La Claustre ho vomita tot

Fa temps vaig llegir les memòries de Jeannette Winterson, Why Be Happy When You Could Be Normal?, en què explica els tràngols que va passar quan va intentar sortir de l’armari en una casa d’Accrington, Anglaterra, governada per una mare depressiva i fanàtica que era més devota que tota la institució de l’Església junta i creia que Satanàs s’amagava darrere de les cortines. Recordo quedar bastant parada amb la manera com Winterson parlava de l’intent de suïcidi o de les veuetes que sentia a dins del cap. També recordo una amiga dient-me que aquell llibre l’havia fet riure com una mala cosa. I tenia raó: narrava la cruesa amb gràcia.   

Els llits dels altres, de l’Anna Punsoda, no té humor anglès però té humor de secà, que també és força càustic. La novel·la ha guanyat l’últim Premi Roc Boronat i surt publicada al segell Amsterdam d’Ara Llibres. S’hi explica la història de la Claustre —dues línies d’spoiler: una infantesa amb abús sexual, pare alcohòlic i mare depressiva, els inferns conseqüents i, després d’una vintena bastant moguda, el renaixement que té lloc a l’inici de l’edat adulta. L’obra de Punsoda és una novel·la en forma de memòries: la Claustre parla en primera persona i domina el relat. Tant aquí com amb Winterson, i partint de contextos molt diferents, els tràngols es gestionen amb franquesa i humor. La Claustre va sobrevivint gràcies al que ella mateixa anomena una «rialla macabra, tendra, que em sobrevenia de manera intempestiva i gratuïta».

Passa que els temes delicats s’han de tractar amb cura, però la delicadesa pren moltes formes. Un excés de sentimentalisme pot ser contraproduent: sovint repel·leix i et fa veure l’autor com un xantatgista amb les intencions massa clares. Vaig sospitar-ho amb Tan poca vida, la novel·la de Hanya Yanagihara: encara podria defensar-la, però el deteniment amb què exhibia les misèries d’altri generava sospita. Diria que la seva tesi era que les coses dolentes també s’han de mirar de cara, però hi ha moltes maneres d’acostar-s’hi. L’estratègia de l’Anna Punsoda es recolza sobretot en gestionar l’equilibri entre un humor que no és gens compassiu i una tendresa exempta de sentimentalisme, i en aquest sentit se’n surt amb escreix.    

Els llits dels altres s’articula amb una estructura rodona, que de bon principi ens assegura que tot va bé si acaba bé. Tres capítols amb títol —al principi, al mig i al final— ens situen al present de la protagonista; la resta, numerats, expliquen càpsules cronològiques de la vida de la Claustre: l’alcoholisme del pare, la negligència tristoia de la mare, l’afició per les banyeres —una forma de desaparèixer—, el sexe —una forma de desaparèixer— o l’evolució dels trastorns alimentaris —una altra forma de desaparèixer. Tot i la simetria de l’estructura, que comença i acaba al mateix lloc, el fet que cada capítol es dediqui a un tema o una relació concreta imprimeix en la novel·la una certa sensació de fragmentarietat, com si hi faltés una última capa de vernís.

Bona part de la novel·la se centra en el cos de la Claustre i, sobretot, en la seva necessitat de controlar-lo i maltractar-lo. El pes o la pena es traslladen a la matèria i prenen formes molt gràfiques, com la imatge d’una persona de caminar «tort i foradat, amb un braç dedicat a espantar bèsties». Els trastorns alimentaris la persegueixen durant anys, però la protagonista se salva gràcies a la manca de compassió per si mateixa: la narradora desglossa la seva història amb quotes molt baixes de sentimentalisme, com deia més amunt, i la tensió entre el que es narra i la manera com es narra genera una fricció molt benvinguda. Temes pregons i seriosos es tracten amb una naturalitat i una falta d’ambigüitat que, sorprenentment, ens deixa bastant frescos. En aquest sentit, la novel·la està plena de morts i de penjats però supura empenta.

Segurament, hi ha diversos trets de secà: algun deix de vocabulari, tot i que no exagerat —«fatxada», «quarto», dir «a deu o onze anys»— i, com ja he dit, un humor negre que ho mata tot. La prosa és àgil, avança serena i ràpida, no s’embarbussa i descriu amb hilaritat situacions que són efectivament hilarants. Un dels exemples més representatius és el capítol de les caques (gran spoiler): tota la família s’ha reunit per celebrar els vint anys de la Claustre i ella, que ha begut tota una ampolla de laxants, es caga a sobre a mig sopar. S’excusa com pot i corre a amagar-se a una habitació, on defeca el que no està escrit dins d’una capsa de sabates. Punsoda ho narra tot amb profusió de detalls, pel broc gros: «Vaig buidar un torrent espès i pudent, que no parava, no parava, per espant meu, perquè la capsa s’estovava i no resistiria gaire més». I, alhora, allunya la narradora del seu propi drama i fa que es miri des de fora: «Aleshores va venir-me una altra cargolada, molt més forta que les altres, que tot d’una em va posar al meu lloc: als vint anys d’una dona patètica que mentia cada dia a tothom i no donava res al món. Si almenys n’hagués tingut quinze per poder justificar-me! Però ja en tenia vint. Vint!». La hilaritat probablement s’aconsegueix a través d’aquests mecanismes: l’abundància de detalls escabrosos i el doble joc de la narradora, que surt del seu propi drama i se situa (i ens convida a situar-nos) en l’espectre tragicòmic.

Alhora, en ocasions aquesta mena d’autoanàlisi peca d’excessiu. Sembla que la narradora ens vulgui incitar a llegir la història d’una manera determinada, i el lector pot sentir que li faltar espai per treure conclusions pròpies. Ara, també es podria al·legar que aquesta manera d’omplir el discurs forma part del modus operandi de la Claustre. Al cap i a la fi, es tracta d’una narradora poc fiable que domina el relat, que escull quines escenes explica i el to d’antiheroïna que gasta: ven una imatge. Per què ens n’hauríem de refiar? Sabem —ens ho ha dit— que ha mentit molt. Aquesta sospita és interessant perquè, com a lectora, t’obliga a agafar distància i a llegir-te-la entre línies. I aquesta desconfiança fa que la protagonista sigui molt més profunda i molt més complexa.

Hi ha qui l’ha equiparat amb Maria Guasch perquè les dues miren de reüll el passat i  totes dues ho fan, també, amb l’existència d’abusos sexuals. I és cert que totes dues tenen un nervi i uns ímpetus de vulgaritat —benvingudíssima!— que oxigenen el text. Ara, la prosa d’Els fills de Llacuna Park és tensa i continguda, la trama avança lenta i hi ha un moment de revelació; mentre que la novel·la d’Anna Punsoda és molt més directa, aparentment sense filtres i centrada en un sol personatge. Per continuar amb la dinàmica de la Claustre, l’obra pren la forma d’una bona vomitada. Tot ho descobrim bastant d’entrada, de manera que el que sosté la trama és una prosa molt ben travada, l’equilibri entre humor i tendresa i una morbositat inevitable, terreny pantanós. Però el cert és que, plantejat i escrit com està, el debut funciona la mar de bé i casa amb el passat de la protagonista. És bèstia i molt lògic: només pot narrar-se d’aquesta manera un personatge que ho ha tret quasi tot per la boca i el cul, i que ara es riu del mort i del qui el vetlla.

Crítica

Imagineu un redactor de La Lectora qualsevol (l’avatar del capdavall us pot orientar) just després de llegir Novel·la, el debut de Pol Beckmann, novíssima aposta de Quaderns Crema. Apaga la bombeta de 20 watts (en realitat no té ni punyetera idea de quina és la seva potència) i s’estira a la butaca. Fa un badall saludable. Sap que n’haurà de fer una crítica i pensa quina forma hi donarà. Ho té bastant clar tirant a claríssim. Cada cop que ha d’encarar un escrit com aquest, just abans de picar qualsevol tecla a la pàgina de Word, dins del cap, li sembla perfecte. Enormement perfecte. No hi sobrarà ni hi faltarà de res. Els noms seran adequats, els adjectius, precisos. No li caldrà fer servir conceptes com metaliterarietat, joc de miralls, metaficció o postmodern. Tindrà el punt just de mordacitat necessària i les frases lliscaran amb la fluïdesa d’un patinet per la Diagonal. Tot plegat es tancarà, de segur, amb una rodonesa que emocionaria el mateix Euclides. Mentre engega l’ordinador, se li han ocorregut un parell de frases brillants com hams poètics. I ja s’imagina quan l’enllesteixi (d’aquí a, posem, tres quarts d’hora, just abans que comenci el telenotícies): només caldrà esperar que surti a la llum per tal de rebre l’aplaudiment de tota la massa lectora catalana —sempre tan nombrosa.

S’asseu davant de la pantalla i s’arremanga. El primer paràgraf surt a raig (ho heu notat?), però quan comença el segon, s’encalla (just ara). Els dits s’equivoquen de tecles; es frega les mans (no fa gens de fred), s’aixeca a buscar un got d’aigua (no té set) i es posa de mal humor (com sempre). S’atura, dubta. Sent l’alegria que passa per sota la finestra (no és bona idea viure davant d’un institut, sempre hi ha joves desvagats que xisclen). Realment, això funciona? Potser hauria d’esborrar-ho tot i tornar a començar. Algú ha arribat a llegir fins a aquesta línia? Quin desastre. Adéu!, adéu-siau, Inspiració!, tant de bo tornis algun dia! Els rengles —negre sobre blanc— mai no són tan genials com quan circulen pel cervell. Esbufega i pensa que té una sensació similar a la d’en Bekman, el protagonista de Novel·la. Per què hi ha tanta diferència entre allò que imaginem i allò que som capaços de viure (perdó, volia dir escriure)? Què passaria si només ens refugiéssim en l’ideal, en el que és perfecte? Seríem més feliços?

Un dels punts forts de Novel·la (l’article hauria de començar aquí, la resta era d’escalfament) és que ocorre en gran part dins del cap del seu protagonista; un jove i prometedor escriptor que es debat entre la vida que imagina i la que realment té. Entre la felicitat d’allò que és ideal —el que mai s’ha esdevingut— i el que li passa pròpiament: la vida de ficció que esdevé un refugi. L’artifici com a porta de la felicitat. Per aquest motiu, el llibre s’estructura en tres plans diferents, intersecats amb habilitat, que abracen els dos processos paral·lels d’escriptura de Bekman amb la seva existència veritable. Igualment, la imaginació desbordant del protagonista el porta a empescar-se escenes delirants que s’escolen amb humor dins de la trama: com ara imaginar-se les tortures que faria al seu editor (p. 20); o com llançar-se en marxa del cotxe (p. 63) anant cap a la mudança que el porta a viure amb la seva nòvia; per, tot seguit, continuar la història com si res. Aquest recurs, més habitual del llenguatge televisiu, recorda sèries com The Sopranos de David Chase o Porca Misèria de Joel Joan (la comparació seriòfila potser va massa amb calçador, no? Però cal aprofitar la moda. Pot deixar-ho).

Els personatges de Beckmann, com el seu alter ego Bekman, o Sofia o Laura, els dos amors entre els quals es debat, són com putxinel·lis (quines ganes que tenia de poder emprar aquesta paraula!) que es mouen per la ciutat de Barcelona —i fins i tot la resta del món— al compàs d’un evident teatre, marcat per unes escenes tan repetidament romanticoides, fulletonesques i tòpiques, que només es poden llegir des del somriure de la paròdia. I l’experiment, val a dir, rutlla amb solvència, perquè la pulcritud amb la qual Beckmann encara aquestes situacions ajuda a mantenir el tremp narratiu durant bona part del relat (i ara que ja ha donat corda, a continuació hauria d’arribar la punyalada. Vegem-ho).

Perquè, certament, aquest sistema de diferents plans narratius funciona amb ritme i eficàcia fins a l’equador del llibre en què, a causa del mateix joc que proposa Novel·la, es van fent evidents les costures entre unes trames i les altres i la sensació és, tot d’un plegat, de pèrdua de pistonada. La tensió, creada pel triangle amorós en el qual es veu immers Bekman, es desinfla quan s’explicita i encara empitjoren més la situació els capítols pirandellians (es podria dir que fins i tot són prescindibles?), de personatges en cerca d’autor que, a aquestes alçades de la pel·lícula, ja resulten més aviat redundants (apa!, aquí potser ha estat una mica massa dur. Ho esborra? Sí? No? De moment, ho manté; que no se li oblidi de revisar-ho, però). Si la primera part de Novel·la és atractiva pel que aporta de paròdia de la metaficció (aix!, se li ha escapat la paraula!), posant constantment en relleu les diferències o semblances entre les pàgines escrites i les pàgines viscudes; la segona cau en l’error de voler raonar una suposada patologia o bogeria que, dins del marc de la ficció en la qual s’emmarca, no fa cap favor al que s’havia llegit fins aleshores. Precisament perquè sempre s’havia mogut dins dels límits de la farsa literària (i la mateixa escena final, aquesta sí, n’és una bona mostra) el camí emprès d’antuvi per Bekman (l’amor cap a Sofia) era del tot coherent i justificable.

Fa la sensació, doncs, que Novel·la, amb els seus encerts, que els té, flaqueja finalment perquè no és capaç de portar la seva arriscada (i també valenta) aposta fins al límit. Perquè tot i l’acurada polidesa i les prometedores idees que mostra, no és capaç de resoldre amb prou solvència el camí que començava a traçar. Com si Beckmann (l’autor) no s’hagués cregut del tot la història que inventava. Com si la recerca de la felicitat literària no fos possible (on ho seria si no?).

Com si intentés negar que el redactor col·lapsat de l’inici d’aquest article és algú diferent de qui signa aquestes ratlles.

 

L’agonia i l’èxtasi

Mentre llegim anem fent traços a l’entorn d’una consciència que, misteriosament, és jo, i això és totes les persones del singular i del plural. Mentre llegeixo L’ala esquerra, la primera part de la trilogia que Mircea Cărtărescu va escriure entre 1996 i 2007, titulada Encegador, aquesta consciència mira d’aproximar-se com un organisme a les formes, colors, rugositats de la matèria viva del llibre, i des de l’experiència sensible prenc notes del que hi entreveig.

Mentre llegeixo Mircea Cărtărescu vaig llegint Mircea Cărtărescu. Després del volum esmentat que aquest any ens ha regalat Edicions del Periscopi, espero l’aparició d’El cos i El cos, però mentrestant podem compaginar la prosa de Solenoide —de la mateixa editorial i també traduïda deliciosament per Antònia Escandell Tur— amb Res, poemes escrits entre 1988 i 1992 (Lleonard Muntaner, Editor, 2018). A la biblioteca hi trobem altres llibres traduïts al castellà i editats per Impedimenta: El Levante, Nostalgia, El ojo castaño de nuestro amor. Cada llibre va acompanyat de comentaris i textos que ens obren portes insospitades i que em confirmen alguna de les impressions imprecises davant una obra que percebo com un altre Song of Myself de Whitman, i visc abismat i concentrat perquè això passi. Mentre llegeixo Cărtărescu sóc un nen i una dona, em perdo per un Bucarest sense mapa i amb unes dimensions que són un repte fantàstic, mirant d’establir paral·lelismes, d’encaixar personatges i narracions, idees i escenes, en aquesta engrama de la memòria que supera els gèneres, en què el to fa una funció primordial perquè els àmbits del real, del somni i de l’al·lucinació es trobin i es complementin cada un amb la mateixa importància.

Recordar, imaginar, són el mateix joc conflictiu, amb diversos plans lliscants, amb una observació obsessiva i un gust pel detall delirant com a eines per a conèixer un món tan estrany que, de fet, esdevé inframón. Hi ha d’haver la possibilitat d’evasió, una sortida, i d’aquí la recerca personal. Si en la realitat ordinària hi ha una manca de sentit i un buit de coneixement útil, cal que l’acció recaigui en la sensació i la visió. El llenguatge se serveix d’aquest fi i, alhora, ell mateix l’encarna, tan poderós que agafa cos com un ésser fantàstic, i semblaria que s’esquinça produint un túnel en l’espai i el temps. Seguint la comparativa que s’ha fet amb 2001: A Space Odissey per les semblances estructurals, aquí destacaria el fragment hipnòtic del viatge a través de les estrelles: els punts lluminosos de color com una deformació, una pèrdua, del conegut i de la raó, il·lustrarien l’escriptura en moviment que a L’ala esquerra —potser més evident en alguns passatges que en d’altres— esdevé una realitat en si mateixa, gairebé material.

En el llenguatge de Cărtărescu hi ha una apropiació que és apropament, com un art pobre que ajunta les descripcions que un altre escriptor llençaria a la paperera o només conservaria, un cop retallades, per farcir l’argument d’una història. En canvi, Cărtărescu converteix l’esteticisme en categoria, amb encadenaments de paraules insòlites pertanyents a diverses branques del coneixement universal, i ordeix una equació entre mirar, llegir, fer i ser que sembla dirigida contra la decadència —de la vida, de la memòria, del propi jo— amb voluntat transformadora, tot i que amb extrema fascinació per la decadència, jugant amb l’ambigüitat de la bellesa i la lletjor, exhumant el món del passat i entonant una missa negra per les mitologies més obscures i per la imatgeria de la tradició religiosa i artística occidental i oriental, desbordant o diluint la simbologia i l’excés de convencionalisme amb una visió directa.

La veu catedralícia i polifònica de Cărtărescu es relliga i s’autoalimenta constantment amb l’artifici abarrocat enmig de ruïnes industrials, palaus sumptuosos, mausoleus, ascensors, prostíbuls i habitacions rònegues, però defuig la solemnitat, si cal amb la lleugeresa del kitsch i el rococó. Potser valdria més esmentar alguns referents literaris, començant per Jesús, que no va deixar escrits, passant per Kafka, concretament els seus Diaris, i acabant amb John Lennon, per exemple, i podria arriscar-me apuntant que les escenes de la infantesa a l’hospital m’han fet pensar en el relat pertanyent a l’autobiografia de Thomas Bernhard titulat L’alè, com si Cărtărescu hi dialogués i li discutís alguna cosa. Però segurament seria encara millor haver citat algun fragment en concret del llibre, sobretot per justificar el títol de dalt de tot. Potser no ho he fet per deixar intacta la intimitat que ressona com un diamant entre el polsim cal·ligràfic de L’ala esquerra i la lectora, mentre espera la resta d’Encegador.

Ens agrada anar al bosc

La poesia catalana que es produeix i que s’edita avui dia, a empentes i rodolons o amb transferències bancàries, pateix de dos mals crònics i de pronòstic reservat: la manca de crítica i l’ostracisme. Les revistes especialitzades s’adrecen a un públic reduït, i al llarg dels darrers anys els suplements culturals dels diaris han fet aquesta feina amb vocació generalista. Però els suplements s’amagreixen o desapareixen, i la crítica es transforma en crònica.

Ja fa temps que la poesia té reconeixement a partir de la figura del creador, o de la mise en scène que en fa el creador. El poeta mediàtic apareix en els diaris i té presència a Internet. Independentment de la vàlua o de la qualitat de l’obra, com que de poesia no en llegeix ningú —diuen— interessa més el creador que no pas l’obra. La poesia catalana es troba en una espiral d’autoconsum: són els poetes els qui generalment consumeixen la poesia dels seus companys, publicada editorialment o oralment. Els petits editors, que són els qui salven la poesia del silenci de les editorials mitjanes —que no en publiquen— i de les editorials «de tota la vida» —que en publiquen dos o tres llibres l’any—, treballen incansablement perquè els seus autors vagin als festivals (Sant Cugat, Oliva, la Mediterrània, Sitges), a les parròquies poètiques (l’Horiginal), a la Poesia als parcs, als Liberislibers, etc. Aquests circuits han funcionat durant anys per fidelitat —són parròquia— o per afinitat amb els organitzadors. En aquest context, podem veure i sentir sistemàticament alens potents i de qualitat com els de Maria Sevilla, Josep Pedrals o Maria Cabrera, i ens empassam, també sistemàticament, reiteracions sorolloses de versaires amb molta èpica però poca majestat, o la mediocritat senil de Joan Margarit.

Per què començo amb aquest pretès retaule radiogràfic de la presència del poeta en la societat? Perquè, a l’altra banda de la paret, hi ha el poeta que treballa i no passeja ni festeja —o, com diu Foix, «no floraleja, ni concurseja, ni vol acontentar les tietes»—, i que, en conseqüència, no apareix a la micromèdia poètica catalana. Aquest és el cas de Jordi Guardans, poeta programàtic i enciclopèdic, que el 2014 va editar una obra completa, La presència del transparent (Pagès Editors), a partir de la qual es pot llegir tota la seva obra com un contínuum poètic que desplega, en espiral creixent, la creació de l’ésser complet, atàvic i modern, connectat amb l’esdevingut i amb l’esdevenidor, que transmuta el desig sexual en desig evolutiu, transforma la poètica del cos en la poètica del transcendent, toca l’invisible que s’endevina sota les capes del bé i del mal, canta l’ésser ni masculí ni femení, i presenta una de les propostes destacadament queer més interessants de la nostra poesia d’ara.

Aquest 2018, Pàges Editors li ha publicat un llibre estrany, calculador i calculat, espectacularment bell, que funciona com una síntesi nova de tota la seva obra: El bosc. A en Jordi i a mi ens agrada anar al bosc: hi ha una vida inerta, invisible, present, transparent, que la crítica catalana encara no ha començat a mirar. Jordi Guardans és un cas estàndard d’ostracisme i de manca de crítica. Sempre he pensat que un poeta, perquè tingui un funcionament real i públic, necessita dues capes, que funcionen com una troposfera i una estratosfera. La primera capa es compon de tres o quatre o dotze lectors —lectors que verament el llegeixin— que en facin un judici crític, que col·loquin la seva obra en el lloc corresponent dins el cànon, sempre en transformació. La segona capa consisteix a tenir uns mitjans que facin visible el poeta, que li donin presència física a festivals: una capa feta de persones amb capacitat d’organització i de convocació que tinguin en compte autor i obra, d’antòlegs que la ubiquin allà on pertoca, de publicistes literaris. Amb aquesta manca de lectura crítica i aquest ostracisme instaurats, desil·lusiona però no sorprèn que Jordi Guardans no aparegui a la recent antologia de la poesia LGBTQ catalana, Amors sense casa, editada per Angle Editorial.

Aquesta invisibilitat suscita una qüestió: parlo d’un poeta que no connecta amb aquest avui immediat perquè és «transcendent»? Això m’ho demano ara i adés. I penso en altres poetes catalans que també ho són, transcendents, com March, Foix, Brossa o Vinyoli, i penso si realment tots plegats, darrere el circ, el mi-me-jo i el no llegir, ens destruïm com a cultura crítica i en diàleg.

El bosc és, aparentment, un llibre en prosa. Una rondalla? Una novel·la? Prosa poètica? Les capsetes són infinites. Quan hom comença la lectura del llibre, però, per poc que sàpia de peu mètric s’adonarà que és un text escrit en hendecasíl·labs —de vegades clavats, de vegades coixos— que s’han distribuït en forma de prosa. Aquesta prosa, que té un so infantil i embadalit, ara proverbial, ara rondallístic —en algun moment fins i tot lul·lià—, desenvolupa una història col·lectiva que es transmuta en una d’individual: la princesa, que representa el batec de tota una vida civilitzada i innocent, al bell mig del combat lúcid entre la pulsió del bé i l’amenaça del mal, i l’ermitana, punt d’inflexió del desig de transcendir, d’arribar a ser, d’establir la connexió amb l’oníric, amb l’atàvic, amb l’extraterrestre, amb el diví, amb el carnal, amb l’animal, amb el comestible, amb l’arcà, amb el vegetal, amb l’enemic, amb el mineral, amb l’absolut, amb el que encara no s’esdevé. El bosc parla de la universalitat del bé promès, recrea mites clàssics passats pel sedàs cristià, com l’edat d’or, el locus amoenus o l’adveniment del salvador, i fa un cant a la infantesa com a sistema d’organització al voltant d’un món que es presenta bidimensional: el que és governat pel bé (els àngels) i el que és entenebrit pel mal (el perill). Tot un món de referència antiga que parla del nostre món d’avui. Henri Michaux ja ho deia: un poeta és un infant.

En El bosc, Jordi Guardans actua com a performador de quatre accions, que són bàsiques en la seva poesia: guarda, avisa, anuncia i connecta. Guarda, com els poetes clàssics, el bé, patrimoni de la innocència i de la mirada. Guarda les cançons, les contarelles, el món d’infants i àvies, les maneres de fer les coses, apreses quan les àvies eren nétes, i quan les àvies d’aquestes nétes també eren nétes. El bosc guarda tot aquest món en equilibri, que dorm rere la paret de la infàmia, de la ignorància, de la solitud, de la tristesa. Avisa, com els poetes visionaris, del perill, de la temptació de caure en el perill sense saber-ne; la temptació que no és cap pecat catòlic, sinó que és caure en l’engany. Jordi Guardans ens avisa de l’engany que s’amaga rere les formes més veres. Ens avisa del llop, que al bosc és el mal i que no ha de menester caçador. Anuncia, com els poetes profètics, el bé que és invisible, el present —que és el futur que ve, diu Blai Bonet—, la bona nova, l’edat d’or, els portals que ajunten la dimensió del visible amb la de l’invisible. Connecta, com els poetes lúcids, el conscient amb l’inconscient, l’opac amb el transparent, el desconegut amb l’infant, que encara ho ha de conèixer tot.

Per això El bosc és ple de nens, de gent que són infants perquè ho han estat i no ho deixen de ser mai, fins i tot quan tenen por. El bosc és un compendi de totes aquestes accions, que funciona com un ecosistema de desenvolupament de la vida, com un anunci de l’esdevenidor, com un pessebre vivent que celebra Nadal constantment, un solstici, una mort constant i un renaixement. Entre l’estat d’hipnosi, de consciència i de sensació, Jordi Guardans actua com a mèdium d’una presència que l’empeny a omplir els arbres de desig, els crepuscles de taules parades amb les més meravelloses viandes, la mort d’esperança, el temps d’inconsistència.

No fa gaire, parlant en un racó silent de Barcelona, Jordi Guardans em va dir que tenia una idea per al proper llibre però que no sabia com envestir-la. Aleshores vaig recordar el primer cop que em va parlar del planeta Balalaika, abans de començar a escriure de terminacions proteíniques neuronals en el llibre homònim. I quan em va parlar del verí, abans d’enfrontar-se als cants profunds de Contra venena et animalia venenosa. I quan em va descriure un somni relacionat amb el bombardament de Dresden, abans d’escriure el primer mot d’El llibre de Dresden.

A nosaltres ens agrada anar al bosc. Allà no ens miren per qui som, sinó pel que fem. I és així, talment el mèdium d’una idea que ve de l’altra banda d’aquests arbres antiguíssims, que un dia en Jordi em va dir que tenia ben clar que havia de fer un llibre que es titularia El bosc i que no sabia ben bé què seria. Ara ho sabem, però de moment pareix que no se n’ha temut ningú. Crec que ja n’és ben bé hora. I que per moltes hores ell continuï establint contacte amb el primigeni, amb l’esdevenidor, amb el transparent.

Una lectura de les paraules-pedra de j. l. badal

«et la voix ne me vient que par bribes et creuse!»
Stéphane Mallarmé

 

El primer llibre de poemes de Josep Lluís Badal duia com a títol O pedra, que ja és tota una poètica en si mateix. Si és cert que «un poema es fa amb paraules», com revelaria amb una certa ironia un Stéphane Mallarmé que intentava ajudar Edgar Degas quan aquest li confessava que tenia moltes idees per a la poesia però que a l’hora de posar-s’hi no trobava la manera d’escriure res, l’adversativa d’aquest títol ja ve a dir-nos que en lloc de pensar que les paraules es refereixen a les coses, i que per tant són una destil·lació mental de la realitat, potser són matèria espessa elles mateixes; que potser un llibre de poesia està fet de paraula o pedra, i que l’ús habitual que fem d’allò que entenem balderament per «paraula», i que serveix per comunicar-nos, no és res més que una necessitat de simplificació que tenim els humans per entendre’ns, no només els uns als altres, sinó també a nosaltres mateixos. L’acte simplificat de la comunicació, en certa manera, vindria a ser la necessitat de no sentir-nos a prop de la pèrdua de la capacitat de llegir els nostres pensaments i de llegir la realitat, i d’actuar-ne en conseqüència; pensar-nos, parlar-nos, vindria a complir amb la imperiosa necessitat de no parar bojos. Alhora, i en un intent més expeditiu d’entendre aquest primer títol, aquesta «O» majúscula bé podria ser la representació figurativa de la «pedra», i això també és significatiu, tot i que en un altre ordre de coses, com vull intentar de fer veure tot seguit.

No em puc estar d’escriure totes aquestes reflexions perquè el primer que pot trobar el lector quan s’aboqui a Cants materials, l’últim llibre de poemes de j. l. badal, publicat a Jardins de Samarcanda, és que la lectura, tal com ens serveix per comprendre els llibres que estimem o que acabem abandonant com un mal objecte, se li revela insuficient. L’acte de lectura de Cants materials, entès com a voluntat de fer sentit, acaba revelant-se distorsionador i distorsionat pel simple fet que el lector és un subjecte que llegeix i que, en aquest procés, hi espera trobar una sèrie d’elements que estan configurats per una determinada tradició cultural més o menys compartida, però també per una experiència i una manera de veure el món que, al cap i a la fi, no pot deixar de ser individual. Els últims poemes de Josep Lluís Badal vénen a fer-nos ensopegar amb les paraules, amb la sintaxi i amb la lectura com a mètode objectiu de recolliment d’idees, d’unificació de sentit, i precisament per això ens obliguen a eixamplar les capacitats de comprensió d’allò que habitualment anomenem «poesia».

D’aquesta ruptura d’expectatives que presenta el llibre n’és un bon exemple, un altre cop, el seu títol. Fins ara coneixíem sobretot els «cants espirituals» de Verdaguer i Maragall, i fins i tot hi podríem incloure el de Josep Palau i Fabre, que aparentment hi va una mica a la contra, però no del tot. Aquí, però, cada «cant material» se situa ja en un altre pla ontològic: tal com se’ns diu a la «nota» final del llibre, cadascun dels poemes està pronunciat per «molts noms [que] són reals» i per «altres materials» (p. 133), és a dir, que cada nom, cada paraula, és simplement matèria, i fins i tot el pensament, que durant molt de temps ha estat associat a l’esperit, no deixa de ser matèria. En aquest sentit, Cants materials potser és un dels llibres més antiromàntics que pugui llegir-se avui dia: no hi ha mai la possibilitat de la transcendència perquè el cant de la matèria continua produint matèria, i potser per això «l’alegria és l’alè de l’aigua quan s’és núvol» (p. 16), i tot el llibre queda emparentat amb l’«alegria de la matèria» (p. 71). Al cel de Badal, doncs, no hi ha res més que núvols, que són paraules que compleixen una determinada ressonància de sentit, tal com l’aigua compleix el cicle hidrològic. Als poemes de Badal «hi ha les paraules. La fusta. L’altra riba» (p. 90).

 

Dos poemes

Totes aquestes qüestions, que es van tractant al llarg dels noranta-cinc poemes que conformen el llibre, queden definides, sobretot, pel lligam lèxic i simbòlic que construeixen uns poemes que necessàriament estableixen un diàleg els uns amb els altres. A tall d’exemple, podríem escollir-ne «Pes de la llum» (p. 60) i «A Charles Mingus li prohibeixen dir la paraula vida» (p. 63) per tal de veure quines implicacions té situar-se des d’aquest costat del llenguatge. El primer d’ells fa així:

«Fa més la fulla de l’àlber en la seva elasticitat
que el silenci en la seva transparència.

Més llum fa la tristesa amb les seves passes infantils
que les hores amb el seu compàs 4/4.

Hi ha tanta llum – no veig cap tecla.
El paper és un bosc – un esbarzer que crema.

Tanta bellesa hi ha!
L’elàstica esquerda del test hi ha, també.

Els ossos suporten els octògons del dolor.
També els ossos suporten l’elasticitat del dia, com l’ovella sap rosegar l’herba a l’atzar.

El fum coneix l’elasticitat de l’espai
– també la respiració.

No escriuré mai més.»

 

En aquest poema, on «canta Lluís Monjo, l’Hospitalet de Llobregat, agost de 2013», hi apareixen tota una sèrie de comparacions que vénen reforçades per l’ús d’«estrofes» de dos «versos» — tot i que la utilització d’aquestes paraules no acabi de ser del tot adequada, tal com m’hi voldré referir al final de l’article. D’una banda, s’hi oposa «la fulla de l’àlber» al silenci transparent, mentre que de l’altra és la tristesa, que es corporeïtza en «les seves passes infantils», la que s’oposa a «les hores amb el seu compàs 4/4». Aquesta oposició queda remarcada a la següent estrofa, en què cadascun dels elements es veuen confrontats en el mateix vers, i donen la clau d’interpretació de les dues estrofes anteriors. Així, l’expressió «Hi ha tanta llum» vindria a simbolitzar la cosa natural, mentre que la «tecla» que la veu poètica no veu vindria a sostenir l’existència de la cosa cultural. Aquesta dualitat és rebutjada al següent vers perquè, en el fons, no deixa de jugar a imitar un determinat discurs segons el qual existeix una entitat que es diu vida i n’hi ha una altra que es diu literatura, i que aquestes dues concepcions de l’existència es toquen i es confonen, però una d’elles mai no deixa de ser subsidiària de l’altra. Si realment els cants són materials, si les paraules tenen cos i són en elles mateixes, vida i literatura, la cosa natural i la cosa cultural, han d’acabar associades i indissolubles. I és així com el «paper», que és el material que associem amb el principal suport de la literatura, es naturalitza segons el seu origen material en un «bosc»; i és així, de matèria a matèria, com pot aparèixer finalment la imatge bíblica de l’«esbarzer que crema» reclamant la sobirania —l’inici i la fi— del llenguatge. Aquest joc d’oposicions, doncs, acaben per associar «la fulla de l’àlber» amb les passes infantils de la tristesa, dos elements que serien considerats naturals, mentre que «el silenci en la seva transparència» i «les hores amb el seu compàs 4/4» serien l’expressió incorpòria de dos elements que associem fàcilment i de manera contradictòria a la poesia moderna: la mudesa i el ritme.

La resta d’estrofes es veuen conjurades sota aquest procés de transformació ontològica i finalment el poema acaba declarant, irònicament, que «no escriuré més». El cas és que això està escrit en un poema que va precedit d’altres poemes escrits i al qual segueixen més de la meitat dels cants que hauran de venir, també, fixats en el paper. Una afirmació així només pot produir-se amb plena honestedat poètica si es pronuncia des dels termes en què el llibre de Josep Lluís Badal es configura: en el mateix acte de cantar, Lluís Monjo no escriu, sinó que crea. La materialitat del cant es manté fins i tot més enllà del discurs en què se l’insereix un cop l’anomenem «poema».

Aquesta concepció ontològica de la poesia es desenvolupa, també, al segon poema que proposava més amunt, «A Charles Mingus li prohibeixen dir la paraula vida», cantat «des del calabós de l’esclerosi, 23 de novembre de 1978»:

«Les conjuncions són de terra. Els noms, de foc.
La terra alimenta. El foc crema.

“Tu i jo” existeix com plou.

Enganxar cavalls a la lluna és recordar.

Hi ha capes en el cel. Se senten ocells, un gran estómac buit. Alguns
volen caminar per la lluna. Una glàndula inflamada.

I entorn de mitjanit.

Un grill de taronja partit pel mig: vet aquí la incomprensible,
geomètrica vida.»

 

L’associació que establia abans entre la vida i la literatura, o l’utilització del llenguatge com a matèria natural, queda de nou establerta quan les «conjuncions» i «els noms» són emparentats amb dos elements naturals com ho són la «terra» i el «foc». Al mateix temps, les construccions lingüístiques de «tu i jo» queden unificades en un verb expressat en singular i confoses en la naturalitat de la pluja. És un procés que es produeix també amb la negació de la paraula vida, que acaba sent inconscientment afirmada pel cant de Charles Mingus.

 

La crisi del llenguatge

Els Cants materials de Josep Lluís Badal se situen en una determinada tradició de l’obscuritat poètica que Gabriel Ferrater va comentar molt breument al final de les conferències recollides sota el nom de Foix i el seu temps. Allà, Ferrater determina l’inici d’aquesta tradició a partir de Mallarmé, titlla «d’empipadoríssima i estupidíssima» la discussió sobre l’obscuritat i la despatxa de pressa i corrents amb una resposta no menys empipadora que la qüestió que comenta, i que no vol resoldre. Ferrater ve a dir que els poetes han de fer-se obscurs per poder escollir el seu públic i evitar que siguin utilitzats, però és evident que ell està pensant en Foix —que és tota una altra cosa a Mallarmé i m’atreviria a dir que a Badal—, i per tant no pot o no vol donar una resposta ontològica a l’obscuritat, i li acaba atribuint una funció merament social o comunicativa. Encara que el comentari de Ferrater sigui imaginatiu, no ens podem prendre seriosament la seva resposta, sobretot, perquè aquesta concepció de l’obscuritat a la poesia com a mètode de selecció natural del lector és parcialment vàlida o insuficient per explicar l’estupefacció que va causar la poesia de Mallarmé, que en aquest sentit també concep el llenguatge com un generador de matèria: no és sobrer que una de les imatges poètiques més conegudes del poeta francès sigui, precisament, un «abolit bibelot». Tampoc ho és que ell mateix considerés una paraula inventada —«ptix»— la màxima representació lingüística de la seva poètica. Tota la poesia de Mallarmé pot veure’s com un procés de solidificació del llenguatge que té com a cim el seu conegut Un coup de dés, a partir del qual es comença una línia poètica que s’allargarà al segle XX i que posarà com a centre de la seva poètica la crisi del llenguatge i el seu tancament a dins de si mateix.

Aquests Cants materials vénen a participar de totes aquestes qüestions. Més amunt m’he referit a Mallarmé, que és un dels personatges que pren la paraula a «Tombeau d’Anatole et Stéphane» per preguntar-se, precisament, «si el sol immens parla tot sol, si parla tot sol el llenguatge» (p. 25), però es podria dir que el llibre de Badal també participa de la poètica mallarmeana a través d’alguns símbols, com ara l’assimilació de la finestra al poema i, al seu torn, la de la finestra amb l’angoixosa pàgina en blanc —«Corol·la» (p. 67) n’és l’exemple més clar, però podríem afegir-hi «Aigua i ocells» (p. 74), en què la finestra, de pedra, esdevé precisament una tomba, «una làpida», imatge que el mateix Mallarmé va utilitzar abastament associant el poema a l’epitafi; o fins i tot l’expressió presumiblement mallarmeana de «sintaxi d’estrelles» a «No ser un mateix» (p. 110), poema que bé pot constituir el segon lliurament d’un tríptic encapçalat per «Ser-hi» (p. 108) i clausurat per «Ésser el que s’és» (p.111). Però Josep Lluís Badal no només es fixa en Mallarmé, sinó que estira tota la tradició que, com deia, s’engrandeix durant el segle XX amb poetes com Rainer Maria Rilke —hi ha una clara referència a «Tors arcaic d’Apol·lo» dins del poema «Primavera» (p. 10), que està significativament cantat per «l’hivern»—1 o Paul Celan.

I és per això que els Cants materials de j. l. badal posen en dubte la forma com llegim: perquè s’endinsa en la tradició del dubte del llenguatge, i perquè això proposa tota una sèrie de preguntes que el lector ha de fer-se mentre s’hi aventura, i deixar que el poema parli. La lectura és anar a la recerca de sentit? Hi ha maneres de llegir? Si no volem o no podem anar a la recerca d’un sentit, hem d’admetre que la construcció de sentit és polièdrica i té objectius diferents o hem d’acontentar-nos amb la lectura hermenèuticament opaca que proposa Hans-Georg Gadamer? Què vol dir, exactament, fer sentit, i quines implicacions té? 2

El llibre de Josep Lluís Badal, per totes aquestes qüestions, és un llibre sec com un pinyol, eixut com una idea que renuncia a la carnositat del discurs i que només vol emergir a trossos, disseminada en un mirall trencat de paraules, perquè el lector pugui recomposar-lo amb mètodes desapresos. Aquesta renúncia al discurs es trasllada a la forma, que també és significant. Comentava més amunt que és erroni parlar de «versos» o d’«estrofes» en aquest llibre, i si bé és cert que això pot atribuir-se a la reconfiguració del procés de lectura que proposa Cants materials, també és veritat que la seva mateixa concepció del llenguatge hi té molt a veure. Els poemes de Cants materials no poden tenir una forma estròfica tradicional perquè l’estrofa fa encabir les paraules en un mecanisme progressiu i, per tant, esdevenen una excusa per explotar el discurs. El sonet, a causa de les constriccions marcades per la seva importància històrica, pot ser un bon exemple a l’hora de veure per què la poètica de Cants materials no podria desenvolupar-s’hi: al cap i a la fi, si les paraules són «matèria negra» (p. 61), no poden al mateix temps esdevenir una excusa per a la completa estructuració del discurs.3 El cant —i no la poesia, i ni tan sols el poema— que proposa Cants materials no pot ser la paràfrasi de res, sinó que està concebut com a creació última i total. És per això que la seva lectura necessita desacostumar-se de seguir el camí per aturar-se, simplement, a gaudir de les pedres.

  1. Hi proposo la lectura del poema «Renouveau», de Stéphane Mallarmé.
  2. En aquesta línia, resulta especialment interessant l’anàlisi incompleta que fa Peter Szondi d’un poema de Paul Celan a Celan-Studien, publicat el 1974.
  3. Això podria explicar, al seu torn, per què Mallarmé va passar d’escriure habitualment sonets i formes estròfiques més o menys acceptades fins a composar el poema protovisual que és Un coup de dés.
1 21 22 23 24 25 28