Anna Dodas, paisatge amb llar de foc

Per llegir l’obra d’Anna Dodas, es poden utilitzar dos tipus d’ulleres: les textuals, que posen el focus en la paraula escrita, i les biogràfiques, que se centren en els aspectes que en van condicionar la producció literària. No obstant això, sovint les perspectives es barregen de manera inevitable. Dodas va morir assassinada a vint-i-tres anys, quan la seva carrera com a escriptora tot just començava. Per això, es fa difícil llegir-la sense l’etiqueta incòmoda de promesa. També sorgeix el dubte de si alguns textos publicats haurien vist la llum amb una trajectòria més dilatada.

Sigui com sigui, l’autora de Folgueroles ha patit una recepció del tot anòmala. En primer lloc, perquè El volcà (1991), el llibre que n’agrupa l’obra poètica, va ser publicat pòstumament, després que Edicions del Mall fes fallida. En segon lloc, perquè La Busca va reimprimir-lo tot just l’any 2015. Així doncs, la poesia de Dodas ha estat descatalogada durant més de dues dècades. Dues dècades en què només les biblioteques i les llibreries de vell l’han mantingut a resguard. Una cosa semblant ha passat amb la narrativa breu. L’escriptora va publicar contes dispersos en diverses revistes locals. En són exemples tres dels textos que integren la sèrie «Les ciutats», editats per Ausa, i «Capvespres de foc i de grana» (Premi de Narrativa de l’Ajuntament de Vic, 1981).

Capvespres de foc i de grana (Cal·lígraf, 2018) és, precisament, el títol del recull que compila la millor narrativa de Dodas. Aquests darrers anys, estudis i articles varis s’han proposat de recuperar-ne el llegat. I el llibre de narracions, a cura de Caterina Riba i Ester Pou, és el fruit més visible d’aquesta pugna contra l’oblit. Capvespres de foc i de grana inclou nou narracions —quatre d’inèdites— i un text final sobre Johann Sebastian Bach. En paraules d’Ester Pou, la publicació dels relats és un intent de «no acceptar el silenci de la seva escriptura més enllà del silenci atroç que ja deixà la mort de l’autora». Probablement, també esdevé una oportunitat per presentar la seva faceta narrativa, sovint eclipsada pels dos llibres de poemes.

Però per què val la pena llegir Dodas? Què és allò que la feia especial quan, a dinou anys, agafava la ploma i escrivia? S’acostuma a explicar que quan Dodas va guanyar l’Amadeu Oller, l’any 1986, Maria-Mercè Marçal, membre del jurat, va afirmar: «Molt poques vegades m’ha passat, i aquesta és una d’elles, que entre els centenars de versos que et toca llegir en el paper sovint tediós de membre d’un jurat, uns poemes et fan sentir que estàs disposada a defensar-los aferrissadament. Més encara perquè no s’hi interposa cap real o falsa modèstia. Hi ha poemes que m’agradaria haver escrit jo.»

Més enllà dels arguments d’autoritat, hi ha diverses qüestions que criden l’atenció en el conjunt de la seva obra. Per exemple, els punts en comú entre la poesia i la narrativa. L’agressivitat de la natura i els paisatges com a indicis premonitoris són elements que es repeteixen a bastament. D’altra banda, la narrativa de Dodas no s’entotsola en ella mateixa, sinó que dialoga amb la tradició i amb els autors que l’ajuden a bastir una veu pròpia. Potser el cas més evident és el de la protagonista de la «La deessa de les flors», que remet de manera molt clara al «Mite en un jardí», de Jordi Sarsanedas.

Precisament, Mites va ser l’obra que Dodas va escollir per fer la tesina. Tal com assenyala Julià Guillamon en el pròleg, al primer relat l’autora «havia agafat de Mites de Sarsanedas la densitat de l’ambient, els símbols, el joc d’oposicions entre el món interior i el món exterior». Però Sarsanedas no és l’únic. També hi ressona Rodoreda —sobretot la de Viatges i flors—, hi ressona Ferrater i hi ressona Sylvia Plath. Si bé la influència de Rodoreda i Plath es pot establir cercant semblances temàtiques i estilístiques, les referències a Ferrater són molt més explícites.

A la narració «Capvespres de foc i de grana», el foc d’El volcà es barreja amb el «color d’olor de poma» de la «Cambra de la tardor» ferrateriana. Es tracta d’una prosa poètica en què una veu en primera persona observa com canvia el color de les pomes prop de la llar de foc: «Les pomes, ben rodones i vermelles i sucoses, reflectien el món del foc i semblaven un mirall rodó i gustós, amb una cua per agafar-lo i mirar les flames des de dalt.» L’adéu de la persona estimada s’intercala amb l’absència del poeta, present en els versos: «Jo sé que Ell va marxar per culpa del poeta, que no sabia què feia quan escrivia el meu poema. El poeta és mort, però el seu influx es conserva en el poema.»

Probablement, «Capvespres de foc i de grana» és el text més madur del recull. Hi ha el registre poètic que Dodas dominava i alhora un major control del ritme, de l’estructura, del que es vol dir. És un relat que comença i que s’acaba quan ho ha de fer, sense frases barroques ni recaragolaments innecessaris. És un relat que demostra que Dodas estava aprenent a escriure i que fa que el llibre s’acabi bé. Alhora, però, també palesa diferències notables entre uns textos i uns altres. De fet, seria estrany que no fos així. Parlem d’un corpus literari incipient, estroncat a mig fer, del qual l’autora no va controlar ni la publicació ni la selecció dels textos.

A hores d’ara, no té gaire sentit fer elucubracions doloroses sobre el que podria haver escrit o no Anna Dodas. Tampoc en té, a parer meu, burxar en els punts febles de la narrativa esparsa. La Dodas poeta era una realitat ferma, la narradora s’estava descobrint i anava en bona direcció. O això es desprèn, com a mínim, de la selecció de textos que han fet Caterina Riba i Ester Pou. Com a tercer pas de la vindicació de l’obra, potser estaria bé unir la poesia i la narrativa en un únic volum. Seria la manera de donar sopluig a un llegat que ha viscut massa temps fragmentat entre revistes, llibreries de segona mà i biblioteques familiars. Anna Dodas va morir fa gairebé trenta-tres anys, però el foc d’El volcà revifa i sempre ens en fa memòria.

Imatge de l’article:
Fotografia d’Anna Dodas, feta per en Ramon Farrés.

Serotonina, YouPorn i una Steyr Mannlicher HS .50 carregada

Michel Houellebecq, a banda de l’anomenada d’enfant terrible, misogin, reaccionari i tota la pesca, també s’ha guanyat la de profeta. En llibres anteriors havia predit —com passa amb The Simpsons— fets de gran transcendència, com l’atemptat de les Torres Bessones i el de Charlie Hebdo. A Serotonina (Anagrama, 2019; traducció d’Oriol Sánchez Vaqué) Houellebecq ha predit, pel cap baix, el conflicte dels gilets jaunes. I dic «pel cap baix» perquè Serotonina posseeix la mirada lúcida de l’harúspex que llegeix en la freixura necròtica de la societat el nostre esdevenir com a persones i com a col·lectiu. Per això, Serotonina es presta tan bé al màgic acte de la bibliomància, i per tant obrim la novel·la per una pàgina qualsevol i hi llegim:

Per a mi era un estil de vida nou, que no havia imaginat mai que fos possible amb la Claire, i que resultava ple d’encants insospitats, en fi, el que vull dir és que la Camille tenia nocions sobre la manera de viure, l’enviaven a un bonic poble normand en un entorn rural i de seguida veia com treure’n el màxim profit. En general, els homes no saben viure, no tenen cap familiaritat autèntica amb la vida, no s’hi senten mai del tot còmodes, per això persegueixen projectes diversos, més o menys ambiciosos, més o menys grandiosos segons el cas, en general per descomptat fracassen i arriben a la conclusió que hauria sigut millor, senzillament, haver-se dedicat a viure, però en general és massa tard. (p. 140)

El paràgraf es troba aproximadament a la meitat del llibre, i, esbalaïts, comprovem com prediu que les vides de tots els homes estan abocades al fracàs, que tots ens emboliquem en projectes que ens impedeixen de gaudir la vida, mentre que el que ens faria viure —l’amor o els «rampells amorosos»— se’ns esmuny. Malauradament, quan ens n’adonem ja és massa tard, i l’absurd i l’angoixa d’un simulacre de vida ens aclaparen i ens anorreen.

Serotonina pot ser una gran profecia, però literàriament és una mena d’autobiografia de Florent-Claude Labruste, que es plasma en un enfilall de fracassos amorosos personals amb el rerefons d’una societat que s’ensorra. Labruste ens explica les relacions amb la Claire, la Camille, la Yuzu, la Kate i l’espanyola d’Almeria, una mena de gracienca del tramvia… Descriu la seva feina, primer a Monsanto i els transgènics i després al departament d’Agricultura francès. D’aquesta manera, Houellebecq pot conjuminar l’angoixa personal del protagonista amb la psicosi general de la societat francesa. És un sistema que l’autor ha fet servir tot sovint; de fet, de bon començament, Serotonina sembla una versió ampliada i madurada d’Ampliació del camp de batalla (1994, publicada en català per Anagrama el 2012), la seva primera novel·la, en què un home d’uns trenta anys, amb tendències a la depressiói al cinisme, amb problemes d’alcoholisme i sexuals, també abandonava una feina relacionada amb el sector de la ramaderia i l’agricultura i es rendia a una lenta decadència en un viatge cap enlloc. Una davallada paral·lela a la de Serotonina, que també narra la catàbasi d’un home —aquesta vegada passat els quaranta— misogin, cínic i força alcoholitzat que es va isolant d’una societat que ha esdevingut un infern.

He agafat l’exemple de la pàgina 140, però en podria haver agafat qualsevol altra. La trajectòria està dibuixada, respon a l’autodefinició que el mateix autor va fer d’ell mateix a Ennemis publics (Flammarion et Grasset, 2008): «nihiliste, réactionnaire, cynique, raciste et misogyne honteux: ce serait encore me faire trop d’honneur que de me ranger dans la peu ragoûtante famille des anarchistes de droite». Un llibre provocador, pessimista, que tendeix a l’aforisme i a la filosofia schopenhaueriana, a la crítica contra la societat postmoderna, convertida en un no-lloc universal, un simulacre d’abast mundial. L’home individualista clapoteja en una societat desproveïda dels valors que havien acompanyat la humanitat des que érem micos; l’home modern intenta nedar, però a cada moviment és més a prop d’ofegar-se; li cremen els pulmons, l’aigua sembla cada cop més freda, més amarga, la joventut queda enrere… és la crònica del naufragi. El liberalisme sexual i econòmic han abocat la major part de la societat al bàndol perdedor del camp de batalla, però fins i tot amb diners l’esperança per arribar a la riba de la felicitat és vana i tothom s’acaba ofegant. Si fa no fa, és el mateix missatge de sempre, adaptat potser als nous temps —a la islamització de França, a les polítiques econòmiques de la Unió Europea, etcètera. Houellebecq, infatigable, s’erigeix com el profeta del naufragi occidental des de fa trenta anys. Serotonina, doncs, no explica res de nou, però manté la frescor i la capacitat d’impacte de sempre. Els seus antiherois, fastiguejats o enfastidits, s’estimben des de dalt de llurs cims de la desesperació respectius —o de blocs de pisos de cent metres, amb caigudes calculades per mitjà de la física clàssica— o entretopen aleatòriament amb la resta d’àtoms socials com partícules elementals, en un estat d’astorament perpetu heisenberguià. L’estat positiu de l’ésser humà, de la natura, és el caos i el dolor, la felicitat és només un estadi efímer amb data de caducitat. Serotonina parla de tot això, amb frases tortuoses, juxtaposades i subordinades, amb estirabots i provocacions gairebé puerils, digressions filosòfiques i marrades tècniques sobre el sector agropecuari; Labrouste passeja pels supermercats triant marques d’humus —o pels canals d’esports de pagament o per vídeos de YouPorn— com els individus vagaregem per un món com a supermercat.

Podríem tornar a agafar la novel·la i obrir-la per una pàgina qualsevol,com ara la pàgina 136, en què una companya de feina de Labrouste —la Camille—, tot abraçant-lo ben fort després de visitar una granja industrial de gallines i, sense parar de plorar, li demana com poden permetre allò els humans. Labroust respon banalitats sobre la naturalesa humana i s’està d’explicar-li altres experiències encara més crues. Els personatges d’Houellebecq es comporten una mica com gallines aterrides esvalotant amunt i avall mentre trepitgen congèneres morts; potser Serotonina també prediu la societat occidental com a amuntegament de gallines hormonades i cagades de por, indefenses davant d’un destí que no comprenen, l’escorxador o la piconadora.

Una mica abans, en la pàgina 131, Labrouste sentencia que «una civilització mor senzillament per cansament, per la desgana envers ella mateixa, què em podia proposar la socialdemocràcia, evidentment res, només una perpetuació de la carència, una crida a l’oblit». Què ens proposa, ara per ara, Houellebecq? Ben bé res: una societat abocada al fracàs, atomitzada, narcisista, el declivi definitiu de la civilització occidental i cap solució plausible. El mateix de sempre, amb la mateixa capacitat evocadora i provocadora. L’argument de Serotonina és un reguitzell de desfetes amoroses i personals emmarcat en la desfeta més general de la democràcia francesa. Hi ha una revolta social —la que prediu els gilets jaunes—que no servirà per aturar l’ensulsiada. Deien que l’home rebel és qui diu no, però aquesta moció de censura no és constructiva, no hi ha cap proposta alternativa o, si més no, no sembla que n’hi hagi cap. Labrouste acaba les seves memòries dient que tothom rep els senyals de la salvació, els «rampells amorosos que ens deixen sense alè», però que ningú no en fa cas. L’argument de Serotonina es deixata, s’esfilagarsa, s’esvaeix en una gran depressió sense sortida, en un xipolleig de serotonina i cortisol.

La solució potser són aquests senyals de què parla, aquests «rampells amorosos», que potser evoquen els valors d’una societat preindustrial o els dels pensadors conservadors del segle xix. Vull dir que Houellebecq no sembla un nihilista, sinó més aviat algú fastiguejat per una societat que deixa de banda aquests senyals; algú que, malgrat tot, i encara que sembli el contrari, continua treballant o «donant la vida» per denunciar-ho, una mica fent el paper de l’intel·lectual. Bé, potser això és dir massa. Però semblaria que sí.

El futur: etern retorn

Cafè Central i Adia Edicions han endegat una empresa conjunta, la col·lecció d’assaigs sobre poesia Ferida Oberta. Si més no, és interessant que algú es plantegi no només l’edició de poesia, sinó també l’edició i publicació, per al gran públic, d’elements que defineixen les poètiques contemporànies. El fet de sortir de les revistes acadèmiques ja és una bona cosa, no per desmèrit seu, sinó per afegir aquestes qüestions a un debat més públic. És una ampliació del debat tant per espai com per continguts que cal celebrar. El tercer llibre d’aquesta col·lecció és El Futur. Poesia de la inexperiència (2018), de Jaume Munar. Es tracta d’un pamflet, segons diu el mateix autor, més que un assaig. Certament, tot i la profusió d’autors als quals recorre, no es tracta d’un text acadèmic. ni pretén establir cap certesa, sinó que és un intent d’aproximar-se a la veritat, de posar en joc aquestes idees. Pocs texts mereixen més el nom d’assaig que aquest.

El llibre neix d’una conferència que va pronunciar el mateix autor a Palma fa anys, i després els editors van trobar convenient que quedés recollida en un volum. Es tracta d’un manifest contra la suposada dinàmica que segueix la poesia catalana —entenem que poesia catalana engloba tota la poesia en català i el seu entorn: autors, editors, mitjans, programadors, etc. A grans trets, la idea és que hi ha una banalització total del fet poètic, que tot està encaminat a fer espectacle i satisfer les vanitats de tots els individus que circumval·len el poema; denuncia l’espectacularització, a la manera de Débord, de la poesia, la seva entrada definitiva al món del capital. En cap cas posa exemples, cosa que aigualeix la crítica, la torna inofensiva: sense concreció, els trets són salves. No es tracta de fer safareig, evidentment, i en alguns casos la crítica sembla més o menys clara, però segons com seria més útil, més comunicatiu, abaixar el to i assenyalar algunes coses concretes. Tal com està fet, i tenint en compte la complaença i autoestima general, serà un mirall que només reflectirà els altres.

El títol parla d’una inexperiència que s’oposa, evidentment, a l’experiència. Suposadament, la poesia de l’experiència, que és la conjunció de la banalitat dels continguts i la vanitat dels autors, és el gran mal. L’exaltació d’una realitat immediata, quotidiana, s’ajunta, segons l’autor, amb el reviscolament del «jo romàntic», vanitat de vanitats. A la vegada, el jo romàntic entra en el joc de la societat de l’espectacle i del capitalisme tardà. Tot plegat un remolí de decadència que ens durà a la destrucció de tota forma de cultura. Segons com, podríem pensar que parla dels poetes nascuts d’Instagram, poetes com Elvira Sastre, per exemple, que mouen multituds, que són llegits a diferents països, que són traduïts al català, etc. L’exaltació dels sentiments més bàsics lligats a circumstàncies que pot identificar tothom i amb un codi simbòlic que no requereix cap esforç, aquests autors arriben uns nivells d’èxit molt poc habituals. Val a dir que molts dels seus lectors són adolescents enamoradissos que tenen la seva primera experiència lectora. Tanmateix, Munar no sembla que parli d’aquests autors, sinó de l’star system, dels autors de (suposat) prestigi. En línies generals, proposa que s’elimini d’una vegada per totes el jo romàntic i ens encaminem a una poesia que ell anomenarà «de la inexperiència» per simple oposició a la «poesia de l’experiència». Aquests són els dos eixos que guien el llibre i en els quals cal que el lector se centri.

Les fonts de Munar, curiosament, són, gairebé tots, autors rellevants del Romanticisme —Fichte, Rilke, Hölderlin, etc.—, de la tradició que n’emana —Eliot, Heidegger—, o bé d’autors catalans que en són deutors —Vinyoli. En canvi, bona part de la diatriba contra el jo romàntic es basa en autors romàntics i en un plantejament estètic completament romàntic. No és una cosa que hagi d’estranyar si busquem alguns textos del mateix autor, encara que siguin poemes. A La pietat del pensar (Capaltard, 2005), trobem algunes peces que tracten temes semblants i que se serveixen d’aquesta mateixa tradició. Vegem-ne un exemple a Manifest estètic I:

He rovegat l’agresa de la mata
i vos he escopit de verdor
els cantons de la ciutat,
per a esfondrar la llosa
que duis esclafada al front
d’intuir el naufragi.
El capciós plomatge
de la blavor que m’adolla
no és per afecte al call
de guanyar-se el pa diari,
és la cromàtica vindicació
del dret a ser
foranament humà,
silvestrement sociable,
genitalment jo.

La veu del poema parla en primera persona i a més es dirigeix a un «vosaltres» que se li oposa, una oposició entre el jo i el no-jo (Fichte) prou clara. Però no només això, sinó que aquest vosaltres rep l’escopit de verdor per la seva ciutat i tot per «esfondrar la llosa» que duen al front. Trobem un jo silvestre que ataca els habitants del burg, que són mig morts d’intuir el naufragi. Fa, després, un recordatori de classe —«afecte al call / de guanyar-se el pa diari»—, però no és això el que realment l’oposa al no-jo, sinó «el dret a ser / foranament humà, / silvestrament sociable, / genitalment jo.» És per l’essència creativa, genital, del jo, que s’identifica i s’oposa al no-jo. De fet, el mateix títol del volum és un fragment d’una citació de Heidegger: «les idees són la pietat del pensar.»

També, si llegim Wunderwaffe (Jardins de Samarcanda, 2016), podem trobar-nos fragments més o menys explícits pel que fa a la procedència:

“La moral que sempre vetlla
per darrere els portellons”
és un invent d’altre temps.
Avui ningú ja no té
sants, ni màrtirs en els quals,
fervorós, emmirallar-se.
Ningú ja no sent l’alè
dels immensos ulls de Déu
rebostejant-li el cervell.
L’home no és centre de res,
per bé que desconeixem
els efectes d’una tan
menystinguda vanitat.

Hi ha, d’una banda, una certa al·lusió a la mort de Déu anunciada per Friedrich Nietzsche. La mort de Déu implica la impossibilitat d’apel·lar a cap altra realitat que la immanent: no hi ha més enllà, no hi ha cap arma màgica que ens pugui salvar. Evidentment, si no hi ha cap Creador observant l’home, l’home no és res més que un element ínfim enmig de la immensitat oberta de l’univers. Aquesta insignificança des d’un punt de vista còsmic, però, no implica la negació del jo romàntic proposada en el llibre que ens ocupa, ans al contrari: no hi ha res més, en el nostre món, que jo i misteri.

Fixem-nos en la proposta estètica de Munar: una poesia que tendeixi a un futur ontològic, a la transcendència, l’ignot, la possibilitat. És difícil de parlar-ne sense fer literatura: es tracta d’aquell més enllà del llenguatge que Wittgenstein situava en el camp de la mística; la mateixa crisi del llenguatge que va dur Hofmannsthal a escriure la Carta de Lord Chandos. Munar fa la mateixa proposta que, com explica Safranski, feia aquesta continuació del Romanticisme històric:

«tampoc llavors els representants d’aquest moviment es conformaven amb la confessió que més enllà del llenguatge i el pensament hi ha el misteri impenetrable. Volien penetrar en les zones fosques, i amb aquesta exigència, el llenguatge i el pensament s’havien de tornar elàstics i extendre’s».1

No sembla gaire diferent del que proposa Munar:

«La característica primordial del que roman ocult és la d’ésser possible. Quan un vel s’interposa entre el subjecte cognoscent i l’objecte per conèixer, en realitat, el que s’esdevé no és una privació, sinó una possibilitat entre moltes, una virtualitat pura. Però en l’instant que aquest vel és esqueixat, totes les possibilitats que semblava ocultar queden reduïdes a una, la que es revela en el que hi ha. […] La humanitat, d’habitud, davant aquesta concreció del possible ha reaccionat amb una nova forma d’ocultació, la cultura». (p. 50).

Aquesta cultura que oculta allò que abans era misteriós i que ara és conegut, no és altra cosa que aquesta naturalesa simbòlica. No hi ha cap altra possibilitat que viure culturalment: l’altra opció seria tornar a un estadi d’animalitat anterior a tot. Més endavant diu:

«Assolit aquest estadi evolutiu, l’estructura cultural on s’insereix cada individu esdevé per a ell una mena de veritas implacable i autoreferencial on “el que hi pot haver” queda reduït a “el que hi ha” i l’equívoc cedeix el lloc a l’unívoc» (p. 53).

El problema aquí és que hi ha una confusió entre una crítica a una cultura institucionalment cada cop més viciada i un lligam amb el romanticisme; una confusió —per bé que en algun moment la desmenteix— entre aquest jo-espectacle i el jo romàntic. I aquest seguit de barreges desmereixen una crítica més que pertinent a un sistema cultural que no s’hauria de permetre certes situacions, i que precisament per la seva debilitat, les promou. El problema, doncs, és que qualifica de jo romàntic l’objecte de la crítica quan, de fet, totes les seves reivindicacions provenen del Romanticisme i del que en segueix. El jo, en ser conscient de la seva negació, del que el transcendeix, es coneix a si mateix pensant en aquest més enllà: la seva identitat consisteix en la seva activitat transgressora incessant. I no hi ha res de més romàntic que això. Quan Eliot diu que:

el final de la nostra exploració
serà arribar on vam començar
i conèixer el lloc per primera vegada.2

No és gaire lluny de Rilke:

Terra, no és això el que vols, ressorgir
en nosaltres invisiblement? —No és el teu somni
ser de cop invisible? Terra! Invisible!
Què, si no és mutació, que és la teva ardent comanda?3

Tota la Novena Elegia de Rilke va encaminada a mostrar el periple de l’home romàntic: no pot negar el seu pas per un món immanent, el marca des de sempre i per sempre, però tendeix al transcendent i s’hi endú el que ja duia en si mateix. I és en tornar a l’àmbit del que es coneix, a l’àmbit del llenguatge, que duem «la genciana groga i blava», és a dir la flor, és a dir el poema. I aquesta flor és la mateixa «Flor Blava» que cercava Novalis. El lligam de la tradició romàntica es manté i arriba, per força, a casa nostra. Les realitats de Vinyoli no són la immanència eixuta, sinó l’expressió de la càrrega existencial de cada cosa. I és per això que va tenir una recepció més aviat freda en el gran moment de la poesia social. Ho descriu molt clarament Enric Casasses en aquest poema —i ens ho trasllada:

En un moment donat
Vinyoli fa el cop de timó
o les realitats de lo callat
—o lo callat de la realitat—
li fan o li fan fer cop de timó
i en lloc d’anar desplegant tal com feia
majestuosament els seus grans símbols
els aterra
pren la via seca
travessa el desert
i se’n surt per dalt
i gall de teulada
és a dir
amb la pedra a la mà
la dels filòsofs
o sigui
té els símbols a la mà
—en símbols i en sense símbols—
i ja no els duu com a símbols
ja són realitats
l’únic símbol és ell, el que els aguanta
: l’home,
tu.4

Tot això, quan parlem de lírica, es diu des del jo. És a dir que hi ha un jo que ha fet tot aquest camí, que ha fet la transgressió que reclama Munar (p. 57). Ja no es tracta de la individualitat: cal deslligar l’autor, l’home que ha escrit aquells versos —i amb tal o tal altre objectiu— i dotar el poema de més autonomia. El seu jo no és un «jo còmode, sentimental, passiu, sinó […] un jo dinàmic, fundador i creador de món» (Safranski, p. 69); el seu jo és, i tot això s’experimenta i se’n fa cant en la lírica. I d’aquí neix, diu Robert Langbaum, la poesia de l’experiència, perquè l’experiència no és la d’un fet relativament quotidià, sinó del procés que porta a sublimar aquesta experiència mundana i dotar-la de significat per al poeta i per al receptor.

Perquè aquest és l’altre pilar del llibre: Munar reclama una poesia de la inexperiència que s’oposi a la poesia de l’experiència, que ell critica fervorosament. Però una altra vegada ens trobem amb un equívoc. Sovint s’ha parlat de poesia de l’experiència fent referència a una poesia de temàtica més o menys social, propera a la realitat quotidiana, que s’hi refereix amb un llenguatge pràcticament ostensiu, sense càrrega simbòlica (oblidant per tant, tota noció d’objective correlative); o bé peces de temàtica social i que són una barreja de taller d’escriptura creativa amb un decàleg sindical. Ara bé, els casos més exitosos, i encara més en la poesia catalana, de poesia de l’experiència són, precisament, els dels autors que entren més en joc amb una tradició d’arrel romàntica —en els termes que hem descrit més amunt, evidentment. Les paraules designen realitats objectives, siguin o no tangibles, i és impossible d’anul·lar aquesta càrrega. Ara bé, en la literatura, en la poesia, l’estranyament permet d’afegir-hi tota una càrrega simbòlica. I és exactament aquesta possibilitat expressiva del llenguatge poètic el que permet dir tota aquella possibilitat, tot allò de misteriós que hi ha més enllà de la immanència rasa. I aquí anem a parar a una altra de les fonts de Munar.

Wittgenstein construeix tota l’arquitectura del Tractatus pensant en resoldre la crisi del llenguatge —la mateixa que va propiciar l’escriptura i publicació de la Carta de Hofmannsthal, com dèiem. La idea, kantiana, i per tant lligada al naixement del Romanticisme, és assenyalar els límits del que es pot dir —així com Kant volia fer el mateix amb els límits del coneixement. Els límits del que és dicible coincideixen per fora i per dins (estructuralment) amb els del pensament i amb els del món. Ara, aquest món no és altra cosa que els fets, el seu conjunt i la relació que s’estableix entre ells. La realitat o l’existència va molt més enllà d’això: hi ha la moral, hi ha la bellesa. Wittgenstein situava tot això en l’àmbit de la mística i no podia ser dit. O més aviat deia: «del que no es pot parlar, se n’ha de callar». És un callar actiu: callem si mantenim el llenguatge lògic, però no quan l’estranyem, quan li fem créixer les possibilitats simbòliques i significatives. És per això que la poesia existeix. Doncs bé, aquest primer Wittgenstein no nega l’experiència que hom pot tenir, sinó que intenta preservar la filosofia d’entrar en un laberint del que no podria sortir-ne. Ara bé, si el jo es pensa a si mateix, se separa de la realitat immediata, si tenim experiència de tot això; en tornar a l’àmbit humà, i per tant, l’àmbit simbòlic, n’hem de poder parlar d’alguna manera. I aquí és on la poesia parla de l’experiència: aquesta és la transgressió del llenguatge i aquesta l’experiència.

Munar explica que la cultura serveix per codificar allò que es desvela, allò que passa a ser conegut. Un cop s’ha concretat en objecte de coneixement, un cop actualitzat allò que era merament possible, «la humanitat, d’habitud, davant aquesta concreció del possible ha reaccionat amb una nova forma d’ocultació, la cultura.» (Munar, p. 50). Si entenem, d’una manera molt genèrica, que la cultura és un conjunt de símbols, una superestructura simbòlica, la relació de l’home amb la realitat exterior, amb el no-jo, és per força mediada, mixta: experiència i idea van juntes. De la mateixa manera

«reality resided for him [Goethe] in what he called the “symbol,” by which he meant not a mere cipher for an abstract idea but the particular with its ideal meaning complete within it. […] Romanticism is both idealistic and realistic in that it conceives of the ideal as existing only in conjunction with the real and the real as existing only in conjunction with the ideal.»5

És per això que l’experiència del jo romàntic no és la de l’exaltació de l’individu, la que condueix al poeta-estrella, a l’èxit popular. El jo romàntic, el que apareix durant el segle xix i que Riba, Vinyoli, Formosa, Casasses, etc. han dut fins avui, no és pas qui ho dóna tot per rebre els llorers —i quatre doblers, algun càrrec o algun lloc de feina—, sinó el que busca aquesta unió entre el que és real-immanent i el que és real-transcendent: el qui busca, en definitiva, d’expressar alguna cosa que enriqueixi l’home i el seu món,sigui anant més enllà en el coneixement, desvelant allò desconegut, o fent que la xarxa conceptual que és la cultura sigui més rica, més ferma, per tant. L’experiència, en poesia, no és tant l’experiència personal com la dissolució d’aquesta en el sistema cultural, la sublimació d’un fet concret pel fet de dotar-lo d’un significat que l’ultrapassi. Fora d’això, que és la idea fonamental, no hi ha cultura. Hi ha una denúncia que pot ser més o menys encertada però el dit no assenyala ben bé res ni ningú.

Com hem vist, el problema més important que té el El Futur és que confon els termes a partir dels quals pretén articular la crítica al funcionament institucional de la poesia catalana. Aquesta confusió fa que calgui de desxifrar els errors, les qüestions conceptuals o històriques i el diagnòstic encertat en els vicis que es van adquirint en la cultura com a institució o com a sistema institucionalitzat. És cert que hi ha una gran quantitat de premis de poesia, tot i que no tots tenen el mateix pes —ni la mateixa dotació. Potser estaria bé que hi hagués més premis a una obra ja publicada. O que hi hagués menys premis, en general, i més crítica; que els llibres publicats es llegissin amb rigor i respecte. Tampoc cal resoldre-ho aquí. En definitiva, El futur queda a mig camí entre l’exposició d’una poètica pretesament rupturista i realment tradicional —no s’hi llegeixi cap crítica, aquí— i la denúncia d’un sistema d’egos rutilants —també generalment mal definit. De fet, la mateixa confusió en la part, diguem-ne, definitòria és la que porta a la part diagnòstica a atacar a cegues, sense poder anomenar clarament els problemes que intueix que tenim. I la sensació que fa en acabar-lo de llegir és que seguim si fa no fa igual: una barreja de llenguatge visceral i d’èpica que no acaba portant gaire enlloc.

  1. Safranski, Rüdiger: Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, Barcelona, Tusquets, 2009, p. 280.
  2. Eliot, T.S.: Quatre Quartets, traducció d’Àlex Susanna, Barcelona, Viena Edicions, 2010, p. 125.
  3. Rilke, Rainer Maria, Elegies de Duino, traducció de Manuel Balasch, Barcelona, Proa, 1995
  4. Casasses, Enric: Bes Nagana, Barcelona, Edicions de !984, p. 88.
  5. Langbaum, Robert: Poetry of experience, Nova York, 1963, p. 24.

El llenguatge ocult de la literatura

«la veritable pàtria de l’home és la seva infantesa» 
Rainer Maria Rilke

A «El cor delator», el protagonista defensa la idea que el crim que està a punt de relatar no és producte de la bogeria, sinó d’una persona que ha tingut prou senderi per tramar amb tota la fredor possible l’assassinat d’un vell que té un ull de color blau que li altera els nervis. Finalment, allò que fa que el seu pla fracassi no és pas la cura que pren per amagar els membres esquarterats del mort davant de dos inspectors de policia, sinó un soroll, un martelleig cada cop més fort, més profund, que sembla venir del fons d’algun lloc i que simula els batecs d’un cor que no pot aturar-se. Aquest soroll, que només sent ell, l’acaba estressant amb tanta força que fins el fa confessar el crim davant dels agents. El protagonista del conte d’Edgar Allan Poe, al principi de tot, es pregunta

«per què diuen que sóc boig? La malaltia ha esmolat els meus sentits, no els ha pas destruïts, no els ha pas esmussats. Sobretot, jo tenia el sentit de l’oïda molt fi. Jo he oït totes les coses del cel i la terra. He oït moltes coses de l’infern. Què, doncs, sóc boig? Atenció! I observeu amb quina bona salut, amb quina calma jo us puc contar tota la història.»1

Així, el narrador pretén que entrem en un relat que el fa quedar una mica malament: si fos pronunciat per qualsevol pres per homicidi no tindríem dubtes d’acusar-lo de boig. Tanmateix, ell confia en la seva «bona salut» i els seus sentits «esmolats»: té una confiança absoluta en el poder de «tota la història» i del seu relat, i és per això que se’ns posa tan fàcilment a contar-nos-la. Al seu torn, el que manifesta aquest conte de Poe —i encara més alguns d’altres— és que, des d’un determinat punt de vista, la línia entre el seny i la bogeria no és res més que una frontera, una convenció. Als dos extrems del terreny hi ha les espècies més definitòries, però haver-les no és més físic que haver l’horitzó. Enmig, hi ha quilòmetres de desert —l’únic espai transitable— per abocar-hi les dèries més acceptades, els vicis més estranys. 

Segons la primera novel·la de Réjean Ducharme, L’engolida dels engolits, publicada per primer cop en català a Lleonard Muntaner i traduïda per Susanna Fosch, la vida consisteix, precisament, a travessar aquesta frontera i allunyar-se’n fins que el dubte s’esvaneixi: fins que ni tan sols es pugui recordar que en algun moment hi havia fronteres de cap mena. Això és el que sembla demostrar l’obstinació de Bérénice per anar en contra del món. Bérénice, que viu amb el seu pare jueu, separat de la seva mare, cristiana, renuncia a fer-se adulta de la manera com se suposa que una filla ha de fer-ho. De fet, els únics models de vida adulta que té al principi de la seva infantesa són els seus pares i les baralles que mantenen constantment sobre l’educació tant de la mateixa Bérénice com del seu germà, en Christian. Potser per aquest motiu la mateixa Bérénice reconeix que el seu aïllament sistemàtic del món prové de la necessitat d’empaitar «totes les Bérénice de la literatura i de la història» (p. 156). És en aquesta confessió —una de tantes que farà al lector— que Bérénice exposa un dels trets més característics de la seva lluita: 

«Llegint i rellegint la Bérénice d’Edgar Poe, agafo el costum de fer el que ella fa, de ser com ella. La influència que exerceixen sobre mi aquestes Bérénice no s’ha de negligir. Tinc una gran necessitat de creure en alguna cosa i puc creure poc en el que se sol creure. Tinc una necessitat gran d’un camí que, si me l’oferissin, agafaria de bon grat, el camí de qualsevol Bérénice. El poder de la imaginació ha de ser gran perquè la mera coincidència d’algunes síl·labes provoqui una adaptació tan viva de tot el meu ésser, i un desig tan gran» (p. 156). 

Si ens prenem seriosament les paraules de Bérénice —i res no em fa pensar que haguéssim de «negligir» cap de les seves advertències—, haurem de concloure que el seu model de vida no és pas fora dels llibres, sinó a dins. Ella mateixa confirma que no creu en allò «que se sol creure», i fins i tot arriba a afirmar que té «una necessitat gran d’un camí que, si me l’oferissin, agafaria de bon grat, el camí de qualsevol Bérénice». El de qualsevol Bérénice literària, s’entén: d’aquí l’ús del subjuntiu. Aquest camí no sembla possible: l’únic camí que li ofereix la vida és un estadi que detesta, la vida adulta. Ella ho prova un cop i un altre, però allò que paradoxalment provocarà «una adaptació tan viva» de tot el seu ésser és «el poder de la imaginació» i «la mera coincidència d’algunes síl·labes». En definitiva, si ens prenem seriosament les advertències de Bérénice haurem de veure que aquella oposició binària entre la bogeria i el seny, ara, ha canviat els seus termes: es tracta, doncs, d’arribar a endinsar-se en el bosc de la literatura i no assumir la vida adulta, d’allunyar-se’n. Aquesta qüestió, fonamental en el cas del personatge, acaba fent trontollar alegrement la construcció de L’engolida dels engolits com a novel·la i predisposa el lector a un joc que haurà d’acceptar: per llegir aquest llibre s’ha d’assumir, tard o d’hora, la possibilitat de transgredir el territori de la nostra vida per poder assistir al procés de configuració d’una nova Bérénice literària. A la novel·la de Réjean Ducharme també es produeix un crim i és el cor delator de Bérénice qui ve a explicar-nos-el. 

 

Bérénice: el ganivet de la novel·la

La seva insistència per lluitar en contra de l’inevitable fet que la seva vida es farà adulta és tan forta que Bérénice arriba a trencar les costures de la ficció: potser per això s’ha escrit en nombroses ressenyes que el seu personatge no és creïble, aprofitant que la nota sobre la traducció que signa Susanna Fosch obre la porta a veure-ho així. El cas és que l’apunt de Fosch, tot i que sembla anecdòtic, és prou interessant perquè toca de ple el tema d’aquesta «novel·la». El toca i no l’enfonsa, sinó que l’alça: el presenta. 

Un dels arguments que s’han aportat per exemplificar la manca de versemblança de la construcció del personatge de Bérénice són citacions que l’autor posa en boca seva, una nena que al principi del relat té nou anys i que en l’última notícia que en rep el lector n’acaba tenint quinze. És poc probable, doncs, que una nena de tan poca edat tingui aquest domini de la literatura i que l’utilitzi amb l’enteniment amb què ella ho fa. La mateixa traductora, a la nota de què parlava més amunt, hi veu una disculpa, però: «és Ducharme qui parla i n’assumim la simbiosi». I si bé és cert que n’hi ha una, de simbiosi, no és ben bé Ducharme qui parla,2 sinó Bérénice un altre cop, tota la novel·la no és altra cosa que la mateixa consciència discursivitzada de Bérénice, que s’esforça a caracteritzar els motius del seu rebuig a fer allò que el temps la força a fer, que és créixer d’una determinada manera. Aquest rebuig queda assenyalat, de fet, amb la dissociació entre l’«adulteria» i el «berenicià». El primer terme fa referència a tot allò que Bérénice emparenta amb el món adult, mentre que el segon fa referència a la llengua que ella mateixa s’inventa, com fan els nens petits, per lluitar-hi en contra: 

«Odio de tal manera l’adult, en renego amb tanta còlera, que he hagut de posar els fonaments d’una nova llengua. Li cridava: “Cul d’olla!” Li cridava: “Galifardeu!” La feblesa d’aquestes injúries em confonia. Amb un tret propi de geni, esdevingut ectoplasma, vaig cridar, mossegant cada síl·laba: “Espetermatòrinx estanglobular!” Havia nascut una nova llengua: el berenicià. Té manlleus d’unes altres llengües ja acabades, però pocs.» (p. 237).  

La invenció d’aquesta nova llengua no és una ocurrència més de Bérénice —com no n’hi ha gairebé cap, d’ocurrència, al llibre—, sinó que és estructural: de la mateixa manera que «l’adult és tou (…) la pell de l’adult penja dels ossos com masses de clara d’ou (…) el que és viscós i tou taca», els insults previstos per la llengua són febles, incapaços de traslladar la duresa de l’odi de Bérénice perquè «l’infant no és tou, viscós ni fèrtil, és dur, sec o estèril com un bloc de granit» (p. 236). Ara bé: la invenció d’una llengua que té al darrere aquesta significació no és exactament un joc de nens, i encara menys dins d’una «novel·la» com aquesta. Aquí la invenció d’una llengua és, literalment, literàriament, la invenció d’un món. La simbiosi que comentava abans es produeix entre Bérénice i aquest món que, com no pot ser d’una altra manera, és el món de la novel·la i, per conseqüència, el de la literatura. Per dir-ho ràpidament: Bérénice renuncia a ser adulta de la mateixa manera que L’engolida dels engolits renuncia a l’edat adulta de la novel·la. 

D’aquí el fet que les citacions literàries que apareixen al llibre per boca d’una nena d’onze anys no siguin només una festa de focs d’artifici de l’autor, que ben bé podria ser qualsevol dels personatges amb qui Bérénice estableix una relació complexa, plena d’entrebancs i a voltes frustrant; un autor que ben bé ha mort en el mateix moment en què llegim les seves paraules. Totes aquestes citacions formen part estrictament del món en què es desenvolupa el no-personatge de Bérénice, que és el llenguatge. En el cas de L’engolida dels engolits, a més a més, gran part de les primeres citacions que hi apareixen —quan Bérénice és més petita— són implícites: la referència ve a trobar el personatge perquè la digui com fruit d’un empelt natural amb la llengua, és la llengua que en procés de metàstasi fa sorgir el tumor de la citació en boca de Bérénice, com una flor del mal o com un vers que ella no sap que és de Rimbaud. 

Si bé, doncs, la novel·la crea una relació de simbiosi amb la seva protagonista —fins al punt que destriar una de l’altra es fa especialment difícil—, també la llengua de la novel·la estableix una altra relació simbiòtica amb la llengua de Bérénice: hi ha el berenicià, arma contra el món adult, però és cert que també hi ha una forma d’escriptura que podríem anomenar «ducharmià», i que es basa en tota la quantitat de «jocs» de paraules3 que Susanna Fosch detalla, en resum, a la seva nota. Així, Bérénice no pot evitar, per acció del temps, d’esdevenir adulta, però alhora refusa qualsevol idea d’adultesa —o d’«adulteria»— a través d’una nova llengua. L’engolida dels engolits no podrà evitar que en aquesta mateixa crítica la tractem de novel·la —d’alguna manera havíem d’entendre’ns—, però al mateix temps la seva condició dins del gènere és problemàtica. Tant la protagonista de la novel·la com la novel·la mateixa oscil·len, tota l’estona, entre la satisfacció de ser allò que s’espera que siguin —una filla, una novel·la—4 i allò que realment voldrien ser. 

En definitiva, i com a resultat d’aquest joc de miralls, tota l’estructura narrativa sobre la qual se sosté L’engolida dels engolits es deleix a trontollar damunt de la veu decidida i insistent del cor5 de Bérénice, que prova d’esquedar-la. Tal com el personatge de Bérénice es debat al llarg del relat entre la capacitat d’estructurar-se socialment —o la possibilitat de narrar-se en un lloc del món— i la fidelitat a la seva autoconsciència, el relat construït per Réjean Ducharme oscil·la entre els passatges que descriuen situacions més o menys narratives —la visita de Bérénice a la sinagoga, el trasllat a Nova York— amb la resistència a formalitzar el seu discurs a la manera d’una «novel·la»; tal i com Bérénice no vol fer-se gran, la llengua de la novel·la evidencia que no vol que ningú pugui confondre aquesta novel·la amb «una novel·la» i voldria sorgir, simplement, com una flor malalta, de la sinapsi del llenguatge.

 

Acceptar el crim

Aquest moviment pendular que experimenta el personatge de Bérénice domina, com deia, la construcció de L’engolida dels engolits. En certa manera, la novel·la no deixa de ser la veu de Bérénice, i Bérénice no és res més que la seva mateixa veu: «sóc alhora l’obra i l’artista», confessarà a la pàgina 155. Per això la novel·la està escrita a base de 81 capítols curts amb una solució de continuïtat bastant imaginativa, i per això també hi ha capítols com el 40, en què sembla que Bérénice es converteixi en un personatge tal com habitualment imaginem que ha de ser un personatge de ficció, i ens explica la seva arribada a Nova York i la coneixença que fa del Zio, la Zia, els dos cosins i les dues cosines —i al seu torn, la novel·la sembla esdevenir, en aquest moment, «una novel·la». Podríem intentar de fer un resum d’aquests capítols i ja en tindríem l’argument aparent. 

No obstant això, hem de reconèixer que aquest resum, que podria ser, a simple vista, l’argument de qualsevol novel·la de formació, deixa de banda més de la meitat de les paraules que queden escrites al llibre —deixa de banda, en aquest cas concret, el capítol immediatament següent al de l’arribada a Nova York, el 41. Aquest conjunt de circumstàncies que són els canvis de residència o la troballa de nous amics no defineixen, ni de bon tros, la lectura que qualsevol persona tindrà d’una obra com L’engolida dels engolits. La «novel·la» que estem llegint, en certa manera, està fora de la idea que tenim de novel·la després d’haver acceptat que existeix una construcció literària com la «novel·la moderna». 

Podríem fixar-nos en la seqüència de capítols que formen el 26, el 27 i el 28, que coincideixen, a més a més, amb la malaltia que deixa Bérénice al llit durant uns dies. En ells no sembla que passi res: assistim, ininterrompudament, al discurs malalt de la protagonista, que reconeix l’angoixa que li provoca haver de fer-se adulta pel pas del temps i voler-ho evitar, com deia més amunt: 

«Em puc deixar dur, tranquil·lament, sense ni tan sols prendre’m la molèstia d’adonar-me que alguna cosa em duu. La teva vida no et necessita per viure’s. Els dies no han de menester ningú per comptar-se ni per comptar per a tothom proporcionalment. Poc que et fa pas falta, Bérénice. Al final de cada dia, de grat o no, manipulada sense dolor per les bàscules automatitzades i els torniquets mecanitzats, hauràs fet els teus tres voltets, hauràs caminat, menjat i dormit, hauràs après gramàtica, història i geografia, seràs més gran, més instruïda i estaràs molt més compromesa amb la tifa» (p. 91). 

I és que, efectivament, la vida de Bérénice no la necessita per viure’s: només cal que tanquem el llibre, i Bérénice quedarà atrapada en el seu silenci, creixent eternament, esdevenint per sempre més una adulta sense arribar mai a ser-ho —si no és que el lector juga a imaginar-se-la com una persona de debò: és llavors que començarien «els tres voltets». Però nosaltres també ens hem fet adults: ja sabem que després de viure feliços i de menjar anissos el príncep i la princesa no fan mai vida; si fos així, potser el seu amor començaria a esquedar-se i dormirien en cambres separades. Allò que fa que res de tot això no passi és precisament que tant el príncep com la princesa són «només una mentida bella», en paraules de Josep Carner.6 L’única cosa que farà que Bérénice, doncs, aconsegueixi allò que vol és que es mantingui dins del relat, és la seva paraula contra el silenci.

Com deia, però, Bérénice emmalalteix,7 i és en aquests tres capítols que el lector assisteix, en certa manera, a l’autodiagnosi honesta de Bérénice —que és, al seu temps, l’autodiagnosi de la novel·la. Això es produeix, esclar, perquè mentre fa repòs al llit no cal que lluiti contra els actes que constitueixen la seva vida: el repòs és deixar d’actuar i, per tant, deixar de ser davant dels altres. El millor moment per assistir a la constitució real de Bérénice és precisament aquest, doncs, fora de la seva lluita, i és en aquest punt que aquesta nena d’onze anys prova de fer-nos veure que una simple paraula pot deixar de ser una convenció —com deia abans a propòsit de la bogeria— per esdevenir una idea manifestada. Al mateix temps, quan el llenguatge renuncia al món, el món s’esmicola en l’atzar, i amb aquest trencament qualsevol intent del llenguatge per explicar-se s’esberla. Aquell mirall que és la novel·la moderna, i que Stendhal volia posar al mig del camí, ara és un mirall trencat, privat del seu centre, essent només «un reflex de la meva ànima. Floto, lleugera, com un record. Plano dins l’èter dels espais siderals, sobiranament i definitivament indiferent. (…) Com tot bon cadàver, per fer venir salivera als cucs, deixo que se’m transparenti la forma dels ossos» (p. 93).8 En el moment en què Bérénice, doncs, no pot sortir del llit, la novel·la, que sovint és definida com un conjunt d’accions protagonitzades pels seus personatges, entra en crisi. 

La desfeta de Bérénice en la lletra continua al següent capítol, el 27: 

«En aquestes cambres de mil cares més m’estimo no ser cap cara. És massa perillós. T’arrisques que t’oblidin, que t’extraviïn, ser víctima de tota mena d’errors. En una ànima on hi ha mil cares, la cara que es diu Bérénice s’arrisca que la confonguin amb la cara que es diu Antoinette» (p. 94).9 

No és fins al següent capítol, però, que Bérénice reconeix de quina matèria està feta: 

«Em cerco, diu el metge. Quin sentit té? Com més hi aprofundeixo més em deterioro. Cerco un nucli dins meu, i no hi arribaré mai, a aquest nucli. Sé que no n’hi ha cap. Ambicionava refer el caos dins meu, començar de zero. Però tinc por que arribant a zero ja no hi hagi res més per començar» (p. 95). 

És cert que això no farà que més endavant la lluita de Bérénice es calmi, però sí que li farà entendre, precisament, que «la senyoreta Bovary sóc jo» (p. 231).10 La novel·la existeix, com deia, perquè Bérénice la relata; existeix, precisament, gràcies a la tossuderia de Bérénice per evitar fer-se gran i la necessitat que té de relatar-ho. Només a l’últim capítol, després d’un episodi de guerra que té alguna cosa de somni, Bérénice sembla acceptar que a banda de relatar L’engolida dels engolits també pot relatar-se a si mateixa: 

«La Gloria l’enterren dimarts. Me’n surto amb els braços en cabestrell. Els he mentit. Els he contat que la Gloria s’havia erigit en escut vivent meu. Si no em creieu, demaneu-ho a tothom, si n’érem, de bones amigues. M’han cregut. Justament, necessitaven heroïnes» (p. 266).

Aquesta simbiosi entre el relat del personatge i la novel·la, aquest joc de miralls ontològic, permet que la novel·la deixi de ser novel·la per esdevenir la consciència d’una novel·la; la literatura, el llenguatge parlant des de la consciència de si mateix: justament quan Bérénice estableix un relat amb els altres i no amb nosaltres —i no amb ella mateixa—, justament quan a la novel·la li apareix la seva heroïna, Bérénice deixa d’explicar-nos res més. 

 

El cor delator

A banda de tot plegat, la novel·la i el caràcter del seu personatge s’han associat sovint a una determinada idea d’adolescència, com ens explica molt bé el pròleg de Pere Calonge, acompanyat de l’epíleg de Jaume C. Pons Alorda. El lligam està ben vist. Al capdavall, la infantesa és l’únic moment en què tenim una idea rodona, diamantina, del nostre paper en el món. Els nostres pares són els nostres déus: segurs en el càstig, inventius en les recompenses, les seves decisions són el recer que tenim per no sortir cap a terres ignotes a risc de perdre’ns. Un cop posem —per error, per curiositat— un peu fora de casa nostra, sabem que hi ha milers de quilòmetres monstruosament lliures per a qui vulgui explorar-los. No és cert que és llavors que el món de meravelles de l’Alícia se’ns revela no només com una manifestació proposada de les possibilitats de la nostra imaginació, sinó també com una demostració de les capacitats del gènere novel·lístic per fer-nos creure coses que mai no creuríem dins de l’estructura definida de la nostra realitat? Bérénice —i potser també nosaltres— s’entesta a no pronunciar cap paraula per a Peter Pan,11 sinó a buscar més paraules. Potser també creiem que «llegir un llibre deixat uneix. Llegim i unim-nos» (p. 242). Al cap i a la fi, créixer potser consisteix sobretot a aprendre a relatar les vetes del material de què estan fets els nostres desitjos.

  1. Edgar Allan Poe, Narracions extraordinàries. Traducció de Carles Riba, Quaderns Crema: Barcelona, 2003, p. 371.
  2. I precisament per això fa sentit la seva opció d’amargar-se de qualsevol focus d’atenció, que no és només personal, sinó també literària.
  3. El títol, un element tan important per a una obra, n’és un exemple evident.
  4. Hi ha moments en què Bérénice sent una especial debilitat per l’amor de la seva mare, Gatomor, a qui generalment odia.
  5. De fet, Bérénice parla sovint del seu «cor» quan vol referir-se a tot allò que la defineix.
  6. Hi dono una referència que no ve a tomb, però Carner m’hi porta: trobo que això és justament el que ve a defensar l’extraordinària novel·la de Francesc Trabal Judita, i trobo que aquest és el repte que li llança Carles Riba quan a la seva ressenya recomana a Trabal de situar la parella protagonista del seu llibre en un pis de l’Eixample de Barcelona.
  7. Una comparació entre la malaltia de Bérénice i la que contreu la seva mare al capítol 66 aniria també en el mateix sentit amb què m’expressaré seguidament.
  8. Bérénice, aquí, es compara amb un «record» i amb un «cadàver». Demostrar que aquests dos elements estan íntimament relacionats amb la constitució d’un determinat tipus de literatura em costaria més espai que el que pot admetre una crítica com aquesta: només apunto la qüestió i remeto al capítol 72, un altre d’aquests capítols «explicatius» de Bérénice, en què confessa que vol mantenir-se a prop del record de la seva mare i de la seva amiga morta.
  9. Qui no s’ha perdut entre els noms d’algun personatge de novel·la russa mentre ell senzillament provava de viure?
  10. Afirmació que apareix, precisament, al primer paràgraf del capítol explicatiu citat a la nota 8, el 72.
  11. Em refereixo al poema «Palabras para Peter Pan», de Leopoldo María Panero.

Introbables, III: La casa de Matriona

La casa de Matriona és un conte llarg d’Aleksandr Soljenitsin que va sortir al gener de 1963 a la prestigiosa revista Novi Mir, pocs mesos després d’Un dia d’Ivan Deníssovitx, el debut gloriós de l’autor. La traducció catalana de l’obra, feta per Josep Maria Güell i publicada —juntament amb la d’un altre relat, Tot sigui per la causa— per Edicions 62 l’any 1968, està descatalogada i no s’ha reeditat mai. A Rússia, en canvi, aquesta segona narració de Soljenitsin s’estudia a les escoles en qualitat de clàssic i se cita sempre que es parla de narrativa rural.

L’acció del relat, basat en una història viscuda, transcorre en un poble de mala mort de la província de Vladímir, al territori de la Rússia antiga, que es diu Torfoprodukt —literalment, «producte de torba», una obra mestra de la toponímia soviètica. La protagonista, Matriona, és una dona gran que viu sola en una isba plena de ratolins i escarbats i lloga una habitació al narrador, un mestre de matemàtiques que «ha vingut de fora». S’intueix, tot i que no es diu directament, que l’home ha tornat d’un camp de treball i s’ha buscat un lloc lluny de la seva vida passada. De tota manera, Matriona mai no li fa preguntes; cuina per a ell, hi parla i li fa companyia amb la mateixa naturalitat càlida i discreta amb què tracta la resta de veïns. Mentre que la majoria d’ells són sorruts i cobejosos, ella no ho és gens. La riquesa no li interessa i és feliç amb el poc que té: una gata coixa, una cabra de banyes torçades que li dóna llet i uns testos amb ficus, que són el primer que vol salvar quan hi ha un incendi a casa seva. Ajuda tothom en les feines més dures del camp i no accepta que li ho paguin. La seva mort mateixa acaba sent una conseqüència del desig indiscriminat d’ajudar tothom en tot. Quan el seu cunyat Faddei insisteix a desmuntar una part de l’isba de Matriona i aprofitar-ne les fustes per construir una casa per a Kira, la seva filla acabada de casar, Matriona s’hi avé, per bé que a contracor. L’endemà les fustes són distribuïdes en dos trineus de nyigui-nyogui i uns homes les han de portar al poble on viu Kira. Matriona s’ofereix a assistir-los en el procés delicat de fer passar els trineus per damunt les vies del tren i mor atropellada.

El títol que Soljenitsin, aficionat a les dites populars russes, va triar per a aquest relat era: «No hi ha poble sense un home just». El títol amb què es va publicar i que ha quedat com a definitiu el va decidir el poeta Aleksandr Tvardovski, director de Novi Mir, perquè l’original li semblava massa didàctic. En qualsevol cas, tots dos al·ludeixen a la capacitat d’aquest personatge femení de fer llar i donar consistència a un petit món al seu voltant. Es tracta, és clar, d’un món rural en resistència al món industrial que avança. Desarrelant la protagonista del seu entorn i ressaltant-ne la dimensió individual, el conte també s’hauria pogut dir Un cor senzill. Recordem que Félicité, la criada fidel de Madame Aubain que protagonitza Un coeur simple de Flaubert, no té maldat, igual que Matriona, i viu abnegadament per la seva senyora i els seus fills. No és cap bleda, però: un dia, durant una passejada pel camp, salva tota la família de l’envestida d’un bou. També Matriona és valenta, i la gent del poble diu que, de jove, era capaç d’aturar un cavall desbocat. Félicité, després de la mort del seu nebot mariner, el seu últim amor humà, trasllada tot el seu afecte a un lloro que uns veïns regalen a Madame Aubain, i en té cura amb la mateixa passió concentrada amb què Matriona cuida la gata coixa, la cabra i els ficus. A part de tot això, el que emparenta els dos personatges, els dóna carnalitat i els confereix força dramàtica és el fet de tenir una tara. Félicité es torna sorda i un brunzit embogidor se li instal·la a l’orella. Madame Aubain li diu: «Déu meu, que n’ets, de ximple!», i ella, pensant que es tracta d’una petició, respon: «Sí, senyora», i busca alguna cosa al seu voltant. Matriona pateix una malaltia misteriosa que li ve de tant en tant i la deixa prostrada durant dos o tres dies, privant-la de la capacitat de moure’s i de menjar.

És possible representar en una novel·la o un conte, de manera vívida i convincent, un personatge d’una bondat absoluta que no estigui malalt? Tolstoi retreia a Dostoievski que el seu príncep Mixkin —el protagonista de L’Idiota— fos epilèptic, i afirmava que la puresa moral de Mixkin només seria commovedora de debò si el seu creador s’hagués atrevit a fer-ne un home sa. El cert és que a la grandiosa Guerra i Pau, al costat de personatges d’una complexitat immensa, n’hi ha alguns d’infinitament bons i alhora perfectament saludables… però semblen ombres, mentre que Matriona i Félicité són de carn i ossos.