Olga Tokarczuk. Conceptes que s’esquitllen

Realitats

Al llibre El moment de l’ós (2012), una recopilació d’assaigs i conferències, Olga Tokarczuk explica una història en què la realitat i la ficció s’entrecreuen, es creen mútuament, es confonen i s’alimenten l’una a l’altra. Primer escriu una narració, que apareix publicada en el seu llibre Tocant en múltiples tambors (2001) sobre un poble, Bardo, i després rep una invitació del mateix poble per visitar-lo en ocasió del festival de pessebres que s’hi celebra. Olga Tokarczuk explica com construeix la narració, abans de visitar el poble, a partir de diversos treballs acadèmics i d’investigació sobre els pessebres de tota la zona. L’autora accepta la invitació i quan visita el poble comença a adonar-se, ara aquí ara allà, que hi van apareixent coses del seu conte, coses que ella havia imaginat completament; i que fins i tot en aquell poble ja tenien un plat típic, que Tokarczuk els havia atribuït i que havia portat de Txèquia, és a dir, que havia traslladat, La truita de riu amb ametlles. El que ella havia imaginat en el seu conte, d’un poble que portava el mateix nom que estava visitant, es converteix en la realitat d’aquell poble. Una realitat que abans no existia. La ficció l’ha modelada. En menjar el plat que havien preparat especialment per a aquella ocasió, Olga Tokarczuk afirma: «menjàvem aquella truita de riu amb ametlles sabent que estàvem creant una nova realitat local».

L’any 1998, Tokarczuk publica un llibre que conté només tres narracions, L’armari. Una petita joia en què es troba el text titulat Números, on relata una experiència real, quan ella va treballar en un hotel de Londres netejant habitacions. El que hi presenta és tan sols un dia de feina de la protagonista, com passa d’una habitació a una altra, què hi troba, com és el món dins de l’hotel a través dels seus pensaments, i també quins són aquells punts amagats, misteriosos, que un no acaba de conèixer mai, aquelles zones de l’hotel que són vedades als que s’hi allotgen. No hi ha cap joc amb l’autoficció, sinó una manera d’interrelacionar la realitat i la ficció, perquè el que és més important és la creació d’uns mons que puguin ser habitables, una manera que no cal buscar en cap innovació narrativa del segle xx; és, al cap i a la fi, en el mateix origen de la narrativa.

Un any després d’aquell petit recull de relats, Olga Tokarczuk treu una de les seves novel·les més ambicioses, la primera de la seva tríada, els cims de la seva obra, Casa de dia, casa de nit (les altres dues són Cos i Els llibres de Jakub), i amb aquell llibre guanya el premi alemany «Pomost Berlin». En el discurs d’agraïment, l’escriptora polonesa diu: «era una idea simple [la de narrar i descriure els llocs d’on l’autora provenia] que va créixer en contra de la meva voluntat en una narració de múltiples trames, en què totes les narracions, els personatges, els temps, els somnis i la realitat són inestables i mòbils. L’únic eix fix d’aquest llibre és el lloc». Sembla d’aquesta manera com un reflex de Cos, en què aquesta multiplicitat de trames, personatges, temps, etc., s’uneixen a la multiplicitat de llocs, a l’obertura absoluta en la seva obra.

 

Fragments i mites

Per altra banda, l’estructura en ambdues obres és ben similar, fet que també comparteix amb Un lloc anomenat Antany, i fins i tot a Anna In en els sepulcres del món. Consisteix a enfilar una història rere una altra que es van entrellaçant. Renova una estructura que ja es troba en la Bíblia, en les Mil i una nits, en el Quixot, en les narracions medievals, en el Gargantua i Pantagruel, en la novel·la del xviii anglès. Tal com diu el crític i professor Ryszard Koziołek:

Casa de dia, casa de nit ja va aportar la narració fragmentada, de la qual no necessàriament s’havia de formar una unitat absoluta de l’argument. S’havia format el model de composició que li era més proper, i que ella mateixa anomena novel·la-constel·lació. Les narracions i els arguments descompostos i disseminats no creen una sensació de caos, ja que les uneix una estructura simbòlica que introdueix en la novel·la en forma de mites, d’arquetipus jungians i de faules. Davant dels protagonistes s’obren uns canals de comunicació amb altres mons i amb altres temps.

Aquesta darrera part és la que es troba en relació directa amb un altre dels elements que s’ha atribuït a la seva obra. El real meravellós, o l’etiqueta errònia de realisme màgic que l’acompanya des de la creació d’Antany. No és en la mateixa línia del realisme màgic literari que es coneix habitualment, amb arrels en la literatura d’alguns autors d’Amèrica Llatina (la que ha fet més fortuna), sinó que la relació es troba en el mite, i és en el plànol del mite que els nivells de la realitat i de la ficció, del meravellós i el real poden coexistir, i també la metamorfosi, les transformacions, una Verge que dona força, el qüestionament del concepte de sexe. Això deriva de la construcció mítica en les narracions de Tokarczuk. Un cop el lector accepta aquesta proposta, aleshores tot és possible, i fins i tot allò pot ser factible de convertir-se en realitat: hi ha una coexistència dels diferents nivells en la literatura que crea el seu propi món.

De vegades, aquest ús particular del mite pot fer pensar en l’autor francès Michel Tournier, amb qui Tokarczuk podria tenir punts de contacte. I també moltes diferències, és clar, començant per la creació d’un univers del tot compacte i tancat, en el sentit de la narració canònica que està estructurada en un eix central en el novel·lista francès. També hi ha la diferència en el moment de fer servir el propi mite, clarament identificable en el cas de Tournier. El més proper seria el Tournier d’Els meteors, i també d’El rei dels alisis, en el concepte del viatge (iniciàtic) per una banda, i també en la recerca de la pròpia identitat, elements que són constants en les novel·les d’Olga Tokarczuk. I no solament la recerca de la identitat, sinó replantejar-la com a estructura de pensament en la societat contemporània.

Potser l’única obra que tindria una relació més directa amb aquest tractament del mite que fa Michel Tournier seria Anna In en els sepulcres del món, on Tokarczuk fa servir el mite d’Innana, Annunitum o Ixtar, la deessa babilònica que descendeix als inferns, un arquetipus també jungià, i que agafa per realitzar un altre dels seus jocs amb la literatura, el canvi constant de gèneres; aquí la distopia i la ciència ficció creen l’entramat de la novel·la. L’obra formaria part d’aquesta altra estructura, les novel·les que segueixen i parodien (o no) les convencions dels gèneres literaris. És un grup on també entraria Condueix la teva arada pels ossos dels morts, en què se serveix de la novel·la negra per introduir, de fet, una visió de l’empatia amb els animals. Tant l’una com l’altra són també obres amb caràcter reivindicatiu, una mena de paràbola, i no estarien allunyades de la conceptualització que en fa un autor com el portuguès José Saramago.

Si parlem de fragments, i de mites, i de realitats possibles els punts de contacte amb altres tipus de literatura són força clars en l’obra de Tokarczuk, encara que no pugui ser adscrita a cap moviment. A partir de la literatura de caràcter més lúdic (amb contingències a l’Oulipo), així, troballes de Perec, d’algunes obres de Calvino, de les estructures multiformes que travessen cultures, religions i temps en l’obra de Milorad Pavić, ressonen en les novel·les-constel·lacions de Tokarczuk. Sobretot en l’aspecte formal, amb una dimensió menys lúdica i més d’introspecció en el cas de l’autora polonesa. És una manera de poder recórrer a estratègies de la literatura més postmoderna però sense entrar-hi realment. I, a la vegada, de nou un vincle amb la literatura de caire més lineal, d’històries que amaguen darrere un component d’ensenyança. En Els llibres de Jakub ressonen elements d’un altre autor de Polònia que va rebre el premi Nobel (encara que molts polonesos no l’hi vulguin comptar), l’escriptor en ídix Isaac Bashevis Singer, que de retruc remet a les paràboles i ensenyances dels hassids, com els que va recollir el filòsof austríac Martin Buber. Hi ha la representació d’un món concret a partir de petites pinzellades que van creant un mosaic. Tradició i postmodernitat intenten trobar un equilibri en la narrativa de l’autora polonesa.

 

Postmodernitat i transformacions

En l’article que citava anteriorment, el professor Ryszard Koziołek expressa la sorpresa que representa l’entrada d’Olga Tokarczuk en la narrativa polonesa. Quan ells, el públic lector més especialitzat i interessat, estaven immersos en la postmodernitat, que encaixava a la perfecció en el món acadèmic, i que «es concentrava en la llengua, en la seva autosuficiència creativa i en les infinites combinacions lingüístiques de símbol. La realitat com a referent de la narració ens interessava menys, i la presència de la realitat espiritual en la llengua literària ens semblava una superstició paracientífica». És clar que és una simplificació, però no deixa d’indicar com es rebia en aquell moment en segons quins cercles la proposta narrativa de Tokarczuk. Ara, qui llegeixi Cos i la seva proliferació i multiplicació d’històries pot pensar en una obra completament postmoderna, i ni la llengua ni la fragmentació en formen part. Si hi ha alguna cosa amb lligams amb la postmodernitat seria la manca de centralitat en les seves obres, haver dut més enllà la recreació dels mites, els motius de les rondalles, les històries per deixar anar els cabdells de les seves narracions i que s’anessin ordint en punts molt diversos, es dispersessin per buscar petites veritats, petites realitats, que és la recerca de l’autora polonesa des del principi. Fa un salt en la narrativa, deixa el segle xix i amb les formes de novel·la anterior planteja els dubtes del món actual, però sense abandonar mai el relat de la història, sense fer experiments lingüístics o de tipus de narrador. A Tokarczuk li interessa la ficció en qualitat de realitat, i només es pot crear aquesta ficció-realitat en la narració; i en la narració, aleshores, el llenguatge no pot funcionar com a entorpiment, sinó que ha de dosificar el transcurs d’allò que es narra perquè no es perdi l’interès de l’acció. Sense acció, sense moviment, no hi ha creació i, per tant, desapareix la realitat.

I com s’accepta la realitat en narracions que com una mise en abyme acaben per transformar els personatges i, en conseqüència, creen una altra realitat? A Casa de dia, casa de nit hi ha la història d’una santa, molt bella, a qui el seu pare volia donar en matrimoni, i que al final de la seva vida, abans que el seu propi pare la mati, veu la seva cara transformada en la cara de Jesucrist, i és així com mor i com es crea després la seva iconografia, evidentment soterrada en el discurs oficial de l’església. I apareix el seu hagiògraf, un monjo que té el desig de convertir-se en dona, es reclou en un convent femení i a poc a poc, mentre va escrivint la història de la santa, va adquirint trets femenins i es transforma en dona. La història és com un trencaclosques en què la determinació del gènere també esdevé la imatge d’aquest trencaclosques. Les filigranes lingüístiques es trobarien en la voluntat de pastitx del llenguatge de l’hagiografia, però el més important com a postmodern és la transfiguració, és el desplaçament d’una veritat assumida que ja no pot seguir existint d’aquesta manera.

 

Narradors

Olga Tokarczuk inicia les narracions com si automàticament ja haguéssim entrat en el seu món, com si en compartíssim tots els elements, com en un lloc conegut. Un té la seguretat com si fos a casa, com si jugués amb avantatge, i com si res no el pogués sorprendre; però, a la vegada, no és estrany que l’irreal, l’imaginari, entri i s’instal·li de ple en aquell món:

La primera nit vaig tenir un somni estrany. Vaig somiar que era una mirada pura, que era tot jo una mirada, i que no tenia cos ni nom», així comença Casa de dia, casa de nit. «Tinc pocs anys. Sec a l’ampit de la finestra, al meu voltant tot de joguines, una torre feta de peces tirada a terra, nines amb els ulls sortits. És fosc a casa, l’aire a les habitacions es va enfredorint, és menys intens. No hi ha ningú; se n’han anat, han desaparegut, encara se senten les seves veus esmorteïdes, l’eco de les seves passes i com arrossegaven els peus, i les seves rialles llunyanes.

Aquest és el començament de Cos, que acaba de sortir publicat a l’editorial Rata. Seria el pròleg l’inici de la narració en Els llibres de Jakub? Aleshores, faria:

El paperet empassat es deté a l’esòfag en algun lloc prop del cor. Queda xop de saliva. La tinta negra, preparada especialment, es va desfent a poc a poc i les lletres perden la seva forma. En el cos de l’home la paraula esclata en dues, en substància i en essència. Quan la primera desapareix, la segona, que segueix informe, deixa absorbir-se pels teixits del cos, ja que com a essència no deixa de buscar un recipient material; fins i tot si això ha de convertir-se en el motiu de moltes desgràcies.

Narradors que ens alerten d’entrada, que perceben alguna cosa inquietant, mòbil, i que demanen la nostra atenció. El lligam directe amb una narració de caràcter oral és inevitable. És la capacitat del misteri la que engega la narració i la que després fa que se segueixi desenvolupant, en la creació d’una realitat participativa del narrador, la pròpia història, i el lector, que potser ja ha deixat de ser lector per convertir-se en una figura més, en una espècie de protagonista que conviu amb els personatges de la paraula, com si tingués aquesta força, molt més concretada que en Pirandello.

Potser és a Cos on el concepte de narrador és molt més fluid, en tota la seva narrativa, mentre que en els altres llibres adopta moltes vegades la figura del narrador extern (com en els contes i les rondalles), a Cos la multiplicitat també afecta els diversos narradors, assistim a una multiplicitat de viatges físics pel món, i també pel cos, i viatges interiors, i viatges en el temps, i el narrador es va emmotllant en cada una de les parts que li toca participar. Així, un concepte de constant aparició com és el d’autoficció aquí no té una base molt marcada, la frontera (in)existent és la que es crea entre la realitat i la ficció mostrades, en el fet que no hi ha res que sigui el que sembla ser, que tota realitat està plena de paranys i que és inútil maldar per poder-los entendre, sempre es faran escàpols, com en la narració de l’home que perd per uns dies el seu fill i la seva dona en una illa croata, i després, en tornar a Polònia, tots junts, la desconfiança s’apodera d’ell, no pot entendre què ha passat, no entén que potser allí ha actuat una realitat diferent. I com aquesta, les múltiples històries que van sorgint i que no són sota el prisma d’un narrador que vol esborrar les traces de la seva història, ben al contrari, necessita que hi siguin ben presents per poder anar-ne esfumant després els límits. Alguns crítics han evocat el nom de Sebald com a referent a Olga Tokarczuk, cosa que sembla força desencaminada. Sebald multiplicava els seus narradors per passar nivells d’història, per donar la sensació que la història narrada arribava de lluny i era propera a la vegada, que hi havia un salt en el temps però que se salvava pel darrer narrador, a qui li arribava la informació i la transmetia. En Tokarczuk desapareix aquest joc, s’aferra a un tipus de narrador molt més canònic, el contista, que relata i no jutja, no té interès en aportar la visió múltiple de la història, o en una fórmula com «a través a través de», sinó que ho fa de manera directa.

On de manera particular aquesta autoficció seria més clara, o potser hauríem de dir autoreferencialitat, és en el llibre d’assaig que va publicar l’any 2001 La nina i la perla, que era una lectura pròpia del clàssic polonès del segle xix La nina, de Bolesław Prus. En el fons, és una lectura, una anàlisi i una explicació de la seva manera de concebre la literatura. En un moment determinat, Tokarczuk afirma: «La novel·la és un procés psíquic que no pertany a ningú, és un procés fronterer, un lloc on el lector i l’autor acorden un món comú. És un hotel, una fonda on ens allotgem de tant en tant. És una llengua més profunda de comunicació perquè afecta qüestions que amb dificultat podem determinar amb les paraules. La novel·la sempre va relacionada amb la transformació. Gràcies a això, és una de les poques formes artístiques que té la possibilitat de relacionar el progrés, o la regressió, la «pujada» o la «baixada» de la psique de l’home. Les altres formes tan sols poden donar testimoni de l’existència dels estats».

Les realitats esmunyedisses, coexistents, en diferents plànols, la fragmentació calidoscòpica de les narracions que obliga a adoptar un punt de vista cada cop diferent, l’ús dels mites en una tradició literària que no s’esgota i que permet que es puguin reactualitzar un cop i un altre; i, directament relacionats amb els mites, les transformacions, les metamorfosis on tot, la persona i el que l’envolta, pot adquirir una altra forma i una altra dimensió, i un narrador que no queda clar si dirigeix l’acció o és dirigit, tots aquests elements són una part que configura el món literari (i real) d’Olga Tokarczuk, en unes obres que un cop i un altre fan que el lector qüestioni l’aculturació rebuda i el món en què ha crescut, la seva humanitat i la seva relació amb l’altre, la frontera que separa o que uneix, que posa en una banda desconeguda o que ajuda a integrar-la.

Foto: Jacek Kołodziejski

La llengua de l’amo

Jaume Miró (Cala Millor, 1977) és un d’aquests autors que, incomprensiblement, fora del seu àmbit geogràfic més immediat, és poc conegut, tot i ser un dels autors teatrals mallorquins més prolífics i premiats de la darrera dècada. Per fer una relació no del tot exhaustiva, Miró en els darrers anys ha estrenat una munió de textos entre els quals destaquen Adults normals (Premi de teatre Pare Colom, 2010), In the Backyard (2n Premi Art Jove de Teatre, 2011) Diari d’una miliciana (Premi Teatre Principal de Palma, 2012 i Premi Bartomeu Rosselló Pòrcel, 2013), Panfonteta (2013), Dels llargs camins (Premi millor espectacle i millor text de l’Associació de Teatres i Auditoris Públics de les Illes Balears, 2015) o Les cançons perdudes (2018).1 Només aquest darrer any 2019 ha estrenat Mar de fons, de la companyia Iguana Teatre;[2, Peça de la qual n’és coautor conjuntament amb Pere Fullana, Aina Salom i Carme Planells.] ha estat dramaturg resident al Teatre Principal de Palma durant el primer semestre amb el projecte In ex cloure; ha presentat Les cançons perdudes a la FiraB (fira de referència de les arts escèniques de les Illes Balears) i ha estrenat el projecte Teatre democràtic a la Fira de Teatre de Manacor. Per si això fos poc, a partir de la recerca derivada de l’obra Diari d’una miliciana, Jaume Miró n’ha fet també un documental, Milicianes, del qual n’ha estat codirector i coguionista, conjuntament amb Tània Balló.2 Amb un currículum equivalent al Principat, Miró seria, sense cap dubte, un dels autors centrals de la dramatúrgia catalana actual. Tanmateix, la relació entre centre i perifèria, pel que fa a la circulació i reconeixement de les manifestacions culturals és com és i no hi ha cap símptoma que es modifiqui, ans al contrari. En termes teatrals, la capacitat d’irradiació, de reconeixement i d’influència és gairebé sempre unidireccional, de Barcelona cap a l’exterior i, rarament, a l’inrevés.3

Pel que fa al contingut de les seves obres, Miró durant aquesta darrera dècada s’ha centrat en el teatre documental, especialment en la recerca sobre la Guerra Civil a Mallorca. És a dir, a donar cobertura dramatúrgica a tot un seguit de documents (cartes, diaris, testimonis orals, etc.) perquè parlin amb veu pròpia. El dramaturg retalla, composa, reestructura, però no perverteix ni modifica en essència la naturalesa del document original. A partir d’aquest precepte, seguint l’estela de Peter Weiss a l’obra ja clàssica La indagació (1965), Miró confia més en la literalitat documental que no en la ficció a l’hora de tractar una temàtica difícil, com és el cas de la Guerra Civil, i que, malauradament, fa anys que pateix una hiperinflació de subproductes maniqueus, melodramàtics i lacrimògens insuportable.

Ara bé, el nostre interès avui, justament, no es vol centrar en aquesta part notable de la producció de Miró, la més recent i coneguda, sinó en una peça que inaugura d’alguna manera aquesta «dècada prodigiosa» de l’autor serverí i que ha restat una mica al marge d’anàlisis i mirades: Adults normals (2010).

L’esmentada obra, que no només inaugura el còmput d’obres que hem resseguit anteriorment, sinó que també inaugura la col·lecció Teatre de Lleonard Muntaner,4 s’estructura a partir d’una situació aparentment recurrent: quatre joves d’edats similars comparteixen un ‘pis perifèric’, com ens indica l’acotació inicial. Ara bé, aquesta coexistència, tot i l’adjectiu del títol, no és ‘normal’. Entre els quatre joves (La Mare, Milisa, Timé i Pu) hi ha instal·lat un complex sistema parafamiliar difícil de desxifrar. L’inquietant personatge de ‘La Mare’ ha establert una organització completament jeràrquica que no admet ni la dissidència ni el lliure albir. Ella dicta, amb mà de ferro, les normes i preceptes d’aquesta microsocietat reclosa en un pis. I dic reclosa perquè la situació dels quatre és aquesta. Viuen completament aïllats, automarginats de l’exterior. Un exterior en què la violència i la inseguretat sembla que ho impregnin tot. De fet, la connexió entre l’interior i l’exterior és inexistent: el pis no té finestres i la porta és tancada amb pany i clau. Per tant, qualsevol constatació d’allò que passa a fora només es pot fer o bé per inducció (La Mare: Fa calor / Timé: Calor? I com ho saps? / La Mare: Perquè el meló s’ha podrit) o bé a través de la televisió (TV: Aquest matí s’ha trobat una nova víctima de la violència que assola la ciutat). Al seu torn, aquest aïllament es justifica, no només pels hipotètics perills externs, sinó també a partir d’una vaga consuetud (Timé: Mare, però si volguéssim […] podríem obrir, com a mínim, un foradí a la paret […] Podríem mirar a fora. / La Mare: Ja us ho vaig explicat. Tenim aquest caràcter. No ens agrada mirar a fora). Així doncs, aquesta microsocietat es reconeix i té sentit a partir de l’oposició entre dins i fora, entre la divisió radical entre ‘ells’ i ‘nosaltres’. I s’acaba constituint en un ens autònom, amb una dinàmica pròpia, aliè a les normes socials establertes. Aquesta dicotomia no és nova. Hi sentim el ressò d’El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel o de Canino (2009) de Yorgos Lanthimos, entre d’altres referents. En qualsevol cas, aquests dos grups humans que es perfilen a la peça, ho fan amb atributs completament diferenciats. Si a l’interior del pis aparentment hi ha seguretat, cohesió i ordre, a l’exterior hi trobem tot el contrari. Ara bé, no sempre ha existit aquest ordre establert i les coses han funcionat d’aquesta manera (Pu: L’altra [sic] dia vaig recordar el dia que vam venir aquí… La Mare o com s’anomeni va dir que faria de Mare. I jo vaig dir de Mare de qui?). Per tant, hi ha un moment fundacional en què es defineixen aquests principis constitutius i que els fa inamovibles, però que ningú no recorda amb claredat.

Pel que fa als personatges es dibuixa un esquema de forces ben delimitat. A l’extrem d’un dels vèrtexs, com hem comentat, hi ha La Mare. Ella no només concentra la capacitat de decisió, sinó que ha de merèixer respecte i veneració per part dels altres membres de la ‘família’. A més, no executa cap tasca concreta, sinó que són els altres tres els que fan totes les accions possibles (Pu: Mare, et demano permís per anar a descansar a la meva habitació. / La Mare: Tot segueix un ordre. / Pu: Hi puc anar? / La Mare: Quan hagis acabat de fer-me un massatge a l’esquena. Vas canviar l’aigua de les flors?). La mare ha preestablert una habitud que segueix uns principis tan rígids com absurds: dilluns futbol, dimarts cantar, dijous gramàtica, diumenge pregar, etc. Una planificació reiterativa i sense cap objectiu concret més enllà de la mera alienació. Desconeixem d’on emana el poder d’aquesta figura entre divina i dictatorial. Només sabem que el té perquè els altres li reconeixen, per res més. Just per sota d’ella hi ha Milisa. Està caracteritzat com un soldat i es comporta de manera completament alienada. Sotmès al dictat de La Mare, és incapaç de fer res sense la seva empara. Es mostra impulsiu i violent i, de fet, ni tan sols sap llegir. Ell representa el braç executor i repressor. S’encarrega que Pu i Timé, que des d’un bon principi mostren una certa tendència cap a la desobediència, segueixin el camí marcat. No obstant, hi ha un element desencadenant de l’acció que desmunta el precari equilibri establert. És el moment en què Pu es rebel·la i decideix que vol marxar de casa, que està cansat de la situació en què es troba (Pu: Me’n vull anar d’aquí. / Milisa: No te’n pots anar d’aquí. / Timé: No podem. […] Pu: No vull estar més temps tancat aquí. / La Mare: No estàs tancat. Estàs amb nosaltres). Això trastoca dos dels principis fundacionals de l’esmentada comunitat: la família és inseparable i no és possible sortir del pis. A partir d’aquí, la situació degenera. La Mare, a través de Milisa, immobilitza i emmordassa Pu, que resta castigat de manera exemplar, emmanillat a una cadira. Això determina un punt de no retorn en les relacions entre els quatre. Timé que, en un primer moment no havia entès la petició de Pu, el conhorta i hi connecta, de tal manera que s’acaba fent seves les reivindicacions de l’altre. En conseqüència, La Mare exerceix la repressió d’una manera encara més ferotge i arbitrària per retornar a l’status quo (La Mare: Em sento decebuda pel vostre descarrilament. Mai no m’ho hagués [sic] esperat de vosaltres! (Pausa) Però tornareu al vostre lloc. Al lloc que us pertany. A casa nostra. A la família.). Pel que fa al desenvolupament de l’esquema argumental, em permetreu que m’aturi aquí per no desvetllar-ne la resolució. En qualsevol cas, els temes principals ja estan tots plantejats.

Miró en aquesta obra fa una al·legoria múltiple. Una primera lectura més planera, ens portaria a llegir-la com un al·legat a favor de l’autodeterminació dels pobles. Les referències són diverses, no només per allò de l’estructura parafamiliar, els rols preestablerts i els mecanismes de repressió, sinó també, per exemple, per les citacions que encapçalen la peça. Una de Manuel de Pedrolo i una altra que és un fragment del Pacte Internacional dels Drets Civils i Polítics de les Nacions Unides, ambdues relatives a l’autodeterminació dels pobles. No obstant, la tercera citació, de l’historiador romà Tàcit, no és tan òbvia i, en qualsevol cas és la que ens sembla més interessant i que obre una via alternativa interpretativa en aquesta al·legoria múltiple de la qual parlàvem: ‘La marca de l’esclau és parlar la llengua de l’amo’. Més enllà de la literalitat de l’expressió, conté moltes ressonàncies. Aquesta marca, aquest distintiu de propietat, com la marca de foc del bestiar, redueix l’esclau a la condició objectiva, en qualsevol cas, res de nou en les societats esclavistes. Però, ara bé, amb les ulleres del segle xxi, pren un altre matís. Aparentment, objectivitat i ciutadania (un dels atributs per antonomàsia de les societats democràtiques liberals) haurien de ser termes antitètics. Com és possible ser ciutadà i objecte alhora? Primera paradoxa. O és que, tal vegada, la condició humana del nostre segle es resumeix amb aquest axioma? Persones lliures per consumir (i dins aquesta categoria hi podem incloure el consum electoral), fins i tot, lliures per expressar-se (hi ha res més sintèticament expressiu que un tuit? I més irrellevant?), però sense la capacitat per pensar lliurement i obrar en conseqüència, fins i tot, disposant d’un catàleg de drets aparentment garantits. Aquest ‘parlar la llengua de l’amo’, altra vegada, no només ens remet a la submissió lingüística, sinó sobretot, a la reproducció de mecanismes mentals, pautes de comportament i inèrcies adquirides. Aquesta ‘llengua de l’amo’ és el marc de les coses possibles. Fora d’això, només hi ha barbàrie. En aquest sentit, l’al·legoria aniria encaminada cap a un marc més abstracte, més filosòfic, si voleu, en què es definiria una voluntat irrefrenable cap a l’existència independent, cap a l’expansió de la pròpia potencialitat i en pro de la particularitat de l’ésser en tant que ésser, per oposició al gregarisme, a l’estultícia, a la uniformitat i al pensament únic. Els personatges d’Adults normals és possible que tots parlin la llengua de l’amo. No només els ‘fills’, sinó també ‘La mare’. Han interioritzat fins a tal punt l’habitud d’una vida irrellevant, submisa, que aparentment són incapaços de crear cap marc mental alternatiu, de identificar cap altre model de vida, no ja com un model necessari, sinó ni tan sols possible.

Pel que fa a una qüestió ja més formal, la peça, clarament, sembla deutora de Pedrolo, més enllà de la citació, especialment d’Homes i no (1957). Els ambients claustrofòbics, l’oscil·lació entre el teatre d’idees i el teatre de tesi, l’aparent indefinició del progrés en l’acció dramàtica o els personatges tipificats, sense profunditat psicològica, en serien alguns dels elements definitoris. De fet, en la concepció dels personatges és en el punt en què segurament Miró es mostra més dubitatiu. Intenta elaborar uns tipus, que si bé no són pròpiament arquetípics, sí que els podem identificar amb alguns perfils tipològics o algunes qualitats determinades: autoritarisme, violència, cautela, irreflexió. No tenen profunditat psicològica en el sentit que no acumulen un passat rellevant que pugui configurat la seva identitat. Només hi ha un referent històric comú, l’inici de la vida en comú, però com hem dit és vague, inconcret. Per tant, els personatges esdevenen entitats amb alguns atributs, però sense bagatge. I és només en relació amb aquests atributs que articulen el discurs i la controvèrsia. Aquest mecanisme fa que, a vegades, els personatges esdevinguin rígids, poc mal·leables, sense ambigüitats ni dubtes. És a dir, massa plans, massa previsibles. En qualsevol cas, és una tria més i és legítima.

Si ho analitzem en perspectiva, segurament Adults normals ni és l’obra més representativa ni la més reeixida de l’autor. Ara bé, planteja algunes característiques singulars que no són abundants en la dramatúrgia catalana de les dues primeres dècades de segle. Per contraposició a les tendències postdramàtiques, neomelodramàtiques i les que mimetitzen el format audiovisual, en què podem observar una tendència cap a una pretesa desideologització que menysté el debat d’idees o que el col·loca en un segon o tercer terme,5 aquesta peça reivindica una forma d’escriure compromesa que entronca amb una tradició que va més enllà de Pedrolo (Joan Brossa, Joan Oliver o Ignasi Iglésias, entre d’altres) i que sovint ha estat massa oblidada i massa poc reivindicada. Més enllà d’això, també significa el punt de partida d’una dècada que ha consolidat Jaume Miró com el que és ara: un dels dramaturgs més prometedors i amb més recorregut del panorama teatral català.

  1. De totes aquestes peces, han estat publicades Adults normals (Lleonard Muntaner, 2010), Dels llargs camins (Lleonard Muntaner, 2015) i In the Backyard (Documenta Balear, 2018).
  2. Aquest documental, emès per IB3 i TV3, és interessant no només pel rigor de la investigació, sinó també per l’exquisit tractament de la informació històrica i documental (https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/sense-ficcio/milicianes/video/5816944/).
  3. Ho explica amb detall Joan Cavallé en aquest article. Barcelona només es representa a si mateixa, però no exerceix mai la capitalitat en relació amb la resta del Principat ni, encara molt menys, amb Mallorca o València. Cavallé, Joan: «Problemes dels dramaturgs en llengua catalana». Estudis Escènics, n. 39-40, p. 30.
  4. L’esmentada col·lecció, dirigida per Carles Cabrera, està centrada en la publicació d’obres contemporànies d’autors catalans i estrangers (de moment no ha tocat ni els clàssics ni les reedicions) i ara mateix és un dels poquíssims exponents editorials de publicacions regulars de teatre en català (Arola, Bromera, El Gall, Comanegra i alguns altres exemples escadussers més completen la nòmina). Des del 2010 ençà ha publicat 29 obres, amb autors tan diversos com Roland Schimmelpfennig, Sarah Kane, Thomas Bernhard, Sebastià Portell, Pep Tosar, Toni Cabré o Miquel Àngel Llonovoy, entre d’altres.
  5. Vegeu Foguet, Francesc: «La literatura dramàtica catalana del segle xxi: una aproximació crítica» dins Bacardit, Montserrat, Foguet, Francesc i Gallén, Enric (coords.): La literatura catalana contemporània: intertextos, influències i relacions, Institut d’Estudis Catalans i Universitat Autònoma de Barcelona, Barcelona, 2013, p. 121-132.

Salvar els mots

cartes_camus_irisllop_lalectora

En una intervenció de fa uns anys a Barcelona, Tzvetan Todorov1 parlava sobre la pèrdua progressiva de sentit de la paraula «democràcia» fruit de la desfeta dels estats comunistes a partir de la caiguda del mur de Berlin. Segons Todorov, la manca d’un model alternatiu a les anomenades democràcies occidentals havia permès que polítics de diferents ideologies n’adaptessin el significat als seus objectius, de manera que, avui en dia, representants de l’extrema dreta acusen d’antidemocràtics a liberals i a partits d’esquerra i viceversa.

Aquesta reflexió, feta fa cinc anys, apuntava ja el problema de la tergiversació i manipulació del llenguatge al servei del poder polític i econòmic i, especialment, dels moviments cada cop més importants de caire feixista que denuncien llibres com Fatxa, del filòsof Jason Stanley,2 recentment convidat al CCCB. Segons Stanley, si la democràcia es basa en la igualtat i la llibertat, el feixisme es fonamenta en la lleialtat, en l’orgull nacional i en la destrucció de la veritat. Però tant la problemàtica exposada per Todorov com la de Stanley ens parla de les deficiències de la democràcia per combatre les seves perversions en forma de populisme o tirania de les majories, així com models que pretenen desballestar la democràcia, com el feixisme.

Una de les impressions que vaig anotar mentre llegia Cartes a un amic alemany d’Albert Camus —traduïdes per i a proposta de Míriam Cano— tenia a veure amb una certa nostàlgia a l’hora d’utilitzar paraules com «veritat», «injustícia» o «Europa», que guardaven un sentit precari però encara vàlid, com a part de l’argumentari vers el feixisme. M’explico: a les cartes, escrites entre el juliol de 1943 i el de 1944, Camus s’adreça a un interlocutor imaginari que formaria part dels alemanys que combatien convençuts de defensar el III Reich i al qual ell anomena «amic». A les primeres dues cartes argumenta quina és la seva relació amb la nació, un patriotisme que no té res a veure amb l’obediència cega, sinó amb la voluntat de preservar unes llibertats i uns drets, una forma de viure en comunitat. La creença en aquests valors és el que justament ha endarrerit el moment de formar part de la resistència activa —«una marrada» que els ha sortit ben cara— i, per tant, de ser capaç d’adoptar la violència com a forma de resposta a la injustícia i als crims de la guerra:

«hem après que, en contra del que pensàvem, el seny no hi pot res, contra l’espasa, però si el seny s’uneix a l’espasa la venç eternament quan es branda tota sola. Vet aquí per què hem acceptat l’espasa, després d’haver-nos assegurat que ens emparava el seny».3

A la tercera carta compara la seva idea d’Europa com a projecte comú a realitzar, nodrida d’ideals però també de paisatges, monuments i obres literàries, amb la noció del continent per part del soldat nazi, entès com a espai a conquerir i dominar. Així, malgrat la seva oposició ideològica, Camus no demonitza el seu adversari, sinó que prova d’explicar-li els fonaments del seu pacifisme, per què va haver d’abandonar-lo i com la seva victòria no serà gràcies a les armes sinó a un projecte humanista. Això es percep sobretot a la darrera carta en què, a un mes de l’alliberament de París, Camus confia en la victòria aliada i argumenta que aquesta no només serà al camp de batalla, sinó també en l’aspecte moral.

Les cartes també ens il·lustren sobre un altre tipus de resistència que s’articula com a contradiscurs i vers el desprestigi de la veritat del nostre segle. Si bé es tracta d’un diàleg fictici, les paraules de Camus demostren que fins i tot enmig del conflicte bèl·lic en què, com ell diu, «ens hem vist forçats a la desesperació» (p. 48), i malgrat la «tragèdia de la intel·ligència» (p. 49) que ha suposat el conflicte, no està disposat a sotmetre’s al discurs de l’odi, ni a la lògica de la guerra. La resposta de Camus defensa la preservació de les paraules, del sentit i dels matisos davant de la manipulació i l’engany de la retòrica populista, que ho presenta tot en termes absoluts:

«La nostra força rau a pensar com vosaltres sobre la profunditat del món, a no refusar res d’aquest drama que és el nostre però, alhora, a haver salvat la idea de l’home al final d’aquest desastre de la intel·ligència i extreure’n el coratge infatigable de les renaixences» (p. 50).

Però no pensem només en l’enemic més visible, com els partits d’extrema dreta sorgits arreu durant les darreres dècades i que creixen gràcies a titulars extravagants i a la reducció dels problemes a un «nosaltres» i uns «ells», sinó també en la perversió de la paraula «democràcia» en boca de governs suposadament legítims. Fa uns dies la meva amiga Júlia Pareto em va enviar el text d’una conferència que havia de fer sobre «Drets humans i democràcia»:4 el punt de partida era, com en el cas de Todorov, que aquestes dues idees s’havien anat buidant del seu sentit original i que calia repensar-les per tal de poder-se plantejar el vincle entre elles i defensar-ne la seva integritat com a elements clau per a les societats justes i la vida col·lectiva.

Aquí és on Camus és molt fi: allò que es pot salvar a través de les paraules potser només és un matís, però és allò que ens diferencia de la banalització, el reduccionisme i la mentida del feixisme: «és justament pels matisos, que combatem, però per aquells que tenen la importància de l’home en essència. […] lluitem encara per aquell lleu matís que separa allò vertader d’allò fals» (p. 29).

L’actitud que descriu Camus la reconec en un altre supervivent de la Segona Guerra Mundial, el filòleg alemany d’origen jueu Victor Klemperer (1881-1960), autor de LTI. La llengua del Tercer Reich.5 Klemperer va emprar els seus coneixements lingüístics per analitzar i exposar els canvis operats en la llengua alemanya per part del nazisme, unes marques en la llengua que, per sorpresa de l’autor, segueixen perpetuant-se entre els parlants a l’Alemanya de la postguerra de manera inconscient. L’estudi de «la llengua de l’Imperi», com ell l’anomena, permet a Klemperer detectar i desemmascarar les infiltracions de la ideologia en l’ús de determinades paraules o expressions, en les noves accepcions de verbs o en les paraules arcaiques recuperades.

Però no es tracta simplement d’un estudi filològic. Com Camus, Klemperer basteix la seva posició de resistència a partir de la preservació del sentit de les paraules previ al nazisme, és capaç de sobreviure la injustícia i la humiliació gràcies al desig de donar testimoni i al compromís de denunciar els paranys que l’ús inconscient dels mots posa al pensament lliure:

«El dístico de Schiller sobre “la lengua culta que crea y piensa por ti” se suele interpretar de manera puramente estética […] ¿Y si la lengua culta se ha formado a partir de elementos tóxicos o se ha convertido en portadora de sustancias tóxicas? Las palabras pueden actuar como dosis ínfimas de arsénico: uno las traga sin darse cuenta, parecen no surtir efecto alguno, y al cabo de un tiempo se produce el efecto tóxico».6

I avui, quantes paraules incorporem al nostre vocabulari, acríticament, perquè ens semblen imprescindibles per mantenir la conversa d’actualitat, però que limiten i determinen el nostre discurs? Com responem al discurs mastegat i penetrant de l’extrema dreta, capaç de convèncer per les passions i no per la raó? Quantes vegades quedem muts davant d’arguments que sabem fal·laços i som víctimes del Treppenwitz (o l’Esprit de l’escalier per als francòfils). Els textos de Camus i Klemperer encarnen una forma de resistència vers la simplificació del pensament i la polarització dels punts de vista, no a través de la resposta ràpida i punyent que l’oponent fagocita en les seves mentides, sinó a través de la reivindicació del matís i de l’anàlisi intel·ligent del discurs que ens permetin assenyalar la instrumentalització ideològica del llenguatge.

  1. Tzvetan Todorov, «25 anys després de la caiguda del mur de Berlin», 5a edició de «Converses a La Pedrera», 10 de novembre de 2014, Barcelona.
  2. Jason Stanley, Fatxa, Barcelona: Blackie Books, 2018. Traducció de Lucía Giordano.
  3. Albert Camus, Cartes a un amic alemany, Mallorca: Lleonard Muntaner editor, 2019, Traducció de Míriam Cano, p. 29. A partir d’ara, les citacions del llibre s’identificaran al text amb el número de pàgina on apareixen.
  4. Júlia Pareto Boada (Aporia: Grup de Recerca en Filosofia Contemporània, Ètica i Política), «Drets humans i democràcia», Aula d’extensió universitària de Badalona, Dimarts, 26 de novembre de 2019.
  5. Victor Klemperer, LTI. La llengua del Tercer Reich. Apuntes de un filólogo. Barcelona: Minúscula, 2016. Traducció d’Adam Kovacsics.
  6. Ibid., p. 31.

Francis Ford Coppola i Mireia Sallarès (2)

Sobre la investigació i l’ètica en la pràctica artística

Poder observar el procés d’elaboració de l’obra d’art, l’impàs cap a la forma, ens ajuda a entendre i ens ensenya les bambolines, les fosses, la ficció d’uns decorats que en l’obra acabada tenen consistència de real. Hi ha qui marca el producte final amb el segell del procés i hi ha qui l’amaga. Per aquells que saben i reconeixen que tot allò que passa en el procés de l’obra dóna una força concreta a l’acabat, entren en un espai de reflexió molt interessant, on hi ha en joc la pròpia vida. Hem ajuntat un parell de bons exemples d’aquest fet, Francis Ford Coppola i el seu Apocalypse Now, que enguany fa quaranta anys que es va estrenar; i Mireia Sallarès i el seu llibre Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor (Arcàdia, 2019), que forma part d’un projecte artístic més ampli elaborat els darrers anys a Sèrbia. Ambdós són distants en el temps i en els mitjans, però igualment interessants en la manera de pensar el procés artístic.

 

d’amor, amb amor

Si es recorda, en el darrer article explicàvem que Francis Ford Coppola encarà el rodatge d’Apocalypse now com una guerra colonial. Era la qüestió de la relació entre el fons i la forma el que Coppola entenia que estava en joc i que determinava la qualitat de l’obra final. Mireia Sallarès també condiciona prèviament el seu treball: decideix encarar una investigació artística sobre el concepte d’amor partint de la idea, que extreu de Derrida, que una investigació sobre l’amor ha de ser, a la vegada, un acte d’amor.

A Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor l’artista Mireia Sallarès empra l’escriptura per cloure una recerca sobre l’amor, entès de manera àmplia, feta a Sèrbia. El text, que vascula entre un desorganitzat dietari vital i la ficció, està estructurat en forma d’interrogatori policial —el perquè d’això ho abordarem més tard—, i dins s’hi desgranen un seguit de reflexions, converses i citacions sobre l’amor, a vegades més velades a vegades més explícites. L’interrogatori, amb preguntes asèptiques i respostes informatives, és un dipòsit de veus vives i mortes, erudites i populars que reflexionen sobre l’amor en un context encara de postguerra. Sallarès respon l’interrogatori fictici explicant les converses que ha tingut amb persones que ha anat coneixent durant el viatge, que reflexionen tant sobre l’amor com tot allò altre que s’hi imbrica, sigui la Guerra de Bòsnia, la fi del socialisme i l’entrada del capitalisme a l’antiga Iugoslàvia, la precarietat, la identitat, etc. També anirà descrivint altres activitats que du a terme en territori Serbi, com ara la seva implicació en un camp de refugiats o la producció de la resta d’obra artística que conforma el corpus de la investigació sobre l’amor.1

Però, retornant a l’inici, cal preguntar-se com aborda Sallarès aquest doble moviment de practicar l’amor a l’hora que se l’investiga. Doncs bé, el seu punt de partida és que l’amor, com a, com en diu ella, concepte deixalla, ha sigut bastament consumit, i, per tant, se n’ha perdut l’ús, el valor i el sentit; tanmateix, se’n pot parlar i es pot teoritzar —una bibliografia sobre l’amor a occident seria força extensa. I, malgrat que potser és obvi referir-s’hi, és clau notar que abans de treballar en el terreny escollit hi ha hagut un procés de documentació —al llibre hi abunden les citacions de Mari Luz Esteban i el seu llibre Crítica del pensamiento amoroso, Derrida, i d’altres teòrics contemporanis que han tractat el tema. Per tant, Sallarès construeix una hipòtesi de l’amor a partir d’un corpus teòric sobre el concepte mateix, sempre sota l’aixopluc de la idea de «concepte deixalla». La hipòtesi construeix una metodologia de treball —semblant a la feina de l’antropòleg—, que en aquest cas pressuposa treballar amorosament. A la pregunta del policia sobre com aplicar el condicionant paradoxal d’investigar l’amor amb amor, Sallarès respon:

«Mai no ho vam resoldre del tot, però la primera conclusió va ser que havíem d’estar obertes als esdeveniments imprevistos que sorgien, i treballar precàriament amb allò que de vegades no havíem teoritzat. També a superar distàncies i malentesos entre nosaltres. Es tractava de renunciar a la comoditat i viure en la inseguretat mentre intentàvem aprofundir en l’amor.»2

Investigar amb amor es resol en dues línies: Transforma l’objecte de la investigació en un element inseparable de la pròpia existència, per tant, permet experimentar-lo; i, a la vegada, aquesta obertura ha de permetre una trobada amb l’altre —entesa aquí com a reconeixement mutu de dos éssers singulars que estableix, inevitablement, una relació.3

Aquesta obertura és especialment important perquè constitueix la manera en què ha anat treballant Sallarès al llarg de la seva producció artística: fent servir la conversa com a eina desjerarquitzadora;4 i per la seva relació directa amb l’amor. Per què és necessari un diàleg amb l’altre? Perquè d’un concepte desgastat en podem pensar que tendeix a l’exhauriment i a esdevenir cada cop més vehicle de l’Espectacle i el domini. O bé, que l’amor és una activitat humana fonamental i que apareix arreu però en formes diferents, en diversos vehicles i diversos usos que formen part, per tant, d’un sentit. I que trobar-los, pensar-los, potser experimentar-los, impliquen un diàleg amb l’altre.

Per tant, entenem que una cosa és teoritzar-lo, llegir-ne coses, de l’amor, i l’altra és veure la vastitud del concepte a través d’aquella gent que l’ha experimentat alguna vegada —siguin en forma de domini, d’alliberament, de consol, etc. I que si són certes, aquestes formes d’experimentar l’amor, estan necessàriament lligades a unes vides. Tot allò que se’n vulgui saber implicarà l’establiment d’un cert vincle. Una posada en horitzontal entre l’artista i l’altre. Com passa, per exemple, amb el camp de refugiats on Mireia Sallarès es troba ajudant, de cop i volta; o amb les persones que anirà coneixent i l’ajudaran en un moment o altre a acabar l’obra.

 

resistència i amor

Sallarès i Coppola tornen a coincidir en aquest punt, quan tots dos s’enfonsen en una investigació que no pot acabar de ser resolta. En el cas de Com una mica d’aigua…, tal com la prevenen algunes de les persones amb qui parla, és un tema massa bast en un territori avesat a no expressar interioritats. Però tanmateix, com Coppola, cal concloure, finalment, una veritat que se’ls escapa; i que cal formalitzar-la d’alguna manera perquè hi ha coses importants per dir, malgrat que el que s’acabi dient sigui: «El públic necessita respostes i jo només tinc preguntes» (p. 152). Tots dos s’hi jugen un preu, però només un el fa pagar també als altres.

Davant d’aquest repte, Apocalypse Now és una mena de tota-la-carn-a-la-graella sacrificial en què l’obra mana fins a les últimes conseqüències. La forma final de l’obra de Sallarès, en canvi, és diversa, dispersa i agafada de la mà de les vides que l’han fet possible, des de la gent amb qui parla fins als autors de les citacions i llibres que ha de menester. Això és així perquè en tots els elements de l’obra, també en el text, hi ha una dialèctica entre un impuls de fer i un fre, que ens sembla que correspon a allò que Giorgio Agamben situava entre potència i potència-de-no instal·lat dins de cada activitat humana:

«És possible pensar, des d’aquesta perspectiva, l’acte de creació com una complicada dialèctica entre un Element impersonal que precedeix i supera el subjecte individual, i un element personal que de forma obstinada el resisteix. Allò impersonal és la potència-de (…) l’expressió, la potència-de-no és la reticència que allò individual oposa a allò impersonal, el caràcter que tenaçment resisteix a l’expressió i la marca amb el seu segell. L’estil de l’obra no depèn només de l’element impersonal, de la potència creativa, si no també d’allò que resisteix i quasi entre en conflicte amb ella.»5


Que el text estigui articulat en forma d’interrogatori, per exemple, és un dels elements que instaura Sallarès per tal d’exposar els dubtes, els propis i els que genera, respecte a la validesa ètica de l’obra; o que les persones que surten a les fotografies que inclou el llibre apareixin resguardades darrera la seva forma particular d’amor, el seu vehicle per a l’amor; i encara, que el llibre sigui una mostra i un testimoni que hi ha una forma de fer art no extractiva, sinó amb els altres, és a dir, que sigui un altre vehicle per a l’amor. Encara que els resultats siguin precaris, petits, dispersos, dubitatius, l’obra de Sallarès se’ns presenta com una taula vella i gastada, molt ben parada i plena d’històries de vius i morts, uns altres que ja són els seus, també.

  1.  Com una mica d’aigua…, forma part, dèiem, d’un conjunt més ampli: la investigació sobre l’amor que Sallarès ha estat duent a terme els darrers anys a Sèrbia. A l’exposició que mostrava tot el projecte desplegat —que es va poder veure la primavera passada a la Fabra i Coats—, s’hi podien trobar diccionaris en diverses llengües fetes als camps de refugiats per facilitar la comunicació entre cultures; alguns llibres que havien tractat el tema de l’amor, de Maria Luz Esteban a Lenin; fotografies de gent amb la cara tapada per algun objecte que per ells representa l’amor (en teniu uns exemples en les imatges que acompanyen aquest article); una pel·lícula interrogatori ficti fet a la mateixa artista; i un llibre força gros que recopilava tot el material esmentat. El llibre que ha publicat Arcàdia és, de fet, el guió de l’interrogatori filmat.
  2. Sallarès, M. Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor. Barcelona: Arcàdia, 2019, p. 23. Si en aquesta citació el text està en plural és perquè en un inici el projecte l’havien de dur a terme Sallarès i una amiga seva de Sèrbia mateix, que es refugià a Mèxic durant la desfeta de Iugoslàvia. En algun moment de la investigació decideixen separar-se, no se sap per què.
  3. Tant El cor de les tenebres com Apocalypse Now, com —en part— el rodatge d’Apocalypse now es fonamenten i giren entorn d’una trobada fallida amb l’altre, entesa com a no-relació, com a hostis. Com diu Tiqqun: «L’hostilitat es practica de forma diversa, amb resultats i mètodes variables. La relació mercantil o contractual, la difamació, la violació, l’insult, i la destrucció pura i simple s’ordenen per si mateixes les unes amb les altres: són pràctiques de reducció.» (La traducció és nostra). Aquesta no-relació no esquiva, però, l’obertura d’un viatge cap a (una reelaboració conceptual d’) un mateix. Tal com passa, també, a Com una mica d’aigua al palmell de la mà.
  4. En aquest sentit, vegeu Las Muertes Chiquitas, un projecte de documental que explora l’orgasme femení al nord de Mèxic, a partir del diàleg amb dones de diversa condició. El documental es pot veure ara a l’exposició Feminismes del CCCB, i fa ben poc n’ha sortit una transcripció a Arcàdia mateix.
  5. Agamben, G. Qué es el acto de creación? Dins: El fuego y el relato. Mèxic D.F.: Sexto Piso, 2016. La traducció al català és nostra.

Totes les bèsties de càrrega, la gran al·legoria de Pedrolo contra la censura

Pedrolo i la censura

Si d’alguna cosa ha servit l’Any Pedrolo, ha estat per reivindicar les múltiples facetes de l’autor ponentí, que van molt més enllà del Mecanoscrit del segon origen. De fet, ell mateix en diverses ocasions va repetir que, si hagués sabut la popularitat que tindria el llibre —fins al punt d’arribar a eclipsar la resta de la seua obra—, no l’hauria escrit mai. Pedrolo és l’autor del Mecanoscrit, sí, però és també «el novel·lista més prolífic de la literatura catalana de tots els temps» —segons Castellanos i Campillo a la Història de la literatura catalana. Arriba a publicar més de 120 obres, repartides en 20.000 pàgines, majoritàriament de novel·la, però també de poesia, narrativa, teatre, assaig, articles o epistolaris.

Una de les facetes més interessants de Manuel de Pedrolo són les seues incursions la literatura de ciència-ficció, en una època en què el cànon dominant en la literatura catalana era el realisme històric. A banda de l’interès que tenia per aquest gènere en haver llegit els grans autors internacionals, el valor al·legòric de la ciència-ficció li permetia evadir la censura. En el seu cas particular, la censura encara s’hi acarnissava més, perquè a part d’escriure en català, era d’ideologia profundament d’esquerres, ateu i a favor de la llibertat sexual. De fet, el pes que va tenir la censura en la seua obra es pot veure només en les dates de publicació d’alguns dels seus llibres, en què l’any d’escriptura i de publicació disten moltíssim. Per exemple, Cendra per a Martina la va escriure l’any 1952, però no la va poder publicar fins a l’any 1967.

Malgrat tot, la censura moltes vegades responia a criteris totalment arbitraris. Si tenia sort que no li deneguessin les novel·les directament per anar en contra de la moral religiosa o per tenir un llenguatge indecorós, la majoria li eren retornades amb paraules o paràgrafs sencers eliminats. Però aquests criteris eren tan arbitraris que en algunes ocasions Pedrolo canviava simplement el títol d’una novel·la que li havien denegat, la tornava a enviar i li acabaven acceptant. Pedrolo, malgrat totes les negatives, no desistia en tots els seus intents de ser publicat, ho admetia en una carta que li va enviar al seu gran amic Jordi Arbonès l’any 1967:

«A mi, cada cop que em trobo en aquesta situació se’m presenta un problema de consciència, però al capdavall sempre m’he de dir menys servei faria si, per un excés d’escrúpols, deixés l’obra al calaix. Ben mirat potser és preferible dir una mica ara que esperar a dir-ho tot el dia de demà, quan les circumstàncies ja seran unes altres i molts dels nostres llibres tindran únicament un valor històric, si és que en tenen cap.» (Carné, 2011: 37)

Tot plegat influiria profundament en la seua manera d’escriure, que moltes vegades s’havia d’adaptar per poder escapar dels dictàmens de la censura. Segurament l’exemple més perfecte és la novel·la Totes les bèsties de càrrega (1967), en què Pedrolo va haver de recórrer al simbolisme i a la reducció a l’absurd per poder escapar del veto dels censors i a la vegada poder publicar una novel·la carregada de denúncia social contra els règims autoritaris com el franquisme. Ho explicava a una altra carta que va enviar a Arbonès:

«[Q]uan em serveixo d’una construcció simbòlica, és perquè em proposo quelcom que en aquest moment i ací no podria dir de cap altra manera. […] [H]e volgut descriure l’anorreament d’un ordre per un altre ordre, d’una cultura per una altra cultura, o sia l’obra de genocidi que un poble circumstancialment més fort emprèn contra un poble més dèbil. Això comporta una denúncia d’institucions, de procediments, d’actituds que només podia fer, si volia veure l’obra publicada, acudint a una mena de reducció a l’absurd.» (Carné, 2011: 32)1

Se’n va sortir prou bé, perquè l’obra es va poder arribar a publicar i, de fet, avui dia bona part de la crítica la considera com una de les seues millors obres.

El Pedrolo més al·legòric

Només obrir el llibre i veure’n l’índex, ja es pot observar unes característiques molt diferenciadores. Està format per tretze capítols —el número no és pas casual, pel fet que tradicionalment s’ha considerat un número malastruc per la cultura judeocristiana—, els quals estan encapçalats per un número i un altre entre parèntesis. Per exemple, el primer capítol és 0 (1), el segon 1 (2), el tercer 2 (3) i així successivament fins a arribar al tretzè i últim capítol que és 12 (0). Aquest detall accentua encara més el caràcter circular de la novel·la que, de fet, comença i acaba amb la mateixa frase «s’asfixien tots». Com un etern retorn nietzscheà, en acabar de llegir el llibre podríem tornar a començar-lo i tot plegat encaixaria en una harmonia perfecta, amb el personatge tornant a viure les mateixes situacions sense gairebé adonar-se’n, només una petita sensació de déjà-vu que fa que el protagonista tingui una sensació de familiaritat durant tota la novel·la.

La novel·la comença —i acaba— en un quiròfan, on es fa una triple intervenció a una dona: al cor, al cervell i a l’úter, que representen les tres parts més essencials d’un ésser humà: els sentiments, el pensament i la reproducció. És ben clar que la intenció d’aquests cirurgians és evitar que aquesta dona senti, pensi i es pugui reproduir. Però els cirurgians no estan sols, els envolten una voràgine de testimonis que han estat obligats per uns militars a veure l’operació com a escarment per evitar la insurrecció. Un cop acabada l’operació, un d’aquests testimonis s’exalta en contemplar el rostre de la dona i comença a cridar que són uns assassins, perquè han matat la seua mare.

Aquest testimoni rebel és el personatge principal de la novel·la, el qual sempre serà anomenat «ell», mai no en sabrem el nom real —ni d’ell ni de cap personatge, de fet. Aquest detall és un dels trets al·legòrics, perquè acaba despersonalitzant els personatges de la novel·la i contribueix a aquesta sensació de fredor i insignificança dels personatges, que són uns simples titelles agents de l’acció sense cap rerefons psicològic. Ni tan sols el protagonista no en té cap. Durant tots els fets de la novel·la, tenim la sensació que el personatge és com un nen petit o com un extraterrestre que acaba d’aterrar en aquest planeta, perquè veiem com el protagonista sembla descobrir al mateix temps que el lector totes les incoherències de la seua societat. Una societat divida en dues faccions contraposades: els «vós», que simbolitzen els opressors; i els «tu», que són els oprimits. Només hi ha un tret psicològic clar del protagonista: el fet que sigui un «tu», que marca totes les reaccions que té al llarg de la novel·la, perquè es vol rebel·lar contra aquesta societat arbitrària que l’envolta. En descobrir que és un tu, el duen a la presó, on li fan un interrogatori en una comuna on els lavabos estan embossats i hi ha excrements i pixums per tot el terra. En una escena del tot grotesca, el guàrdia l’acaba enfonsant als pixums quan es nega a començar a netejar-los. Allà el jutgen tres homes que, al final, veient que la comuna està a punt d’inundar-se de pixum, li atorguen una puntuació a l’atzar, el 313, i obren un sobre que ha portat una secretària. En nova mostra de l’absurditat de la societat dels vós, veuen que té el mateix número, cosa que significa que és lliure una nova mostra de l’absurditat de la societat dels vós.

La novel·la va plena d’aquestes mostres al·legòriques: el noi al qual han tallat la llengua i es dedica a copiar cançons d’un cançoner, símbol de l’artista resistent; les piles de cadàvers al cementiri o el desordre caòtic de l’oficina del cens, que mostra l’absurditat burocràtica del sistema dels vós; les tres conferències simultànies on és gairebé impossible entendre res amb tot el soroll, una al·legoria molt actual en què l’excés d’informació acaba conduint la desinformació; la manera com els funcionaris es delanten entre ells per impedir les dissidències, que recorda molt a la cacera de bruixes de McCarthy durant els anys 50; el vigilant que mira que no robin la terra d’un terreny; les dones que per poder-se dedicar a l’estudi i l’investigació han de ser prostitutes o estar en un embaràs permanent —una mostra del Pedrolo més feminista que de vegades s’ignora—; la discussió acalorada entre el protagonista i un jutge en què es diu que «la llei no serveix la justícia, sinó la conveniència» (Pedrolo, 1980: 173)2, denúncia de l’alineació de les masses i l’imperi de la llei per sobre els drets de les persones.

Tanmateix, sens dubte el símbol més poderós de tota la novel·la és el de la mare:

«—L’has trobada, la mare?
—És aquí —contesta—. On tu i jo parlem i aquest noi copia cançons. Entre els meus companys de la muntanya que s’organitzen una i altra vegada. Al ventre de les noies que volen que les prenyem… No l’han matada, no han pogut matar-la.» (Pedrolo, 1980: 284)

La mare que ha anat perseguint durant tota la novel·la és aquest ideal social que persegueixen els tu, aquesta nova societat bastida sobre uns valors matriarcals: una societat que lluita pels ciutadans i les llibertats per sobre altres interessos, una societat feminista, lliure i ben organitzada.

En punt àlgid de la novel·la, és quan la noia i el protagonista discuteixen sobre la reproducció i tenir fills en una societat alienadora. Aquí Pedrolo expressa clarament el seu pensament polític i la intenció que tenia a l’hora d’escriure aquesta novel·la:

«[U]na raça no es funda ni es perllonga amb odi, sinó amor, perquè no volem forjar armes destructores… Volem homes i dones que cridin la seva llibertat per a ells i per a tothom. També a ells cal alliberar-los de l’odi i de la ceguesa que els fa injustos i ens hi fa» (Pedrolo, 1980: 288).

I l’única manera d’alliberar-se d’aquest odi és un amor, però no un amor romàntic tradicional. Aquest amor que Pedrolo va molt més enllà d’un amor entre dues persones, és un amor a la vida, a la humanitat:

«—No m’estimes, tu? —pregunta la noieta.
—Sí —diu sense vacil·lar— T’estimo per allò que representes… Com s’estima un somni o un ideal.
—Ara és l’únic amor possible.
—I no trobes que és poc?
—I és més generós, més desinteressat. I res el pot destruir, perquè no el bastim l’un a expenses de l’altre, sinó amb una finalitat que el realitzarà sense cobejances, quan tu i jo potser no hi serem…» (Pedrolo, 1980: 289)

I els dos personatges acaben fent l’amor per perseguir aquesta finalitat desinteressada, per construir la societat del futur. Aquesta escena recull les esperances de futur de Manuel de Pedrolo, la confiança en un futur millor on la societat que somnia sigui possible, malgrat el pessimisme imperant de la resta de l’obra i del final de la seua vida. Al cap i a la fi, malgrat que el protagonista se l’acabin enduent els dos uniformats cap a l’hospital per tornar a presenciar una altra operació grotesca, Pedrolo aboca tot el seu optimisme en el final de la novel·la. Perquè malgrat que la societat dels vós és poderosa, sempre hi ha alguna manera de combatre-ho.

Una distopia universal

La interpretació clàssica que sempre s’ha fet de Totes les bèsties de càrrega és que és una novel·la al·legòrica de l’opressió del règim franquista i de la societat després de la postguerra. La crítica més actual, tanmateix, s’ha decantat per una interpretació més universalista. Antoni Munné-Jordà, en un article sobre l’obra de ciència-ficció de Pedrolo, apunta aquesta interpretació:3

«Al seu moment va ser escrita i entesa com una al·legoria de la situació contemporània, en un temps que tothom feia realisme social, però l’anàlisi profunda de l’opressió sistematitzada i de la reacció individual en fa una obra vàlida per a totes les èpoques i tots els llocs, independentment de la situació històrica.» (Munné-Jordà, 2006: 6)

De fet, és la mateixa interpretació que es fa amb obres del mateix subgènere literari, la distopia o contrautopia, és a dir, la d’imaginar un futur que no és desitjable en una societat reprimida. Pedrolo, que estava al dia dels corrents literaris mundials, havia llegit les distopies considerades com a «clàssiques» com són Un món feliç (1932) d’Aldous Huxley, 1984 (1949) de George Orwell i Fahrenheit 451 (1953) de Ray Bradbury. Si ens fixem en les dates en les quals aquestes obres van ser publicades, ens adonem que les distopies neixen en períodes de crisi i recessió. Un món feliç apareix l’any 1932, poc després del crac del 29, una època de depressió —tant econòmica com social— que esberla el període de prosperitat aparent que van significar els feliços anys 20. En la novel·la, de fet, a banda de l’advertència del perill dels avenços tecnològics, hi veiem reflectida la crítica social de Huxley a la societat moderna. Orwell i Bradbury també farien una crítica de la seua societat contemporània, en el seu cas, dels horrors de la Segona Guerra Mundial i de l’amenaça dels règims totalitaris. És el mateix cas en Totes les bèsties de càrrega que, com ja hem comentat, neix arran de la gran recessió de la postguerra i el règim franquista, però va molt més enllà.

Per tant, de la mateixa manera que avui dia s’ha donat una lectura i una interpretació universal d’aquestes tres distopies clàssiques, també s’ha de fer el mateix amb l’obra de Pedrolo. Segurament s’ha donat aquesta interpretació inicial perquè els horrors del règim franquista eren molt presents en els lectors catalans i l’arbre no deixava veure el bosc. Així ho apunta Margarida Aritzeta4, un article que pretenia fer una relectura actual d’aquesta obra:

«En la meva primera lectura, als primers anys setanta, […] vaig identificar fàcilment uns referents que encara eren al carrer quan llegia la novel·la: els uniformes militars, els soterranis llòbrecs de la comissaria de la Via Laietana on portaven els detinguts polítics, els judicis arbitraris i les condemnes basades en la llei de l’embut, les persecucions i la clandestinitat, el perill de ser detingut i intervingut en qualsevol moment, els rentats de cervell i tantes altres coses.» (Aritzeta, 2015: 29)

Però després Aritzeta —i segurament també seria el cas de la gran majoria de lectors que la van llegir al seu moment— admet que en tornar a llegir-la avui, la seua perspectiva i les seues impressions ha estat completament diferents:

«Ara, la novel·la se’m fa més universal i el poder mitificador de la literatura creix. El relat em mostra amb eficàcia un univers inhumà, angoixant i hiperbòlic. Em produeix indignació, fàstic i tendresa, tant com les imatges brutals de les guerres que ens amaneixen els telenotícies a l’hora dels àpats. M’adono que la novel·la aguanta perfectament el pas del temps, però he de reconèixer que és diferent d’aquella que recordava haver llegit.» (Aritzeta, 2015: 30)

Pedrolo construeix un relat atemporal —no hem d’oblidar que la novel·la no està situada en cap temps ni cap espai, cosa que reforça encara més el seu valor universal— sobre els horrors als quals pot arribar la naturalesa humana, però també de les seues grans virtuts, com són l’afany de llibertat i l’amor. Segurament, aquest valor optimista es veu diluït pels personatges totalment despersonalitzats que Pedrolo ens presenta perquè, malgrat que reforcen el seu poder simbòlic, també hi surt perdent en el fet que al lector li costa tenir empatia pels personatges. El missatge principal de la novel·la, tanmateix, continua sent inalterable, malgrat les noves interpretacions que se n’han fet: el poder de la raó, de les llibertats i la unitat contra l’absurditat dels sistemes autoritaris i bel·licistes. Un missatge, sens dubte, que continua sent d’una actualitat esclatant.

  1. Carné, M. E. (2011): Jordi Arbonès i Manuel de Pedrolo: Epistolari. Lleida: Punctum & GETCC (Visions, 1).
  2. Pedrolo, M. de (1980): Totes les bèsties de càrrega. Barcelona: Edicions 62 (MOLC, 38).
  3. Munné-Jordà, A. (2006): «La ciència-ficció de Manuel de Pedrolo: més que el Mecanoscrit, però també». (Última consulta: 12 de novembre de 2019).
  4. Aritzeta, M. (2015): «Recordant Manuel de Pedrolo, vint-i-cinc anys després. Lectures de Totes les bèsties de càrrega». Barcelona: Revista de Catalunya (núm. 292, pàg. 22-32).