Una lectura de les paraules-pedra de j. l. badal

«et la voix ne me vient que par bribes et creuse!»
Stéphane Mallarmé

 

El primer llibre de poemes de Josep Lluís Badal duia com a títol O pedra, que ja és tota una poètica en si mateix. Si és cert que «un poema es fa amb paraules», com revelaria amb una certa ironia un Stéphane Mallarmé que intentava ajudar Edgar Degas quan aquest li confessava que tenia moltes idees per a la poesia però que a l’hora de posar-s’hi no trobava la manera d’escriure res, l’adversativa d’aquest títol ja ve a dir-nos que en lloc de pensar que les paraules es refereixen a les coses, i que per tant són una destil·lació mental de la realitat, potser són matèria espessa elles mateixes; que potser un llibre de poesia està fet de paraula o pedra, i que l’ús habitual que fem d’allò que entenem balderament per «paraula», i que serveix per comunicar-nos, no és res més que una necessitat de simplificació que tenim els humans per entendre’ns, no només els uns als altres, sinó també a nosaltres mateixos. L’acte simplificat de la comunicació, en certa manera, vindria a ser la necessitat de no sentir-nos a prop de la pèrdua de la capacitat de llegir els nostres pensaments i de llegir la realitat, i d’actuar-ne en conseqüència; pensar-nos, parlar-nos, vindria a complir amb la imperiosa necessitat de no parar bojos. Alhora, i en un intent més expeditiu d’entendre aquest primer títol, aquesta «O» majúscula bé podria ser la representació figurativa de la «pedra», i això també és significatiu, tot i que en un altre ordre de coses, com vull intentar de fer veure tot seguit.

No em puc estar d’escriure totes aquestes reflexions perquè el primer que pot trobar el lector quan s’aboqui a Cants materials, l’últim llibre de poemes de j. l. badal, publicat a Jardins de Samarcanda, és que la lectura, tal com ens serveix per comprendre els llibres que estimem o que acabem abandonant com un mal objecte, se li revela insuficient. L’acte de lectura de Cants materials, entès com a voluntat de fer sentit, acaba revelant-se distorsionador i distorsionat pel simple fet que el lector és un subjecte que llegeix i que, en aquest procés, hi espera trobar una sèrie d’elements que estan configurats per una determinada tradició cultural més o menys compartida, però també per una experiència i una manera de veure el món que, al cap i a la fi, no pot deixar de ser individual. Els últims poemes de Josep Lluís Badal vénen a fer-nos ensopegar amb les paraules, amb la sintaxi i amb la lectura com a mètode objectiu de recolliment d’idees, d’unificació de sentit, i precisament per això ens obliguen a eixamplar les capacitats de comprensió d’allò que habitualment anomenem «poesia».

D’aquesta ruptura d’expectatives que presenta el llibre n’és un bon exemple, un altre cop, el seu títol. Fins ara coneixíem sobretot els «cants espirituals» de Verdaguer i Maragall, i fins i tot hi podríem incloure el de Josep Palau i Fabre, que aparentment hi va una mica a la contra, però no del tot. Aquí, però, cada «cant material» se situa ja en un altre pla ontològic: tal com se’ns diu a la «nota» final del llibre, cadascun dels poemes està pronunciat per «molts noms [que] són reals» i per «altres materials» (p. 133), és a dir, que cada nom, cada paraula, és simplement matèria, i fins i tot el pensament, que durant molt de temps ha estat associat a l’esperit, no deixa de ser matèria. En aquest sentit, Cants materials potser és un dels llibres més antiromàntics que pugui llegir-se avui dia: no hi ha mai la possibilitat de la transcendència perquè el cant de la matèria continua produint matèria, i potser per això «l’alegria és l’alè de l’aigua quan s’és núvol» (p. 16), i tot el llibre queda emparentat amb l’«alegria de la matèria» (p. 71). Al cel de Badal, doncs, no hi ha res més que núvols, que són paraules que compleixen una determinada ressonància de sentit, tal com l’aigua compleix el cicle hidrològic. Als poemes de Badal «hi ha les paraules. La fusta. L’altra riba» (p. 90).

 

Dos poemes

Totes aquestes qüestions, que es van tractant al llarg dels noranta-cinc poemes que conformen el llibre, queden definides, sobretot, pel lligam lèxic i simbòlic que construeixen uns poemes que necessàriament estableixen un diàleg els uns amb els altres. A tall d’exemple, podríem escollir-ne «Pes de la llum» (p. 60) i «A Charles Mingus li prohibeixen dir la paraula vida» (p. 63) per tal de veure quines implicacions té situar-se des d’aquest costat del llenguatge. El primer d’ells fa així:

«Fa més la fulla de l’àlber en la seva elasticitat
que el silenci en la seva transparència.

Més llum fa la tristesa amb les seves passes infantils
que les hores amb el seu compàs 4/4.

Hi ha tanta llum – no veig cap tecla.
El paper és un bosc – un esbarzer que crema.

Tanta bellesa hi ha!
L’elàstica esquerda del test hi ha, també.

Els ossos suporten els octògons del dolor.
També els ossos suporten l’elasticitat del dia, com l’ovella sap rosegar l’herba a l’atzar.

El fum coneix l’elasticitat de l’espai
– també la respiració.

No escriuré mai més.»

 

En aquest poema, on «canta Lluís Monjo, l’Hospitalet de Llobregat, agost de 2013», hi apareixen tota una sèrie de comparacions que vénen reforçades per l’ús d’«estrofes» de dos «versos» — tot i que la utilització d’aquestes paraules no acabi de ser del tot adequada, tal com m’hi voldré referir al final de l’article. D’una banda, s’hi oposa «la fulla de l’àlber» al silenci transparent, mentre que de l’altra és la tristesa, que es corporeïtza en «les seves passes infantils», la que s’oposa a «les hores amb el seu compàs 4/4». Aquesta oposició queda remarcada a la següent estrofa, en què cadascun dels elements es veuen confrontats en el mateix vers, i donen la clau d’interpretació de les dues estrofes anteriors. Així, l’expressió «Hi ha tanta llum» vindria a simbolitzar la cosa natural, mentre que la «tecla» que la veu poètica no veu vindria a sostenir l’existència de la cosa cultural. Aquesta dualitat és rebutjada al següent vers perquè, en el fons, no deixa de jugar a imitar un determinat discurs segons el qual existeix una entitat que es diu vida i n’hi ha una altra que es diu literatura, i que aquestes dues concepcions de l’existència es toquen i es confonen, però una d’elles mai no deixa de ser subsidiària de l’altra. Si realment els cants són materials, si les paraules tenen cos i són en elles mateixes, vida i literatura, la cosa natural i la cosa cultural, han d’acabar associades i indissolubles. I és així com el «paper», que és el material que associem amb el principal suport de la literatura, es naturalitza segons el seu origen material en un «bosc»; i és així, de matèria a matèria, com pot aparèixer finalment la imatge bíblica de l’«esbarzer que crema» reclamant la sobirania —l’inici i la fi— del llenguatge. Aquest joc d’oposicions, doncs, acaben per associar «la fulla de l’àlber» amb les passes infantils de la tristesa, dos elements que serien considerats naturals, mentre que «el silenci en la seva transparència» i «les hores amb el seu compàs 4/4» serien l’expressió incorpòria de dos elements que associem fàcilment i de manera contradictòria a la poesia moderna: la mudesa i el ritme.

La resta d’estrofes es veuen conjurades sota aquest procés de transformació ontològica i finalment el poema acaba declarant, irònicament, que «no escriuré més». El cas és que això està escrit en un poema que va precedit d’altres poemes escrits i al qual segueixen més de la meitat dels cants que hauran de venir, també, fixats en el paper. Una afirmació així només pot produir-se amb plena honestedat poètica si es pronuncia des dels termes en què el llibre de Josep Lluís Badal es configura: en el mateix acte de cantar, Lluís Monjo no escriu, sinó que crea. La materialitat del cant es manté fins i tot més enllà del discurs en què se l’insereix un cop l’anomenem «poema».

Aquesta concepció ontològica de la poesia es desenvolupa, també, al segon poema que proposava més amunt, «A Charles Mingus li prohibeixen dir la paraula vida», cantat «des del calabós de l’esclerosi, 23 de novembre de 1978»:

«Les conjuncions són de terra. Els noms, de foc.
La terra alimenta. El foc crema.

“Tu i jo” existeix com plou.

Enganxar cavalls a la lluna és recordar.

Hi ha capes en el cel. Se senten ocells, un gran estómac buit. Alguns
volen caminar per la lluna. Una glàndula inflamada.

I entorn de mitjanit.

Un grill de taronja partit pel mig: vet aquí la incomprensible,
geomètrica vida.»

 

L’associació que establia abans entre la vida i la literatura, o l’utilització del llenguatge com a matèria natural, queda de nou establerta quan les «conjuncions» i «els noms» són emparentats amb dos elements naturals com ho són la «terra» i el «foc». Al mateix temps, les construccions lingüístiques de «tu i jo» queden unificades en un verb expressat en singular i confoses en la naturalitat de la pluja. És un procés que es produeix també amb la negació de la paraula vida, que acaba sent inconscientment afirmada pel cant de Charles Mingus.

 

La crisi del llenguatge

Els Cants materials de Josep Lluís Badal se situen en una determinada tradició de l’obscuritat poètica que Gabriel Ferrater va comentar molt breument al final de les conferències recollides sota el nom de Foix i el seu temps. Allà, Ferrater determina l’inici d’aquesta tradició a partir de Mallarmé, titlla «d’empipadoríssima i estupidíssima» la discussió sobre l’obscuritat i la despatxa de pressa i corrents amb una resposta no menys empipadora que la qüestió que comenta, i que no vol resoldre. Ferrater ve a dir que els poetes han de fer-se obscurs per poder escollir el seu públic i evitar que siguin utilitzats, però és evident que ell està pensant en Foix —que és tota una altra cosa a Mallarmé i m’atreviria a dir que a Badal—, i per tant no pot o no vol donar una resposta ontològica a l’obscuritat, i li acaba atribuint una funció merament social o comunicativa. Encara que el comentari de Ferrater sigui imaginatiu, no ens podem prendre seriosament la seva resposta, sobretot, perquè aquesta concepció de l’obscuritat a la poesia com a mètode de selecció natural del lector és parcialment vàlida o insuficient per explicar l’estupefacció que va causar la poesia de Mallarmé, que en aquest sentit també concep el llenguatge com un generador de matèria: no és sobrer que una de les imatges poètiques més conegudes del poeta francès sigui, precisament, un «abolit bibelot». Tampoc ho és que ell mateix considerés una paraula inventada —«ptix»— la màxima representació lingüística de la seva poètica. Tota la poesia de Mallarmé pot veure’s com un procés de solidificació del llenguatge que té com a cim el seu conegut Un coup de dés, a partir del qual es comença una línia poètica que s’allargarà al segle XX i que posarà com a centre de la seva poètica la crisi del llenguatge i el seu tancament a dins de si mateix.

Aquests Cants materials vénen a participar de totes aquestes qüestions. Més amunt m’he referit a Mallarmé, que és un dels personatges que pren la paraula a «Tombeau d’Anatole et Stéphane» per preguntar-se, precisament, «si el sol immens parla tot sol, si parla tot sol el llenguatge» (p. 25), però es podria dir que el llibre de Badal també participa de la poètica mallarmeana a través d’alguns símbols, com ara l’assimilació de la finestra al poema i, al seu torn, la de la finestra amb l’angoixosa pàgina en blanc —«Corol·la» (p. 67) n’és l’exemple més clar, però podríem afegir-hi «Aigua i ocells» (p. 74), en què la finestra, de pedra, esdevé precisament una tomba, «una làpida», imatge que el mateix Mallarmé va utilitzar abastament associant el poema a l’epitafi; o fins i tot l’expressió presumiblement mallarmeana de «sintaxi d’estrelles» a «No ser un mateix» (p. 110), poema que bé pot constituir el segon lliurament d’un tríptic encapçalat per «Ser-hi» (p. 108) i clausurat per «Ésser el que s’és» (p.111). Però Josep Lluís Badal no només es fixa en Mallarmé, sinó que estira tota la tradició que, com deia, s’engrandeix durant el segle XX amb poetes com Rainer Maria Rilke —hi ha una clara referència a «Tors arcaic d’Apol·lo» dins del poema «Primavera» (p. 10), que està significativament cantat per «l’hivern»—1 o Paul Celan.

I és per això que els Cants materials de j. l. badal posen en dubte la forma com llegim: perquè s’endinsa en la tradició del dubte del llenguatge, i perquè això proposa tota una sèrie de preguntes que el lector ha de fer-se mentre s’hi aventura, i deixar que el poema parli. La lectura és anar a la recerca de sentit? Hi ha maneres de llegir? Si no volem o no podem anar a la recerca d’un sentit, hem d’admetre que la construcció de sentit és polièdrica i té objectius diferents o hem d’acontentar-nos amb la lectura hermenèuticament opaca que proposa Hans-Georg Gadamer? Què vol dir, exactament, fer sentit, i quines implicacions té? 2

El llibre de Josep Lluís Badal, per totes aquestes qüestions, és un llibre sec com un pinyol, eixut com una idea que renuncia a la carnositat del discurs i que només vol emergir a trossos, disseminada en un mirall trencat de paraules, perquè el lector pugui recomposar-lo amb mètodes desapresos. Aquesta renúncia al discurs es trasllada a la forma, que també és significant. Comentava més amunt que és erroni parlar de «versos» o d’«estrofes» en aquest llibre, i si bé és cert que això pot atribuir-se a la reconfiguració del procés de lectura que proposa Cants materials, també és veritat que la seva mateixa concepció del llenguatge hi té molt a veure. Els poemes de Cants materials no poden tenir una forma estròfica tradicional perquè l’estrofa fa encabir les paraules en un mecanisme progressiu i, per tant, esdevenen una excusa per explotar el discurs. El sonet, a causa de les constriccions marcades per la seva importància històrica, pot ser un bon exemple a l’hora de veure per què la poètica de Cants materials no podria desenvolupar-s’hi: al cap i a la fi, si les paraules són «matèria negra» (p. 61), no poden al mateix temps esdevenir una excusa per a la completa estructuració del discurs.3 El cant —i no la poesia, i ni tan sols el poema— que proposa Cants materials no pot ser la paràfrasi de res, sinó que està concebut com a creació última i total. És per això que la seva lectura necessita desacostumar-se de seguir el camí per aturar-se, simplement, a gaudir de les pedres.

  1. Hi proposo la lectura del poema «Renouveau», de Stéphane Mallarmé.
  2. En aquesta línia, resulta especialment interessant l’anàlisi incompleta que fa Peter Szondi d’un poema de Paul Celan a Celan-Studien, publicat el 1974.
  3. Això podria explicar, al seu torn, per què Mallarmé va passar d’escriure habitualment sonets i formes estròfiques més o menys acceptades fins a composar el poema protovisual que és Un coup de dés.

«No separeu el lloc d’allà on es troba.» Una lectura de Treure una marededéu a ballar

«Aquí abans hi havia un camí
I ara el vaig fent i cada cop
És menys camí i més bosc.
I fa temps bé duia a algun lloc.»
Jaume Coll

Text caminat

Ja fa temps que Perejaume cerca una escriptura que s’acosti al territori. Malgrat trobar alguns exemples d’aquesta temptativa en altres autors —esparsos i parcials—, l’aproximació que prova de fer-ne Treure una marededéu a ballar és rellevant per insòlita i fecunda. És un escriure com un caminar de qui té una arribada, però que no coneix gaire el camí, que s’embosca i dins del bosc troba arbres vius i arbres morts; alguns que proven de créixer; alguns de molt ben abeurats per un rierol inesperat, que hi és o no hi és segons les pluges o segons reclamin les arrels; mates de bruc en una clariana, gatosa, pi blanc, pertot branques i pinassa. Un cop trobat tot això, s’ho troba altra vegada, recompost, repetit, però divers i extremament complex. És a dir, Perejaume prova una escriptura similar a la forma d’aparició de la natura, desorganitzada i que pertot fa brot. Aquesta provatura havia estat ja explicada a Paraules Locals (Tushita edicions, 2014), el llibre més explícitament polític de l’autor, i havia pres una forma resolta al llibre Mareperlers i Ovaladors (Edicions 62, 2014). Continua llegint

La novel·la antihistòrica de Jordi Cussà

A El Ciclop (L’Albí, 2017), la darrera novel·la publicada de Jordi Cussà (Berga, 1961), hi apareixen tot de serps: en somnis, al mig del desert, entre els arbres del bosc i, també, en un pergamí que el Ciclop, el personatge que dóna nom a la novel·la, lliura a Ponç Fernandó en el darrer capítol, l’any 1240. El manuscrit diu el següent (totes les citacions de l’article són d’El Ciclop):

«La serpeta llisca invisible per sota la sorra, per sota el mosaic, per dessota les pedres i totes les aigües, per més que els que manen, censuren i castiguen la vulguin trossejar i decapitar. La serpeta pensa i té, escampats pertot, un devessall de caps que a través de les anelletes indesxifrables de les serpetes, van criant més idees i més serpetes… i cap botxí no podrà tallar mai, mai, l’impuls evolutiu de la serpeta». (p. 330)

La serp (Columna, 2001) és també la segona novel·la publicada per Jordi Cussà, tot just després de Cavalls salvatges (Columna, 2000; reeditada per L’Albí l’any 2016). També és la primera part d’El Ciclop; novel·la històrica o «antihistòrica», que ressegueix el fil d’una nissaga des de la fundació d’Empúries al segle VI aC fins a la destrucció de la ciutat emporitana el III dC. Hi trobem els mateixos ingredients que en la segona part, publicada setze anys més tard: una crítica ferotge contra el fanatisme religiós, la tirania política i la societat patriarcal, i una manera de bastir la novel·la a partir de capítols semiindependents amb nombrosos narradors i tècniques variades, com cartes, narracions dins la narració o testimonis judicials. Tot això conforma un mosaic que ofereix una visió d’aquests vuit-cents anys d’història de la Catalunya grega, romana i ibera, i també de la resta de civilitzacions del Mediterrani.

El Ciclop continua la història d’aquesta nissaga, ara partint de la Badalona el segle IV per acabar-hi tornant al XIII. Aquesta, però, no està tan centrada en el territori actual del Principat de Catalunya, sinó que amplia escenaris: la Mèrida i Alexandria romanes, la Còrdova i l’Àfrica musulmanes, la Constantinoble cristiana decadent, la Venècia emergent, el Berguedà trobadoresc i, novament, Badalona, ara medieval. Totes les peripècies pel Mediterrani estan travades, com a La serp, per la lluita del coneixement i la fraternitat contra el dogma i la fe; la ciència i les humanitats contra la religió i la tirania. El Ciclop i La serp es poden llegir com un atac furibund contra l’obscurantisme de les religions, sobretot les monoteistes excloents i fanatitzants, com el cristianisme i l’islam, i de tots els sistemes sociopolítics que coarten les llibertats. Com diu Hipàtia d’Alexandria en la seva diatriba contra el cristianisme:

«Encara crec més terrible el plantejament dels cristians, el qual a més d’imposar el culte al seu Déu, presumptament Únic i Omnipotent, pretén eradicar de rel el culte a tots els altres, i obligar tot fill de mare a viure i pensar segons un decàleg moral, podrit de patètiques ramificacions classistes i sexistes, que segons ells regeix a favor dels pobres. Són tots una colla de fanàtics àvids del poder absolut en el món terrenal, que de l’altre no se’n preocupen mai racionalment». (p. 34)

Per això, Hipàtia conclou:

«Concloc, doncs, lectors estimats, amics entranyables, que hem de considerar la religió cristiana com un enemic absolut de la Realitat, i en conseqüència enemic personal de tots i cada un dels que gaudim de la vida, precisament gràcies a la facultat de contemplar-la i explicar-la sense màgies de cap mena». (p. 37)

Hipàtia, la novel·la i el mateix autor estan en contra de tot allò que imposa una veritat única i que proscriu totes les altres. Com s’intueix en el fragment anterior, El Ciclop és, a més a més, un al·legat feminista: des d’Hipàtia fins a l’anomenada «secta del vel», al dissetè capítol, la novel·la està poblada per tot de dones que intenten fer-se un lloc al món, de vegades lluitant contra el patriarcat, de vegades simplement maldant per sobreviure. Des d’aquest punt de vista, El Ciclop es podria considerar una novel·la d’idees: furibundament antireligiosa i humanística, advoca per valors de solidaritat i fraternitat i per la importància del coneixement per bastir una societat justa. El coneixement és la serp que llisca invisible per sota la sorra, és el símbol del pecat original que blasma l’Església i que atribueix a Eva. La serp del coneixement que no acaba de morir mai i que es transmet de generació en generació, tot esperant una època propícia per florir i capgirar el món com un mitjó. En la novel·la, aquest coneixement es simbolitza amb els documents que es van llegant de generació en generació en els cofres familiars ja des de la fundació d’Empúries, un coneixement sempre en perill de ser reduït a pols i cendra però que amb el temps es va construint i reconstruint.

La visió del món que ofereix El Ciclop és més aviat pessimista, malgrat que una escletxa de llum el travessa de cap a cap: «La humanitat és un organisme perfectament dotat per aconseguir tot el que li cal, si treballés col·lectivament i amb ganes. Si assumís un esquitx de felicitat terrenal universal» (p. 328), afirma el personatge del Ciclop. Tanmateix, reis i tirans, i bisbes i ulemes, treballen de valent per imposar les seves veritats absolutes, dogmes que estenen les tenebres damunt la humanitat. L’egoisme, la cobdícia, etc., de dirigents i governats, de reis i súbdits, provoquen pobresa, guerres i esclavatge. Tot i que per mitjà dels exemples de la història —de la lectura dels savis antics i nous— es podria aconseguir aquest «esquitx de felicitat terrenal», la història és, malauradament, la repetició eterna dels mateixos errors. Així es llegeix en aquesta conversa entre Benerí, filla d’un savi musulmà de Còrdova, i Màltur Seilal, un descregut fill de la nissaga protagonista de la novel·la:

«—Doncs jo, com tots els bons historiadors, penso que no, que les experiències dels éssers humans, individuals i col·lectives, s’han de rememorar i convertir en crònica. Potser els humans del futur sabran trobar-hi un gra de saviesa i aprendran a no entrebancar-se amb la mateixa pedra.
—Els humans sempre ens entrebanquem amb les mateixes pedres: l’enveja, la cobdícia, l’altivesa, la lascívia, i sempre ens porten a la violència, l’explotació, l’esclavitud, la guerra —vaig rondinar. Durant la travessa de Venècia a Gènova, vaig comprovar horroritzat que hi havia zones, devastades a causa de les guerres, la pesta i la fam, on només vivia una multitud d’esquelets humans escampats arreu… Sempre les mateixes pedres. I el pitjor de tot és que la majoria les provoquem nosaltres mateixos; oh, paradigma de l’estupidesa». (p. 217)

El Ciclop i La serp és la crònica dels mateixos errors repetits cíclicament, un cop rere l’altre. Dels exemples antics en traiem, si més no, la seguretat que els que manen, tant els «califes com els cavallers cristians», és a dir, tant els polítics d’aquí com els d’allà, tant els de Barcelona com els de Madrid, Brussel·les o Washington, «actuen en profit propi, ni que vingui dissimulat darrera el benefici del regne», i això «és del tot indubtable». En això, molt maquiavèlicament, la religió és només una eina per aconseguir els fins dels poderosos: «Jo no crec que el problema sigui la religió del col·lectiu sinó […] que els humans som ambiciosos, violents, egoistes… i vivim en el món que nosaltres mateixos creem.» (p. 248-9)

Però si els errors sempre es repeteixen, hi ha cap sortida a aquest estat hobbesià de guerra permanent? Segons el Ciclop, «la humanitat» és un «desordre gegantesc», «una mena de mosaic» en què «sempre hi ha, hi ha hagut i hi haurà de tot pertot», tant «la rosa més exquisida» com «el fong més verinós» (p. 12). Però tot i això, aquest desori,

«aprofundit des de la perspectiva que el temps constant i els espais mutants atorguen a l’òptica macroscòpica, sembla traçar determinats patrons […] que malgrat la mesquinesa moral i les xacres congènites a la natura, suggereix un futur, per ara llunyà, per ara impossible, d’equilibri i harmonia. Com les onades de la mar». (p. 13)

És l’escletxa lluminosa present de cap a cap d’El Ciclop —i de La serp—, novel·la històrica, d’idees o d’aventures, un periple interminable arreu de la mar Mediterrània bressat pel llenguatge viu i colorit de Cussà, com quan narra la tempesta durant el viatge marítim d’Enèdic o alguns passatges del desert, que semblen extrets de Les mil i una nits. Aquest viatge d’«onada i tornada» a través dels segles i les mars és un itinerari que recorda altres llibres seus, com El trobador Cuadeferro (L’Albí, 2016), amb en Guillem de Berguedà com a protagonista, que és també un personatge d’El Ciclop, o amb digressions metaliteràries com les de Formentera Lady (Labreu, 2015) i Cavalls salvatges, les novel·les més conegudes de Cussà. Com aquestes dues, tant El Ciclop com La serp demostren la gran facilitat de narrar de l’autor, la capacitat de trenar històries i el gaudi d’escriure-les, que s’encomana al lector. Cussà parteix de personatges i fets històrics ben coneguts —com ara la fundació d’Empúries o el pas d’Anníbal pels Pirineus a La serp, o la destrucció de la biblioteca d’Alexandria a El Ciclop— per desfermar el seu doll narratiu sense que la fidelitat a aquests fets històrics sigui la seva màxima preocupació.

Després de llegir les dues novel·les seguides, la sensació que queda és una mica d’atabalament de tantes històries extraordinàries que passen a la mateixa nissaga, que de tan embrollada i amb tantes ramificacions, es fa difícil de seguir —especialment a El Ciclop, que a diferència de La serp no inclou els arbres genealògics. Els mateixos temes repetits de totes les maneres possibles —fanatisme, tirania, patriarcat— potser esdevenen una mica feixucs, sobretot quan es tracten de manera explícita en els diàlegs, que altrament llisquen molt bé. Potser fins i tot massa bé, perquè acaba semblant que des d’Anníbal fins a Guillem de Berguedà tots parlen d’una manera molt semblant. Es nota que Jordi Cussà es diverteix escrivint, i els jocs de paraules habituals —com l’aglomeració de paraules o la repetició de radicals, o certs tics lingüístics— acaben fent-se una mica pesats. Sobretot a El Ciclop, es troba a faltar una tasca de revisió si més no lingüística. De vegades la llibertat que es pren Cussà davant els fets històrics sembla excessivament lliure. Però tot això no són sinó petits detalls en esguard de la gran vàlua d’aquestes dues novel·les. Per tot plegat, és de plànyer que hagin passat tan desapercebudes, i que Cussà tendeixi a ser conegut només com a escriptor exjonqui que parla de coses de jonquis. D’altra banda, sembla que encara hi ha d’haver una tercera part que arribi fins als nostres dies i que s’ha de titular Les muses; esperem que no hàgim d’esperar quinze anys més a veure-la publicada.

Per acabar, tornem al començament: el llibre està endreçat a Hipàtia d’Alexandria i s’obre amb aquesta citació inventada, tota una declaració d’intencions:

«A totes les persones que al llarg de la història s’han rebel·lat contra les certeses absolutes, i s’han esforçat a construir veritats puntuals i pròpies que els permetin avançar en el respecte del proïsme i la saviesa de l’espècie.»

«Com els apòstols proclamaven la fe de Jesús, nosaltres hem de proclamar el bé suprem de la humanitat.»

EL CICLOP

Introbables, I: El cofret de joies

El 1936, a Grinzig, un poble de vinyaters a prop de Viena, Elias Canetti va conèixer Ludwig Hardt, que aleshores era el recitador més reconegut en llengua alemanya —deu ser que en aquella època era possible guanyar-se la vida recitant textos en vers i en prosa. Hardt li va preguntar si volia veure el seu tresor més valuós i, tot seguit, va treure de la butxaca de la jaqueta El cofret de joies, un llibre de format petit, en una edició del segle XIX. Canetti el va obrir i va veure la dedicatòria: «A Ludwig Hardt, per donar una alegria a Hebel. Franz Kafka». Resulta que Kafka li havia regalat el seu exemplar, commogut per la recitació de Hardt d’alguns contes del recull, i sobretot pel «Retrobament inesperat», que Kafka va anomenar «la història més meravellosa del món». El recitador va confessar que sempre duia El cofret a sobre, com ho havia fet Kafka.

El cofret de joies és una col·lecció força bigarrada de contes pseudopopulars, cròniques històriques, faules morals i acudits diversos de Johann Peter Hebel (1760-1826), poeta i pedagog de formació eclesiàstica. Originàriament, feia aquestes peces per a un almanac luterà i el 1811 les va reunir en un sol volum, que va tenir un èxit immediat i una llarga fama entre els lectors alemanys. Alguns d’ells, com ara Goethe, Brecht, Hesse, Benjamin o Witgenstein, van deixar constància de la seva admiració per aquest llibre: en valoraven la saviesa càlida, l’enginy i la frescor lingüística. Canetti, que li dedica un elogi apassionat a la primera part de la seva autobiografia, La llengua salvada, i en torna a parlar a la tercera, Joc d’ulls, diu que tots els seus escrits s’emmirallen secretament en la llengua de Hebel. Fora de l’àmbit germànic, en canvi, El cofret de joies és pràcticament desconegut. En català és inexistent, i l’única edició en castellà (Cofrecillo de joyas, traducció d’Anton Dieterich, Alba, 1998) avui dia és gairebé introbable: a les llibreries virtuals costa més de cent euros i només es pot agafar en préstec en una biblioteca de la xarxa de la Diputació de Barcelona, la Sant Gervasi-Joan Maragall. Val la pena anar a buscar-la, si no podem llegir l’original? És probable que alguns dels textos suposadament divertits ens semblin d’un humor massa fàcil, o que els més alliçonadors ens irritin, o que a estones ens faci l’efecte que la gràcia verbal no ha sobreviscut a la traducció. Sigui com sigui, «Retrobament inesperat», la peça preferida de Kafka, la penúltima del recull, mereix una atenció especial. És la història d’un miner de Falun, a Suècia, que vuit dies abans del casament va a veure la seva promesa, li fa un petó de bon dia i se’n va a treballar a la mina: com que no torna per desitjar-li bona nit i ningú sap on és, el donen per desaparegut i la seva promesa el plany i l’enyora tota la vida. Al cap de cinquanta anys, quan ja és una vella capblanca i encorbada, s’assabenta que uns miners han trobat sota terra el cos incorrupte del seu promès, amarat de vidriol de ferro. El reconeix, li posa el mocador negre amb la vora vermella que havia brodat per al seu casament, l’enterra i li promet que no trigarà a reunir-s’hi.

En un resum així, costa veure-hi alguna cosa més remarcable que un paral·lelisme entre el cos inert d’ell i l’amor viu d’ella, que es mantenen, tots dos, miraculosament intactes. Al mig del relat, però, hi ha un passatge insòlit. Entre el moment que la noia assumeix la mort del miner i la notícia que li arriba al cap de cinquanta anys hi diu això: «Mentrestant, la ciutat de Lisboa, a Portugal, va ser destruïda per un terratrèmol i va passar la Guerra dels Set Anys, i va morir l’emperador Francesc I, i van abolir l’orde dels jesuïtes, i Polònia va ser dividida, i va morir l’emperadriu Maria Teresa, i van executar Struensee; Amèrica es va fer independent i les forces unides de França i Espanya no van poder prendre Gibraltar. Els turcs van tancar el general Stein a la cova dels Veterans, a Hongria, i l’emperador Josep també va morir. El rei Gustau de Suècia va conquerir la Finlàndia russa, i van començar la Revolució Francesa i la Guerra Llarga, i també l’emperador Leopold II va finar. Napoleó va conquerir Prússia, i els anglesos van bombardejar Copenhaguen, i els camperols sembraven i segaven. El moliner molia, i els ferrers picaven, i els miners, al seu taller subterrani, cavaven, buscant vetes de metall. Però quan, l’any 1809, una mica abans o després de Sant Joan, els miners de Falun volien obrir un pas entre dues galeries, a tres-centes vares de profunditat, van extreure el cadàver d’un jove de sota les runes i l’aigua de vidriol…» La irrupció del temps històric —que suplanta, d’alguna manera, la vida en comú dels dos enamorats— i la seva acceleració vertiginosa fan que aquest mig segle produeixi un efecte devastador. Al final del paràgraf, la transició entre la història del món i la història petita del relat és tan fluïda que gairebé no es nota. Podria ser que aquesta estranya manipulació del temps que fa Hebel fos una de les raons de la devoció de Kafka? Potser sí. A El metge rural hi ha un conte brevíssim, «El poble més proper», en què un personatge anomenat «el meu avi» diu: «La vida és increïblement curta. Ara, en recordar-la, se m’apareix tan condensada que gairebé no entenc, per exemple, com un jove pot prendre la decisió d’anar a cavall fins al poble més proper, sense témer (i descomptant, per suposat, la mala sort) que amb el lapse d’una vida normal i feliç no en tingui prou ni per començar un viatge com aquest». Tant en un cas com en l’altre, amb una simultaneïtat sinistra, l’espai s’eixampla i el temps es contreu.

Lídia Ginzburg i l’home assetjat

Les revolucions del 1917 aboleixen, junt amb l’Imperi Rus, la frontera d’assentament que aquest imperi havia alçat per acordonar-se i barrar el pas als jueus pobres. Lídia Ginzburg (Odessa, 1902 – Leningrad, 1990) va fer com molts joves que havien viscut a l’altra banda de frontera i que en els primers anys soviètics concorrien a les grans ciutats desbaratades: el 1922 se’n va anar a viure a un Petrograd fòssil, desatès, que encara païa haver perdut la capitalitat i que es deixava créixer l’herba entre les llambordes del paviment. Es va estar tota la vida en aquesta ciutat, que veuria en situacions molt pitjors, i va conservar d’Odessa un humor foteta i l’entusiasme per la natació, canviant el Mar Negre per les aigües glacials del Golf de Finlàndia.

Els anys d’estudiant a Petrograd-Leningrad es fa deixeble dels formalistes. Allà, durant un temps havia semblat que imitessin el furor parricida que havia embruixat Viena, l’altra capital d’un imperi que acabaria malament. El jovent del tombant de segle surt fart del món resclosit d’uns pares que només han fet que avorrir-se, un món cancelleresc i encarcarat, dolent i sentimental («la Rússia de Dostoievski», en dirà Akhmàtova, i acabarà: «ves en quin temps se’ns va acudir de néixer!»). Hi volen trencar i ho proclamen: el Petersburg de Beli, la paraula revoltada contra si mateixa de Khlébnikov, Malévitx i el Quadrat negre, bohemis urbans amb vel·leïtats de reformular la vida sexual, sentimental i religiosa del país, les insubmissions de les avantguardes, Scriabin desdibuixant la tradició romàntica en boires harmòniques, milionaris que financen partits revolucionaris. Hi ha un patriarca que podria fer de puntal i autoritat, Tolstoi, però és el primer incendiari que ho vol engegar tot a rodar i que somia que l’executin com un anarquista. El terreny està adobat; les generacions es desbanquen en pocs anys, les revolucions en pocs mesos. El cicle s’interromp, però, i Ginzburg serà un dels testimonis més clars i honestos d’aquesta frenada salvatge. Als renovadors d’avui, que han tombat renovadors d’ahir, els tombaran, des del poder, aprofitats grisos o ambiciosos carnetuts. El projecte bolxevic, més que devorar pares o fills —que també—, serà fratricida i devorarà camarades.

 

Una manera pròpia

Els formalistes cauen en aquest relleu de fornades. Insatisfets i rebels contra els pares acadèmics abans i als voltants del 1917, pletòrics i ambiciosos els primers anys soviètics, aviat seran suplantats i revellits prematurament. Premen de dalt i de baix: de dalt, quan el formalisme cau en desgràcia i la paraula mateixa es torna un insult mal·leable; de baix, per part dels primers deixebles, insatisfets al seu torn. Ginzburg pertany a aquest grup i el defineix des de dins: els anomena d’una tirada mladoformalisti («joves formalistes», potser per imitació de «joves hegelians») i els estudia: «tenim les nostres normes quotidianes», «escèptics i honrats», «tres quartes parts de la classe somia en escriure una novel·la», «sabem el gust que tenen els encàrrecs i la feina mal feta». Més que en els seus primers treballs sobre literatura russa (Viàzemski, Puixkin, Lérmontov), Ginzburg entrena la seva capacitat d’examen i crítica en l’observació dels seus professors, dels companys de classe, d’amics escriptors i d’ella mateixa.

Quan arriba l’hivern del 1929 al 1930, el de la ruptura amb els mestres i la seva degradació professional, Lídia Ginzburg ja ha desenvolupat una manera pròpia. Del seu diari, d’aleshores:

«Penso que les úniques coses que tenen una posició completament exacta i convincent en la jerarquia de les sofrences són el dolor físic o els patiments morals relacionats amb la pèrdua d’un dels continguts constants de la vida (la pèrdua d’una persona estimada, d’una activitat que agrada, de la capacitat de treballar, de la llibertat, etc.). Tota la resta, penes de l’amor propi, ruptures amb amics, ofenses i derrotes quotidianes…, no ho estem sentint sempre. Per això la càrrega d’aquests patiments segons la nostra memòria és gairebé arbitrària. Perspectives i proporcions. Un petit gir de la cosa converteix una desgràcia en un contratemps».

L’estil està fet, és aquest. Vol explicar-se el desgavell d’emocions amb una aparença d’ordre. Amb una claredat conceptual que frega el tecnicisme («una persona estimada» = «contingut constant de la vida”), explora, exposa, burxa. I després fa lliscar entre aquesta llengua freda i asèptica, de tractat —de tractat antiquat, fins i tot—, paraules vingudes de poemes i novel·les, recursos que infonen vida, rampells, ironies, ambigüitats d’escriptora. En aquest bocí n’hi ha un exemple subtil: «persona estimada» i «activitat que agrada» en rus comparteixen un mateix participi, liubimi, que les agermana i que deixa que s’introdueixi amb lògica la forastera «capacitat de treballar» abans de la «llibertat» grandiloqüent. Trampes: Ginzburg, que s’estudia a si mateixa, acaba de perdre la feina i no la mare, i la perspectiva i les proporcions són les que són, les d’una desgràcia. Lectora de Tolstoi i Proust, més com una bona autora de ficció que no com una assagista, Ginzburg sabrà caure, conscient, al parany que ella mateixa assenyala. Ella diu sobre La Rochefoucault que és algú amb terminologia de moralista però mà de psicòleg. D’ella podríem dir que gasta terminologia de psicòleg però mà de novel·lista:

«Per què l’home desaprova sincerament en l’altre allò que també fa ell? La imatge que s’ha construït de si mateix no deixa passar res que no hi encaixi. No oblida la seva mala acció, fins i tot no sempre la trasllada a l’inconscient, però se la sent com a temporal i fortuïta, com si no tingués relació amb la seva manera d’entendre la vida (d’on venen els criteris i valors morals), amb la constant de la seva essència humana. A l’altre, en canvi, el jutja segons els resultats, com a subjecte d’aquests valors».

I una novel·la, òbviament, és el que s’esforçarà a escriure als anys trenta. Molts dels antics companys «joves formalistes» n’han escrit i n’escriuen i agraden. Ginzburg, ja sigui per esgotament, manca de material, autoexigència o «tirada innata a l’anàlisi», no se’n surt i el que ella viu com una tragèdia del seu talent coincideix en el temps amb les execucions i empresonaments massius del terror estalinista, tragèdia i fracàs de la seva generació d’intel·lectuals, que en serà la primera víctima. Cap al final de la vida tornarà a dirigir-se a les purgues dels anys trenta i intentarà explicar el mecanismes («justificació», «adaptació», «indiferència») que van permetre que els estudiosos estudiessin i els escriptors escrivissin enmig d’aquella maregassa de repressió, envoltats d’abusos i de morts. Molt més tard, al diari, apuntarà sobre un trist arribista:

Participant en un congrés universitari que canonitzava la prosa literària de Bréjnev, en B. l’ha comparat amb la prosa de Puixkin. És l’acció clara d’uns mecanismes socials. Sabia que igualment no el farien acadèmic; sabia que, d’altra banda, no l’amenaçava res de res si no comparava Bréjnev amb Puixkin, fins i tot si es negava a participar en el congrés. Que no hi guanyava i no hi perdia res. Llavors, què és, això? Res més que l’habitud al desvergonyiment que ens ve de temps de Stalin. La por va eradicar la vergonya.

 

Els setges

Una nova por se sumarà a la por dels anys trenta, un setge de fora al setge de dins. Comença la guerra. Tothom llegeix Guerra i pau —devia ser una predisposició: Joan Sales també explica que ho va fer al principi de la Guerra Civil. El 8 de setembre de 1941 els nazis encerclen completament Leningrad. Ginzburg explica que els egoistes anaven dient per la ciutat que només quedava deixar-se morir. «Va resultar, però, que morir era més difícil, exigia més temps que no semblava a primera vista. Després, aquesta mateixa gent arrancaria amb les dents, tros a tros, la seva vida de la distròfia.» Això fa pensar en els testimonis de gent famèlica que, després de passar hores a la cua, devorava d’un mos el menjar que acabava de rebre, la pasta de pa que havia d’alimentar tota la família aquell dia, una arengada crua. Aquest canvi —de jugar als cínics simpàtics a entendre la destrucció real— fa pensar també en una altra anècdota que conta Ginzburg. El funcionari refinat Punin, historiador de l’art en bona situació, que va ser parella d’Akhmàtova durant anys, es veu que solia repetir: «La despesperació és l’últim que s’ha de perdre». Ginzburg es demana si la va repetir gaire, aquesta frase, al gulag on va morir.

«Els vius s’alimenten de sang. Uns com a paràsits; d’altres com a convidats de bona fe a un banquet, que responen a la invitació proposant la seva pròpia sang.»

L’infern del setge trenca la crisi creativa i intel·lectual de Ginzburg. L’infern: veure morir la mare de gana, arribar al darrer límit de fred, de fam, d’extenuació, de malaltia, fugir de les bombes i la metralla. Escriu. Sobre el caos de les coses quotidianes, un caos que ella sent com el pitjor enemic, el desordre posat a casa; tal com Olga Freudenberg, filòloga clàssica, una altra supervivent del Setge de Leningrad, identifica un caos primigeni, ctònic, amb el líquid espès i fosc de brutícia que li omple la banyera i que amenaça en qualsevol moment d’inundar-li tota casa. Sobre el sentit de les morts petites de cadascú, dels centenars de milers de morts petites del setge, en comparació amb la gran narració èpica de la ràdio i dels escriptors a sou i a recer —cap a la meitat del setge ningú ja no llegia Guerra i pau, llegien Dickens i novel·les d’aventures. Sobre l’estranya desunió del cos durant els hiverns, llargs i tenebrosos, sense llum ni calefacció: d’una banda, el cos es fa sentir més que mai amb el seu dolor, la seva fam lacerant, els seus canvis, la seva pudor; de l’altra, desapareix, s’amaga sota capes superposades de roba, dormen vestits, no es poden rentar en mesos i quan, per fi, descobreixen aquella pell invisible, passat l’hivern, la troben «tacada i aspra, massa gran per contenir el que conté, i per això tota arrugada». Dels anys del setge, a més d’esborranys i nombroses notes al diari, deixa tres proses importants escrites en terceres persones mal dissimulades: El dia d’Otter, Notes d’un home del setge i un fragment en prosa sense títol. En aquest fragment Ginzburg va encara més enllà que en els altres textos.

 

Otter o auteur: el mirall estrafet de la literatura

Hi ha paraules, companyes incondicionals, que es diuen sempre que parlen d’algú. En el cas de Lídia Ginzburg surt molt sovint, en xerrades i articles, que era «implacable amb si mateixa». Enlloc no ho és més que aquí. Agafa Otter, un home de lletres, alter ego masculí que escrit en ciríl·lic permet la semblança amb el francès auteur, i el posa a viure amb una tieta. La tieta, vella, depèn completament i en tot d’Otter. A la manera de Proust, que ella ha llegit tant, la intensitat de les relacions entre tots dos desemmascara l’experiència humana de fons, pròpia de Ginzburg, sense acabar explicitar-la: aviat s’entén que els dos personatges podrien ser la mare i la filla. Ginzburg hi fa el mateix que quan parla de Rousseau o Herzen: observa d’a prop, esbocina idees i sensacions sense classificar en catàlegs estèrils, desmunta enganys un darrere l’altre, busca trobar alguna explicació que ho tanqui, si no la troba ho deixa obert. Aquí, però, més que arribar a cap explicació, testimonia el setge: el de la ciutat i el de les persones o, més concretament, què els passa a les persones que viuen en el setge, com senten i reaccionen, per què senten i reaccionen així. No és convertir el setge en metàfora de res, sinó veure’s, llegir-se en les vides que el van viure. Com a mot d’entrada, hi podria haver la bufetada de Xalàmov: «l’home és una força moral mentre és una força física».

 

Dos episodis d’El dia d’Otter

No té sentit fer resums dels textos de Ginzburg sobre el setge, el que cal és traduir-los. Dos episodis, però. Un està relacionat amb una paraula que m’imagino que surt del vocabulari psicològic, realizàtsia —en la bonica tradició de mots llatins adoptats, com intelligéntsia i l’eixerida nouvinguda dezinformàtsia. Seria realització, si deixessin de realitzar-ho tot en lloc de fer-ho. Deu sortir de realitzar-se. Bé, la tieta d’Otter tenia una realització: la que era útil a casa i que se sacrificava pel seu nebot, que el seu nebot la necessitava. Això, clarament, no era així. Otter, enrabiat, es proposa anihilar, destruir de dalt a baix aquesta realització, amb tot l’acarnissament que li ve de creure que aquesta realització és indestructible:

«Otter feia temps que havia pres el costum d’oposar resistència (crear obstacles) a la realització de la tieta. Primer, perquè així li passava la irritació que li provocaven la seva tossuderia i autocomplaença; després, perquè en això hi veia una manera de defensar-se de les tendències imperialistes d’aquesta realització que ho podia ofegar tot entorn».

«Imperalistes»: clixé de la propaganda soviètica, aplicat a una tieta vella i invàlida. Setge dins del setge, mal que crea mal:

«La tossuderia, la reacció, l’afirmació de la seva certesa, tot això encara ho tenia [la tieta]. Però això potser només era la superfície; potser un autoconsol. I per sota d’aquesta superfície ja hi passaven altres processos tràgics i alguna cosa ja s’intuïa i començava a sortir. I ell [Otter] aixafava les construccions, ja fràgils i que ella aguantava potser amb les darreres forces, allargant desesperadament l’hora en què tot havia de derruir-se en la degradació, en la pèrdua definitiva de l’autoestima».

Tot el text té uns quants púdics «potsers» i «sembla» que sonen com entrebancs de remordiments, però les excuses («vol dir que ningú no ho va sentir») s’esllavissaran en l’altre episodi, el moment que Otter perd la «castedat verbal»:

«Quan ella pronunciava la fórmula estàndard «tranquil, que no et faré nosa gaire més temps», ell responia: “Ui, això encara ho hem de veure, saps? Em sembla que m’enterraràs abans tu a mi. Per tal com em sento en aquesta vida que m’has muntat. Però llavors, quan jo la dinyi, sí que les passaràs magres, tu. Ja veurem com te’n surts, amb la teva cartilla d’invàlida”. O deia: “Jo estic molt tranquil per tu” (era mentida, no estava tranquil per ella). “La gent com tu no es mor. La gent que mor és la gent bona” (increïble, inimaginable que ell hagués pogut dir-ho). I finalment va arribar al límit. Ell sembla que va dir… això ja és tan increïble que fins i tot hi ha l’esperança que no ho hagués dit… “Tant de bo et morissis d’una vegada, de veritat; no es pot viure més així.” I això uns dies abans que ella morís. Sembla que sí, que ho va dir. Però mentre ho deia cridava tant que l’ensordia i sembla que ella no ho va sentir. Això vol dir que ningú no ho va sentir. I llavors això és igual que si no ho hagués dit, com si això hagués estat només un pensament dolent. Però això és fer equilibris. El tema és que ell va dir totes les coses més terribles. Ell, una persona que viu la realitat en paraules, que tem les paraules, que conservava una castedat de les paraules».

Lídia Ginzburg va viure i va examinar la realitat més atroç en paraules, a miques; el seu cas, aquest extrem de lucidesa en el dolor, és únic entre els textos del Setge. Ella tem les paraules com les ha de témer un filòleg, un deixeble del formalisme i un novel·lista frustrat. I de castedat verbal en té un cas divertit. Parlant de les preocupacions morals de Tolstoi, comparava aquells senyorets que es feien petits retrets quan escrivien i «nosaltres, a qui un mal que no s’havia vist mai en la història ha esguerrat fins a tornar inhumans». Al final de tot citava un tros d’un acudit que suprimiria a la redacció final. Un nen jueu va a l’escola i no hi ha manera. El mestre se les empesca com pot perquè li entrin les matemàtiques: «Mira, Iaixa, tinc dues pedretes. Me’n trobo dues més i me les quedo. Quantes pedretes dec tenir, ara, amb les pedretes que ja tenia abans?» El nen aixeca uns ulls tristos i plens de commiseració cap al mestre i fa: «Ai, senyor mestre… tant de bo a mi em preocupés el que li preocupa a vostè.»

1 19 20 21 22 23 25