El llinatge del poder. Tres contes

llinatgedelpoder_marcrovira_lalectora

 

«Ciència, Crítica, Lectura, aquestes són les tres paraules que ens cal resseguir per trenar entorn de l’obra la seva corona de llenguatge».
Roland Barthes 

 

I. Lectura: el pare Pirard (1830)

Hi ha una novel·la d’Stendhal que duu un títol que mai no sabrem ben bé a què fa referència. És difícil d’afirmar sense reserves que El roig hi simbolitza l’amor gentil que lluita contra el negre, que concentraria l’amor espiritual que delata l’hàbit al qual el seu protagonista, Julien Sorel, dedica els primers anys de la seva joventut. Tampoc no està del tot clar si els dos colors al·ludeixen, potser, al joc de la ruleta russa de la vida d’un fill de fuster que té prou ambició per creure que pot prendre la dona d’un alcalde i alhora ser respectat per les màximes instàncies de l’església. La persona del registre civil que s’amaga rere el nom de l’autor del llibre mai no en va dir res, i fins i tot va decidir d’incloure a la seva obra citacions errònies, datacions impossibles i desgavells més o menys divertits. A l’inici del capítol xiii, a més a més, Henri Beyle escriu unes paraules entre cometes, signades per Saint-Réal, que han passat a la història com a descripció plausible d’allò que posteriorment s’acabaria anomenant «realisme»: «Una novel·la és un mirall que es passeja al llarg del camí». El cas és que aquestes paraules mai no han estat trobades en cap text de Saint-Réal, i la seva atribució ens és encara més dubtosa quan, més endavant, al capítol xix de la segona part de la novel·la, s’obre un parèntesi que vol trencar la il·lusió del relat. Acabem d’assistir al convenciment de Mathilde de la Môle per l’amor que sentia cap a Julien: com no podia ser d’una altra manera, aquest sentiment li ve confirmat per les passions amoroses que veu a l’òpera, és a dir, que una ficció apassionada fa que el cor d’una jove s’encengui. És en aquest moment que la novel·la surt de si mateixa i ens avisa que  «(aquesta pàgina perjudicarà l’infeliç autor en més d’un aspecte. Les ànimes glacials l’acusaran d’indecència» (p. 427).1

Després d’unes excuses més o menys ben endegades, el parèntesi pretén recordar-nos que «aquest personatge ha sortit tot ell de la imaginació; és més: ha estat imaginat ben al marge dels hàbits socials que asseguraran a la civilitació del segle xix un rang tan distingit entre tots els segles» (p. 427).2 Un cop ja ens han advertit, doncs, que Mathilde de la Môle és impossible de concebre a la realitat del seu temps, l’última defensa que argüeix la novel·la sobre si mateixa és la que ens diu que, en tot cas, si fos possible, és perquè

«senyors meus, una novel·la és un mirall que es passeja per un llarg camí. Tan aviat reflecteix el blau del cel com el fang dels bassals. I acuseu d’immoral l’home que porta el mirall al cove! El mirall mostra el fang i acuseu el mirall! Valdria més que acuséssiu l’ample camí on hi ha el bassal, i encara més l’inspector de camins que deixa que s’acumuli l’aigua i es formi el bassal. Ara, havent deixat ben clar que el caràcter de Mathilde és impossible en un segle com el nostre, no menys prudent que virtuós, ja no temo tant irritar el lector si reprenc el relat de les follies d’aquesta joveneta adorable)» (p. 427-428). 

D’entrada, l’argumentació defuig una sola solució: és possible o bé impossible, un caràcter com el de Mathilde, al món? És com si Stendhal ens digués que sí, però volgués al mateix temps deixar dormides les feres que guarden la moral del seu temps amb uns elogis enverinats. Paral·lelament, amb la introducció inesperada d’un parèntesi que trenca el pacte de ficció amb l’explicitat «lector», evita que la seva novel·la no pugui ser vista amb els mateixos perills que l’òpera bufa a la qual Mathilde està assistint, i que li omple el cap de pardals d’amor. No: si de cas, El roig i el negre ja ens avisa que això és només una novel·la, i vol assegurar-se de totes totes que el lector esdevindrà conscient del seu acte de lectura. Les apel·lacions a la lectura, de fet, s’aniran repartint al llarg del llibre: alguna cosa diu a Stendhal que és necessari no abaixar la guàrdia de la ficció i fer veure al lector —o a la perillosa lectora— que, efectivament, està llegint, i el treu de l’encanteri de la versemblança així que pot, amb un to de confiança, com aquell que refusa una atenció sense voler fer llenya de l’arbre caigut. 

És René Girard, de fet,3 qui descarta que es pugui entreveure cap discurs polític o social clar a la seva obra perquè «el veritable Stendhal repudia el didactisme. El seu pensament original és novel·la i només novel·la» (p. 136).4 Stendhal, doncs, «no renuncia al pensament el dia que renuncia a copiar el pensament dels altres; es posa a pensar ell mateix» (p. 136). Per això, segons Girard, és tan difícil de saber quin és el pensament polític d’un autor que sempre es cobreix en les paraules dels seus personatges, i fins i tot en els nombrosos pseudònims que utilitza: el discurs social de les seves novel·les és canviant, esmunyadís, contradictori i circumstancial com tots els fets que s’acumulen a la vida. Més difícil es fa, encara, saber què pensava Henri Beyle quan redactava El roig i el negre durant la revolució de 1830 sense sortir de casa: la nota editorial s’afanya a dir que el llibre va ser escrit justament abans. 

A causa de tot aquest joc de màscares, un ha de pensar, com Girard, que l’única pregunta que prova de respondre Stendhal al llarg de la seva obra literària és per quin motiu les persones del seu temps són infelices. Necessàriament, el resultat de la revolució de 1789 hi ha de tenir alguna cosa a veure: les persones de 1830 són infelices a causa d’una vanitat que ara s’ha generalitzat. El noble, distingit amb tots els seus privilegis antics, ha deixat de sentir que «el ridícul és a tot arreu menys a Versailles o París» (p. 141); per ser noble, quaranta anys després, un ha de saber distingir-se per actitud i, al mateix temps, no perdre en l’acumulació material de la burgesia. Els dos processos esborren les fronteres entre les dues classes socials: el primer, perquè algú que lluita per esdevenir és algú que no és; el segon, perquè el poder es democratitza lentament, deixa de ser un privilegi i esdevé un trofeu. Així, la noblesa s’escindeix: a banda de ser-ho espiritualment, cal que també ho sigui en el poder, quan abans el poder era, per definició, tot seu.5 «El noble, doncs, és l’ésser apassionat per excel·lència, en la mesura que és un individu, però la noblesa, com a classe, es descobreix dedicada a la vanitat» (p. 139). I és aquí on apareix Julien Sorel, provinent d’una família humil, amb voluntat de distinció i pres d’una ambició que sempre estarà mal vista. El model de Sorel —com el de l’atrevit Raskòlnikov— serà, precisament, Napoleó, esdevingut molt ràpidament quasi un personatge de ficció, una llegenda, un impossible en l’època de la Restauració en què Stendhal escriu la seva obra.6 Al mateix temps, els membres de la noblesa amb què Sorel s’anirà trobant al llarg del llibre estan tocats per un desig de distinció que és literari, en el cas de les dones, o històric, en el cas dels homes.7 Amor, història i literatura s’entrelliguen contínuament, com quan Mathilde de la Môle, la segona amant de Sorel, arriba a la conclusió que les seves efusions amoroses «eren una mica volgudes. L’amor apassionat era encara un model que s’imitava, més que no pas una realitat» (p. 410), o quan repassa 

«mentalment totes les descripcions de passió que havia llegit a Manon Lescaut, La nova Eloïsa, Cartes d’una religiosa portuguesa, etc., etc. No cal dir que tan sols s’interessava per les grans passions; l’amor lleuger era indigne d’una noia de la seva edat i condició. El nom d’amor no el donava sinó al sentiment heroic que hi havia a França en temps d’Enric iii i de Bassompierre. Aquell amor no cedia ignominiosament davant dels obstacles; tot al contrari: feia fer grans coses. “Quina desgràcia per a mi que no hi hagi una cort autèntica com la de Caterina de Mèdici o la de Lluís xiii! Em sento a l’altura de tot el que hi ha de més agosarat i més noble. Què no arribaria a fer amb un rei coratjós com Lluís xiii sospirant als meus peus? El duria a Vendée, com diu sovint el baró de Tolly, i allà reconquistaria el seu regne; llavors, fora Constitució… i Julien em secundaria. Què li falta? Un nom i fortuna. Es farà un nom i adquirirà fortuna”» (p. 372). 

Nom i fortuna, exactament: això és el que li cal a la noblesa després de la revolució. En aquest ambient, doncs, el camí de Sorel des de la part més baixa de l’estament social fins a la més alta no serà fàcil, i li caldrà dissimular contínuament els seus designis. La hipocresia, segons Girard, consisteix a amagar els propis desitjos, i aquesta és la conclusió a la qual arriba el mateix heroi de la novel·la al seu capítol xxvi, titulat «El món o el que falta al ric». En ell se’ns explica l’estança de Sorel al seminari de Beçanson, refugi que ha escollit per escapar de la passió que l’unia a Madame de Rênal, la seva primera amant, i que començava a fer-se perillosa: «Per desgràcia, la hipocresia és l’única arma que tinc!» (p. 214). 

El desig que ha d’amagar Julien Sorel enfront dels seus companys de seminari no és només la vanitat, sinó el pensament: Sorel és massa jove i la seva intel·ligència és entesa com un acte de supèrbia. Als seus ulls, la resta de seminaristes són pagesos que ja troben la felicitat en una cambra i un plat de salsitxes i xucrut. Aquesta manca d’ambició, a Sorel, el desespera. A poc a poc s’adona que si vol sobreviure al seminari i acumular poder, el que ha de fer és dissimular: «Als ulls dels companys, era culpable d’aquest vici enorme: pensava, jutjava per ell mateix, en lloc de seguir cegament l’autoritat i l’exemple» (p. 218). Ho intenta amb totes les seves forces: 

«Després de molts mesos d’aplicació constant, Julien encara feia la impressió de pensar. La seva manera de moure els ulls i d’obrir la boca no anunciava pas la fe implícita i disposada a creure-ho tot i sostenir-ho tot, arribant si convé al martiri. Veure’s superat, en aquest terreny, pels pagesos més rústics li produïa una intensa còlera. Hi havia bones raons que explicaven per què aquests individus no feien com ell la impressió de pensar» (p. 220). 

Per camuflar-se en el nou medi, Sorel troba el suport del pare Pirard, que esdevé la viva imatge del poder que Sorel voldria per a ell mateix. Jansenista declarat, escrupolós en els mètodes i d’una rectitud insubornable, Julien l’escull com a mentor abans que cap altre jesuïta. Sap que tenir un enemic com ell és una pedra a les sabates i intenta imitar-lo i rebre’n la confiança, cosa que en un principi li surt prou bé. Pirard serà qui li ensenyi els gestos necessaris per amagar la seva ambició, la seva intel·ligència i la seva memòria prodigiosa, i aconseguirà, finalment, guiar-lo cap a París, on Sorel ingressarà en la cobejada classe de la noblesa i podrà tenir tot allò que sempre ha somiat: el prometatge amb la filla del marquès de la Môle, ministre del rei. Per desgràcia, però, el passat sempre pot tornar, i Sorel perdrà fins el cap, primer metafòricament, en voler matar Madame de Rênal per haver-lo deshonorat davant del seu futur sogre i, després de manera literal, en ser sentenciat a mort per un tribunal on el senyor Valenod no li perdonarà els fums que gastava mentre va ser el protegit de l’alcalde de Verrières. Mathilde de la Môle, la que havia de ser la seva futura dona, no pot evitar agafar el cap de Sorel, desprès del cos, com ja ho havia fet la seva avantpassada Marguerite de Navarre amb Boniface de la Môle, i coronar-se així de la seva mateixa fantasia d’amor etern. En el fons, aquesta desgràcia no fa res més que complir el desig individual dels dos personatges: Sorel confirma que el seu món no l’entén; Mathilde reafirma la seva noblesa d’esperit amb la reproducció d’una escena que forma part de la llegenda de la seva família. I la novel·la: quina fantasia compleix la novel·la?

«Una novel·la és un mirall que es passeja al llarg d’un camí». L’expressió àgil d’alguns comentaris permet d’afirmar que Stendhal ho va dir a El roig i el negre, però allò que diu un escriptor pressuposa el compromís de la persona que signa, mentre que en aquest cas només podem «dir» que Stendhal ho va deixar escrit com si fos de Saint-Réal, primer, i que va reproduir-ho després en una veu que era de la novel·la, però que sortia de la ficció per tornar-hi a entrar: que multiplicava la ficció dels personatges ficticis en la fictícia creença que hi ha coses que a nosaltres mai no ens podran passar, perquè «Mathilde és impossible en un segle com el nostre, no menys prudent que virtuós» (p. 428). Stendhal, la màscara d’Henri Beyle, trasllada a la ficció el mateix desig de despullar-se de fe que tenia el mateix home que va donar nom al «beylisme», terme que defineix una actitud de malfiament cap a la conversió dels fets en idealismes o creences, aferrada sempre a la vida mateixa, subversiva en el seu decurs pel que té d’inesperada i en contra dels discursos construïts per la hipocresia necessària del poder.  

Per això es fa tan difícil d’entendre la fi del seu heroi. Amb el seu protagonista, Stendhal i Henri Beyle hi fan si fa o no fa el mateix que amb el pensament polític de la novel·la: hem de saber excusar-ne la megalomania amb la seva elegant intel·ligència i l’odi que li fa serrar les dents contra els fatus i els rics? Hauríem de veure-hi el geni que se sap retallat del seu món o el trepa que només serà capaç d’abraçar-lo si és ell qui el corona? O potser, com si fossin dos pensaments que es desenvolupen en paral·lel, ens obliga a acceptar totes les possibilitats de la seva ficció com una bifurcació de sentits. 

 

II. Ciència: Ernest Pinard (1857)

Com succeeix a El roig i el negre —i a tantes altres novel·les—, es fa difícil no preguntar-se el valor que té la fi del seu heroi i què ens prova de dir. Aquest instant etern que és la mort sempre ens fa pensar en la instantània eternitat de la vida: com hi ha un moment en què tot sembla possible i com després s’acumulen els anys i els gestos, cap a on els podrem portar, i què voldran dir de nosaltres quan arribi el darrer moment. El 31 de gener de 1857,8 Ernest Pinard, el fiscal de l’Estat francès, va decidir prendre partit pel suïcidi de Madame Bovary: no era aquell un acte, l’últim i el més extrem d’entre tots els que ja havia comès Emma, de rebelia contra un món que ell mateix defensava?

«Qui dins del llibre pot condemnar aquesta dona? Ningú. Aquesta n’és la conclusió. No hi ha al llibre cap personatge que pugui condemnar-la. Si hi trobeu un personatge savi, si hi trobeu un sol principi de virtut que hi estigmatitzi l’adulteri, llavors m’hauré equivocat. Ara: si al llibre no hi ha cap personatge que pugui fer-li abaixar el cap, si no hi ha cap idea, cap línia gràcies a la qual l’adulteri hi sigui castigat, llavors sóc jo qui té raó, el llibre és immoral!»9 

El que pretenia Ernest Pinard amb aquest correctiu a la moral pública i religiosa de Madame Bovary no era res més que esdevenir el personatge absent de la novel·la i encarnar-lo al món real: «fer abaixar el cap» a Gustave Flaubert per haver-la escrit —n’era el màxim responsable, contra el qual «s’han de reservar totes les severitats»—, que ho fes l’editor —per bé que alguns passatges ja havien estat censurats en la seva publicació periòdica a la Revue de Paris— i, finalment, tocar el crostó a l’impressor del text, «un home honorable contra el qual no hi tinc res a dir. Només demanem una cosa: d’aplicar-li la llei. Els impressors han de llegir, i quan no han llegit o no han fet llegir, és a risc seu i per al seu perill que es posen a imprimir.»10

Per endegar el seu atac, Ernest Pinard es posa la capa de crític literari.11 Primer, el procurador de l’Estat reconeix que és impossible de fer llegir tota la novel·la al tribunal de la sisena cambra de París, i escull quatre escenes que, al seu parer, condensen al màxim la vexació moral i religiosa que Flaubert ha perpetrat amb la seva història. La primera la trobem en el moment en què Emma Bovary, havent-se deixat escapar el jove romàntic Léon, cau a les mans del novel·lesc Rodolphe. Les sensacions que deixa en el cos d’Emma l’amor de Rodolphe és inconcebible, diu Pinard, en una dona com cal. A partir d’aquest moment, la bellesa d’Emma esdevé «una bellesa de provocació». 

Durant un temps, doncs, Emma pot mantenir l’avorriment al qual l’aboca la vida de casada en una ciutat de províncies gràcies a les fantasies que teixeix a l’entorn de la realització d’un amor que sembla tret de les múltiples novel·les que ha llegit. És evident, però, que la tensió no pot durar gaire: Emma cau profundament malalta d’un mal que no se sap ben bé quin és, i que alguns metges anomenaven histèria. Madame Bovary no pot llevar-se del llit i les seves angoixes són tan fortes que fins i tot arriba a creure que la mort li és imminent. Demana l’últim sagrament. I just quan el capellà ja li té preparat un altar damunt de la còmoda i Felicité llança flors al terra de l’habitació, «Emma va sentir alguna cosa molt forta que passava damunt seu, que li treia els dolors, les percepcions, els sentiments. La seva carn alleugerida ja no pesava, una altra vida començava; li va semblar que el seu ésser, que pujava cap a Déu, es negaria en aquest amor, com un encens que es dissipa en el fum.» Davant d’aquestes línies, Pinard no pot deixar de preguntar-se «en quina llengua es prega a Déu amb les paraules adreçades a l’amant en el devessall de l’adulteri? […] Voluptuosa un dia, religiosa al següent, cap dona, fins i tot en d’altres regions, fins i tot sota el cel d’Espanya o Itàlia, no murmura a Déu les carícies adúlteres que feia a l’amant.»12

Pinard, a més a més, encara té dos cartutxos a la recàmera. El tercer és la culminació de la relació d’Emma amb Léon, ara ja advocat a la capital. El qui s’havia presentat com un jove romàntic amant de la poesia ja ha après, a París, que la vida és més pràctica que els versos. El procurador francès no pot deixar de sorprendre’s enormement quan veu que davant de la proposta indecent de Léon —ficar-se a dins d’un carruatge sense saber ben bé cap on anar, després de sortir d’una església—, Emma és capaç de recaure en l’adulteri amb un argument definitiu: «això a París es fa». Finalment, Pinard acabava justificant la malícia de la novel·la en permetre que Emma Bovary tingués la llibertat de suïcidar-se en comptes de ser «castigada» com calia. Pinard es dol de la defensa que pronuncia Jules Senard —i no només perquè l’advocat necessités quatre hores per respondre una acusació d’hora i mitja— i diu que per condemnar els vicis del món tampoc no ens hauria d’estar permès de conèixer-los de gaire a prop. Això seria 

«posar el verí a la porta de tothom i el remei a la porta d’un nombre ben petit de persones, si és que hi podem trobar cap remei. Qui llegeix la novel·la del senyor Flaubert? Els homes que s’ocupen d’economia política o social? No! Les pàgines lleugeres de Madame Bovary cauen en mans més lleugeres, en mans de noies, algun cop a les mans d’una dona casada. I bé: en el moment en què la imaginació haurà estat seduïda, en el moment en què aquesta seducció haurà baixat fins al cor, en el moment en què el cor haurà parlat als sentits, és que creieu que un raonament fred serà prou fort contra aquesta seducció dels sentits i el sentiment?»

Fins aquí dura el relat de Pinard. Ara bé, el procurador de l’Estat no només és un simple guardià de la moral. Com deia abans, Pinard es vesteix de crític literari i al mateix temps que ressegueix les faltes de la senyora Bovary, no pot evitar d’anar elogiant els encerts de Madame Bovary. Tot el que explica la novel·la és viscut pel lector gràcies a la ploma de Flaubert, a la seva «poesia de l’adulteri», a la seva capacitat per «transvestir a través del llenguatge» una escena aparentment religiosa en un sacrilegi d’amor, a la seva «pintura admirable comandada pel talent. […] Sí, el senyor Flaubert sap embellir les seves pintures amb tots els recursos de l’art, però sense les obligacions de l’art. Amb aquest escriptor no hi ha gases, no hi ha cortines, hi ha la natura en tota la seva nuditat, en tota la seva cruesa!» I acaba: «Ja veuen, senyors, les situacions que el senyor Flaubert vol pintar, i malauradament les pinta massa bé!» 

Sí: Gustave Flaubert «pinta massa bé». El perill de la seva obra és el de fer funcionar una constel·lació de sentits i que totes les paraules llisquin tan bé, que totes girin al voltant d’algun propòsit sense desviar-se d’òrbita, que la consciència del lector esdevingui lletra, i així tota la seva experiència es demostri no ser res més, res menys, que paraula pensada. Flaubert, en el fons, va aconseguir acomplir el seu desig d’escriure una novel·la de no-res: Madame Bovary, sense l’estil, només seria la «història dels adulteris d’una dona de províncies», com proposa de subtitular-la el mateix Pinard. La perversió que hi veu el fiscal, doncs, no és només que Emma Bovary ofengui contínuament els homes de bé, sinó que ho faci empesa per una idea romàntica, novel·lesca, de la vida: ras i curt, que els homes de bé que apareixen al llibre siguin tots uns tòtils enfront de les possibilitats del desig. Al seu torn, la novel·la de Flaubert podria provocar el mateix en el món: amb paraules mesurades, pot fer que els sentiments que s’hi descriuen posseeixin alguna jove desvagada.  

Malgrat tot, però, Pinard no se surt amb la seva, i el tribunal absol Flaubert, que sempre va guardar un recel especial en contra del fiscal, no tant per haver-lo dut a judici —mesos després el mateix Pinard aconseguiria condemnar Charles Baudelaire a una multa de tres-cents francs per unes Fleurs du mal que també es van veure retallades—, sinó per dos motius ben diferents. 

D’una banda, perquè la publicitat que va rebre la novel·la li va garantir un èxit de públic que Flaubert mai no va saber separar de l’escàndol; de l’altra, perquè la seva Emma Bovary passava a ser instrumentalitzada com a exemple de dona lleugera. Saber que la gent en parlaria, fins i tot, sense haver de llegir-la mai, el torturava. L’amenaça que la societat havia estat per una dona que somiava, l’encotillament moral que havia patit una dona que desitjava lliurement, tal com Flaubert havia escrit lliurement les seves pàgines, havia caigut també damunt seu. Flaubert no arribarà a identificar-se mai amb Emma: com a molt, reconeix que hi ha desenes d’Emmes en vint ciutats de províncies diferents. Tant se val: si Flaubert mai no va pronunciar que «Madame Bovary c’est moi», la seva ploma ho va fer versemblant, i la mala bava amb què descriu un món mediocre, una societat curta de vista, acaba esdevenint, irònicament, un insult per a l’alta societat del seu temps. I no és que el poder no tingui mètodes per contrarestar-ne la caricatura. Ernest Pinard, fins i tot, prova de reconèixer-hi el seny social en l’apotecari Homais, dipositari de tot un pensament adaptat a la seva època, però ni tan sols això no li val: «L’opinió pública està personificada en un ésser grotesc, en el farmacèutic Homais, envoltat de personatges ridículs que estan dominats per aquesta dona». 

En el fons, Pinard devia ser un bon lector: la Creu d’Honor que rep Homais a la darrera línia de la novel·la és l’última estocada per dessagnar un món saturat de nicieses. Caldria veure el somriure de Flaubert quan, un any després del judici, l’Estat va concedir la mateixa Creu d’Honor a Ernest Pinard per la feina ben feta.

 

III. Crítica: Raymond Picard (1966)

Malgrat tot, la mort dels herois de novel·la no és l’única que suscita preguntes. Què hi ha enllà de la vida? Només paraules. Si bé la fi de Julien Sorel o Emma Bovary podia ser interpretada de diverses maneres, l’any 1963 Roland Barthes publicava el seu treball de tesi sobre Racine, i alguns van acusar-lo de ser un profanador de tombes. El que es disposava de fer Barthes no era res més que prendre Racine des de les noves perspectives crítiques del segle xx i actualitzar-ne la lectura, però la mort semblava fixar, no només l’autor, sinó també la seva obra. Barrejar les conclusions acadèmiques sobre Racine amb d’altres disciplines crítiques com l’antropologia, la psicoanàlisi o la filosofia li va merèixer insults per part de la plana major de la crítica, capitanejada per Raymond Picard, professor de la Sorbonne i estudiós de l’obra del dramaturg, que el va arribar a acusar d’«absurd, boig, aberrant, patològic, llunàtic, espantós, pedant, extravagant, arbitrari, inexacte, mandarí» (p. 16), etc.13 

Per força, Barthes havia de defensar-se en un llibret, Crítica i veritat, que publicaria al 1966. Hi explica quins són els motius que deuen tenir els seus detractors per acusar-lo com si fos un delinqüent, i veu que «allò que no es tolera és que el llenguatge pugui parlar del llenguatge. […] Fer una segona escriptura amb la primera escriptura de l’obra és, en efecte, obrir la via a les relacions imprevisibles, al joc infinit dels miralls, i és aquesta sortida la que esdevé sospitosa» (p. 14). Aquesta obertura de les portes de la institució literària per deixar entrar-hi Freud, Mallarmé, Blanchot, Lacan o Hegel suposava, també, assenyalar una institució que fins llavors només s’havia llegit a si mateixa. El que estava fent Barthes sense acabar de saber-ho era enfrontar-se, doncs, al poder acadèmic del seu temps. 

Sota el seu punt de vista, aquest poder raïa en tres aspectes que xocaven frontalment amb la proposta que ell mateix oferia. D’una banda, hi havia la concepció d’una objectivitat en la crítica que participava d’un sentiment de legitimitat que potser era excessiu. Per a l’antiga crítica, o «la crítica versemblant», com ell mateix l’anomena, la seva mirada de la literatura és l’única mirada possible: fora de la filologia, la psicologia clàssica i la teoria dels gèneres literaris no hi ha res més que caos i indefinició (p. 18). De l’altra, hi havia una determinada noció de bon gust que no era res més que la imposició d’uns valors morals històrics (p. 25). Per Barthes, el «bon gust» és, de fet, «una prohibició de la paraula. Si la psicoanàlisi és condemnada, no és perquè ella pensi, sinó perquè parla; si se la pogués retornar a una pura pràctica mèdica i immobilitzar el malalt que no som al divan, aquesta gent se’n preocuparia tant com de l’acupuntura. Però resulta que estén el seu discurs a l’ésser sagrat per excel·lència (allò que voldríem ser), l’escriptor» (p. 26). Per a Raymond Picard, la psicoanàlisi només es fixa en l’obscuritat de les passions amagades, la sexualitat salvatge, l’obscenitat de l’ésser humà, allò que mai no ha de ser mostrat. No s’adona que, «segons la idea de Jacques Lacan, la seva topologia no és la del dins i l’enfora, encara menys la d’allò que és amunt o avall, sinó més aviat la d’un anvers i un revers que es mouen, i en els quals el llenguatge no cessa precisament d’intercanviar els seus papers i de girar les superfícies al voltant d’alguna cosa que, per acabar i per començar, no és res» (p. 28), encara que a aquest no-res l’anomenem «subjecte» (p. 78). Finalment, l’últim pilar de l’antiga crítica és la claretat, que és defensada aferrissadament per aquells que «parlen cristià» (p. 32).14  

Davant de tot això, Barthes proposa tres estadis de comprensió de l’obra que li permet de defensar la principal tasca de la nova crítica. Primer, hi ha l’acceptació d’una determinada ciència de la literatura, encara difícil i revisable, ja que el seu objecte és sempre escàpol: què és la literatura? En tot cas, segons Barthes, la ciència literària no buscaria el sentit ple de l’obra i els seus símbols, sinó tot el contrari: el seu objectiu, precisament, és el d’analitzar-ne el sentit buit, l’estructura que aguanta els símbols que hi recrea el llenguatge. Es tracta de definir l’obra literària en termes de possibilitat i no pas en termes d’existència: «la tasca de la lingüística recent és la de descriure la gramaticalitat de les oracions, no la seva significació. De la mateixa manera, la ciència s’esforça a descriure l’acceptabilitat de les obres, i no el seu sentit» (p. 63). 

La tasca del sentit és la que hauria de treballar la crítica. Així, la nova crítica no intentaria definir l’estructura del sentit, sinó que es dedicaria a produir-ne a partir d’un segon llenguatge que emanaria de l’escriptura de l’obra, buscaria establir-hi una mena de coherència dels signes; la crítica voldria sacsejar aquests signes i sentir el soroll que fan els símbols. Llegir una crítica, diu Barthes, mai no és llegir l’obra: «la crítica no pot pretendre “traduir” l’obra, i menys encara per fer-la més clara, perquè no hi ha res més clar que l’obra mateixa» (p. 69). Això permet, esclar, que una mateixa obra tingui sentits diferents segons el moment en què se la llegeix. La literatura no està morta: són els seus autors, en tot cas, els qui moren. La literatura continua estenent les seves arrels en les èpoques i els lectors, precisament, perquè «allò que mou el símbol és la necessitat de designar incansablement el no-res del jo que jo sóc» (p. 76).

D’aquesta tasca, però, se’n desprèn que la crítica «genera» alguna cosa al marge de l’obra, encara que provingui d’ella. I és cert: no hi ha res més a prop de l’obra que la seva lectura. Aquest és el tercer concepte sobre el qual se sosté la defensa de Barthes. Inevitablement, si la crítica no pot ser una traducció de l’obra, la lectura serà insubstituïble per la crítica perquè, «fins i tot si definim la crítica com un lector que escriu, diríem que aquest lector es troba en el seu camí un mediador temible: l’escriptura» (p. 82). Aquest mediador, però, és inevitable. Les idees són un garbuix de no-res, una barreja inestable de jo. Només en fem sentit si ens llancem a l’error del llenguatge; s’escriu, com li recordaria Mallarmé a Degàs sobre la poesia, «no amb idees, sinó amb paraules»: 

«Del sentit que la lectura dóna tant a l’obra com al significat, ningú al món no en sap res, potser perquè aquest sentit, éssent el desig, s’estableix enllà del codi de la llengua. Només la lectura estima l’obra, hi estableix una relació de desig. Llegir és desitjar l’obra, és voler ser l’obra, és refusar de multiplicar l’obra fora de tota altra paraula que no sigui la paraula mateixa de l’obra: l’únic comentari que podria produir un lector pur, i que retindria, és el pastitx (com ho indicaria l’exemple de Proust, amant de les lectures i el pastitx). Passar de la lectura a la crítica és canviar de desig, és desitjar ja no l’obra, sinó el seu mateix llenguatge. Però precisament per això, també és reenviar l’obra al desig d’escriptura del qual ha sortit. Així transita la paraula entorn del llibre: llegir, escriure: d’un desig a l’altre va tota la literatura» (85-86).

Del desig, la literatura. Tant fa si ens veiem reflectits en la fatuïtat d’Emma Bovary o en la timidesa del seu marit, si som tan audaços com Julien Sorel o envejosos com Valenod: la literatura ens permet ser-ho tot al mateix temps; les grans decisions literàries no pesen al llarg dels anys: s’acaben tot just tanquem el llibre. La literatura permet realitzar virtualment una altra vida, i s’hi emmiralla la nostra: comparades una amb l’altra, qui sap si no n’hi ha una que es virtualitza i una altra que es realitza, qui pot desmentir-se davant de les múltiples ficcions que entreteixeix al seu entorn l’aranya del desig. Mallarmé, precisament, no poc inclinat a sentir-se depurat per una aristocràcia que en ell era només d’esperit, veurà la lluita política com una participació en el discurs dels necis. Ell, orgullós de ser de família de funcionaris, content de no haver de vendre cap més producte que el seu coneixement d’anglès als joves estudiants de liceu, dirà que els atacs dels anarquistes no són res més que un altra acció fora de qualsevol significat: «el poema és l’única bomba». Esclar que l’expressió pot semblar exagerada si no s’entén: a cada cosa li cal la seva mesura. Nosaltres, vosaltres, heu ballat a prop d’una bella dama, arrapats a un gentil cavaller, heu matat, heu sobreviscut, heu somiat els somnis d’un monstre que es desvetllava, i heu anat a bars on tots érem personatges d’alguna passió. Llegir, escriure: nosaltres hem estat aquells a qui mai no els ha molestat cap desig.

  1. Totes les citacions d’El roig i el negre provenen de la traducció que en va fer Ferran Toutain, en edició de Labutxaca, 2008.
  2. Sou ben lliures de veure-hi un somriure foteta en les paraules d’aquest fragment.
  3. Prometo que no vull fer entrar Girard en la tríada Pirard-Pinard-Picard.
  4. René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Pluriel: 2010. Tradueixo aquesta i totes les citacions següents de Girard i hi incloc el número de pàgina d’aquesta edició.
  5. Tota aquesta qüestió és difícil de tractar. En tot cas, resultaria imprescindible conèixer les implicacions socials, econòmiques i polítiques de la Revolució Francesa. Recomano el llibret d’Albert Saboul, La révolution française. Saboul és de l’escola de Lefebvre o Jaurès, que defensava que aquesta revolució no pot emmarcar-se en el conjunt d’un seguit de revolucions occidentals pel caràcter marcadament feudal que tenia l’Antic Règim a França. Això, evidentment, té unes conseqüències particulars pel que fa a la noblesa i a la burgesia que s’estirarà molt enllà. Sobre la influència d’aquesta qüestió a la literatura, per exemple, en algú com Stéphane Mallarmé —que és més important en la seva obra del que pugui semblar a simple vista—, és recomanable la lectura de Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, de Jean-Paul Sartre, o Mallarmé. La politique de la sirène, de Jacques Rancière.
  6. Només cal llegir el primer capítol de La dona de trenta anys, d’Honoré de Balzac, publicada al 1842 i traduïda per Anna Casassas a Quaderns Crema. S’hi relata la sortida de Napoleó cap a la malaurada batalla de Waterloo amb una èpica que fa que sembli un ésser fora d’aquest món.
  7. Per a aquest últim cas, remeto als pensaments que té Sorel quan veu un bust de Richelieu: «A l’habitació hi havia un magnífic bust de marbre del cardenal Richelieu, que sense que ell ho volgués li cridava l’atenció. El bust semblava observar-lo amb una mirada severa, com si li reprotxés la falta d’aquella audàcia que hauria de ser innata en tot caràcter francès. “En la teva època, gran home, hauria dubtat un sol moment?”» (p. 400).
  8. Sembla que la data exacta va ser el 29 de gener de 1857. La confusió es deu, potser, a un embolic del mateix Gustave Flaubert.
  9. Totes les citacions de l’acusació de Pinard són extretes del següent enllaç. Les tradueixo de l’original. La cursiva, en aquest cas, era meva: http://www.bmlisieux.com/curiosa/epinard.htm
  10. No em puc estar de preguntar-me si la sorpresa que em va provocar l’ocurrència «d’aplicar la llei» contra l’impressor d’un llibre, «un home honorable» contra el qual no s’hi té «res en contra», és semblant a la mateixa obertura de boca que d’aquí uns anys podria provocar saber que avui hi ha persones que creuen que convocar una manisfestació és mereixedor de més de dos anys de presó, i encara n’hi haurem de sumar.
  11. D’acord: dir que «Ernest Pinard es posa la capa de crític literari» és una barrabassada, però recomano a tots els trapelles que després de llegir la «crítica» de Pinard llegeixin, si no ho han fet, Der Essay als Form, de T. W. Adorno. Algunes de les conclusions de l’assaig d’Adorno són reproduïdes, de manera molt esllanguida, a «La (dis)funció de la crítica». Comparin els dos textos i somriguin.  Per als qui s’ho vulguin passar encara millor: Pinard pronunciava les seves paraules al 1857 i Adorno les escrivia al 1957.
  12. La publicació de La regenta també va generar un enrenou considerable. Luis Bonafoux, amb més encert que bones intencions, va carregar contra la novel·la de Clarín argumentant que l’escena del teatre havia estat plagiada de l’arribada d’Emma Bovary a l’Opéra de París, i malgrat les diferències que existeixen en les dues situacions, és possible que fos així. El cas és que la canalització d’un discurs amorós a través d’un discurs diví —que té tradició des de la Bíblia mateix— està clarament present també a La regenta quan Ana Ozores decideix fer penitència al pas de Setmana Santa. Si això no li és perdonat pels seus conciutadans no és només pel fet de presenciar de manera pública la humiliació d’una dona que podria ser com ells, sinó perquè en aquella Vetusta capellanesca i hipòcrita, aquesta dona s’havia atrevit, com si fos una Lady Godiva qualsevol, a passejar la nuditat dels seus peus descalços davant de tothom.
  13. Roland Bathes, Critique et vérité, Seuil: 1999. Tradueixo a partir d’aquesta edició.
  14. Justament a propòsit d’un article que vaig publicar a La Lectora, un escriptor va comentar-hi que «no entenia res». És, efectivament, la mateixa actitud que va prendre Picard i la seva tropa en l’afer Barthes: en denegar la comunicació, deneguen l’existència del text. Es tracta de fer veure que mai no ha existit, com si fos un accident que més val no recordar. En el fons, aquesta voluntat de collonar no deixa de ser la demostració d’una molèstia intel·lectual, sigui quina pugui ser.

Coordenades espai-temps: el bosc i les mans de Simona Škrabec

A principis de 2019 s’anunciaven les novetats editorials de cara al mercat de Sant Jordi. Una d’elles era Torno del bosc amb les mans tenyides, de Simona Škrabec, publicada per L’Avenç. El llibre, segons se’ns informava, era la primera obra de creació d’Škrabec, coneguda i reconeguda traductora i estudiosa de la literatura. Nascuda a Ljubljana l’any 1968, Škrabec viu a Barcelona des del 92 i la seva trajectòria compta amb un gran prestigi en el panorama literari català. El fet que Škrabec hagi publicat la seva primera obra literària en català no fa res més que confirmar el seu domini de la llengua —la catalana—, com ja havia demostrat a través de traduccions, assajos i estudis.

Aquest és un aspecte que, en primer lloc, caldria destacar. No ens hauria pas d’estranyar que una filòloga, traductora i estudiosa de la literatura, de procedència eslovena, publiqui un llibre amb un català de primer nivell. El que ens hauria de sorprendre, si de cas, és que hi hagi autors autòctons que no aconsegueixin d’arribar a aquesta mateixa qualitat lingüística. La llengua de Torno del bosc amb les mans tenyides és àgil, genuïna, amb un lèxic precís, molt ric, i una sintaxi correctíssima. De fet, la problemàtica de l’expressió mitjançant l’escriptura, feta de paraules, de la llengua que sigui, que no és sinó preocupació davant les possibilitats de la comunicació humana, apareix en més d’una ocasió al llarg del llibre. Per exemple, cap al final del volum, Škrabec escriu sobre la dificultat d’«adonar-nos de la materialitat de les paraules, del fet que la llengua no només representa allò que ens envolta, sinó que crea espais». Aquesta mena de reflexions al voltant de l’escriptura són necessàries, especialment si les planteja algú amb l’experiència d’Škrabec, que ja havia tractat aquesta mateixa temàtica en alguns assajos i que, per força, l’ha de tenir en compte en la seva faceta com a traductora.

No crec que calgui insistir en el fet que els crítics literaris i els traductors són també creadors. Tanmateix, a Torno del bosc amb les mans tenyides Škrabec s’exposa, com a creadora, d’una altra manera: no està al servei de les paraules d’algú altre, aquí és ella mateixa qui construeix la matèria literària.

És clar que m’he escrit amb els altres, que he escrit per als altres, però sempre des d’una distància minuciosament calculada. He après a escoltar-los, a observar-los, fins i tot a explicar-los per què pensen com pensen i fan el que fan. La part més important del meu escut és —o ho era, ja no ho sé— escriure sobre els altres, mai sobre mi, és més encara, escriure sobre els textos i no sobre les persones, de manera que tot quedés limitat a un espai ordenat i teòric, de possibilitats més aviat finites, sense aquesta obertura que té la vida com a tal.

Torno del bosc amb les mans tenyides és una obra íntima, personal, especial, arriscada. Fullejant-lo, a primer cop d’ull, podríem arribar a imaginar que es tracta d’un recull de contes, però el llibre respon, més aviat, a les característiques d’un dietari. No sabem en quin moment concret se situen les accions que s’hi expliquen, alguns llocs apareixen sense anomenar-los, però això no té importància: Škrabec sap transportar el lector al lloc i al moment per altres mitjans, segurament a través de la sensibilitat. El pes de la memòria, dels records, fa anades i vingudes constantment. Això condueix el jo que parla a la reflexió, fins i tot a vegades adquirint un to de confessió, ja que l’autoreferencialitat, utilitzada a la manera de mirall, és un dels trets distintius del llibre. N’hi ha d’altres, de fils conductors, fet que ens demostra la capacitat narrativa de l’autora a l’hora de construir el relat d’una vida a partir de la fragmentació i la diversitat, de bastir un artefacte literari que se sustenti per ell mateix. Aquest tret potser acosta l’obra a la ficció, però no ho és. Sigui com sigui, i malgrat la dificultat d’etiquetar el llibre amb un sol gènere, la qualitat del contingut és innegable.

Estructurat en quatre parts —«La fugida», «El mimetisme», «Les olors» i «Els desequilibris»—, Torno del bosc amb les mans tenyides presenta les reflexions d’algú que es troba en constant trànsit. En conseqüència, la temàtica fonamental del llibre és tot allò que gira en l’entorn de la identitat: preguntes com qui sóc o d’on sóc, la sensació de desarrelament, la voluntat de permanència en contraposició amb l’impuls de canvi, les diferències socials i la marginació. En tot aquest entramat de conceptes, s’hi ha de sumar la importància innegable que tenen els llocs, l’espai. Les descripcions d’Škrabec, de precisió quirúrgica, es combinen magistralment amb les sensacions més subjectives que aquells mateixos indrets li han suscitat. Així, no sorprèn que aparegui regularment la tensió entre l’espai urbà i el món rural. Situat en l’era de la globalització, quan només es necessiten dues hores per volar de Barcelona a Ljubljana i les ciutats europees s’han convertit en un decorat, el jo no s’està de situar molts dels passatges del llibre en avions, aeroports o hotels, arreu de la geografia mundial. Tanmateix, es tracta d’un moviment pendular, ja que el concepte «casa» existeix, malgrat que definir-lo sigui difícil o dolorós, i els paisatges naturals són presents en bona part dels textos. Són paisatges que tendeixen a la transformació, causada, en bona part, per culpa de la dinàmica de la societat contemporània, que també deixa marques en els nostres cossos.

Un dels elements de l’espai natural que té més presència en el llibre és el riu. La imatge —literal i metafòrica— del riu apareix com un dels fils conductors més versàtils de Torno del bosc amb les mans tenyides i hi aporta un sentit de transcendència. El riu es mou, per això representa el canvi; el riu es mor, per això representa el pas del temps; el riu és immutable, per això representa el passat; el riu és inabastable, per això representa l’instant present; el riu és repetitiu, per això representa el retorn; el riu pot ser frontera, sí, però també pot tenir ponts, sobre seu, que ens ofereixen la possibilitat del trànsit i, per tant, la possibilitat de l’acostament.

A banda de la voluntat de retenir, a través de l’escriptura, tot aquest dinamisme, Škrabec també utilitza el mitjà fotogràfic per captar instants precisos, com si es tractés d’una lluita amb el pas del temps. Cada una de les quatre parts en què es divideix l’obra està encapçalada amb una fotografia feta per la mateixa autora. La fotografia que il·lustra la coberta, de fet, també és obra seva. I, a la manera de prefaci, el llibre s’obre amb un retrat d’Škrabec, de l’any 1985, i la seva traducció d’un dels Sonets a Orfeu de Rilke, el sonet XI. La combinació de la fotografia amb el poema apunta una altra de les tensions sobre les quals se sustenta el llibre: la dicotomia entre allò interior i allò exterior, entre allò amagat i allò explícit. El poema de Rilke comença plantejant la possibilitat que al cel hi hagi una constel·lació que es digui «genet». Škrabec confessa, a l’última part del llibre, què en pensa: «Els cossos celestes perduts en l’espai sideral sembla que s’arrangin en una disposició que recorda —vagament— una figura, una narració, una connexió amb sentit. Però totes aquestes imatges a través de les quals pensem i representem tot el que ens volta, no existeixen.» L’ús de les imatges, doncs, siguin literàries o fotogràfiques, està condicionat a les possibilitats de la comunicació, tant amb un mateix com amb els altres: «Fotografio per aprendre a mirar i escric per desempallegar-me dels models de comportament obligatoris. No puc impulsar cap canvi si no trobo la manera de fer quallar el meu inconformisme en una expressió que pugui ser transmesa.»

Torno del bosc amb les mans tenyides, testimoni del vi(r)atge vital de Simona Škrabec, no ofereix respostes gaire contundents a les qüestions plantejades. Tanmateix, si sou dels que considereu que és més enriquidor el trajecte que no pas el fet d’arribar, el llibre no us decebrà. El viatge no ha de ser, necessàriament, un recorregut entre el punt de partida i el punt d’arribada.

Gina. L’art de superar la primera novel·la

gina_juliabacardit_lalectora

La primera novel·la de Maria Climent, Gina (L’altra, 2019), és una història de creixement personal. Hi acompanyem la protagonista i narradora del relat des de la infantesa a les terres de l’Ebre fins a la seva joventut al barri de Gràcia i al diagnòstic d’una malaltia crònica, l’esclerosi múltiple, que la fa despertar en les penúries de la vida adulta. És allò que «la vida iba en serio» de Gil de Biedma.

La part més evocadora de Gina és la que té a veure amb el paisatge de la seva infantesa. Els records de l’àvia, els estius avorrits, una turista francesa. Climent opta per escriure en el dialecte tortosí que li és propi, i aquesta opció no només no té cap inconvenient, sinó que ens fa més propera la protagonista. La narradora en primera persona la pots sentir com una amiga, té un caràcter definit: noia tímida amb el cap ple de pardals. N’hem conegut alguna. Maria Climent sap escriure amb naturalitat i sense pretensions, crea un alter ego convincent. La novel·la té un públic lector potencial similar al que pot tenir Aprendre a parlar amb les plantes de Marta Orriols, posem per cas. Gina té una qualitat absent a la novel·la d’Orriols, per això: la narradora sembla més honesta. La veiem, la Gina, ho sabem tot del seu caràcter i de les seves epifanies emancipatòries; la podem estimar perquè ens la creiem.

La Gina creix i passa de l’Ebre de la infantesa a la Gràcia de la jovenesa, un moment en què les dones solen decidir si seran mares o si no, i quin preu estaran disposades a pagar per les seves decisions. Acompanyem la Gina en el diagnòstic de la malaltia, en la relació amb un rocker madur que ha de fer de pare de la hipotètica criatura i en algun flirteig amb la bisexualitat. Gina manté una relació intensa i estranya amb una francesa desconeguda i una altra relació intensa amb una psicòloga alemanya. El principi del llibre és engrescador: la narradora et proposa l’escenari d’ella i la seva parella, el rocker madur, traslladant-se a una urbanització prop de l’Ebre. Arran de la mudança, la narradora ens presenta alguns personatges peculiars. Un home que passeja un gos. La buidor i la calma es combinen amb l’alegria de començar en un espai nou. A partir d’aquí la veu narrativa ens porta a la vida que feia quan era una nena i visitava l’àvia al mateix lloc, vint anys enrere. Funciona. Després la novel·la va de baixa. Hi falten capes. Hi falta que la narradora ens ometi o ens suggereixi alguna cosa.

Em temo que el públic lector potencial de l’Orriols i la Climent no és gaire exigent: és un públic que vol que el consolin i prou, sense exigències estètiques. Hi falten detalls, a Gina. Els detalls són necessaris, algú que escriu ha de ser algú que observa més enllà de si mateix o algú que, al contrari, busca obsessivament a dins de si mateix. Les mitges tintes no funcionen. La claredat i la relativa sinceritat amb la pròpia experiència no són suficients per fer una bona novel·la. La veu de la protagonista és humil i planera en un sentit positiu, i al llarg de la història Gina evoluciona, creix com a persona. Des d’aquest punt de vista la novel·la compleix. Tot i així, a Gina hi falta substància. Hi ha uns quants tòpics d’empoderament per a les persones en general i les dones en particular: la tristesa i com cal abraçar-la per superar-la algun dia. El sexe amb les dones, que és fantàstic. Ser mare sense cap home al teu costat perquè prioritzes la maternitat a la vida en parella. 

S’ha de poder escriure de tot, perquè l’art ens ensenya que tot pot ser rellevant si ho enfoquem amb la lent adequada: una ploma entrenada pot fer que les històries més insípides o corrents siguin rellevants, i en aquest cas les experiències de rebre un diagnòstic mèdic dur i decidir que potser t’agraden una mica les dones són vàlides per escriure una bona novel·la. La malaltia ens espanta, treu el pitjor de nosaltres i de qui ens envolta, i en última instància també pot fer justament el contrari: transformar-nos en persones més fortes de pensament, més lliures, més amants de la vida i del seu valor. No és el què, és el com. I malauradament, el to explicatiu de Gina i el seu missatge empoderador, en certs passatges, cau en l’autoajuda.

Tota veu narrativa principal ha de transcendir la pròpia història, que vol dir fer alguna cosa més que narrar etapes de la seva vida. Pot mostrar el desencís i la joia en lloc d’explicar-la com qui ha quedat per berenar amb una amiga. La primera norma és mostrar en lloc d’explicar, premissa que implica anar més enllà de la història particular que es narra. L’autoajuda mata la literatura, asfixia el nervi creatiu. Com el seu nom indica, ajuda les persones —o creu que pot ajudar-les—, però la literatura no pot ser autoajuda. Explicar una vida tal com raja i enumerar els reptes que t’ha calgut superar i com t’has sentit mentre miraves de superar-los té mèrit i no és una cosa que tothom sàpiga fer, però no és literatura: és escriptura, perquè la literatura participa de molts altres aspectes que a Gina queden curts.

Res del que apunto aquí significa que Maria Climent no ens pugui sorprendre. Gina és la seva primera novel·la. I l’escriptura és, com tot, un aprenentatge que dura tota la vida. Si una editorial com L’Altra, que ha descobert novel·les de plomes catalanes talentoses com Maria Guasch o Jordi Amor ha confiat en ella, deu tenir prou potencial. Confiem-hi també nosaltres. La segona novel·la serà millor.

El cant minuciós de la muntanya

Irene Solà ha apujat l’aposta líriconarrativa respecte d’Els dics, Premi Documenta 2017, amb Canto jo i la muntanya balla, guanyadora del premi Anagrama 2019, que té una certa continuïtat de fons i de forma amb l’anterior. Però si a la primera la veu narrativa de l’Ada tenia un cert do de l’omnisciència i de l’omnipresència, en aquesta queda fragmentada en veus de característiques ben diferents que no es projecten gaire més enllà de la seva subjectivitat: sovint a partir de monòlegs interiors heterodoxos, omple de literatura tots els vessants possibles que té l’espai físic d’un nucli rural d’alta muntanya, situat més enllà de Camprodon, cap al coll d’Ares, just a la frontera amb l’Estat francès. Aquesta forma fragmentària és important en si mateixa per l’exhaustivitat literària amb què Solà vol cobrir l’objecte del llibre. Així, prenen la paraula núvols, dones d’aigua, bolets, persones vives, persones mortes, un cabirol, una gossa i fins i tot la mateixa muntanya –que fa una mena de tractat de geologia literari per descriure’s a si mateixa– per anar teixint la descripció dels estrats d’una terra, en sentit metafòric però també literal, que tenen a veure amb la memòria –amb les històries i la Història–, amb la terra i amb la gent que s’hi arrela.

 

Twist and shout

Però comencem pel començament: del títol de l’obra se’n desprèn la poètica. A més de ser un vers d’un dels poemes de l’Hilari, en defineix el sentit; Solà torna a situar l’espai en què fa transcórrer el llibre com a pretext però també com a centre. El jo del títol és cadascuna de les veus narratives quan parlen, és el cant de la novel·la, que al llarg de les pàgines fa ballar la muntanya, la sacseja, l’explora i l’explota, la literaturitza. Podem dir que la novel·la és un cant a la muntanya i alhora és el ball de la muntanya. I hi ha la frontera, que s’expandeix en diversos sentits de significació, entre l’aquí i l’enllà, entre la realitat i la irrealitat, entre el nosaltres i els altres, entre la vida i la literatura.

Dins d’aquesta narració calidoscòpica, s’hi desenvolupa en primer terme la història d’uns personatges, amb introducció, nus i desenllaç, la vida de la gent d’aquest nucli rural. Per una banda hi ha la Sió i el Domènec, i els seus dos fills, la Mia i l’Hilari. Al primer capítol els núvols expliquen com fulminen en Domènec a través d’un llamp, i en Domènec mor com viuen i moren les coses que ho fan en la lògica de la muntanya, de manera natural, perquè la crueltat i el mal són coses reservades a la humanitat, de tal manera que quan la muntanya parla diu: «A mi no em busqueu. Cega com sóc. Immensa com em feren. Sorda, de tan eixordador com va ser néixer. No n’heu de fer res, de la meva veu ni de la meva perspectiva. Deixeu-me tranquil·la.» (p. 93) I perquè en Domènec és part d’aquesta essència, un pastor poeta, un home reservat però feréstec, que també balla, «que ballava bé com totes les coses que tocava» (p. 33), com si en fos la personificació. Després, a «El primer cabirol», com una anticipació del desllorigador final, l’Hilari també mor, en un accident de caça. El Jaume, un amic, erra un tret i se l’emporta. I aquí hi ha l’altra banda del relat principal, perquè el Jaume, que s’estima amb la Mia, arran d’això és condemnat a presó.

I a part d’aquesta història, el llibre també és un aplec de llegendes i rondalles, extretes de la tradició oral, encabides en una novel·la moderníssima, explicades per uns personatges als quals Solà injecta dosis altíssimes de ganes d’explicar-se, allò que Ponç Puigdevall ha definit com «l’alegria de narrar»1, malgrat que aquest delit de vegades els porti cap als seus fantasmes més íntims.  I també hi ha la sociologia de l’espai, explicada d’una manera molt d’estar per casa per l’Agustí, l’agutzil –i així l’anomenen– del lloc. O el mite verdaguerià fundacional dels Pirineus, que l’autora, amb destresa, fa explicar a un excursionista que ve de Barcelona, i que per tant té la distància necessària per fer aquesta operació intel·lectual. I el record de la Guerra Civil, a partir del record de la Palomita, una nena morta durant la fugida a l’exili, o de la fal·lera per trobar objectes relacionats amb la guerra de certa gent del territori.

 

Les veus de les coses i les coses

Com a lectors, però, una de les coses que més ens pot inquietar del llibre és la idea de realitat que se’n desprèn. I amb idea de realitat no em refereixo al debat clàssic sobre el realisme, sobre si una novel·la ha de reflectir la realitat o no, bàsicament perquè el supera. L’obra s’interroga sobre la naturalesa de la realitat sobretot a partir de les veus que l’expliquen, perquè mai diríem que una novel·la pertany al gènere, diguem-ne, fantàstic només pel fet que la veu narrativa no es correspongui amb cap ésser capaç de narrar en la vida real, com els bolets, els gossos, els morts, o les dones d’aigua, aquestes últimes bàsicament perquè ningú sap del cert ni que existeixin. Aquest fet que es dóna a la novel·la, doncs, d’entrada no té res a veure amb la fantasia –és evident–, i juga un paper sobretot d’investigació literària, eleva la novel·la a literatura entesa com a possibilitat de coneixement diferenciada de la física o la química, per exemple, però igualment vàlida, que es mira les coses de la humanitat d’una manera particular –de tantes maneres particulars com gent hi ha que fa literatura.

En aquest sentit, l’Hilari narra un cop mort, per exemple, i es relaciona amb les dones d’aigua i la Palomita –i els fa poemes–, però un cop mort no intervé en l’acció més enllà de la memòria que en queda. O la veu narrativa del cabirol, que no va als homes i els diu «no em mateu, per favor», sinó que en fuig, com fan els cabirols, i com a lectors acceptem el pacte narratiu pel qual un cabirol –o algú que ha mort, o un gos, o una dona d’aigua– ens explica coses a nosaltres, sobretot per la fascinació que provoca el seu punt de vista sobre les coses.

Però una cosa és que la veu de cada capítol sigui com hem dit, i l’altra és que realment intervingui en els fets del món, diguem-ne, dels vius, dels que ens podem imaginar com a semblants nostres. I això sembla que passa de vegades, sobretot al capítol «Estibar dones». Una dona d’aigua narra el part d’una altra dona d’aigua, i la Sió n’és la llevadora. En aquest cas, doncs, sí que hi ha una simbiosi entre el món material i el que d’entrada podem pensar que no existeix i que és un recurs que fa anar l’autora per dotar de més perspectives el relat. I el joc de mans aquí és que el capítol es pot llegir com un deliri de la Sió, que perd el cap després de la mort de l’Hilari. És bastant hàbil, perquè aquesta lectura pot tranquil·litzar els devots de la versemblança i de tocar de peus a terra.  En tot cas, però, el que s’hi explica és el que és, la insinuació d’aquesta connexió queda feta, i deixa oberta la porta a una lectura més enllà de la realitat tangible, cap a una irrealitat feta de literatura. Seria el mateix mecanisme que J. V. Foix, investigador en poesia, va definir a partir de la seva idea de «real poètic», segons la qual el poema genera una realitat en si mateixa, que és l’única cosa a la qual cal restar fidel, de manera que la veracitat d’una obra només s’ha d’entendre en relació amb aquest fet.

  1. Ponç Puigdevall. (7 de juny de 2018). «L’alegria de narrar». El País. https://cat.elpais.com/cat/2018/06/07/cultura/1528364499_093075.html

Balaguer evocat: Crònica d’una vetlla de Teresa Pàmies

pamies_arnaubarios_lalectora

És impossible no comprar un llibre que té una foto de Balaguer a la portada, encara que el subtítol, massa impetuós, ens parli d’una «efervescent» (?) i «apassionada» (??) «ciutat» (???). El títol, en canvi, no enganya i a Crònica d’una vetlla (1976) Teresa Pàmies proposava ben bé això: una crònica, barreja de memòries i document sobre Balaguer abans de la Guerra Civil. Surten places, carrers, racons, gent i nissagues que conec o que em sonen. Si el llibre hagués parlat de Cardedeu o d’Amposta, crec que no me l’hauria comprat ni llegit.1 

 

«No puc baixar»

Pàmies dibuixa el Balaguer de l’època com la típica città partita entre el bloc de dretes i el d’esquerres, el beatum —blanc convidador dels sarcasmes de Pàmies, senyores amb bigoti incloses— i els estarrabaldats —començant pel seu propi pare, representant d’una ínclita nissaga balaguerina d’inconformistes: «afrontaments pacífics entre mantellines i corbates vermelles, creus penjades als colls i falçs i martells a les solapes», «així ens fèiem la guerra civil a Balaguer». Però un dia

«va córrer la sang pel Mercadal. Foren els forasters els atacants. En fou un balaguerí la víctima. Tenia vint anys. Es deia Marian Pujol Pàmies, un cosí germà meu. El van matar uns forasters que anaren en pelegrinatge al temple del Sant Crist. Duien boina vermella i penons amb el Sagrat Cor de Jesús. Duien també uns bastons per a fer excursionisme. Era diumenge. La plaça del Mercadal era plena de gent jove discutidora i exaltada. Els forasters es van posar a cantar: Corazón santo, tú reinarás, i els joves balaguerins van contestar amb la Internacional. Un dels forasters va treure un estilet del bastó i el va clavar al cor del meu cosí Marian. El va encertar. No va dir ni piu. Va caure recolzat al braç del meu pare, germà de la seva mare. La sang brollava calenta i abundant, com si el fadrí fos un doll de sang. Jo penso que aquell dia va començar la guerra civil espanyola.»

L’estil, poc mirat, no desvirtua l’episodi sinó que, al contrari, li dona un aire de rondalla o d’història de família. Comença amb un carlí que en realitat és un malvat del Tintín, amagant una arma de tall en un bastó d’excursionista, i acaba amb una víctima sacrificial muda i una sangada de por, com ho hauria pintat un seguidor de l’historicisme acadèmic del xix: el cosí mort en un toll de sang, el carlí d’esquena que embeina l’arma-bastó, els arcs de la plaça fent de marc, una mica boirosos. A la crònica d’aquesta vetlla intranquil·la, amenaçada, hi abunden els detalls de bon recordar: els nens que corren a veure incendis, les lluites a favor i en contra, per qüestions morals, dels banys al riu, un ric que se’n va a la urss i en torna entusiasmat, les dames republicanes que llegeixen Galdós, prenen  vermut el diumenge i van a missa de sis perquè no les vegin, d’altres, «rates de sagristia que, abans, anaven pel carrer amb els ulls baixos i amb prou feines alçaven la veu» que esdevenen «de sobte unes marmanyeres, cridant per les cantonades, insultant els treballadors amb un lèxic de carreter». Hi ha un moment que diu que els qui no van viure aquells anys no es poden imaginar «una propaganda tan irracional com la que feien les dretes catòliques». No? A l’època d’intoxicadors, d’incendiaris, d’histèrics de dretes? I tant que podem! 

Pàmies s’acosta al Balaguer de la seva infantesa, i és normal, des de la política i des del món dels partits, el posicionament vist enrere com un homenatge a la lluita del pare i una continuació. Tot plegat, una nostàlgia comunista rural, de lluita menuda i èpica, una mica com la de Bertolucci dos anys més tard a Novecento (1976), però sense la part escabrosa. Un article, una lluita interna, un conflicte entre rosega-altars i menjacapellans hi són més importants que no allò que ara potser hauríem preferit rescatar d’aquell Balaguer perdut, una història, un acudit, una paraula. El text es deixa gratar, però, i també en traiem el que hi buscàvem: política i anècdota s’hi trenen. Ve a fer una conferència una mestra famosa i gran activista, la Dolors Piera, «alta, prima, rossa» i ella queda 

«arrupida entre els porxos de can Golet amb les flors a la mà. Després, enmig d’un guirigall aterridor, el pare em va cridar i va dir a la Dolors Piera: “Aquí la tens la xiqueta;2 no sé pas què en fotrem”. I la Piera em va fer un petó a la galta. I jo li vaig donar les flors. I no vaig tenir esma ni d’obrir la boca. No s’obliden aquestes coses. Me n’ha quedat el record d’una humiliació. […] Em va semblar, dic, que el meu vestit de seda color verd poma que m’havia fet la mare dos anys enrera em quedava estret i curt, m’estrenyia el pit i m’encongia.»

Seria massa bo, si tot el llibre es mantingués així. Hi ha de tot: un aire d’època, la ferida encara oberta de la humiliació i de la solemnitat malmesa, l’inesborrable episodi de vergonya infantil, dues feminitats —el petó de la dona feta a l’adolescent a mig fer—, la sornegueria del pare català antisentimental —«no sé pas què en fotrem» aquí volia dir «mira quina filla més eixerida que tinc»—, una mica de Rodoreda —«el meu vestit de seda color verd poma—», una mica de festa major. I en trobem uns quants més, d’episodis com aquest. El pare que els fa recitar poemes comunistes i «del Maiakovski» pel damunt de les taules dels bars. La xerrada d’un senyor que «ens havíem acostumat a veure darrera el taulell de la seva merceria escollint botons i mesurant vetes o remenant “puntilles” dels calaixos de cartó», però que «vet aquí que en les hores mortes llegia Karl Marx». La no-trobada amb la millor amiga d’infància i adolescència, la Maria Montardit; els estalinistes li van matar el germà, metge, marxista, «guapíssim» i que «s’explicava com els àngels», del poum, durant la guerra, i el 1958, quan Pàmies torna a Balaguer després de vint anys d’exili, va a la botiga de casa seva, pregunta a una velleta dependenta per ella —«Sóc la Tereseta»:

«Jo em creia que preguntaria: “Quina Tereseta?”, però va cridar: “Maria”, i del pis estant contestà la veu de la meva amiga: “Què hi ha?” Jo tenia un nus a la gola i una boca seca, seca com un sarment, i encara recordo la por que vaig sentir de sobte que la Maria baixés aquella escala de cargol que, de petites, era una joquina més. La velleta afegí: “Hi ha la filla del Ràpid”, com si no haguessin passat vint anys, com si no hi hagués hagut aquella guerra, com tantes vegades que hi havia anat a jugar amb les nines de la Montardit, amb les joguines dels seus Reis, les casetes amb menjador i cambra, les capses amb fils de colors, tisores i canemàs, els parxissos i els diàbolos… Jo esperava esglaiada les passes de la Maria Montardit. La velleta ni em mirava, no preguntava res; vaig adonar-me que era gairebé cega. M’havia reconegut la veu? La Maria Montardit va trigar segles a contestar: “No puc baixar”».

Un «no puc baixar», refús fet de por o de rancor?, que ressona per les escales on havien jugat de petites, després d’una espera agònica que Pàmies allarga amb bon instint d’escriptora, omplint de joguines aquests segles que la Maria Montardit triga a contestar, arribant al límit de la paciència ja amb «els parxissos i els diàbolos». Una veu del passat, de culpes i expiacions sepultades, frustra el retrobament i resumeix moltes i moltes pàgines de post-memòria i de no sé què més en un sol «no, no puc». 

 

Un Homais de Balaguer

Però Crònica de la vetlla té, a més de la narradora i la família i els revolucionaris, un altre personatge, discret, a l’ombra, gairebé sempre referit a través de notes de premsa encomiàstiques, potser pagades, que Pàmies dosifica amb molt d’humor. És el fill del notari, un jove d’ordre, i en parla una «petita obra d’art en el gènere» a la publicació «Pla i Muntanya»:

«L’amic advocat senyor Porcioles torna a ésser a Balaguer, no sabem si per gaires dies, però l’hem trobat pel carrer d’Avall fent companyia a gentils damisel·les i no s’ha pogut distreure».

Entre les gentils damisel·les hi havia «la senyoreta Lola Sangenís, filla d’un principal terratinent amb la qual festejava el senyor Porcioles», que, d’altra banda, «no era fill de Balaguer. Hi vivia el seu pare, notari molt respectat a la ciutat però nascut a la província de Girona.»3 Porcioles apareix passejant, festejant, presentant-se a les oposicions, estudiant-hi, guanyant-les, militant a la Lliga, redactant un projecte de constitució, preparant el «contratac burgès». I, en un salt cap al futur, en el capítol central del llibre «Hi havia el Segre…», delícia pastoral, el trobem acomplert, celebrat i triomfant. Ha instal·lat a Balaguer una fàbrica de pasta de paper, la inpacsa,4 que asseca i empudega el riu. 

«En aquells temps, però, “el nostre jove amic”, com deia “Pla i Muntanya”, anava a passejar amb la Lolita Sangenís per la vora del Segre, que llavors sí que era un riu, amb una bultra farcida de lliris. […] Passejar a la vora del Segre al captard era un ritu obligat per als enamorats. La Sangenís i en Porcioles feien molt bona parella. Tots dos eren alts i ben plantats. Tots dos eren joves i traspuaven salut a carretades. […] Recordo aquella parella d’enamorats mirant, encisats, les encantadores i cristal·lines aigües del Segre. El nostre Segre. Aigües avui empudegades. Empudegades pels negocis del senyor Josep-Maria de Porcioles i altres negocis d’altres senyors.»

Veiem el salt del jove enamorat al burgès reconegut, un dels deu més rics d’Espanya, ens explica, que contamina l’antic riu dels seus amors, qui sap si com una venjança, com qui extermina els poemetes de joventut. I després la premsa local que el saludava amb aquelles maneres tan del xix i que fa venir encara més ganes de comparar-lo amb el farmacèutic de Madame Bovary:

«Algú l’ha de pagar, la factura del progrés. De pasta de paper, se’n necessita, i, a més, obrir fàbriques a la comarca és fer pàtria […].» 

«[…] comme il était partisan du progrès, il conçut cette idée patriotique que Yonville, pour se mettre au niveau, devait avoir des opérations de stréphopodie.»

Per sort, a diferència del pobre Hippolyte, que l’operació del peu el deixa tocat per sempre, el Segre no, s’ha recuperat i fa bona cara. Com quan l’herbassar conquereix una edificació humana, tancada la inpacsa i deixats enrere els anys quan baixava merda, que no he arribat a veure, avui les aigües del Segre en aquest tram són més marrones que «cristal·lines», però és una marronor salutífera, o així ho volem creure: hi ha molt de verd i d’alga, fa olor de peix, la mosquitada s’hi esplaia i, com als anys de vetlla, en una remuntada tèrbola del riu del temps, t’hi pots banyar, concretament remullar els baixos, que un lloc prou fondo per nedar ja l’has de conèixer i anar a buscar.

  1. Un apunt temerari: ¿potser la importància que tingui el lloc en l’apreciació d’un autor ajudaria a destriar els famosos «escriptors de nivell europeu» que la literatura catalana es busca palpant-se amb la fúria d’haver perdut la cartera? A un lector alemany Catalunya pot no fer-li ni fred ni calor, admetem-ho a contracor, i alhora gaudir amb Rodoreda o Calders. No estimem la literatura russa del xix gràcies a les realitats del lloc i del temps, que sovint són una cosa marciana de no dir, sinó més aviat a pesar d’aquestes realitats, aquells noms i patronímics, aquells prínceps, aquells pagesos esclavitzats, aquells trineus. Però traduir tot Pla? Malaguanyada subvenció. Primer, perquè el traductor no haurà sabut què fer amb la cinquena frase arrodonida amb l’adjectiu «total», se li hauran exhaurit els sinònims. Segon, perquè ens cal començar a acceptar que no tota la humanitat troba l’Empordà interessantíssim. «Saben?, hi ha un escriptor polonès del xx, Józef Równiewicz, que és molt agut, escriu molt bé, parla de la gent tan peculiar que viu al voivodat de Masòvia, també de la cuina d’aquesta terra —ah, mmm, el rosół staropolski que serveixen en aquella fonda!—, narra amb vivor les classes a la Universitat de Varsòvia i l’ambient a l’Ateneu Varsovià —aquella santa casa!; un autèntic geni a l’ombra, un autor de nivell europeu, els el recomano molt.» «Gràcies, però… no té res de Gombrowicz, de Szymborska?» Al Met de Nova York, si en aixecar-se el teló troben el decorat prou monumental i imponent, es posen a aplaudir encara que l’òpera estigui sonant, mentre que al decorat tant li fa, si l’aplaudeixen o no. No m’hi fico, és costum del lloc, però d’un veí de butaca que aplaudeixi un conjunt d’elements decoratius inanimats en pots pensar: aquest no ha vingut per la música.
  2. Sospito que va dir «xigueta».
  3. Un puntet que dir-ne xenofòbia seria massa, que és marca rural: forasters ho són tant el carlí assassí com el notari Porcioles. Com en les paraules «naturals i profondes» de la mare de la Ben Plantada: «No deu ser d’aquí».
  4. Un vídeo hipnòtic de l’any 80: https://www.youtube.com/watch?v=l-KXxQDISWc M’agrada sobretot el minut 8:15, amb aquella espècie de Moloch que devora residus. 
1 19 20 21 22 23 43