Ser dramaturga era i és

bartolí-dramaturga-lectora

Gabriel Ferrater considerava «ridícul» que encara continuéssim dient Víctor Català quan volíem dir Caterina Albert. I per justificar-ho se servia dels casos de Fígaro-Larra o de Clarín-Alas, aquest últim sense tanta fortuna. Però no esmentava George Sand o George Eliot, per exemple, entre moltes altres que també van utilitzar pseudònims de noms masculins i a les quals encara recordem pel seu nom de ploma —afortunadament, i gairebé com a excepció, en el cas de les germanes Brontë els seus noms reals s’han acabat imposant als de Currer, Ellis i Acton Bell. Per a totes elles la utilització d’aquests noms anava més enllà d’un simple pseudònim per ocultar la seva identitat, com en el cas d’altres autors, ja que van intuir que l’única via —o, si més no, la més senzilla— de fer-se un lloc dins la literatura era entrant en el món dels homes i fent-se passar per un d’ells. Perquè al segle xix, com ja feia notar Virginia Woolf a Una cambra pròpia, les dones encara conservaven l’anonimat de resultes del sentiment de castedat i vivien dominades pel desig d’amagar-se sota un vel.

Aquesta voluntat d’emmascarament Caterina Albert la va tenir des dels inicis de la seva producció literària, ja que va començar publicant poemes sota el pseudònim de Virgili d’Alacseal, i quan més tard va decidir de presentar-se amb el seu nom real, als Jocs Florals d’Olot de 1898 —pensant, però, que no seria premiada—, l’escàndol que hi va haver quan es va saber que l’autor del monòleg La infanticida era una dona va ser tan gran que des d’aleshores va passar a firmar amb un nom masculí: Víctor Català va néixer perquè Caterina Albert pogués escriure lliurement, sense por de ser jutjada, per dona i escriptora. Així i tot, la seva identitat es va fer cada cop més difícil d’ocultar —els dubtes sobre la seva condició i els valors més o menys masculins dels seus textos van esdevenir un lloc comú entre els crítics literaris coetanis— a causa de l’èxit de les seves creacions essencialment de narrativa. En canvi, la seva faceta com a dramaturga no va ser tan reeixida: tot i que va publicar set monòlegs i una peça curta —a més d’altres obres inèdites que volia incloure en un volum intitulat Teatre de l’altre segle que mai no va sortir a la llum i d’haver traduït autors com ara Maeterlinck i Praga—, cap d’aquests textos no van arribar als escenaris en vida seva. Per quin motiu? Principalment, perquè la seva família no trobava bé que les dones es dediquessin, no literàriament, sinó escènicament, al teatre. D’aquesta manera, malgrat que l’autora gaudia d’una sòlida formació en aquest gènere i era assídua a les representacions de la cartellera barcelonina, progressivament va anar deixant d’escriure textos dramàtics: la firma de Víctor Català li permetia signar l’obra narrativa, però no li era d’utilitat per participar activament en el fet teatral.

Això podria explicar que no fos fins pòstumament, el 1967, que els seus textos dramàtics van arribar als escenaris per primer cop —abans, només dues adaptacions: del conte L’amoreta d’en Piu, estrenada al Teatre Novetats el 1921, i de la novel·la Solitud, representada el 1954 a l’Associació de Teatre Estudiantil de Barcelona amb el títol Solitud a la muntanya. Ja aleshores la crítica va reclamar una «nova i més repetida incorporació del teatre de Caterina Albert als escenaris catalans» (ho deia Xavier Fàbregas a Serra d’Or),1 però d’ençà d’aquella primera representació només hi ha estat en ocasions molt comptades, de manera que la demanda sembla que no ha estat satisfeta… fins avui? La temporada vinent tornarem a tenir l’autora a la cartellera, en aquest cas al Teatre Nacional de Catalunya, i podrem veure una nova adaptació de la seva novel·la més coneguda amb un nou títol, Passat Ridorta… L’obra es projecta com l’espectacle central de l’epicentre de dramaturgues pioneres del nou curs. Celebrem la iniciativa, sens dubte. Però la Víctor Català dramaturga només la trobarem a Les cartes, que es podrà veure únicament dos dies entre setmana i acompanyada de dos textos més, de Lluïsa Denís i Rosa M. Arquimbau.

Com la de l’Escala, són moltes les escriptores a qui la seva producció narrativa ha eclipsat la dramàtica (i sovint també la poètica). Un cas flagrant és el de Maria Aurèlia Capmany, sens dubte una dona de teatre que, entre altres coses, va cofundar l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual i va ajudar a impulsar el cabaret modern dels anys seixanta i setanta, i de la qual no podem veure’n les seves obres als escenaris. Ni tan sols en el recent Any Capmany se’n va programar cap —val a dir que va passar una cosa similar amb Manuel de Pedrolo i el seu Any, tot i que almenys en els dos casos es van celebrar les efemèrides corresponents, cosa que no podem dir del 150è aniversari del naixement de Víctor Català d’enguany—, exceptuant alguns homenatges i adaptacions, com ara Cabareta o Cartes impertinents, totes dues al Lliure. I això que algunes de les seves obres dramàtiques resultarien encara tan actuals, com és el cas d’una magistral Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya —tenint en compte que Capmany la va escriure per commemorar el cinquantenari de la mort de Layret, l’any vinent, que ja en serà el centenari, no es podria aprofitar per tornar-la a posar en escena? D’altra banda, també podem citar l’exemple de Mercè Rodoreda, a qui fa uns anys Marta Pessarrodona qualificava com «la dramaturga que no ha arribat als teatres». Malgrat que no podem subscriure l’afirmació taxativament —i més ara, que encara ens ressona una relativament recent La senyora Florentina i el seu amor Homer—, és cert que la majoria dels textos rodoredians que han arribat als escenaris han estat adaptacions, com ho serà així mateix La mort i la primavera que dirigirà Joan Ollé a l’octubre.

Tot plegat, i sense entrar més en l’excés de textos narratius duts a l’escena que trobem en general en detriment d’obres originals, s’entén en un marc en què molts escriptors ho eren en un sentit ampli, a diferència de l’actual, en què les especialitzacions per gèneres estan molt més definides. Si ens fixem en el camp teatral, més enllà de les dramaturgues pioneres que ara es vol fer reviure, pel que fa a les autores contemporànies, són excepcionals els casos en què les dones ocupen el mateix espai que els homes. I quan troben un lloc sovint l’aprofiten per expressar-se lliurement i reivindicar-se, cosa que no passava amb els personatges femenins de Víctor Català o Mercè Rodoreda, per exemple, que implosionaven més que no pas al contrari —no es pot dir el mateix dels de Capmany. Però si mirem més enrere constatem que la situació tampoc no dista gaire de la que hi ha en les novel·les del xix —aleshores encara era més difícil trobar dramaturgues—, en què la dona es mostra com algú indignat amb el tracte que rep el seu sexe i que en defensa els drets, com palesa també Woolf en un article publicat a The Forum el 1929, que afirma que «això introdueix en els textos femenins un element que no es troba en absolut en els textos masculins, si no és que l’autor resulta ser un obrer, un negre o algú que, per la raó que sigui, està convençut de la seva situació d’inferioritat».

Perquè, malgrat tots els progressos aconseguits des d’aleshores, amb una situació de plena igualtat entre sexes avui no s’escriurien encara amb tanta freqüència obres com ara Màtria, de Carla Rovira; M’he posat les ulleres de mirar carregadors, de Cristina Clemente, guanyadora de l’últim Torneig de Dramatúrgia; La noia de la làmpada o Els dies mentits, de Marta Aran, aquesta última d’una temàtica també central a Elles, de La Melancòmica; i segurament no serien tan necessaris espectacles com ara Aüc, de Les Impuxibles, o Només una vegada, de Marta Buchaca. Tampoc els homes entrarien a fer produccions com ara ASAP (Aspectes de solidaritat amb el patriarcat) i les dones ja no se sentirien atacades quan el rol femení és un altre, com passa en una peça tan ben feta com A.K.A. (Also Known As). Ni caldria recalcar que l’autora resident de la Beckett és des de fa 4 anys —els mateixos que fa que va néixer la iniciativa— una dona, i que ho és no pas per la seva condició, sinó per la qualitat de la seva obra. En definitiva, si tot plegat fos més equitatiu, no trobaríem autores actuals com ara Clàudia Cedó constatant que #SerDramaturgaÉs «que et preguntin en una entrevista el 2018 si creus que la no paritat als teatres catalans respon a una qualitat inferior en l’escriptura de les dones». Si de veritat algú ho pensa estaria donant arguments per tornar-se a anomenar Víctor, George o Currer. I aquesta era una etapa que, teòricament, ja teníem superada. O no?

  1. El teatre de Víctor Català a l’escenari, dins Serra d’Or, any IX, número 4, abril 1967, p. 103.

Una lectura queer de La passió segons Renée Vivien

marçalvivien_massanet_lalectora

Primer esbós: Renée Vivien, criatura de la Rive Gauche

Les darreries del segle xix i el començament del segle xx van constituir un excel·lent brou de cultiu per a l’emergència de sexualitats perifèriques en un París que ostentava la capitalitat del món cultural i que es presentava com heterogeni, obert i plural però, sobretot, acollidor i tolerant amb les excentricitats, els excessos, les modes exòtiques, les identitats polimòrfiques i proteiques i amb els desitjos «inclassificables» i «anòmals». Amb aquesta propícia conjunció —favorable també per a la gènesi de la figura del dandi—, van ser nombroses les expatriades angleses i nord-americanes que van arribar a la ciutat de les llums fugint de la rigidesa i el puritanisme postvictorians que imperaven a les seves pàtries originals i que les limitaven als rols d’esposes i mares i les allunyaven de la participació activa en l’espai públic.

Escriptores, editores, salonnières i cortesanes s’alternaven en l’ambient cultural de la capital francesa, creant una comunitat on les lesbianes tenien una preponderància manifesta, no només pel seu nombre,1 sinó també perquè elles encarnaven la gosadia que moltes dones heterosexuals encara es mostraven tímides a abraçar, quedant sovint relegades a un segon pla en els cercles dominats pels homes. Aquest grup de dones, conegut com «Dones de la Rive Gauche» o «de Montparnasse», que es caracteritzaven per posseir un ferm aliatge entre educació i formació, estatus social i independència econòmica, emancipació i ambició intel·lectual, no van dubtar en escriure, estimar i viure de forma heterodoxa, posant constantment en dubte els límits de les regles socials del seu temps.

 Ja fos per la seva aposta per models de sexualitat més amplis i alliberadors que donessin resposta a un concepte de la passió, l’amor i el desig que traspassava els límits de la tolerància i permissivitat de l’època; ja fos per la seva intenció de plasmar aquestes inquietuds en les seves obres, incidint en l’androcentrisme dominant i reformulant i resignificant el paper de la dona dins la cultura; el cert és que noms com els de les autores Natalie Clifford Barney (1876-1972), Pauline Marie Tarn (1877-1909) o Colette (1873-1954) i de cortesanes i actrius com Liane de Pougy (1869-1950) —inspiradora de la cèlebre Nana d’Émile Zola— han quedat indivisiblement lligats a la idea d’una conjunció particular entre hedonisme i passió per la vida, fervor intel·lectual i compromís artístic.

 

Segon esbós: la seducció de Pauline M. Tarn 

No és d’estranyar, doncs, que Maria-Mercè Marçal, una autora «on literatura i vida hi fan trena»2 i que compartia aquesta determinada visió de l’art i l’existència, se sentís totalment captivada per aquest ambient, però en especial per la figura de Renée Vivien —pseudònim de Pauline M. Tarn—, que per la seva vida intensa de tràgic final, entregada a la literatura i a l’Amor, amb majúscula, encarnava el paradigma d’artista sublim. Com se’ns diu a La passió segons Reneé Vivien, reeditada fa poques setmanes per Proa, en paraules de la princesa turca Kerimée, amant de la poeta francesa: «Renée va ser visitada per la Paraula. Ella ho sabia i va cremar la seva vida en honor d’aquest Hoste que l’havia triada sense que ella se’n cregués digna» (p. 243).

I en aquest sentit hi podríem trobar coincidències ben reconegudes amb Maria-Mercè Marçal, tant per la interpretació que fa la crítica de la seva obra com per les coincidències personals amb Vivien. Segons ens diu Anna Montero, Renée Vivien encarna una «imatge radical de la passió de l’escriptura i la passió amorosa, una mateixa cosa per a la biògrafa i per a la protagonista de la narració i que, significativament i dolorosament, només pot consumar-se en la mort, com tota vertadera passió.3 

El poder de seducció que Pauline M. Tarn/Renée Vivien va exercir en Maria-Mercè Marçal va ser intens i perdurable,4 fins al punt que la va triar com a protagonista de la seva única novel·la, a la qual li va consagrar deu anys de la seva vida, del 1984 al 1994, fent una recerca exhaustiva que la va portar a reunir set capses de documentació i a fer diversos viatges a París o a l’illa de Lesbos, resseguint indrets claus en la vida de l’autora anglesa. Un procés de treball tan dilatat va tenir com a conseqüència la creació d’una obra excepcionalment madura que va reportar a Maria-Mercè Marçal nombrosos reconeixements, com ho demostren el premi Carlemany del 1995 i el Premi de la Crítica, el Joan Crexells, el de la Crítica Serra d’Or, el Prudenci Bertrana i el de la Institució de les Lletres Catalanes, que se li atorgaren durant el 1996. 

La passió de Renée Vivien va permetre a Maria-Mercè Marçal encarar-se a «una més gran complexitat i exhaustivitat en el tractament d’un espai doble, vital i literari» (Montero: 239), a través d’un nou gènere literari, ja que trobava que la narrativa li obria la possibilitat d’explorar noves vies expressives, permetent-li la represa i l’ampliació d’alguns dels grans temes de la seva literatura: la intenció de fer genealogia femenina,5 la consciència de l’androcentrisme i del fal·logocentrisme, la ressignificació en positiu de termes històricament associats a la dona i a allò femení, la reivindicació de la corporalitat i de la reconciliació de la dona amb el propi cos, els sentiments ambivalents entorn la maternitat, el desig homoeròtic femení i el contínuum lèsbic… però també subtemes com la conflictiva relació amb la figura paterna o la situació de la llengua catalana. 

Tot fins a aconseguir donar forma a una novel·la que esdevé un compendi del pensament de Maria-Mercè Marçal gràcies al personatge de Sara T., una guionista que intenta adaptar la vida de Renée Vivien al cinema i que encarna una mena d’alter ego de l’autora i que també es projecta en la poeta de principis del segle xx; o a través del mateix personatge de Renée Vivien, ja que ella, com es diu a la novel·la: «ha estat un d’aquells personatges mítics que funcionen com una pantalla: tothom hi projecta el propi imaginari» (p. 53). No ens sorprenguem, aleshores, si en voltar el retrat de la poeta simbolista hi trobem el rostre de la poeta d’Ivars. Com ens diu el biògraf de Renée Vivien amb el qual Maria-Mercè Marçal va mantenir una relació epistolar, Jean-Paul Goujon: «Et, en fait son roman constitue aussi un jeu de miroirs. Cherchant Renée Vivien, c’est elle-même que, d’un certain façon, elle cherchait».6 

 

Tercer esbós: narracions polièdriques, identitats múltiples.

Per ser més fidel a la complexitat del personatge de Renée Vivien, però, a l’autora li cal «un simulacre prou convincent per començar» (p. 54). Enfront de la necessitat d’un mètode atípic per acarar la narració d’una vida fora dels estàndards, Maria-Mercè Marçal tria l’esbós, ja que aquest pot esdevenir, en la seva capacitat d’obertura i fluïdesa constant —pel fet que està constantment subjecte a correccions i ampliacions—, un instrument enriquidor i profund que contribueix a donar compte de la imatge polièdrica d’un personatge complex que ens arriba, tot sovint, a través dels recursos dels jocs de miralls, materials o metafòrics, que constitueixen els reflexos que ens n’ofereixen cadascuna de les veus narradores de l’obra. Les amigues de la infància, companys poetes, cambreres, però sobretot amants, fixes o ocasionals, grans amors o encontres apassionats, procedents de grans fortunes europees o princeses orientals; tot plegat com un joc de màscares amb les quals al personatge de Vivien li agrada cobrir-se com per mudar de pell i així aconseguir desdoblar-se en els múltiples rostres d’una única existència: Pauline M. Tarn, R. Vivien, René Vivien, Renée Vivien…7 

Per això Marçal troba en l’esbós, en els retalls de vida oferts per les diverses empremtes i records que els altres ofereixen de la poeta, el mitjà més fidel per intentar reproduir la seva imatge augmentada, deformada o estirada, manipulada al cap i a la fi, i precisament per això més versemblant, si no real. De fet, aquest procés és el que es relata per boca de Sara T.:

Peces canviants i indòcils, que ballen i s’encaren, fugen i s’apropen, desapareixen i es recreen, en contínua metamorfosi. Peces mòbils fetes amb fragments de peces fixes, trossos de papers esquinçats i restaurats, documents on les rates han fet el seu niu i que mostren en blanc els seus fulls més sencers, fotografies on sovint el rostre més decisiu apareix més borrós; testimonis escrits que sovint són actes de defensa, d’acusació i sempre, d’autojustificació; cases que han estat enderrocades, carrers que han canviat de nom. I els teus mateixos escrits, màscares sobre màscares sobre màscares (p. 91).

Perquè és en les obres incompletes i fragmentàries que s’allibera tota la significació d’allò que se’ns resisteix en un principi, ja que implica totes les opcions possibles, presents, passades i futures i fa explotar «l’espai per al no-dit, per a l’irreal, per al somni, per al vertigen» (p. 89). Espai que també reclamen els estudis queer per donar compte de les sexualitats perifèriques. I és que en aquest confegir un retrat polièdric i complex d’un personatge extraordinari, inclassificable i múltiple en ell mateix, podem dir que s’hi estrafà la performativitat que postula Judith Butler en relació al gènere, de forma que aquest esdevé com «una fotocòpia sense original» que es va materialitzant a força d’«una repetició i un ritual que consegueix el seu efecte a través de la seva naturalització en el context d’un cos entès, fins a cert punt, com una duració temporal sostinguda culturalment»,8 de manera que allò que s’acostuma a prendre com un tret intern i naturalitzat —el gènere— es revela com «un efecte al·lucinatri de gestos naturalitzats» (p. 17).9 Així, l’heterosexualitat es presenta com allò autèntic, vertader i natural, quan en realitat es tracta d’una representació fantasmàtica, ja que el gènere és la consequència d’un sistema coercitiu que s’apropia dels valors culturals dels sexes. Com afirmen Fonseca y Quintero:10

La heterosexualidad debe asumirse como una repetición coercitiva y obligada de los fantasmas ontológicos «hombre» y «mujer», que exigen ser los fundamentos normativos de lo real. Sin embargo, el sujeto no elige la actuación del género libremente, sino que tal representación de la heterosexualidad es obligatoria, bajo amenaza de sufrir castigo y violencia por cruzar las fronteras del género; aunque la transgresión también provoca encanto y placer.

I és que Marçal incideix en el fet que Pauline M. Tarn es va consagrar a defugir identitats sexuals tancades, tot buscant solucions més fluïdes i alliberadores que donessin compte de forma més específica de la realitat d’un subjecte complex, però que igualment xocava amb la societat de l’època. Per això l’esbós, que es formula a força de repeticions, esdevé l’eina que pot fer més justícia a l’hora de representar Renée Vivien, perquè el fet de viure en un període d’una certa permissivitat no vol dir que la poeta anglesa quedés totalment alliberada del control, la persecució i el càstig amb què es pagava la transgressió de gènere que suposava mantenir-se fora de la institució del matrimoni i de la maternitat que prescriu l’heteronormativitat. En aquest sentit, com escriu Butler, «posar en dubte l’estructura impliqui possiblement perdre alguna cosa del nostre sentit en el lloc que ocupàvem dins del gènere» (2007: 12). D’aquí el trasbals del qual sovint és objecte el personatge de Vivien, que defuig tot encasellament, tant dins el paper de la dona heterosexual inserida dins els rols de l’època, com dins del paper de la lesbiana essencialista, encarnada en el llibre pel personatge Natalie C. Barney —coneguda també amb els múltiples noms de l’Amazona, Flossey, Vally…— o el de la lesbiana immasculada, que es considera com un home atrapat en un cos de dona però que repeteix els paràmetres de l’heterosexualitat,11 fent ús del trop de la inversió que tan males passades ha jugat en la descodificació de les sexualitats dissidents, com ens recorda Eve K. Sedgwick:12  

Per una banda existia i persisteix, codificat de diverses maneres (en el folklore i la ciència homofòbics entorn d’aquests «xinesos marietes» i de les seves germanes gallimarsots, però també a les entranyes de gran part de la cultura gai i lèsbica existent), el trop de la inversió, anima muliebris in corpore virili inclusa («l’ànima d’una dona atrapada en el cos d’un home») i a l’inrevés. Com han deixat clar escriptors com Christopher Craft, un dels impulsors essencials d’aquest trop és la preservació d’una heterosexualitat essencial en el propi desig a través d’una interpretació concreta de l’hoosexualitat de les persones: el desig, sota aquesta perspectiva, subsisteix per definició en el corrent que corre entre un ésser masculí i un ésser femení, al marge del sexe dels cossos dels éssers en què pugui manifestar-se.

Renée Vivien encarna una altra cosa, més ambigua i inabastable. Per això Maria-Mercè Marçal ens assenyala que narrar un personatge complex com el de Renée Vivien ens trasllada, necessàriament, a «un d’aquells somnis pesombrosos carregats de significat feixuc i dens» (p. 13), ja que ens presenta un personatge que escapa a la conceptualització binaritzada dels sexes, els gèneres i les identitats sexuals: Renée Vivien tria situar-se en els intersticis de la identitat, alternant rols masculins i femenins tant en societat com en la intimitat compartida amb les seves amants, referint-se a ella mateixa en masculí a les seves cartes, disfressant-se, travestint-se i deixant-se arrossegar per l’eufòria dels balls de màscares i els carnavals. Perquè si ser queer significa «estar en fuga constante del ser nombrados, identificados, controlados por el sistema»,13 podem dir, aleshores, que Renée Vivien és un subjecte queer que, en no voler ni poder encasellar-se dins de cap categoria identitària estanca, aposta pel desbordament identitari, per la no categorització, per la tranformació i el nomadisme, pel joc i l’experimentació i excedeix l’ordre dels sexes, dels gèneres i del desig normatiu, advocant per una reelaboració constant dels límits de la seva pròpia representabilitat.

Però la idea d’una identitat que s’escapoleixi dels binarismes de gènere encara desperta por, aversió i rebuig, per la indefinició que suscita i la seva inclassificació intrínseca, cosa que la lliga amb altres subjectivitats, cossos i sexualitats «anòmales», marginals i/o perifèriques, ja que són titllades de «monstruoses», incloent-les en el mateix sac que a la resta de corporalitats no normatives, ja siguin discapacitats, intersexuals o esguerrats. És en aquest sentit que Maria-Mercè Marçal ens vol predisposar a submergir-nos en un «somni», el que envolta la figura de Pauline M. Tarn-Renée Vivien, en què

s’estintolen damunt les seves crosses i pròtesis respectives éssers esguerrats i escapçats de tota mena. Nans boteruts, capgrossos ministres, criatures gegantines que ostenten enmig del front el seu únic ull on lluu la còlera del rom. Cecs mendicants, amb el ulls de Santa Llúcia en una plateta, i vidents golludes, esperpèntiques en els seus escarafalls histèrics. Santa Àgueda amb els pits en safata i Apol·lònia amb les dents arrencades ofertes en el palmell de la mà. Un donzell ambigu amb el cap segat. Eunucs i hermafrodites fent ostentació dels seus excessos o de les seves mancances sobrevingudes o originals. Diables amb peus de cabra i diablesses amb cabells de serp. Clows simiescos, lúbrics i estrafets. I tot un devessall de monstres, ogres, homúnculs, folles fembres, éssers quimèrics i teratològics, folles fembres, éssers quimèrics i teratològics, en una ostentació de silicona esculpida extreta de la més baixa filmografia efectista (p. 14).

 

Quart esbós: (re)escriure el desig homoeròtic femení

La figura de Renée Vivien serveix a Maria-Mercè Marçal per explorar una de les seves preocupacions més elaborades, com és la dels processos que es posen en marxa quan es dóna «el pas essencial de les dones des de la seva posició de muses mudes a la de subjectes del discurs»,14 les problemàtiques que es desfermen, així com les negociacions que s’han d’establir a l’hora d’adaptar la llengua a aquest nou estatus de creadores que ostenten les dones. 

Al llarg de la història de la poesia, la dona havia esdevingut l’objecte amorós —esposa, mare o amant— o inspirador —a través de la figura mítica de la musa— mentre que l’home era el subjecte enunciador del discurs, a més d’únic subjecte possible, ja que la dona ni tan sols tenia la possibilitat d’esdevenir subjecte, ni dins de la literatura ni en cap altre marc. En paraules de Luce Irigaray:15 «La subjectivitat denegada a la dona; aquesta és, sens dubte, la hipoteca garant de tota constitució irreductible d’objecte: de representació, de discurs, de desig» . Així, les dones, quan començaven a escriure, sovint no tenien altra solució que adaptar-se al model androcèntric, immasculant-se i experimentant una fragmentació entre el jo-dona i el jo-autora. 

Renée Vivien s’enfrontava, però, a un repte afegit a l’hora d’escriure: el que es desprenia de la inversió del desig que s’efectuava en ser ella una dona que cantava el seu amor envers una altra dona, esdevenint aquest element inseparable de la seva poesia, atès que impregnava cadascun dels seus versos i que «era en aquest pla literari on els amors de Pauline adquirien ple sentit i on calia situar-los» (p. 332). Perquè Vivien, en estrafer la poesia amorosa, prenia l’actitud de l’amant, però desplaçant-lo en la seva posició privilegiada per expressar el desig homoeròtic femení, remuntant-se en la seva inspiració a la tradició sàfica. No en va, la poeta de Lesbos va ser un referent claríssim en la seva obra i la ciutat de Mitilene va esdevenir el seu paradís perdut, una mena de «matriarcat» original, —com reflecteix Maria-Mercè Marçal al llarg de La passió segons Renée Vivien.

Amb les característiques que reunia Renée Vivien, Maria-Mercè Marçal hi trobà tota una sèrie de coincidències que no podia passar per alt. I si Safo va ser la inspiradora de Renée Vivien, aquesta ho va ser de la poeta catalana, que va fer encaixar en aquella les seves pròpies necessitats personals i literàries, ja que la poesia de Vivien aconsegueix expressar el lesbianisme fora de l’estructura patriarcal, rescatant una tradició femenina i empoderant el subjecte femení, de manera que li sigui possible dir-se, a través de la reescriptura de la dinàmica del desig envers el cos femení, instrument per acostar-se a la suprema bellesa segons la poeta grega.

A la tradició sàfica cal afegir la petrarquista i dantesca com a influències de la poesia simbolista de Renée Vivien, aspecte que planteja noves problemàtiques. Tal com expressa a la novel·la Violette, l’amiga d’infantesa de Renée Vivien: «¿Tu t’imagines una dona poeta inspirant-se en un home, com Dante en Beatriu? Mai. Li fóra impossible de trobar-hi l’ideal de la Bellesa» (p. 150). Aquesta reflexió que ens porta a recordar l’epigrama d’Akhmàtova adaptat per Zgustova i Marçal:

¿Podria Beatriu crear com Dante
o cantar Laura la febre de l’amor?
He ensenyat a una dona a fer servir la veu.
I ara, com puc fer-la callar?

I és que en realitat, com diu Lluïsa Julià,16 Renée Vivien vol ser al mateix temps «Beatriu però també Dante», subjecte i objecte de l’enunciació poètica, home i dona, masculí i femení, àngel i dimoni; pendulant entre els binarismes i l’exploració dels seus intersticis, apostant per l’entremig, ja que l’antic àngel asexuat que encarnava l’ideal femení pot passar en un segon al seu negatiu: el diable hermafrodita (p. 195), de manera que «l’eunuc sense desig, autocastigat per l’antiga gosadia, de cop posseeix tots els sexes de la terra, dels cels i dels inferns» (p. 213-214).

 

Cinquè esbós: codis queer/llenguatges inarticulats

Dins l’obra de Maria-Mercè Marçal el concepte de «llengua abolida» ocupa un lloc preponderant, tant pel que fa a la llengua catalana com a la de les dones, que s’han vist desproveïdes de representació dins el codi lingüístic existent, a excepció de les Fúries, que amb el seu crit atàvic donen sortida a un llenguatge inarticulat com un acte de rebel·lió contra el silenci. I aquesta llengua abolida adquireix una nova dimensió a La passió segons Renée Vivien, com el nou codi o registre d’expressió de les sexualitats dissidents, de desitjos «anòmals» i resistents a l’heteronormativitat. 

En la figura i l’obra de Renée Vivien es dóna una transformació del gènere que fa que la seva lectura esdevingui complexa i fins i tot inintel·ligible segons els conceptes tradicionals, androcèntrics i coercitius que propugnen l’heterosexualitat obligatòria, ja que trenca amb les concepcions «naturalistes» que associen el dimorfisme sexual amb el binarisme de gènere. Per començar: la tria del nom. La idèntica sonoritat en masculí i femení del nom de Renée ja porta fàcilment a equívocs: «aquell nom de so ambigu, sense sexe ni gènere» (p. 101), que li havia ajudat a trobar el seu amic Charles L. Brun i amb el qual «deixava enrere la Pauline de terra que la terra havia reprès —aquella que lluny de ser la seva veritable personalitat era la seva involuntària, material personalitat— per destacar l’àngel: un àngel que, com l’albatros de Baudelaire, era tan maldestre quan abandonava la immensitat de l’espai» (p. 101), ja que perdia el sòlid ancoratge que l’heteronormativitat li oferia.

En un principi, Pauline M. Tarn publica els seus poemes sota el pseudònim de R. Vivien i a través d’un jo poètic masculí. A les targetes de presentació, aquest pseudònim queda masculinitzat com a «René» i no és fins més endavant que s’hi afegeix una «e» que l’acaba feminitzant. Pel personatge d’Amedée, el lletraferit tiet llunyà amb què la jove Renée Vivien estableix la seva primera relació mentor-deixebla, això es deu a l’afany de la jove autora per preservar el seu anonimat, construint un alter ego masculí sense fissures i emulant a tantes autores que van optar per l’artifici de la immasculació: «¿Com, si no, podia explicar-se que tots els poemes d’amor anessin adreçats sense cap mena de dubte a una dona? Artifici literari ben acreditat per la tradició, d’altra banda» (p. 43). 

El personatge d’Amedée encara va més enllà i fins i tot es planteja, en els somnis romàntics d’un vidu solitari i en els quals Maria-Mercè Marçal projecta «la mirada sardònica» que explicita en l’Introit de la novel·la (p. 15), que els poemes amorosos de Renée Vivien fossin els que a ella li hagués agradat rebre d’ell: «l’havia convertit sens dubte en la seva imaginació en l’enamorat absolut que hauria volgut que fos i, curiosament, s’havia atribuït a si mateixa el paper de la dona escàpola i inabastable» (p. 47). I és que l’homosexualitat de la seva estimada és inintel·ligible des de la seva mentalitat de bourgeois parisenc de principis de segle xx, així que els rumors que li arriben sobre ella són automàticament atribuïts a l’enveja. Malgrat tot, tant una fórmula com l’altra no fan sinó reconduir la lògica heterosexual que precisa la mútua exclusió d’identificació i desig per tal d’adequar-la a l’heteronormativitat, perquè aquesta, com ens diu Judith Butler, «és un dels instruments psicològics més reductius de l’heterosexisme: qui s’identifica amb un determinat gènere ha de desitjar un gènere diferent».17  

A diferència de Natalie C. Barney, partidària d’un lesbianisme essencialista i que criticava el travestisme, entenent-lo com un argument a favor de la teoria que afirma que les lesbianes «són homes atrapades en cossos de dones», així com la performativitat masculina a través de la imitació del comportament i de la parla de l’home, Renée Vivien adorava vestir-se d’home. Ella no podia subjectar-se al codi de conducta de la protagonista d’Idylle saphique, autobiografia novel·lada de Liane de Pougy en què s’hi narra la seva relació amorosa amb Natalie C. Barney: ni pel seu concepte de l’amor —que considerava que lleialtat i fidelitat eren diferents conceptes i que tenia una promiscuïtat escandalosa fins i tot pel gust dels membres del seu cercle habitual—, ni per la seva idea del lesbianisme, ja que per Renée Vivien no es tractava d’una identitat sexual estable i tancada. 

Es travestia Pauline M. Tarn prenent robes i actituds masculines i es travestia Renée Vivien, a través del seu jo líric; i a la vegada es travestien ambdues, en referir-se a si mateixa en masculí, com fa a l’hora d’escriure cartes i, fins i tot, invertint el gènere als homes, com és el cas del seu professor particular d’infantesa, i més tard amic i revisor de la seva poesia, el també poeta i felibrista Charles Brun. A aquest li canvia el nom pel de Suzanne com una manera de propiciar una relació casta però «més autèntica» (p. 345), emulant un tipus de llicència que només es permetia amb els poetes, ja que la resta d’homes, en termes generals, li fan fàstic: «només excloïa del seu absolut menyspreu els poetes i els artistes que, per a ella, transcendien el seu sexe. Com ho creia, també, d’ella mateixa» (p. 247).

La Renée Vivien de Maria-Mercè Marçal fa un ús reiterat de la inversió de gènere des de la seva adolescència, tant en les cartes que li envia al seu amic i conseller de joventut Amedée i al qui es refereix en l’encapçalament de nombroses missives com «amie», tot i que ratllant després la e final (p. 55); com amb aquelles que envia a la seva amiga d’infància, Marie, a qui remet cartes encapçalades com a «estimada sultana» i que continua dedicant-li un devessall de compliments i signant com «el Sultà» (p. 116); així com a Kerimée, la princesa turca, aplicant-se a ella mateixa la inversió i autodenominant-se «el teu boy» o «el teu amant» (p. 247).

No obstant això, on conrea amb més escreix aquesta fórmula és, com deiem abans, en la seva correspondència amb Charles Brun/Suzanne i que, segons la novel·la de Marçal, constitueix el referent real pel personatge de San Giovanni de la novel·la autobiogràfica Una femme m’apparut de Vivien que, tot i el nom, és un personatge femení però amb mans grosses, que recorden a les d’un home (p. 318). Tot i que un altre passatge de la novel·la s’apunta a interpretar-ho com «la superposició de les dues imatges creuades. La d’ell en ella i la d’ella en ell» (p. 333). Vivien en Brun i Brun en Vivien, com la conjunció en una única ment —la de l’artista—, en un únic personatge, del dimorfisme sexual que ambdós exemplifiquen.

En el retrat que Maria-Mercè Marçal fa de Charles Brun a La passió segons Renée Vivien, fins i tot s’hi esmenta una escena en què llegint el famós vers del cant cinquè de Dante, dedicat als luxuriosos: «I aquell jorn el llegir no anà endavant», quasi emulen el bes de Paolo i Francesca, inspirat a la vegada pel de Lancelot i Ginebra: «les boques, però, en el seu cas, no es tocaren. En una torbació sense mida va traspuar un bes invisible, com l’ànima d’un albat que abandonés el cos abans mateix de viure. Un alè vibràtil els recorregué el moll dels ossos i els féu la pell rellent» (p. 324). Perquè no era amor, sinó «camaraderia i afinitat intel·lectual» (p. 325), com es consola Brun davant l’oportunitat perduda, però potser és que Renée Vivien tampoc s’atrevia a guaitar a l’abisme de ser una lesbiana que se sentia atreta per un home, ni que aquest fos feminitzat, com evidencia el fet de canviar-li el nom, fent-lo simètric a ella mateixa i, per tant, possibilitant que la seva relació anés més enllà.

Però aquesta passió platònica envers un artista «sense sexe» no actua més que com l’excepció que confirma la regla, ja que a la fi detestava els homes, els cossos dels quals considerava d’una lletgesa insuportable, com recorden dues cortesanes a la novel·la: «¿T’ho va dir mai, a tu, que els homes eren només gossos en zel? ¿I que no suportava la fortor de cuiro que feien? ¿I que les veus de mascle li etzibaven mal de cap?» (p. 223). I Marçal reporta les paraules de l’amiga d’infantesa de Vivien, Violette Shillito, quan els qualifica com a «porcs, porquets o porcassos» i afegeix que són «una barreja de bestialitat i d’hipocresia pretesament civilitzada! En una dona, pots trobar-hi intel·ligència i bellesa juntes, mentre que en un home… si és bell, és que s’assembla a una dona» (p. 151). 

 

Apunt final: Renée Vivien o el desbordament identitari

Amb La passió segons Renée Vivien Maria-Mercè Marçal s’endinsa, com hem vist, en una nova exploració de la subjectivitat i les sexualitats perifèriques, escapant de l’heterosexualitat i de les pràctiques hegemòniques i postulant com a protagonista d’aquest viatge, d’aquesta passió —perquè habitar els marges comporta uns riscos que no deixa mai indemne— un subjecte resistent: Renée Vivien, on vida i obra s’entrecreuen amb una intensitat semblant a la que l’autora pretenia per ella mateixa. En paraules de Lluïsa Julià:18 

Renée és la persona que tria un camí difícil, i s’hi manté conseqüent malgrat la pròpia vida; no pacta, sinó que crea la seva llei. I la coincidència entre les dues poetes —la francesa i la catalana— es fa evident en aquests aspectes centrals: la revolta de dona i l’amor sàfic. 

A l’hora d’abordar, per tant, a un personatge que excedeix qualsevol etiqueta i desborda tota classificació identitària —com la mateixa obra que la narra i com no ha pogut sinó seguir aquest article—, aquest només és copsable a través dels esbossos, de les provatures i dels assajos, els quals mai ens podran oferir una visió totalitzadora i omnicomprensiva, però sí proveir de marcs d’aproximació des dels quals acostar-nos a una interpretació d’una obra que pren un altre relleu des de la visió fluïda i oberta del gènere que ofereixen els estudis queer, proposant oportunitats d’eixamplar el concepte d’allò que es comprèn com a humà i alliberar-lo de binarismes taxonomitzadors i de les fronteres que separen les sexualitats no normatives, i per tant «estrangeres» o «migrants» respecte de les hegemòniques.

  1. Shari Benstock ens diu a Mujeres de la «Rive Gauche», Lumen, 1992, que, de les 22 dones que conformaven el grup anomenat «les Dones de la Rive Gauche» o «de Montparnasse»entre les quals s’hi troben personalitats com Natalie C. Barney, Pauline M. Tarn o Colette, però també Edith Warton, Gertrude Stein o Djuna Barnes—, i que comprenen un període que abarca des del 1900 al 1940, 13 eren obertament lesbianes (p. 33) i que, de fet, l’orientació sexual ha tendit a ser considerada com el tret uniformador del grup (p. 37).
  2. Títol del conjunt d’ entrevistes que Joana Sabadell va fer a l’autora durant el 1998 i que van ser publicades a la revista Serra d’Or (Sabadell: 12-22).
  3. Anna Montero: «La triple lluna i el mirall. Cau de llunes i Bruixa de dol», a Reduccions. Revista de poesia, nº 89-90, 2008, p. 239.
  4. I que també subratlla Rosa Cabré quan escriu que «l’autora, travestida de Sara T., ho fa en aquesta novel·la emmirallant-se en l’autobiografia de la Vivien a través de la visió fragmentada de la seva vida i assenyalant, de pas, les afinitats amb la seva manera de viure i d’escriure. Amb la decidida voluntat de projectar la seva experiència íntima en la globalitat de la seva obra, sempre impregnada de poesia». A «La passió segons Renée Vivien i el miratge-miracle del mirall», Lectora. Revista de dones i textualitat, nº 10, 2004, p. 187.
  5. Una genealogia femenina que s’estableix a través del pont que hi estableix entre la primera poeta que expressa el desig homoeròtic femení: Safo i l’anomenada Safo-1900 —Renée Vivien—, que s’encarregà de traduir els poemes de la primera al francès.
  6. «I, de fet, la seva novel·la també constitueix un joc de miralls. Tot buscant Renée Vivien, d’alguna manera, Marçal es buscava a si mateixa.» A «De Renée Vivien à Maria-Mercè Marçal», Homenatge a Maria-Mercè Marçal, 1998, p. 106.
  7. Com ens diu Rosa Cabré, els diversos noms que reben els personatges de la novel·la de Marçal són «un signe exterior de la seva dimensió polièdrica», p. 182).
  8. Traducció al català de Judith Butler, El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Paidós, 2007, p. 17.
  9. Judith Butler, Op. Cit., p. 17.
  10. Carlos Fonseca Hernández María Luisa Quintero Soto, «La teoría Queer: la de-construcción de las sexualidades periféricas», a Sociológica, any 24, nº 69, gener-abril de 2009, p. 49.
  11. Segons Shari Benstock a Mujeres de la «Rive Gauche», Lumen, 1992, (p. 49), un exemple d’aquest últim tipus de lesbianisme seria Gertrude Stein, que acostumava a vestir d’home i es movia amb comoditat dins els cercles masculins i que va mantenir durant tota la vida una relació monògama amb Alice B. Toklas, la qual reproduïa fidelment els rols heterosexuals, a imatge i semblança d’un matrimoni de l’època, de manera que Stein es dedicava a escriure mentre que Toklas s’encarregava de les tasques de la llar, sense atemptar contra els paràmetres de l’heteronormativitat tradicional.
  12. Eve K. Sedwick, Epistemología del armario, Ediciones de la Tempestad, 1998, p. 114
  13. Gracia Trujillo, «Desde los márgenes. Prácticas y representaciones de los grupos queer en el Estado español» a El eje del mal es heterosexual. Figuraciones, movimientos y prácticas feministas queer, Traficantes de sueños, p. 33
  14. Maria-Mercè Marçal a «Com en la nit les flames», dins de Versions d’Akhmàtova i Tsvetàieva, Proa, p. 49.
  15. Espéculo de la otra mujer, Akal, 2007, p. 119.
  16. Lluïsa Julià, «Cap a l’ordre simbòlic femení. La passió segons Renée Vivien de Maria-Mercè Marçal», Tradició i orfenesa, Lleonard Muntaner, 2007, p. 142.
  17. Traducció al català de Judith Butler, «Críticamente subversiva», a Rafael M. (ed.), Sexualidades transgresoras. Una antología de estudios queer, Icaria, 2002, p. 76.
  18. Lluïsa Julià, «‘La passió segons Renée Vivien’ o ‘La venus dels cecs’», a Homenatge a Maria-Mercè Marçal, Empúries, p. 116.

Els cérvols i la neu: la proposta de Toni Sala contra el «realisme academista»

persecució_tonisala_marcrovira_lalectora

«En aquest freu la Mort comanda.»
Josep Carner

La lectura de la darrera novel·la de Toni Sala ha emmudit fins a tal punt les paraules que pretenia dedicar-li que he decidit que us explicaré una història: quan jo era estudiant vaig assistir a les classes de poesia catalana del segle xx que impartia en Josep Maria Balaguer, de dos quarts de nou «de la matinada» fins a les deu del matí, els dimarts i els dijous, a la Universitat Autònoma de Barcelona. No en vull fer cap mena de glossa i per això no caldrà que ara descrigui la peculiaritat de les seves formes ni la direcció del seu pensament: tres anys després vaig passar per la Sorbona i allò que ell explicava a les aules, efectivament, «no s’explicava a París». Hi tenia part de raó: cap Bertrand Marchal no em va explicar mai la importància d’un volum com La paraula en el vent ni cap company no va avenir-se a parlar amb mi sobre la poesia de Carner. 

No voldria donar una impressió esbiaixada de la cosa. Explico aquesta anècdota perquè si podem acceptar la imatge significativa de les literatures nacionals en una borsa de valors de capital cultural, com va deixar escrit Pascale Casanova, llavors entendríem que la crítica de la literatura no només està dominada pels interessos dels actors que juguen un paper en el teatre de la vida literària, sinó que el tema de tota la comèdia no és cap altre que la relació entre la literatura i nosaltres. Ho dic ras i curt: que Josep Maria Balaguer llegís la poesia catalana a la francesa, a la txeca o a l’alemanya ens permetia també llegir i criticar a la catalana, que era la nostra manera d’entrar a una dimensió real, palpable, de la literatura. Esclar que no era l’únic que ho feia, però sí que va ser dels pocs que es prenia les classes com una obra que construïa un discurs, i no com una simple burocràcia. Més tard, la burocràcia més simple va forçar-lo a marxar de la universitat i ara sembla que està més content que un gínjol.  

També és possible que jo tampoc no fos com l’estudiant que apareix a Persecució, la segona novel·la que Toni Sala publica a l’Altra Editorial, després de l’èxit d’Els nois (2014), i que llavors encara em deixés enlluernar ben fàcilment. A aquest estudiant —i que no sóc jo, sinó un autre— els seus pares li paguen el pis on viu davant del de l’Albert Jordi i té força coses a dir: jo no vivia sol, no era tan descregut i no sabia prou coses per poder-ho ser. El cas, però, és que aquest personatge secundari, fantasmal, potser condensa prou bé el camí que des d’Els nois està prenent la literatura de Sala, i que no sempre permet que una lectura realista pugui donar-hi totes les respostes possibles ni extreure’n tot el suc que ens ofereix. L’estudiant de Persecució, menys atrapat en el funcionament discursiu de l’obra que el seu antecessor a Els nois, apareix situat en un espai intermedi entre la ficció de la novel·la i la realitat del lector: com el darrer, la seva activitat consisteix a no fer gaire res i observar les anades i vingudes de l’Èlia o d’en Mercury al pis abandonat de l’Albert Jordi; a parlar-hi, a furgar en els secrets dels altres, a participar des de la barrera d’unes vides que no són la seva. Acceptar l’existència d’aquest personatge —i molts dels successos que ens presenta Persecució— és acceptar el desafiament a la versemblança que Toni Sala planteja en la seva obra, i que un elogi sense matisos no podria arribar mai a representar: en acabar de llegir Persecució, el lector que pretengui saber què li ha passat s’obligarà a apartar l’eufòria i a pensar-hi llarg temps, i és possible que cap de les conclusions a les quals arribi no sigui del tot satisfactòria. És evident que la seva cloenda precipita aquest gran desconcert que és la Persecució ficcional de Toni Sala, amb els dos últims capítols que no deixen cap final obert, sinó que representen una bifurcació del temps i de l’espai, oferint la possibilitat que el desenllaç de la història d’amor i de mort entre l’Èlia i l’Albert Jordi pogués ser un, però que també, inexplicablement, pogués ser l’altre; tanmateix, aquest final no és res més que l’acompliment de tota una sèrie de mecanismes simbòlics que funcionen a la novel·la com a «potenciador» dels seus temes, que són el mal, la mort, la podridura. En aquest sentit, l’obra comparteix els seus interessos amb Els nois, però l’anterior encara era una novel·la. A Persecució, l’avançament destructiu del mal arriba a apoderar-se de l’artefacte narratiu que construeix Toni Sala, i és possible que per aquest motiu Ponç Puigdevall escrigui que 

«potser hi haurà qui es queixi de l’excés de didactisme sobre les partícules elementals del món, és possible que hi hagi qui consideri que en alguns passatges hi predomina massa la voluntat lírica —o les fal·làcies poètiques—, i no seria estrany que els lectors de ficció que segueixen només els arguments dels llibres, i que no són lectors de poesia, pensessin quina cara faria Persecució si Sala collés amb més força l’argument. Totes tres possibilitats, però, serien un error: s’ha de llegir Persecució perquè és excessiu i incòmode».1

I doncs, com que aquesta «incomoditat» no em sembla només moral o ètica sinó també, i sobretot, literària, intentaré d’explicar alguna clau de lectura que em sembla que pot facilitar la comprensió del mecanisme d’una obra que podria quedar amagat rere l’excés que presenta.

 

Una persecució invertida

Abans, però, he de dir que també recordo la pitjor professora que he trobat mai a la facultat. Era una senyora que havia llegit tota la narrativa espanyola del segle xx —i com l’havia llegit! Un dia va passar-li pel cap que podia fer-nos llegir un conte que ella mateixa no havia entès. El protagonista patia de manies persecutòries i pensava que el paio del davant l’estava encalçant, mentre que era ell mateix qui en realitat estava perseguint el pobre transeünt, esclar. La professora en qüestió, atrapada en la irracionalitat més estrident, va arribar a explicar-nos que aquest era un experiment surrealista de Juan José Millás, com si Millás fos Breton. El cas és que davant de la reticència d’alguns estudiants a empassar-se el gatot per comptes de la llebre, la pobra dona va evidenciar cada cop més i sense voler-ho que no havia entès què hi feia, aquell conte, allà —i tanmateix és ella qui ens el va portar! 

Fet i fet, Persecució és una novel·la amb tanta força discursiva i tantes peculiaritats narratives que tinc por que aquesta dona no pugui també ser jo. Per anar-hi anant diré que la novel·la planteja, des de la primera pàgina, l’excusa que li permet d’arrencar: després d’un any d’haver retrobat junts la vida de parella, l’Albert Jordi confessa a l’Èlia que ell mateix va matar la seva dona, fa deu anys, amb un ganivet. De la resta de detalls l’Èlia no en sabrà res més perquè immediatament decidirà fer fora l’Albert Jordi de casa seva. Dies més tard, fruit d’una irressistible atracció per aquesta història que només coneix a mitges, l’Èlia deixarà la seva agència immobiliària per tal de perseguir l’Albert Jordi sense acabar de saber que ell ha marxat a Riudellots després de perdre un vol cap a Polònia que l’havia d’ajudar a oblidar la condemna del seu passat. Bé que va ser-hi vuit anys, a la presó: l’Albert Jordi creu que ja va pagar el que devia i descobreix que, tanmateix, els morts sempre es queden amb nosaltres. Això el porta a furgar en la ferida del mal: es dedicarà a extorsionar un negre, matar-ne potser un altre, potser el mateix, inflar-se de cocaïna i no dir directament que no, com fa l’Èlia a l’inici de tot, en el moment en què en Mercury i l’Andrés, dos excompanys de la presó, li proposen de segrestar nens de casa bona per rebre en forma de rescat la jubilació del primer. De fet, l’Albert Jordi escoltarà els detalls del negoci que li proposen els dos amics fins a sentir l’horror: la possibilitat que tot vagi malament, que els pares es rebel·lin, que els persegueixi la policia, que tornin a presó, els dits tallats dels nens enviats en un sobre als seus pares, per convènce’ls, per caritat. Llavors, l’Albert Jordi torna a perdre’s i és quan es precipiten totes les persecucions: l’Èlia, la Teresa —l’aviadora que té cura de l’hostal de Riudellots on s’està l’Albert Jordi—, en Mercury i el seu mico humanitzat. Tota aquesta espiral de cruesa que representa l’Albert Jordi es condensarà també en el món amb l’atemptat terrorista a la Rambla de Barcelona el 17 d’agost de 2017.2

De tot això en tenim notícia perquè són els propis personatges els qui ens ho narren, de manera que el lector pot també abocar-se al contenidor de les seves culpes i al pou de les seves passions, com el ditet d’un nen que pretén convènce’l que sí, que tot i que les anades i vingudes i algunes de les seves accions no estan racionalment justificades, hi ha una força interna superior que s’hi imposa. D’aquí que alguns detalls narratius puguin semblar estranys, com el fet que l’Èlia, una dona que és propietària d’una empresa immobiliària, pugui no saber qui és el president de França (p. 10), o que l’Albert Jordi, tot i essent el cap comercial d’una llibreria, pugui abandonar la feina amb tanta tranquil·litat amb què ho fa —i que es recordi diversos cops a si mateix que no passa res, que té prou diners estalviats, com si qui s’ho hagués de creure fóssim nosaltres—, o l’escena d’assetjament amb el comprador rus que pateix l’Èlia, a l’ascensor, narrativament tan esprimatxada i simbòlicament tan densa, i que sortirà comentada a la novel·la més endavant. 

Però tot plegat no fa sinó evidenciar que el lector, si vol entendre el que se li proposa, haurà de veure també que hi ha elements que es comporten d’una forma estranya, manats per algun poder que vessa els límits de la raó, com els somnis orgiàstics que té l’Èlia quan s’està al pis buit de l’Albert Jordi, qui sap si esperant-lo, qui sap si gaudint del sexe impossible amb la recreació de l’Albert Jordi, la Sara —la seva dona morta— i ella mateixa desdoblada en el cos i en una projecció del seu sentiment. Que els somnis expressen un desig reprimit ja ho va dir Sigmund Freud: el que potser no sempre recordem és que Freud també va dir que, sovint, en els camins retorçats de l’inconscient, aquest desig es pot manifestar dins del somni de manera invertida, mostrant allò que és contrari, precisament, a l’acompliment del desig. El que subjau en la història narrada a quatre veus d’aquesta Persecució és que potser no són ni l’Èlia, ni en Mercury ni la Teresa els qui persegueixen l’Albert Jordi; que potser és al revés, que potser és el mal allò que els aboca a l’abisme, que potser proven de fugir inútilment de la destrucció final. 

 

«La gran nevada d’agost del 2017!» 

La novel·la de Toni Sala, doncs, tendeix a fer oblidar a la nostra lectura el terreny per on els miralls reflecteixen la realitat i, a poc a poc, l’ennuvola en un sistema de símbols que es mouen amb una sincronització fascinant. El mecanisme amb el qual aconsegueix de fer-ho ja es trobava de forma molt eloqüent a Els nois, i tenia la facultat d’aconseguir que el narrador omniscient de la novel·la pogués expressar el pensament dels personatges en el món que ell mateix, narrant, havia construït. A propòsit de tot això es podria recordar, per exemple, el passatge en què la Iona, després de la mort de la seva parella, en Jaume, en un accident de cotxe, es fa la pregunta contradictòria de si la sang que li ve és la regla o bé un avortament, i la relaciona amb la mort del que havia de ser el pare dels seus fills: 

«Encara ensenyava els pits, que eren d’en Jaume, i pels fills d’ell, perquè volien tenir fills. […] No era només que amb el seu propi cos negués la negació. La negació se li expandia a dintre, era l’embaràs nou que foragitava el d’en Jaume, que refutava la realitat, la ressituava, la corregia per fer-li presents les incongruències. Qui parlava de menstruació? Va buscar el cirerer a la finestra. Feia massa sol per un migdia d’hivern. No, res de menstruació. El cirerer, que supurava. La sang dels gossos pujava per les arrels, inflava les cireres, les fulles gotejaven, la sang regalimava per les branques i el tronc fins a terra i allà, amb la llum del dia, intensa i blanca com un llampec congelat, semblava l’ombra del fruiter però no ho era, era una ombra vermella, una bassa, el terra estava moll. L’arbre cirerer també sagnava, i els presseguers havien madurat tan de cop que els préssecs no havien tingut temps de caure, s’havien desfet als arbres, els pinyols de color d’os penjaven entre les fulles. Finals de gener i aquell sol. No podia ser. Les magranes i les figues obrien els farcells plens de llavors, la pomera perdia les fulles i les branques es vinclaven carregades de pomes vermelles. L’hort encobria la violació dels tubercles, les síndries embarassades esclataven, pel cel venia una bandada de gavines des de l’abocador de Solius» (p. 114 i 115). 

Doncs bé, aquest mecanisme que ve a explicitar la interna contradicció que suposen la vida i la mort, a Persecució no es posa al servei de la narració, sinó que sovint acaba posseint la narració en si mateixa. Això és el que vindria a demostrar el sisè capítol de la segona part de la novel·la, «Muntanyes del Canigó», i que, si se’m permet de dir-ho, és trepidant, divertit, intel·ligent i efectiu. En aquest capítol, l’Albert Jordi, amb en Mercury i l’Andrés, emprèn una mena de road trip cap a Platja d’Aro i és el segon, eufòric de cocaïna, qui ens ho narra. Des del primer moment, la metàfora de la neu esdevindrà metonímia del món exterior. Durant tot el trajecte en Mercury farà referències a la nevada d’agost i a l’aparició dels cérvols com a observadors de la peripècia. L’al·lucinació és tan real que fins i tot hi haurà un moment en què els «treballadors amb pales a les cunetes i màquines [treuen] la neu perquè [puguem] passar» (p. 170). D’al·lucinacions com aquesta n’està ple, el passatge. Ara bé: qualsevol que hagi vist alguna pel·lícula d’Scorsese sabrà que els efectes de la neu no són la recreació de cap realitat virtual. O bé el camell d’en Mercury els ha donat gat per llebre, o bé és que la novel·la està sublimant les passions d’en Mercury en una atmosfera de símbols. 

Quan finalment tots tres arriben a Platja d’Aro i s’asseuen a sopar, en Mercury planteja el negoci del segrest dels nens. Sap que és una qüestió delicada i no les té totes, però l’Albert Jordi no acaba de reaccionar i deixa que en Mercury parli. El capítol acaba quan en Mercury i l’Andrés decideixen acompanyar l’Albert Jordi fins a l’hostal de Riudellots amb l’esperança que acabi convençut que el pla que li han ofert és el millor de la seva vida. «Paciència», pensa en Mercury, que esperava comptar amb l’Albert Jordi. L’eufòria ja se’ls ha apagat i queda tan poca «neu» que ja no se’n pot dir de la mateixa manera —i la cursiva serà meva: 

«Quina llàstima que el negoci dels nens no fos una pel·lícula, que no fos només una imaginació, que trist que fos veritat, que continués allà per coca que esnifessis, que amb l’Albert Jordi i l’Andrés acabéssim fent el que vaig acabar de planejar del tot aquella nit. Em vaig veure venir els morts que deixaríem, una nina russa de taüts infantils, pel mal cap dels pares, per les cagades de l’Andrés i pels dubtes de l’Albert Jordi» (p. 182). 

És en aquest moment que es trenca el mirall de la ficció construït per les passions d’en Mercury amb l’excusa narrativa de la cocaïna: quan de sobte es troba a mig camí, quan vénen les dificultats —l’Albert Jordi no sembla que hagi d’acceptar el tracte—, desapareix la creació ficcional d’en Mercury i només li queda assumir la realitat. Aquest mateix moviment es produirà en el lector, com en una caiguda de fitxes de dòmino, quan pensi en quina tranquil·litat no pot sentir quan s’adona que allò que llegeix sí que és «una pel·lícula», «una imaginació», i quina incomoditat que al mateix temps tot allò hagi estat el reconeixement d’una possibilitat de si mateix: és que el mal, la destrucció, no són reals, com ho són, si seguim la caiguda del dòmino, l’accident d’Spanair o els atemptats a la Rambla?

 

«Hi ha vegades que m’embalo […] drogat de mi mateix»

Les cometes del títol d’aquesta conclusió són prou eloqüents, però voldria remarcar-ho per si qui llegeix aquestes línies té la intenció d’esmenar-me la plana: no són paraules meves, sinó del mateix Toni Sala. Esclar que no formen part de Persecució, sinó d’un llibre molt interessant en què l’autor relata la seva experiència com a docent, Petita crònica d’un professor a secundària (Edicions 62, 2001), i on «els noms dels alumnes i professors són inventats, i les anècdotes han estat reelaborades» (p. 11). És justament aquesta reelaboració i la voluntat de deixar testimoni d’una experiència allò que dóna una certa validesa a un judici sobre la literatura que el mateix Toni, narrador del llibre, diu als seus alumnes:

«La ficció sembla més fàcil, no? Com si el mèrit fos en el treball científic, perquè això pots anar a la realitat i comprovar-ho… Però qui ho diu, que la ficció no hagi de passar comptes amb la realitat? Qui ho diu, que la ficció sigui fictícia? La ficció està amarrada a la realitat, i és en tant que real, que la valorem. És la realitat que conté, el que ens atrau! Però és que no hi ha diferències, entre l’una i l’altra. La ficció també és comprovable; en nosaltres mateixos, per començar… I no sé fins a quin punt aquesta ficció no aporta més veritat que cap altre instrument, perquè quan agafeu una vara de mesurar i mesureu una distància, l’únic que aconseguiu és descriure, fer una mala còpia del natural; en canvi, quan algú escriu ficció, aquesta veritat no està únicament basada en la realitat sinó que, a més, constitueix en si mateixa una altra realitat, una altra veritat, una veritat més, que s’alimenta de la primera per independitzar-se’n, de manera que la ficció constitueix… una doble veritat!» (p. 47 i 48). 

A la pregunta de si la ficció passa comptes amb la realitat, el més important és la resposta que s’hi dóna: esclar que hi passa comptes, però no perquè allò que es transfereixi al lector sigui una idea de la realitat, sinó perquè la ficció, en si mateixa, és ja una «doble veritat» independitzada de la seva pròpia. Per això voldria tornar a la figura de l’estudiant i la presència dels cérvols, dos elements fantasmals que esdevenen la realització simbòlica del lector, són la materialització del seu narratari. D’alguna forma, tots dos elements es relacionen amb els successos d’una manera semblant a com ho fa el lector amb les històries dels personatges de la novel·la: hi fiquen el nas però no poden intervenir-hi. Tant l’estudiant com els cérvols són, d’una manera o una altra, els punts de fuga de la narrativa de la novel·la, les esquerdes per on el lector, fruit d’un efecte d’estranyament, penetra a la veritable constitució simbòlica de l’obra, i no pas els successos més o menys versemblants que viuen els seus personatges. 

Tot això —juntament amb el final que comentava més amunt— em porta a pensar en aquells versos de Ferrater a propòsit de la poesia de J. V. Foix: 

«L’atmòsfera de la desena
te la dóna molt bé el poema
primer d’On he deixat les claus: 
el superrealisme, usat
amb talent, és més realista
que el realisme academista.»3 

Doncs bé: per no repetir els errors aliens, no m’atreveixo a escriure que Toni Sala és André Breton, però sí que em sembla que la seva concepció de la literatura participa de la idea que pretén dibuixar Gabriel Ferrater sobre l’obra de J. V. Foix —i sobre tota una manera de fer literatura. En el fons, la literatura, en les seves implicacions lingüístiques, no es dedica a fer de pell de la superfície de la realitat: desconfia de la solidesa d’aquest terreny i n’alça una mica la distància, creant uns accidents nous; establint, ara sí, un pla alçat que potser no és real segons les coordenades de la vida, però que podria ser ben bé la vida, si som capaços de no obsessionar-nos en allò que no acabem mai de conèixer del tot. Per tal de provar d’oblidar-nos-en, n’hi diem literatura, i n’establim tota una sèrie de mapes i traçats que vénen a descobrir-nos una terra més o menys explorada, més o menys coneguda, però de possibilitats inabastables. Com a mínim, gran part de la novel·lística del segle xix ha pivotat sobre aquests dos grans eixos: és la transferència del desig dels seus personatges allò que aboca Madame Bovary a llegir tantes novel·les, i és el seu incompliment sistemàtic en la vida allò que l’aboca a la mort, perquè «en aquest freu» és Ella qui «comanda». 

Inevitablement, això ha acabat associant una determinada literatura a un determinat concepte de la mort: per això, però, també cal que abans algú digui que «Madame Bovary c’est moi». La mort d’aquest desig comanda en la realitat, mentre que dins de la literatura aquest desig pot expandir-se en totes direccions, com el mar obert. Al mateix temps, aquest desig no és res més que una realitat irrealitzada, res més que la realització virtual d’una voluntat que neix morta tan bon punt algú l’ha escrita, algú l’ha llegida, i no l’ha viscuda. En el cas de Persecució, el que trobem és que el mal, la mort, la putrefacció, ho amara tot. D’aquesta manera, la novel·la es presenta més aviat com una intel·lectualització del mal, i no pas la seva posada en escena. I això que d’escenes n’hi ha moltes, i genials. El que aquesta Persecució prova d’afirmar en el lector, al capdavall, és que en realitat, més enllà de les peripècies d’època, Madame Bovary podria ser jo. És per això que he començat una crítica explicant la historieta d’un estudiant que podries ser tu. 

  1. Ponç Puigdevall, «Qualsevol futur és necrològic», El País, 3 d’abril de 2019: https://cat.elpais.com/cat/2019/04/03/cultura/1554316063_650747.html.
  2. De fet, hi ha més successos reals que apareixen a la novel·la, com l’accident de l’avió Spanair el 20 d’agost de 2008 o el futur referèndum de l’1 d’octubre, i fan de bon contrapunt al món imaginat per Sala: és la demostració que el mal no afecta només els seus personatges, sinó que ells mateixos són la cristal·lització d’un mal que és oceànic i que vertebra el món, també el del lector.
  3. Gabriel Ferrater, Les dones i els dies, «Poema inacabat», Edicions 62: 2002, p. 90. No em vull estendre en aquest fragment de Gabriel Ferrater, però seria interessant veure quines implicacions té també en un poeta que massa sovint s’ha volgut incloure en una «poesia de l’experiència» que no representa el conjunt de la seva obra i que no dóna prou elements d’anàlisi per entendre del tot la importància d’un volum com Les dones i els dies.

Un dimoni africà que resol casos d’assassinat a Sant Andreu del Palomar

Els àngels em miren, Marc Pastor, La Lectora

Els detalls són importants en les novel·les de Marc Pastor; de fet, n’hi ha tants, que de vegades costa de no perdre-s’hi, aclaparat per referències a tota mena de pel·lícules, sèries, llibres, cançons i el mateix Corvoverse, l’univers propi que va generant l’autor en cada nou lliurament i que ja va necessitant una pàgina pròpia a Fandom. Marc Pastor cuida els detalls, i també la interacció amb els lectors per mitjà de les xarxes socials. Per exemple, hi ha la llista de Spotify de les cançons que sonen en aquesta novel·la i en l’anterior, Farishta. Hi ha, però, un grup de música que no he trobat en aquesta llista: els Hairless Screaming Monkeys, que tenen una citació tot just a l’inici del llibre: «She spread her wings made of ashes, / ‘cos she’d learnt to fly in hell», de la cançó «Angel of Fear». Els Hairless Screaming Monkeys tenen un fotimer de discos d’or, de platí, de maragda i de kriptonita a mig món, milers de fans que perden les calces al seu pas i desenes d’habitacions d’hotel destrossades, etc. Són els famosíssims Hairless Screaming Monkeys,  i jo que no els havia sentit mai de la vida fins que no vaig llegir Farishta.

He agafat aquest nimi detall sense gaire transcendència com a mostra de la manera de fer de Marc Pastor: les seves novel·les estan atapeïdes de detalls com una mena de síndrome de Stendhal postmoderna. A mesura que ha anat millorant com a escriptor, tot aquest bastiment de les novel·les de Pastor s’ha anat fent més inconsútil, que diríem; cada cop l’entrellat s’envitricolla més harmònicament, la trama principal discorre més fluïda enmig de tot el conglomerat ingent de personatges, organitzacions, subtrames, excursos, meandres, referències, picades d’ullet i un llarg etcètera. Amb Farishta vam detectar una millora substancial respecte de Bioko en aquest sentit, i Els àngels em miren també apunten cap a aquesta direcció. Amb l’augment progressiu de la complexitat de les seves obres literàries, de vegades el viatge al cor de les tenebres —el de Bioko, per exemple— semblava, més que una metàfora, una realitat: sovint no sabies en quina història t’havies empantanegat, embardissat o abissat. És evident que l’autor cada cop domina més els recursos narratius per mantenir l’interès en la història, malgrat tota l’efusió de distraccions de tota mena que ell mateix es dedica a incorporar.

La importància dels detalls fa que, per exemple, els personatges perdin el fil d’una conversa per la raó que sigui i que això sigui absolutament intranscendent per a la trama, o que un agent obri un ordinador que no és el seu a la comissaria i que, amb les presses del moment, s’hagi d’estar esperant mitja hora perquè es carregui la configuració d’usuari en el terminal nou. Forma part del realisme d’Els àngels em miren, que em fa l’efecte que té molta més presència que en totes les novel·les anteriors de l’autor. No només perquè l’element fantàstic sigui gairebé anecdòtic per a la trama —se’n podria haver prescindit bastant fàcilment, mentre que en les altres novel·les la fantasia o la ciència-ficció són essencials—, sinó perquè es veu un interès per explicar un estat de coses viscudes molt més intens que en la resta de l’obra de Pastor. Sembla clar que volia parlar del funcionament del Cos dels Mossos d’Esquadra i de l’ambient que s’hi va viure arran dels atemptats del 2017 i de la proclamació espectral d’independència. Ell mateix ho reconeix a les entrevistes que li han fet. D’aquesta mateixa pruïja en surt la part ucrònica sobre la Catalunya postindependent. D’aquí, doncs, la insistència per detallar amb tanta profunditat el funcionament d’una investigació criminal —a diferència del que succeeix a sèries com CSI— i les conseqüències del procés d’independència. De la mateixa manera que no semblava necessari l’element fantàstic per al desenvolupament de la novel·la, tampoc no ho sembla la descripció de les unitats dels Mossos ni la proclamació de l’Estat català. Però és que la novel·la també va d’això, i la veritat és que és interessant: d’una banda, és molt rica la xarxa de relacions, de simpaties i antipaties que teixeix Pastor entre unitats policials, judicials i de tota mena; de l’altra, la independència afecta aquest entrellat i, per tant, també la investigació criminal. Tot plegat enriqueix la novel·la i la fa notablement diferent de la resta de les de Marc Pastor i, també, força més interessant.

Però no hem parlat gaire de l’argument: apareixen dues adolescents assassinades a Sant Andreu i Abraham Corvo n’investiga el cas, que es va enredant cada cop més. Corvo, que pot dir que «duc el dimoni dins jo», aprofita aquesta característica sobrenatural per acabar de desllorigar un cas que semblava que no s’acabaria de resoldre mai. Aquest element sobrenatural —i la personalitat carismàtica del personatge principal— hi posa el toc característic de Marc Pastor en una novel·la complexa, ben redactada i cuidada, feta amb un amor pels detalls que espanta. L’escriptura més o menys d’estil cinematogràfic, per exemple amb diàlegs efectius i escenes de pel·lícula de terror, està molt ben treballada. En general, tot aquest escampall de petits detalls guarneixen una estructura general ben acabada. Si la munió de personatges podia semblar desconcertant a Bioko, a Els àngels em miren s’ha solucionat amb una relació onomàstica al final de la novel·la, agrupada per institucions policials i judicials. Certament, com deia al començament, potser el que falta ara per poder navegar sense negar-nos en el Corvoverse és la pàgina Fandom. Allà llegiríem que Arthur Lovejoy, a més de ser el filòsof fundador de la història de les idees en el món real, és també el líder dels famosos Hairless Screaming Monkeys en el món ficcional de Pastor. Mancats d’aquesta utilíssima eina, haurem de fer salts temporals en estanys d’oricalc i rellegir les peripècies de Víctor Negro a L’any de la plaga. Llàstima que els salts no puguin ser cap endavant per veure en acció l’Abraham Corvo a El vol de l’òliba, que Pastor anuncia al final d’Els àngels em miren. Abi Corvo, é’ ë o sá bötyö enokonokko, o sá ö mmò i per això ens agrades tant.

Notes sobre Enric Casasses a partir d’El nus la flor

el nus la flor enric casasses

«I és que tot el que és viu és veu.»
Enric Casasses

El nus la flor és un artefacte artístic que viu en diverses formes: llibre, disc, concert, recital —i conversa i, sobretot, la gènesi: la flor de l’amor i el nus de la llibreta. Fa anys, en una entrevista en la qual li van preguntar per què escrivia, Enric Casasses va respondre que «perquè sí. Què passa?», i justament de la voluntat mateixa com a raó fonamental per escriure, neix aquest llibre. Passa que, com explica, li va aparèixer una mà que l’acompanyaria en aquest procés de creació i el determinaria.

L’amor i la memòria

L’amor és un tema recurrent en la poesia d’Enric Casasses. Hi apareix i es desenvolupa de maneres diferents en cada cas, sigui un poema o bé un recull. A D’equivocar-se així, hi parla d’un amor que li clava una fiblada que reverbera al llarg del poemari. Ara bé, tot i que aquell llibre pugui tractar una experiència més o menys dolorosa, no deixa de ser un amor a l’amor, que és el motor de tot plegat i està per damunt de dons i de dols. Un altre cas clar és Cançons d’amor i revolució. Aquí hi ha una cosa, una mala llet per amor que s’escampa: la revolució només serà feta per l’amor, però això no és llagrimeta i genuflexió, sinó la força que allibera, que t’empeny i que et purga de pors. Tenim també els casos de No hi érem i Diari d’Escània. El primer és el llibre de sonets [negres], un volum extens en què retrata una realitat plena d’amors, al·lucinacions i lectures de tota mena:

Vull mirar si m’acabo a cops de versos.
Si t’ensenyo els pulmons, em deixaràs?
L’amor va ple d’amor d’amors inversos
i hi ha camp i hi ha fruit i hi ha cabàs.

El segon, publicat juntament amb el poema llarg Univers endins, explica l’estada a Escània, al sud de Suècia, fruit d’un enamorament nocturn a Barcelona: un país que ha passat per mans de diversos imperis i un amor que el porta de la ballaruca en un local del centre a collir maduixes a Escandinàvia. Ara bé, si es vol fer un repàs a l’amor en la poesia d’Enric Casasses és probable que s’hagi de passar per cada llibre i és molt possible que hàgim de repassar cada vers. Una cosa és el tema i el desig 1 i l’altra l’amor que cova els versos.

El nus la flor és divers en la forma i dedicat gairebé exclusivament a l’amor i a l’estimació. Ara bé, és important entendre que l’amor no només es manifesta en aquesta benvolença cap a l’altre concret, l’enamorar-se de cos i d’ànima, sinó que naixent d’aquí, ho impregna tot, sigui record, pensament o joc per dir-ne alguns que ens anem trobant.

De temes, doncs, n’hi ha de tota mena. I de formes encara més: des de les estructures més clàssiques de vers curt popularitzant —passat per Bauçà, és clar— a les proses poètiques —sí, Bauçà i Max Jacob i Foix, etc.— i les proses que no són poètiques —en principi. Què hi fa, per exemple, una reflexió aparentment banal com ara dir que el passat és important per entendre els fonaments del present mentre de fons sona l’escurabutxaques del bar? La cosa és que el contingut és relativament igual perquè si fa no fa és sempre el mateix en pràcticament tota la poesia i tot l’art. El tractament és el que importa, veure com la preocupacions d’Heràclit, March, Bruno, Carner, Patchen tenen una traducció en una veu d’avui i que les podrà traslladar al futur, que ens permetrà de llegir-les i de pensar-hi. Això és dialogar amb la tradició: agafar-ne el relleu, mostrar-lo i tornar-lo a passar. I l’experimentació en la forma permet, sovint, no sempre, de fer aquest paper que han de fer els poetes.

I com funciona aquesta experimentació a El nus la flor? La barreja formal, dèiem, és immensa, hi ha epigrames, proses llargues i curtes, poètiques i en teoria no, dibuixos, reproduccions de manuscrits, sonets, dècimes, etc. Pot semblar caòtic, però en El nus la flor acaba —de moment— un procés que ja hem anat veient en els darrers llibres, Bes Nagana i T’hi sé, que van ser publicats poc abans i durant la redacció del llibre que ens ocupa. En tots dos llibres es manté la cosa juganera i subversiva que amara tota la poesia de Casasses, però hi ha una evolució que desemboca al llibre de Poncianes. T’hi sé comparteix amb El nus la flor la característica de ser pràcticament l’edició i publicació d’una llibreta. Tothom escriu on vol, on pot, però el procés d’edició acostuma a suprimir, afegir i modificar els textos del primer testimoni —i ja està bé que sigui així. En aquest cas, però, la publicació dels textos els ha afectat poc, i d’aquí ve aquesta variació en l’estil que culmina en el darrer volum. S’hi barregen les lectures antigues i les noves, els autors traduïts i prologats, el pensament dispers i concret. Però d’aquí també ve la coherència del volum: en la diversitat hi ha la unitat. No pot ser més heraclitià.

Una de les virtuts de l’obra de Casasses és com ha actualitzat la llengua poètica. Aquest és un dels factors que el fa realment rellevant. Hi ha una riquesa que li ve de l’Escala, de casa, del carrer, de Verdaguer, Carner i bàsicament de qualsevol lloc. Fa passar la realitat pel sedàs de la llengua i en varia, quan cal, l’amplada del forat. Ara culte, ara de carrer. Tant és, el que importa és que és capaç de transmetre una visió del món i de fer treballar la llengua per dir-la i per fer-se entendre:

Els esperits
dels immortals
no hi estan pas
gens d’avorrits

als seus edens,
que van de cul
car han perdut
el món i els nens

del món, i tots,
estan, els déus,
més que distrets
cercant on som

prô no els hi so-
na la ning-ning.
Ens toca a mi
i a tu així doncs

desllorigar-
los l’entrallat.

Fer venir el passat a nosaltres o nosaltres anar-hi és cosa nostra, i per fer ple el present cal resoldre l’entrallat, és a dir la memòria.

Una de les operacions més clàssiques en la seva poètica és, justament, aquesta alternança, aquest passar d’una idea general relativament vaga a expressar-la en una metàfora clara, incorporant una realitat fàcil de compartir. Tot plegat, sense deixar de mantenir una tensió poètica, és a dir lingüística, és a dir emocional, que dóna força i sentit a l’existència del text. Les seves metàfores, en general, compleixen allò que deia Ferrater que havien de clarificar el sentit de la idea, no pas amagar-lo. El tractament del llenguatge i de la llengua són el que ens atrapa, per dir-ho així, que ens pot fer sentir interpel·lats. A través de la seva lectura podem, d’alguna manera fer com diu a Escala:

Sotjant no pas una paraula ans el
sentit de la paraula com qui remuntés
el cordó del llombrígol.

És a dir, comencem gairebé en el significat de la paraula, l’objecte designat, per anar resseguint aquest procés simbòlic a la inversa, cap endins i cap enrere, i així anar avançant.

De fet, tota l’obra d’Enric Casasses va fent aquesta operació: Calç és un llibre amb certes reminiscències vinyolianes; Brossa hi és pertot; els trobadors hi són molt sovint en la forma i el fons encara que no sempre es vegin; March i Salvat s’hi barregen constantment, etc. El que trobem a El nus la flor és un Casasses molt lliure, és a dir, molt lligat: «quan més m’estrenys, més m’eixamplo».

Poesia de l’ocurrència

Pensar pot aturar l’escriure, però escriure fa pensar. Pam, pam. I aquesta me l’he pensada bé abans d’escriure-la.

La poesia de l’ocurrència podria ser, com el vers lliure, més difícil de fer que no pas l’altra —segons com—, o almenys és més fàcil que sigui un tobogan directe al ridícul. Els jocs de paraules, els dobles sentits, l’estirabot… tota mena d’ocurrència pot tenir valor, pot ser plenament expressiva. Ara bé, encara que en bona part dels llibres de versos que es publiquen s’intenti fer el mateix, no tots els autors saben o poden practicar-los —i passem de la filosofia en vers a l’autoajuda més ensucrada. Cal un coneixement profund de l’idioma i del llenguatge; cal venir d’algun lloc —no ets el primer a fer res ni en seràs l’últim—; i cal, i és importantíssim, essencial, enginy. L’enginy és un dels elements fonamentals de la poètica del Barroc i ha generat tota una tradició que reneix a partir, sobretot, de les avantguardes. Doncs, bé, Enric Casasses compleix aquestes condicions i d’aquí que l’ocurrència no incomodi, sinó que comuniqui.

  1. Sobre això, vegeu la tesi doctoral de Marta Font Espriu: Poètiques del desig. Alteritat i escriptura a l’obra de Gabriel Ferrater, Maria-Mercè Marçal i Enric Casasses. Universitat de Barcelona, 2013. https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/108284/MFE_TESI.pdf?sequence=1&isAllowed=y
1 22 23 24 25 26 43