El crit i la catarsi de Blanca Busquets

Les novel·les de Blanca Busquets i Oliu (Barcelona, 1961) —no s’ha de confondre amb la traductora Blanca Busquets i Figueras (Torredembarra, 1988)— comparteixen un seguit de trets molt característics que la fan identificable de seguida. Així, si agaféssim El crit (Proa, 2019) sense saber qui l’ha escrit, al tercer paràgraf probablement exclamaríem: «Llamp de rellamp! Però si ens trobem davant d’un altre busquets!» Però quins són aquests trets tan característicament identificables de la «marca Busquets»?

Majoritàriament són narrades amb diverses veus en primera persona —El crit, tanmateix, és narrat amb una veu en tercera persona que segueix els sis personatges protagonistes— en la modalitat de discurs indirecte lliure, com a monòleg interior o flux de pensament. Aquestes veus pertanyen a uns personatges relacionats entre ells en un entrellat que ells desconeixen. Una de les gràcies de la marca Busquets és anar descobrint aquesta xarxa relacional, veure què pensa cada personatge de l’altre, quins elements tenen en comú, etc. En la descoberta, anem apedaçant els fragments del mirall trencat que cada veu narrativa ens reflecteix. El pretext per engegar aquest artefacte sol ser un fet extern —un tren de Rodalies aturat enmig del no-res (Tren a Puigcerdà, Rosa dels Vents, 2007)—, un objecte —un violí que va voltant (La casa del silenci, Rosa dels Vents, 2013)— o fins i tot una persona —l’àvia muda que teixeix un jersei (El jersei, Rosa dels Vents, 2006). Les veus en primera persona van saltant de la seva pròpia vida privada —dels seus records o pensaments, amb flashbacks o amb excursos i digressions diverses— cap al pretext —situat en el present diegètic—, i viceversa. En aquesta mena de salts analèctics se’ns van presentant la resta de personatges i els vincles que els uneixen. Segons la novel·la, els lligams poden ser fruit del més pur atzar —com a Tren a Puigcerdà— o estar més condicionats necessàriament per la construcció narrativa. En tot cas, les casualitats i les coincidències sempre hi són presents.

Aquest sistema, al llarg de les deu novel·les de Blanca Busquets, va experimentant variacions, com és natural. Com a hitLa nevada del cucut (Rosa dels Vents, 2010), guanyadora del premi Llibreter 2011 i que s’apartava una mica del patró de connexions inversemblants al vagó del rodalies perdut en la dimensió desconeguda. En tot cas, el fet que Busquets se cenyeixi tan sovint a aquest model, deixa al capdavall el record boirós d’haver estat llegint sempre la mateixa novel·la. El crit també explota la marca Busquets: un pretext extern fa de catalitzador que uneix personatges diversos i permet explicar-ne l’interior. En aquest cas, tanmateix, el que és diferent és que el motiu —els atemptats del 2017 i el referèndum d’independència— pren més protagonisme i esdevé tema en si mateix. Al costat d’això, el canvi al narrador en tercera persona contribueix també a diferenciar aquesta novel·la de les anteriors.

Explica Blanca Busquets que, a l’hora d’escriure El crit, cercava algun incident que capgirés la vida dels seus personatges per veure com hi reaccionaven. Busquets confessa que, de cop i volta, com si l’hagués invocat, s’escunçà l’atemptat de la Rambla. Els sis capítols que conformen El crit —un per cada personatge— avancen cronològicament des del funest agost del 2017 fins al Nadal del mateix any, després de les eleccions del 155. Cada personatge, doncs, explica la seva intrahistòria emmarcada en el daltabaix d’aquells tres o quatre mesos de fa dos anys. Cada personatge viu els esdeveniments d’una manera diferent, però tots estan lligats d’una manera o altra entre ells. La perspectiva fragmentada dels fets i les interpretacions particulars que en fan els diversos personatges permeten a l’autora de mirar d’entendre o de no entendre aquell període turbulent de la nostra història recent: els personatges es mostren commosos i traumatitzats o frescos com una rosa; s’hi veuen involucrats i colpits, o tot el contrari i miren d’aprofitar-se’n. En tot cas, sigui quin sigui el mecanisme, els personatges malden per adaptar-s’hi i conformen una galeria d’actituds possibles davant la crisi.

El crit és una narració que discorre tota a Barcelona. És el primer llibre de Busquets en què l’escenari barceloní és important en si mateix: la Rambla, els carrers, el metro, són un escenari amb entitat pròpia, com Cantonigròs en altres llibres seus. D’altra banda, hi ha el tema de l’erotisme: el sexe hi té també força protagonisme; de fet, l’autora ha explicat que el que serveix de nexe a tots sis personatges —més enllà de l’atemptat i el procés— és el llit. Barcelona i el jaç, doncs, són els escenaris on els personatges se’ns despullen físicament i mental. Lligat a això, en aquest cas la psicologia dels personatges s’enriqueix amb la presència d’una psicòloga, protagonista d’un dels sis capítols; cal recordar que bàsicament els llibres de Busquets són descripcions dels mons interiors, de les pors i els somnis, de persones més o menys normals amb algun episodi tèrbol en un passat més o menys remot.

Per acabar, voldria parlar de l’estil de Busquets. A casa hem tingut la sort de llegir l’aproximació de Toni Sala i de Marc Pastor al tema dels atemptats i del primer d’octubre. La mirada de Toni Sala (Persecució, L’Altra, 2019) és, per dir-ho ràpid, la de mostrar sense valorar gaire «el mal» que l’ésser humà pot provocar de manera gratuïta, com a ésser amoral. Marc Pastor (Els àngels em miren, Amsterdam, 2019) ho planteja des d’una perspectiva de novel·la negra com a mosso de la científica i com a ucronia en el cas del procés d’independència; és, doncs, una anàlisi més valorativa, més moral en el sentit de moralitzadora i d’intencions personals, i d’altra banda també més descriptiva pel que fa a com afecta tot plegat el cos de Mossos d’Esquadra. Blanca Busquets, per la seva banda, té una mirada d’espectador del Tot es mou o de La Riera; és l’esgarip esqueixat del «que dolents que són, que només volíem votar» o «com poden atropellar nens innocents davant la Boqueria». Julià Gillamon deia1 a propòsit de La fugitiva (Proa, 2018) que Busquets és de les qui, en la conquesta del públic popular, sap reeixir sense tractar els lectors d’ases ni fer-ho massa sofisticat, connectant amb les històries que la gent vol llegir. Guillamon també deia que La fugitiva «no baladreja absurdament». Bé, arribem a El crit i tots aquests ingredients de Busquets hi continuen, malgrat que, com el mateix títol deixa entreveure, potser el baladreig ha augmentat una mica:

ningú no s’atreveix a dir res per telèfon perquè no sap si el té intervingut, es prohibeixen no només els llaços sinó tot el que tingui el color groc, fins i tot el de les fonts de Montjuïc, que això frega el ridícul. També carreguen contra els mitjans públics catalans perquè els volen clausurar com sigui. Cada dia es complica tot més, i ara tenen por que enxampin tots els que han organitzat els CDR i els tanquin per rebel·lió, sedició i aquestes coses que s’inventen ara des de la Fiscalia, fins que les presons espanyoles, les més llunyanes, siguin plenes de catalans innocents, pacífics i pacifistes, líders d’entitats cíviques i polítiques, que, per primera vegada en molts anys, s’han jugat la llibertat per tots plegats. (p. 196)

Sobre la violència del referèndum del primer d’octubre, escriu: «Els mossos deuen pensar, com ell, com tothom, si us plau, que no tornin a haver-hi atonyinaments. La violència és terrible. La violència pren el sentit a la vida.» (p. 59) I més endavant: «Bèsties salvatges, cridava la gent, què voleu, no sabeu què és la democràcia o què. Feixistes. Deixeu-nos votar. Votarem, votarem. Fora les forces d’ocupació. Els carrers seran sempre nostres. De tot, cridava la gent.» (p. 60) I, abans de tornar a saltar endarrere a un altre episodi anterior, afegeix: «Ha trigat una estona a veure-la, quan ja havien desaparegut els piolins, quan una mena de pau relativa, estranya, pesant, havia tornat al col·legi. Una pau feta a base de cops, de ferides obertes, d’hematomes, de nervis desfets, de gent plorant.» (p. 61) Aquesta mena de passatges és fàcil que connectin amb un públic ampli en català, sobretot els de la franja de sobretaula de TV3. És un to d’indignació per la injustícia i força cridaner que, si s’allarga, pot acabar sonant com la cançó de l’enfadós: d’empipador, i de fat. És, en definitiva, el crit de protesta pels presos polítics, la justícia polititzada, la repressió violenta; un crit d’impotència i ràbia per una democràcia que s’ensorra i pel terrorisme de debò. És un repte evitar que un crit així no esdevingui baladreig o un bram d’ase al cel. Blanca Busquets, però, se’n surt prou bé, i si de vegades pot llenegar vers el sentimentalisme xaró, tot seguit, en el capítol següent, un altre personatge dona la visió contrària. Deia Guillamon que «Blanca Busquets és una virtuosa» a l’hora d’escriure «les històries que la gent vol llegir o que no sap que vol llegir però que es troba llegint-les, els agraden, les recomanen i fan girar la roda». El crit és un engranatge més d’aquest mecanisme; un llibre que es deixa llegir, que és interessant, que de vegades fa arrufar el nas però que t’atrapa fàcilment i et fa passar les pàgines àvidament, malgrat que en algun moment s’assembli a un serial televisiu. És un serial prou ben fet, en tot cas, potser amb voluntat de catarsi col·lectiva, com una mena de crit de la Colometa actualitzat: «Llavors treu el cap i, quan sent l’aire que li refreda el rostre, simplement crida. Crida tan fort com pot.»

  1. Julià Guillamon, «La conquesta del públic popular». En: «Culturas», La Vanguardia, 27 de gener de 2018. Pàg. 8

La ira d’Aquil·les canta de nou (II)

 

Sobre les noves Ilíades en català


 

Aquí podeu llegir la primera part de l’article

D’estrangers domesticats

La majoria dels estudis de traducció, des de la seva fundació com a tals ja al segle xx, parteixen de la premissa segons la qual, donades les diferències entre llengües, també entre llengües molt pròximes entre si, un text original i un text traduït mai no podran tenir una equivalència natural i exacta, sinó que cada resultat dependrà d’una sèrie de decisions personals del traductor, influïdes pel context i el món cultural que l’envolta. D’aquesta manera, si es volgués recuperar el text original reconstruint-lo a partir de la traducció, mai no s’arribaria a un resultat igual o exacte. És el que es coneix com a teoria de l’equivalència direccional, que es podria definir com una relació en què la creació d’un equivalent traduint en una direcció (de la llengua A a la B) no implica que existeixi d’igual manera refent el camí (de la B a la A).1

Aquesta postura, com dic, la més tradicional, centra, per tant, l’atenció en el conjunt de decisions que pren el traductor a l’hora d’encarar el text i les distribueix en dos grans grups, en funció de si es dóna més importància al text original o al text traduït. És a dir, si es pretén aconseguir una traducció que pugui passar per un text original en la pròpia llengua, o si se’n vol una que busqui reproduir totes les característiques de l’original, encara que per a la llengua d’arribada siguin estranys. És a dir, que per si mateixa, faci notar al lector que llegeix una traducció i no un original assimilat.

Per bé que els estudis de traducció, com a ciència, neixen al segle xx, aquesta disjuntiva en què es troba l’intèrpret, el traductor, es remunta directament a Ciceró i són molts des de llavors els que han formulat les seves idees en funció d’aquesta dualitat. En aquest sentit, potser una de les teories més famoses és aquella que va formular Schleiermacher, segons la qual el traductor té dues opcions bàsiques: bé deixar en pau el lector i anostrar o eliminar tot allò que li pugui fer estrany del text original, per fer-l’hi passar suaument com una obra de la literatura pròpia; bé deixar en pau l’autor i el text original, i obligar el lector a empassar-se tot allò que li resulta aliè o estrany. La violència, en el primer cas, la suporta l’original. En el segon, el text traduït.

En general, en la majoria de traduccions modernes en qualsevol llengua i cultura, també en la nostra, impera la primera de les opcions, l’assimiladora. L’objectiu màxim de la traducció és que sembli un original. En la traducció dels clàssics antics als PPCC, però, en general, s’opta per una traducció molt «literal», que respecti al màxim totes les estructures de l’original, encara que siguin menys digeribles per a l’estómac modern del lector. Sense ser-ho del tot, és evident que aquesta postura va lligada a l’estratègia anomenada estrangeritzadora.2 Sol justificar-se aquesta elecció amb el pretext de la distància entre el lector i el text original: són tants anys els que separen el lector del text original, que només es pot salvar aquesta distància amb una traducció molt ajustada, amb tot un aparat humanístic que faci de coixí: introduccions de dos acadèmics, les notes, etc. És la tradició de la Col·lecció Bernat Metge.

La traducció de Ros, almenys en aparença, segueix aquesta línia. Conté no una, sinó dues introduccions. Totes dues francament esplèndides. La primera, la de Pòrtulas, sobre les traduccions catalanes dels poemes homèrics. La segona, la de Cuartero, sobre Homer i l’èpica. I s’hi afegeixen encara un apartat de notes i un índex onomàstic perquè el lector no es perdi. A més, és clar, d’incloure el text grec, que té reservada la pàgina esquerra del llibre. L’aspecte és, amb excepció de l’aparat crític, la d’un llibre de la Col·lecció Bernat Metge. I és que la gènesi de la Ilíada de Ros parteix d’una versió anterior dels dotze primers de la Ilíada, publicada en el si de la Fundació, que va refer de cap i de nou i als quals va afegir els 12 cants restants. Per això s’explica que aquesta traducció, tant pel model de llengua triat, com pel tipus de traducció, s’inscrigui en la tradició traductora noucentista de la Bernat Metge.

Ja amb la tria dels noms, Ros es decanta clarament per una tradició escolàstica. Deixa de banda els noms llatins més populars per referir-se als herois i empra sempre la transcripció del nom grec, seguint les normes que ella mateixa, juntament amb el seu col·lega de batalla Joan Alberich, va establir a La transcripció dels noms propis grecs i llatins (1993). Aquesta decisió és aplicada també en noms que ja tenen una tradició molt important en la literatura catalana, com els d’Aquil·les o Ulisses, que esdevenen Aquil·leu i Odisseu. Fins i tot aplica la norma en noms que s’han incorporat a l’onomàstica catalana, com és ara el d’Helena, que passa a ser un mot esdrúixol, segons la transcripció normativa. El mateix succeeix amb les amazones, que passen a ser les «amàzones». Aquesta decisió pot semblar, a primer cop d’ull, una tria més aviat pedant, innecessàriament erudita. I no negaré que, personalment, em produeix, en els casos de noms incorporats a la tradició, un efecte més aviat negatiu. Tanmateix, convé tenir en compte que fins a un cert moment, el públic s’havia habituat sempre a llegir els noms dels déus grecs sempre en la versió llatina. El mateix Lluís Segalà Estalella, les traduccions d’Homer del qual —en castellà— han esdevingut paradigma de la traducció literal, havia optat inicialment pels seus homòlegs llatins a l’hora de traduir els déus grecs. Una opció que va revisar i substituir pels noms grecs, com faria avui dia qualsevol traductor del grec antic, i és evident que no es pot fer d’altra manera. Tanmateix, transcripcions com les que he dit aquí dalt fan estrany i gairebé diria que són estranyes a la llengua. Potser és falta d’habitud, no ho sé, i en tot cas possiblement caldrà acostumar-s’hi, perquè la majoria de les traduccions de clàssics publicades tant a la CBM com a Adesiara van en aquesta línia.

L’actitud de respecte màxim amb el text original, també es veu molt clarament amb la (no) traducció d’alguns termes grecs. Així, passa amb els noms dels vents, que apareixen sempre amb el nom grec, i no amb l’equivalent català. L’Eure i el Notos, dos noms que a nosaltres no ens diuen res, mantenen sempre el nom grec. Riba, que normalment sempre se l’ha inscrit en un model de traducció estrangeritzador, preferia donar-ne un equivalent català com ara el de «xaloc» o «migjorn».
El mateix criteri trobem a l’hora de traduir els noms de teixits típics de la cultura grega antiga que no tenen, que no poden tenir un equivalent exacte en català. El mot khitōn, una mena de túnica que, entre d’altres usos, se solia portar sota de l’armadura, és traduït simplement per «quitó», i el péplos, el vestit femení més típic, per «peple».

Riba, en el pròleg a la segona Odissea, deia això: «traduint un gran poema antic, un professor mirarà més aviat de realitzar la fidelitat a unes característiques històriques que es creu conèixer bé; un artista pur sacrificarà el que convingui per fer ressortir tot allò que al seu entendre són valors estètics permanents». Riba, que era professor de grec i poeta, en els casos de conflicte, cedia el pas al poeta, per davant del professor.

En el nostre cas ens trobem al davant d’una traducció d’una professora. D’una bona professora. Així, en aquests casos de conflicte, Ros prefereix mantenir sempre el text grec, sense manipulacions, per exemple amb adjectius que no tenim clar què volen dir, com l’epítet d’Atena, theà glaukōpis, que se sol traduir per una cosa així com «la deessa d’ulls clars».3 Ros evita el problema i tradueix «dea d’ulls glaucs».

Més enllà de noms i termes grecs concrets, sembla haver-hi també una voluntat de respectar una característica marcadíssima de la poesia homèrica que tradicionalment s’havia negligit en la traducció per reiterativa i contrària al gust de la poesia moderna. Parlo del caràcter formular de la poesia homèrica. La Ilíada, per dir-ho breument, es creu que es componia oralment cada vegada que es cantava en una ocasió concreta. Per fer-ho, el poeta s’ajudava d’una sèrie d’estructures que es repetien en posicions específiques del vers. Això, entre d’altres coses, li permetia començar o acabar el vers amb una seqüència rítmica concreta i, alhora, li deixava temps per improvisar o recordar el vers següent. Dins de les anomenades fórmules, hi entrarien els epítets homèrics, o bé aquelles frases o sintagmes que es repeteixen tant tot al llarg de la narració, com aquella tan famosa per indicar el naixement d’un nou dia que Ros tradueix així: «Però, tan bon punt apuntà la filla del matí, l’Aurora de dits de Rosa».

Ros sembla operar volent preservar aquest tret tan particular de la poesia homèrica. De fet, la major dificultat per fer-ho és la posició que la fórmula sol ocupar en el vers. Una dificultat que desapareix en la traducció en prosa, ni que sigui rítmica. D’aquesta manera, a l’hora de traduir els epítets, acostuma a traduir la mateixa expressió sempre de la mateixa manera. Per exemple, Aquil·les (encara se’m fa estrany dir-li Aquil·leu) és sempre el «de peus àgils» i Hèctor és sempre «l’occidor de guerrers».

El mateix passa amb la resta de fórmules, com ara les famoses «paraules alades» que inspiraren un bonic llibre de Narcís Comadira, o bé el vers que s’usa sempre per indicar que s’ha acabat de menjar: «i, un cop satisfet el desig de beguda i de menja». Aquestes fórmules, especialment les que serveixen per passar d’un interlocutor a un altre, són respectades escrupolosament per Ros qui, sovint, a més, mira de fer-les acabar amb la ja comentada clàusula heroica. Tot plegat permet a la traductora, malgrat la prosa, mantenir l’atmosfera tan arcaica com heroica, i el caràcter oral d’aquests vells poemes.

Per això sorprèn que de tant en tant n’hi passin altres per malla. Per exemple, l’epítet d’Apol·lo hekēbólos (‘el que tira de lluny’), és traduït, en un mateix cant, per «sagitari» (I, 14; 21; 96; 110) o bé «assagetador» (I, 373). Si anem a d’altres cants, encara trobarem la mateixa expressió traduïda per «arquer» (XXII, 302) o per «l’hàbil sagitari» (XXIII, 872).

Igualment, hi ha fórmules, separades per pocs versos, traduïdes de manera molt diferent, referides totes dues al mateix heroi. És el cas, per, exemple, d’epéssyto daímoni isos (que es podria traduir per un «atacà, igual que un déu»). En la versió de Ros, el poeta explica primer que Diomedes «havent pres la figura d’un déu, va envestir-lo [a Apol·lo]» (V, 438). Quan Apol·lo en persona, però, explica el mateix episodi, una vintena de versos més avall (V, 459), amb exactament les mateixes paraules (en grec), Diomedes és ara «tot semblant un déu», una solució que, de fet, s’ajusta molt més al grec que no pas la llarga oració temporal que havia utilitzat més amunt amb un significat actiu que en cap cas no té en grec.

Són, no ho dubto, distraccions puntuals, en certa manera inevitables en un poema tan llarg. Resulten xocants, però, quan es troben en un espai tan reduït. Altra vegada, però, cal pensar que si Ros hagués pogut fer l’última revisió, hauria acabat de llimar aquestes inexactituds que, d’altra banda, el lector menys avesat a la poesia èpica de ben segur que no notarà. No crec, tampoc, que se’n pugui culpar els correctors, atès que tractant-se d’un text pòstum, deuen haver tractat el mecanoscrit de Ros amb un respecte quasi sacre.

La tria del model de llengua

Una de les decisions més vitals del traductor en la disjuntiva entre assimilar i fer notar l’element estrany de l’original hi ha la tria de la llengua. Si prefereix la primera opció, optarà per una llengua neutra; mentre que si s’estima més la segona, triarà una llengua literària que s’allunyi del registre normal del lector.

Si el traductor, però, es vol guiar pel model grec es trobarà que la llengua d’Homer, dit de manera simplista i ràpida, és una llengua sòbria, simple i directa. És també una llengua artificiosa, la qual cosa pot semblar contradictòria amb la idea de senzillesa. És artificiosa perquè és una llengua «literària», que no es devia parlar mai enlloc, amb paraules de diferents estrats cronològics de la llengua, i de formes especials creades per la tradició mateix. És una llengua diferent de la que trobem a l’èpica culta posterior d’Apol·loni o de Virgili, tot i que aquests s’hi basen i hi juguen de maneres erudites; i és una llengua que no té res a veure amb la de l’èpica culta europea posterior, molt més uniforme i elevada.
Una pregunta pertinent podria ser si a un grec de l’època arcaica o clàssica, Homer li sonava arcaic. Un grec que se’l sabia de cor i de memòria. Mancats com estem d’una tradició èpica antiga pròpia que retiri més enllà de Verdaguer, si ens acostem avui (i potser ja als anys cinquanta) a l’Odissea ribiana, «la narració poètica de més envergadura que té la literatura catalana moderna»,4 ens semblaran antigues i remotes moltes de les solucions del mestre. Ara bé, si ens l’aprenguéssim de memòria, com fan fer als estudiants italians amb Dante o als russos amb Puixkin, ens passaria el mateix? Crec, humilment, que no. Com crec, també, que als grecs Homer els devia sonar d’allò més natural i directe, per bé que en un registre lingüístic molt concret i diferenciat de la parla quotidiana.

Encara avui està de moda la idea —un xic suada ja— segons la qual el bon traductor és aquell qui aconsegueix produir en el lector —o oient— la mateixa sensació que va tenir el de la llengua original. Això, però, és tan desitjable com impossible d’aconseguir. En traduir, fins i tot de llengües molt pròximes, es desmunta, com ha assenyalat L. Venuti,5 no només la capa verbal del text, sinó que també es perd tot el joc intertextual entre les obres literàries preexistents que el públic devia conèixer, així com també les relacions interdiscursives entre uns gèneres literaris que no concorden amb els nostres. Més encara quan parlem d’un poema de fa milers d’anys, compost oralment i posat per escrit només tants anys després. Si donem per quimèrica aquesta pretensió, la de reproduir la mateixa «sensació», podrem entendre cada elecció del traductor com una interpretació del text pròpia i intransferible.

En el cas de Ros, la tria de la llengua emprada s’ha de buscar, doncs, no tant en el text homèric, sinó en la tradició en què s’inscriu la traductora. Ros, ja ho hem dit, és filla de la tradició noucentista de la Bernat Metge i el model de llengua, les solucions lingüístiques concretes utilitzades, són els que regien a la Bernat Metge.

El seu català, doncs, parteix d’aquestes premisses. D’una tradició molt específica de traduir els clàssics i d’una visió molt particular de veure Homer gairebé com un Virgili. Com un poeta àulic, com un model literari de marbre i noblesa absoluta. El català de què se serveix Ros, doncs, va en aquesta línia i la seva prosa podria ser ubicada, perfectament, en el tardonoucentisme, més que no pas avui dia. Il·lustrem-ho amb un exemple triat del primer cant, força a l’atzar. Diu Tetis, mare d’Aquil·les, a Zeus:

«Promet-m’ho de veres assentint amb la testa, o bé denega-m’ho, puix que tu no has de témer pas res, i jo sabré, en canvi, fins a quin grau sóc la menys estimada de totes les dees» (I, 514-516)

Com es veu, es tracta d’un català molt elevat. En aquest registre neonoucentista, Ros domina el diccionari com ningú, malgrat que corre el risc de sonar anacrònica a molts dels lectors que s’acostaran al poema. Sobretot aquest registre de la llengua, tan pulcre i cuidat, fruit d’una voluntat d’exactitud quasi obsessiva, poden provocar que, especialment, en les escenes de batalla, es perdi una mica el punch, el to heroic tan marcat del grec, en passatges com ara aquest:

«Mes el seu deler no va durar gaire, puix que l’animós Agènor, en veure’l que s’enduia el cadàver, li etzibà la pica guarnida de bronze i el va punyir al flanc que, en ajupir-se, li quedà al descobert devora l’escut; i va llevar-li el vigor dels membres» (IV, 467-469)

No vol dir, però, que Ros no es deixi guiar pel text grec a l’hora de la tria de les solucions lingüístiques, però sempre ho fa dins del registre de llengua literària adoptat prèviament a la traducció. Deia abans que la llengua d’Homer és una llengua artificiosa que no es devia parlar mai enlloc. El grec antic tenia una divisió dialectal molt marcada. Es parlaven molts tipus de grec, com es parlen molts tipus de català, però la diferència clau és que, abans de la imposició de la koinē per al grec literari (s. IV–III a.C), cada dialecte s’emprava per conrear un o altre gènere literari (si en podem dir així). L’èpica es componia amb un grec de base jònica, però amb incorporacions d’altres dialectes, sobretot l’eoli. Qui sap si per fer d’Homer un monument literari panhel·lènic, tant per a uns com per a altres. Sembla que Ros, de tant en tant, busqui reproduir aquesta voluntat d’englobar totes les varietats de la llengua, amb la introducció puntual de paraules més pròpies d’altres dialectes que no pas de l’estàndard. Així, si bé se serveix normalment del verb «sortir», trobem, de cop, algunes «abelles que ixen» (II, 88) o bé l’ús del possessiu àton en lloc del tònic que fa servir normalment («perquè Hera ha fet amb ses súpliques» II, 15), potser per raons rítmiques, també.

Jaume Pòrtulas, en el seu pròleg, parlant del domini absolut que Ros té de la llengua catalana, considera que a aquesta afirmació (del tot certa, d’altra banda) se li podria objectar que abraça «només un dels seus registres, la prosa culta neonoucentista», que era, afegeix, el registre més adequat per a les obres publicades a la Fundació. Homer està farcit de canvis de registre i hi ha passatges amb una llengua tirant a popular. Ros, que com deia, s’instal·la en un model de llengua molt elevat, de vegades es permet la introducció d’elements més corrents. El problema és que venint d’un to tan regi, la distància entre un i altre registre de vegades és massa dilatada, i la baixada es torna caiguda. En el primer cant, per exemple, Hera reprèn Zeus, amb «paraules de greuge», però les paraules de greuge són, en la traducció, ben infantils: «¿Quin déu ha tramat altra volta intrigues amb tu, gran trapella? Sempre t’és grat cavil·lar lluny de mi i fer en secret determinis!» (I, 539-541).

Aquesta tendència l’anem trobant aquí i allà i, sobretot, en els casos en què dos personatges parlen en la intimitat, pot arribar a sonar un punt ridícula, sobretot tractant-se de Zeus.

De resultes d’això, on brilla més el català de Ros, doncs, a parer meu, és en els passatges més descriptius, sobretot en les llargues metàfores homèriques. Mireu, si no, quin passatge més bonic:

«La mar va desbordar-se i cobrí les tendes i les naus argives, i els dos exèrcits es van escometre fent grans alarits. Ni l’onatge del pèlag no brama tan fort, quan, alçurat per la impetuosa ratxada del Bòreas, va a rompre’s contra les roques, ni és tan fragorós el crepitar del foc que, havent-se encès en el cor d’una vall, s’arbora i abrasa el dens bosc de la serra; ni el vent no xiscla de semblant manera en passar entre els cimalls de les altes alzines […]» (XIV, 392-397)

El domini del català culte és certament abassegador i envejable. Vist l’aplom amb què fa anar la llengua, em resulta força desconcertant l’ús que fa dels possessius tot al llarg de l’obra. Per bé que Ros sembla impermeable a les noves tendències del «català que ara es parla», se serveix constantment de possessius innecessaris que enfarfeguen la lectura i que, sobretot, traspuen la influència d’altres llengües, com l’anglès i el castellà, que els usen de manera diferent. No es tracta, per tant, d’errors pròpiament dits, però recorden massa aquells vicis, traduint de l’anglès, d’alguns traductors, que respecten absolutament cada possessiu, necessari per a la construcció de la frase anglosaxona, però superflu en la catalana. Sobretot em sorprèn, en el cas d’una traducció del grec clàssic, perquè, en general, l’ús dels possessius en grec és molt semblant al del català. Només s’inclou el possessiu si s’ha d’aclarir alguna possible confusió. Solucions com les que segueixen, doncs, em semblen inexplicables en una traducció, per altra banda, tan solvent: «Recorda-li-ho ara, posa-te-li al davant i abraça els seus genolls» (I, 407), «Així era el foc que li féu flamejar del seu cap i de les seves espatlles» (V, 7), «Menelau, les teves fornides cuixes es van tenyir de sang, i les teves cames i, més avall, els teus turmells ben formats» (IV, 146-147).

Sóc conscient que es tracta d’una qüestió subjectiva i no normativa, però em sobta, sobretot perquè no és un cas aïllat, sinó que, com dic, apareix contínuament, des del primer cant a l’últim. Deu ser una tria conscient, però no aconsegueixo entendre-la, sobretot perquè en la immensa majoria dels casos aquests possessius no apareixen enlloc del text grec. Alguns, fins i tot, poden provocar un equívoc un xic còmic. Així passa —o almenys em passa— en llegir que Aquil·les està disposat «a treure de la beina la seva grossa espasa»(I, 194).

L’Homer de Ros

Com he anat apuntant tot al llarg de l’article, tota traducció és una sola interpretació del text. L’elecció d’una sola paraula pot variar enormement d’un traductor a un altre. I no s’explica pel grau de coneixement de la llengua, sinó per una decisió personal, per una visió parcial del text que pot fer capgirar el sentit complet del poema.

La Ilíada, tornem-hi, parla de la ira d’Aquil·les, amb el rerefons de la guerra de Troia. Recordem que aquesta guerra ve motivada pel rapte d’Helena, reina d’Esparta, per part de Paris. Doncs bé, en el cant III, mentre grecs i troians s’esbatussen, el poeta recorda el perquè de la guerra, amb aquest vers:

hoùs héthen heínek’ épaskhon hup’ Árēos palamáōn (128).

La tercera paraula d’aquest hexàmetre tant pot voler dir «per causa de», com «per culpa de», segurament totes dues coses a la vegada. En català, però, el traductor s’ha de decidir per una o altra. Si traduïm el primer sentit, com Sabaté, ens quedarà una cosa així: «els treballs que uns i altres patien per causa d’ella en mans d’Ares». Si, en canvi, com Ros, preferim el segon terme, —«I era per culpa d’ella que passaven treballs sota el flagell d’Ares»—, posem tot el pes de la guerra de Troia sobre Helena, i el descarreguem de les espatlles de Paris, que és qui va violar les lleis sagrades de l’hospitalitat i es va endur la muller de l’amfitrió que l’hostatjava, en connivència o no amb ella, això tant se val.

Sorprèn que la versió de Ros sigui l’única de les que he consultat que posa l’accent sobre la culpa d’Helena. Només Miquel Peix (1978) aconsegueix ser veritablement neutre: «sofrien per ella».

Perquè entenc la traducció com una interpretació, doncs, he volgut anar repassant tota una sèrie de decisions que Montserrat Ros va haver de prendre a l’hora de confegir la seva Ilíada. I aquí el possessiu em sembla d’allò més pertinent. El lector es trobarà la visió molt personal d’Homer, que beu d’una tradició que avui pot semblar d’un altre temps. Hi haurà qui cregui que és això el que cal, traduint un poeta d’un altre temps.

En qualsevol cas, gràcies al treball infatigable de Ros, tenim una nova traducció catalana d’Homer, molt acurada, fruit de molts anys de lectura del text homèric i de treballar-hi incansablement. És, en definitiva, una traducció d’una filòloga. D’una bona filòloga que, a més, busca anar més enllà de la filologia, amb uns resultats que plauran a uns i avorriran els altres, però que segur que no deixaran indiferent ningú. És probable que la valorin més els erudits que no pas la gent que s’acosti per primera vegada a aquests poemes o que vulgui llegir un Homer no tan polit, més directe i no tan noucentista. En qualsevol cas, però, el català ha de poder tenir també una traducció d’Homer feta d’aquesta manera. Qui s’hi acosti hi trobarà llengua, molta llengua i d’alta volada que quedarà per sempre més com el testament literari de Montserrat Ros.

Matthew Arnold, en el seu manifest On Translating Homer, deia que només els erudits, els professors de grec podien valorar com calia traduir Homer. Per sort, avui aquesta visió elitista ha caducat i cadascú pot valorar, triar i llegir l’Homer que més li agradi. I no li faltaran bones traduccions per fer-ho.

  1. Prenc la definició de A. Pym: Exploring Translation Theories, Routledge, 2010, 28.
  2. Els noms que han rebut aquests dos tipus de traduccions han canviat al llarg de la història dels estudis de traducció, però, malgrat algunes diferències, parteixen essencialment de la mateixa idea. Scheleiermacher parlava d’estrangeritzadores i assimiladores; Nida, d’equivalència formal i dinàmica; Newmark, de semàntica i comunicativa, Levý, d’anti-il·lusòries i il·lusòries, etc. Si se’n vol obtenir una perspectiva general, recomano vivament el llibre de Pym esmentat anteriorment. L. Venuti, en el seu llibre The Translator’s Invisibility (1995), ha estat dels últims de plantejar la disjuntiva entre el que anomena traduccions resistents i fluents, sota uns nous termes d’anàlisi, dels quals parlarem en una altra ocasió, si s’escau.
  3. El terme, etimològicament, remet a glaúx, ‘òliba’, ocell d’Atena. Potser el menys arriscat seria traduir ‘d’ulls d’òliba’.
  4. En paraules d’E. Valentí i Fiol a Els clàssics i la literatura catalana moderna, Curial, 1973, 86.
  5. L. Venuti, Translation Changes Everything, Routledge, 2013, 180.

John Ashbery: tres poemes, dos llibres, una nota

Ilha do Desterro, 1

Llegeix «Tres poemes d’Autoretrat en un mirall convex»

Parlar de «Tres poemes», en relació amb l’obra de John Ashbery (1927-2017) pot resultar malèvolament ambigu, perquè Three Poems (1972) és el títol d’un del seus llibres més experimentals, on renova el poema en prosa. Com a «Tres poemes d’Alguns arbres», van aparèixer, fa prop de vint anys, a la revista electrònica The Barcelona Review, les meves primeres versions de l’autor. En aquell cas, la mostra s’avançava a la publicació del llibre sencer (l’original, Some Trees, és de 1956). Els «Tres poemes» que apareixen ara a La Lectora, en canvi, pertanyen al seu llibre més celebrat, Autoretrat en un mirall convex (Self-portrait in a Convex Mirror) , un poemari de 1976 que acaba d’aparèixer a Llibres del Segle amb postfaci d’Eloy Fernández Porta.  Aclarides les possibles confusions, potser no està de més fer-ne cinc cèntims i comentar els plaers i algun maldecap que ha comportat traduir-lo.

El llibre que ara es troba als aparadors m’agafa lluny. Lluny, perquè el vaig traduir fa temps: les versions d’alguns poemes, les vaig encetar a la mateixa època que treballava en Alguns arbres, i vaig acabar el conjunt fa més de cinc anys quan encara vivia a Nova York. Revisar-lo des de l’illa de Santa Catarina, l’antiga ilha do Desterro, afegeix al lapse temporal una llunyania respecte al paisatge i les referències culturals que m’eren tan a l’abast, i vet aquí la paraula saudade que em passi pel cap.

Vista en perspectiva un cop tancada amb la mort de l’autor, l’obra de John Ashbery és ingent i diversa. Cadascun de la trentena de poemaris s’hi conforma com una proposta diferent. Tenen, però, unes qualitats recognoscibles i unes línies de continuïtat, algunes dels quals es poden apreciar en aquests poemes. La primera s’avindria a allò que Marjorie Perloff anomenà una «poètica de la indeterminació»: el poema parla, però sovint no estem segurs de qui hi parla, ni tan sols de què parla, quin son els seus referents. Al poema que obre el llibre,  «Com qui fiquen borratxo al vaixell de càrrega», els pronoms tu i jo  es fusionen de manera inquietant: «Una mirada de vidre t’atura / i camines tremolós: era jo el percebut?» Tot el poema es construeix a partir de la indeterminació de qui són el «tu», el «jo» i l’«ella» que apareix més endavant.

L’altre tret constant de la poesia d’Ashbery seria la seva unitat, diguem-ne, musical: una estructura interna del poema que no respon a la lògica discursiva, que es veu constantment alterada o interrompuda. Per llegir Ashbery cal entendre que no hem d’entendre: el poema arrossega el lector, o la lectora, pels seus meandres i moviments, ens transporta d’una escena a una altra, les veus hi apareixen i hi desapareixen i al final podem acabar molt lluny d’on pensàvem que érem: «La meva dona / es pensa que soc a Oslo —a Oslo, França, vull dir», acaba «Situació agreujant». La realitat referencial —això o allò— està en un constant risc de quedar dissolta a mesura que els motius del poema es van alterant i substituint.

Aquestes qualitats fan de la poesia d’Ashbery una experiència impactant que ens incomoda i ens sedueix a parts iguals. A banda de les seves referències eclèctiques, cal familiaritzar-se amb un to aparentment inestable, que sovint transita entre un mode descriptiu i un mode conversacional en què alguna veu anònima ens interpel·la. Traslladar al català l’impacte que els versos produeixen en anglès és un repte. Poso com a exemple l’inici de «Sobre Autumn Lake». En la meva versió, hi diu:

Sobre Autumn Lake

Llegil-li la caltilla al fullatge és típic

de filòsof xinès inseltat aquí a Autumn Lake a consciència

a la plovíncia de Québec… —Prou! No ho faré

Soc incapaç de resseguir els esborranys, versions i revisions pels que han passat aquests versos. Només assenyalaré que a l’original «la caltilla» o cartilla és la Riot Act del parlament britànic, aprovada el desgraciat any de 1714 amb la intenció de reprimir el dret de reunió i manifestació (l’anglès Riot són aldarulls). Segons costa a la font original, s’establia «per prevenir disturbis i altres reunions tumultuoses, i per castigar els causants de manera més ràpida i efectiva.»

L’expressió «read the Riot Act to someone» ha passat a emprar-se per recriminar-li a algú el seu comportament. Un problema afegit és que en l’original qui parla ho fa, al Quebec, amb accent xinès:

On Autumn Lake

Leading liot act to foriage is activity


Of Chinese philosopher here on Autumn Lake thoughtfully inserted in

Plovince of Quebec—stop it! I will not.

Traduir «Leading Liot Act» per «Llegi-li la caltilla» —expressió que té l’origen en la Cartilla del Guardia Civil (que és del 1852)— és una solució discutible, per les ressonàncies culturals que s’impliquen en la llengua de partida i en la d’arribada. També ho és la meva manera d’estrafer l’accent xinès. I tanmateix els versos originals i les circumstàncies que evoquen són d’una estranya actualitat: una poesia que ens torba i ens contorba, feta de veus i confessions interrompudes: «Prou! no ho faré!»

Ashbery va rebre quasi tots els honors en vida; per acabar-ho d’arrodonir potser només li faltava el Nobel. Fa un parell d’anys que la seva persona ens va deixar i parlar del poeta ens porta a evocar-la. Recordo amb afecte la visita que li vaig fer a la seva casa de Hudson l’any 2004 i l’homenatge de tres dies que li dedicà The New School el 2006, en què vaig tenir l’honor de participar. Hi havia crítics i traductors d’Ashbery de tot el món, i ell estava exultant. Eloy Fernández Porta recorda al seu postfaci un altre homenatge que Ashbery va rebre en vida i que el va portar al Brasil. Es tracta de l’acte que el Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro va dedicar el 1993 als Tres Joans: el nostre Joan Brossa, el brasiler João Cabral de Melo Neto i el mateix John Ashbery. Cabral havia viscut a Barcelona a la postguerra i va fer una aportació crucial al grup Dau al Set. Gràcies a ell, Brossa, Tàpies i Arnau Puig advertiren que un art compromès amb la llibertat exigia també una llibertat de llenguatge. Cabral en aquella època va fer dues aportacions molt significatives en aquest sentit: el seu pròleg a la primera edició de Em va fer Joan Brossa (1951) i l’assaig Joan Miró (1950), amb una lectura sui generis de l’obra de Joan Miró en clau realista. Eloy Fernández Porta recorda com Ashbery havia coincidit amb Tàpies i potser algun membre més de Dau al Set mentre ajudava el seu amic coral Frank O’Hara amb els preparatius de l’exposició New Spanish Painting and Sculpture, que tingué lloc al MoMA el 1960. Com Cabral i com Brossa, Ashbery va incorporar a l’escriptura recursos i maneres de mirar extretes de l’art contemporani. Des del Brasil, no se m’acut millor manera d’acostar la poesia d’Ashbery als lectors catalans que evocant aquella trobada: la complicitat, des de la distància, entre els universos dels Tres Joans, un cercle que és també un viatge d’anada i de tornada.

 

Alguns enllaços

John Ashbery: Tres poemes d’Alguns arbres a The Barcelona Review. http://www.barcelonareview.com/20/e_ja.htm#cat%C2%A0

Melcion Mateu: «Visita a John Ashbery». Avui. Cultura. 2/12/2004. http://projectetraces.uab.cat/tracesbd/avui/av03485.pdf

 

Foto de Jaume Josa

John Ashbery: Tres poemes d’Autoretrat en un mirall convex (català)

Llegeix els poemes en anglès

Com qui fiquen borratxo al vaixell de càrrega

 
Vaig provar-ho tot, només alguns eren lliures i immortals. 
A qualsevol altre indret ens trobem com si seguéssim en un lloc on el sol
es filtra, a poc a poc,
esperant que arribi algú. Es diuen paraules dures
mentre el sol esgrogueeix la verdor de l’auró…
 
I això va ser tot, però vaig sentir
el bellugueig obscur d’un nou alè a les pàgines
que tot l’hivern havien fet olor de vell catàleg.
Sorgien noves frases. I tanmateix estava
ben avançat l’estiu, sense haver arribat encara a la meitat,
però fosc i complet amb la promesa d’aquella plenitud,
d’aquell moment en què ningú no pot anar-se’n,
i fins i tot els menys atents es queden en silenci
per tal d’observar allò que ha de passar.
 
Una mirada de vidre t’atura
i camines tremolós: era jo el percebut?
S’hauran adonat, aquest cop, de la meva presència, de tal com soc,
o ho han tornat a postposar? Els infants
juguen encara, núvols que sorgeixen amb una sobtada
impaciència en el cel de la tarda, que després es dissipen,
mentre arriba, dens i límpid, el crepuscle.
Sols que per aquell so de clàxon
a baix, per un moment, vaig creure
que començava el gran esdeveniment cerimoniós, orquestrat,
amb els colors concentrats en un cop d’ull, una balada
que inclou el món sencer, ara, però amb lleugeresa,
amb lleugeresa encara, tot i que amb gran autoritat i tacte.
El predomini d’aquests flocs grisos que cauen?
Són busques solars. Has dormit al sol
més temps que l’esfinx, i no t’ha fet més savi.
Entra. I em va semblar que una ombra cobria la porta,
però era només ella que venia per tornar-me a demanar
si anava a entrar, i em deia que, si no, no tingués pressa.
 
La blancor de la nit s’imposa. Una lluna d’albor cistercenca
s’ha enfilat al bell mig del cel, instal·lada,
finalment compromesa amb la qüestió de la fosca.
I sorgeix un sospir de totes les coses petites del món,
els llibres, el paper, les lligacames velles i els botons dels calçotets llargs
guardats en alguna capsa blanca de cartó, i totes les versions reduïdes
de ciutats aplanades per una nit igualadora.
L’estiu exigeix massa i s’ho enduu,
però la nit —la reticent, la reservada— dona més que allò que s’emporta.

 

Situació agreujant

 
Igual que una tempesta, va dir, els colors trenats
em banyen i no em serveixen de res. O igual que aquell
que, en un banquet, no menja res, perquè no sap escollir
entre els plats fumejants. Aquesta mà tallada
representa la vida i per molt que vagui lliurement,
per l’est o per l’oest, pel nord o pel sud, és sempre
un estrany que camina al meu costat. Oh, estacions,
cabines, chaleur, xarlatans amb barret negre
als afores d’alguna festa rural,
el nom que eviteu de dir és el meu, el meu!
Algun dia em queixaré de com n’estic, de cansat,
per culpa vostra, però mentrestant el passeig
continua. Tothom, segons sembla,
hi va per divertir-se. Què hi deu haver, a més a més?
Els jocs anuals? Sí, hi ha ocasions
per als uniformes blancs i un llenguatge especial
mantingut en secret davant dels altres. Tallen les llimes
a rodanxes perfectes. Tot això bé que ho sé,
però es veu que no puc evitar que m’afecti,
cada dia, tot el dia. He provat alguna distracció,
llegir fins ben entrada la nit, viatjar en tren
i l’amor.
                Un dia, quan no hi era, em va trucar un home
i em va deixar aquest missatge: «S’ha equivocat
de cap a cap. Per sort, encara té temps
d’esmenar la situació, però ha d’actuar amb rapidesa.
Vingui’m a veure tan aviat com pugui. I, sisplau,
no parli amb ningú del tema. En depenen moltes coses, a banda de la seva vida.»
Al principi, no em va preocupar gens. Últimament
m’he estat mirant roba antiquada de quadres escocesos, palpant
colls blancs emmidonats, mirant d’esbrinar si hi ha manera
de fer que quedin realment blancs de nou. La meva dona
es pensa que soc a Oslo –a Oslo, França, vull dir. 
 
 

Sobre Autumn Lake

 
Llegil-li la caltilla al fullatge és típic
del filòsof xinès inseltat aquí a Autumn Lake a consciència
a la plovíncia de Québec… –Prou! No ho faré. L’extrem abraça
el llac amb una insistència cada cop més paternalista, l’efecte de la qual
es percep en el blau de molt més endavant. No és gaire gran
 
la distància per aire d’altres llocs fins aquí, però
això no importa, almenys no de la manera que importa
la distància de la riba —fulla, arbre, pedra; (tanca, granota, mofeta) optatives;
i llavors pedra, arbre, fulla; després una altra opció.
És com les «màquines» de l’Acadèmia del segle XIX.
Resulta que no et calia tota aquella formació
per dedicar-te a l’art, que fins i tot era millor no tenir-la. Fixa’t en
els impressionistes: alguns d’ells en tenien, també, però preferien oblidar-se’n
en olis enormes i de composició calculada, de vegades llampants,
d’altres deficients quant al color, però sense una mínima noció de l’espai.
 
No crec que aquest sigui
el meu darrer viatge a Autumn Lake
tinc alguns amics entre tants caps pensants
som savis asseguts sota un arbre
esperant que caigui alguna nou. Alguns de nosaltres estudiem
persa i arameu, d’altres l’art de destil·lar
estranyes fragàncies tretes del no-res, des de zero.
En cadascun d’ells es realitza el potencial, els dos cables
es creuen.

 

Autoretrat en un mirall convex (Self-portrait in a Convex Mirror). Girona: Llibres del Segle, 2019.

© John Ashbery.

© De la traducció, Melcion Mateu.

 

Foto de Jaume Josa

John Ashbery: Tres poemes de Self-portrait in a Convex Mirror (english)

Llegeix els poemes en català

As One Put Drunk into the Packet Boat

 
I tried each thing, only some were immortal and free.
Elsewhere we are as sitting in a place where sunlight
Filters down, a little at a time,
Waiting for someone to come. Harsh words are spoken,
As the sun yellows the green of the maple tree…
 
So this was all, but obscurely
I felt the stirrings of new breath in the pages
Which all winter long had smelled like an old catalogue.
New sentences were starting up. But the summer
Was well along, not yet past the mid-point
But full and dark with the promise of that fullness,
That time when one can no longer wander away
And even the least attentive fall silent
To watch the thing that is prepared to happen.
 
A look of glass stops you
And you walk on shaken: was I the perceived?
Did they notice me, this time, as I am,
Or is it postponed again? The children
Still at their games, clouds that arise with a swift
Impatience in the afternoon sky, then dissipate
As limpid, dense twilight comes.
Only in that tooting of a horn
Down there, for a moment, I thought
The great, formal affair was beginning, orchestrated,
Its colors concentrated in a glance, a ballade
That takes in the whole world, now, but lightly,
Still lightly, but with wide authority and tact.
The prevalence of those gray flakes falling?
They are sun motes. You have slept in the sun
Longer than the sphinx, and are none the wiser of it.
Come in. And I thought a shadow fell across the door
But it was only her come to ask once more
If I was coming in, and not to hurry in case I wasn’t.
 
The night sheen takes over. A moon of cistercian pallor
Has climbed to the center of heaven, installed,
Finally involved with the business of darkness.
And a sigh heaves from all the small things on earth,
The books, the paper, the old garter and union-suit buttons
Kept in a white cardboard box somewhere, and all the lower
Versions of cities flattened under the equalizing night.
The summer demands and takes away too much,
But night, the reserved, the reticent, gives more than it takes.
 
 

Worsening situation

 
Like a rainstorm, he said, the braided colors
Wash over me and are no help. Or like one
At a feast who eats not, for he cannot choose
From among the smoking dishes. This severed hand
Stands for life, and wander as it will,
East or west, north or south, it is ever
A stranger who walks beside me. O seasons,
Booths, chaleur, dark-hatted charlatans
On the outskirts of some rural fete,
The name you drop and never say is mine, mine!
Some day I’ll claim to you how all used up
I am because of you but in the meantime the ride
Continues. Everyone is along for the ride,
It seems. Besides, what else is there?
The annual games? True, there are occasions
For white uniforms and a special language
Kept secret from the others. The limes
Are duly sliced. I know all this
But can’t seem to keep it from affecting me,
Every day, all day. I’ve tried a recreation,
Reading until late at night, train rides
And romance.
                         One day a man called while I was out
And left this message: «You got the whole thing wrong
From start to finish. Luckily, there’s still time
To correct the situation, but you must act fast.
See me at your earliest convenience. And please
Tell no one of this. Much besides your life depends on it.»
I thought nothing of it at a time. Lately
I’ve been looking at old-fashioned plaids, fingering
Starched white collars, wondering whether there’s a way
To get them really white again. My wife
Thinks I’m in Oslo—Oslo, France, that is.
 
 

On Autumn Lake

 
Leading liot act to foriage is activity
Of Chinese philosopher here on Autumn Lake thoughtfully inserted in
Plovince of Quebec—stop it! I will not. The edge hughs
The lake with ever-more-paternalistic insistence, whose effect
Is in the blue way up ahead. The distance
 
By air from other places to here isn’t much, but
It doesn’t count, at least not the way the
Shore distance—leaf, tree, stone; optional  (fern, frog, skunk);
And then stone, tree, leaf; then another optional—counts.
It’s like the “machines” of the 19th-century Academy.
Turns out you didn’t need all that training
To do art—that it was even better not to have it. Look at
The Impressionists—some of’em had it, too, but preferred to forget it
In vast composed canvases by turns riotous
And indigent in color, from which only the notion of space is lacking.
 
I do not think that this
Will be my last trip to Autumn Lake
Have some friends among many severe heads
We all scholars sitting under tree
Waiting for nut to fall. Some of us stuying
Persian and Aramaic, others the art of distilling
Weird fragances out of nothing, from the ground up.
In each the potential is realized, the two wires
Are crossing.
 
Autoretrat en un mirall convex (Self-portrait in a Convex Mirror). Girona: Llibres del Segle, 2019.

© John Ashbery.

 

Foto de Jaume Josa