Les paraules i les coses. Apunts sobre la literatura catalana trap

«I què? Yo parlo com em surt dels cuions.»

(p. 174)

En un moment de Trapologia, el llibre que Max Besora i Borja Bagunyà han escrit, pretesament, a quatre mans, publicat per Ara Llibres, s’afirma que el trap és una etiqueta molt difícil de definir perquè la música que vol encabir-hi s’escapa de característiques fixes. Potser per això, a alguns dels qui ara ratllem la trentena ens va costar assumir que Bad Gyal feia dancehall quan nosaltres tot just havíem acceptat que feia trap. Borja Bagunyà —o Bugga Boss, segons la ficció induïda per Màximus Big, l’artista abans conegut com Max Besora— ens explica aquesta evolució: la noia que sortia vestida de xandall davant d’una furgoneta de DHL mentre es treia els cabells de la boca a «Indapanden» havia evolucionat i ara feia una festa a la platja, plena de motos, i sortia d’un cotxe perfectament tunejat: llavors sentia la necessitat de dir que «Yo sigo iual». I és cert, però no ben bé: els col·legues que proven de ballar amb ella a «Fiebre» no tenen gaire res a veure amb els ballarins del vídeo d’aquesta cançó, i molt menys encara amb l’estètica post-Britney Spears d’«Internationally». Això, juntament amb un munt de dades més, li serveix a Bagunyà per determinar que un dels elements del trap és que quan s’institucionalitza perd una gran part de l’essència que el caracteritza.

El cas és que tant la renovació de la imatge de Bad Gyal com l’èxit d’alguns dels cantants que ara escoltem, com Rosalía, de qui també es parla al llibre, tenen el denominador comú de Pablo Díaz-Reixa, més conegut com El Guincho, que el 2016 va treure un disc que contenia gran part dels elements que ara conformen una part d’allò que alguns anomenen «la música urbana», i que segons la dècada és d’una manera o d’una altra. La coberta del disc d’El Guincho, de fet, coincideix amb una altra de les claus que Bagunyà destaca del trap: 

 

 

S’hi pot veure Pablo Díaz-Reixa a una banda i, a l’altra, una reproducció imaginada, culturalitzada, d’algú que, per simple juxtaposició, podria ser ell mateix envoltat de menjar ràpid i un cotxe en flames al darrere; tot, reproduït en 3D. D’una manera o una altra, a la coberta del disc se’ns presenta la realitat i una versió d’aquesta realitat que no és tant deutora d’un desig com d’una formulació nova: el seu simulacre. Potser per aquest motiu les dues imatges, si obrim el focus, estan situades al terra d’una d’elles —la cultural—, creant un efecte de mise en abîme ontològic en què la fotografia de Pablo Díaz-Reixa queda identificada com un objecte que està fora del món cultural —l’únic món possible a la coberta d’un disc. S’han acabat les fotografies frontals del cantant de torn,1 les postures més enginyoses o els somriures beatífics de les dècades anteriors: «Je est un autre», que ara escriuria Rimbaud. Doncs bé: Besora i Bagunyà utilitzen aquest element que explota el trap i la música urbana per carregar en contra de la noció de veracitat o d’honestedat en l’art, i aquí hi podrien entrar tant l’accent amb què Rosalía canta —però no hi parla— com tota l’autoficció que, darrerament, ha omplert les llibreries d’aquest país i dels països veïns. És per això que tant hi fa que Rosalía es digui Rosalia —sense accent— Vila i Tobella: la seva música beu del flamenc i la seva veu és la de la Rosalía —amb accent—, que no és una màscara artística de l’anterior sinó l’única cara possible, la seva cara cultural.  

 

Ceci n’est pas un capitaliste

Al trap la realitat li és ben poca cosa. Una de les vies que pren, segons Bagunyà, és engrandir la imatge de guanyador que el mateix capitalisme ha construït per als seus consumidors al llarg del segle XX fins a fer-la esclatar: quasi, en alguns casos, fins a caricaturitzar-la. Per això, de seguida s’entén per què els capítols senars els escriu en Max Besora i els parells en Borja Bagunyà —i aquests darrers són realment interessants: mentre l’últim desenvolupa tota una teoria que, aparentment, intenta explicar-nos què és el trap, l’altre posa en marxa alguns dels mecanismes que Bagunyà va explicant fins al capítol sisè. Ja se’ns diu, ben al principi, a través d’una conversa telefònica entre els dos autors-personatges —ai, l’autoficció!—, que el seu propòsit no és escriure un llibre sobre trap sinó fer un llibre-trap (p. 28), i potser és per això que a partir del setè capítol aquest llibre a dues veus —encara que només en fossin dues per apariència, i no per realitat— pren partit, clarament, per una d’elles fins que s’hi ha de posar el personatge-editor, que ja havia sortit anteriorment —ai, «res d’autoficció, superficció, weirdfiction o metaficció» (p. 71). 

Aquesta transició, però, ve anunciada de molt abans: cada capítol és encapçalat per un text curt que reprodueix l’escriptura a l’estil Besora i, aquest cop, maquetat amb la seva deguda cursiva paratextual —i és que els paratextos, a vegades, són el petitburgès de la literatura: les seves accions es mesuren a partir del seu desig, i no de la seva realitat. Si el propòsit de Trapologia no és ser un assaig sobre trap sinó ser trap, és lògic que els autors creguin que la millor manera de fer-ho sigui començar per construir tot un marc teòrico-pràctic sobre el tema en qüestió i acabar posant en marxa tot el seguit d’elements que treuen a joc. El cas és que a vegades la lectura fa l’efecte que la cosa no és ben bé així, sinó a l’inversa: que la paraula «trap», aquí, és utilitzada també en defensa pròpia com una manera d’intentar promoure una determinada idea de literatura i presentar-ne un dels seus màxims representants, que en aquest cas seria en Besora. De la primera part dels objectius, els mateixos autors no se n’amaguen: 

«La intenció última d’aquest llibre és atacar directament una manera d’entendre la literatura a casa nostra que privilegia una cosa costumista i descafeïnada, de prosa senzilla i soporífera, per sobre de qualsevol risc o experiment literari (que ha estat sempre el veritable motor de la literatura i, en realitat, el que fa que un clàssic sigui un clàssic).» (p. 74)

Ara, la segona part, tal com està construït el llibre, és la conseqüència lògica d’aquesta premissa. En realitat, a banda d’un llibre sobre trap —que a estones sí que ho és— o un llibre-trap, Trapologia també s’erigeix com un altre llibre de Max Besora i, aquest cop, amb Borja Bagunyà com a productor de l’àlbum. 

 

No mateu el missatger

En alguna altra banda, ja fa temps, vaig intentar explicar per què el projecte literari de Max Besora no m’acabava de fer el pes: no cal que hi tornem. Simplement caldria reflexionar una mica sobre quins elements el sustenten, i segurament el capítol setè, una discussió entre Pepet Satz, catedràtic de Filologia Catalana, i el conegut Walter Colloni, catedràtic de Literatura Postcolonial Catalana, n’és una bona mostra. Els temes que s’hi tracten són els de sempre: que si s’ha d’escriure bé, que si no cal escriure , etcètera. Els motius contra els quals sembla que Besora lluita no deixen de ser els de sempre. Vull dir que aquesta lluita es pot rastrejar des dels modernistes fins ara, amb totes les diferències que s’hi vulguin veure. I vull dir també que aquesta lluita s’ha d’enfocar una mica millor per tal que sigui una veritable lluita i no es perdi en el temps llarg de les batalles perdudes, i que el que jo sempre espero de la gent que en literatura vol disparar és que dispari al cap: iniciar, de nou, una discussió sobre el model de llengua catalana és tornar a la dècada dels setanta, com a mínim. Ningú ara no discutirà —si no és per discutir-ne qüestions d’«efectivitat literària», per dir-ho d’alguna manera— que Max Besora escrigui les paraules com li rajen; no caldrà, em sembla a mi, espantar cap mestretites i fer-lo passar per catedràtic de filologia o crític literari. I cada cop caldrà fer-ho menys: potser és que se’ns vol fer pensar que aquesta tendència natural de les llengües que en algun moment se senten fortes és el mèrit, únicament, d’aquells que ens volen fer veure que les tracten com a indestructibles, però permeteu-me pensar que la literatura també furga en altres terres a banda del lèxic o l’ortografia, i a vegades trobo que si traiem aquestes coordenades de la literatura que es posa de manifest a Trapologia, em quedo només amb els apartats on he gaudit pensant sobre el model de masculinitat i feminitat al trap, alguns aspectes de la relació entre capitalisme i la cultura popular i tants altres temes més que es tracten —sobretot— als capítols parells del llibre. 

Això no treu que Trapologia sigui un llibre intel·ligent i divertit. Al capdavall, l’únic que pretenia explicar és per què no sé si és el millor pamflet possible. Habitualment, totes les invocacions burlesques a Pompeu Fabra no em fan ni fred ni calor. En canvi, ara sí que he fantasiejat amb diversos sobrenoms de traper. I és llavors que em pregunto: qui es recorda dels morts quan realment s’està divertint?

  1. Només cal comparar la coberta del primer disc de Rosalía amb el del seu últim treball, El mal querer.

Brossa 2019

El dissabte 19 de gener es va celebrar el primer centenari de Joan Brossa a la seu de la fundació consagrada al poeta, amb un acte titulat «100 poemes per a Joan Brossa». La cosa va ser dinàmica i festiva: cent persones —de fet, cent i busques— van passar per davant un divertit micròfon que anava baratant de lloc, i van llegir, interpretar o performar un poema de Brossa. Poemes per a un aniversari.

Igual que en el seu funeral, el darrer dia de l’any 1998 al cementeri de Collserola, la bancada de les autoritats era buida. A la festa d’aniversari de Brossa, malgrat la presència de la batllessa de Barcelona i d’altres càrrecs, no hi va haver discursos institucionals, però Colau va aprofitar el poema «Final!», escrit el 20 de novembre de 1975, per a recordar que el consistori, a quatre mesos d’una elecció, havia retirat la medalla d’or al dictador. Colau va recitar el poema que Brossa havia escrit, moll de ràbia, quan el general va traspassar oficialment. Sentint-la, pareixia que Franco feia pocs mesos que era mort.

L’únic discurs de benvinguda van ser les paraules de Vicenç Altaió, actual president de la Fundació Joan Brossa. Altaió va recordar l’acció multidisciplinària i calidoscòpica del poeta, el silenci absolut amb què va treballar durant bona part de la seva vida i la necessitat de donar a l’obra brossiana una presència central en el món cultural —literari, teatral, plàstic—, atès que la seva poesia havia sobreviscut a l’aspre ribot del temps i de la crítica, i avui dia els joves la feien seva. Jo no tinc una ombra de dubte que aquest és el fonament perquè una literatura sobrevisqui: que els joves la reconeguin com a pròpia. Així va emergir de l’oblit Joan Vinyoli, així s’ha mantingut viva Maria-Mercè Marçal i així ha crescut l’escalfor del foc d’Andreu Vidal. No pas amb currículums acadèmics ni celebracions institucionals. Altaió va celebrar la vida de la poesia de Joan Brossa i va recalcar que a les escoles hi havia Brossa, que a l’escola catalana de la Generalitat —la que es fa majoritàriament en castellà a secundària i provoca l’odi de l’ultranacionalisme espanyol— s’hi llegia Joan Brossa. La lectura va ser molt bonica. La mitjana d’edat dels participants era de 58 anys, pel cap baix. On eren els poetes joves de l’Horiginal? On eren els lectors joves? Ja sabem que la joventut és una actitud. Però, i els joves, on eren?

Escric aquest article dedicat a Brossa per dos motius: en primer lloc, perquè Brossa és el meu pare. Això és una idea vella i sabuda, però tots els poetes tenen mares i pares i oncles i àvies i rebesavis que els han donat l’adn que han de repartir pel món. Aprofito, per tant, l’avinentesa que enguany és el centenari del poeta per a fer-ne una semblança bàsica i parlar-ne. En segon lloc, per a demanar-me si veritablement Joan Brossa fa part del bagatge cultural actual real dels Països Catalans, si realment els joves el fan seu i el llegeixen a les escoles. Ja n’anuncio els resultats: la meva semblança nada en el gaudi del coneixement de l’obra i en l’admiració crítica envers aquesta obra, i la meva interrogació em donarà resultats negatius. Després, parlem-ne, de tot plegat.

Joan Brossa va nàixer al desaparegut carrer de Wagner el 19 de gener de 1919. Era fill de menestrals, son pare era gravador, el nen s’interessava per la sorpresa, pel joc, per la màgia. Als primers anys, va viure el temps difícil de la dècada dels vint i el temps triomfal i idealitzat de la república. A partir del coneixement del surrealisme i la psicoanàlisi, Brossa es va anomenar neosurrealista i va decidir engegar un projecte d’obra que cerqués i construís una mirada del món que l’envoltava: una obra oberta que ensenyés a mirar. Automatisme, imatges hipnagògiques, pintura de la paraula són els primers inputs amb què treballa un poeta que és ben conscient que el feixisme li ha arrabassat la cultura.

Entre quotidianitat i transcendència, imatgeria instintiva i zel formal, avantguarda i tradició, l’obra de Joan Brossa es construeix al llarg de dècades de silenci i de feina. Al costat d’artistes plàstics com Tàpies, Ponç, Tharrats, Puig o Cuixart, amb qui enceta l’aventura de Dau al Set, s’endinsa dins els camins, drets i alhora tortuosos, d’una radicalitat poètica que no abandonarà mai i que farà que multipliqui les maneres d’expressió. El Brossa dels anys quaranta, cinquanta i seixanta beu de les fonts de l’art plàstic, de la lluita antirepressiva, dels processos revolucionaris internacionals, de les arts escèniques, de la música, de l’ideari popular català, i confegeix, a poc a poc i sense gairebé gens de projecció pública, una obra monumental, per a molts catalunyesos excessiva, que esclata en forma de tres llibrots, Poesia rasa, Poemes de seny i cabell i Rua de llibres, publicats per Ariel als anys setanta.

L’expressivitat infantil i guerrera de Miró, el compromís social de Cabral de Melo, la cura formal de Foix conviuen amb els mites i les obsessions del poeta: el transformisme i Fregoli, la música i Wagner, l’anticapitalisme i el carnaval, els objectes del dia a dia i la societat menestral, la cançó i Lorca, i el teatre. Durant aquestes dècades, Joan Brossa, cinèfil, amant del carnaval i obsedit a trencar la quarta paret del poema, escriu una de les propostes teatrals més originals, voluminoses i trencadores de la literatura catalana de tots els temps. Aquest teatre, que consta de tres-centes obres, no s’ha representat mai, llevat dels muntatges fets amb l’afany tenaç de Brossa i d’uns quants companys seus —Centelles, Villèlia, Mestres Quadreny, etc.—, i de les produccions de l’Espai Escènic Joan Brossa o de companyies igual de tenaces com Els Pirates Teatre. Per a parlar del teatre de Brossa, compost de peces teatrals, quadres escènics, ballets, accions espectacle, postteatre o escenes de striptease, caldria una sèrie llarga d’articles de La Lectora.

A partir dels anys setanta, Brossa troba el caliu dels lectors i dels joves, i amb llibres com Ball de sang o Càntir de càntics actualitza la seva producció anterior i la posa a l’abast del lector. El saltamartí és un llibre frontissa: de manera sistemàtica s’hi barregen i hi dialoguen poesia literària i poesia visual, formes tradicionals i expressions poètiques extretes directament de la realitat immediata o del joc de miralls entre significat i significant. Aquest diàleg en joc constant arribarà a una destil·lació i sistematització extraordinàries a la sèrie de llibres Els entra-i-surts del poeta, publicats per Alta Fulla als anys vuitanta.

L’obra de Brossa s’amplia del text a la imatge, i de la imatge a l’objecte. Així, el poeta, encara que continua fent sonets, sextines, poesia quotidiana i metafísica fins a la mort (Viatge per la sextina, La clau a la boca, Passat festes, Sumari astral, etc.), es converteix en un conegut «artista» —malgrat que ell és absolutament poeta— a causa de la difusió dels poemes visuals, corporis, urbans i transitables. La major part d’aquesta obra ha restat inèdita o tot just planificada, i no s’ha estudiat profundament. La recepció general es fonamenta damunt la manca de fonaments: tot sovint hom cerca, de manera insistent, una correspondència semàntica o intel·lectual entre la proposta visual del poema i el què vol dir, aquest poema. I, talment l’admirador llec de l’obra de Joan Miró, hom diu ara i adés que això ho podria fer qualsevol, un nen de cinc anys. I prou d’insultar els nens de cinc anys!

On rau l’originalitat de Brossa? En el fet, probablement, de subvertir el codi semiòtic mitjançant les correlacions més simples possibles. Relacionar objectes i fer-ne nàixer significats. Descategoritzar signes i significants, i categoritzar-los una altra vegada. Enfrontar la paraula a l’objecte i crear aquesta alquímia antiga que anomenam poesia.

Però, a més, Brossa nada en contingut: hi ha el Brossa cabareter i enlluernat per les possibilitats del transformisme i la tramoia, el Brossa polític, el Brossa que qüestiona la moralitat i la presó de la burgesia, el Brossa anticlerical a matar, el Brossa enemic de l’Estat i d’aquest sistema de control que anomenam família, el Brossa juganer i entremaliat que combina realitats i en crea de noves, el Brossa prestidigitador i el Brossa mag, el Brossa observador i el Brossa zen. La seva obra és una reiteració, però alhora és un camí que avança, incansablement, cap al desvetllament de la consciència del poeta i del lector.

Després, al marge de l’obra, hi ha el personatge que en resulta: el que l’home construeix per a identificar-se amb el seu cognom. De totes les particularitats brossianes paral·leles a la seva obra n’hi ha per a fer-ne una biografia. Quin interès tenen? El d’un provocador, un poeta radical en estat salvatge, un ésser performatiu que sap distingir perfectament, com en els textos, la línia que separa la veritat de l’home i la veritat del poeta. Els viatges a París, els amors no reeixits, l’estudi del carrer de Balmes, ple de papers fins a dalt, els ous ferrats, els balancins, el Baturrico, la manca d’higiene personal, les sabates descosides. De vegades sembla que si en un racó d’una biblioteca hi poses un joc de cartes, un muntet de confeti, una a majúscula i unes sabates descosides, ja has sabut captar l’esperit de Brossa.

Sempre penso que hi ha quatre estadis de coneixement de Brossa. En el primer es té una idea estàndard de la seva obra: confeti, poemes visuals, lletres majúscules, poemes determinats que fan que un poeta sigui referent. El segon és compost per una gran part d’actors culturals que en coneixen amb més profunditat o no tanta la part visual. El tercer estadi és el dels lectors de Brossa, que aprenen a llegir un sonet com aprenen a llegir una escultura. El quart, finalment, és un Brossa que fa nosa. Això que un poeta faci nosa és tot un triomf. Quin és aquest Brossa que fot nosa? El poeta que no s’entén i que no segueix els cànons de la crítica marxista i de la poesia de l’experiència de la segona meitat del segle xx. El poeta polític, català no espanyol i d’esquerra no pactista, que té vigència absoluta en moments en què el feixisme avança amb el pols ferm. El poeta dramaturg, que no és llegit i que no vol ser entès, perquè fa un teatre que no és per a entretenir-se sinó per a treballar. Aquest és el Brossa que fa nosa. En un país en què la cultura és, principalment, decorativa i testimonial, un poeta com Joan Brossa és un malson perquè ressurt de la concepció antològica de la literatura. Una obra total és el contrari d’un país de fireta. L’exposició del macba «Poesia Brossa» (setembre 2017 – març 2018) n’és una mostra. Més que la mostra de poesia d’un poeta nacional en un museu nacional, pareixia l’entaforamenta espessa d’obres d’un artista multidisciplinari en un museu de capital de comarca.

I anem a la qüestió que enunciava al principi: quina lectura de Brossa fan els joves avui dia? No poden veure el seu teatre perquè no es representa. A les llibreries no en poden comprar els llibres de poemes perquè no hi són. Enguany n’és el centenari i el Departament d’Ensenyament de la Generalitat de Catalunya no ha programat Joan Brossa com a lectura prescriptiva per a la selectivitat, com altres anys ha fet amb M. Aurèlia Capmany, Joan Vinyoli, Amat-Piniella, Pere Calders, etc. Quina pervivència té l’obra de Brossa avui dia? Quin diàleg acadèmic, social, artístic, literari crea, més enllà de les celebracions i els actes que la gent valenta de la Fundació programa i programarà al llarg d’enguany? Qui llegeix l’obra de Joan Brossa?

La joventut és un estat d’ànim, sí. I també és l’art de demanar-se coses amb la intenció d’escatir el sentit de les coses. Fins i tot l’art d’enunciar les respostes abans d’enunciar les qüestions. Jo sóc un noi ingenu quan em demano per què els títols de les notícies que anuncien el centenari del poeta parlen principalment de la manca de finançament públic per a les activitats del centenari? Ho dec ser, perquè m’ho demano veritablement. Som una cultura subvencionada o una cultura que es regenera sola, creix, dialoga amb les altres? Som un mirall o som una realitat? En aquest cas, Joan Brossa ens representa? O encara ha de deixar de patir l’ostracisme amb què se’l va castigar durant la major part de la seva vida, o de la seva obra? Encara se’n fa una lectura paternalista, i hom l’acusa d’infantívol, d’excessiu, d’antipoeta, de vés a saber què? I els joves, el coneixen? En cas que no sigui així —i ho sembla—, el centenari és un moment ideal per a fer-ho possible, per a obrir els Països Catalans a Brossa i Brossa als Països Catalans, on els polítics s’omplen el barret de confitura i s’apunten a la cultura; això sí, sempre que la cultura no faci nosa i s’acosti una elecció. En això, polítics i agents culturals, són, en paraules del poeta, «en tot ans primeríssims que primer».

El dijous 28 de febrer, a la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, es projectarà el documentari Brossa, la insurrecció poètica, dirigit per Sergi Guix i Eduard Miguel. Dos dies més tard, el dissabte 2 de març, tvc l’emetrà al vespre. A quin canal? A tv3 en horari de màxima audiència? No. Al Canal 33. Perquè els valors de la poesia, de la literatura, de Joan Brossa, no entren dins els valors de catalanitat que s’emeten per televisió. No podia ser un Sense ficció, un 30 minuts doble, ni una emissió al vespre entre setmana. A Brossa no li agradava el futbol. El futbol fa que tots els programes canviïn d’horari sense pietat. Com els toros, fa dècades. La cultura no ho fa, això. Si aquell dissabte no sortiu de casa i engegau l’aparell per a mirar tvc, què triareu? La combinació de política i entreteniment de Preguntes freqüents (faqs) o posareu el 33 i la quota nocturna de cultura catalana? Confitura al barret.

Revolució construïda
A Guillem i Pilar
Subratlla la raó qui no la té,
la pols ressona damunt l’estructura,
i mar i terra mostren la juntura
girada per la sang i pel diner.

El qui exerceix el poder, no cal fer
embuts, s’omple el barret de confitura,
es torna defensor de la cultura
i en tot ans primeríssim que primer.

Estrofa, crida, deixa’t d’ors i emblemes!
El pensament traspua aquests poemes
i obre les ales al vast horitzó.

Guanya amb els seus ocells tots els dilemes
i escampa la certesa que res no
ens cal sinó la Revolució.

Joan Brossa, Rua de llibres (1980)

Un monstre a casa

Si el «domèstic macabre» fos un subgènere, Rachel Ingalls en seria un dels referents. Si s’hi mesclés cert gust per la sèrie B i el pulp, ja podria plantar bandera. La bostoniana, que als vint-i-cinc anys va deixar el seu país per instal·lar-se al Regne Unit, és pràcticament una desconeguda a casa nostra i a totes les cases. Costa saber què li ha jugat en contra: el joc entre quotidianitat i fantasia o l’extensió poc comercial de les seves obres, per exemple —les novel·les curtes o els contes llargs tenen el mateix mal fat que els migmetratges. Edhasa l’havia publicat fa anys, però ara les seves edicions només es troben a llibreries de vell o als gegants d’Internet. Ara, suposem que gràcies a l’impuls de la reedició estatunidenca de New Directions, l’editorial minúscula recupera el seu gran clàssic: La senyora Caliban.

La senyora Caliban és la Dorothy Caliban, una mestressa de casa suburbial i deprimida que coneix —perquè irromp a la seva cuina— en Larry, un monstre de dos metres d’alt i aspecte de granota. Segrestada del seu hàbitat marí, la pobra criatura ha escapat de l’Institut d’Investigació Oceanogràfica i busca una ànima caritativa que l’ajudi. La Dorothy és aquesta ànima. Se li va morir un fill, i el marit, en Fred, fa temps que dorm en una altra habitació. Entre la Dorothy i en Larry sorgirà l’amor, o una cosa que s’hi assembla. Partint d’aquí i sense arribar a les cent cinquanta pàgines —es llegeix en una tarda, i això no és una crítica negativa—, l’obra planteja una anàlisi original i ambigua sobre l’alteritat.

El títol de l’obra —Mrs. Caliban en la versió original— fa referència a un personatge de La tempesta de Shakespeare, un ésser d’aspecte salvatge esclavitzat pel protagonista de l’obra, Pròsper. El més evident seria fer el símil entre el monstre d’Ingalls i el de Shakespeare: en Larry seria una versió del Caliban shakespearià, tot ell fet d’instints, tolit per les injustícies dels humans, i la Dorothy —la seva mistress— se’ns presentaria com la seva dona. Una altra opció seria teixir el símil entre ella i Caliban, cosa que posaria èmfasi en la condició subalterna de les dones, esclavitzades per les imposicions del patriarcat —un símil televisiu en seria la Betty Draper disparant coloms des del jardí de casa. Dorothy se’ns presenta de bon principi com la muller de, perquè la novel·la no es titula Dorothy ni Dorothy Caliban. El títol ja planteja la dinàmica principal de l’obra: teixir símils entre el monstre Larry i la dona Dorothy, veure com els seus problemes convergeixen i com s’allunyen. Cal avisar que La senyora Caliban té dosis altes d’humor negre, però també un rerefons amb poc espai per a la compassió o l’optimisme.

Trobar-se un monstre de dos metres a la porta mosquitera de la cuina no suposa un gran ensurt per a la Dorothy. Ràpidament, en Larry s’instal·la a l’habitació de convidats sense que el marit se n’assabenti. Quan en Fred marxa a treballar, comença la festa: en Larry i ella cuinen junts, miren pel·lícules, surten a passejar, follen per tots els racons. A la Dorothy, aquest idil·li li retorna la joia de viure. El lector no triga a entendre que la situació és insostenible: fins quan durarà aquesta felicitat? Fins a quin punt és real?

La riquesa de La senyora Caliban rau en el seu joc amb l’ambigüitat: és admirable la manera com Ingalls planteja tants interrogants en tan poques pàgines i com s’allunya sinuosament de respostes, lliçons i categoritzacions. De fet, la mateixa trama es posa en dubte. Al principi de la novel·la, la Dorothy sent frases a la ràdio que no poden ser reals, els locutors li parlen només a ella («No et preocupis, Dorothy, esclar que tindràs una altra criatura. Només cal que et relaxis i deixis de preocupar-te’n. Garantit»). L’anunci sobre el monstre que ha escapat de l’Institut d’Investigació Oceanogràfica surt del mateix aparell. Ingalls deixa anar pistes que ens conviden a creure que tot plegat és un deliri, una estratègia de fugida, però tampoc n’hi ha prou evidències. Això sí, la distància entre el narrador i el lector és prou gran com perquè qüestionem el judici de la protagonista. El monstre existeix? Si existeix, és realment bo? O ella està tan encegada per l’amor que no pot veure que és sanguinari? S’està aprofitant d’ella? O ella s’està aprofitant d’ell? Podria ser que el monstre fos una representació de l’instint animal d’ella, dels seus desitjos de matar i de morir?

En paral·lel a aquest joc, Ingalls construeix ponts entre la Dorothy i en Larry: la dona alienada s’identifica amb el mascle monstre —què passaria si la dona alienada, a més a més, també fos monstre: aquest és un terreny que Ingalls no explora. Quan ell apareix a la seva cuina i li demana ajuda, ella diu: «Necessites ajuda, Déu meu, ai Déu meu, que necessites ajuda? Tu necessites ajuda i jo també». A partir d’aquí, la creació d’una identitat comuna en el sentit de l’amor romàntic («Ara que has vingut tu, tot està bé») es mescla amb certa complicitat en l’alienació. Un vespre, a la platja, en Larry explica:

«Saps, és fantàstic veure un altre món. És completament diferent de qualsevol cosa que t’hagi passat mai pel cap. I tot hi quadra. No t’ho podries haver imaginat, però d’alguna manera tot sembla que funciona i tot està relacionat, fins la part més petita. Menys jo.»

En l’opinió de la Dorothy, que els lectors ens empassem perquè domina la focalització de l’obra, la dona i el monstre comparteixen la sensació de no pertànyer enlloc i la de ser considerats éssers de segona allà on viuen. Quan en Larry li explica que a l’Institut d’Investigació Oceanogràfica van abusar d’ell, ella no se sorprèn: «No els agradaves i et van tractar d’una manera vergonyosa. Volien una excusa. Durant segles la gent com aquesta deien que les dones no teníem ànima. I gairebé tothom encara ho creu. És el mateix».

És exactament el mateix, però? La novel·la també planteja aquesta pregunta, i la deixa oberta. Els conflictes del monstre tenen paral·lelismes amb la figura de l’immigrant il·legal: ha d’amagar-se, és tremendament discriminat i criminalitzat i, quan es planteja retornar a la seva pàtria marítima via golf de Mèxic, veu que haurà de creuar la frontera nedant. Tot i que gaudeix de molts més privilegis que ell, la Dorothy s’identifica amb la seva condició subalterna i no l’esclavitza en benefici de la seva felicitat —en aquest sentit, Sam Huber firma un article on analitza La senyora Caliban a la llum (majoritàriament blanca com la neu) de la segona onada de feminisme. Però la identificació de la Dorothy amb altres representacions «subalternes» és evident; a banda d’en Larry i la seva amiga Estella, l’única persona a qui realment aprecia és el senyor Mendoza, el jardiner de casa, que probablement també és immigrant de primera o segona generació. Això no s’especifica, però Ingalls té massa gust pel detall com perquè aquest cognom sigui casual.

En una carta a Daniel Handler, Ingalls deia que el que li interessa més és la narrativa: «stories, patterns and the movement of thought». La senyora Caliban és a anys llum de ser una mera novel·la d’entreteniment: Ingalls controla les idees que hi aboca i la manera com les hi aboca —amb comptagotes i en benefici del dubte. Tota l’ambivalència s’enriqueix amb una prosa senzilla i mecanogràfica, sense floritures, que iguala el tedi i el terror i genera estranyesa. Ingalls ha escrit cent cinquanta pàgines que cavalquen pel romanç, el pulp, el tedi suburbial, la catarsi shakespeariana i la sèrie B, amb una trama sòlida i concisa que treballa al servei de les idees i no pretén donar lliçons de res. Que hagi aconseguit fer un bon còctel amb tots aquests ingredients és motiu suficient per celebrar-ne la reedició i voler-ne més.

Un temps sense durada

Hi ha llibres elaborats amb un teixit d’idees i d’emocions ric en matisos, amb codis formals deutors de fonts d’aigües diverses que els confereixen les qualitats, no se sap ben bé quines, que acostumen a espantar molta gent. De vegades no hauria de ser així. Faig aquest apunt simplement per referir-me a un llibre publicat recentment per Godall Edicions que no arriba a les cent pàgines, però que obre camins, o conté fragments de camins, per on podem escapar-nos, si ens vaga, de les xarxes dels gèneres literaris sense fer cas de les llistes de vendes. Ànemos, de l’escriptor Abraham Mohino Balet, fon poesia i prosa, amb un estil unitari trenat amb una bellesa i lleugeresa molt particulars, i condensa elements filosòfics amb traces aforístiques aportant un ordre original, tan lliure com honest, que suggereix que la comprensió lectora és un afer decididament obert a la interrogació, a l’expansió, i a la condició imperativa de sentir les transicions del temps i la vida en si mateixa, és a dir, en nosaltres mateixos, com un fenomen afectat per la presència de la mort. Tot plegat fa que costi tancar i desar el llibre sense més ni més.

Ànemos és el títol i punt de partida del llibre, que s’obre amb una acotació sobre aquest terme llunyà, polisèmic, que vol dir més que aire, alè, vent, i amb el qual Abraham Mohino esquematitza els estrats verbals que, travessat el portal de la primera pàgina, despleguen un ventall d’idees fermentades. La semblança o fons d’enigma que l’etimologia revela ens remet a un altre àmbit lligat al concepte d’origen. La família de la paraula entronca amb la pròpia família. «Retorns successius a la casa dels avis. Se sobreposen en tu, deixen marques en tu com anells de creixement en l’arbre talat.» Les imatges transcendeixen la memòria personal, dirigint la mirada a un món que ja és d’un altre temps, en reconeixement a una cultura i memòria col·lectives. L’evocació en segona persona del singular va més enllà d’un joc narratiu, s’intueix més aviat com el transvasament d’un tot, d’una consciència i existència universals. El recurs per no parlar des d’un jo funciona també com a recordatori del fet que no tenim una identitat hermètica, que, com diu l’epígraf que cita Ingmar Bergman, «El teu refugi no està ben tancat. La vida s’hi filtra per tots els racons», i a la veu literària d’Ànemos, en tant que refugi, li passa igual:

«El mirall et fragmenta, et fa transparent, insinua el ràpid escorç d’un autoretrat. (…) El mirall, la imatge sense batec. (…) El temps, a la fi, és un no-temps, una expulsió.»
«No pretens la impostura del semidéu narratiu i, en virtut d’un exercici de vanitat, assajar l’omnisciència, indagar en el destí de cada protagonista de la instantània, furgar fins a descobrir la veritat de les cuites que van agitar-ne les nits, els fets que els van commoure o la mort de què van morir els que no hi són, que ja són gairebé tots.»

Per vehicular la necessitat de vincular-se amb la realitat, al marge de retòriques massa compromeses o desgastades, però amb un pregon arrelament en el llenguatge, Abraham Mohino destil·la conjuncions lèxiques amb una atenció delicada per la metàfora que cohesiona el text sencer i perfila una veu que es pot sentir passar com un aire entre la fragilitat i la claredat —i en oposició al sentit figurat de l’adjectiu aeri amb sinònims com «irreal» o «insubstancial».

El llenguatge d’Ànemos, que evita la tendència beckettiana a repenjar-se en un discurs del fracàs, té un tractament dens i fosc però tanmateix troba ressorts positius en l’observació moral, pacient i detinguda davant l’experiència emocional de la mort, i circumstancialment vinculada a objectes, materials i cossos concrets —pa, llençols, mirall, despertador, cartes i fotos, flors, parra, fusta corcada, rates i coloms. Tot i així, també manifesta una reserva que comença abans, i vacil·la: «Com si les paraules no volguessin ser investides de les greus tonalitats de l’elegia». Hi ha una mena de desajustaments de la linealitat expositiva, simptomàtics del malestar i l’estremiment, compresos sota un arc temporal traçat entre dos moments, situats prop d’un extrem i l’altre del llibre.

«En cotxe de línia. Tornant del poble. Tres de la tarda. Caigut en una momentània somnolència, t’has trobat desplaçat en un més enllà en el temps —ho has imaginat o, per un instant, has viscut una porció de vida per avançat?—, transportat a un tu de molt endavant, a una projecció intangible on et trobes desvinculat de tot allò que ara fa de tu el que ets. On ets un altre que segueix el mateix trajecte d’ara.»

Més endavant, efectivament, llegim:

«Un dia, ja fa molts anys, vas imaginar una situació com la d’avui. Un moment com ara aquest, viatjant per un atzar cap al poble de l’origen. Sense Teresa, el que et du a aquella direcció no és cap designi. Puges al mateix cotxe de línia a què has pujat tantes vegades —és fins i tot possible que el conductor d’avui sigui el mateix conductor d’abans— i circules pel mateix asfalt que havies recorregut tan sovint. (…) Et sents un home als afores, a l’extrem del teu ésser, radial i perdut.»

La infantesa i la mort donen relleu a la idea del buit, amb una importància que marca el text formalment: els «rectangles de temps» de les cartes postals guardades, el pati abans que fos reformat i substituït per un altre de «pulcre i anivellat», podrien trobar ressò en els espais en blanc irregulars, a la part inferior d’algunes pàgines on el text no penetra, i, alhora, aquesta fragmentació podria ser llegida com una manera d’explicitar els espais inhabitats o deshabitats, així com els moments oblidats del passat, o fins i tot el jo. La intersecció visual del color negre de les frases amb la pàgina esdevé una interacció entre la buidor, el dolor inefable, i l’ordre del pensament. Allò que habita el text hi troba lloc, al llibre, mentre que en la realitat externa el lloc ja no existeix. I és el reducte buscat —per la veu, en l’aire— el que permet que es concretin les imatges, com les del forn de pa i la botiga, de les golfes, de l’hospital o bé de la llum de Barcelona. Estenent els llençols al terrat, «et pervenen dissimulades traces de reminiscència» fins a extreure la visió de l’oblit. En alguns moments es pot veure la profunditat de l’espai, de l’aire de les cambres. És possible imaginar-se les parets invisibles talment com si miréssim els quadres de la pintora Chelsea Bentley James on els interiors deserts de les cases semblen transmetre una mena de suspensió o trànsit, i s’acullen a un temps aliè a l’anar i venir de les intencions humanes.

«Però la casa ja no és la casa de quan hi éreu tots. Ara és un espai usurpat, una superfície desolada, el territori mutilat on, tanmateix, s’eleven, indiscernibles i inseparables, les arquitectures refulgents de la memòria i del somni.» A partir de l’eix que engloba vida i mort —herències a la pell, records d’una altra fesomia del món, i enyor en una dinàmica interior continguda— s’estableix un origen i un destí relacionat amb la casa del poble, un inici i un final de caràcter íntim, de recorregut interior, on la realitat s’estén més enllà de les formes acceptades d’una plenitud protectora. El passat de Catalunya i Europa contextualitzat per la barbàrie de les guerres i les dictadures és el centre d’atenció d’episodis escollits per referir-se als avantpassats que el van patir, així com a l’escriptor hongarès Sándor Marai, en connexió específica amb els quaderns on va registrar en forma de dietari la mort de la seva dona i els moments de solitud lúcida abans de posar fi voluntàriament a la pròpia vida. La persecució, l’opressió, la humiliació, l’anul·lació exercides pel nazisme i el franquisme s’evidencien amb sobreentesos i esbossos del que identifiquem com a cicatrius i ferides de la nostra memòria, la nostra llengua i la nostra consciència, però també són subjacents en forma de distanciament i desconeixement, de culpa, com sembla que s’assenyali, per no haver pogut estar més a prop dels que ja no hi són i estimar millor el que vivia en ells i que tu no pots salvar encara que els hagis sobreviscut, perquè el passat s’esborra, l’esborrem. La configuració d’una concepció social de l’individu per part d’Abraham Mohino podria trobar una correspondència amb certs aspectes de la poesia de Vicent Andrés Estellés, que recull així la desaparició d’un jo exposat a l’acció del poder i de les forces humanes que ofeguen qui som: «No tinc nom. No tinc casa. No tinc anys. No tinc pàtria. / Sóc un paper, només: un arbre de papers.»

Ànemos és una ofrena per la generositat que implica voler completar uns orígens amb el fre que suposa veure’n l’acabament físic, amb la transformació i la màcula de qui fa l’ofrena i resta més sol. Des d’un tu com a testimoniatge de la veu de la consciència, de la cerca i ocultació en ell mateix en tant que llenguatge; com a basculació de la possibilitat de romandre d’un aire i la de desaparèixer-hi, de fer-se i qüestionar-se un refugi a dins, la veu pren vida, en tots sentits. L’agafa de les altres, s’agafa a les altres veus, germina en els testimoniatges dels llibres, del cinema, de casa, i, com la natura, és capaç de treure la vida, i de la mort treure’n una altra.

Imatge de l’article:
Studio B, de Chelsea Bentley James.

Cant, no Càntic

Vuit apunts per mirar de llegir-hi algunes coses d’Aquest amor que no és u de Blanca Llum Vidal

1.

Hi ha, sobretot, dues maneres per mirar de llegir Aquest amor que no és u —i qualsevol llibre (o cosa humana)—: la directa, la que se’n va a buscar el gruix de la lletra, sense buscar-hi res més que el gruix de la lletra, i la que ens fa anar per tot de meandres que no són el text però que el text demana, és a dir, tot allò que va a parar al text però que n’és context i coixí. No cal dir que la primera, si s’ho val, porta a la segona, i la segona, un altre cop a la primera, i així anar fent. Aquest amor que no és u reclama tenir a prop el Càntic dels càntics. A la «Nota de la autora» ja se’ns diu que «Esto de aquí es un poema atravesado por el Sir ha-Shirim de punta a punta y de superficie a raíz», i més amunt ens havia dit: «Lo que hay en este libro es un solo poema: una declaración de amor y un tiempo de desmesura consciente y de sexo». Aquests són els dos fils mestres que hem d’estirar per llegir el llibre.

Com a apunt al marge, cal dir que el llibre surt directament en una edició bilingüe a l’editorial barcelonina Ultramarinos —preciosa i netíssima, com totes les que fan—, i està ordenat de tal manera que no s’acaren el text català i el castellà, sinó que primer en llegim l’original i després la traducció castellana que n’ha fet Berta García Faet —ben meritòria, sobretot si tenim en compte el doll de llengua i ritme i plecs amagats de sentit que és el text de Blanca Llum Vidal. Hi ha, també, les tres notes: la de l’editor, la de l’autora i la de la traductora, que fan d’entrada, de frontissa i de sortida del llibre, respectivament.

 

2.

Tradicionalment, la lectura i la comprensió del Càntic dels càntics han estat dominades i condicionades per les interpretacions al·legòriques jueva i cristiana que se n’han fet, i segons les quals, el poema, necessàriament d’inspiració directament divina, com a llibre sagrat que és, explica i ensenya la relació entre Déu i el poble d’Israel o entre Crist i l’Església —o entre Crist i l’ànima humana. Sí que és cert que hi ha certs passatges (Ct 3:7-11 i Ct 8:8-9, per exemple) que fan referències explícites a unes noces, que seria el model òptim per representar que l’una (Israel, Església o ànima) es dóna a l’altre (Déu, Crist); amb tot, el poema, vist sencer, com una sola cosa, dibuixa bàsicament una relació entre dos amants iguals en el desig —i en la consumpció del desig—, tot en un context d’una relació premarital (per això la noia està sota l’empara dels germans, encara) i furtiva. Però tot plegat és molt més complex: el Càntic s’hauria de llegir com el resultat literari de la confluència de diferents corrents de tradició, com en diu Martti Nissinen, i amb una doble vessant: una, la que parla de la lletra, només, i l’altra, la que parla dels usos i contextos que aquesta lletra pogués tenir.

Per un cantó, doncs, hi hauria els rituals mesopotàmics del Matrimoni Sagrat; es tractaria d’uns poemes dramàtics, representats pel rei i les sacerdotesses —o pel sacerdot i alguna noia jove de la comunitat—, en els quals s’estableix una relació entre la unió sexual i la fertilitat de la terra, i on l’home representaria el poder diví i la noia, la terra que n’ha de rebre la gràcia. Hi hauria, també, elements formals que dependrien dels wasp, un gènere de poesia àrab que se centra en la descripció del cos de l’enamorada (part per part: ara els ulls, ara les cames, ara els llavis, etc.) a partir de diferents comparacions amb objectes o animals (Ct 7:2b-10, per exemple). O, per mencionar-ne un altre, hi hauria el parentesc amb la tradició amb què, segons Michael V. Fox, el Càntic tindria més relació, no només formal, sinó també pel que fa a la funció social del poema en el moment que va començar a circular i abans de començar tot el procés de sacralització: la poesia amorosa egípcia; segons Fox, versemblantment, hauríem de situar el Càntic en un context de poesia de banquet o d’entreteniment que es donaria abans o després de les celebracions —també les religioses i els casaments. (Hi hauria, evidentment, la poesia amorosa hebrea del moment, de la qual amb prou feines queden mostres fora de la Bíblia.) Per fer-nos-en una idea, al segle ii dC, Rabbi Aqiba deia: «Qui sigui que canti el Càntic dels càntics en banquets, i el tracti com una cançó entre tantes, no té lloc dins el Món que Ve». Hem d’entendre que hi va haver un moment que el Càntic, com a text establert i arrossegant totes les tradicions que deia més amunt, tenia una doble vida: era un text sagrat que s’havia d’interpretar (al·legòricament, místicament —el mateix Rabbi Aqiba havia dit: «Ningú a Israel no ha negat que el Càntic sigui un llibre diví, car el món sencer no és digne del dia en què el Càntic dels càntics fou donat a Israel.»), i al mateix temps circulava com «una cançó entre tantes», una cançó magnífica, sí, però un cant que, com tants altres, parlava del joc amorós i eròtic de dos amants, i això en un context imaginatiu i literari en el qual l’audiència estava entrenada per entretenir-s’hi i gaudir-ne.

Amb els anys, i per camins que no se sap ben bé quins van ser, el text va quedar inserit dins el grup dels llibres sapiencials de la Bíblia, i, com a tal, va quedar marcat per tot el gruix de lectures al·legòriques que en justificaven la presència.

 

3.

En la nota que precedeix la seva traducció del Càntic dels càntics (‘Le Chant des chants’, l’anomena significativament), Henri Meschonnic diu: «Cal desembrossar el poema de tot el fang d’exegesis, d’utilitzacions santes, en les quals ja quasi no es diu res del text». El gest de Meschonnic és el de tornar, com diu, al text, a la literalitat, a la lletra, i recomençar-ne la lectura com si fos un text fet d’avui mateix, un Càntic dels càntics nou d’avui i francès. Aquest amor que no és u també vol anar a buscar el poema bíblic per agafar-lo per la lletra, però, evidentment, no ho fa en un joc de traducció —si més no en el sentit corrent de la paraula—, sinó, com diu l’editor en la nota que obre el llibre, per fer-ne una reversió, que vol dir per tornar-lo a girar —no per la lletra, sinó pels sentits. Anar a buscar el Càntic vol dir, també, anar a buscar el poema que és a la base de la tradició de la poesia amorosa occidental, i Vidal el subverteix, que no vol pas dir que el negui, sinó que n’eixampla els sentits mentre els qüestiona.

Vidal, com deia més amunt, desembrossa el Càntic per via doble. Primerament, el neteja de tota operació de lectura al·legòrica (i després mística) i en aquest cas sí, dins el context de pensament que el situa, li nega aquesta possibilitat (si més no, en el seu text), que vol dir que hi nega qualsevol possibilitat de transcendència al llenguatge.

Bandeja del text la noció segons la qual qualsevol poema, com a mena de llenguatge privilegiat, va a buscar la transcendència que el fa necessari en la mesura que fa aparèixer el que hi havia d’ocult i d’absolut en la cosa (l’altre) i ens ho acosta al pensament, que s’hi emmiralla. Aquest amor que no és u s’adreça, però, a l’altre i als altres: posa el poema, com a fill de la llengua que és, enmig de la cosa política.

Segonament, anar a una de les arrels més fondes de la poesia amorosa occidental per qüestionar-la vol dir, evidentment, qüestionar el model d’amor que aquesta poesia —i les societats en què s’inscriu— porta, és a dir, qüestionar el dos com a fonament social de l’amor, com a lloc on l’amor passa, i obrir-lo. «Tres, como mínimo. Tres para desmontar la pulsión mística, el anhelo de fusión, la tentación dicotómica. Tres porque con el tres viene la política, la condición social, la discordancia. Tres porque con el tres viene, aunque en peligro y escandalosamente frágil y dolorosa, la grieta de la libertad», diu Blanca Llum Vidal en la seva nota. És posar en qüestió, doncs, també l’amor com a lloc que és el marxapeu que dóna a la perfecció, és a dir, a la unió (la fusió) amb l’U, amb l’Ésser, amb Déu, o el que sigui —i a l’oblit d’un mateix.

És una via doble de desembrossament, dues vies que necessàriament van a parar al mateix lloc: contra la necessitat, la llibertat que s’obre pas. L’amor contra qualsevol norma que el determini —i contra qualsevol «inversió feta norma».

 

4.

A Aquest amor que no és u l’amor hi és cosa imperfecta i que no s’ha d’acomplir ni perfer perquè potser no hi ha res a acomplir-se ni perfer-se. No cal que l’amor sigui u, perquè u és perfecció, acabament; no cal desésser per ser (en) un ésser més alt. Si l’amor no és u —no és desig d’u—, només pot ser en la diferència —i en el desig de la diferència—: hi ha l’amor i hi sóc jo i hi ets tu i hi ha l’altra i els altres —i hi ha un nosaltres que només ens inclou una mica, que és útil per dir-nos, potser, però no ens és. «No hi ha pronom per lligar-nos», diu.

 

5.

De les diverses versions modernes en català que hi ha del Càntic dels càntics, Blanca Llum Vidal va triar, per fer-se l’esquelet del seu poema, el text de la versió que en van fer Narcís Comadira i Joan Ferrer (Fragmenta, 2013). Hi ha alguna cosa, també, que semblaria que surt de la versió que se’n va fer Verdaguer. Hi ha aquell «Gira’t i torna» que en l’edició de Tipografia de l’Avenç de 1907 es dóna en nota al peu com a variant textual d’un potser menys dinàmic «torna ja, torna», per exemple; diria que aquest «Gira’t i torna», també de l’inici del cant VII del seu Càntic, és a sota del «Concentra’t i digues», i després del «Bressola’t i digues» que marca tot el principi del cant VII —potser un dels moments més alts d’Aquest amor que no és u.

El text de Comadira-Ferrer té diversos avantatges respecte a les altres versions que hi ha del text (Pius R. Tragan, Carles Riba, Verdaguer, Frederic Clascar, Baltasar Coll, etc.). El principal és que facilita un acostament fascinat al text, en aquest cas, perquè la traducció ja és feta a partir d’una sensibilitat d’ara, per dir-ne així, poètica i dessacralitzadora —desembrossadora, si anem amb Meschonnic—: és una traducció poètica feta per donar fe d’un poema, i no pas una traducció bíblica per donar fe d’un text bíblic. En la nota que fa Comadira a la traducció i en la traducció mateixa, Vidal ja hi podia trobar una direcció per al seu text, un punt de partida que li fos prou ferm per construir-hi a sobre. Amb tot, optar per prendre sobretot la traducció de Comadira-Ferrer com a base textual, és a dir, prendre-la com qui agafa el Càntic mateix, pot tenir alguns problemes perquè, de fet, parlem d’una traducció, que, per molt acurada que sigui, sempre és una lectura del text original. Hem de pensar, però, que el Càntic de Comadira-Ferrer no és res més que un suport validíssim per fer el seu poema, i una lectura que deriva en un primer impuls de creació, se’ns deixa pensar; al mateix temps, és una obertura del poema de Blanca Llum Vidal al Càntic i a tot el seu món. L’esca del poema és el poema, doncs, i després el camp per córrer es fa gran. Amb això vull dir que hem d’entendre que el text de Vidal no és, en cap cas, una versió del text de Comadira-Ferrer —ni una versió del Càntic: no és en cap cas dir en paraules seves el que aquests poemes diuen—, sinó que és, claríssimament, un altre text que diu constantment que hi ha el Càntic darrere seu, no només com a punt de partida general, sinó versicle per versicle, quasi.

Un exercici possible és acarar ambdós textos. L’operació ens diu que les dependències són sobretot en alguns inicis de versos, algun connector o mot sol i en l’estructura sintàctica i de les estrofes, i ens ajuda a entendre quines són les veus (noi, noia, cor) que es dilueixen en la veu única i múltiple del text d’Aquest amor que no és u. Vidal, com Meschonnic en la seva traducció francesa, elimina les acotacions de les intervencions del Càntic, retorna el poema a la distribució del text hebreu i fa com si donés les veus a qui les vulgui agafar, sigui qui sigui.

Com deia, però, el text de Comadira-Ferrer li serveix, en el fons, per bastir un esquelet per al text nou. Algun cop se’n separa completament i la substitució textual és completa, més enllà de certa manera de comparacions, de sintaxi, de vers, etc. Això sembla que passi, de fet, quan el Càntic se separa massa del fil que Blanca Llum Vidal n’havia estirat: quan semblaria que seguir el Càntic hauria de portar el poema nou cap a llocs a què el poema bíblic no portaria. Aquesta és, de fet, una de les virtuts principals d’Aquest amor que no és u, que és un poema excel·lent que està sempre conduït com a poema independent, malgrat la força d’atracció innegable del poema del qual deriva. És magnífic veure com les estratègies retòriques i poètiques del Càntic i les de Vidal mai es fan nosa i apunten sempre cap a la mateixa direcció, és a dir, cap al poema resultant; i són magnífiques les comparacions i imatges noves que Vidal fa a la manera del Càntic.

Ets una plana curulla,
germana doble, ànima fura,
ets el secret que s’esbomba i la masia ocupada.

Diu Vidal, tot contradient el passatge prou conegut de l’hortus conclusus i la fons signatus que en la versió de Comadira-Ferrer feia:

Ets un jardí tancat,
germana meva, esposa meva,
ets una deu tancada, una font segellada.

 

6.

«Que m’ompli de petons la teva boca» comença la versió del Càntic que van fer Narcís Comadira i Joan Ferrer. «Que m’ompli de llengües el teu mot», comença Blanca Llum Vidal. Que allò que em diguis no sigui només el que em dius, sinó el que arrossegues, que em faci entendre més el que hi ha al món i el que hi ha en les persones i el que hi ha en mi. Que allò que em diguis siguis tu, també, i el teu cos dient-m’ho, que m’ompli de llengües, que en el mot te’m donis i em donis món i conèixer el món: la llengua, tu, la llengua i l’altre —els altres. Les llengües que llepen i les llengües que parlen —i la paraula llengua.

La paraula hi és com un dels primers llocs de la política, d’aquí els múltiples ressons d’altres veus que porta el poema —i el subjecte—, que van d’un «cos geomètric» bartrià fins a la «febre que imanta» d’Ió, passant per aquell «melic» que desapareix de Càntic 7:4 i el trobàvem al cant IV d’Aquest amor…, i així constantment. En la paraula i el cant sempre hi ha els altres. El mot, la cançó, la lletra són d’un, però, i els arrossega i determina el ritme, que és la marca del subjecte, el que fa que el text sigui unitat —incompleta—, i és el que es deixa reconèixer, del subjecte, enfora del subjecte mateix. El ritme del poema i de la veu és la marca del subjecte en el món. Després cal que hi hagi la lectura: que l’un el llegeixin els altres i que l’un llegeixi els altres. D’aquí ve que la lletra, la cançó de l’altra, sigui un dels elements centrals per referir-se als diferents personatges del poema: els altres són cos, sí, però sobretot són el que aquests cossos fan.

Digues on, d’horabaixa, llegeixes tan sol,
que jo vaig, lletratorta,
entre els fulls que no tinc i una pena que canta.

«Què comparteixes amb l’autora de fa una dècada?», li preguntava Jordi Nopca en una entrevista a l’Ara llegim. «El que encara hi reconec és el ritme», responia Vidal.

I hi ha la paraula, i la cançó, que es relliga amb ella mateixa per dir el subjecte, i aquí hi entren tots els canvis, ortigues, invents, enderrocs, curacions, magranes, exageracions, talmudacions, estelles, llepades, imants i tantes altres paraules i construccions (sintàctiques, accentuals, imaginatives, etc.) del llibre que fan saltar la memòria del lector cap a poemes d’Amor a la brega o Punyetera flor, com a mínim. Potser Blanca Llum Vidal és un dels autors a qui l’obra més bé se li relliga pels mots i pel ritme a mesura que creix —a qui els mots i el ritme més bé li creixen.

 

7.

Què és això que es fa negre,
que ni és buit ni és invers,
que ni és ple ni es perfila
i que es perfila només quan deixa de veure’s?

Mireu! És el forat que ens estira.

Els forats, que omplen el llibre de cap a cap, ens els va explicar molt bé Marta Segarra amb Teoría de los cuerpos agujereados. El forat és l’espai que s’afirma en l’absència: és el que sempre falta i que només il·lusòriament sembla que s’ompli, el que és desig d’omplir-se i al mateix temps impossibilitat de fer-ho, és afirmació en la impossibilitat, en el desig i en l’absència que és, i no se sap què és, ens afirma incomplets. Per això, seguidament, Vidal diu: «L’amant s’ha assegut just al caire», l’amor mai no omple el buit, i l’amant ho sap, i no fa ni com que ho fes: fa tot el que pot fer, que és acostar-s’hi tant com pugui. «Un forat per on redir-m’hi és el teu nom», llegim al principi del primer cant.

 

8.

Contra la idea d’una transcendència del llenguatge poètic que deia més amunt, és a dir, contra la noció que el llenguatge poètic ens fa a prop aquella mena de pensament essencial amb el qual —i dit curt i malament— la persona s’acosta més a l’absolut —a l’ésser— que amaguen les coses, i s’acosten més l’ésser de qui pensa les coses i l’ésser de les coses —i tendeixen a la unió—, doncs contra això, que vol dir contra cert pensament de la cosa poètica que enllaça amb Heidegger, Vidal diu:

la màgia es perd pels reguerols,
el cant és petit, el temps no s’atura,
les pedres són pedres, no hi dringa cap or,
el misteri és en terra, estripat i per tots,
revelen els ulls —contra-miracle.

Si hi ha cap misteri, aquest misteri és el que hi ha, el que es veu. No hi ha alquímia ni cant que invoqui l’absolut. Tot hi és concret i temporal. Si hem de pensar cap ésser, que sigui l’«Ésser-davant-dels-ulls» només, l’ésser que s’apama i es pot dir, que ja és «estripat i per tots», i no cap Ésser profund i que s’amaga. Les coses no s’amaguen: s’ensenyen; i cal mirar-les. Al mateix temps, abandonats els essencialismes, també s’abandonen les necessitats: si no hi ha res que determini les persones i les coses del món des de dins, és a dir, des d’una necessitat, les persones i coses són el que mostren, el que fan elles amb elles mateixes. I això val per a home, dona, tu, jo, o ella.

Cal afegir que parlar del Càntic dels càntics des d’avui vol dir parlar del Todesfuge celanià, de Sulamita i dels seus cabells cendrosos, vol dir parlar de la consciència d’escriure després, que ha de voler dir fer-ho cap endavant i amb tota la memòria. Contra tot absolut, ser un individu sol, i ser-ne molts, sols i acompanyant-se, ser vida i fer més vida —«contra l’ésser-per-a-la-mort, néixer dos cops; | contra el viure que mata, escriure després i pel núvol», diu.

 

Notes esparses lligades al marge

Més enllà de la corrua inacabable de microlectures que el llibre permet (què hi fa tal mot aquí i d’on ve, quins fils de motius o temàtics relliguen el llibre per sota —la relació entre marge i centre, certa mena d’humorisme, etc.— o cap on s’escapen algunes coses que tot just s’hi apunten), hi ha una cosa que es constata amb aquest llibre i que el fa especialment valuós, crec, que és la coherència de pensament que hi corre per sota, és a dir, la consistència del pensament que relliga tota l’obra. I això es pot fer extensiu a tota l’obra de Vidal. Amb això no estic dient que una obra poètica sigui valuosa en la mesura que cristal·litza un pensament diguem-ne argumentable o assajable, ni molt menys, però sí que és cert que quan una obra opta per ser vehicle de pensament d’aquesta mena, el pensament que aguanta el poema cal que sigui prou ferm perquè el poema hi pugui ser poema i no només mera exposició intuïtiva de vaguetats.

La feina del poema sembla que sigui d’esbossar una estructura de pensament possible per apamar un trosset de món —que no cal dir que és fet de pomes, però també de poemes. Entendre un poema és entendre un pensament possible sobre un aspecte possible del món. I després hi ha el goig que és entendre i el goig del desplaçament del pensament propi cap al pensament que el poema proposa. El poema és, però, bàsicament, una materialització, que és una altra mena de pensament, no receptiu, sinó propositiu, es podria dir. La proposta —allò del dic com dic allò que dic— és sempre, en el fons, el subjecte, una marca del subjecte en el món que vol ser recollida: la proposta sempre és el cas concret del poema concret del subjecte concret que rep el món —l’amor, l’altre, el tres, el Càntic—, i en fa cosa concreta, matèria del món per ser pensada —llegida—, matèria en el món que parla de la resta de món que l’envolta. I això és el que fa Aquest amor que no és u: recollir i proposar, i fer que tot rodi fi.

 

Imatge de l’article:
Càntic dels Càntics IV, de Marc Chagall.

1 17 18 19 20 21 29