Com sentencià T. S. Eliot, «la tradició no s’hereta, es guanya». I és dins d’aquesta línia que fa uns anys la Fundació Jacint Verdaguer va iniciar «Univers», col·lecció de petit format amb portades de Perejaume en què es revifa l’obra de Mossèn Cinto des de criteris temàtics actuals, amb autors en voga i plantejant noves visions. Repassant-ne el catàleg, potser a la col·lecció li ha costat de traçar una línia editorial clara, amb títols inicials prou interessants però dispars. Tanmateix, d’ençà el recull anterior, Pàtria (2014), sembla que han encertat una via corroborada per l’actual Pobresa (2022), antologia basada en aquesta xacra perenne i que al llarg de tota la seva vida mossèn Cinto va conèixer de primera, segona i fins i tot tercera mà.
Pobresa està dividit en tres grans blocs: una introducció, el recull de poemes i un epíleg. El pròleg és de l’experimentat verdaguerià Josep Tió i Puntí, el text del qual és en gran mesura tan exhaustiu com potser desigual. Els dos primers apartats plantegen esplèndidament el context català i europeu quant a Verdaguer, la revolució industrial o l’obrerisme i la religió. En canvi, el tercer queda una mica desmanegat en tant que simple llistat d’obres temàticament afins. Sens dubte, durant el segle xix neix la novel·la proletària, sigui tractada des d’un realisme pretesament científic o des d’un melodrama fulletonesc, i resulta encertat exposar-ne els referents per ubicar un imaginari compartit des d’un Dickens fins a La fabricanta de Dolors Monserda. Tanmateix, lloant-ne una voluntat pedagògica certament assolida en molts altres nivells, els resums d’Els miserables de V. Hugo, de París de Zola o Nazarín de Galdós no acaben d’aportar cap lligam directe amb l’univers verdaguerià en tant que referents literaris i no històrics. En aquest sentit, potser una lectura menys expositiva hagués coronat una introducció, malgrat aquesta possible flaquesa, molt ben plantejada.
Quant a la selecció dels poemes, la procedència o explicacions dels quals es detalla profusament a peu de pagina, aquests s’agrupen en tres apartats. El primer, «Revolta», està dedicat als poemes més reivindicadors i proactius, on la denúncia per la particular dissort soferta es fa més evident. El segon grup, en canvi, «Pobresa i Caritat» són de to més planyívol i esqueixat, els més patètics en sentit original del terme, i apunten a un element bàsic com se’ns avisa al pròleg: la caritat cristiana. Finalment, l’explícit «El dolor de la mare i Desastres naturals» consta de només cinc poemes, entre els quals destaquen els específicament relacionats amb el terratrèmol sofert a Andalusia l’any 1884 i al qual J. Verdaguer va dedicar els beneficis del seu llibre Caritat (1884). Cal destacar com molts d’ells són peces inèdites, amb el valor que això implica, tot i que inevitablement destaquen poemes tan coneguts com «A un detractor» o «Desolació», a banda de fragments en prosa d’En defensa pròpia i d’altra procedència. Estructurat així, però, sembla com si el descrèdit personal, el desclassament social i la suspensió a divinis fossin els causants de les composicions del primer apartat. El segon, l’estrictament centrat en la pobresa, en serien una conseqüència que el poeta assumiria des d’un franciscanisme nascut al viatge a Jerusalem però només assolit un cop administri l’òbol humil de la pròpia butxaca. O sia, la consciència social de Mossèn Cinto, si bé alineada al progressisme representat per l’encíclica «Rerum Novarum» (1882) de Lleó XIII, no deixava d’estar associada a unes teològiques virtuts morals socialment pacificadores. Basti consultar l’article «La caritat» d’En defensa pròpia per comprovar com la por a la «terrible i espantosa secta anarquista» sembla esperonar més la pau per a aquest món que no pas per a l’ulterior.
Finalment, l’epíleg de Maria Sevilla aporta un to més polític i activista, escollint lectures de M. Fisher, E. Fernández Porta o J. Butler per presentar una idea de la pobresa més enllà de la concepció materialista però lligada al capitalisme més despietadament actual. Així, tal com l’autora reconeix son interès per com el poeta expressa «la desmesurada finitud de l’home, la seva excessiva petitesa davant de la també excessiva immensitat que l’envolta» (p. 164), fet que també lliga amb la desmesura amb què el capitalisme subjuga els seus membres. En aquest joc de miralls entre el macro i el micro, equivalgui o no el «realisme capitalista» a aquest món terrenal i el Paradís a la utopia, en alguns moments M. Sevilla es passa de frenada conceptual quan hi aplica conceptes com «subalternitat», «alteritat» o «ferida» a l’anàlisi. I no per inescaients sinó per inexplorats: esmentar-los sense prou desenvolupament els deixa a la deriva entre l’Escil·la de la temptadora acumulació denominativa i la Caribdis de l’ahistoricitat terminològica —amb tot, qui no s’hi ha ofegat?
Sigui com sigui, el més interessant és preguntar-se si la pobresa que mossèn Cinto pogué conèixer directament o indirecta té molt o poc a veure amb l’actual. Si fem cas al Pangloss de la nostra època, ja hem endogalat tres cavalls de l’Apocalipsi (la fam, la pesta i la guerra), però això no ha impedit —ni evitat i molt menys resolt…— que els índexs de pobresa a nivell planetari siguin esfereïdors. Vist des del catalanocentrisme, ¿quants immigrants del tercer món no cobegen la pobresa d’aquest nostre precariat si això els permet sobreviure, primparats de l’abisme d’on provenen? Actualment, però, la caritat sense creença és com la solidaritat sense volença. O com explicava Sánchez Pinyol, la caritat no té màrtirs perquè nega el conflicte; la solidaritat té sacrificats perquè denuncia qui els genera. Qui sap, per tant, si J. Verdaguer tenia ànima d’ONG. L’únic indubtable, però, és que Pobresa ens convida a rellegir Verdaguer des d’aquest nou prisma. I que els nous marquesos d’Inditex tindran un almoiner financerament molt més preparat que el nostre mossèn, però poèticament encara més pobre.
Fins a finals de setembre al Mirabellgarten de la ciutat austríaca de Salzburg es podia visitar l’exposició Taubenträume de l’artista local Monika Pichler, la qual s’inaugurava amb un poema que diu una cosa així:1
faig camí
el paisatge rellisca rere el sol de l’horabaixa
a l’horitzó, una paret de niguls
dos coloms travessen l’aire a cop d’ala
a la nit… què deuen somniar?
tal vegada somniïn arbres, en engronsades dalt d’una branca
en sementers atapeïts de blat
esbarzerars ufanosos de baies, jardins de flors i cols morades
en una remor d’onada, en un cantussol de cignes
en un vol per un cel empedrat
en l’olor de pa moll
l’escalfor del sol
l’amor
en el verd de la bardissa i en la pau
Just a devora del poema s’alçava un llenç enorme en el qual, sobre un fons blanc i cel, s’havien enganxat diversos aucells de cartró pintat. Alguns figurava que volaven, però d’altres romanien aferrats, ales plegades, a uns trossos d’un material que evocava l’escorça d’un arbre. La tensió –la distància– entre els somnis invocats al poema –tan elevats, tan sensibles– i la realitat d’alguns dels aucells –fermats a una quietud d’ales closes– em fa l’efecte que és una tensió similar a aquella que regeix la vida dels personatges que habiten l’univers literari d’Antònia Vicens.
L’autora afirma que els seus personatges «tenen somnis i ganes de millorar, però és com si estiguessin dins un viver: quan aixequen el vol, quan volen anar més enfora, topen contra el vidre».2 La llibertat, com la felicitat, per a Vicens, són afanys sempre inabastables, recerques sempre infructuoses:
intentes volar i topes amb
la copa
del llimoner,
diu a Fred als ulls (Eumo Editorial, 2015). Tanmateix, llegint Vicens, sembla que, sovint, més que topar contra qualsevol obstacle, és com si aquests personatges tinguessin lligats pesos de plom a les ales, una feixugor que els impedeix ni tan sol estendre-les –i que, durant l’intent, en trenca els ossets que permeten eixamplar-les.
En aquestes quatre línies3 m’agradaria repensar la producció narrativa d’Antònia Vicens des d’una perspectiva que pot inscriure’s dins els estudis afectius,4 tot fixant-me en aquells afectes associats a la violència –la ira, la ràbia, la por– no com a sentiments isolats o individuals, sinó enxarxats en un filat de relacions que, d’una banda, arrosseguen ineluctablement a més violència i, de l’altra, comprometen encara més, si es pot, la recerca de la llibertat.
En primer lloc, voldria cavil·lar sobre allò que, en mots de Pilar Arnau, és una herència que determina el destí personal dels personatges vicensians5 i, segons l’autora, un llegat que fa part d’un dolor que s’encomana. En trobem un exemple prou clar en Damiana, de Febre alta (Edicions 62, 1998), concretament quan interactua des d’una violència afectiva heretada amb la filla que ha tingut amb en Gonçal:
—Mu mare —crida la nina—, na Dèlia m’ha donat el seu pintallavis, ¿estic guapa?
—Estàs ridícula —li contesta, amb la veu ferma i desagradable.
Tot d’una s’adona de la duresa de la frase. Tremola.
Les mateixes paraules que la seva mare li havia envergat a ella aquell matí que es va endiumenjar amb vestits vells, i ara ella les empeltava a la seva filla. Així, sense pensar. Senzillament, les duia molt endins i se li han escapat (104-105).
Fins aleshores, Damiana se’ns presentava com una víctima: víctima de pallisses rebudes per part de la pròpia mare des de la infantesa, víctima de violacions dins la família, víctima d’abusos sexuals en l’àmbit laboral… I, de cop i volta, des del tedi que sent per la filla, esdevé agressora i perpetua una casta de violències que afecten la subjectivitat de la nina, qui se sap lluny de l’amor de la mare, i n’assumeix una càrrega antiga.6
Tot plegat, es pot veure des d’un altre cantó, no tant genètic, sinó més convivencial, a partir de la idea de la propagació de la misèria humana com a contagi irrefrenable i d’ampli abast. Per exemple, quan na Dèlia, la mestra de la filla de Damiana, hi aboca al damunt tota la ira que li ha traslladat a ella mateixa en Xavier, el seu amant:
La nina romp a plorar. El pit li sanglota. Corredissa d’aigua damunt dels vidres. L’aroma de colònia de Xavier l’envesteix, mesclada amb olor de terra banyada, aixelles suades. Pega una galtada a la nina i aquest gest li resulta estrany, com si fos ell que li hagués agafat la mà aplanant-l’hi amb força damunt la cara temorega de la nina. No és la primera vegada que se li apareix, frenètic dins la memòria, incitant-la amb una sola ullada a cometre un acte furient (16-18).
S’hi descriu l’encarnació de l’emoció aliena. El lligam sentimental esdevé una connexió que comporta la transfusió de la violència, una visió que s’emparenta amb la idea vicensiana de la propagació de l’estrèpit d’una ràdio: «Basta una ràdio encesa a tot volum en un carrer i aquell carrer ja deixa de ser un carrer tranquil»7 (196). La fragilitat del silenci, esqueixat amb l’estridència del renou produït per una única persona, és equiparable a la fragilitat de l’ànim humà, el qual pot ser malmès per una sola persona que actuï amb violència i, com una malura, pot ser encomanat a altres individus, per una transmissió veloç i precipitada.
Per a Vicens, la violència és adquirida i absorbida, fins i tot, des de la inconsciència. És el cas de la germana petita d’en Xavier, qui, essent pràcticament un nadó, en braços de la mare, es veu enmig d’una agressió física que infringeix son pare contra el germà gran, però que finalment rep la mare:
i el puny del pare, com una pedra que es desborda d’una construcció deficient, li va caure al damunt, provocant un plor trencat a la menuda, aquella mena de vagit que mai no s’acabava; fins i tot quan dormia de la seva boca closa com un culet de poll en sortia un renouet com d’aigua estancada. Aigua i copinyes pressionant un mur (54).
Aquesta ditada deformadora de tota una vida humana, impresa per una experiència violenta, reapareix, per exemple, al cas de Carmen i d’Isabel, protagonistes d’Ungles perfectes (Proa, 2007). Vicens escriu la intimitat d’aquestes dues amigues aparentment de signe oposat i, des de la narració de llurs històries personals, va fent encaixar les peces d’una trama de narcotràfic internacional que es veurà alterada en termes absoluts per la seva intervenció.
Na Isabel és una ànima en pena desconnectada del gaudi vital, anestesiada per una rutina solitària i gens plaent, en depressió. La seva vida s’alimenta del record d’amors passats: el primer, el d’en Miquel Àngel, femellut i vividor que l’enganyà i, per ordre de la decència, Isabel es va veure forçada a abandonar; en Llorenç, un home casat amb qui té una filla i que na Isabel perd definitivament per una passivitat aclaparadora i incapacitant; i n’Amador, un maltractador repulsiu, egocèntric i dèspota, pel qual sent basarda. Amb el record de les seves parelles omple na Isabel els moments vitals d’escàs present. Per la seva banda, na Carmen, més hedonista, esdevé d’entrada el contrapunt d’Isabel, però aviat ens adonem que, de la mateixa manera, conviu amb un passat que en condiciona el dia a dia –i que, per exemple, cobra vida en forma de la veu enutjosa i denigrant del seu difunt espòs, que, com un eco viu i incansable, l’assetja i la menysprea constantment. Ambdues, per moltes diferències de caràcter o modus vivendi, són cossos immobilitzats pel pes d’uns passats traumàtics que han estat construïts sobre violències. La gravetat d’aquest trauma, en el cas de na Carmen –fornit d’abusos sexuals, d’expulsió de la llar per embaràs no desitjat, de prostitució forçosa, de maltractament psicològic…– es manté latent bona part de la novel·la, si bé es desborda a moments puntuals, com en aquell d’agitament a causa de no trobar na Isabel amb el maletí ple de doblers de la màfia. Aleshores, na Carmen cau en la dissociació:
Tu ets així, Carmen, li diu el mirall. Què vols dir amb tu ets així? se sorprèn, ella. Que qualsevol cosa et fa obrir les cames. No m’insultis, crida al mirall. (…) mirall de merda!
Li etziba un cop de puny. El mirall aguanta el xoc i encara diu estàs segura que vols anar a l’enterrament?
No contesta i el mirall li retorna una imatge de larva atrapada dins una teranyina d’esquerdes (225).
Altra volta, la víctima de violència s’associa a una imatge d’atrapament, de captura. Si la germana petita d’en Xavier –i segurament Xavier mateix– se sentia constreta per un mur d’aigua i copinyes, na Carmen és cenyida per la densitat d’una teranyina, una sensació d’asfíxia recurrent en els personatges de Vicens, i també experimentada en aquells que assumeixen el paper d’agressors.
Val a dir que aquesta colla de personatges –d’entrada, planerament agressors– cauen en l’ambivalència per mor d’una recança íntima davant el fet d’exercir l’agressió –en Tòfol, feminicida a Ànima de gos (Editorial Moll, 2011), pateix tanmateix d’una «tristesa assassina»; Diable-Emmanuel, del recull poètic Tots els cavalls (LaBreu Edicions, 2017), fluctua de víctima d’abús sexual a executor de maltractaments; en Gonçal, al dietari final de Febre alta, confessa patir la seva pedofília com una xacra turmentosa, etc. Tot plegat pot observar-se des d’una línia de reflexió interessant, en tant que problematitza els papers d’agressor i víctima8 i els fa moure’s dins una gamma de grisos que, altrament, comporta cert risc pel fet de contenir el parany de la possible justificació de l’agressió.
Crec que mirar de comprendre aquesta ambigüitat en Vicens com el resultat d’un exercici empàtic pot ser una bona entrada al tema, com, de fet, planteja Sebastià Perelló (Reduccions, 2020): «Les seves complicitats són complexes i conflictives, no s’ha de pensar en fórmules ingènues, perquè als seus llibres s’hi fa present l’horror i el despit, fins i tot l’hostilitat i la repulsió, però mai no implica la deshumanització» (123). Segons parer meu, tota aquesta problemàtica de la vaguetat en alguns punts de les novel·les en relació amb l’assignació inequívoca del paper de malvat a aquell qui exerceix la violència s’abeura del pensament per contrastos que estructura la producció vicensiana de cap a peus, com l’autora mateixa ha posat en relleu més d’un cop: «La bellesa i l’horror. La balança està equilibrada. Si ho penses és terrible. Mires un bosc, hi veus aquell animal tan preciós, d’una bellesa espectacular però d’un horror també espectacular: sempre s’ha de menjar un altre animal» (Reduccions, 2020: 163).
No és estrany, aleshores, que la violència tingui espai a qualsevol poema, conte o paràgraf de novel·la de l’obra vicensiana: n’és un element substancial, omnipresent. No sols pel tractament temàtic treballat des de tants i tan diversos angles –fins i tot al llibre infantil L’àngel de la lluna, en Tonet es demana seguit per què hi ha tant de dolor al món–,9 sinó per l’ús de la violència com a motor narratiu –pensem, just per posar un exemple, en la trama de Lluny del tren (L’Àncora, 2002), en què els cops de violència mouen la protagonista com una fulla que és enduita per la força de la ventada–; per l’ús constant d’una imatgeria lúgubre –de llunes que són «dents corcades», d’emocions que són «ulls plens de virons i mosques dins la boca»–; i per l’estil roent de frases ondulades que acaben en punta, o que encavalquen mots cantelluts, o que congrien una sola paraula punyent com una daga.
I és que, per a Vicens, la paraula mateixa és violència. Més d’una vegada ha contat: «les dones del meu carrer sempre es barallaven, jo record paraules en l’aire, com si es tirassin pedres, xerrant».10 Una capacitat lesiva11 que connecta amb la idea blaibonetiana del mot com a ferida –com en aquells versos: «I les paraules em nafren / quan sonen damunt la llengua / amb el seu significat»– i que, com ha estudiat Margalida Pons,12 passa del mot a la rialla en aquella dona de silenci imposat.
Una violència que, en definitiva, construeix, obra i modela la vida dels personatges vicensians a partir de relacions virulentes i arravatades, amb la resta i amb un mateix. Una violència que –com la tensió entre el poema i les escultures immòbils del llenç de Monika Pichler– col·lideix contra els pensaments vaporosos, volanders, assedegats de llibertat de molts dels personatges: unes ànsies de vol que cedeixen al pes de maltractaments i traumes amb què s’empastifen ales i es fractura tota mena de vol lliure o feliç.
Aquesta és la versió original: bin unterwegs | die landschaft gleitet in der abendsonne vorbei | eine wolkenwand am horizont | zwei tauben durchfliegen den luftraum | von was sie wohl träumen in der nacht? | vielleicht träumen sie von bäumen, vom balancieren auf einem ast | von feldern voller weizen | von üppigen gärten mit beeren, blumen und blaukraut | vom rauschen der wellen, vom gesang der schwäne | vom gleiten durch schäfchenwolken | vom duft nach frischem brot | von der wärme der sonnenstrahlen | von der liebe | vom grün des dickichts und vom frieden. La traducció al català és meva. Ja em perdonareu la inexactitud de qualque vers, si cal. A més, vull agrair a en Jofre Palau, d’Espinelves, l’ajuda amb el vers sobre esbarzerars. ↩
Miquel Àngel Vidal: «La paraula guarda tots els secrets del món», dBalears. L’Espira, núm. 488, 15 de gener de 2011, p. 27. ↩
Vaig confeccionar aquest text amb motiu de la taula rodona Cures, afectes i violències en l’obra d’Antònia Vicens, en la qual participàrem Lluïsa Julià, Maria Antònia Massanet i jo mateixa, en el marc de la jornada acadèmica sobre Antònia Vicens organitzada per la Fundació Mallorca Literària a Can Alcover, a Palma, els dies 4 i 5 de novembre de 2022. ↩
Com veureu, no hi duc a terme cap examen profund, sinó que, més aviat, hi apunt diverses línies d’estudi que em semblen productives i que sorgeixen gràcies a la meva vinculació al projecte Poesia i Afecte del grup de recerca LiCETC, de la Universitat de les Illes Balears: http://licetc.uib.cat/↩
«Breu recorregut per l’obra d’Antònia Vicens», a El Pont Blau, de l’Institut Ramon Llull (Universitat de Münster), disponible en línia a http://www.elpontblau.com/htm/vicens02.htm. ↩
L’obra de Vicens està minada de reproduccions diverses sobre aquesta casta de transmissió en la descendència, sobretot femenina, dels traumes familiars. Vicens en diu «emmirallament genètic», al discurs «Ser dona, ser illa» per a l’Ateneu Barcelonès, de la primavera de l’any 1998. Vegeu-ne el text complet al número 806-807 de la revista Lluc. ↩
Dedic un espai una mica més ampli de reflexió sobre aquest tema dins l’article «‘A la recerca del corall’. Una aproximació a la paraula poètica vicensiana», publicat al número 116 de Reduccions (2020). ↩
Podeu llegir, per exemple, «Humanimals. Sobre els contes d’Antònia Vicens», dins l’aplec Davant el fulgor: Per a llegir l’obra d’Antònia Vicens (Lleonard Muntaner, 2018), editat per Sebastià Portell. ↩
Els dietaris m’agraden perquè sempre són ambigus, sospitosos. L’exemple més palmari de la distància que separa la teoria de l’autèntica pràctica literària. L’estructura pautada i l’ordre dels dies en facilita l’elaboració, però cal una mà mestra per no convertir-los en un doll d’obvietats o de monotonia. La naturalesa liminar i expansiva en permet ràpidament la mutació, paròdia o adaptació a diversos gèneres com el novel·lesc o el teatral. No hi pensem —com no pensem en tantes altres coses— però segurament el dietarisme deu ser un dels gèneres més practicats pel gruix de la població alfabetitzada —població minvant que, això sí, ens diuen que cada cop és més competencial. Per sort, la majoria dels diaris personals resten ocults (i ja està bé que així sigui). Començar un diari és molt fàcil, ho pot fer qualsevol, el que és complicat és persistir-hi. I persistir-hi amb certa gràcia, diria. Si no, sempre et pot passar el mateix que en Joaquim Molas, que amb el seu dietari ha acabat deixant un altre pòstum exemple de la seva tenacitat sense talent.
Perquè, què és exactament un dietari? L’ínclit gravador Enric-Cristòfol Ricart, un dels nostres dietaristes més fecunds i alhora més desconeguts, el definia així: «En un diari tot hi cap i fa bonic precisament per això de que sigui la plasmació sinceríssima del moment, la instantània que ens permet recordar, reconstruir, amb indiferència, amb “llàgrimes als ulls” o amb “un lleu somriure”».1 El dietari ens permet fixar records per tornar-hi quan els hàgim de menester; intentar, aleshores, a través de les paraules escrites, recuperar una mica de la joia, la tristesa o l’amor que sentíem a l’hora d’escriure-les. Al mateix temps, és un dels gèneres més tramposos, perquè sota l’aparença de l’anotació espontània, directa, sense filtres, s’hi amaga (s’hi ha d’amagar!) sovint, una treballada reescriptura. Un diari és un contenidor llibertari de paraules, entre les seves pàgines s’hi poden amagar petits relats, poemes i fins i tot recreacions de converses dialogades. És un format com la masovera del diumenge, que tot s’ho menja. Al cap i a la fi, llegir un dietari és, simplement, accedir a una intimitat. I en la intimitat, és clar, cadascú hi escriu com vol.
Però sobretot, per a mi, un diari és una forma de companyia. És d’aquesta manera que entenc també la tríada de textos estacionals que en els darrers anys ha anat traient a la llum Francesc Parcerisas a Quaderns Crema. El poeta beguetà ha anat publicant una sèrie d’escrits que, des de diferents perspectives, van sumant capes a la seva projecció pública com a autor. Assumint la idea de Ricart que en «un diari tot hi cap i fa bonic», Parcerisas construeix els seus diaris a partir de diversos gèneres, sense marcar-se una cronologia estricta. Lligant persones, opinions, poemes, fotografies o llibres i preguntant-se per les relacions que li susciten. El diari fa companyia al lector perquè sent que comparteixen amb ell una familiaritat. Però també en fa a l’escriptor mentre l’elabora, perquè és la manera de plasmar allò que sent i que no sempre pot compartir.
El diari «de viatge», doncs, era el millor company per reflexionar-hi en un país estrany, en solitud, que és la situació en la qual es trobava Parcerisas a La primavera a Pequín (2013). I és també el confident d’Un estiu (2018), que narra la pèrdua d’alguns dels seus millor amics i còmplices. Aquesta solitud que tot just s’apuntava aleshores és la que ara queda confirmada a La tardor em sobta (2022), que cerca d’engiponar tota una galeria de records antics per vincular-los a un present d’expectatives ja molt limitades.
Del dietarisme d’en Parcerisas m’ha interessat, sobretot, la construcció del «jo» i la seva evolució temàtica al llarg dels anys: el pas de la descripció externa a la introspecció. Hi ha diverses característiques que travessen tots tres volums. Sobretot, per començar, la passió constant pel llenguatge i la literatura, per la lectura i fins i tot pel llibre com a objecte de culte, com a peça de col·leccionista. Al llarg dels tres diaris és habitual trobar-hi petites reflexions sobre autors o lectures. Més vinculades a l’orientalisme, és clar, en el viatge a la Xina. O més lligades a la lectura relaxada a la platja d’Un estiu. Finalment, en aquest darrer llibre, hi trobem un punt nostàlgic de relectura de clàssics o de llibres personalment estimables. Aquest aspecte a banda, també es va definint dietari a dietari una proposta estètica i estilística de l’autor. Parcerisas és un amant de la senzillesa que desitja projectar la seva escriptura com aigua d’un riu que brolla, «la que raja com un corrent clar i produeix una cantarella amable que no cal que ningú escolti» (La primavera a Pequín, p. 113). És amb aquesta voluntat que escriurà la resta dels seus dietaris, amb una prosa de línia clara, agradable i desimbolta, amiga del lector (La tardor…, p. 97). Es presenta com algú apassionat però humil, amb pocs aires de grandesa o amb poc interès en la glòria literària de la posteritat.
Aquesta actitud lliga perfectament amb la imatge del Parcerisas «personatge» que es va conformant davant dels ulls del lector durant els tres llibres. A La primavera a Pequín es presenta sempre com un «badoc», un flâneur perdut est enllà, ingenu observador que intenta descriure una realitat nova, vista amb uns ulls nets i plens de curiositat per una cultura que desconeix i que a poc a poc admira. La sorpresa per moltes de les actituds i els comportaments que viu a la Xina es complementa perfectament amb el relat d’alguns dels somnis que anota durant el viatge. La barreja (o el xoc) entre la realitat de l’Àsia Oriental i el món oníric aconsegueix crear aquesta aura de món irreal, sorprenent, en què l’estranyesa i la (lleu) comicitat van de bracet. L’admiració per certa actitud vital i la bellesa del paisatge queda fixada en les versions poètiques d’autors xinesos que esquitxen el dietari. Poemes que ens permeten vincular, novament, la idea de passió per la llengua, per paraules i imatges creades en un idioma llunyà que el poeta intenta transportar al nostre.
El gust pel detall i per la simplicitat es traslladarà a Un estiu a la descripció acurada dels petits plaers que li brinda la canícula. Francesc Parcerisas es presenta en aquest cas, com un amant de la quotidianitat, un discret hedonista que gaudeix de les estones a la platja i de les menges d’estiu. Hi batega, en tots dos llibres, un lleuger erotisme, un cert perfil de voyeur (gairebé de vell verd inofensiu), que es delecta en la contemplació de noies joves, amb clara preferència per l’exotisme que li representen les orientals: tant les que observa al metro de Pequín (La primavera…, p. 159), com les que cerca per l’Internet quan es distreu mirant pornografia (Un estiu, p. 33-35) o les que admira jugant a la platja de Vilanova i la Geltrú (Un estiu, p. 73-75).
És molt suggeridor el contrast que presenta el dietarista en aquestes escenes. La contraposició de la bellesa observada des de la vellesa. Els plaers visuals en lluita amb la decrepitud que Parcerisas viu al seu voltant, amb una mare que pateix una demència cada cop més accelerada i uns amics —Jaume Vallcorba, Carles Miralles i Josep Miquel Sobrer— que viuen l’últim estiu de la seva vida. De fet, i com avança Parcerisas a les primeres pàgines del llibre, aquest títol que sembla tan buidat d’èmfasi, Un estiu, acaba agafant un significat escruixidor i un pèl irònic quan arribem al final i entenem què devia significar, tristament, per al seu autor.
Reprenc la idea del diari com a companyia que apuntava fa quatre paràgrafs. Si La primavera a Pequín era un company de viatge i Un estiu era un consol i un homenatge per a la pèrdua de les grans amistats; ara, La tardor em sobta, és un repàs de tots aquells petits records que Parcerisas intenta disposar en ordre per dotar-los d’un fil de sentit, d’una mínima coherència existencial. El dietari esdevé un flotador salvífic de records. En l’arc que, de moment, conformen tots tres diaris, hem passat de l’exotisme de Pequín a la més pura quotidianitat barcelonina. O, cosa que és el mateix, a poc a poc, els diaris han anat guanyant en l’aprofundiment de la vida íntima de l’autor. Fins al punt que moltes pàgines de La tardor em sobta no deixen de ser unes memòries esparses més o menys camuflades. Ull viu, no ho dic en sentit negatiu. Ja afirmava més amunt que el gènere del «diari» és el que permet més llibertat per incloure tot el material d’enderroc que a l’escriptor li sembli necessari. I s’ha de reconèixer que Parcerisas és hàbil a l’hora de traçar la línia entre la intimitat que decideix fer pública —presentada de forma descarnada, com el deteriorament matern— i la que, de moment, resta oculta.
En aquest sentit, hi ha un aspecte obvi que el diferencia dels diaris anteriors. Els dos primers volums tenen una clara referència temporal i són dietaris que s’escriuen mentre transcorren una primavera i un estiu concrets. La tardor que ara presenta Parcerisas, en canvi, té un significat més metafòric, d’etapa vital, perquè es tracta d’un dietari que engloba un temps que és, en realitat, tota una vida feta de petits retalls. És un llibre que el poeta va construint davant dels lectors, amb la idea que els materials escrits, apunta a les primeres pàgines vagin «sedimentant» (p. 46) i puguin conformar el diari que finalment tenim a les mans. Convertir una memòria que es va perdent en petits records lluminosos, fixats per l’escriptura del dia a dia.
Així doncs, es nota un cert gaudi d’anar remarcant, sovint, l’origen de moltes de les reflexions que va fent l’autor. Especifica d’on surten els fragments, retalls de llibretes, papers, targetes on va anotar moltes de les frases o idees que ara li serveixen de punt de partida per a les petites càpsules assagístiques en què sovint es converteixen les entrades del dietari. Aquesta barreja d’orígens és el que fomenta, també, la mixtura entre consideracions sobre la feina, l’amistat, la família o les lectures. Hi trobem, també, moltes opinions literàries (algunes més contundents que d’altres, p. 108) i altres pensaments sobre el valor de l’art i la seva intrínseca bellesa. En conjunt, l’escriptor va conformant una mena de cànon d’autors i de lectures que li són plaents i amb les quals s’identifica, tant en valor estilístic com moral. Entre els autors catalans, per exemple, hi treuen el cap Maragall, Garcés o Sagarra. La idea de temptativa literària, de dubte sobre el valor d’allò que escriu, és permanent. Això cristal·litza, per exemple, en l’assumpció i mostra d’alguns esbossos de poemes, que sap que ja no escriurà (p. 30, 46). I també en la preocupació constant per mostrar-se com algú molt anodí, per posar constantment en relleu la vulgaritat de l’existència humana i incloure-s’hi com un ésser minúscul més, sense cap recança (p. 55).
Partint d’aquesta premissa moltes de les actituds que mostra Parcerisas en aquest dietari m’han recordat l’exemple dels articles aplegats per Josep Carner a Les bonhomies. La idea de presentar-se com algú normal i corrent, amb l’única dèria de ser un enamoriscat de les paraules, que viu el dia a dia sense escarafalls, tranquil, sense esperar-ne res d’extraordinari. Arriba un punt, que el poeta veí d’Horta arriba a presentar-se, amb resignació, com «un lector vell que llegeix llibres vells». L’obsessió pels mots, tanmateix, és el que porta a reflexionar més d’una vegada sobre el sentit d’allò que escriu i sobre la possibilitat de ser capaç de transmetre, exactament, allò que pensa. La percepció que en el pas de la idea a la lletra escrita sovint es té la sensació de pèrdua, d’inexactitud, la quimera que les paraules no són prou precises —o nosaltres no les dominem mai prou— per transmetre allò que sentim. La mateixa redacció dels fragments d’aquest dietari n’és una mostra. Resulta evident, i Parcerisas ho remarca, que aquest és un dietari escrit i reescrit, ordenat i reordenat. La tardor em sobta és una recerca d’aquesta harmonia i sentit de la vida a partir d’escenes que d’entrada semblen banals però que, reelaborades sobre el paper, intenten prendre un nou significat per a l’autor.
És per aquest motiu que hi ha un intent, fins i tot massa redundant, d’intentar justificar en massa ocasions l’estructura fragmentària que agafa el llibre. Parcerisas ho fa a través de diverses metàfores que volen explicar-ne el format. Però en són tantes que acaben resultant excessives. En la voluntat d’explicar i excusar la probable segmentació de l’obra, les metàfores acaben embafant. Sempre en la línia de la humilitat habitual, algunes funcionen de forma prou simpàtica, com l’«esgarraet» culinari (p. 114) o les «vitrines d’un museu comarcal» (p. 168), que permeten passar d’un objecte/tema a un altre mantenint sempre un mateix origen; i d’altres estan més agafades amb pinces, com la de l’ou de fusta de cosir (p. 146). El dubte persistent sobre el sentit de la vida i de la mort —s’afirma que avancem a cegues, que no sabem res, que la posteritat no té cap importància (p. 59)— es trasllada a l’escriptura, plantejada sempre com un acte d’assaig i error permanent.
En aquest punt, tanta autojustificació del format acaba prenent una mica d’aire d’impostura, de la mateixa manera que l’excessiu zel per presentar-se sense ínfules. No oblidem que tot i mantenir aquesta actitud, Parcerisas segueix escrivint, segueix treballant aquests textos amb la intenció de publicar-los. I això, l’exposició pública de l’escriptura, velis nolis, no deixa de ser sempre un acte de vanitat —gens criticable, que quedi clar: per això llegim. Per altra banda, tot i que gran part dels records o reflexions generen interès o fins i tot resulten memorables (l’escatologia del congrés amb l’amiga israeliana fa pixar de riure, p. 181-182), també n’hi ha d’altres, com per exemple certs records d’avantpassats, que resulten més aviat tediosos (p. 138-139). És així com La tardor em sobta acaba avançant amb un impuls que, tot i els intents de l’autor, no acaba d’envolar-se amb la mateixa perícia que els dos dietaris anteriors. L’amalgama de records cau més d’una vegada en l’anècdota irrellevant, poc significativa o, com deia, metafòricament repetitiva. El conjunt, per desgràcia, tot i l’encomiable feina estilística, s’acaba desplegant amb alts i baixos d’interès.
Ara bé, si Parcerisas, tal com ens diu al final, se sorprèn cada any amb l’arribada de la tardor —i podem inferir que ell mateix, doncs, se sorprèn d’haver arribat a la tardor de la vida—, els lectors tenim l’esperança que aquest no sigui l’últim dietari. De l’esclat de la primavera efímera a la caiguda de les fulles tardorals, la solitud i la proximitat de la mort s’han anat ensenyorint de les anotacions del poeta que un dia va escriure L’edat d’or. És evident que el final s’acosta. I, tanmateix, cal esperar que continuï amb aquesta tasca, completi el gir estacional i ens regali alguna mostra del seu dietari d’hivern.
A la solapa de L’aigua entre les coses (Pagès Editors, 2022), l’òpera prima de Clara Ballart, que va merèixer el 37è Premi de Poesia Miquel Martí i Pol, la poeta reescriu el començament de l’epíleg de De nuces pueris —segurament com a homenatge a Ferrater l’any de la commemoració del seu centenari, però també perquè se sap hereva de la tradició literària catalana (també el títol de l’obra, com veurem més endavant, fa referència a un tros de vers d’Estellés). Si bé, com diu Manel Ollé,1 de tant en tant mirem de matar l’autor, en reescriure les paraules de Ferrater, Ballart també es construeix una màscara des de la qual enunciar-se com a autora. De tots els fets de la seva vida difícils de datar, en destaca tres: haver estudiat els moviments d’alliberament colonial en el primer college només per a noies de la Universitat de Cambridge, haver tingut una costella trencada arran dels fets de l’1 d’octubre i haver après a pasturar cabrum —una activitat que, tot i ser necessària, resulta contracultural en el món en què vivim. Sense caure en el reduccionisme d’encasellar-la com a poeta millennial, la seva màscara encaixaria amb la de noia occidental de classe mitjana nascuda als noranta, amb consciència política, que marxa a completar els seus estudis a l’estranger per tal de prosperar —a Catalunya no hi ha tradició acadèmica en l’àmbit postcolonial—, i que, possiblement, ja ha abandonat la ingenuïtat del món infantil, un món sense fissures —almenys, és el que vaig pensar en llegir el pròleg de Meri Torras. En les seves paraules, la de Ballart és una «veu jove, que té la maduresa de saber-se jove i parlar des d’aquesta joventut com un lloc d’enunciació situada, legítim, i que es reivindica, encara amb el record de quan tenia “el món a les mans —no a les espatlles”». És aquesta invitació a la lectura per part de Torras i la nota biogràfica de la poeta el que em va seduir, a primera vista, de L’aigua entre les coses.
El títol del llibre, com ja he avançat, fa referència a un tros de vers d’Estellés, que es troba, concretament, a l’inici de la tercera secció de Coral romput. La veu poètica cita els sorolls de fons que rep del món exterior; una gran quantitat d’estímuls que contribueixen a reflectir l’aïllament interior del jo, la seva alienació davant la vida moderna:
Fins on estic arriba la música del ball.
També, de tant en tant, s’ou el xiulit del tren,
s’ou el clàxon d’un cotxe. I res més. O poc més.
S’ou, per damunt de tot, la trompeta de ball.
Tot açò és pel crepuscle: el vespre del diumenge.
Els altres dies s’ouen cançons de les criades,
el soroll de les piques, de l’aigua entre les coses
l’escomesa brutal que té l’aigua dels wàters.2
A diferència dels altres elements citats per la veu poètica, l’aigua és l’únic soroll natural. Malgrat aparèixer a través de les canonades que desemboquen en les piques i tasses de wàter (elements de la vida material, i, per tant, moderna), l’aigua —si consultem un diccionari de símbols, com ara el de Jean Chevalier i Alain Gheerbrant—3 se’ns presenta com a font de vida i mort, creadora i destructora segons les circumstàncies en què es trobi. Es tracta, a més, d’un element natural relacionat amb l’energia femenina (fluïda, receptiva i mutable), que s’oposa a la repressió, al control: la vida se’ns escapa entre les mans, com l’aigua. Al poemari, aquest símbol apareix de manera recurrent, i al jo li serveix per reflexionar sobre els principis i els finals, els cicles de la vida. «Principi» i «Mestres de tot», que pertanyen a la segona part del llibre (El desenllaç), en són dos bons exemples. Ambdós escrits en versos decasíl·labs (el vers predominant al llarg de l’obra), a «Principi», la veu presenta l’aigua com a símbol de l’origen del món, bo i personificant-la: «L’olor de l’aigua en l’aire ens diu que som | al gran cor de la terra, al primer dia». A l’altre poema, el jo s’adreça a un tu que és el mar, a qui considera el seu mestre (també el personifica), ja que la seva violència, la seva capacitat destructora, li recorda que és mortal: «És el moment precís en què deixem | que escullis tu si ens mates i ens retornes | al principi dels dies o dels déus… | o si ens fas respirar com dos nens tous».
A diferència del tros de vers d’Estellés, l’aigua no és un element anecdòtic a l’obra. De la mateixa manera que Ballart reescriu l’epíleg de De nuces pueris per enunciar-se com una autora que s’inscriu en la tradició catalana, amb el títol del poemari fa un joc semblant —un joc, que, de fet, també trobem en l’òpera prima de Jordi Julià (Els grills que no he matat, 1997), en què el poeta es refereix a un altre vers de Coral romput. Es tracta, doncs, d’un homenatge al poeta valencià, a qui considera mestre, perquè la seva poesia li ha suscitat la curiositat per intentar reflectir —sense oblidar la mètrica com a recurs perquè el discurs esdevingui art verbal— escenes quotidianes i fer-les comprensibles al lector, amb qui comparteix una experiència similar, perquè, al capdavall, els seus desitjos i neguits no són diferents als d’altri. Per aquest motiu, alhora que el títol és un homenatge a Estellés, implícitament, també li permet emmarcar la seva proposta estètica:
Crec que sempre he volgut poder construir imatges perennes com les que encara trobo impressionants i imprescindibles per la vida del Coral romput d’Estellés, que amb la veu d’Ovidi Montllor ha estat el poema que més temps m’ha acompanyat i que considero mestre i guia del que m’he proposat fer i que ha acabat convertint-se en aquest recull, el títol també s’hi refereix. No parlo d’un realisme brillant i compromès com el d’Estellés, que ja m’agradaria, sinó que és el fet d’una accessibilitat buscada, d’una quotidianitat reivindicada en alexandrins perfectes, el que m’ha donat el coratge a emprendre jo el camí d’escandir versos i fer cabre en dotze o deu síl·labes imatges que trobo prou humanes com perquè d’altres s’hi puguin sentir part. […] Som tots un entre tants, però precisament per això és sempre vàlid buscar què tenim en comú, com vivim els nusos de la vida, com ens els expliquem.4
Atès que Ballart és conscient d’escriure des de la seva experiència personal, la dificultat de les seves composicions rau en com continuar parlant d’ella mateixa sense excloure els altres, com construir poemes capaços d’objectivar el que sent. Per tant, si bé s’emmiralla en Estellés, no deixa de plantejar-se el que ja va afirmar Eliot a «La tradició i el talent individual»: «La poesia no consisteix pas a deixar anar l’emoció, sinó a escapar-se de l’emoció, no consisteix pas en l’expressió de la personalitat, sinó a escapar-se de la personalitat».5 Per tal de fer-ho possible, la poeta fa ús del «correlat objectiu» (concepte eliotià), és a dir, busca un objecte i una situació que li permeti vaporitzar el jo, igualar-lo al lector, de manera que, quan digui jo, vulgui dir nosaltres. Una objectivació que, a més, permet que els poemes se’ns arrapin a la memòria —penso, per exemple, en «Les claus del terrat» i «El vestit», que per mi són dos models del que planteja teòricament l’autor de Quatre quartets. En aquest darrer poema, que pertany a la tercera secció (El foc), el jo és una noia, i divideix el seu discurs en dues parts: a la primera, des d’una finestra estant —és el que em fa pensar la perspectiva des de la qual construeix el discurs («em sé a través dels anys clavada aquí mateix | mentre a baix passa un cotxe»)—, descriu un paisatge conegut, que no ha patit cap transformació amb el pas del temps. En un primer moment, el jo no té consciència de la mutabilitat de les coses. L’objecte que li’n farà adonar-se serà el vestit d’una persona traspassada: la veu se’l torna a emprovar, com quan era petita —aquest joc infantil de voler assemblar-se als adults—, i descobreix, a mode d’epifania, que ja no li està gran. El vestit és el correlat objectiu que li serveix per parlar del pas de la infantesa a l’edat adulta.
El vertigen del pas del temps és una emoció compartida per la poeta i els lectors, i el vestit és la peça que objectiva aquesta emoció:
L’única diferència és aquest vestit vell
que s’acaba als genolls i ja no m’arrossega
que havia vist tants dies sobre la pell colrada
d’algú que ja no hi és. En trobar-lo a l’armari
he fet com feia sempre (no és tot tan immutable?)
i he descobert que avui ha deixat de ser gran.
El detall més estúpid, tocar-se els genolls nus,
és el més fort vertigen en el matí impassible.
No necessàriament Ballart i els seus lectors vam arribar a aquesta revelació a partir d’aquesta experiència, però tots podem sentir-nos identificats amb la situació del jo —i aquesta és la gràcia d’aquest procediment. Un altre correlat objectiu a destacar a L’aigua entre les coses és el que trobem a «Llegir», a la segona secció del poemari. En aquest cas, la lectura esdevé el correlat a partir del qual el jo expressa la dificultat i reticència per entrar al món dels adults, en què el joc passa a un segon pla, i dona pas al sacrifici, als projectes i plans de futur a llarg termini. L’actitud lectora de la veu, la seva incapacitat per llegir llibres llargs —com fan els adults—, no deixa de reflectir la seva desconfiança en l’avenir, la seva malaptesa per comprometre’s amb els grans projectes propis de la maduresa, que requereixen d’esforç i paciència (com la lectura dels llibres llargs). El jo prefereix viure a la intempèrie —si bé sent angoixa perquè no encaixa en les pràctiques culturals dominants:
Diran els anys per què no sé fer plans
i si això ens ha portat a aquestes hores
plenes de sol i dubtes plens de riure.
Si no tinc plans pateixo com un nen
que no sap com llegir i ho fa tothom:
ells compten i llegeixen, jo no encara.
No vull aprendre’n. Vull escriure’t, forta,
que demà marxaré i que tinc por:
encara no llegeixo llibres llargs.
Dins el poemari, l’actitud que adopta la veu en aquesta composició es troba lligada a un esdeveniment que ha marcat un abans i un després en la seva vida —en aquest sentit, defenso que és el mateix jo el que s’expressa al llarg del llibre i, nosaltres, com a lectors, assistim a les seves transformacions. La veu de la segona part de l’obra es troba trasbalsada per la mort d’un ésser estimat molt proper (potser un molt bon amic o un amant) —un decés que, si tenim en compte la joventut des de la qual es reivindica Ballart, no és esperable, perquè trenca amb el discurs que la gent de vint anys es troba a la flor de la vida. A la segona secció, la mort és present des del primer poema, en què el jo exposa perfectament la imprevisibilitat d’aquest decés: «Seguiré | fent camins com aquest perquè la vida | em sorprengui com m’ha sorprès la mort». A mesura que avança aquesta part de L’aigua entre les coses, llegim com va fent el procés de dol (regularment, el jo s’adreça a un tu que és la persona traspassada), però també trobem altres poemes, com el que estem comentant, o «22», en què la veu reflexiona sobre l’actitud des de la qual entoma la vida, des d’on se submergeix al món dels adults —perquè és evident que ja ha abandonat la calidesa del món infantil. Així, per exemple, a «22», reivindica el no deixar-se endur per les obligacions, aquesta «llista de les coses pendents» que s’imposa a mesura que ens fem grans i que ens empeny a abandonar-nos als tempos del sistema, a desconnectar-nos a favor de la productivitat. Davant el neguit de deixar-nos portar per la rutina i no valorar la vida, el jo repensa on posem les nostres energies, amb qui o què gastem el nostre temps. En aquest cas, el cos li serveix de correlat per problematitzar el pas del temps —tot i saber que, a la joventut, les transformacions físiques són gairebé imperceptibles (de manera que, a vegades, ens considerem falsament eterns):
La llista de les coses pendents creix.
No les vull fer. Entenc per què no puc
fer les coses quan toquen. No és la mandra.
És més aviat la por de deixar el temps
passar sense cap marca. Vull parar-lo,
i fer-lo coherent. I si ara em giro
i no soc més que uns ulls i una pell jove?
Què hi ha de tot allò que em persegueix?
No hauríem de tenir records sensibles
que ens fessin molt més savis en mirar-los?
Em desperto a les nits amb una angoixa
d’estar oblidant els morts, de conformar-me.
I fins i tot de perdre el record viu
de la mà que m’estreny i m’amenaça,
la brillantor irreal sobre la fulla,
i la por de morir-me al meu pis, sola.
Al matí em miro el cos: està com nou.
No vull trair amb els dies les lliçons
que m’ha forçat la vida. . És ja tard.
La desconfiança en els grans projectes de futur permeten situar la veu de Ballart dins la seva generació —en el sentit que és una característica compartida pels millennials—, però, en certa manera, també se n’escapa, perquè la incertesa i la desil·lusió són fruit d’una experiència que no té res a veure amb la precarietat i inestabilitat laboral i relacional, sinó amb una circumstància personal poc comuna entre la gent jove, perquè ningú no s’espera la mort sobtada d’un company. Podríem dir que la poeta, a través del jo des del qual s’enuncia, entra al món dels adults a marxes forçades, i es veu obligada a fer-se preguntes incòmodes, a plantejar-se quin és el sentit de la vida, essent conscient que no hi ha veritats absolutes: l’única certesa que podem tenir és que tot el que neix ha de morir (l’aigua com a font creadora i destructora que hem comentat abans), i aquest final és imprevisible. La tensió entre aquests dos pols, des del meu punt de vista, és el que articula el poemari. De fet, al primer poema de L’aigua entre les coses —«Origen»—, la veu poètica ja posa el focus en els principis de la creació (aquest poema podria dialogar amb «Principi», que ja l’hem comentat):
Mengem sense parlar segurs i molls
que el plorar de la fruita a cada galta
és pols d’estrella humil, ara dolcíssima,
que un dia va fer el món i tot alhora.
Malgrat enunciar-se des d’una joventut reivindicada, com deia Torras, Ballart no parla de problemes que només atenyen la seva generació, sinó que pretén comprendre els temes universals des de la perspectiva amb què se sent legitimada a fer-ho: la d’una noia a la vintena, que ha pogut estudiar a l’estranger i reivindicar les seves posicions polítiques. Així, les quatre seccions en què s’organitza L’aigua entre les coses tracen el procés de maduració de la veu poètica: mentre que el to de les dues primeres parts és més rebel i s’hi respira incomoditat i frustració, el de les dues últimes és més serè, i Ballart escriu des de l’acceptació, una acceptació que li permet tornar a estimar la vida, deixar enrere l’enuig de les pèrdues incomprensibles, impossibles de pair —que és el que reflecteix en poemes de la segona secció, com ara «Nul·litat» («Perdona’m si m’enfado quan no puc, | només vull negociar els termes dels morts | i estic farta de mi, de tu, de tot»).
Com a poeta que formalitza la seva experiència personal per compartir-la amb el lector, també val la pena parar atenció a l’espai en què es desenvolupen les escenes dels poemes, ja que li permeten introduir elements de la seva vida o del context històric en què s’inscriu. En molts casos, és cert que no podem assenyalar en el mapa el lloc concret en què es troba la veu poètica —si bé sí que podem conèixer si es troba en el medi natural o urbà, en un espai obert o tancat—, però, en d’altres, la poeta empra la toponímia o paraules que ens permeten identificar el lloc on se situa el jo. Així, comprovem que se serveix de l’estada a Cambridge per escriure algunes de les seves composicions: a «Incendis», fa referència als «vastos colleges», i, a «Els homes buits», el jo i el tu a qui s’adreça entren a Fitzbillies, un cafè de la ciutat anglesa proper a la universitat. Barcelona i València també apareixen com dues ciutats de la cartografia sentimental de l’autora —penso en «Portal de l’Àngel, 27» i «Carrer de la Barcelonina». I, finalment, a «La flama», la poeta situa el jo a la Presó de Lledoners per exposar, poèticament, la repressió política de l’1 d’octubre —un fet que, tal com s’indica a la nota biogràfica, també la va colpir a ella, ja que va acabar amb una costella trencada. Per tot això, podem concloure que Ballart s’enuncia com una escriptora de versos conscient del seu temps, i els fets autobiogràfics apareixen transsubstanciats en forma de poema. En aquest sentit, composicions com l’acabada de comentar i «terra exhausta que | crides sota el fang», em fan pensar que, si bé la veu poètica no creu en els grans projectes individuals —sols, som fràgils, i el nostre final pot arribar en qualsevol moment—, sí que creu en els projectes col·lectius, la unió de la força de la gent, perquè, tal com exposa a «La flama», «Només ens salva el poble». Malgrat la intempèrie, aquesta identitat compartida, de la qual en formem part autora i lectors, també és refugi —com diu l’epígraf d’Estellés que encapçala «El vestit», «El principi i la fi són un poble, Françoise». D’altra banda, el saber-se filla del seu temps, no només ho podem comprovar a través de l’estudi de l’espai, sinó també en l’anàlisi dels objectes a què fa referència. A «L’espera», per exemple, s’esmenta la mascareta que du el tu poètic a qui s’adreça, i ens permet reconèixer que el context històric del jo és el de la pandèmia:
I ens recordaré així, inerts, de pedra,
escurant el comiat —que era per sempre—
una mà al pany i l’altra a la butxaca
mastegant el comiat —que era per sempre—
tu ja amb la mascareta i sense ulleres.
Finalment, la intertextualitat esdevé una altra estratègia per construir una experiència compartida amb el lector, atès que es tracta d’una herència comuna —la literatura com a espai comú— posada al servei d’allò que la poeta vol transmetre. En aquest sentit, i en relació amb la idea del poble com a refugi, val la pena destacar que a «terra exhausta que | crides sota el fang», cita una estrofa de «Per a Mallorca», de Joan Manuel Serrat —la Nova Cançó, doncs, forma part d’aquest repertori literari. Ballart no només s’inscriu en la tradició catalana, sinó que beu de tota la tradició occidental. A mesura que vas llegint el poemari, t’adones que, per haver escrit L’aigua entre les coses, primer ha hagut de llegir molt. El que més m’ha interessat és quan els títols de les composicions —o els epígrafs— li serveixen de marc per objectivar en una escena les seves emocions —penso, per exemple, en «Infanta marina» (que remet a un poema de Wallace Stevens) o «Apolo musageta» (que remet a una composició de Sophia de Mello Brayner). Des del títol del poemari o dels poemes fins a la nota biogràfica, la poeta planteja un joc intertextual al lector, que ja decidirà si l’accepta o no. Sigui com sigui, jo m’he intentat explicar el llibre des d’aquest joc, buscant els procediments que utilitza Ballart per construir els seus poemes, i he de confessar que m’he divertit molt fent-ho. Espero que L’aigua entre les coses sigui el primer de molts llibres.
Ollé, Manel (2022). Plagia millor!. Barcelona: Periscopi i Escola Bloom. ↩
Estellés, Vicent (1981). «Coral romput», Obra completa 6. Les homilies d’Organyà. València: Tres i Quatre. ↩
Fa pocs dies que l’Acadèmia Sueca anunciava la concessió del Premi Nobel de Literatura a Annie Ernaux, i les xarxes socials s’omplien tant d’ovacions com de comentaris capciosos cap a la seva obra, afortunadament més abundants els primers, tot i que els segons incidien en, precisament, el fet que fa que aquest premi tingui una importància majúscula: l’escriptura de l’autobiografia, que obre el camí per pensar des d’aquí tant les posicions de l’autora com la del lector, així com termes com ara ‘ficció’, ‘versemblança’ o ‘relat’. He esperat també uns dies per tractar d’arrodonir allò que, al meu entendre, significa que la literatura d’Ernaux hagi estat guardonada enllà de plaers lectors personals, és a dir, tractar de posar el focus sobre la importància o el significat d’aquesta visibilitat, tingui la durada i repercussió que tingui, i adopto la veu de l’experiència personal atès que la objectivitat crítica se’m resisteix quan es tracta de la indubtable influència que tenen alguns escriptors en la nostra trajectòria lectora, la qual estaria coixa si no fos per l’esforç d’editorials com Angle que, en aquest cas en particular, han tingut a bé portar l’obra d’Ernaux a la nostra llengua. Donada la meva formació clínica, confesso que em resulta difícil abandonar la imatge del text com a mirall o com a conversa amb un altre, inexistent o no. És difícil, és ben sabut, que la novel·la moderna no digui res del seu autor que, lluny de personalismes autobiogràfics, al capdavall s’esborra amb la sobreabundància de l’exposició textual, i és en aquesta relació fundacional i irreductible que, malgrat l’aparent senzillesa de l’escrit, més ens requereix la demanda per l’origen, la funció i la fi de l’escriptura, també la seva instrumentalització —res no escapa dels principis del desig, o de l’inconscient, inexistent però insistent, com ho va expressar Francesc Tosquelles— i el gaudi del llenguatge sense autor.
Quan Annie Ernaux s’enfronta a l’escriptura del prefaci a les obres completes publicades a Gallimard, es pregunta pel títol que hauria d’encapçalar les més de mil pàgines que conformen el volum. Aquest text recull el sentit de la seva escriptura que no és, ni més ni menys, amb les seves paraules, escriure la vida, amb tot allò que implica, i de la qual cadascú en fa una experiència diferent. L’obra d’Ernaux és basteix sobre l’intent d’escriure «el cos, l’educació, la pertinença i la condició sexuals, la trajectòria social, l’existència dels altres, la malaltia, el dol».1 Ernaux se serveix de la seva vida per parlar d’alguna cosa semblant a una veritat comuna, o una veritat sensible. Del que l’autora s’adona mitjançant l’escriptura —potser, el llibre on més palesament ho manifesta és en els dos dedicats a la malaltia de la seva mare-, és que la lluita constant és la de la fidelitat als fets, malgrat que és conscient de les limitacions de la memòria. Escriure la vida, en el seu cas, no és ficcionar-la, no requereix recórrer a l’autoficció, de vegades potser condescendent amb l’autor per la barrera que s’hi interposa entre els fets i el relat —o que l’incrementa encara més, si considerem que tota paraula està buida— sinó decidir-se pel rigor d’estar més a prop de la realitat, que no significa, i Ernaux ho sap, una validesa del discurs pel fet d’exposar esdeveniments vitals personals, inefables, sinó que aquesta escriptura implica, també i sobretot, la lluita i l’exigència de la forma. El fet de voler fugir d’una instrumentalització de la creació al servei de l’autobiografia no és només evident en nombroses ocasions als seus llibres, on ella mateixa confessa —al text, al lector?— la dificultat i el repte del seu exercici, sinó que el procés d’escriptura i publicació dels llibres no té a veure amb l’ordre lògics dels esdeveniments vitals.
En aquest punt, la connexió amb la idea de l’escriptura que tenia Marguerite Duras és evident. Duras, al llarg de la seva obra, però fonamentalment a Escriure, desplega la seva experiència, que sempre és experiència de soledat, de soledat original de l’escriptor, amb l’escriptura, com diu «La solitud també vol dir: o la mort, o el llibre […] Mai no he fet un llibre que ja no sigui una raó de ser mentre s’escrivia».2 I més endavant: «No es pot escriure sense la força del cos. Cal ser més fort que un mateix per abordar l’escriptura, cal ser més fort que allò que s’escriu. […] L’escrit no és només l’escriptura, és els crits de les bèsties de la nit, els de tots, els vostres i els meus, els dels gossos. És la vulgaritat massiva, desesperant, de la societat. El dolor».3 Per a Duras, aquesta activitat no s’escull lliurement, sinó que es tracta d’una mena d’imperatiu inexcusable, diria que una mena d’espai que fagocita l’escriptor, abassegador, obstinat i enigmàtic. Que s’escriu no sabent d’entrada allà on es voldrà arribar, fins i tot sobre allò que es voldria escriure forma part d’aquesta anul·lació de l’escriptor en la soledat de l’escriptura. L’enfocament d’Ernaux no cau, però, en l’atribució d’una incommensurabilitat mística —diria, blanchotiana— a l’escriptura, però certament es troba aquesta força que la impulsa des del cos, des de la necessitat primigènia d’ordenar allò que ocorre, de fer-s’ho entendre a si mateixa, perquè allò que forma part de la seva biografia, inexcusablement forma part de la biografia, amb la particularitat, que Ernaux domina magistralment les tècniques narratives, de tal manera que, tot i llegir fets biogràfics, no hi ha cap mena de dubte que allò que es llegeix és literatura. Així com Marguerite Duras, Annie Ernaux també escriu obsedida per la memòria, la de la mare ingressada i dement, la de la mare morta, dos anys després de l’ingrés. «Escriure sobre la pròpia mare planteja, a la força, el problema de l’escriptura», escriu Ernaux a No he sortit de la meva nit.4 En morir, se n’adona que allò que l’ha impulsada a descriure obscenament el procés de degradació que sofreix un cos amb demència ha estat saber d’una forma cruel i rotunda que amb aquella mort s’ha trencat per sempre el vincle amb aquella que ella mateixa va ser un dia. L’escriptura com a exercici d’anagnòrisi, és a dir, reconeixement d’un mateix en la mort de l’altre, en aquest cas, en malaltia i mort.
Tot i que Ernaux es pregunta si escriure és una forma de donar, sap que té la resposta. Tots els seus llibres són fruit de l’intent no només de recordar, sinó de retenir. I retenir no implica repetir, perquè la retenció formula un relat que és únic, i tornar a insistir-hi seria deformar-lo. No deixa d’haver un esforç idealista en aquesta empresa. La importància del relat únic no tindria sentit fora del gest de custodiar en ell una mena de mitologia familiar, la fetilleria de la imatge. Hi ha quelcom d’emotiu en la seva escriptura que prova de perseguir una veritat, com ella mateixa s’entesta a dir, per això s’esforça tant en allunyar-se del propi relat, en no permetre’s l’emoció de l’escriptura àrdua sobre la mare morint: la importància de retenir en ella una veritat, i la veritat, forçosament, necessita de l’ordre dels successos, de la correcta disposició de les imatges. M’agrada aquest entrecreuament de l’objecte de l’escriptura, del relat, amb la reflexió de l’escriptura, la intersecció de l’escriptura amb si mateixa, en realitat, amb la consciència de qui escriu, com fa veure Ernaux a Una dona «De fet, passo molt temps preguntant-me per l’ordre de les coses a dir, l’elecció i disposició de les paraules, com si existís un ordre ideal, l’únic capaç de restituir la veritat que concerneix a la meva mare –però no sé en què consisteix aquesta veritat-, i res més compta per a mi, en el moment en què escric, a més d’aquest ordre». Semblava senzill, escriure sobre la pròpia vida i el record de la mare. Aquesta escriptura, però, ens col·loca en una evidència que va més enllà de la pròpia escriptura, i que és, precisament, la connexió entre la veritat i el relat. Aquesta evidència no pot sinó tenir en qui escriu les seves conseqüències: soc una mentidera quan escric? A què obeeix el meu relat? Annie Ernaux es desfà de la seva identitat quan escriu. S’imbrica amb les imatges de la joventut de la mare com si fos l’espectadora d’un film. La memòria la devora, però no es deixa entorpir el pas. El text, l’escrit, actua com a espai on totes aquelles impressions de l’afecte queden arxivades.
Però hi ha etapes en l’escriptura d’Ernaux. Amb Els armaris buits i Els anys trobem l’autora més autobiogràfica. El negoci familiar i l’activitat laboral dels seus pares, la vida d’infantesa i adolescència a Yvetot abans de traslladar-se a estudiar a Rouen, la ruptura generacional entre els seus pares, proletaris, poc instruïts, entregats als sacrificis laborals per tal de garantir un futur a la família, i la seva, en contacte amb un món de ciutat, els estudis i la cultura, els privilegis. D’aquesta tensió, com ho explicarà a Una dona i a No he sortit de la meva nit, naixerà una mena de vergonya en relació als seus orígens quan entra en contacte amb el món universitari, que es barrejarà amb culpabilitat i també amb certa ràbia que s’evidenciarà quan construeix el relat de la malaltia materna. En aquesta mare que involuciona, mare que havia demostrat una força avui en dia impensable, entregada a l’esforç físic i a aquella ambició del ‘construeix-te a tu mateix’, aquesta mare que ara té demència i que esdevé un ésser fràgil que requereix ajuda per a qualsevol necessitat bàsica, que la converteix, necessàriament, en mirall del seu propi jo gràcies a l’anàlisi de la vida compartida. Aquest gest de quasi anagnòrisi i sobretot de catarsi fa al lector plantejar-se, inevitablement, per les pròpies relacions familiars, per la construcció simbòlica de la imatge paterna i materna, per la relació d’aquest entramat simbòlic amb l’escriptura. Aquesta diferència enfonsa els afectes en tolls on l’aigua no circula. Es poua l’aigua, es consumeix, però no es regenera. L’escriptura dona compte d’aquesta tensió irresolta, pretén convertir-la en donació i agraïment. És certament un exercici difícil. La mare no té temps, viu en una nebulosa que s’estén entre el record i allò que d’ella queda en l’hospital on morirà. Escriure sobre la mare és, en realitat, escriure sobre si mateixa. No hi ha escriptura de l’altre que no sigui també pròpia. Com separar la dona real de la dona del relat? Ernaux és conscient que construeix un mite, perquè la veritat sobre la seva mare no pot ésser assolida sinó amb paraules. No deixo de pensar que la d’Ernaux en parlar sobre la seva família no és sinó una escriptura de la por: veig en la pèrdua de la mare allò que al meu propi cos li ocorrerà. L’escriptura és un exercici de conjura i d’intent d’aturar el temps i la memòria. Però la memòria no s’atura mai, no es deixa posseir, tots n’estem a mercè. Aquest estat d’alienació mou el terror i el vertigen a exaltar-se. Escric perquè temo, escric perquè estimo, el mateix sentiment mirat des d’angles diferents. No hi ha relació familiar que resisteixi a aquesta mixtura d’afectes contrariats: l’amor i l’admiració es confonen amb el perdó, l’odi o la vergonya. Semblava un exercici senzill, escriure sobre el temps de la mare, i s’ha acabat convertint en un pànic solitari. Es tracta la catarsi d’un exercici intencional d’amor que acaba convertint-se en aquest terror del mirall? L’escriptura, com sempre, en el centre del dolor. Marguerite Duras, ho relata Yann Andréa Steiner, el seu darrer amant, travessa la negra nit de la clínica de Neuilly entre les al·lucinacions visuals de l’abstinència alcohòlica i les altes dosis d’hipnòtics per evitar els efectes somàtics del delirium tremens; la mare d’Annie Ernaux, les últimes paraules escrites de la qual són «no he sortit de la meva nit», avança amb pas ferm cap a l’oblit total de la demència. «Evitar, a l’hora d’escriure, deixar-me endur per l’emoció»,5 diu Ernaux a Je ne suis pas sortie de ma nuit. La mare impossible apareix possibilitada en el text, la mare-text tindrà el temps que la filla desitgi, el temps que, gràcies als signes, fa que l’escriptura li concedeixi al dolor una treva. Segueix Ernaux: «He buscat l’amor de la meva mare per totes bandes en aquest món. No és literatura això que estic escrivint. Veig la diferència amb els llibres que he fet, o més aviat no, perquè no sé fer llibres que no siguin això, aquest desig de salvar, de comprendre, però de salvar primer». És l’exhibició del cos degradant-se de la mare un acte d’amor, de perdó, de conjura de la por? No hi ha distància entre ambdues, sinó identificació, l’apropiació fantasmàtica, donadora de vacuïtat: a mesura que escriu, i escriu la veritat, se n’allunya, i la prefereix boja a morta.
Si és capaç de parlar de relacions —i tensions— materno-filials, és capaç de parlar del desig. Sembla que la trajectòria que traça la seva obra anés d’allò més impersonal a la inclusió absoluta de si, a la fusió amb el text, amb la qual cosa no seria difícil pensar que els esdeveniments viscuts queden supeditats a allò que en farà després amb l’escriptura. Els últims llibres publicats, Pura passió i Perdre’s relaten l’experiència d’un amor d’infidelitat i d’obsessió amb un home casat, menor que ella, en què la falta de realització de l’amor, l’abisme que penetra en ella i del qual trigarà a fer el dol per la imatge mai posseïda, són el motiu de l’escriptura, que construeix l’escena de recuperació en el pla simbòlic. L’escriptura assumeix la tasca de la sublimació d’un projecte frustrat on l’amor i la mort es confonen, en l’amor és una estructura il·lusòria que sap que no s’acomplirà mai. Però la desgasta, la deixa tarada, adolorida, delerosa de desig i de plaer. L’escriptura venia a suplir aquesta mancança, però posteriorment, cap al final del llibre, acaba per esdevenir l’únic objecte de desig per un desplaçament de l’objecte perdut de l’amor. Vaig escriure fa un temps en relació a aquest tipus de relacions, a què poden obeir en el pla simbòlic, aquest amor que gairebé crema en l’espera de la fe, de la consumpció de si en l’espera, en l’anul·lació. Els llibres, publicats en format dietari, mostren la vida d’un dona gairebé en la cinquantena que sembla que es retroba amb el plaer d’una forma gairebé dissident: fer l’amor amb el mateix anhel de perfecció que a l’hora d’escriure. Aquesta figura de l’absolut, com ho expressa Ernaux, la inicial que clou el seu nom en l’anonimat malgrat l’elevat grau d’exposició íntima, la fa oblidar-se del món exterior, de tal manera que només aquell desig era l’única cosa de la qual estava segura. A més de l’interès que una anàlisi sobre la configuració simbòlica d’aquest tipus de relacions, de tira i afluixa, de condicionament operant talment els experiments d’Skinner, aquesta escriptura de l’íntim sembla, en realitat, desdibuixar el jo. Demonitzada com ha estat i està per semblar ‘literatura femenina’ o d’una qualitat literària menor perquè la intenció de la seva autora no passa per produir una ficció, a mi em sembla que, a mesura que Ernaux s’exposa, més m’interpel·la, i la seva vida, explotada al text, esdevé cada cop més anònima. El seu treball, en la sobreexposició de l’íntim, precisament ens fa reflexionar sobre tot allò corrent que és també territori polític i territori del pensament: el cos, el propi desig i l’experimentació amb el plaer, les relacions familiars, l’estampa de dues generacions consecutives, la classe social, tot allò que, ara sí, l’escriptura signada per dones ha estat la principal causant de recuperar-ho per a la literatura al mateix nivell que altres qüestions considerades de major rigor.
La importància de la literatura, el motiu d’ésser de la literatura, al meu entendre, és tot allò que fa, per un procés d’identificació, retrocedir en el temps i repensar-se. La rellevància és la de la catarsi, a la manera antiga i, a la moderna, senzillament en diríem obrir la mirada envers les pròpies conductes i pensaments, remoure les fermeses, fer-nos dubtar; també viure, a través dels escrits aliens, d’una altra manera el propi gaudi. Per a la catarsi, necessitem d’un relat, i la ficció, la construcció de relats allunyats de la presència de l’autor se supedita a aquesta funció essencial de la narració. La sobreexposició íntima d’Ernaux ens acosta alhora a la seva persona, però és impossible deslliurar-se, amb la lectura, pel propi procés d’interpretació, de la construcció d’un personatge Ernaux que se n’allunya radicalment. Al capdavall, el punt del debat, en lloc de recaure sobre la conveniència o no d’un premi literari, sobre si la narrativa autobiogràfica mereix o no la catalogació de literatura, o sobre l’escissió o amalgama de vida i d’obra, caldria enfocar-lo en tot allò que ens planteja aquesta escriptura, quina realitat història, quines maneres d’enfrontar el desig, la maternitat, les decisions sobre el propi cos com ara l’avortament –decisió que avui en dia encara no deixa d’estar subjecta a moralitats extremes-, el sexe després dels fills i a la maduresa, també de les nostres formes de llegir, perquè quedar-se en el fet aparent d’una ‘literatura íntima’ bandeja tota possibilitat d’una diàleg fructífer —i llegir l’Ernaux ho propicia— amb el text: el mirall.
Ernaux, Annie. Œuvres complètes. París, Gallimard, 2011, p. 7. ↩
Duras, Marguerite. Escriure. Barcelona, La Breu, 2022. Trad. Blanca Llum Vidal, p. 19. ↩
