Víctor Català entre el cel i l’infern (I)

El 15 de desembre de 1990, David Vilaseca va fer una ponència en el marc del congrés de catalanística que se celebrava aquell dia a Londres. L’escriptor, aleshores jove doctorand de la Universitat Queen Mary, va tenir la impressió que el públic provinent de les universitats catalanes rebia les seves idees amb molta fredor. A Anglaterra, Vilaseca es movia en un ambient intel·lectual que no devia ser gaire diferent del que es va trobar la filòloga Francesca Bartrina (1968-2014) quan va arribar a la Universitat de Wolverhampton, prop de Birmingham, on va exercir de lectora entre el 1993 i el 1996. Noms com Judith Butler, Jacques Lacan, Shoshana Felman o Julia Kristeva, entre d’altres, apareixen repetidament tant als diaris literaturitzats de Vilaseca com a l’obra acadèmica de Bartrina. Al tombant de segle, el contacte estret amb aquests noms era sinònim d’adscripció a una avantguarda intel·lectual encara marginal, o fins i tot menystinguda, dins del món acadèmic català. És probable que els investigadors que marxaven a l’estranger compartissin la sensació que a les nostres facultats de filologia calia que hi circulés aire fresc. En el cas de Francesca Bartrina, les metodologies i coneixements teòrics adquirits a Anglaterra van fructificar en una tesi doctoral pionera, presentada l’any 1999.

Gènere i escriptura: l’obra de Caterina Albert / Víctor Català és una ambiciosa anàlisi de l’obra de l’escriptora escalenca a la llum de la crítica feminista anglosaxona. Els referents teòrics que Bartrina va estudiar per escriure-la, així com l’argot específic que els caracteritza (amb l’excepció, potser, d’aquelles expressions més pròpies de la crítica psicoanalítica, ara passada de moda) ens sonen avui familiars i vigents. Paraules com «performativitat» o «heteropatriarcat», per exemple, apareixen de forma freqüent al text. L’autora va optar per una marcada orientació feminista en un moment en què fer-ho no era obvi i se’n va sortir amb intel·ligència i traça, sense convertir la teoria en una gàbia. Llegint-la, fa la impressió que Bartrina sabia que l’obra amb què treballava és molt més gran que el que un sol angle interpretatiu pot oferir per desxifrar-la i que, en conseqüència, qualsevol pretensió totalitzadora aniria en detriment de la tesi, que no de l’obra. L’autora era conscient que la seva indagació obria més portes que no pas en tancava. Una tesi com els fonaments d’un edifici: la invitació a llegir i interpretar la literatura de Víctor Català més enllà de l’enquadrament historicista i d’inèrcies simplificadores de tota mena.

Els estudis de gènere proporcionen eines útils per a la crítica literària que són molt pertinents d’aplicar a l’obra de Víctor Català. L’univers imaginatiu de l’escriptora s’entén millor quan la variable de gènere es té en compte a l’hora d’estudiar-la. Ara bé: mentre llegia i rellegia la investigació de Francesca Bartrina, vaig arribar a la conclusió que el seu enfocament, tan innovador en alguns aspectes, no podia arribar a il·luminar d’altres que, des del meu punt de vista, són igualment importants. Penso, per exemple, en la manera en què Bartrina redueix els poderosos ecos místics presents a La infanticida a una qüestió d’analfabetisme de la protagonista del famós monòleg teatral: «la dona no sap on anar a buscar un llenguatge que li permeti d’expressar aquesta passió immensa que sent i acudeix a la simbologia religiosa, ja que és l’únic vocabulari que coneix per expressar una realitat que no és material» (p. 80). És una frase que em sembla curiosa perquè no conec gaire més llenguatges, a banda del religiós, que s’hagin utilitzat per recrear literàriament els excessos de la passió eròtica.  

Crec que la limitació principal de la crítica de gènere a l’hora d’abastar una literatura com la de Víctor Català és l’inherent materialisme de les lògiques emprades pels seus teòrics i seguidors, alguns d’ells abans esmentats aquí. No es tracta, però, d’un problema exclusiu dels estudis de gènere o d’una tesi doctoral publicada ja fa més de vint anys. A Víctor Català, l’escriptora emmascarada (L’Avenç, 2020), Margarida Casacuberta parla de la «dualitat còsmica a què fatalment es veu exposada l’ànima simple, primària i indefensa de la Lena [sic], la protagonista de La infanticida» (p. 70). Casacuberta utilitza una expressió prestada de Raimon Casellas, «realisme paradòxic» (p. 40), per referir-se als moviments bruscos entre dos extrems en aparença irreconciliables que tan característics són de l’univers estètic de l’escriptora escalenca. Vitalisme o decadentisme, monisme o dualisme són algunes de les parelles de contraris que l’autora fa servir per expressar les tensions a què es veia sotmès tot escriptor que, com Víctor Català, pretengués «a través de la paraula (…) fer visible l’invisible» (p. 53), un exercici que representaria «la definició per antonomàsia de la poesia i de l’art contemporanis» (p. 53). Més endavant, Casacuberta reprodueix unes paraules d’Enric Gallén en relació amb la «base dual» que «dona complexitat a les tensions que es van presentant» (p.73) a Germana Pau, un dels monòlegs teatrals de l’escriptora. Cal remarcar que la investigadora ja havia parlat de «realisme paradòxic» a la introducció dedicada a Català i inclosa al cinquè volum del Panorama crític de la literatura catalana (Vicens Vives, 2010), text en què l’autora afirmava, en aquest mateix sentit, que Català «construeix la seva obra narrativa sobre un irreductible joc d’opòsits —individu/univers, bé/mal, àngel/diable, raó/instint, realitat/ideal, art/vida, cultura/natura, femení/masculí» (p. 220).

La meva impressió tan forta, com d’absència d’alguna peça fonamental, potser es reduiria si tingués coneixements més específics sobre determinades qüestions. Però la manca d’expertesa en un àmbit limita tant com impulsa, de vegades, a fer salts d’interpretació potencialment útils de cara a ampliar la comprensió que es té d’una obra. En el meu cas, estic familiaritzada amb la literatura mística europea. En conec més o menys les fonts, els gèneres, la simbologia riquíssima, les estructures variades dels fascinants laberints íntims per on es perdien i retrobaven els seus inspirats autors. Per això em crida l’atenció que Francesca Bartrina fes una menció merament anecdòtica a l’element religiós que sento bategar amb força en tota l’obra de Víctor Català. Per això, també, em fa rumiar el concepte de «realisme paradòxic» que Margarida Casacuberta rescata. I, pel mateix motiu, em sembla significativa la diferència entre el títol de la tesi doctoral de Bartrina, abans reproduït, i el del llibre que se’n va derivar, publicat dos anys després: Caterina Albert/Víctor Català: la voluptuositat de l’escriptura (Eumo Editorial, Universitat de Vic, 2001).1 És possible que el canvi es produís per raons comercials o d’un altre tipus. Ho desconec. Però, en qualsevol cas, l’accent en la «voluptuositat» en comptes del «gènere» suggereix una interessant ampliació del marc mental en què la investigadora es movia. «L’entusiasme creatiu i la sensualitat per l’escriptura, característiques de tota la creació literària de Caterina Albert, són convocades en el llibre que teniu a les mans» (p. 10), afirma Bartrina al preludi de l’assaig. I, moltes pàgines després, hi reitera que «l’existència de la sensualitat, tant en el dolor com en el plaer, és una clau interpretativa que considero fonamental per a tota la seva obra» (p. 121).

Voluptuositat és sensualitat. Sensualitat és erotisme. I erotisme és, sí, dialèctica entre oposats. Una dialèctica que es troba als fonaments de la cultura occidental i que, prengui les formes poètiques que prengui, sempre acaba expressant la tensió entre el que és material, que l’ésser humà percep de manera directa, i l’immaterial que intueix, imagina o anhela. Així mateix el «realisme paradòxic», o «joc d’opòsits», o «base dual» de la literatura de Víctor Català: en última instància, tensió entre matèria i transcendència. És el moviment d’anada i tornada de tota escriptura de la sensualitat, per mitjà del qual s’intenta reconciliar l’oposició entre els aspectes més terrenals i aquells més transcendents de la passió eròtica. I és, també, la dialèctica inherent a tota poetització de l’experiència mística, que és d’unió joiosa en cos i ànima, fins a l’èxtasi, amb Déu. Passió eròtica, passió mística: dues poètiques tan entreteixides que resulta impossible separar-les de manera dràstica o desxifrar amb quina de les dues va començar l’univers simbòlic que comparteixen. A la literatura occidental, una no sap viure sense l’altra. És per això que crec que, per parlar de voluptuositat, cal passar per l’esperit i per la idea de Déu. No el Déu de l’escolàstica ni de cap doctrina, sinó el Déu dels místics; perquè els místics, en tant que van sentir la divinitat inscrita en cada cèl·lula del seu cos profà, van esdevenir una mena d’encarnació de la fusió de contraris. Això els va fer capaços de crear els més sofisticats artefactes per expressar, a partir de la vivència íntima, la dialèctica infinita que també travessa tota l’obra de Víctor Català.

Que Víctor Català coneixia —i va ser influïda per— la literatura mística és cosa sabuda. A la brevíssima nota biogràfica que va escriure a petició de Francesc Matheu i que constitueix el document més semblant a una autobiografia que en conservem, l’escriptora hi va afirmar que «m’agrada l’honrada claredat de sentiment, concepte i expressió del poble, dels clàssics i dels místics» (p. 23).2 Aquesta no és l’única al·lusió directa a la literatura mística que podem trobar als textos de l’autora. Al Pòrtic que introdueix el recull de contes Caires vius (1907),3 Català titllava els joves noucentistes de «sacerdots virtuosos que voldrien convertir a cada artista en predicador laic, a cada cervell en sucursal del seu (…) místics que condemnen amb agror les honestes franqueses de concepte i els afogaraments d’expressió que els místics ensenyaren» (p.18). Honradesa, claredat, afogarament: paraules que, sens dubte, tenen un significat en part contextual, que remet al clima del Modernisme i als valors i les idees estètiques que hi circulaven. I, tanmateix, hi ha alguna cosa més. 

 

  1. Totes les citacions de Francesca Bartrina recollides en aquest article són extretes del llibre, no de la tesi original.
  2. La nota completa es pot trobar a diversos estudis entorn la figura de Víctor Català. La citació aquí inclosa és extreta de Bartrina, F. Caterina Albert/ Víctor Català. La voluptuositat de l’escriptura. Vic: Eumo Editorial, 2001.
  3. Totes les citacions de Caires vius són extretes de Català, V. Tots els contes, vol. 3. Barcelona: Club Editor, 2019.

Una aproximació a la Poesia completa d’Antoni Ferrer (I)

el més íntim desig que pobla l’infinit:
habitar una casa feta de carn i cosmos,
senyoria i domini de la llum tota en tot. 

ANTONI FERRER

Unes coordenades més generals

A l’obra magna de Charles Taylor, Fonts del jo,1 trobem un capítol dedicat a intentar acotar la naturalesa epifànica de bona part de l’art modern, i, en especial, de la poesia. Es tractaria d’aquella època que cobreix, dit una mica a l’engròs, la primera meitat de segle xx; i una mica més. Ras i curt, se’ns diu que ja res en l’àmbit de la mitologia, la metafísica o la teologia se situa en un rerefons públicament disponible, la qual cosa ha suposat, per a una quantitat important de poetes, l’ànsia d’una «poesia pública», això és: amb un tàcit rerefons comú, que pugui ser compartit per una comunitat de lectors, amb un ordre de referències compartides públicament establertes i, conseqüentment, un allunyament de lo metafísic i lo teològic per apropar-se a les coses quotidianes, a les experiències ordinàries de la vida, la política i la guerra (l’autor posa d’exemples el primer Auden o cert Bertolt Brecht). Però Taylor també parla de com en la poesia moderna hi ha una aspiració a recuperar el contacte amb les fonts morals i espirituals. De fet, el trencament de referències compartides per a la comunitat no eliminaria la poesia d’ordre moral i metafísic, sinó que simplement en delimitaria la via en què apareix. Perquè avui, en tant que trencat l’ordre de referències públicament establert, «la metafísica o la teologia ens arriben registrades des d’una visió personal, o refractades a través d’una sensibilitat particular». Això no vol dir que certs actes propis de l’antiga vida pública, com l’oració, la devoció o la penitència, entre d’altres, desapareguin o no existeixin, sinó que, disgregats, atomitzats, serveixen com a eix personal de les nostres accions, fins i tot quan no estem formulant d’una manera explícita les nostres creences: sigui en accions quotidianes o també quan, posem per cas el món de l’art, el poeta es concentra en l’esquema de la seva rima (els que rimen), o el pintor, en els contrastos dels seus colors. Potser, al capdavall, es tracta d’un minirerefons públic disponible sobre el qual tots ens sostenim i amb el qual comptem, per exemple, quan ens comuniquem.

Sabem prou bé que actualment les creences són més provisionals que els antics credos públics, explica Taylor, per tot seguit afegeir que, tanmateix, també sabem que el poeta, si és seriós, apunta cap a alguna cosa —Déu, la tradició— que, segons el poeta creu, hi és per a tothom. Però també sabem2 que «només ens ho pot donar refractat a través de la seva pròpia sensibilitat: no podem simplement desfer el nus de la veritat transcendent; està inseparablement incrustada en l’obra». Tot plegat, però, no vol dir que no hi hagi alguna cosa en aquests àmbits (mitologia, metafísica, teologia) que el poeta vulgui assolir per dir el que vol dir, ni que no hi hagi fonts morals que ell sostingui i que vulgui obrir per al lector o l’oient, sinó que en comptes de tractar-se d’un moviment amb un rerefons ferm, és una articulació de la visió personal. Una visió de la qual podem arribar a participar (com a visió personal) però que ja mai més es pot convertir en una apel·lació a les referències públiques, a alguna cosa propera al gairebé inimaginable retorn a una nova edat de fe (almenys en el sentit habitual del terme). Al capdavall, Taylor constata com les epifanies («i les escomeses contraepifàniques») que pot oferir la poesia en la modernitat (l’autor pensa sobretot en Pound i Eliot, però cal pensar també en autors com Celan o Mandelstam) passen pel necessari entrellaçament entre lo subjectiu i lo transcendental.

En relació als canvis comentats en aquesta poesia, estarien forjats per l’aspiració al contacte amb les fonts morals i espirituals a través de l’exercici de la imaginació creativa i, afegiríem, també crítica. Unes fonts que tant poden ser divines, com radicar en el món o en les facultats del jo. I és per aquí per on creiem que pot valdre la pena entrar en el llibre que avui ens ocupa, la Poesia completa 1979-2021 d’Antoni Ferrer; no d’una manera exhaustiva, ja que escaparia a les possibilitats i intencions d’aquest text, i potser de servidor de vostès, sinó que ho intentarem centrar en la manera com l’obra treballa vers ella mateixa i vers les possibilitats d’una possible poesia epifànica3 a finals del segle xx i començaments del xxi. Com afirmava l’any 1992 Lluís Roda, autor que ha anat seguint i ressenyant els llibres de Ferrer al llarg de la seves publicacions: «D’un bon llibre només se’n pot fer una mala ressenya. ¿Com resumir, descobrir, tot un món poètic elaborat al llarg de quatre anys o de tota una vida en unes poques ratlles?»4 I bé, sabem que es tracta d’una de les dificultats inherents a la crítica. Valgui en tot cas com a previsió lectora.

Unes coordenades més concretes

El poeta valencià Antoni Ferrer (Alcúdia de Crespins, 1943 – 2022) va estudiar Teologia i Filosofia, fou capellà i més tard se secularitzarà; es va casar i va tenir un fill, mentre exercia com a professor d’institut. En aquest sentit, potser és rellevant constatar com en la seva obra es trena lo carnal i lo espiritual (potser a imatge de la doble naturalesa de Jesucrist), l’interès pels desvalguts i per allò d’índole metafísica, tot plegat des d’un caire reflexiu i vitalista. La seva Poesia completa 1979-2021 (Institució Alfons el Magnànim, 2021) ve encapçalada per un pròleg de Sam Abrams en què es procura encaixar l’obra en el context de la modernitat seguint el dictat d’Eliot, segons el qual, i parafrasejo: la poesia moderna necessitava superar la fractura o escissió entre emoció i pensament que s’havia produït a la lírica europea després de l’època barroca i assolir un discurs poètic reunificat de gran ambició intel·lectual i humana. La poesia de Ferrer pertanyeria de ple dret en aquest discurs, tant per l’exigència intel·lectual, com pel seu extraordinari sentit del transcendent i la seva insubornable humanitat. El llibre també va acompanyat d’un breu apèndix final de l’autor a mode de poètica o de mínimes coordenades.

Val a dir que, si bé aquesta és la seva poesia completa ja definitiva, no és la primera poesia reunida que s’ha fet d’ell. L’any 2006 es va aplegar bona part de la seva obra fins al moment en un llibre publicat per Edicions de la Guerra que duia per títol Poesia reunida 1979-2006, acompanyada d’un pròleg d’Isidre Martínez Marzo. El també poeta valencià ja destaca que estem davant una obra fortament impregnada del cant i de la música clàssica, siguent a Cant espiritual on comença a desplegar la seva veu més rotunda. També destaca l’admiració que sentia Ferrer pel poeta anglès i sacerdot jesuïta Gerard Manley Hopkins. Martínez Marzo explica que ens trobem davant d’una poesia essencialment distinta a l’escrita pels autors coetanis: l’obra de Ferrer s’enllaça en una tradició de poetes «que pouen de les velles fons de la Bíblia, en especial dels Evangelis, i en trauen aigua nova des de la seua experiència personal íntima i en contacte immediat amb el món, que no els deixa indiferents». I afegeix: «M’atreviria a traçar el tram d’aquesta línia amb la ja distant aparició de Pere Quart fins a Carles Torner, més recentment». Potser també caldria afiliar-hi, salvant les distàncies, obres com L’evangeli segons un de tants, de Blai Bonet, i, anant més enrere, Cant espiritual de Joan Maragall.

Estem davant una poesia d’arrel culturalista i amb un fort component teològic i filosòfic, que fa ús d’un llenguatge exuberant, barroc, i que sovint inclou algunes formes arcaïtzants.5 Tot plegat esdevé una postura alhora ètica i estètica, i que planta un lloc propi als marges dins del mainstream poètic català.6 Un lloc que es vol, tanmateix, encadenat a unes certes baules de la tradició: les fonts clàssiques i llatines, i la cristiana, i la diguem-ne gran cultura artística europea —sobretot d’arrel germànica; l’autor ho fa tot sovint incorporant-ho al text de forma explícita (citant Beethoven, per exemple a Cant espiritual), Bach («Sis Bachianes», «Variacions Goldberg»), Rilke («Rilkeanes», «Transmutació») o fins i tot Heidegger («Defalt»).

La poesia de Ferrer és, tal com comenta Enric Sòria,7 d’una gran ambició cognitiva i exuberància verbal. Una poesia constitutivament cristiana, a la manera clàssica. Una poesia extemporània i que al mateix temps apel·la al seu present, en especial al que ateny a les injustícies, als oprobis i al lloc que ocupa (i que pot ocupar) l’Home en el món. És també, en aquest sentit, una poesia cívica de fort component moral. Si ho sumem, el que obtenim és una interrogació (i alhora plasmació) relativa a la condició humana i al sentit de la vida. Amb un estil ric (un trobar ric), tant podem trobar un poema ple de llatinismes com apel·lant a un detall quotidià des d’un llenguatge proper (però sempre exuberant). De la opulència verbal, Sòria n’explica que és la forma que té el poeta d’acostar-se a la música de l’esperit.8 És a dir, bé podria ser una manera pròpia de pregar, en el sentit ampli: des d’allò que va de pensar en Déu i sobre Déu, a pensar (en) l’ésser humà i anar al fons de si mateix. Hi estem d’acord. És a partir d’aquest angle des d’on ens col·loquem, a l’hora de proposar una incisió cap al sentit de la seva poesia. A través d’una escletxa que pugui mostrar mínimament (no oblidem, en tot cas, que la prova del cotó fluix d’un poema és llegir-lo; no per sabut ho volem deixar de recordar) el lloc d’aquesta obra a partir d’uns poemes que constitueixen una plenitud o totalitat espiritualment significativa. També en el fet d’entendre la poesia com una actitud vital, com a font al mateix temps de rigor i de plaer, d’investigació i de constatació, i que esdevé un camí que acompanya de per vida.

  1. Charles Taylor, Las fuentes del yo (La construcción de la identidad moderna) (Paidós Surcos 21, 2020). Les cites i idees desplegades en el primer capítol corresponen bàsicament a aquest llibre, en especial al capítol 23, Las epifanías del modernismo.
  2. Sabem, sabem, sabem, sembla que estiguem reformulant la fórmula shakespiriana «words, words, words». Una mica a la manera de Màrius Sampere a Iconograma quan escriu (i cito de memòria): «Saber, no ens és permès res més!».
  3. Se’ns permeti un incís, en el cas que calgui: si parlem de lo epifànic en la poesia és perquè entenem que incideix en el nucli mateix de les seves possibilitats com a tal. Entenem aquí l’epifania, amb Taylor, com «la manera com aconseguim contactar amb alguna cosa, allà on aquest contacte fomenta i/o es constitueix en una plenitud o totalitat espiritualment significativa». Una cosa sí que sembla clara: avui l’epifania ja no la provoca una obra que representa alguna cosa —la naturalesa verge, l’emoció humana—, com podíem trobar en els autors romàntics, sinó que sembla més aviat que «el lloc de l’epifania ha passat a ocupar l’interior de la pròpia obra», convertint-se l’epifania en quelcom que només pot ser convocat a través de l’obra. Referma, al mateix temps, el fet que allò que l’obra revela ha de ser llegit en ella (si és que no havia estat sempre així). Potser sigui aquesta la manera, paradoxal, de seguir mantenint una certa qualitat epifànica; allunyar-se de les epifanies del ser, de la naturalesa i de la realitat espiritual que sobrepassa la naturalesa.
  4. Lluís Roda, «La clau de la vall mestra» (Avui, 15.11.1992).
  5. No entrem ara, feina tenim, a comentar què es considera arcaïtzant i què no i perquè, i si en una llengua com la catalana (tan grapejada i contaminada lingüísticament, i sense l’etcètera d’un Estat fort que la defensi i normalitzi com cal) és quelcom a reivindicar o no, i en el cas que sí, de quina/es manera/es.
  6. Deixem per a un altre dia el debat sobre què són, avui en dia, marges i què no.
  7. Enric Sòria, «L’esplendor de la forma» (El País, 04.03.2015).
  8. Enric Sòria, «Música de l’esperit» (Caràcters, n. 95).

Des del recer subterrani

En el moment que Guim Valls, al principi del pròleg al seu pedaç d’antologia dels poemes de joan josep camacho grau, comença a fer cabrioles captatiobenevolentesques al voltant de la idea de canonització, és probable que el lector es capfiqui i faci un glop preventiu de saliva. El volum A recer de les gosses hipodèrmiques, en què Valls s’encarrega d’un tram, «Viaducte», centrat en els llibres publicats (el segon tram, «Cara B», que selecciona entre els reculls inèdits de camacho grau, és cosa de Rafael Cruz), no seria segons l’autor de Pitó un intent de «momificar» l’autor ni de beatificar-lo («col·locar-li un altaret sota els peus»). El giravolt és conegut, i d’aquí la malfiança del lector: no es tracta de canonitzar, però l’antologia ja està feta. Una mica com passa amb les armes de foc, aquesta serveix per al que serveix: podrà servir per armar una lectura, per buscar-hi les «constel·lacions» o «carreteres secundàries» que insinua Valls, però de moment el traçat d’aquestes és merament tàcit, implícit, dipositat en mans del lector; aquest, per ara, sols té a les mans una operació canonitzadora que el que afirma sobre la poesia de camacho grau n’és bàsicament la importància, l’entitat «del tot pròpia i reconeixible», abans de presentar-ne una mostra significativa perquè hi posem el peuet i en comprovem la temperatura, abans de decidir si ens hi remullem.

El lector pot seguir espantant-se quan Valls assenyala les filiacions de camacho grau: la poesia visionària de William Blake, els beats, el rock, la ciència-ficció i la fantasia. Totes són una mica la mateixa: una tradició anglosaxona de literatura contracultural. Tot sembla anunciar una altra d’aquestes operacions de construcció del valor literari que desembarquen decretant el noucentisme de tot plegat i anunciant l’apocalipsi messiànica, lo dissabte definitiu que ha de fer davallar el regne dels cels, per acabar generalment fent una volta més a la sénia retòrica de sempre. Potser tot plegat no millorarà en descobrir que una d’aquelles carreteres secundàries que hom detecta en llegir el conjunt de l’obra camachograuenca és la pròpia poesia, i això en un doble caire: l’exposició d’una poètica explícita pròpia, i una visió sarcàstica sobre el mundillo que podem resseguir des de «Del poetam» fins a «Emblema partit» i que va recuperant els termes (amiguisme, llagoteria…) ja habituals en aquests envits. A «No poema» (un poema d’Orfeus de tercera que en aquesta edició ha perdut el guionet) el rebuig a la institució literària es lliga amb la recerca d’una paraula

de veres
sincera
real
antiliterària
i per aquest motiu
m’hauria d’obrir el pit
i treure’m el cor
perquè hi veiéssiu
el que hi duc gravat a foc
la paraula
paraula

Aquesta sinceritat hi és, sobretot, com a aspiració última. Però potser el gran exemple de poema metapoètic és «Imitació de la cendra» (El tòrax de la bèstia), que estrafà el títol de Bartomeu Rosselló-Pòrcel per descriure la pròpia posició. El poeta, aquí, és un fingidor pessoà que volta de nits, imitant «les veus fecundes i les ments transcrites» en el seu primer llibre, Perversus esparsus; un poeta rebutjat pels entesos en el «joc | bastard del mot adúlter», sobre una oposició entre els bufons i els clowns i «la cort de marfil dels porcs poètics». Però, malgrat la distància respecte al foc de Rosselló-Pòrcel i de «No poema», el foc hi és, a l’últim vers del poema:

El preu del foc el marca qui s’immola.

Hi ha una tensió, en aquesta poesia, entre una poètica de base romàntica, expressiva i transgressora, basada en l’autenticitat, i la consciència d’escriure després de Gombrowicz (o, en general, de totes les barbaritats de mitjan segle xx; la memòria històrica és una altra d’aquelles carreteres secundàries), després de la consciència que la poesia versificada és un món fictici i falsificat. I potser això explica la forma: «Imitació de la cendra» és una mena de sonet irregular, que comença amb cinc versos en lloc de quatre i acaba amb un últim tercet que es divideix en un grup de dos i aquest epifonema final que citàvem. La forma clàssica hi és com un record, que es convoca alhora que es rebutja, que s’accepta però si molt convé es deixa estar.

Encara més: sobretot als primers reculls, els versos de camacho grau tenen una relació molt particular amb el ritme: alhora que recorden la mètrica clàssica i s’hi apropen, la bandegen i se n’allunyen. Si cal una «paraula paraula», el poeta no pot deixar de ser conscient que ens la fa arribar voltada de ganga retòrica, que sembla acceptar una mica a desgrat, com una mena de peatge malagradós. Ja a Vindrà la llum hi trobem decasíl·labs que, estrictament, només ho són des del punt de vista del recompte sil·làbic, sense cap model accentual establert; és tant com dir que cadascun d’ells té una configuració rítmica pròpia, imprevisible. És una mena de free-jazz, apte i del tot congruent per a finals com:

Soms1 néts de les flors mortes. Soms els fills
dels vòmits punkarres. No serem pares.2

De vegades seran decasíl·labs cesurats amb accent a la cinquena («Fot pànic», Âlbum negrût); molt sovint, seran formes del que en diríem art menor, versos curts i plens de monosíl·labs, com a «Tòtem» mateix:

Só el plagi, só l’enigma,
só l’adagi, só l’estigma,
só el vell, só el nou,
só la pell, só el jou,
só la carcre, só el boig,
só el calze, só el roig.

Hi pot haver, esclar, el record de Jordi Pope (i segurament no és casual que ell i camacho grau comparteixin Guim Valls com a editor i antòleg, respectivament, i Documents Documenta com a casa editorial), però, a través de totes les provatures que es van acumulant a les dues bandes d’A recer de les gosses hipodèrmiques, el que es va configurant és una poètica on el significat és governat pel significant, com si es capgirés la jerarquia habitual. El sentit hi és, però es plega als designis d’una forma externa que sembla superposada, distant. L’efecte és desautomatitzador: a «Nocturn licantròpic», per exemple, s’hi creen xocs accentuals («He vist el coàgul de la nit créixer») o hiatus quasibé impossibles («Era nit tancada, i no ho sabia»), un ritme ple de tensions per descriure les agressions que pateix el protagonista (no sabem si un pòtol o un ionqui) enmig una nit tan agressiva com la del «Perdut en mon jardí» de Carner.

En altres casos, els encavalcaments abruptes dins uns versos, de tan curts, acrobàtics, interrompen constantment el que seria la sintaxi habitual. En els poemes més tardans (Argent_viu, del 2019, a la banda publicada, Psicohidràulica_del_quinze i Pupa, del 2015, a la banda inèdita), els jocs tipogràfics reprodueixen formats informàtics que evidencien la materialitat de la mediació a través de la qual ens arriba el poema, mentre la brevetat epigramàtica recorda el Bauçà d’abans dels ordinadors. És un dispositiu brechtià, que paradoxalment acaba servint per canalitzar aquella autenticitat a què el poeta aspirava des del principi. ¿Seria una poesia que deriva de la forma externa, d’una mena d’emancipació del significant, i que potser podríem oposar a aquella que sembla més lligada, mitjançant mecanismes formals més discrets, a la naturalització del text com a emanació directa d’un contingut objectiu, compartit?

Valls, al principi, també remarca uns nusos temàtics d’aquesta poesia: «d’una banda, l’alienació i el malviure provocats per les relacions asimètriques entre la gent corrent i les estructures de poder; de l’altra, les possibilitats de salvació, de resistència o de simple fugida de l’individu, sigui per mitjà de la consciència, l’art o les substàncies psicotròpiques». Cosa que permet situar el seu recurs a la retòrica contracultural típica, aquell llençar-se de cap al corrent principal volent fer com que no. Recórrer les pàgines del recull A recer de les gosses hipodèrmiques, de joan josep camacho grau, condueix a tornar mentalment a una idea d’underground que, instal·lats en l’època en què tot pareix visible i accessible, potser ja no crèiem viable. Tot i que potser tan sols pot haver-hi underground allà on hi ha prou espai per a tot, fins i tot espai per a un mainstream. És evident, llegint la bibliografia final, que al principi de la carrera de camacho grau hi trobem dos premis, el Martí Dot i l’Agustí Bartra, que van implicar la publicació en dues editorials aparentment més centrals dins el sistema literari català, Viena i Edicions 62.

Però és també evident que, si el poeta vol curar les conseqüències del capitalisme, no podia entrar en el sistema literari de qualsevol manera. La carrera següent, encara resseguint aquella bibliografia, ha prosseguit dins llocs en principi més recòndits, com Emboscall Editorial, Roure Edicions, amb Orfeus de tercera apareixent a Labreu Edicions com un cas excepcional. La història que explica aquest camí només es mig insinua (i hom delejaria més explicacions), a A recer de les gosses hipodèrmiques. Ara bé, són centrals Viena i Edicions 62? Ho és Labreu, ho és Documents Documenta? És tan marginal, Emboscall? Són aquestes les posicions respectives, essent tan fàcil passar d’una banda a l’altra, essent tan curta la distància que cal travessar per canviar la vorera, resultant tan minsos els efectes pràctics de fer aquest pas? No serà ser-ne enfora la millor manera d’ocupar el centre? Potser una de les gràcies de recollir els millors poemes de camacho grau d’aquesta manera, de considerar així el conjunt de la seva carrera, és remoure què entenem, en aquest context, per corrent principal i marginal. Què és, en altres paraules, la institució literària ara i aquí.

No és, al capdavall, una de les gràcies d’una operació canonitzadora el fet que ens obliga a repensar el conjunt de la literatura que envolta aquell autor?

  1. Sobre aquest «soms», camacho grau mateix va donar explicacions a Núvol: https://www.nuvol.com/llengua/som-soms-sem-47929
  2. Alguns dels poemes camachograuians que tenen més gràcia (a banda d’una inesperada tendresa), però, són els dedicats a la seua paternitat.

El llibre de les cases: poètica de l’arquitectura

Vaig descobrir El llibre de les cases, d’Andrea Bajani, ara fa dos anys. L’agència literària que en representa els drets l’havia enviat a diverses editorials, entre elles on jo treballava, per provocar-ne la traducció al català. En vaig llegir una mostra de cinquanta pàgines en anglès —el meu italià té coixesa. Recordo el magnetisme des del primer capítol, quedar-me sense alè, la rotunditat del punt de vista. Recordo la urgència de respondre a l’agència que sí, que sí si us plau, l’abans possible: allò aixecaria sarau entre els editors. I en va aixecar i, tot sigui dit, la novel·la va sortir guanyant.

El llibre de les cases és una obra intel·ligent, sòbria i profundament estètica. D’aquestes qualitats se’n deriva la seva elegància i força seductora. És sens dubte una novel·la arriscada en tant que fa una sèrie de tries que l’allunyen de provocar un efecte immediat −fogós, d’artilleria− en el lector. Aquestes tries les fa des d’una escriptura que llisca entre la racionalitat, l’abstracció i la contenció. Una escriptura freda, podríem retreure-li. Però parlem-ne.

La novel·la narra la història d’un home des de l’òptica dels espais que habita al llarg de la seva vida. Així, cada capítol adreça la narració des d’un indret concret, una «casa» que aixopluga una part de la vida d’aquest home. A vegades ens trobem en llocs físics, assenyalables en un mapa −casa del subsol, casa al peu de la muntanya, casa vermella amb rodes−, i d’altres en espais abstractes o metafòrics, circumstàncies sota les quals proliferen fets o interaccions importants per al protagonista −casa de l’amistat, casa dels records desterrats, casa de les paraules, casa del persempre.

Un últim apunt explicatiu: no sabem el nom de qui es narra la història; de fet, no el sabrem de cap dels figurants que hi apareixerà. Així com les cases, els anomenarem per la seva relació amb el protagonista: Mare, Pare, Dona, Germana, Poeta. A ell li direm Jo.

El focus que il·lumina un relat mai no és innocent; n’enlluerna unes parts i en manté d’altres en la tenebra. A El llibre de les cases es concentra en el concepte «habitar» i, esclar, el de «casa». Solem pensar l’acte d’habitar en una sola direcció: de l’individu a l’espai. Les persones omplim l’espai. Les persones fixem, delimitem, transformem, fem ús de l’espai. El posseïm i hi assignem noms i funcions, oficina–feina, parc–lleure, gimnàs–exercici. Amb la casa, però, travem un vincle especial: hi arrelem, ens hi acomodem. Volem més que posseir-la: volem pertànyer-hi. Al final, la convertim en una extensió de nosaltres, una expressió de Jo. La casa ens explica i ens defineix; la casa materialitza Jo. El relat de Bajani arrenca just aquí: habitar és necessàriament un acte recíproc. Jo habita la casa, Jo pertany a la casa, per tant, la casa habita Jo. (I ens quedem a un saltet de La casa de Asterión de Borges o de Piranesi de Susanna Clarke, en què la casa és tot, és el Món).

Així, les cases del títol són els espais que viuen en Jo i que l’expliquen en les seves múltiples facetes, fins i tot que donen lloc a, que provoquen aquestes facetes: Jo espòs, Jo escriptor, Jo fill, Jo empleat, Jo amic, Jo amant, etcètera. Sòlides i perdurables, donen entitat a la gent de carn i ossos que, en canvi, es mostren flonjos i volubles, eteris com fantasmes o rastres de si mateixos (aquí el símil amb la part central de Cap al far resulta inevitable).

Però com narren històries, els llocs? Quina veu tenen, quin llenguatge? Com fer de «casa» un narrador, sense personificar-lo, sense que es confongui amb Jo? No era fàcil, la qüestió de la veu, del punt de vista, en aquest llibre. De la dificultat, Bajani en fa una poètica.

Tot està en funció de la distància, per què no repetir-ho un cop més. I és que el narrador d’El llibre de les cases (les cases) se situa a la distància justa del que explica, diguem que s’hi encaixa com un trajo de sastreria, ni massa cenyit, ni massa folgat −ni massa lluny, ni massa a prop−, de manera que fins i tot és difícil de determinar la seva implicació en el que passa (un moviment similar al d’emprar aquest Jo en tercera persona). En l’escletxa breu que separa Jo de la casa hi és tot: la racionalitat i la contenció, però també l’efecte un punt incòmode de voyeurisme, l’obertura en canal del protagonista, la dissecció de la seva intimitat, i esclar, la possibilitat de fer-se’n càrrec.

Perquè és impossible no captar la humanitat i la tendresa d’un text que d’altra banda es desplega precís i sistemàtic, polit, com amb vocació d’arquitecte, admirador d’estructures, superfícies i materials, angles i efectes de llum. Una lectura absorbida no deixarà de trobar instants en què els llocs mostren la seva dimensió compassiva. Com si d’alguna manera insinuessin que allò que un dia o altre tots hem imaginat podria ser veritat: que algú ens observa, fins i tot en la més opaca de les solituds, algú ens mira.

Aquí va ser on el carrer va començar a sentir compassió, a mirar Jo rere la finestra amb resignació, farcint amb disgust el no-res que coneixia.

No cal dir res més, seria retòrica patètica i color. Afegim-hi només que la compassió que Jo sentia que li venia del carrer i li arribava a través del vidre van ser els barrots de la presó.

Però qui en veritat ha de fer aquest salt, del narrador al personatge, qui en veritat està al mig, és el lector. A les seves mans queda bastir el pont que porta de la descripció a la metàfora, de l’observació a la compassió. No cal proposar-s’ho ni insistir: Bajani és un mestre encobert de l’estil. Ho diu tot silenciosament, planta mines, símbols, pistes en cada capítol (recomano tantíssim el trenta-cinc, «La casa del persempre») i, sense que ens n’hàgim adonat, quan tanquem el llibre, hem llegit la història més trista i més bella, recollida entre plànols d’arquitectura.

L’atzar i les ombres, novel·la total. L’atzar i les obres (II)

Quan es va publicar L’àngel de la segona mort, el 1997, havia sentit a parlar molt —i molt bé», de Julià de Jòdar, a uns amics estimats que havien treballat amb ell en els projectes enciclopèdics que, als anys noranta, dirigia a l’editorial RBA. Era un savi —em deien—, amb uns coneixements profunds d’història, de cinema, de literatura, generós amb els joves, que integrava en els projectes d’aquells llibres que (ara costa una mica de fer-se’n al càrrec) eren obres per a un públic familiar, amb les quals es guanyaven molts diners, però que tenien ambició de coneixement, originalitat, personalitat, estil. Aquella novel·la era un llibre en certa manera esperat per mi, tot i que no en coneixia l’autor. Recordo el primer dia que el vaig veure, a la presentació de La ciutat interrompuda, en un acte a la UPF, organitzat pel crític Manel Ollé, que va aplegar, en un còctel explosiu, Félix de Azúa, Eduardo Mendoza, Quim Monzó i Miquel de Palol. Jòdar seia a primera fila d’un amfiteatre d’aula antiga, tot enriolat de veure’ns en aquella situació tan estrambòtica: catalans i castellans que a penes es parlaven entre ells convidats a parlar de Barcelona i la literatura. Mesos després, en un text sobre la novel·la i la immigració, Azúa va fer un comentari de les seves novel·les distant i llepafils. Quan ens vam començar a tractar, poc després, en un cicle de CaixaForum sobre narrativa catalana, em van sorprendre d’ell el pessimisme granític i l’entusiasme a prova de bomba: ho veia tot acabat i es moria de ganes de moure coses, parlar de llibres, engegar revistes, crear opinió, marcar la línia. De seguida ens vam començar a fer i a parlar com dos còmplices literaris, en el meu cas com el germà petit que parla amb el germà gran.

Em vaig sentir molt identificat, de seguida, amb L’àngel de la segona mort. Vaig arribar a pensar si aquell escriptor del qual havia sentit a parlar tant als meus amics, no seria, com jo mateix, del Poblenou de Barcelona. Aquell ambient de fàbriques, immigrants catalanitzats, patis amb nesprers, tías que explicaven històries del poble, el coneixia de casa. També coneixia el rerefons de la història: el noi que estima els seus però que ja no forma part del món dels avis o dels pares, o només en forma part lateralment i, per això mateix, està destinat a deixar-ne testimoni, a «prendre el relleu de l’Eulògia», la tía que com una figura del món grec arcaic, conserva la memòria del poble. Només que, enlloc d’herois i titans, amazones intrèpides i penèlopes ensopides, el noi que va prendre el relleu de l’Eulògia parla de catalans i murcians, de xinxes de fàbrica, de treballadors del metall. I aquests murcians, xinxes, catalans i obrers, tan diferents dels seus models mitològics per fora, són herois, amazones, penelopes i titans per dins, com en aquells vers de Sebastià Sànchez-Juan, el poeta del Poblenou, que Jòdar evoca a El metall impur:

«Passaren, passaran els júpiters a colles».

Els júpiters són els treballadors de granota que arriben de Badalona fins als Quatre Cantons, per la carretera de França o del Clot, pel carrer Sant Joan de Malta.

Aquest món del suburbi, que Jòdar captura a L’atzar i les ombres és el mateix, que seixanta anys enrere Xavier Benguerel havia retratat en les seves novel·les El teu secret (1934) i Suburbi (1936). El mateix món que Juli Vallmitjana fa aparèixer en algunes pàgines de De la ciutat vella (1907) on hi ha un accident en una foneria, semblant a aquell altre accident que Jòdar descriu a El metall impur. Tan diferent dels suburbis d’Eugeni d’Ors o de Josep M. De Sagarra, lluminosos i ensucrats. Entre l’univers industrial en fallida tècnica d’El metall impur i els meus llibres postindustrials La Moràvia (2011) i El barri de la Plata (2017), també hi ha un lligam. Aquest món, si s’explicava, mai no es feia des d’una perspectiva catalana. Jòdar és un eix: fa bascular com la bomba que va pouant aigua subterrània una tradició amagada, proscrita podríem dir fins i tot.

Per començar, cal destacar-ne l’ambició panoràmica. Un aspecte en el qual no havia reparat fins ara, que he rellegit la trilogia de cap a cap, és que l’acció estricta transcorre en molt poc temps: sis anys de la vida de Gabriel Caballero, entre els 14 i els 20 anys. Però al voltant d’aquest centre, que és com el nucli d’un planeta o com la xocolata d’un coulant, hi fa crosta la història del segle XX. De 1956 al 1962: del Pla d’Estabilització a la presa del poder per part de l’Opus. Per darrere, la història abasta fins als anys vint. Per davant, fins al món d’ara. De l’emigració a la globalització, podríem dir si no fos una mica tautològic. Perquè l’emigració dels murcians, l’Exposició Internacional Barcelona 1929, jo són una forma de globalització. Contra la qual la República —el que alguns veïns del barri de Guifré i Cervantes de Badalona en deien el temps normal— oposa una resistència atropellada, alçant la bandera de la il·lustració i la justícia social. Guifré i Cervantes és —no cal insistir-hi gaire que ja es veu prou— un microcosmos. En el qual conviuen la Sinera d’Espriu i —menys visible— el Sarrià de Foix. El veïnat, amb un formigueig de personalitats complexes, personatges polifacètics, tràgics, i també còmics, heroics, d’una bellesa suggeridora, d’una dignitat inqüestionable, o bé mesquins, interessats, arrauxats i terribles. El futur apareix amb una llum bruta a l’horitzó, especialment a El metall impur —publicada originalment el 2006—, però també a El trànsit de les fades —del 2001— quan els protagonistes fan càbales sobre el món que vindrà, amb l’anticipació d’un paradís de cotxets i neveres, vacances pagades, joguines de Reis, blocs de pisos com piles de capses de mistos. Les conseqüències de la derrota moral que s’explica a L’atzar i les ombres arriben fins a la Transició i, més enllà, fins ara mateix. En aquest sentit no crec que es puguin separar les tres novel·les de la trilogia dels altres llibres de Jòdar, començant per Zapata als encants (1999), L’home que va estimar Natàlia Vidal (2003) i El desertor en el camp de batalla (2013): s’hi respira el mateix aire. Però, a més, al marge que el protagonista-narrador pugui dur un nom o un altre, és la mateixa història i la mateixa veu.

Tinc entès que hi va haver un llibre-mare d’on va sortir el llibre acabat, si més no, el primer volum. Però sobre aquesta idea de la pedrera que es va excavant hi ha la tècnica complementària de la variació, sovint amb elements d’actualitat o descobertes que remeten al moment en el qual Jòdar treballa en el llibre nou per donar-lo acabat. L’atzar i les ombres no té un esquema fix, Jòdar desplega una gran varietat estructural, formal i de punt de vista, sempre a partir del contrapunt. No hi ha un únic narrador, sinó una multiplicitat d’òptiques que s’articulen en una narració dialògica. A El trànsit de les fades, notablement, Jòdar fa servir el mètode de l’enquesta: fa parlar els personatges que van intervenir en un episodi determinat, o que simplement hi van assistir, de vegades no són unes grans reflexions, pot ser una falca, amb una observació de prop, una lectura dels fets, una opinió. Molts cops trobem dues interpretacions oposades, que es contradiuen. Això ens duu a la figura, més o menys visible, de l’investigador o de l’enquestador, que de vegades és Gabriel Caballero mateix, de gran, arqueòleg i reconstructor de la seva pròpia història. Una mena de Kathleen Kenyon (la dona que va investigar la veracitat dels relats de la Bíblia a partir de les restes arqueològiques), barrejat amb Charles Chipiez que va reconstruir els monuments de l’Antiguitat prenent com a referència les ruïnes. Kenyon i Chipiez, barrejats amb Piranesi, Flaubert i Cecil B. DeMille. D’altres vegades és una figura vicària, el senyor Lotari. que troba el manuscrit d’El metall impur als Encants després de la mort del narrador. Un personatge que, com molts altres de Jòdar, té una naturalesa mixta: el nom —Senyor Lotari— fa pensar en el protagonista d’un còmic de l’editorial Bruguera, una estilització de la postguerra (com el falangista Ginesillo Peculín). Però, al mateix temps, Lotari és una figura noble: el darrer rei Carolingi dels catalans. Per acabar-ho d’adobar, Lotario és el nom d’un dels cavallers florentins de El curioso impertinente de Cervantes: el seu amic Anselmo li demana que intenti seduir la seva dona. Quan ja ha comprovat que la dona no es deixa seduir, és quan Lotario la fa seva. Un altre personatge ambivalent.

Això ens duu a parlar de la naturalesa essencialment barroca de L’atzar i les ombres, basada en la multiplicitat de veus i d’opinions. La realitat neix de la suma de subjectivitats, entenent per subjectivitat la percepció, la interpretació, la realitat, el desig, les aspiracions, els rancors, les ficcions i el subconscient. Els somnis hi tenen una importància fonamental. Angustias, la mare de Gabriel, somnia cavalls blancs que anuncien morts, Gabriel somnia que la maquineta de fer punta al llapis se li menja el dit. A El trànsit de les fades la naturalesa barroca de la vida del veïnat de Guifré i Cervantes es manifesta mitjançant dues formes clàssiques. D’una banda, el teatre dins del teatre. La companyia del Teatro Portátil de los Hermanos Largo prepara l’estrena d’un drama de Benavente, La Malquerida, de 1913, mentre al carrer, Boni, Angustias, Lilà, el Chuti, Gertrudis, Rosita protagonitzen als carrers de Badalona, al Rancho Grande i a la finca dels Garrofers una representació que recorda les tragèdies de Federico García Lorca. Els homes de L’atzar i les ombres no saben estimar les dones i totes són malquerides. Per contra, el jove Gabriel aspira a ser un Werther. Salicrú és un actor falsari. Les dones que s’aixequen en contra seva són fúries. El teatre encarna la naturalesa profunda de la humanitat escriu Jòdar a El trànsit de les fades, i la novel·la ho demostra a bastament.

L’altre referència al barroc és el mirall, que és un element fonamental del taller de la modista: és el lloc on els personatges es veuen, o es volen veure, tal com són, sense tenir en compte que el mirall és mediació, projecció, invenció, desig, ficció. Però també hi ha un mirall mut, al començament d’El trànsit de les fades, que no reflecteix cap imatge. I hi ha la màscara, a la qual s’al·ludeix en diferents moments al llarg dels tres llibres com un element que amaga —o  vol amagar— la fragilitat dels personatges. En la mateixa categoria del mirall multiplicador cal incloure l’episodi clau en el qual el noi Gabriel, pensant que veurà la minyona despullada a la dutxa, hi veu la mare. És una manera híbrida, complexa, d’explicar què passa. Perquè si bé l’escena es pot llegir de manera literal —el noi pensa que espia Lilà i hi veu la Angustias— té també un simbolisme clar: darrere totes les dones que trobarà a la vida hi haurà sempre la mare, deformada per la cortina o el vidre glaçat de la imaginació eròtica i la sublimació edípica. Amb el mateix sentit cal entendre l’escena del cinema d’El trànsit de les fades, en la qual, el noi descobreix com pensen i actuen els grans a partir d’una pel·lícula sobre la infidelitat (No seràs un extraño, de 1955, dirigida per Stanley Kramer amb Frank Sinatra, Olivia de Havilland, Robert Mitchum i Gloria Grahame). El món subconscient té una importància clau com a contrapunt de la realitat i encarnació del desig dels protagonistes. Per exemple, en l’escena en la qual Cisco imagina sis dones despullades a la nau del Cul del Mono, les treballadores de la fàbrica: el somni de la pila del greix. A El metall impur Gabriel és un personatge shakespearià que Jòdar descriu anant a treballar a la fàbrica,  actor i espectador enmig del barri adormit. Intèrpret actiu i personatge representat, quan passa pel costat de la muralla de can Cros se li apareixen figures estrafolàries, ombres de morts, antics personatges populars de Badalona que el confronten a les seves pors, que li indiquen el risc de no ser res, d’acabar com ells, fantasma d’un món desaparegut.

Tot i que es tracta d’una novel·la de pensament, hi ha acció, amb un sentit estructural. La mort d’Àngel Cucharicas i el segrest de Leonorina —la filla dels Piqué  una família burgesa del centre de Badalona—, del convent de les Adoratrius aprofitant la confusió del juliol del 1936, són elements claus de L’àngel de la segona mort. L’assassinat del Boni a mans del Chuti tiba l’acció d’El trànsit de les fades, mentre que l’accident de la foneria que va acabar amb la mort de Marià Castells, i més endavant la riuada del Besòs, marquen El metall impur, com un element clau en la iniciació del protagonista i com a desenllaç provisional de la història. Jòdar no especula amb aquests elements i de bon començament sabem que el Boni és mort i que la gent del barri i el policia, Cayetano el Chato, busquen la veritat de la mort d’Àngel Cucharicas. Hi ha trames secundàries com el suïcidi de Gregori Salicrú o l’assassinat del forner Forn pels anarquistes de la colla del Fati, que tenen un sentit dramàtic: L’àngel de la segona mort funciona com una teranyina en la qual els personatges són papallones i aranyes, víctimes i botxins. Altres elements factuals són la declaració del Mut, amb un dibuix, que denuncia la conxorxa per amagar l’homicidi de la Patro i Quimet Forn, o la mort del Chato a la barberia, a L’àngel de la segona mort, la construcció de les Escoles Professionals Cristianes que acaba amb una estafa o l’embaràs de Felisa a El trànsit de les fades, la falsa expectativa d’arribar a saber la història de Jaimito, el nen ofegat al riu.

Dues pinzellades sobre l’espai i el temps. El suburbi, les fàbriques, la via del tren, la platja amb els amagatalls on anar a fotre mà. La tensió entre el centre i la perifèria de Badalona, que ho marca tot. Barcelona, ciutat llunyana, evocada a través de la història de l’assalt al quarter de les Drassanes, on va morir Francisco Ascaso, i en la història del desclassament de Jorgina de Lerma, que abandona la família burgesa per ser actriu. Un temps ritual (Sant Joan, la Setmana Santa) i un temps històric: el passat perdut i mai recuperat de la República, el futur de liberalització i convenis col·lectius. L’atzar i les ombres és un llibre d’història de la classe obrera.

Una novel·la sobre el món industrial, femení, a El trànsit de les fades («Pobres cors de dona, pobres cors de dona…, creguin-s’ho! Xerraires, brutes, desendreçades, això és el que eren! Vinga tafaneries entre elles, cap solidaritat ni cap companyerisme») i masculí a El metall impur («els homes, esclaus a la fàbrica i dèspotes a casa»), sobre el món de les noies («xicotes capaces de sobreviure al setge de mascles joves i ardits, al joc natural de l’assalt i la defensa, tu-em-busques-jo-et-rebutjo»). Amb descripcions molt precises de les manipulacions químiques i metal·lúrgiques i de les preocupacions laborals dels personatges, per exemple en la descripció de la fabricació dels motllos i de la primera colada de Gabriel o l’ambició de Felisa d’arribar a dur quatre telers, com les dones més eficients i entenimentades del Cul del Mono. L’atzar i les ombres és una novel·la amb uns grans secundaris, que apareixen amb una concentració i densitat humana important. Hi trobem personatges molt ben retratats, com el pare i el fill Forns, catalanistes atrapats entre Franco i la FAI, o les colles antigues del suburbi badaloní (la colla de ca la Cecília, amb l’avi Goyo Pacheco presidint, i el Vulcano, el Geperut, Fernando el Cucharicas, Jaime el Guacho, Macián Caballero y el Pela, la penya de l’Àguila, amb el Pepineli, Juanico, Adonio Pepe el Moca, Sami, Remigio, Felip Cantó), els anarquistes del Fati i les dones, Jòdar descriu a El Rancho Grande, al taller de la modista o a la fàbrica del Cul del Mono com a deesses de barriada. La gent del bar de la Mary, els treballadors de la fàbrica tan diferents els uns dels altres pel que fa a la cultura i a la consciència de classe. El Cisco de la Lluïsa, el noi espavilat que s’encarrega de la iniciació sexual de Gabriel al barri Xino el dia que li maten el pare. Hi ha una gran mobilitat en aquests personatges, sobretot a L’àngel de la segona mort: el guàrdia d’assalt covard esdevé un policia filosòfic, l’anarquista Gregori Salicrú, inductor moral de la Revolució (un personatge que també apareix en les novel·les de Xavier Benguerel) reapareix com a home de missa, el militant anarquista Porfirio passa del grup del Fati a la CNS. Hi ha un gran desllorigament moral i podríem dir que la descripció que Jòdar fa de Salicrú es podria aplicar a altres molts personatges:

Els distints moments de la seva vida són com capes superposades d’un jaciment a l’aire lliure, on els objectes apareixen trencats i desordenats, sense que ningú mostri interès a recompondre’ls per establir-ne fases i estructures, explicar-ne la bellesa i utilitat, calibrar-ne usura i continuïtat.

Darrere de la pintura al fresc de la societat de la postguerra, de l’acció que posa en joc desigs i passions, d’una manera lligada estretament amb la fantasmagoria barroca, hi ha la preocupació moral. D’una banda, el tema del desclassament: qui som nosaltres en relació als qui han viscut abans que nosaltres, a la nostra família, al nostre barri i al nostre país. De quina manera el nostre ésser i la nostra llibertat en queden condicionats. I també l’oblit, el perdó, la comprensió, la pietat, el consol, la reconciliació, conceptes que suren en moltes pàgines de la trilogia. «La memòria és la manifestació més alta de la pietat», escriu Jòdar. Més enllà d’aquest tema, que toca a la subjectivitat de l’individu, hi ha una qüestió més general: què és la veritat? Què és la moral? Els personatges actuen per ceguesa o per ignorància? La tragèdia és producte de l’atzar o del destí? En un moment donat, quan les mares del veïnat comencen a fer campanya contra Gregori Salicrú, una de les dones pregunta: i què diran els nens? «Només cal que diguin la nostra veritat», replica una altra mare de la colla. La nostra veritat: cadascú té la seva.

A L’Àngel de la segona mort i El trànsit de les fades, notablement, un gir final desdiu l’argument acceptat pel pacte autor-lector: al cadàver d’Àngel Cucharicas no li faltava un peu, Lilà no va morir al pou de les Orxateres. Res del que s’ha dit i el lector ha acceptat en aquest pacte amb l’autor està lliure de la sospita. Les coses no van ser com es diuen que van ser i que la complexitat és irreductible. A El metall impur és el senyor Lotari qui posa en evidència de la veritat del manuscrit trobat als Encants. En aquest aspecte, L’atzar i les ombres introdueix una reflexió de fons sobre com s’articulen memòria i ficció, i com la ficció arriba a ser més veraç que la realitat filtrada per la memòria. Jòdar porta aquesta paradoxa fins a les darreres conseqüències a través del diàleg entre l’autor i el narrador, que es desenvolupa des de la distància irònica. La figura del xinès de Badalona, Joan Forns i Jordana, Li Chang, descriu de manera tan excèntrica com exactament gràfica la posició de l’escriptor que crea una identitat fantàstica, una identitat alternativa, més real i potent que la identitat real.

L’àngel de la segona mort, El trànsit de les fades, El metall impur són novel·les que fan créixer el lector i que creixen amb els lectors. Esperem que en aquesta nova edició de Comanegra n’arribi a tenir molts i feliços.

1 17 18 19 20 21 88