Del taller a la càtedra: una mica d’història sobre les Poetikvorlesungen

bachmann_irisllop_lalectora

 

En veritat

A qui mai no s’hagi quedat sense paraula,
i us ho dic jo,
qui sàpiga tan sols ajudar-se ell mateix
i amb les paraules –

a aquest, no se’l pot ajudar.
Ni pel camí curt
ni pel llarg.

Fer una única frase que s’aguanti,
aguantar en el ding-dong de les paraules.

No escriu aquesta frase ningú
que no signa.

Ingeborg Bachmann, Poemes 1964-1967. Edicions Poncianes, Traducció d’Arnau Pons.

 

El 25 de novembre de 1959 l’escriptora austríaca Ingeborg Bachmann va pronunciar la primera de les cinc lliçons de poètica (o Poetikvorlesungen) que va impartir durant el semestre d’hivern a la Universitat de Frankfurt sobre «Problemes de literatura contemporània». El rector en aquell moment, Helmut Viebrock, va voler importar la figura del professor de poesia, present a la Universitat d’Oxford des de principis del segle XVIII,1 en un intent d’obrir la reflexió literària a altres perspectives no acadèmiques. Com en el precedent anglès, la tria dels temes de cada sessió no estava lligada a cap pla docent i, per tant, l’escriptor disposava de total llibertat per parlar sobre la seva relació amb la literatura en tant que lector i creador. Així naixien les Frankfurter Poetikvorlesungen que avui en dia encara s’imparteixen a la Goethe-Universität Frankfurt.

Com recullen les cròniques de Günther Rühle,2 però, la presència d’una poeta en aules universitàries no va ser gaire ben rebuda per part dels estudiants de literatura. A què es devia l’hostilitat de l’auditori i per què atacaven el discurs de Bachmann amb preguntes rebuscades i plenes de tecnicismes? En el fons, es tracta d’una qüestió de legitimitat: aquells estudiants s’estaven formant per esdevenir professors de literatura, crítics literaris, en definitiva, veus autoritzades per parlar sobre textos. La presència dels creadors sobre la tarima inverteix d’alguna manera els rols i posa en dubte la consideració dels estudis acadèmics com a únic discurs legítim sobre la literatura.

És curiós veure que aquest conflicte neix, entre d’altres raons, per l’espai que ocupa l’orador i l’ocasió. M’explico: els escriptors han intervingut en el debat crític literari des que existeix el mateix acte creatiu, però en tenim constància gràcies a l’escriptura. Per posar un exemple, una de les obres poetològiques3 que ha estat referent en la formació literària, com l’Ars Poetica d’Horaci, es troba entre les Epístoles d’aquest autor llatí. I al llarg de la història de la literatura trobem reflexions poetològiques en correspondències d’autors, assaigs, diaris, conferències i, fins i tot, dins de les mateixes obres de ficció.4 Per tant, la irritació dels estudiants davant la presència de Bachmann a les aules no neix tant del fet que ella participi del debat, sinó que ho faci des d’un espai que tradicionalment ha estat reservat als acadèmics.

Bachmann és conscient d’aquesta tensió i per això comença les seves lliçons construint la posició des de la qual parlarà i delimitant l’abast del seu discurs. I per fer-ho no recorre a altra cosa que a la tradició que just acabem d’esmentar: la de l’ «interès que els escriptors han mostrat pels testimonis d’altres escriptors, pels seus diaris, les seves llibretes de treball, la seva correspondència i els seus escrits teòrics», on revelen els secrets del seu taller.5 Bachmann sap que el seu dret a prendre la paraula i la forma en què ho fa neix d’aquest diàleg amb els altres escriptors, de la seva experiència com a lectora i del seu bagatge en la creació literària.

Totes cinc lliçons estan marcades per l’oralitat, per l’ocasió de la lliçó davant d’un auditori, des de la salutació a l’inici fins a les diferents preguntes retòriques que guien l’argumentació i que volen establir una complicitat amb l’oient. Bachmann mostra el seu respecte per l’espai que ocupa, reconeix els codis que imperen en una aula universitària i, a la vegada, busca trobar un equilibri entre aquesta forma i el seu coneixement particular sobre la literatura. Així, la poeta dibuixa les coordenades de la seva aportació en relació a les expectatives dels estudiants:

Sigui com sigui, a vostès se’ls il·lustra a bastament, i fins i tot se’ls descobreixen secrets que no en són, de secrets. Hi ha tantes menes de curiositat com classes de desenganys possibles. Tot això pot servir-nos provisionalment per excusar les falses esperances que vostès es fan i que també jo em faig en declarar, armant-me de valor, que si bé des d’aquesta càtedra no es pot ensenyar res, potser sí que és possible de desvetllar alguna cosa: una reflexió comuna sobre la desesperació i l’esperança amb què uns quants —¿o ja en són molts?— emeten un judici sobre ells mateixos i sobre la nova literatura (p. 9).

A més a més de demostrar ser molt conscient de l’altaveu que està conquerint per als escriptors, en aquest fragment Bachmann distingeix el tipus de saber sobre la literatura que ella pot oferir com a autora: no es tracta de traspassar o llegar un coneixement als estudiants (el que anomena «lehren» i que Anna Soler Horta tradueix per «ensenyar»), un saber construït a través de les pautes de l’acadèmia, sinó de desvetllar-los («erwecken») una inquietud, de mostrar-los una manera particular de llegir.

Les lliçons de Bachmann són reflexions basades en la lectura, en la seva capacitat per enllaçar textos a partir d’un seguit de preguntes que acaben traçant un recorregut, una exploració de les possibles respostes a una qüestió, sense oferir una conclusió definitiva. La primera conferència explora la idea de la justificació de la literatura i, a través de les paraules de Hofmannsthal i Rilke, explora la temptació del silenci i la reconstrucció d’una nova relació amb el llenguatge que doni continuïtat a l’escriptura. Afí a la tradició centreeuropea que la precedeix i gràcies a les seves lectures, Bachmann esbossa el seu desig de participar d’una literatura que conserva l’esperit de possibilitat que Musil descrivia a L’home sense atributs, una literatura capaç de captar una possibilitat nova, que «ens assabenta d’on som o d’on hauríem de ser, de com estem i com hauríem d’estar» (p. 19). Aquestes possibilitats, però, no són respostes consoladores, sinó més aviat un seguit d’imatges que ens neguitegen i mantenen el nostre neguit vers l’existència:

¿Poesia com el pa que es menja? Aquest pa hauria de cruixir entre les dents i tornar a desvetllar la gana abans de saciar la fam. I aquesta poesia hauria de posseir l’agudesa del coneixement i l’amargor de l’anhel per poder torbar el son dels homes. Perquè el cas és que dormim, som persones dorments per por d’haver de percebre’ns a nosaltres mateixos i d’haver de percebre el món (p. 20).

A la segona lliçó Bachmann comparteix amb l’auditori el seu criteri per jutjar la poesia contemporània a partir d’un seguit de lectures i d’exercicis hermenèutics que, de nou, més que explicitar, posen de manifest o revelen aquest criteri. Sovint l’autora recorda als estudiants que, si bé coneix la terminologia que empra l’acadèmia, ella no en participa i, per tant, no s’aventurarà a emetre un judici. Com comenta cap al final de la lliçó el que pretén és allunyar-los de les sentències que clausuren el debat i ens deixen falsament satisfets:

Les constatacions estan bé, sovint són meritòries i tot, però les preguntes que s’hi agreguen estan mal plantejades, no tenen pràcticament cap pes, i l’únic que fan és impel·lir-nos fora del cercle reduït que enclou les qüestions realment importants. L’agulló de les preguntes de què vaig voler donar-los una idea l’última vegada només l’arriba a sentir l’individu, inclòs aquell que s’ha deixat commoure per uns quants mots vinguts de lluny més que no pas per un assortiment sencer de problemes (p. 37).

Un cop l’auditori ja està familiaritzar amb el punt de partida i la forma de relacionar-se amb els textos de Bachmann, l’autora proposa dues sessions dedicades a una de les qüestions fonamentals de la literatura: el jo. De la mà de Céline, Gide, Tolstoi, Svevo, Proust i Beckett, l’escriptora mostra el ventall de representacions literàries de la subjectivitat. Però no es tracta només de mostrar la varietat d’aproximacions a la manera de dir «jo» en literatura, sinó d’explorar la pregunta que hi ha rere de cadascuna d’aquestes tries literàries, el rerefons en la construcció d’aquestes instàncies narratives que exploren la dissolució del subjecte contemporani. En aquesta lliçó, Bachmann desplega la seva habilitat com a lectora a través de l’exegesi de passatges, si bé de tant en tant, adreça una captatio al públic que, alhora, l’eximeix de seguir les convencions acadèmiques.

La reflexió sobre el jo continua a la quarta lliçó a través de l’anàlisi del tractament dels noms dels personatges, que ens permet intuir la concepció del subjecte que hi ha al darrere. Bachmann contrasta el pes de noms com Anna Karènina, Don Quixot o Hans Castorp, enfront del progressiu anonimat dels personatges del segle xx. En aquesta conferència, l’autora torna a enfrontar-se a la lectura de grans noms de la novel·la com Kafka, Mann, Joyce, Proust i Faulkner. No m’atreviria a glossar la seva fina lectura en la que em sembla la més brillant de les lliçons d’aquest recull i, per tant, convido al lector d’aquest article a repensar novel·les com El castell o l’Ulisses gràcies a les reflexions que proposa Bachmann.

I un cop feta la seva exhibició hermenèutica, arribem a la darrera lliçó de Bachmann, centrada justament en l’acte de la lectura. No seria estrany pensar que entre la primera trobada de l’autora amb el seu auditori i la darrera, l’experiència del diàleg amb els estudiants hagués marcat el to de la darrera intervenció de Bachmann des de la seva càtedra.6 Si a la primera lliçó apuntava les diferents versions del coneixement sobre la literatura, a la sessió del 24 de febrer de 1960, Bachmann ofereix una crítica de les aproximacions acadèmiques al text literari —en part gràcies a unes magnífiques citacions de Bouvard et Pécuchet. Per a l’autora, el gran perill d’aquestes lectures seria que convertissin la literatura en alguna cosa domable, que es pugui sotmetre a categories construïdes per explicar-la:

La literatura està menys tancada que qualsevol altre domini […] no està tancada perquè tot el seu passat s’apila a l’entrada del present. Amb la força de tots els temps fa pressió sobre nosaltres, sobre el llindar de l’època que vivim, i aquesta empenta, amb sòlids coneixements antics i sòlids coneixements nous, ens fa entendre que cap de les seves obres no vol ser datada i convertida així en inofensiva, sinó que totes contenen una sèrie de pressupòsits que eludeixen qualssevol acord i classificació definitius (p. 80).

Com ja ha anat exposant en les seves intervencions anteriors, Bachmann confia en la capacitat transformadora de la literatura, en la seva aportació singular i diferencial al pensament, una concepció de la literatura que anomena utòpica, a partir d’una anotació manllevada dels diaris de Musil (p. 88). Justament aquest caràcter utòpic és el que fa que continuï escapant-se a la comprensió definitiva i, alhora, el que empeny als escriptors a continuar bregant amb el llenguatge per tal de copsar alguna cosa, encara que sigui transitòriament. Al final de la seva darrera intervenció, Bachmann empatitza amb el desig de comprensió del estudiants, amb la seva recerca d’una interpretació. Però acaba recordant que, malgrat tot, és justament en la inesgotabilitat del sentit que es troba la continuïtat de la creació literària:

No hi ha dubte que ens haurem de seguir tenallant amb el mot literatura i amb la literatura mateixa, el que és i el que pensem que és, i el nostre enuig sovint serà gran, per la manca de fiabilitat dels instruments crítics, per la xarxa de la qual la literatura sempre s’escapoleix (p. 89).

El mèrit de les lliçons de Bachmann no és només que siguin un exemple de l’especificitat del pensament literari dels escriptors, sinó que van obrir la porta de la Universitat al punt de vista dels literats. Gràcies al desafiament de la poeta i al projecte de Viebrock, els estudiants de literatura de Frankfurt ja fa seixanta anys que gaudeixen de les lliçons impartides per part d’aquesta figura, un exemple que han seguit altres universitats de l’àmbit germànic, i que ha dignificat el discurs dels escriptors sobre el seu propi art.

  1. En la presentació de la «Stiftung-Gastdozentur für Poetik» Viebrock, de formació en filologia anglesa, fa referència a aquest precedent, que recordarà també al text «Dichter auf dem Lehrstuhl» recollit en un volum dedicat a estudis sobre les Frankfurter Poetikvorlesungen, Horst Dieter Schlosser und Hans Dieter Zimmermann (Hg.) Poetik, Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1988. Al següent enllaç es pot trobar una mica d’història sobre la figura del Professor of Poetry: https://www.english.ox.ac.uk/professor-of-poetry.
  2. Günther Rühle va escriure dos articles sobre les Poetikvorlesungen de Bachmann: «Dichter auf dem Lehrstuhl» publicat el 14 de maig de 1960 al Frankfurter Neue Presse i «Dichter in der Universität» publicat el 13 de març de 1961 al Frankfurter Allgemeine.
  3. El terme poetologia (i l’adjectiu poetològic) s’ha adoptat des dels anys vuitanta a la crítica d’àmbit germànic («Poetologie»; «poetologisch» ) per designar aquells textos en els quals es desenvolupen reflexions sobre poètica. L’objectiu del terme és poder distingir les poètiques clàssiques («Poetik» o «Regelpoetik»), sovint de tipus prescriptiu, de les reflexions la composició d’obres literàries dutes a terme pels mateixos escriptors, de caire descriptiu.
  4. Si tot va bé i el temps ho permet, seguirem reflexionant sobre aquests altres tipus de textos poetològics en futurs articles.
  5. Ingeborg Bachmann, Lliçons de Frankfurt. Problemes de literatura contemporània, Palma: Lleonard Muntaner Editor, 2010. Traducció d’Anna Soler Horta, p. 9. Les citacions següents del llibre apareixeran indicades amb el número de pàgina al cos del text.
  6. «Les lliçons de Bachmann mostraven com d’estranyes i incomprensibles eren en front de l’existència poètica aquestes preguntes folletinesques i fins i tot científiques dels seminaris universitaris.  D’aquí la seva protesta a la darrera sessió contra l’arrogància d’aquesta ciència, que té el desig d’entendre millor que el poeta el que ell mateix ja entén (…) Fer incert el que aquí es pren per certesa i hom s’emporta cap a casa; contradicció, protesta, així, a les lliçons de Bachmann, alguna cosa desconeguda entrava a l’aula. Malgrat tots els presents tractaven la mateixa matèria, la poesia, no s’arribava a conversar. Oferia revelacions a través de les preguntes, però el que hom esperava eren respostes». Traducció d’Iris Llop revisada per Gala Sendra: «Die Vorträge Frau Bachmanns zeigten, wie fremd und unverständlich diese feuilletonistischen und sogar wissenschaftlichen Fragestellungen der Universitätsseminare der dichterischen Existenz gegenüber stehen. Darum ihr Protest in der letzten Stunde gegen die überheblichkeit dieser Wissenschaft, dieses Besserverstehenwollens als der Dichter sich selbst versteht;(…) Ungewiß machen, was hier als Gewißheit ausgegeben und mit nach Hause genommen wird; Widerspruch, Protest, so trat in Frau Bachmanns Vorträgen etwas Fremdes in den Hörsaal. Obwohl sich alle Versammelten mit dem gleichen Gegenstand beschäftigten: der Dichtung, kam kein Gespräch zustande. Sie gab Kunde durch Fragen, aber man erwartete Antworten.» a Rühle, «Dichter auf dem Lehrstuhl», Frankfurter Neue Presse.

Vibradors, dofins i riures enllaunats

La sèrie Black mirror, malgrat ser una obra imprescindible, ha fet més mal que bé a la ciència-ficció. No sols perquè s’ha convertit en una comparació trillada i generalitzada de tot allò que té un aire pseudofuturista, sinó perquè ha difós una concepció reaccionària d’aquest gènere no mimètic. Si en el passat la ciència-ficció havia estat titllada d’escapista, de gènere que vol fugir de la realitat immediata i perdre’s en futurs utòpics, en l’actualitat ens trobem amb la truita girada: ara la ciència-ficció sembla que només pot estar dedicada a la crítica social o a ser filla bastarda del Gran Germà orwellià. El renaixement de les distopies segurament ha estat una reacció natural als temps que ens ha tocat viure, a tota una sèrie de dilemes que la irrupció atropellada de les xarxes socials i la postveritat ens han obligat a plantejar-nos. Tanmateix, com passa sempre quan una temàtica entra al punt de mira del mainstream, el factor disruptiu i antisistema inicial s’acaba diluint i passa a alimentar les files de la banalitat de la xurreria editorial —i audiovisual, sobretot.

Amb la novel·la QualityLand (2020, Periscopi, traduïda per Ramon Farrés) l’alemany Marc-Uwe Kling, molt conscient de la saturació del gènere distòpic, irromp a la ciència-ficció com un troll cibernàutic: rient-se del mort i de qui el vetlla. Amb més o menys encert, erigeix una obra satírica que es burla de l’absurditat neoliberal i la demolidora influència que les xarxes socials tenen en les nostres vides. QualityLand és una utopia tecnòcrata: un país refundat per tenir un nom més d’acord amb el Progrés, amb topònims dedicats als gurus tecnològics —Zuckeberg, Gates, Jobs…— i on els seus habitants s’han hagut de canviar el cognom pel de la professió del pare o la mare per no semblar anacrònics. A QualityLand, els algoritmes són els que regeixen les vides dels ciutadans i els que decideixen quins són els seus gustos: els productes que han de comprar, les notícies que han de veure, el partit que han de votar, la posició social que han d’ocupar o, fins i tot, la parella que han de tenir. En aquest context, hi trobem els dos personatges principals de la novel·la: en Peter Aturat, un fracassat que ocupa l’estament més baix de la societat, i en John of Us, un androide que es vol presentar a les eleccions com a president de QualityLand.

La novel·la va oscil·lant entre totes les intrigues de la campanya electoral i les peripècies que viu en Peter per intentar fer la devolució d’un vibrador en forma de dofí que el sistema ha decidit que necessita. A banda, també ens anem trobant pàgines negres intercalades amb tot d’articles o fragments publicitaris que, tot i que al principi ens ajuden a situar-nos una mica més en context, cap a la meitat del llibre es fan reiteratives. De fet, la novel·la sencera acaba esdevenint reiterativa. Les bromes que a l’inici se’ns mostren punyents, càustiques i amb un cert toc murri acaben perdent força. Tanmateix, el pecat original probablement és que, a banda de ser una novel·la més llarga del que necessitaria, la crítica social és massa transparent, més pròpia d’una sobretaula alcohòlica: «En Martyn ha tret el màxim profit de les seves limitades possibilitats: s’ha fet polític. Una elecció força habitual. En un cert sentit avui dia el parlament és el que abans era el monestir: el lloc on les classes altes es poden desfer dels seus fills inútils (p. 24)». La subtilesa és el principal encant de la literatura satírica i Kling es deixa endur excessivament per la seua ideologia i arremet contra les xacres de la nostra societat de manera massa directa. Al cap i a la fi, és una temptació a la qual altres autors insignes del fantàstic han caigut sovint, com Ian McEwan amb La panerola (2020, Anagrama, traduït per Ricard Vela) o Robert Heinlein amb Tropes de l’espai (1988, Pleniluni, traduït per Eduard Castanyo), obres amb plantejaments prometedors que es deixen arrossegar per les idees polítiques dels seus escriptors i acaben per convertir-se en un pamflet al servei d’uns ideals.

Marc-Uwe Kling, tanmateix, no arriba tan lluny com Heinlein o McEwan i atura el cop amb el seu humor mordaç, salpebrat de referències a la cultura popular i la ciència-ficció més comercial. QualityLand, al cap i a la fi, malgrat les seues mancances i excessos, aconsegueix la seua finalitat primària: fer riure. Pot semblar una nimietat, però provocar una riallada en literatura —on manquen els gestos, les mirades o les tonalitats de veu— no és pas fàcil. Kling aconsegueix fer de la seua novel·la l’equivalent literari d’una comèdia de situació: el guió de vegades fluixeja, però això no acaba tenint importància. L’embruix inexplicable que et susciten els personatges, els acudits i les bromes internes et deixen enganxat a la pantalla —o al paper, en aquest cas— i ja no necessites donar-hi més voltes. Només et deixes endur i passes una bona estona.

«Marona, adéu»

Quan la protagonista d’Em dic Lucy Barton s’inscriu en un curs d’escriptura amb la novel·lista Sarah Payne, arriba a tres conclusions que ressegueixen l’obra d’Elizabeth Strout. La primera és que escriure l’ajudarà a matar el dolor. La Lucy voldria ser com la Sarah Payne, brillant i reconeguda, però també necessita esborrar el pain, el mal físic i mental, d’aquí que el cognom de la professora sigui homòfon de la indisposició i el patiment. La segona diu que per fer les paus amb la identitat, per descobrir què hi ha dins seu, ha d’assumir el passat: la pobresa familiar, l’absència de la mare i, sobretot, la cicatriu que els primers anys de vida deixen en la capacitat per relacionar-nos amb els altres. La tercera conclusió, que ja concerneix l’àmbit literari, la hi dóna la mateixa professora durant el taller de narrativa: «Només tindràs una història. Reescriuràs aquesta única història de mil maneres diferents. Que la història no et sigui mai un motiu de preocupació. Només en tens una.»

Aquestes tres constants, presents en moltes històries que han decidit explorar les relacions intrafamiliars —i sobretot la complexa dependència entre mares i filles—, agafen pes a l’hora d’abordar el conjunt de l’obra de Najat El Hachmi (Beni Sidel, el Marroc, 1979), tant en la ficció com en la no-ficció. El pinyol de les novel·les d’El Hachmi sempre gira al voltant del procés migratori. La seva única història, doncs, és el camí del Marroc fins a Catalunya, o de Catalunya fins al Marroc, però sempre enfocat des de perspectives diferents. Així, Jo també sóc catalana (2004) és un manifest sobre la identitat com a concepte híbrid, mentre que Sempre han parlat per nosaltres (2019) reflexiona sobre la incompatibilitat entre el feminisme i l’islam. En una època en què sembla que els eufemismes i les etiquetes solucionin les desigualtats, apunta l’autora, convé debatre sense pèls a la llengua. El Hachmi ha dit públicament, més d’una vegada, que feminisme (alliberament) i religió (opressió) són un oxímoron. I aquest posicionament nítid ha provocat rebequeries entre els islamistes conservadors i alhora entre l’esquerra progressista i fins i tot revolucionària. L’escriptora no es creu el terme feminisme islàmic, tan idíl·lic, tan còmode, de la mateixa manera que un historiador del franquisme ens diria que desconfiéssim del concepte democràcia orgànica. Quan els drets i les llibertats s’han d’adjectivar i matisar constantment, arrufem el nas. Potser és que no ho som tant, de lliures.

Llegir El Hachmi és llegir des de la incomoditat. Els qui hagin fullejat L’últim patriarca (premi Ramon Llull, 2008), la novel·la amb què es va donar a conèixer, deuen recordar els mítics passatges de sexe anal en què les noietes es deixaven fer de tot si no els esquinçaven l’himen. «D’aquí cap aquí, el que vulguis; d’aquí cap allà, res», que dirien les veïnes del barri per evitar embarassos no desitjats. Sigui com sigui, els episodis pseudorodoredians entre el tiet i la neboda van fer esvalotar més d’un adolescent. Les primeres obres de l’autora osonenca, també La caçadora de cossos (2011), criden l’atenció pel pes que hi té l’erotisme. De fet, la primera part de la segona novel·la es converteix en un catàleg dels amants amb qui topa la protagonista: el xinès, l’extremeny, el d’enlloc, el virtual, etc. Fins i tot l’única novel·la que no parla de processos migratoris posa l’accent, en algun moment, en les etiquetes geogràfiques i en la complexitat de la identitat. Després de l’èxit comercial de L’últim patriarca, volíem saber quina era la proposta literària d’El Hachmi més enllà del best-seller. I, si bé és cert que el sexe enganxa i tempta el lector, La caçadora de cossos és com un globus que es desinfla. Un cop acabada la col·lecció d’amants, la protagonista es redimeix anant a fer les feines a casa d’un escriptor amb qui es desfoga verbalment. La segona part, doncs, és un monòleg en què la dona confronta el sexe ràpid amb l’amor romàntic.

En aquest punt, la narració perd el ritme i es fa més lenta i repetitiva. També afloren amb més claredat els dubtes pel que fa a l’estil. L’El Hachmi del principi és directa quan tria les paraules, no li agrada fer giragonses verbals, vol que tothom l’entengui. Així, sembla que no la preocupi en excés cultivar l’estil, tensar el llenguatge, cuidar el ritme. En aquest punt, l’autora excel·leix, sobretot, ideant la psique dels personatges: la de les dones que es masturben i s’exploren els caus, les que aconsegueixen passar-se la moral i la supervisió familiar pel mont de Venus. Però l’estil encara té llacunes, hi ha vegades que els calcs del castellà són abundants i que els possessius maregen el grup de maníacs de la correcció i l’assessorament lingüístic. En tot cas, les vacil·lacions lingüístiques de L’últim patriarca o de La caçadora de cossos haurien de servir per plantejar-nos fins a quin punt són necessaris els correctors d’estil i quin grau d’intervenció haurien de tenir. És ben sabut que més d’un escriptor —des de Narcís Oller fins a Montserrat Roig— ha patit en excés per les inseguretats lingüístiques, que, sigui com sigui, formen part del procés per trobar una veu pròpia. I és ben sabut, també, que la feina dels correctors és invisible i incòmoda: quan no hi són o s’equivoquen, sempre es nota; quan l’encerten, poca gent se n’adona.

 

Per què cal llegir La filla estrangera?

La filla estrangera (2015), la tercera novel·la d’El Hachmi, trenca amb la inèrcia estilística de les altres dues, si bé hi està lligada pel que fa als temes centrals: el procés migratori, la descoberta de la sexualitat, les tibantors amb la mare, la mescla d’idiomes i identitats, etc. El llibre explica la història d’una nena d’origen marroquí que arriba a Catalunya i troba en la terra d’acollida un espai per reafirmar-se i allunyar-se del pes dels ancestres. En síntesi, La filla estrangera narra el xoc generacional entre mares i filles, però en aquest cas amb l’ingredient migratori afegit. No és casualitat que la protagonista llegeixi Ramona, adéu, la primera novel·la de Montserrat Roig. Ella, la noia jove, és un personatge d’exterior com la Kati, com la Natàlia Miralpeix o com la Mundeta Claret. La mare, en canvi, és un personatge d’interior, com la Mundeta Jover, la Judit Fhéchier o la Patrícia Miralpeix. L’Eixample barceloní no és un poble petit d’Osona, però la progenitora s’arrapa a les tradicions —el mocador, el casament, l’himen, els fills— amb la mateixa paüra dels personatges rogians que miren pel balcó —el casament, les camisoles amb un forat al baix ventre per fer ús del matrimoni, els fills.

El Hachmi s’ha empeltat de Roig pel que fa a l’estil i ha construït la seva pròpia Mundeta. Una noia sense nom que, empesa per la inèrcia i l’amor a la mare, es posa el mocador, es casa amb el cosí i té un fill que no desitja. Una noia que abandona la biblioteca, que renuncia a seduir el professor de filosofia i que acaba fent el que li han dit que toca fer. Una noia tremendament infeliç fins que no planta cara al llast que representa la mare. La filla estrangera remou, precisament, perquè afronta la paradoxa d’haver d’estimar la dona que t’ha parit i d’odiar-la alhora. La mare et dóna la vida, però alhora és la baula que et transmet el pes de la tradició, en aquest cas, del patriarcat. La protagonista de La filla estrangera —de qui més tard, a Mare de llet i de mel (2018), sabrem que es diu Sara— no mata la mare, almenys físicament. Però s’adiu amb un vers esgarrifós de Mari Luz Esteban: «La mort de la mare em va fer més lliure». Diu Esteban que les dones naixem dues vegades: quan sortim de la vagina progenitora i quan la mare que ens va parir se’n va a l’altre barri. Segurament, la Sara, sense haver vist morir la mare, també neix dos cops: quan arriba al món i quan decideix que per ser lliure s’ha de ser una mala mare i una mala filla.

La filla estrangera s’ha de llegir perquè El Hachmi ja hi domina el llenguatge, perquè ha agafat la mesura justa del ritme dels capítols i, sobretot, perquè escriu amb tinta i paper els pensaments monstruosos que leviten dins nostre des de fa segles, aquells a què Freud va posar nom. El passatge en què la Sara admet la por de tenir un fill esguerrat ho il·lustra a la perfecció:

Un fill noi a qui ha volgut posar el nom del Profeta, un fill que jo vaig imaginar-me que naixeria deformat tots aquests mesos de portar-lo a dins, amb les mans fetes monyó o amb alguna part del cos que li faltés. No per la sang propera del meu cosí, que per biologia podria explicar qualsevol mena de malformació, sinó perquè aquest fill és fruit del meu amor per la mare, un fill incestuós.

Al final, El Hachmi ens dóna la clau de la història. És la mateixa que la d’Em dic Lucy Barton i La mort de la mare em va fer més lliure. També és la de la primera novel·la d’Elena Ferrante, L’amor que molesta. La clau consisteix a determinar on comença la mare i on acaba la filla, on són dos éssers independents, on s’esqueixa el cordó umbilical. Quan la Delia, la protagonista de L’amor que molesta, agafa el carnet d’identitat i el manipula per assemblar-se a la mare morta conclou: «L’Amàlia havia estat, jo era l’Amàlia». En canvi, la Sara, la filla estrangera que de vegades no entén l’idioma matern, fa un tall en sec amb l’úter que la va allotjar:

Escriuria la història de la meva mare per recuperar-la, per recordar-la, per fer-li justícia i perquè tot el que em pensava que havia oblidat, tot el que tenia a veure amb ella, en realitat ho duia a dins sense saber on. Escriuria la seva història i així podria destriar-la de la meva. Escriuria la seva història i així podria ser jo sense ser per ella però també ser jo sense ser contra ella.

La història de la mare de la Sara, la Fatima, la trobareu a Mare de llet i de mel, una novel·la més llarga i desigual, en què El Hachmi brilla quan presenta els passatges que coincideixen en el temps amb La filla estrangera. Això no obstant, ja hem dit a l’inici que les novel·les de l’autora osonenca, com les de Montserrat Roig, són una única història. Si poguéssim rebatejar els llibres de Najat El Hachmi amb un únic títol, i sempre amb el permís de Roig, un de ben il·lustratiu potser seria Marona, adéu. Adéu-siau per sempre.

Secrets de família?

Un dels meus subgèneres musicals preferits són les Cançons Dedicades a Mares o Sogres. Joan Manuel Serrat el va practicar amb gran èxit durant la seva joventut (ara Joan Dausà n’ha esdevingut un bon deixeble). El nano del Poble Sec, entre murri i farsant, va explotar perfectament la vena de joglar —mig tarambana però sensible— a través de temes com Mare Lola, Señora o Poco antes de que den la diez. Obres com aquestes, sobretot les dues últimes, calmaven la consciència de les mares. La seva filla podia estar en perill, sí, però també podien tenir la sort de topar-se amb un gendre atractiu com ell. Transmetien, alhora, dues idees relligades: primera, és absurd voler controlar les filles perquè sempre trobaran la manera d’escapar-se del niu familiar. I, segona, recordeu que vosaltres també vau ser joves, amb tot el que això comporta. La vida dels pares abans de tenir fills és una etapa sempre suspecta al misteri i als secrets. Serrat recordava que, per oblit o per vergonya, als fills no sempre se’ls ho explica tot. Al mateix temps, el cantautor posava la seva poesia al servei de situacions entranyables, rimava secrets i penúries que encimbellen la quotidianitat.

Puc imaginar-me la mare de la protagonista de No soc aquí, la novel·la d’Anna Ballbona, posant un LP del Serrat mentre espera que la filla torni de fer un clau al descampat de prop del polígon industrial. Estic convençut que ho faria si no fos que, en aquella casa, viuen pràcticament com si fossin al segle xix —no hi ha lloc per a gaires melodies. Les dues idees que transmeten les cançons de Serrat —absurd control parental, fals oblit de la joventut— ens permeten, també, entrellaçar els dos plans temporals en què se situa la novel·la: les memòries manuscrites d’una dona a punt de ser mare. I la troballa, anys més tard, de la llibreta per part de la seva filla. Estirant les cançons del Serrat, com deia, arribem també a la influència de la cultura popular en la construcció de les nostres identitats. No soc aquí manté concomitàncies amb la primera novel·la de Ballbona, Joyce i les gallines. Aquest títol ja posava l’accent en el fet que, a l’hora de conformar el caràcter de les persones, és tant o més important la suposada alta cultura que podem adquirir com els coneixements del que Jaume Creixell en diria la «Universitat de la Vida». No soc aquí assaja la construcció mutant d’una identitat a través de l’escriptura.

Com passava també a la primera novel·la, l’escriptora montmelonina situa la història en un espai d’extraradi, perifèric, a la frontera entre l’àrea metropolitana i la Catalunya més rural. A només mitja hora amb tren de Barcelona, però lluny de qualsevol vestigi de modernitat que no sigui la indústria dels voltants. Amb elements simbòlics com el pont de l’autopista, la Casa Vella, el cementiri o el polígon industrial que marquen els límits del seu món d’ahir. Aquesta idea de construcció d’una identitat perifèrica concorda amb algunes obres més o menys recents com Els fills de Llacuna Park (Maria Guasch, 2017) o Traça un perímetre (2019), de Cesc Martínez, publicada també sota el segell d’Anagrama. I encara en podríem esmentar d’altres. S’inscriu, doncs, en una tradició que comença a fer forrolla.

La protagonista i narradora de pràcticament tot el llibre es diu Mila. I anirem coneixent la seva solitud existencial al llarg dels anys. Les dificultats per encaixar, d’entrada, dins de la mateixa família i, després, més enllà del resclosit món dels primers anys. La Mila traça un mapa de la seva infantesa fixant-se, lògicament, en els referents més pròxims: pare, mare, germà o àvia. I ho farà parant atenció a una de les característiques més importants de la novel·la: el seu llenguatge. La llengua tant del pare (d’esperit carlí de sots feréstecs, p. 32) com de l’àvia són fonamentals i, sense cap dubte, esdevenen una de les virtuts de la novel·la. Ballbona aconsegueix construir i fer creïbles aquests personatges, en gran part, a través de les seves expressions. La figura del pare —segurament la més reeixida de la novel·la— representa perfectament el tarannà d’una casa excessivament tradicional i retrògrada a través d’un home de lèxic limitadíssim però de fraseologia tan sentenciosa com el seu caràcter. I les constants imprecacions de l’àvia («Hem vingut a aquest món a patir!») representen un perfil de senyora gran fàcilment identificable a qui Ballbona, amb la seva finesa d’estil habitual, sap treure tot el suc.

A recer d’aquests personatges és com creix la Mila. En una família de pagesos reconvertits laboralment a la indústria, amb quatre patates, gallines i cabres encara darrere casa. Una educació casolana especial, pròxima a tradicions i creences atàviques. Amb visites familiars periòdiques a un guaridor —els sanadors i xamans ja tenien un paper simbòlic a Joyce i les gallines— que acabarà, d’alguna manera, configurant també el caràcter de la nostra protagonista. Unes visites i uns remeis que, diu la mare, segur que no fan cap mal, però que alhora és millor que no expliqui als companys de l’escola. Res no és casual i el gust i la reivindicació per la saviesa popular queden exemplificats, més enllà de les figures familiars, per aquest Home d’Allà Dalt, el guaridor, que en una llarga explicació es permet citar literalment el personatge de Crònides de Jesús Moncada (p. 85).1 Un homenatge a la racionalitat i al sentit comú. La petja de Moncada apareix també de forma velada més endavant, quan la Mila afirma: «sirga, sirgar, sirgar i no aturar-se mai. Només que m’hagués posat a mitificar el passat, la festa ja hauria estat completa. I la semblança amb el pare, alarmant» (p. 183).

És important, això, perquè marca molt bé el to i la tesi de la novel·la. El caràcter de la Mila bascula entre la fascinació i l’estranyesa que encara li produeix aquest món i l’humor i la mala bava que gasta per descriure’l i recrear-lo. La Mila no busca disculpar o donar una bona imatge del pare, al contrari. Elabora un retrat cru i detallat d’un passat que no té intenció de mitificar. Ara bé, com passava amb Moncada, el simple fet de recrear-lo i de convertir-lo en material literari ja l’acosta a la idea de mite, ni que sigui, com feia el mequinensà, per subvertir-lo a través de la ironia. És en aquests instants, doncs, on brilla més la prosa de Ballbona. Quan és capaç d’insuflar caràcter a escenes, en realitat, anecdòtiques, quan parteix del detall que aconsegueix articular en retaule o relat. Reivindicar la quotidianitat com a material de base sòlid per engalzar la narració. Tal com feia magistralment Moncada. Hi excel·leix, aleshores, la riquesa lèxica natural de l’escriptura de Ballbona, que sorprèn per la paraula brillant o pel gir genuí de la frase. També per l’anàlisi o capgirament d’aquest mateix llenguatge, amb concursos d’insults o paraules malsonants (p. 89-91). La novel·la es fa, en aquests punts, francament llegidora i divertida.

Amb tot, no sempre flueix així de bé i massa sovint cau també en explicacions i descripcions que no acaben de funcionar, i que tenen a veure també, lògicament, amb l’estil de la narració. La protagonista es presenta com una persona meticulosa, amb la «dèria d’apamar-ho tot» (p. 153). Això la porta a detallar o allargassar sovint escenes o situacions que llasten el ritme del relat. Tinc la sensació, tanmateix, que Ballbona n’és ben conscient i és aquest el motiu pel qual la Mila diu que alguns dels seus episodis vitals els explica amb «veu de manual de rentadora» (p. 189). Ara bé, aquest distanciament irònic, que és positiu i demostra consciència del text que té entre mans, no impedeix que aquests episodis tinguin, efectivament, el to i l’interès que genera la lectura d’un manual d’electrodomèstics. És a dir, que resultin plans i mecànics. En aquest sentit, és com si Ballbona no hagués estat prou capaç d’elevar l’anècdota vital a realitat literària, com si certes parts de la vida de la protagonista resultessin només tràmits que s’havien de resoldre perquè tocava i no els podíem eludir si volíem arribar al final de forma satisfactòria. Com el pas per la universitat —amb les festes barcelonines; l’etapa Erasmus està més ben resolta— o les seves experiències laborals. El que hauria de ser el punt d’inflexió de la novel·la, el pas de la infantesa a la joventut i la descoberta del nou món fora dels límits marcats per l’autopista del poble, no acaba de donar impuls a la novel·la, de mantenir el tremp d’alguns dels episodis anteriors.

És evident la voluntat de Ballbona de centrar-se en una vida tan normal com la de qualsevol altre. Per a Mare Lola ningú escriu la història, és poca cosa quasi res. I entendre a mesura que avança la novel·la que tothom, vingui d’on vingui, porta a sobre els seus fantasmes particulars —i potser aquest és el do secret de la Mila, ajudar a confessar-los. De quin pa en fem rosegons, tots. Secrets o traumes familiars que amaguem o fins i tot (fem veure que) oblidem en velles llibretes. Però és en l’art, penso, que cal elevar una mica aquestes situacions, aquests personatges, sigui a través de l’estil i l’exageració, o bé remarcant-ne la seva (suposada) singularitat, perquè si no et queda la sensació, com a lector, de trobar-te davant d’una història que no és digna de ser explicada —o no d’aquesta manera. Ballbona reivindica i alhora parodia el vol gallinaci que tenen la majoria d’existències humanes. «Ah, estimada, això és la vida…» (p. 241),2 respon la Mila a la seva filla quan la noia intenta indagar en el passat. I a estones se’n surt amb escreix. Però potser la mandra creativa o una voluntat d’arrelar-se massa a aquesta realitat fan que, per contra, la novel·la no s’envoli sempre de manera prou sostinguda.

  1. «No badi, cregui’m, això dura poc. En un tres i no res passem d’embrions incerts a calaveres atònites». Calaveres atònites, Jesús Moncada, La Magrana, p. 25.
  2. «My dear, these thing are life» és la citació d’obertura de La plaça del Diamant que Mercè Rodoreda va manllevar de George Meredith. Un nou homenatge als herois quotidians.

Per una lectura parapandèmica de l’Any de la Plaga

En un article que porta per títol «La lectura en los tiempos de Coronavirus»,1 Isabel Gómez Melenchón recomanava, ja a finals de març, fins a dotze títols novel·lístics que d’una manera o altra tracten qüestions relacionades amb epidèmies, des de diferents llocs i per a tota mena de lectors —«epidemias para todos los lectores», diu ella: «reflexivos, “bestsellerianos”, descubridores, rigorosos, etc.», i per cada etiqueta lectora, un nom i una obra. Clàssics i canònics: Camus, Saramago, Shelley, King, Defoe, Pastor… —sí, sí, Pastor, Marc Pastor, ho heu llegit bé, «para traviesos», diu l’articulista. Molt provablement la cara que va quedar-me després de llegir-ne el titular valdria més la pena plastificar-la amb un mem (meme, conegut popularment), que no pas intentar descriure-la ara; però per ingenuïtat la meva, el missatge era clar, entre (i amb) els clàssics sí, ara bé, de manera seriosa potser encara no. Naturalment, la realitat és sempre molt i més complexa, i segurament seria adequat per part meva entrar a matisar què entenc jo per clàssic literari o a què em refereixo quan parlo de seriositat, també literària. Però no ho faré, cadascú que en tregui les seves conclusions. Pastor i el seu llibre, L’any de la Plaga,2 podrien haver estat, qui sap, «para valientes, para apocalípticos», inclús «para romànticos»! Però no, Gómez Melenchón diu que per a entremaliats; que fins i tot té un deix simpaticot, familiar, gens condescendent, i que en el fons tothom ho sap: dins el circuit literari català, qualsevol etiqueta abans que la del «més venut».

Com que jo no en soc gaire, d’etiquetes, i tampoc ocupo cap espai d’autoritat des d’on posar-les, intentaré fer del meu propi espai d’enunciació, un lloc còmode i funcional. Així, doncs, no entraré a comentar la dimensió hipertextual de la novel·la de Pastor, ni en relació amb el gruix de referents populars dels vuitanta en endavant que hi apareixen (pel·lícules, cançons i llibres), ni tampoc pel que fa a les connexions que l’autor estableix amb algunes de les seves novel·les —d’altres ja n’han parlat abans i millor que jo.3 Ara bé, més enllà de la crítica a Gómez Melenchón per la seva taxonomia literari-epidèmica, coincideixo en el fons del que planteja, llegir L’any de la Plaga enmig d’una crisi sanitària mundial provocada per un virus és, si més no, un exercici interessant. I ho és, no només pel caràcter de thriller preapocalíptic i tendencialment visionari —recordem que la primera edició de la novel·la va ser publicada l’any 2010 per La Magrana— sinó, i en especial, pel retrat socioantropològic que trobem dins la novel·la, i que jo proposo llegir més enllà de la funció purament escenificadora.

Situem-nos doncs en un agost, més calorós que de costum. En una Barcelona perifèrica, de Montjuïc a Noubarris. I amb un protagonista, Víctor Negro, que és treballador social i coordinador en un SAD (Servei d’atenció a domicili) i que descriu bàsicament així la seva feina: «Això és el que faig: renyar a dones adultes que cuiden persones grans» (p. 15). Afegim-hi ara una ruptura amorosa, un brot ultraviolent de la Grip A i l’estranya aparició d’uns ficus, de forma i olor similar als eucaliptus, que sembla que està provocant una cadena de suïcidis entre els usuaris del protagonista. Ja ho tenim tot per endinsar-nos en l’aventura preapocalíptica que Pastor ens proposa; tanmateix, i com comentava anteriorment, el que més m’interessa destacar aquí de la novel·la és precisament tot allò que no té de (ciència)-ficció, que al mateix temps recull i representa una qüestió de rabiosa actualitat, i que el Coronavirus ha forçat a ubicar al centre del debat públic: els treballs de reproducció social. Pensem sobretot, tal com ho fa Georgina Monge,4 en aquelles activitats que ens donen cobertura com a societat per tal de (re)produir i tenir cura de tots els éssers humans, que podem agrupar en tres àmbits principals: la sanitat, l’educació i la dependència. Tots ells, com diu Monge, sectors molt feminitzats i molt precaritzats, que ja amb la crisi del 2008 van patir unes retallades ferotges, però que han resultat imprescindibles en l’actual pandèmia de la covid-19. Així, doncs, i reprenent el fil, en la novel·la de Pastor hi podem llegir certa voluntat, més o menys intencionada, però de ben segur gens anecdòtica, de visibilitzar i/o representar certs tipus de realitats relacionades amb el món laboral dels serveis socials i de la dependència, i la mena de violències associades a aquestes:

No totes les meves treballadores són dones, com no tots els meus usuaris són avis desvalguts. Hi ha dos homes en el grup, a qui tinc assignades tasques especials: són el Joan Antoni Martín i el Congoleño.

Tot sovint, de serveis socials en deriven casos de toxicòmans en rehabilitació, o de gent que acaba de sortir de la presó, o de violadors que s’han fet grans però continuen tenint pulsions sexuals en serveis mínims. Com sigui que no m’atreveixo a enviar-hi la Wilma, la Neus, l’Anabel o cap de les meves treballadores, pel risc que podria comportar que l’usuari agredís o simplement, les magregés durant una higiene bàsica, hi faig anar als dos homes. (p. 135)

Deixem ara de banda el paternalisme amb el qual Víctor Negro sembla relacionar-se amb les «seves» Teefes (treballadores familiars, gairebé sempre declinat en femení), que a priori podria ser objecte de crítica, però que queda absolutament invalidat pel fet que se’ns presenta com un personatge que no és capaç de gestionar cap aspecte de la seva vida, més enllà de la seva feina, i que a mesura que avança la novel·la s’observa com també perd el control i la capacitat de gestió d’aquesta. La citació anterior ens permet posar en context alguns dels elements que tenen a veure amb aquest intent per visibilitzar un món laboral tant imprescindible com marginalitzat i menystingut en tots els sentits, ocupat principalment per dones, que sovint han tingut o tenen poques oportunitats educatives i on moltes també són d’origen migrant. A més a més, la citació també ens permet evidenciar la mena de rols i de tasques que s’estableixen entre homes i dones, i quin és el grau de vulnerabilitat que pateixen, dins i fora de l’entorn laboral: «Quan una teefa diu «tinc problemes» s’obre un ventall infinit de possibilitats que van des de ludopaties fins a repatriacions, passant per maltractaments i parents morts» (p. 136).

Sense dubte, cal celebrar i posar en valor el conjunt d’elements altament interessants i sorprenentment relacionables amb l’actual pandèmia que apareixen en una novel·la que va ser escrita fa deu anys: brots descontrolats d’una nova grip, mutacions, mascaretes, pànic mundial, quarantena, amnisties penitenciàries, control de fronteres, etc., més enllà de la qüestió que jo hi he volgut ressaltar, i havent assumit que això suposava una lectura extremadament parcial de l’obra. Ara bé, la meva intenció ha estat en tot moment posar de relleu el que per a mi ha estat el punt més interessant de novel·la, partint de la premissa que tot lector viu condicionat pel temps i l’època en què llegeix, i evidentment també per les pròpies dèries, hagin aquestes mutat o simplement s’hagin accentuat durant els mesos de confinament.

  1. Gómez Melechón, I (2020): «La lectura en los tiempos de coronavirus». Culturas, La Vanguardia, p. 3
  2. Pastor, Marc (2017): L’any de la Plaga. Barcelona, Amsterdam. D’ara en endavant citaré sempre aquesta edició.
  3. Veure: Pons, P. A (2011): «Entreteniment assegurat». Suplement de Cultura, Diari de les Balears. Núm. 494 o Valls, Toni (2010): «L’ultracos». Cultura, Avui, p. 12.
  4. Monge, G. (2020): «Una mirada feminista a la Covid-19». Catarzi Magazin: https://catarsimagazin.cat/una-mirada-feminista-a-la-covid-19/