idees d’un humanisme més explícit que apareixen al llarg dels llibres sinó en les escletxes que pel camí, a través del poema, s’enceten: «Si al bou ferit li acceptes la mirada». En aquest sentit, ens semblen especialment meritoris els moments en què aconsegueix travar la seva lent en la cosmogonia que va de lo Macro i lo Micro, de la mirada del telescopi a la del microscopi. Lo llunyà i lo proper i el poema com a corda tensada entre ambdós. En ocasions allò humà es plasma acarant-ho a una vessant científica (barrejant, com s’ha dit, lo Macro i lo Micro: sigui en un context termodinàmic del fred i la calor, en «quarks» i «constel·lacions», cosmològic a la vegada que ontològic, «d’ençà d’infinitèsims [i] dellà de sols i quàsars»). També «Enllà de contrapunt i ençà de fuga». Un «enllà» i un «ençà» que potser també actuen com a possible horitzó d’esperança. Tot plegat, formulat sovint des d’una interrogació conscient que va apareixent, d’en quan en quan, al llarg de l’obra (a «Caligaverunt oculi mei», a «Vinea mea electa», a «Espasa» (dins «Suite per a biber»), a la «Variació 12, o a la 27 – De la paradoxa», o al mateix «Per a què poetes», entre d’altres), i que acaba per reblar una actitud amb intenció exploratòria més que no pas de pretensió d’arribar a una meta final. No en va, hi ha una bellesa implícita en la pròpia recerca metafísica. Endinsar-se en la llunyania, allunyar-se en lo proper: les dues cares d’un mateix anar. I una primera síntesi: la dicotomia entre lo metafísico-teològic i les coses quotidianes que vertebra l’obra, es resol convertint la oposició en una relació de complementarietat.

D’una banda: formulacions i apel·lacions a lo elevat, les respostes de les quals, si n’hi ha, acostumen a derivar en lo terrenal, en l’existència des de la qual tornar a alçar la vista al cel. Al capdavall, tot el moviment s’integra en un seguit de reflexions que acaben expressant el conjunt de la condició humana (plena de desengany, dubte, desig, curiositat, interrogants). Una relació que al mateix temps va sumant capes, tant vitals com conceptuals. El poeta Lluís Roda destaca, per exemple, com l’autor resol les paradoxes més des de la conjunció que no pas des de la disjunció. I en lloc de O.1 Amalgama. Punt de trobada. Complementarietat. No en va, es tracta d’una obra que s’articula des d’una forta voluntat de trenar contraris (lo elevat i lo terrenal, que en essència es resol en lo ètic i lo estètic, per acabar en un tot hibridat).  

Així, respecte la part de la poesia que s’enlaira a palpejar trossos de cel, trobem un poesia conceptualment densa i que opta per l’ús de figures com la paradoxa o l’oxímoron (també una figura més sintàctica com el quiasme: «És massa gran la vida per morir-la tot sol | I és massa gran la mort per viure-te-la a soles»), emprades per dur el llenguatge al límit i presentar l’aporia resultant com un intent de fer un salt més enllà de lo lingüístic. Essent conscient que es tracta més de mostrar l’intent o possibilitat del salt que no pas el suposat més enllà. D’altra manera s’estavellaria. Es tracta d’un ús habitual en la poesia mística cristiana (Sant Joan de la Creu, etc.). Tanmateix, recordem també que en la tradició jueva s’atorga, enllà de lo subjectiu, un valor ontològic a la paradoxa: la paradoxa no com una característica del ser sinó molt més; com allò que fa possible el ser, ja que seria el principi lògic de la creació del món (entenent que lo real en si mateix és paradoxal i que les antinòmies són constitutives del món).2 Si hi ha fe en el llenguatge diria que va per aquí, malgrat algunes ombres vistes a la llum de la casa de l’ésser on fan visita alguns poemes, sigui de manera implícita o explícita.3 Si hi ha fe en la bellesa és per fer-la confluir amb les seves cares més fosques (En aquest sentit cal indicar alguns interrogants que ens suscita el tractament que se’n fa al poema «Transmutació?»).4 Si el poeta dissecciona amb el discurs, acostuma a fer-ho des d’un cert aire narratiu però que parteix d’un formalisme mètric i d’un desplegament retòric amb el qual aconsegueix una singular musicalitat. No renuncia a la història contada però la fa passar per un sedàs conceptual i lingüístic particular. Per altra banda, respecte la part de la poesia que es disposa ben a tocar de lo terrenal, en especial de les febleses humanes, sovint resulta explícita en els fets que narra: tant en la profusió de noms concrets com en un cert to volgudament proper. Abans hem dit que la suma de tot plegat acaba en una hibridació. Compte, és una veritat a mitges. Perquè hibridació no vol dir que es difuminin en un gris, sinó que s’entrelliguen però al mateix temps cada part conserva el seu color. Això genera una tensió que queda reflectida en els poemes, essent una de les seves gràcies. La tensió entre lo alt i lo baix és una de les claus de volta d’aquesta poesia. Proposem una altra imatge per explicar-ho: d’una banda lo vertical o elevat, de l’altra lo horitzontal o terrenal. Ambdós es troben a l’horitzó, que es plega sobre si mateix per a poder seguir essent. Lo horitzontal i lo vertical es troben en lo esfèric, un esfèric que ateny al mateix temps tant a lo universal (el planeta) com a lo particular (l’ull). El poema, la mirada, confluiria en aquesta mena de punt en suspensió. Proposem encara un altra imatge cosí-germana per explicar la relació entre lo alt (necessari) i lo terrenal (contingent): la d’una roda, és a dir, la relació entre la circumferència i els seus radis corresponents. Com el mateix autor explica al final del llibre: «Hi ha continuïtat, sí, però en la diferència, en la discontinuïtat. En la paradoxa, en suma». Creiem que l’epifania ha de ser copsada en aquests poemes per l’escletxa que presenta aquesta tensió, per aquest punt en suspensió, al qual s’hi insereix el Jo que parla, un subjecte que vindica. I per l’escletxa, la claror que hi entra, matisada, vestida, polida potser com la llum que entra pels vitralls d’una catedral.5

Per anar acabant, intentem sintetitzar una mica. Es tracta d’una poesia que podríem dir que camina amb una cama posada en l’exploració de la pròpia condició d’existir, i que per tant apel·la a una experiència humana ontològica compartida per totes les èpoques, i amb l’altra cama posada en la vivència de l’experiència del propi temps, també en la cosa més combativa i social, com si ens digués que és des de la pròpia contingència el lloc des d’on l’Home pot arribar a apamar els instants d’Eternitat. El poema és aquest caminar. Imaginem el caminar com unes tisores. I el set que enceta. Una escletxa, dèiem, que és alhora racó de resistència i de fuga, en una mena de retroalimentació mútua. No oblidem que es tracta d’una poesia que també sembla buscar l’escletxa per la banda de l’alta cultura, en la recreació llibresca, en tramar fils que lliguin amb el gran teixit de la tradició que pot funcionar com una mena de refugi, sigui per amagar-se o per resistir la intempèrie (ja sigui epocal o existencial, en el cas que les puguem separar). Una escletxa no pas fustigada ni melancòlica sinó vitalista (i que en ocasions inclou fins i tot una certa ironia que, tanmateix, apel·la sovint a la bonhomia. Per exemple, en el magnífic final del poema «Com el tirabuixó que, callat i enyorat») que esdevé un lloc des del qual parlar, des d’on les paraules i les idees encara poden voler dir alguna cosa enllà de la seva automatització i vulgarització tant en boga. Potser avui el lloc comú (en el bon sentit) de la poesia (la poesia que no s’avergonyeix del seu nom, s’entén) no sigui sinó aquest. Ja no és només la forma i contingut del poema com a trena inseparable, sinó que el poema és un lloc on lloc i tema es donen la mà.  

Dels vitralls lingüístics de la llum

Estem per tant davant d’una obra exigent que demana, és cert, un cert bagatge (teològic i filosòfic, sobretot) però que al mateix temps apel·la a una voluntat comunicativa força directe (sempre i quan el lector no sigui mandrós i estigui disposat a resseguir alguns dels molts referents que hi ha). Summa metafísica i humana, tronc d’un arbre molt alt d’arrel cristiana i clàssica però que branca en el seu temps. Que suma voluntat artística i artesana al mateix temps, amb voluntat d’apamar lo còsmic però sense oblidar que la condició humana és, en el poema, punt de partida i també el de tornada. Es tracta d’apamar lo còsmic tot intentant fer-lo tocar de peus a terra, ben a tocar dels homes i la seves contingències. I és així, paradoxalment, com creiem que s’enlaira el gruix poètic de l’obra. Diríem que aquest és el camí que segueix. Aquí camí i escletxa són sinònims. Un lloc on la llum pren un determinat color, una substància, una alè, un lloc que rau en els vitralls catedralicis de lo humà, en els colors que traspassa i que podríem dir que ja són ombres que projecten damunt el terra l’angle d’inclinació de la llum de la seva existència, el seu pes, la seva mesura, que acabarà essent l’amor en un sentit ampli, la relació humana per excel·lència que humanitza i al mateix temps (o, millor dit, justament per això) eleva. Vegi’s sinó la primera part del poema «Llenç i retrat» (Lux aeterna), el seu inici i final: «En un món que no és llum, i que ens conté, | s’ha fet capaç de les coses, la llum. […] Que en el desig de ser com l’estimat | està la prova de l’amor». Val a dir, en el cas que calgui fer-ho explícit, que el resultat global d’aquesta Poesia completa ens sembla altament favorable. D’una ambició reeixida ben poc habitual.

***

Simplificant una mica, potser podríem senyalar que la importància de l’obra de Ferrer es vertebra en: voluntat culturalista (i moral i metafísica) al mateix temps que dona la mà a la cosa més humana, també a la terra més propera. 

Es tracta d’una obra important, a més a més de tot lo comentat, per l’intent d’incorporar a finals del s. XX i principis del XXI l’alta cultura dins el poema, tot problematitzant-la (fins a cert punt); mostrant un esquinç entre l’essencialisme de la paraula poètica, entesa fins i tot com a paraula màgica (que coincideix amb un cert germanisme propi de la tradició catalana), i el món de carn i ossos —es tracta d’ un esquinç en certa manera proper al de Lluís Solà (no tant en la proposta estilística sinó en el bullir conceptual i vital de fons). L’obra de Ferrer basteix una exploració de la forma poètica que li serveix per encabir la teologia, en especial la cristiana (aquí els coneixements limitats del que us parla no pot fer altra cosa que deixar-ho tot just apuntat), mostrant encara una certa confiança en el llenguatge, i per tant, podríem afegir, en el món. És important també perquè dialoga de tu a tu, des del català, amb la resta de poesies occidentals i amb la tradició (val a dir que es tracta d’una cosa que hauria, hauria de ser característic de tota poesia que no s’avergonyeixi del seu nom). Una obra poètica que, en general, conté prou alè poètic per fer tot això, a la vegada que el vesteix tot sovint amb imatges prou insòlites, commovedores i diguem-ne estimulants; que no renúncia a l’exigència formal i conceptual al mateix temps que es sustenta en una voluntat comunicativa (això hauria de ser obvi, però deixem-ho dit per si un cas); que intenta actualitzar temes i formes vetustes, i se’n surt prou bé. Al mateix temps, mira de passar aquests temes pel sedàs de les diferents postures de pensament del segle XX (També amb algunes postures científiques actuals, amb un resultat, en aquest cas, potser diguem-ne una mica més just). Es tracta, en tot cas, d’una obra àmplia i complexa, que no te l’acabes i que convida a tornar-hi. Barreja d’actitud, savoir faire, exigència i resultat, amb l’ús d’una retòrica i una profusió lèxica que en ocasions pot semblar empallegosa o d’altres temps, certament, però que, creiem, cal veure no com quelcom (únicament) arcaic sinó (també) com una trinxera ben conscient. Una trinxera que, per dir-ho una mica d’estar per casa, és al mateix temps esquerda i finestra, un lloc on fer videta, malgrat tot (i valgui el malgrat tot com animal de companyia).

La figura que se’ns acut que pot definir millor aquesta poesia completa és la d’una catedral. Una catedral no pas d’escuradents sinó de pedra. De moltes pedres diferents entallades perquè encaixin. Amb les corresponents voltes i contraforts i obertures i mosaics. Una catedral amb les portes obertes per on corre un cert aire i el de dins i el de fora es troben i generen corrent d’aire. Vet aquí. Al llarg  d’aquestes línies n’hem esbossat alguns trets que ens han semblat remarcables, mentre, passavolants, ens hem passejat entre les columnes i hem fet un cop d’ull a la cripta, i hem alçat els ulls als vitralls i al sostre, i per l’espai diàfan hi ressonava una mica la nostra pròpia veu que es projectava, i hem respirat una certa olor d’encens i de frescor humida d’església, i ens hem fixat en l’òrgan situat a un lateral de la nau central, a punt per a pautar els rituals de l’esperit i del cor corresponent. I, abans de sortir, ens ha semblat encara escoltar de fons un ocell (potser un pit-roig?) pul·lulant el recinte, com cantant a cau d’orella de cadascú (posem-nos, per acabar, una mica hiperbòlics): «¿Què s’oculta i ressona dins la gran cavitat, | Al fons del més gran buit, on tants buits caben | Per emplenar d’espera les formes de l’absència? Univers avortat, abolit cosmos? Ingràvid món, encara». O, dit d’una altra manera, amb l’ocell al pit: «Fibril·la en va l’aurícula obstinada, | Em veig als ulls els focs follets de l’ésser | I el cor se’m riu del meu saber insomne. Ja em sé mortal i, sabent-m’hi, em sé viu». I encabat encara, quan ja encaràvem la sortida, «en l’últim mur, la bretxa», i que és en si mateixa una petita catedral inserida dins la catedral, potser la catedral de veres, que «en l’enderroc, la casa», diu el poeta, potser una mena d’ala trencada, una mica com una nit obscura de l’ànima per on cal passar. Potser com una mena d’oratori. De vol en vol i de veu en veu. Com si calgués entendre que també pot ser, «l’ala trencada, enlairament i cel».

  1. Lluís Roda, «Eixida al laberint. Fragments de clau mestra per a la poesia d’Antoni Ferrer» (Aiguadolç, 27. Dossier dedicat als poetes valencians dels 70).
  2. Carlos A. Conchillo Martínez, El alma es el espejo de la cara (De Kafka y el judaísmo), p. 278 (al seu torn, Conchillo Martínez indica que es basa en afirmacions que fa M.-A. Ouaknin a El llibre cremat).
  3. Al poema «Defalt» la referència explícita que es fa a «la casa del ser» heideggariana, i que avui dia ja ha esdevingut gairebé un lloc comú, podríem dir que es juga a renunciar a certa volada lírica en pro d’un desenvolupament de tipus més filosòfic. Val a dir que no sembla ser un procediment estrany en l’autor (En aquest, diríem que és a prop de la poètica d’un autor com Bartomeu Fiol).
  4. Tot seguit copiem el poema «Transmutació?»: «I no vulgues parlar-li mai, | a Leni Riefenstahl, | de l’Àngel del Duïno. | Que no vulga filmar-lo als Jocs Olímpics | en la seua bellesa, que d’altiva ens desdenya | fascinant i terrible: | que, en veure’s a l’espill de la plebs | i aclamat de victòria i de força, | podria transmutar-se, en mig dels camps d’Europa | i enllà del bé i del mal i enllà de la bellesa, | en Àngel de la Mort/ que, encara més terrible, els arrasara». Si entenem que el poema planteja una oposició entre l’àngel de les Elegies del Duino i les pel·lícules de Riefenstahl, una relació que tanmateix no sembla presentar, aparentment, cap punt de reciprocitat, de connexió solidària entre ambdues oposicions, ¿caldria preguntar-se si aquest Àngel de la Mort pot estar realment «enllà del bé i del mal»? ¿No cabria la possibilitat que justament s’obrís pas a través d’un «enllà del bé i del mal» que va prenyat de/prenyant les relacions humanes? ¿Caldria plantejar-se també què passa amb la bellesa que es transmuta, enllà de la pròpia bellesa, en Àngel de la mort: com si d’aquesta manera el concepte de bellesa restés intacte, salvat, immaculat, però al preu de no ser interpel·lat en el seu moll, és a dir, en l’experiència de l’instant concret? Fa de mal dir, tanmateix, fins a quin punt el poema ho integra (vegi’s l’interrogant del títol i la possibilitat de lectura en clau irònica que atorga al poema) per caure d’un cantó similar al que planteja Jean Bollack a Poesia contra poesia, segons el qual veiem prou clar, des de l’obra de Paul Celan, que certa poesia de Rilke (molt probablement a pesar d’ell mateix d’una manera conscient, entengui’s) condueix, en certa manera als camps? (Es tractaria, seguint Bollack i fins on arribo, de tota una línia cultural germànica, en la qual també s’insereix la poesia de Rilke, amb un rerefons hímnic que apel·la a una certa celebració de la força des d’una violència sacralitzada, en la qual va beure el Nazisme i el va ajudar a sustentar culturalment). ¿Potser, en el poema que ens ocupa, caldria cercar un context a aquesta transmutació en interrogant, tot acarant-la a un altre poema de la sèrie «Rilkeanes» com «Celebració», on s’apel·la directament a Rilke (Se’l tuteja, de fet: Rainer. Segurament a mode d’imitació d’un cert to epistolar, en tant que el poema parteix de la «Carta VI» de Rilke a un jove poeta): «Car l’últim | que tu esperes enllà de llunyanies | ja ha vingut»? ¿Com llegir avui, després del que va passar després, aquest «ja ha vingut»? I, seguint el poema: ¿és que l’ara on cal deixar que ens interpel·lin l’«últim» i el «primer», tot celebrant-los en un «ací», no està fet també d’una suma d’ahirs? I, tanmateix, ¿no deixa de ser curiós que al poema «Variació 20 – Àngel últim», corresponent al llibre anterior, apareixi un altre àngel, aquest cop el de la història, i parli de manera prou explícita al respecte: «Serà indecent l’Edèn | Si no guarda memòria | D’omises multituds (…) ¿Com podrà l’Àngel Últim, | Cantar el cant primer, | Si té les ales preses | I el cor entrebancat?», i també a seva continuació que comença: «No tant celebració quan la ferida». ¿No pot permetre, aquest avís del poema, llegir sota una altra llum l’«enllà» del poema «Transmutació?», és a dir, com un horitzó d’esperança malgrat tot? ¿Cal llegir-hi que el cant és avui encara possible, però a la manera de Paul Celan quan a Cristall d’alè afirma que «encara | queden cants per a ser cantats | més enllà dels homes?», és a dir, al preu de ser cant que s’arbra damunt «l’erm gris-negrós», un cant que és més aviat «un pensament» (Sols de fil) que «polsa el so de la llum»? I: ¿No ens diu el mateix Ferrer, a la sèrie posterior a «Rilkeanes», «Discant» (tot demostrant una plena consciència de la problemàtica dels himnes i dels càntics en un món com l’actual), que l’himne «és del carrall i la ferralla, | del solatge i l’escòria. De la púrria»? No diu que si hi ha himne o cant és justament allà on no el volem escoltar, és a dir, en el crit, en el clam, i que si s’eleva ho fa silent, i que els que «canten, decents (ho fan) amb veus que no són nostres», un nostres que s’equipara a «les sobralles humanes, l’ampli estol dels vençuts»? ¿No som a prop de Jean Bollack quan, a «Rilke en la poesia de Celan» (dins Poesia contra poesia) afirma que es tracta d’una poesia que es situa en contra d’una tradició intel·lectual i poètica basada en uns universos que són construccions espirituals i no un regne d’esperits, uns esperits que per Celan són tots aquells que moriren a les càmeres de gas? ¿Estem, al capdavall, davant d’una contradicció de fons que enllaça lo ètic i lo estètic i d’aquesta manera es resol o es tracta de quelcom obert en forma de pregunta (és a dir, d’un grup d’opòsits que generen capes de discurs com a conseqüència d’un poeta que és molt conscient del lloc des d’on parla i de la problemàtica que té entre les mans, d’un poeta que s’ho pren seriosament i ho acaba reflectint amb una diguem-ne honradesa que, davant segons quines impossibilitats, tendeix a agafar la forma d’una interrogació)? ¿Podríem dir que es tracta, al capdavall, de diferents maneres d’acarar una mateixa problemàtica (sigui de forma implícita a partir d’un gran treball lingüístic (ininterrompuda al llarg de l’obra, essent-ne de fet el nus articulador), com en el cas de Celan, o de manera més explícita en allò contat o referenciat (essent tan sols un dels diferents temes que apareixen a l’obra), com en el cas de Ferrer?). En qualsevol cas, no és aquest el lloc adequat per dilucidar-ne més detalls, ja que es tracta d’un assumpte prou complex i que escapa a les possibilitats d’aquest text. Tot i així, no ens sabem abstenir de deixar-ho mínimament apuntat.
  5. Respecte les citacions usades al llarg de l’obra, no deixa de ser curiós que aquelles que provenen d’autors de llengua alemanya apareguin traduïdes al castellà i les d’autors anglosaxons apareguin traduïdes al català: no sabem si és perquè les castellanes coincideixen amb les traduccions al castellà d’idiomes no coneguts, ni si les del català corresponen a traduccions al català o potser fetes directament per l’autor d’idiomes coneguts, ni si és un simple descuit o bé qüestiones a les quals l’autor no donava més importància. Entenem, en tot cas, que l’editor ho ha deixat tal qual en una voluntat de mantenir-se fidel a les diferents edicions publicades anteriorment dels llibres per separat.
1 16 17 18 19 20 88