Cendres

Un vespre al paradís és un altre recorregut pel món de la nord-americana Lucia Berlin després que es publiqués, l’any 2016, el recull de contes Manual per a dones de fer feines. La tasca de L’Altra Editorial per donar a conèixer aquestes obres en català va tenir bona acollida i va merèixer el Premi Llibreter. Suposo que per a la majoria de lectors del país Berlin era una desconeguda, i per tant l’efecte de la curiositat per descobrir-ne els secrets tenia un component diferent en relació a les circumstàncies que es donen quan es rescata algun autor relegat de l’espai de les novetats, com podria ser el cas, ara ja fa uns anys, del també nord-americà John Fante. Berlin no és un referent que cal revisar, no s’associa a uns gustos determinats per les generacions lectores precedents, per això hi ha una mena de frescor afegida a la seva prosa. Es podria incloure en la tradició del conte modern que s’encadena al llarg de tot el segle XX amb una marcada influència de Txékhov. El crític Harold Bloom dibuixa una òrbita que qualifica d’impressionista amb la qual emparenta, en aquest sentit, els contes de Joyce, de Hemingway i de Flannery O’Connor, per citar tres noms, i la contraposa a una línia estètica més allunyada de la percepció i sensació fidels a la realitat ordinària, i per tant de l’ordre de la fantasia. Aquesta seria la tradició de Kafka i Borges. No sé si Bloom situaria en l’entremig un autor com David Foster Wallace, sobre l’estil del qual Vicenç Pagès ha observat les diferències amb la «fórmula sacralitzada en càtedres i tallers literaris d’arreu del món» que beu dels contes d’Anton Txékhov, i que fent una «esporgada» de la narrativa i la moral ha donat com a resultat les peces de Raymond Carver i dels seus epígons, amb una «munió de ficcions desnerides i escleròtiques».

Però tornem a Lucia Berlin. A Manual per a dones de fer feines ens la presentava Lydia Davis, amb un pròleg afinat i còmplice amb la seva amiga i col·lega, i aconseguia extreure alguns detalls essencials de l’art dels contes i de la vida de Berlin amb una llum que complementarà la fascinació que cadascú pot experimentar —o en tot cas alguna cosa semblant si ja va adoptar amistosament el recull anterior— quan llegeixi aquest nou llibre. Aquí és el seu fill gran qui fa el pròleg: un mort que vol llegar el millor de la seva mare morta. Els dos primers contes ens parlen del temps de la Segona Guerra Mundial i de dues nenes, dues amigues que, textualment, es passen el dia segellant promeses amb sang, que procedeixen d’orígens diferents i viuen a Texas, prop de la frontera amb Mèxic. La Hope ve d’una família siriana, mentre que la narradora, alter ego de l’escriptora, creix caòticament entre parents desavinguts, l’avi racista, la Mamie, una àvia amb qui llegeix la Bíblia, i una mare que espera que el seu marit torni de la guerra tot endrapant bastonets de formatge. Les nenes corren pel carrer com el porc de Sant Antoni, juguen amb el que troben al voltant d’una foneria atretes per un paisatge que, com en altres contes, no acaba de ser ni urbà ni rural i que suposa un espectacle màgic per a elles. «Entre les plantes, per tot el solar, hi havia vidres trencats tenyits pel sol de diferents tonalitats de lavanda. En aquella hora del dia, al capvespre, el sol queia sobre el solar amb una inclinació que feia que la llum semblés venir de sota, de dins dels brots florits, de les pedres d’ametista.» Una colla de nois del barri les deixen participar en la venda de cartrons per a un sorteig de tocadors musicals que no existeixen, i elles, més o menys conscients de l’estafa, s’ho agafen com un joc, i com una manera de poder fer diners per comprar uns patins. Això ens permet veure quina mena d’habitants hi ha a una banda i l’altra de la frontera, que un cop creuada, a Juárez, es torna un terreny desconegut per a les dues amigues gringas de set anys, però amable, fins i tot acollidor, quan entren a un cafè per vendre més cartolines: la gent transforma l’enganyifa en un joc que s’encomana de la innocència infantil. De nit, quan tornen a casa, són culpables d’haver desobeït les lleis dels adults, han fet patir els familiars, i la reacció, si bé en el cas del pare sirià és brutal, en el cas de la Mamie és indulgent, potser gràcies als sants i als Proverbis.

De la infantesa a Texas saltem a l’adolescència a Xile. «Andado: un idil·li gòtic», encara que sembla seguir un model clàssic de construcció narrativa, amb un cert simbolisme, explica una història ben senzilla però amb una condensació de tants elements heterogenis que se m’afigura com una obra mestra de debò. La imminència d’un canvi social que amenaça els privilegis d’un gran terratinent i la seva família s’entrellaça amb l’experiència pertorbadora de la noia protagonista en perdre la virginitat. L’olor i les imatges dels aromos, arbres florits de color groc, embolcallen els sentiments que xoquen amb el poder i l’encant seductor d’un món caduc, una consciència desperta però massa acomodada que no pot fer gaire res davant la força imprevisible del món, del temps i de la naturalesa humana. La família, la feminitat i el silenci es mostren abrusadorament, i al final hi ressona l’aspecte més cruel de la solitud, reblat per la figura del sereno i la seva cantarella, una troballa genial.

Seria fantàstic poder explicar amb detall totes les històries, però avançant potser a un ritme més jazzístic, sincopadament com si seguíssim la manera de Berlin, també podrem abraçar el cos del llibre. L’estranyesa del paradís, la vitalitat dura, crua, n’és un punt central, una idea per referir-se a les relacions de parella, d’amistat, a la barreja de cultures i classes socials, a la felicitat i els somnis de prosperitat. També a la hipocresia i l’egoisme. O simplement l’amor i l’odi que hi ha a cada terra d’origen o bé a la que s’adopta per construir-hi la pròpia llar. Les cases són importants, aquí. Al voltant d’aquest pinyol d’emocions i de saviesa reunida hi ha una observació maniàtica per la roba, el menjar i els noms de marques comercials, combinada amb una visió de la realitat treballada amb lucidesa, amabilitat i afinitat amb els personatges i el paisatge. Les el·lipsis no escatimen els moviments de la complexitat d’una veu que pensa en el que recorda, i que ordena amb sensibilitat el que s’empesca amb lògica. Un fragment de «De la pols a la pols», en què assistim al funeral d’un motorista jove, s’esquitxa amb humor negre i tot seguit amb un lirisme tan delicat com sec: «Hauria estat de mal gust per part meva dir a les companyes de classe que hi havia un munt d’homes increïblement guapos al funeral. De tota manera els ho vaig dir.»; «Tothom se’n va anar trist i en fila i després es van sentir els espetecs i els rugits de les motos i el ressò dels cascs quan els cotxes funeraris es van allunyar al galop, decantant-se perillosament, mentre petaven els fuets i els faldons dels fracs negres dels cotxes voleiaven al vent.» Al conte «Itinerari», la narradora evoca una escena de retrobament amb una seva tia que sembla encarnar la immensitat que l’ha separat de la família, del pare, del passat i de la vida que hauria pogut ser diferent: «Vaig quedar envoltada de les enormes ponsèties dels seus pits. Tot i que no ho volia, m’hi vaig aferrar, m’hi vaig enfonsar, en ella i la seva olor de loció Jergens i de pólvores de talc Johnson. Em vaig reprimir un sanglot.» A «La casa de tova amb teulada de llautó», una terra abandonada i una casa mig en ruïnes a Mèxic, amb uns veïns grotescos, són l’escenari on un matrimoni jove amb fills mira de sobreviure. Ell és músic de jazz i toca de nits en un local del poble. Ella s’enfronta als ratolins, al pou i al jardí. Té una aventura amb un amic, fins que a la tardor se’n van a Nova York. L’abandó del lloc on hauria pogut arrelar el matrimoni que no va funcionar és en part un pretext perquè l’escriptura torni on Berlin no podia tornar, a l’exuberància i la bellesa de la bogeria quan era jove. Però l’aire del joc amb si mateixa, i d’una certa nostàlgia que l’acarona, que pot fer pensar en els llibres autobiogràfics de Gerald Durrell —tot i que el paradís de La meva família i altres animals no té les ombres ni ambigüitats d’aquest—, Lucia Berlin sap adreçar-lo amb un rebuf més enllà de l’àmbit de l’anècdota. La reprimenda del veí quan ella posa verí a la cuina per matar els ratolins és la lliçó, per bé que dubtosa, de convivència i respecte que dóna un home depravat i sabatot que no sempre ha sabut respectar-la. L’aprenentatge i l’experiència contenen sovint un fons esgarrapat per la humiliació que ni la solidaritat pot evitar.

Les protagonistes d’aquests contes són les dones, i Lucia Berlin ensenya la intimitat i la força de la seva presència a través dels records i les sensacions i reflexions que susciten. Dones confrontades amb homes, amb la família, amb si mateixes, amb l’alcohol i altres dependències estranguladores de l’ànima. La tendresa envelleix, però fins i tot el riure rogallós que s’apaga o el silenci més ferm esdevenen una exploració de l’amor i de les veritats concretes amb les quals la vida queda marcada. Aquesta és una obra per sempre, que sempre mereixerà el reconeixement a l’audàcia amb què es pot escriure i ser una dona.

 

Imatge de l’article:
Richard Diebenkorn, Untitled (Horse and Rider), 1954.

La ciutat bella

Edicions de 1984 continua la tasca de recuperació de Juli Vallmitjana amb la publicació de De la ciutat vella (2018, edició i pròleg a cura d’Enric Casasses), després d’haver-ne publicat el teatre complet en dos volums i, ja amb aquesta, tres novel·les —De la ciutat vella (1907), La Xava (1910) i Albi (de 1932, inèdita fins al 2007)— i un llibre de relats —De la raça que es perd (1906). L’obra de Vallmitjana s’emmarca en la societat marginada de Barcelona i rodalia; en tot cas, fins que no va arribar a la imatge tòpica que se’n té —la d’El casament d’en Terregada—, Vallmitjana va escriure obres amb un aspecte naïf, descurat i molt ideològic o compromès. De la ciutat vella és a mig camí entre aquestes obres més matusseres del començament i les posteriors, més ben construïdes.

Així, De la ciutat vella té força dels problemes de les primeres obres vallmitjanianes. D’una banda, l’estructura de la novel·la es dilueix en un enfilall d’anècdotes que serveixen per mostrar els interessos de l’autor, que resideixen en els barris pobres de Barcelona. D’una altra, la ingenuïtat impregna la novel·la d’un aire decebut que no comprèn el món egoista. La manera com proposa superar aquestes injustícies, dins de la narració, fa que com a artefacte literari grinyoli força. Tanmateix, l’expressivitat, les escenes que narra, la sinceritat; tot plegat fa molt atractiva la novel·la.

L’argument ressegueix les peripècies de Fermí, un jove que s’enamora d’una noia de mala vida, la Laieta, i que va rebent cops per tot arreu: de la família, de la feina, de la seva enamorada, del món artístic, de la societat en general. La visió que dóna del món és tan negativa que sembla que no hi hagi res de bo. Comença en una festa de barri en una taverna que el pare d’en Fermí organitza per lligar-se una mossa, i acaba després que el noi abandoni l’estimada, prostituïda per la seva família. La sensació final és una mica caòtica: l’escriptura tendeix a l’expressionisme, a les escenes semiindependents, a reflectir una realitat decadent tendent a l’entropia. Així doncs, tot i que Vallmitjana afirma sovint que no dóna gaire importància a la forma, en aquest cas és precisament la manca d’una forma continguda el que s’adiu amb un fons anàrquic i dissolvent.

És evident que Vallmitjana s’immisceix constantment en els fets, de manera generalment tàcita i de vegades molt explícita, amb excursos que emergeixen com bolets. Enric Casasses explica en el pròleg d’aquesta edició que «la misèria sense pal·liatius du en molts casos, per pur pànic davant la gana i el fred, a la misèria moral. Però no fa moral, Vallmitjana, ni sentimentalisme. La seva posició moral no l’explicita gaire sovint ni gaire estona». També explica que Vallmitjana no fa «proselitisme teosòfic, ni explícit ni encobert», sinó que «retrata situacions, grups de persones», etc., i que «mostra i diu quina és la sang amb què es pastà el fang dels carrers de Barcelona». Sobre aquest punt, és clar que el narrador s’implica moralment en els fets que relata, de manera explícita i implícita. Des de l’elecció dels adjectius a judicis morals clars, durant tota la novel·la ens va presentant unes escenes i les va jutjant més o menys explícitament, de vegades amb ironia, de vegades amb la intromissió directa del narrador, com quan blasma l’escena artística modernista i de la Sala Parés i acaba fent propaganda de la teosofia, que és present de manera simbòlica en tota l’obra primerenca de Vallmitjana.

De la ciutat vella vol mostrar la Barcelona deixada de la mà de déu, amb variacions diverses, i d’aquí tot el periple del protagonista: els embulls familiars, tant del seu pare com de la família de la Laia; el món laboral, en un tràngol en una foneria, i també el de les idees polítiques; per acabar, el món artístic, en què retrata Rusiñol i Ramon Casas i que conclou en una conversa amb l’escriptor Prudenci, que segons Julià Guillamon és Antoni de Bofarull i que recomana a Fermí que s’instrueixi, raoni per ell mateix i que segueixi un ofici, per compaginar la part material amb l’espiritual, i que es deixi d’amistats de l’estil dels intel·lectuals que bescanta en aquest capítol. Veiem, d’altra banda, com parla el narrador sobre l’execució d’un anarquista en el capítol V:

 

Se sent una corneta i del fons surt un home amb el cap alt i cantant un himne. El poble també crida; la força es remou; els sabres, llampeguejant, escometen a la gent enlairada; els uns corren d’ací, els altres d’allà, i mentres dura el major desordre se sent una descàrrega. Tot estava fet, no hi havia remei…
[…] Els ciutadans satisfets perquè els havien tret aquella mosca verinosa, refiats tornaven a estar descuidats de tot lo que s’havien de cuidar. La misèria ensenyorint-se dels pobres i preparant el desori als rics.
Aquell fou un jorn ben senyalat. Faria dubtar si varen santificar una idea aspergint entusiasme alenat d’un sacrifici definidament altruista o si fou la maledicció justa d’extermini d’un fet abominable. Els segles únicament podran aclarir lo que hi hagi de veritat.

 

Aquesta execució recorda passatges per exemple de Les multituds de Casellas i d’altres modernistes. Per a Vallmitjana, a més de les solucions d’instrucció intel·lectual i d’un ofici propi que dicta Prudenci, el que és bàsic per a la regeneració moral individual i social és aquesta mena d’empatia que, per exemple, comenta al començament de Com comencem a patir:

 

Si no t’intriguen les coses del món, es en và que segueixis fullejant aquest llibre, perque no hi trobaràs res que s’adapti a ton desgraciat modo d’esser, y fins te serà enutjós.
Encara que síen coses teves no les entendràs; y vull explicarme millor. Ne parlaré sempre de tu del primer a l’ultim mot, però n’ho sabràs; aquest llenguatge sols l’entenen els que senten, els que sofreixen pels altres, com a cosa propria.

 

És la idea d’harmonització social teosòfica que cercava la seva obra, que té lligams amb la de Nonell i que es resumeix en aquest fragment del pròleg de Fent memòria: «Si per ta sort cercas impresions que’t fassin reflexionar sobre lo que ha passat als demés, puch assegurarte que un moment ó altre ta ánima sensible’s posarà en comunicació ab els que han viscut las planas d’aquest llibre.»

Fermí és el protagonista de la novel·la, però ho és també aquesta «ciutat vella» degenerada i corrupta per la manca de solidaritat entre les persones, siguin de l’estament que siguin.

Sembla que Vallmitjana escrivia la novel·la de manera bastant improvisada, fet que hi dóna l’aire de deixatament final. Com bé explica Guillamon a l’estudi de De la raça que es perd, en Fermí torna a sortir a La Xava, instal·lat amb el negoci familiar i salvant de la prostitució la Xava; totes dues novel·les estan connectades. Fermí és una mena d’alter ego de Vallmitjana —com si la novel·la fos «precursora de l’autoficció dels nostres dies», afirma el mateix Guillamon a La Vanguardia, «Un Vallmitjana de l’època blava», 1 de setembre del 2018—, i té elements autobiogràfics, com les disputes familiars i les experiències en els cercles artístics, tot i que no està confirmat que el jove Juli tingués una aventura amorosa semblant a la de Fermí.

Per acabar, com podríem definir De la ciutat vella? A més de la història d’amor de Fermí i de les peripècies, De la ciutat vella és un retrat de la Barcelona popular de principis del segle XX, amb voluntat de denúncia social i una estètica modernista empeltada pel llenguatge pictòric i per la parla popular de Barcelona. Té, a més, una visió «antropològica», segons Foguet i Mestres (pròleg a Teatre v. 2, Edicions de 1984), en el sentit que indaga en els motius pels quals existeixen aquestes injustícies, envernissant-ho amb judicis morals constants i fins i tot amb aclariments explícits per evitar malentesos en les seves paraules. En Fermí s’oposa al seu medi (l’herència familiar, l’entorn social) amb un idealisme que és negat constantment pel que li toca viure. Així, per exemple, la relació amb la Laia es fa impossible tant per la seva pròpia família com pels interessos egoistes de la germanastra de la noia. És una ciutat vella, real i plena de vida, oposada a la ciutat noucentista ideal d’aleshores, amb tots els seus defectes i els seus encerts, que ara Edicions de 1984 ens ha permès de rellegir en una excel·lent edició.

Imatge de l’article:
Imatge modificada a partir del quadre L’home de la pipa (Juli Vallmitjana), d’Isidre Nonell.

Jo és només un robot

De robots i màquines o un nou tractat d’alquímia (El Gall, 2018), de Raquel Santanera, té la gran particularitat de ser un poemari de ciència ficció. El seu primer llibre—Teologia poètica d’un sol ús (Viena, 2015)— ja reflexionava sobre la la ficció que genera el llenguatge, però en el cas de De robots es llança de ple a l’especulació sobre el futur de l’espècie humana. A aquests dos factors, se n’hi ajunta un altre, determinant a l’hora d’encarar la lectura: De robots és un llibre programàtic. La majoria de conceptes amb els quals juga formen part de corrents molt actuals que miren de plantejar-se el present i el futur del concepte d’humà en el moment en què sembla que la tecnologia és capaç de modificar-lo substancialment. Els poemes que configuren el llibre desgranen i estan interconnectats per aquest aparell conceptual. D’aquest fet ens en preguntem si De Robots només es pot llegir en el cas que es posseeixin coneixements d’aquest camp d’estudi. La resposta ràpida és que no, perquè, tal com mana el gènere, el llibre disposa un escenari, que es desenvolupa de mica en mica i que forma un coixí conceptual compartit amb el lector des del qual es van combinant hipòtesis i les intuïcions.

 

Sota l’astre plom

L’imaginari que desplega coincideix en bona part amb el de les distopies ciberpunk: contaminació i destrucció de l’hàbitat; la instauració del temps de les màquines pertot, en un grau extrem que esdevé culte i forma de vida; l’humà, ja superat en capacitat de càlcul i control, que esdevé una pelleringa amb capacitat d’influir al món com a màxim en forma d’error, d’alteritat que no concorda amb els paràmetres de control maquínics; i, al centre de tot, la irrupció del ciborg, fi últim d’una alquímia humana —feta de pors, de poders i desitjos—, la suma de la carn magra i el plom, que dóna or.

Com dèiem abans, aquest escenari disposa les fites d’una combinatòria argumental que parla d’un futur per referir-se, en fi, del nostre present, de les formes de poder i relació que conformen el món d’avui. Raquel Santanera utilitza una el·lipsi a la manera brossiana1, una elaboració de conceptes que permet un trànsit entre el present i el futur. No en va s’han atorgat capacitats profètiques a la poesia.2

 

La gana de la màquina

Passat aquest primer estadi de lectura, De robots reclama ser desgranat. I en aquest cas, tornant a la pregunta inicial de si, perquè el sentit emani del tot, és necessari el coneixement d’un camp específic, es pot dir que sí, en aquest segon estadi —almenys algun que s’hi aproximi i doni més coordenades. Es pot pensar que això és un problema, però les hipotèsis que manega Raquel Santanera engresquen a saber més de la conjunció i les problemàtiques entre l’ésser humà i la màquina. És inusual el fet d’haver d’anar a respostes a una altra banda, en poesia. És una posició molt allunyada d’aquells que creuen que tot comença i acaba al poema —que bé podria passar amb alguns poemes, però no amb l’univers poètic, que és divers i demana lectures diverses, també. Ara bé, es pot donar que per desxifrar les claus d’un poemari ens hi ajudi una biografia, conèixer el lloc des d’on s’han escrit els poemes o el context històric. Però costa trobar, en canvi, la necessitat d’un altre camp d’estudi per a una interpretació més fonda. En el cas del nostre llibre, és una virtut en tant que configuració d’idees amb voluntat de conscienciar, d’ensenyar un mirada sobre el món.

Així doncs, què és aquesta màquina que governa el llibre, que produeix «un excés de lluor sardònica» i que acumula dades constantment? És el món sota el jou d’una sofisticació del rendiment, tal com diu Héctor Mellinas a l’epíleg. Un món el signe del qual és la producció sense repòs. Producció de què? D’objectes, evidentment, però també de tot allò necessari per al manteniment d’aquest ordre. És el món de l’espectacle avançat en el sentit de Débord, el moviment autònom d’allò que no és viu. I de què es nodreix aquest ordre, sense acabar-se de sadollar-se mai? De control. El control, com deia Norbert Wiener —el pare de la cibernètica—3, tradueix un problema d’incertesa (on és tal cos i com es mourà) en una necessitat d’informació. Per tant, hi ha un reclam d’extracció d’informació i això, al seu torn, requereix una individuació de les qualitats de cada ésser, observant només contingències, que s’emmagatzemen i conformen una representació del passat. Els processos d’extracció d’informació no capten tota la realitat —malgrat que la seva tendència és acostar-s’hi— i per això és preferible aconseguir que la contingència desaparegui, construint un subjecte previsible, una sola forma de vida: el ciborg. Aquesta eficiència de l’individu en el treball d’un mateix és una de les aspiracions de la figura de l’alquimista al llibre de Raquel Santanera:

Tenir el coratge de donar una sofisticació
a les formes, un santíssim disseny sense queixes
en què es pugui venerar l’esforç de les ments
que s’ho van imaginar. I després? L’impacte,
la reina de les amnèsies,
un saber-se cada dia obert i apagat.
I no poder repassar ni una sola imatge.
I no poder construir ni un primer record.
I no poder dir ni una sola paraula.
Ja ets d’ells.

I també, encara:

Deliberen que l’equipament
se m’ha de substituir
per un altre de nou.
Canvien la disposició
i proven altres mesures
de temperatura i color.
Ara. La mobilitat serà ínfima.
Ara. La pantalla més nítida.
Ara. La caixa més fosca.
Potser seré diferent
però igualment una marca
ens anomenara a totes per igual.

Tot aquest procés el conforma, evidentment, un poder l’objecte del qual és la vida. És per això que la vida —tot allò que es resisteix a ser separat i capturat com a informació, que defuig la representació— esdevé una resistència al poder. Per això, «perquè pot percebre més l’han deixat al marge del projecte. No volen sorpreses.» Qui adopta aquestes tecnologies del jo obté el benefici de la immortalitat però només en tant que s’ha «construït sense dolor», en l’oblit de si mateix, a partir dels desitjos de l’alquimista. És així com el cos queda reduït a carn magra, o elevat a un autòmat incapaç de fer comunitat.

 

Tu també és l’alquimista

De Robots avança. Hi ha una segona part —Altres plantilles amb tres poemes que fan referència a l’última part del primer llibre de Raquel Santanera. Potser hi són sobrers, no per la manca de qualitat, sinó per la disrupció en la continuïtat del sentit general del llibre. La tercera part —Epopeia mecànica (o l’arpegi de la culpa)— està composta d’una invocació a l’Alquimista, set cants i un cant espiritual, que clou el llibre.

Aquesta tercera part és la que és la que es mou més entre temporalitats, des del present fins al futur i rascant passats. Aquí s’insisteix en el desig fundador de l’Alquimista, a partir d’una concepció del temps encarnada —que l’alquímia no és més que un / altre propòsit del llenguatge»— que es prolonga i pren (i prendrà) noves formes segons l’avanç científic. Però també s’hi descobreix la culpa: el desig alquímic s’imposa com a moralisme fisiològic. Apareix la vergonya com a impossibilitat de separar-se de la determinació física. Finalment, però, i com un final distòpic de ciència ficció, resulta que l’Alquimista no és una forma de poder separada, que som nosaltres mateixos, una part de nosaltres: una por i un desig l’alimentaven, l’alimenten i l’alimentaran.

Sense que abans no s’hagi dit tantes i tantes vegades, De robots segueix la tradició de la ciència ficció a l’hora de presentar models de futur i reclama la necessitat de pensar-los. La història de la tècnica, entesa com a elaboració de les condicions de vida, és inseparable a la història de l’ésser humà; però la història de la tecnologia té massa lligams amb la submissió i el poder com perquè ens puguem estalviar deixar-ho en mans alienes.

  1. Brossa, Joan: Passat festes, Barcelona, Empúries, 2001, p.197: « he volgut donar / als meus poemes una aparença acurada perquè considero / que per a expressar situacions de violència no sempre són / adequades / positures gesticulants».
  2. Una mirada actual de la capacitat profètica de poesia la trobem a Badiou: «Si hacemos un examen atento, vemos que hay solo dos cosas en la actividad de los hombres que son proféticas: la poesía y las matemáticas. (…) La poesía, porque (…) es el lugar del lenguaje de una confrontación radical con lo real». A Badiou, Alain: En busca de lo real perdido.Buenos Aires-Madrid, Amorrortu, 2016.
  3. Per saber-ne més: Tiqqun: La hipótesis cibernética. Acuarela & A. Machado, Madrid: 2015.

Stephen King: escriu i fes gairebé el que vulguis

Quan encara era un nen, la mare d’Stephen King va explicar-li que en una ocasió havia vist el cadàver d’un suïcida: «El terra va quedar ple d’un líquid verd. No ho he pogut oblidar mai». L’autor tampoc no ho ha pogut oblidar mai —«gràcies, mare». Les reflexions sobre la mare, «la primera dona alliberada contra la seva voluntat» —abandonada amb dos nanos—, sobre la infantesa —el seu germà Dave, una criatura temible pels adults— i sobre com escriure havent llegit Faulkner, Steinbeck i centenars de còmics de terror, fan que Escriure. Memòries d’un ofici mereixi un lloc privilegiat a l’escriptori. El llibre es llegeix a gust i té el do de ser tan pràctic com pot ser-ho un manual d’escriptura.

 

Escriure a porta tancada amb la caixa d’eines

Stephen King repeteix que per aprendre a escriure cal llegir i escriure molt. És el primer consell que pot donar qualsevol poc o molt vinculat al ram, però és imprescindible. Un cop has llegit molt, o mentre llegeixes molt, afegeix, has d’escriure amb la porta tancada. L’escriptura a porta tancada és la que dedica qui escriu a explicar-se la història: primer escrius per tu, si pot ser més o menys a raig perquè no es perdi l’embranzida dels personatges —King escriu «que no deixin de ser persones per convertir-se en (només) personatges». Un cop escrita, la història s’ha de deixar reposar uns dies. Passat el període de repòs, que hem aprofitat per llegir i escriure altres contes o esborranys de futures novel·les, reescrivim amb la porta oberta. Com qui fa una taula, l’escriptor es refereix a una «caixa d’eines» que tenim tots i que cal fer créixer. A dalt de tot de la caixa hi ha el vocabulari.

Has de fer servir el teu vocabulari, mai renegar-ne, inventar-ne de nou sense impostar: totes les paraules apreses de tots els contextos valen, i el vocabulari s’amplia amb la lectura però mai no es cohibeix. Una altra de les eines és la gramàtica, i encara que faci mandra —paraules de King—, en realitat és molt divertida, sobretot si ja no vas a l’institut i ja no tens acnè i ja no estàs enamorat de la noia que seu davant teu —el parafrasejo. Durant anys, Stephen King va treballar de professor de llengua i literatura, fins i tot d’escriptura, i a Escriure ofereix un ventall ampli de passatges que li agraden. Ens explica per què funcionen, els analitza i aprofita per recordar-nos que pots tenir el vocabulari i l’estil sec de Hemingway o el barroquisme de Lovecraft i que ambdues opcions estan bé. Relaciona conceptes i consells amb moments de la seva trajectòria o bé explicaels processos de creació d’una novel·la curta com Carrie i d’una de llarga com Apocalipsi. Salta de la seva obra a les d’altres autors, assenyala què troba que fa bé un i què troba que sap potenciar l’altre. La crítica literària està inclosa en els seus comentaris textuals o en les referències a Malcolm Lowry, Harper Lee, o a Joyce quan començava a quedar-se cec i un etcètera de noms, que en alguns casos són poc coneguts; o diu que s’ha d’aprendre dels llibres dolents, veure per què no funcionen i evitar caure en allò que fa que no caminin. També et diu quina relació s’ha de tenir amb els agents literaris, i com intentar publicar i com no fer-ho.

 

Escriu el que més gaudeixes llegir

Escriure. Memòries d’un ofici és una autobiografia d’un autor de relats de terror i, alhora, no és una autobiografia —en el sentit de la construcció d’un relat sobre Stephen King, l’home—, tot i que de manera indirecta també hi arribem. Llegim de la mà de King que es pren seriosament el matrimoni amb la seva dona i que va estar enganxat a la cocaïna, però si ho sabem és perquè això afecta el seu ofici. El matrimoni amb una dona que el recolza li ha donat l’estabilitat suficient per escriure i ell té el bon gust de fer-nos-ho saber. Pel que fa a la cocaïna i l’alcohol, l’autor ens assegura que no hi ha res de romàntic ni diferencial entre un escriptor borratxo i un lampista borratxo: beguts, tots dos fan una mica pitjor la seva feina. Després de llegir els elogis de Marguerite Duras a l’alcoholisme i de saber que Edgar Allan Poe escrivia del tot begut, les confessions de King són reveladores. Contra tot pronòstic, els paradisos artificialsno et convertiran en bon escriptor.

La primera part de les memòries posa el focus en l’ofici d’escriptor a partir de la seva vida psíquica, dels records que el marquen i de les associacions d’idees que es converteixen després en obra literària. Escriure. Memòries d’un ofici més que un manual és això, unes memòries sobre com es gesta un escriptor des de la metodologia que segueix fins al gènere que cultiva. Una de les primeres lliçons és que el gènere et tria a tu, tu no el tries a ell. El nord-americà insisteix molt en això: l’escriptura t’ha de divertir i no ha de ser una obligació tediosa. King ho il·lustra amb una anècdota de la seva joventut universitària. Assistia a un curs d’escriptura a la universitat i altres estudiants compartien els seus poemes sobre la lluna i la sexualitat. King també n’escrivia alguns, però amagava al calaix, per pudor o vergonya, l’obra en la qual estava treballant i que el tenia ocupat de debò: una història d’adolescents motoristes assassins. La passió pel gènere mana i qui escriu obeeix.

 

Escriure amb la porta oberta

Per Stephen King la història, la trama, és com un fòssil que preexisteix al mateix autor que hi topa i s’explica, d’entrada, a si mateix. Escriure amb la porta oberta vol dir explicar-la als altres, fer-la presentable. Cal matar personatges que estimem però que no tenen prou força, cal descobrir quin és el tema de fons del que has escrit i buscar si conté alguna simbologia. També s’ha d’acabar amb les escenes supèrflues i amb els adverbis: King odia els adverbis com odia les construccions en passiva, que carreguen la prosa. El repòs entre l’escriptura a porta tancada i l’escriptura a porta oberta és clau perquè el pas del temps et dóna perspectiva, diu, i separa l’obra de les emocions immediates, sovint encegadores. La segona volta, la reescriptura inicial a porta oberta també serveix per decidir quin és el tema de la nostra història. El tema no és preconcebut, el que volem dir no és evident des que ens posem a escriure. Enganxat a l’alcohol i les drogues King va escriure algunes peces amb personatges atrapats per addiccions i prop de l’abisme. Vist amb retrospectiva el tema resulta evident pel propi autor, però no havia estudiat el tema abans de posar-s’hi ni n’era conscient mentre escrivia a porta tancada.

L’escriptura és desenterrar la història, que neix d’una associació d’idees —la feina de netejar uns grans magatzems i la visualització d’una rata de la mida d’un gos— que l’escriptor ha fet però que també podria haver fet algú altre. La trama, si la fas, prepara’t per desmuntar-la: «la trama no és enlloc». No cal seguir la història tal com havies pensat seguir-la d’entrada. De vegades els personatges et creixen i et manen que facis el contrari, i així un personatge culpable d’assassinat passa a ser una víctima innocent d’una injustícia externa, posem per cas. La primera revisió del text també és una bona ocasió per revisar o alterar la trama. El simbolisme ve després del tema i la trama. No s’ha de forçar sinó que s’ha de trobar, i és bo que es trobi o que s’emfatitzi si la reescriptura fa que aflori. El nord-americà prioritza la força de les històries per damunt d’altres aspectes, però proposa aprendre a llegir i a entendre el que funciona en les obres dels altres: fixa’t en les aliteracions, en els ritmes.

 

Contra els consells d’escriptura

Una ostra aprèn a fer perles quan converteix una ferida en pedra preciosa, no quan fa un simposi sobre perles amb altres ostres. Aquesta és la metàfora que fa servir King per dir-nos que les millors lliçons sobre l’ofici s’aprenen pel seu compte. King emfatitza que les trobades amb escriptors són pur estímul intel·lectual, diversió assegurada, però no la millor manera de parir i de polir un text. Això King ho justifica a partir de la idea d’escriptura a porta tancada i escriptura a porta oberta. Comentar el que encara estàs coent et fa dubtar abans d’hora, et pot fer retrocedir i deixar-te endur pel criticisme.

La paradoxa del llibre és que es pot aprendre a escriure i que alhora no se’n pot aprendre. El narrador, savi i graciós, ens explica que es pot ser escriptora de segona i aprendre’n més, que en l’escriptura sí que hi ha unes coses que es poden aprendre. I tot i així insisteix que no es pot aprendre a ser brillant. Reconeix l’escepticisme envers les classes d’escriptura però apunta que són una font d’ingressos prou digna pels centenars de persones que han publicat i que escriuen bé als Estats Units. Més que ensenyar-te com escriure bé, aquestes classes o les mateixes memòries de King et poden servir per saber què no has de fer o què és millor que no facis si vols dedicar-te a escriure. Com a autor que ha venut novel·les a quilos, ningú no pot negar que Stephen King sap com explicar històries que interessin al públic.

 

L’«Apotropaica» fa que pensis

Els límits del Quim Porta ha estat un dels esdeveniments literaris de l’anomenada represa literària, juntament amb els darrers llibres de Sergi Pàmies, Marta Rojals o traduccions de Duras i Cărtărescu, entre d’altres. Curiosament, però, del darrer llibre de Josep Pedrals se n’ha parlat relativament poc. Tot i una gira de presentacions que encara dura, una presència important a les xarxes, afirmacions sobre la posteritat que viurà el llibre i unes vendes gens menyspreables per un llibre de més de sis-centes pàgines, ha estat relativament poc observat amb profunditat. No deixa de ser curiós que un dels autors més celebrats dels darrers anys, amb les presentacions i els recitals més multitudinaris —tant com ho puguin ser aquesta mena d’actes— rebi una atenció tan lleugera com extensa. Donem un cop d’ull a un parell d’aspectes que semblen prou interessants. El llibre, però, generarà qüestions que esperem que siguin tractades amb cura més endavant.

 

El que importa

És un llibre d’una complexitat tan evident com fàcil de llegir. Presenta tants nivells de lectura com tipus de lector hi hagi. I és que el llibre inclou gairebé tots els temes dins els límits del que importa, és a dir, els límits de la realitat. Hi ha alguna cosa de wittgensteiniana en aquest llibre: «els límits del meu món són els límits del meu llenguatge». I hi ha algú que treballi més lingüísticament que Pedrals? El primer Wittgenstein establia al Tractatus que l’estructura del llenguatge i la de la realitat —els fets— coincideixen. Cada possibilitat de fet coincideix amb una possibilitat d’enunciat. Si no hi ha fet, aquell llenguatge no significa, no és coneixement, sinó mística. Ara bé, el Wittgenstein de les Investigacions filosòfiques trenca amb si mateix i estableix una nova forma de significació: el joc del llenguatge. El sentit dels mots és com un joc, parteix d’unes regles bàsiques, però en definitiva queda determinat per l’ús que en fem els parlants. D’aquesta manera se salva el sentit de l’estètica i l’ètica: la referencialitat mai és ostensiva; la mimesi no és una còpia, un llistat de fets. A On certainty —un recull d’apunts de Wittgenstein de l’època en què escrivia les Investigacions—, d’una manera vaga, ja es diu que la certesa absoluta, cartesiana, no existeix, sinó que la veritat és, en definitiva, un acord, un sentit comú que acceptem —que em perdonin els experts—, una creença.

No és qüestió d’entrar en la veritat de la poesia o la seva categorització ètica. Ni de bon tros. La cosa és que Pedrals ha creat un artefacte enorme, un atrapa-somnis molt gros, i que canvia les relacions entre els seus elements com canvien d’ubicació les cambres en el pis dins el pis —en un moment de l’obra, els protagonistes obren una porta del pis on es troben i veuen que l’espai era més gran del que esperaven.

«La paraula, per tant, s’hauria de mantenir dins de la seva realitat lingüística i, malgrat tot, estar en una vacuïtat sense obstacles ni destorbs.
[…] La poesia seria l’esdeveniment permanent del llenguatge, s’aniria inventat el pensament en una emersió des del no-res i el posaria en escena en el poema.
I el poema no seria res més que això: l’inici i la meta d’un viatge per les possibilitats lingüístiques.» (pàgines 597–598.)

Aquesta poesia que ve del no-res és la paraula que parteix de la no necessitat de referenciar res en concret. El «viatge per les possibilitats lingüístiques» seria l’objectiu final de la poesia: la creació de nous sentits, l’obertura de noves formes de creure’ns i, per tant, de conèixer. La filigrana és la clau de la porta; l’atrapa-somnis varia, crea nous camins, però no n’oblida els vells: amplia la realitat.

El problema amb tot això és que també resulta fàcil de perdre’s i és bo de prendre notes o d’escollir una de les possibilitats. De fet, el mateix Pedrals —l’home, l’autor, però també el Pedrals que parla a l’Ull de la Providència— adverteix que «la teva lectura és la bona. Tu, Ull de la Providència, executes la partitura del text».

 

La poètica

L’efecte apotropaic és el que té un talismà, figura religiosa o també una oració, per exemple: és l’acció de protegir de mals, maleficis, etc. Moltes imatges apotropaiques tenen camins perdedors, com ara un atrapa-somnis. Ara, Pedrals juga i torça el sentit de la imatge apotropaica i apareix l’apotropaica catalanensis. Es tracta d’un suposat artefacte que, en el moment de l’obra, posseeixen els dolents—que cadascú en faci la lectura que vulgui. Es tracta de l’estri que ha servit als grans autors de la nostra tradició per trobar la combinació exacta de paraules en cada cas. Una espècie d’ars combinatoria que funciona d’una manera pràctica, diguéssim. Llull posat al dia i al servei dels nostres escriptors. Aquest és l’objecte de la questa que mou tota l’acció del llibre, juntament amb un Quim Porta desaparegut.

És clar i conegut que Pedrals sempre entra en diàleg amb altres autors —basta donar un cop d’ull a la seva història del sonet o llegir els altres llibres de la Trilogia de Bolló. Hi juga perquè els coneix com coneix el llenguatge: és la seva vida. La impostació natural del poeta aquí és mínima en l’expressió i el diàleg. Hi tornarem més endavant. I aquí és evident que hi ha Llull. Però és que a Llull l’han seguit molts altres autors i, de fet, va tenir una certa esplendor a Europa durant el segle xvii. Bruno, Descartes, Leibniz, tots ells van llegir i escampar els coneixements de Llull. I és justament d’aquesta època, la modernitat barroca, que Pedrals en treu bona part dels referents estètics. No és el primer poeta contemporani a fer-ho: Verdaguer, Gimferrer o Casasses, per dir-ne tres d’anteriors, ja havien circulat per aquí. El cas de Pedrals, la Trilogia de Bolló i, sobretot, Els límits del Quim Porta, però, són paradigmàtics.

«En termes de formulació del discurs literari barroc són rellevants elements com els estridents dualismes, amb col·lisió de camps antagònics que contrasten i generen una oscil·lació permanent entre tesi i antítesi, o una fragmentació textual i la mixtura de gèneres, de conceptes, de tons i d’estils, només aparentment contradictori cap a la disgregació (fragmentació) i cap a la recomposició i integració en noves unitats formals i de sentit.» (Solervicens, 2016)1.

Aquesta caracterització d’una poètica del Barroc que s’escampa per tot Europa —i sí, aquí també, evidentment— podria ser-ho també de l’obra de Pedrals. La mixtura, l’agudesa i l’enginy, que «durant el Barroc defineix una capacitat intel·lectual basada en la imaginació i la rapidesa de reflexos, sovint contraposada a la racionalitat, que és en la base de la creativitat, però també de la solució de problemes pràctics, on i quan les vies reglades no són operatives» (Solervicens, 2016) són també alguns dels elements característics de l’obra. Podríem seguir, però ja es veu on es vol anar a parar. La correspondència de fons amb una poètica moderna relliga el llibre amb la tradició. Ara bé, quin sentit té actualitzar la poètica del sis-cents el 2018? Més enllà de la boutade, del joc i del diàleg amb els que ens precedeixen cal recordar que tota poètica neix per les determinacions del lloc i el moment. Al pròleg de Les paraules i les coses de Foucault, i després en els estudis més recents sobre el Barroc, es formula la necessitat d’una aproximació epistèmica a la poètica. Aquesta episteme és precisament la cosmovisió i les possibilitats de pensament en una època determinada —no gaire deslligada del sistema de creences i dels jocs del llenguatge de més amunt— i per tant, les possibilitats i les condicions que permeten una obra literària.

Un altre exemple d’aquesta correspondència amb el barroc el trobem als misteris novè i desè —l’obra està dividida en deu parts, deu «misteris». Enmig del remolí de pèrdua de consciència i l’agonia dels personatges, en una espiral de noves significacions que es perden al següent paràgraf —i que fa pensar en una espiral de coneixement que no arribem a atrapar— Pedrals recorda el dubte metòdic cartesià. No hi ha cap concepció que no pugui ser posada en dubte, no hi ha cap altra certesa més enllà de la pròpia existència —el naixement del subjecte modern també és un tema tractat anteriorment al llibre—, basada, precisament, en la crisi que pateix. Però així com Descartes recupera l’impuls i segueix amb les Meditacions, Pedrals es perd en aquest remolí d’enginy fins a deixar sol el lector —l’altre absolut— com a únic garant de l’existència:

«No som res,
n’estic segur.
No som res,
però hi ets Tu»

Que un llibre que segueix de tan a la vora una poètica barroca tingui sentit sembla indicar que hi ha alguna correspondència entre l’episteme del xvii i la d’avui en dia. És possible que les crisis que pateix el pensament en l’inici de la modernitat es repeteixin? Si és així, té algun sentit recuperar una poètica de fa quatre-cents anys, més enllà de l’exercici? O potser és precisament aquest exercici el que és propi de la poètica i, per tant, és absolutament conseqüent.

 

  1. Solervicens, 2016: Història de la literatura catalana, Volum IV. Literatura moderna: Renaixement, Barroc i Il·lustració, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, Editorial Barcino i Ajuntament de Barcelona, 2016.
1 20 21 22 23 24 29