El teatre era una festa. I avui?

Ja fa pràcticament tres anys que el Teatre Nacional de Catalunya va programar per primer cop L’aplec del Remei, de Josep Anselm Clavé, estrenada el 1858 al Gran Teatre del Liceu i que pràcticament des d’aleshores havia quedat oblidada. El 2016 va ser representada a la Sala Gran —tot i que només durant 4 dies— amb el reclam de ser l’obra magna amb què «comença la cultura catalana moderna». El motiu? Aquella va suposar la primera aportació al gènere líric en català, i va ser el primer pas per frenar l’entreteniment cultural que aleshores arribava des de Madrid: el género chico.

Amb el model de Björnson i Ibsen en el marc teatral i el de Wagner i els seus seguidors en la part musical, la regeneració del poble es trobava precisament en aquell gènere iniciat a Catalunya per Clavé, i a aquella obra van ser moltes les que la van seguir. És així com es van començar a estrenar obres amb llibrets d’autors com ara Apeles Mestres —si avui escrivim els noms tal com ho demana cadascú, potser hauríem de respectar que ell no hi volgués la ela geminada, oi?—, Àngel Guimerà o Santiago Rusiñol, amb música de Josep Rodoreda, Enric Granados o, el més destacat en aquest àmbit, Enric Morera, i tot plegat va culminar amb la creació, ja al segle xx, de l’empresa del Teatre Líric Català, malauradament de curta durada. D’aquesta manera, la música en el període modernista acaba funcionant com un agent configurador de sentit i esdevé un element necessari en el teatre simbolista —un cas extrem és el del Nocturn. Andante morat, d’Adrià Gual, que fins i tot incorpora un sistema de notacions musicals aplicat a la interpretació dels actors—, que capta una part del públic més interessat pel gènere madrileny i que ajuda a situar la cultura catalana en el marc de la modernitat europea, aleshores lligada a la idea wagneriana de la Gesamtkuntswerk.

Resultaria fal·laç fer una transposició del paper que tenia la música aleshores al d’avui: els escenaris són massa diferents. Durant el vuit-cents —i fins a l’arribada dels mitjans de comunicació de masses— la música formava part de l’excepcionalitat, de la performance, de manera que les cançons que sonaven als espectacles no s’identificaven amb cap altra funcionalitat que no fos la de la festa, a diferència del paper que ocupa en el nostre dia a dia actual. Tanmateix, sí que podem demanar-nos, no pas si la música ocupa el mateix lloc en el terreny social, sinó si continua tenint la mateixa importància en l’escena. Deixant de banda les produccions del Liceu, que aleshores encara programava alguna obra del patrimoni català —n’és una mostra el cas esmentat de Clavé, però també, entre d’altres, La fada¸ amb música d’Enric Morera i llibret de Jaume Massó i Torrents, o, més endavant, El giravolt de maig, d’Eduard Toldrà i Josep Carner, mentre que actualment això només passa en casos insòlits com ara la celebrada Diàlegs de Tirant e Carmesina, composta per Joan Magrané i text de Marc Rosich, que es representarà la temporada vinent—, la resposta sembla evident. Sense anar més lluny, si fem un repàs a les entrevistes que van sortir publicades a La mirada obscena: vint converses sobre creació escènica (Comanegra, 2017) amb motiu del vintè aniversari del TNC, observem com les reflexions entorn de la música queden relegades als mateixos compositors o a aquells que coneixen la matèria amb profunditat. I en el més recent recull Teatre català avui 2000-2017 (Fonoll, 2018), que aplega reflexions al voltant de l’escena actual, ni tan sols s’hi fa cap referència, cosa que seria del tot impensable si parléssim de cent anys enrere.

Això no obstant, si avui dia anem a veure qualsevol obra de teatre és molt poc probable que en algun moment no hi aparegui música, encara que sigui com a element paratextual: hi és pràcticament sempre, fins i tot en el teatre de text. Però pràcticament sempre, també, com a objecte secundari. O, si més no, entès d’aquesta manera —n’hi ha prou d’observar la marginació d’aquest element en les ressenyes i crítiques teatrals, per no parlar de com arreu s’obvien els noms dels músics (que potser és demanar massa?).

Recordant les paraules de Schopenhauer a El món com a voluntat i representació, en què afirmava que la música consisteix «en l’incessant pas d’acords que ens torben més o menys, és a dir, que desperten un desig, a altres acords que ens donen més o menys satisfacció o tranquil·litat», és fàcil d’inferir que el paper de totes aquestes sonoritats ajuda a despertar les emocions. Així doncs, una música incidental funciona com a polaritzador del sentiment; un fil sonor, una melodia, una progressió harmònica, facilita la feina a les paraules. I potser de vegades massa, atès que, en el camp escènic, a diferència de, posem per cas, el cinema, quan llegim el text no hauríem de necessitar de res més per assolir la reacció que l’autor ha imaginat —un altre debat seria si el text dramàtic contemporani es pot concebre com un element indestriable dels altres elements que componen l’escena.

D’altra banda, una música diegètica, que formi part del mateix desenvolupament de la trama i la realitat representada, ens pot oferir sovint el punt culminant o, almenys, el més esbojarrat de l’obra. Penso ara en Caïm i Abel, de Marc Artigau, en què l’escenari de la Biblioteca de Catalunya es convertia en un karaoke per cantar Il mondo, de Jimmy Fontana, o amb La calavera de Connemara, de Martin McDonagh, sota la direcció d’Iván Morales, en què sens dubte el moment més catàrtic —i més recordat— no és altre que el trencament de cranis acompanyat de la cançó Nothing compares 2U, de Sinead O’Connor. En canvi, quan és extradiagètica —i, per tant, els personatges no poden sentir-la— sovint serveix com a pausa, com a entreacte, com a transició. La música entra per deixar pas, paradoxalment, al silenci. En trobàvem un exemple molt evident a La pols, de Llàtzer Garcia, quan començava a sonar Un dia més, una de les cançons de la banda sonora composta expressament per The New Raemon. En aquest cas funcionava clarament com un moment de respir, de pair el text, una necessitat a la qual també feia referència fa uns mesos Oriol Broggi quan afirmava, a propòsit de La bona persona de Sezuan, que la música ajuda a «deixar baixar les emocions». En l’obra de Bertolt Brecht, doncs, aquest element era molt necessari —de fet, la peça es concep com una opereta— i el director va optar per prescindir de la banda sonora més popularitzada que l’acompanya, de Paul Dessau, i buscar-ne un equivalent en la nostra tradició, que va acabar anant a càrrec de Joan Garriga: com que havia de fer una determinada funció, calia una música popular que fos nostra, que la identifiquéssim com a pròpia.

En definitiva, no és en va que el sistema de Kowzan, usat per a l’anàlisi semiòtica de l’espectacle, inclogui entre els seus tretze apartats la música, i hi detalli que el seu paper consisteix a subratllar, ampliar, desenvolupar, de vegades contradir els signes dels altres sistemes o fins i tot reemplaçar-los. Però en el teatre actual la música ja fa temps que ha deixat de tenir la significació que tenia: malgrat que continua jugant majoritàriament un rol decisiu en la configuració del sentit i és canviant en l’espai i el temps —motiu pel qual es justifiquen les adaptacions i actualitzacions que se’n deriven—, no se li acaba de reconèixer el seu paper —no oblidem que ja fa més de quinze anys que es va decidir prescindir de l’Orquestra de Cambra del Teatre Lliure—, probablement a causa de la sobreexposició a la qual estem sotmesos. D’altra banda, si a més d’això recordem que la funcionalitat ideològica del Teatre Líric Català no era altra que una estratègia de genuïtzació del consum musical, per neutralitzar l’exotització i conrear la catalanitat —al capdavall, el mateix que feia Sibelius i tants altres compositors nacionalistes—, també avui, en un moment que la castellanització —o madrilenyització— de les cartelleres torna a ser més que evident —i més encara en el camp dels musicals, exceptuant les produccions de Dagoll Dagom, que podrien considerar-se l’equivalent actual de la lírica catalana vuitcentista—, potser convé repensar-ne el seu valor, també en aquest sentit.

L’art d’escriure com Alice Munro

En Martí Sales és un traductor i autor notable i ja ha escrit un article sobre Qui et penses que ets? (Alice Munro, Club editor, 2019, traducció de Dolors Udina). El pinyol de l’article de Sales és que el tema de la novel·la és la forja de la pròpia identitat. Escrita l’any 1977 i ambientada als anys cinquanta al Canadà, aquesta novel·la amb certa aparença de recull de contes explica la història de Rose, una noia de baixa estofa, el seu ascens social d’universitària becada a esposa d’un ric i el seu posterior creixement personal com a divorciada vinculada al món de la ràdio, el teatre i la televisió. La novel·la comença com acaba, amb un «qui et penses que ets» representat primer per la pallissa del pare a la Rose, encara petita i insolent, i després representat pel record d’un company de classe que coneixia bé la Rose i que ara és un excombatent que va morir. 

 

Una captaire salvada o algú que busca qui vol ser

The beggar’s maid o La captaire era el títol que l’obra va rebre al Canadà, però fora del país natal de Munro es va publicar sota el títol de Who do you think you are? o Qui et penses que ets?, que dóna nom a l’últim capítol de la novel·la, que tanca de la manera més oberta i idònia possibles el problema de la identitat professional i emocional escollides. La tria d’un o altre títol per a la novel·la deu respondre a motius de vendes editorials, però per mi també té un significat literari: posar el focus en el matrimoni que li canvia la vida (‘La captaire’) o posar el focus en la pregunta que hi ha de fons en qualsevol bildungsroman: la pregunta sobre la identitat individual sempre escindida entre l’origen —el que som segons l’entorn on naixem— i el que alguns anomenen destí —allò que acabem sent en part per voluntat pròpia i en part per atzar.

Contràriament al conte feliç que inspira el títol canadenc de l’obra —la història del príncep africà Cophetua que coneix una captaire, se n’enamora i s’hi casa i tothom és feliç per sempre—, la Rose utilitza el matrimoni com a trampolí de forma automàtica; es deixa fer la cort, se sent afalagada pel reconeixement social i, després d’un episodi de sinceritat crua que la parella opta per enterrar fins a les previsibles baralles matrimonials posteriors, es casen. El matrimoni de la Rose, pobra i ambiciosa, amb el Patrick, ric i anodí, és la segona pota argumental de la novel·la. La primera és la dels orígens reals de la Rose, de Hanratty, un poble de pobres on la gent no acaba de tenir consciència de com de miserables són les seves cases i les seves cortines de plàstic. Si bé l’inici argumental podria semblar el d’un conte de fades, el cert és que la novel·la no en té res, de conte. L’amor romàntic brilla per la seva absència, només ens n’arriba el reflex: l’orgull d’ella amb un anell que la visibilitza i atreu enveges, l’atracció pel poder que ella sent que és capaç d’exercir sobre el ric entossudit a salvar-la a l’estil de la Pamela de Samuel Richardson, novel·la moral sobre una criada honrada que ascendeix per la seva «virtut» i habilitat de casar-se amb el senyor ric per qui treballava com a criada —i totes les versions posteriors de la història. 

 

Per què aquesta novel·la fa merèixer el Nobel que té la seva autora?

A Qui et penses que ets? Munro exhibeix una gran capacitat de parlar de classe social i de les seves implicacions psicològiques de la manera menys pamfletària i més punyent possible. Ho fa amb el detall d’una casa, la de la petita Rose, on uns i altres se senten el soroll dels budells al lavabo perquè no hi ha porta. Ho fa també amb el detall d’una taula luxosa presidida per una mare que s’avergonyeix que associïn els seus orígens amb algun treball manual. La narradora aprofita la unió matrimonial per mostrar la vulgaritat dels pobres i la ignorància profunda dels rics, totes dues igual d’inevitables. Igual d’inevitable que sentir vergonya de la teva casa en ruïnes quan veus la casa d’algú que té una posició bona, igual d’inevitable que sentir ràbia quan el xicot ric t’insinua que «deus tenir ganes de fugir-ne, de casa teva». La Rose no arriba a estimar mai al Patrick i els homes que vindran són una decepció rere l’altra, decepcions que li fan fer coses ridícules però que mai no semblen afectar-la de manera definitiva. La Rose està en constant canvi de feina, de casa, d’amants i d’ambients. 

Aquesta quarta novel·la de Munro és testimoni del bon gust i la intel·ligència creativa de l’autora. Qui et penses que ets? és una obra mestra perquè aconsegueix que ens interessem de debò per la vida psíquica de la protagonista. Això passa perquè la narradora és més intel·ligent que la protagonista, com passa també a les novel·les de McCullers o de Faulkner. La intel·ligència superior de la veu narrativa permet la distància necessària per despullar la trama d’incontinència emocional i dotar-la en canvi de gruix artístic. L’estatunidenc Jonathan Franzen també ho sap fer molt bé, això, a les seves novel·les. Però la distància narrativa no és l’únic que fa l’obra. 

A Qui et penses que ets? els tòpics no existeixen. La madrastra Flo no és mala persona. Els rics no són més mesquins que els pobres, només són idiotes perquè no saben el preu real de les coses. El marit l’ha pegada, però el marit no és més culpable que ella, que s’hi va casar per vanitat. Quan es divorcia es converteix en una dona independent amb ganes d’enganxar-se al primer amant que passa per casa, i aquesta desesperació per sentir-se enamorada i desitjar i ser desitjada també és el que la fa fugir de manera cíclica; l’amor que sent per la filla és utilitari, cosa que no treu que no se l’estimi. La protagonista aconsegueix un cert èxit, però tampoc tant ni, sobretot, suficient per als pobres de solemnitat del seu poble, que entenen que és millor convertir-te en l’esposa rica d’algú que en la dona culta, independent i lliure que ni acaba de ser famosa ni neda en l’abundància. 

Per tot això Qui et penses que ets? —molt millor títol que La captaire— recull el millor de cada casa: l’experiència  femenina per l’educació sentimental rebuda combinada amb la manca de sentimentalisme, amb la manca de voluntat moral i amb la manca de tòpics. Aquestes mancances són els ingredients clau per convertir una història d’emancipació femenina com qualsevol altra en una novel·la que reforça l’elecció d’Alice Munro com a guanyadora d’un Nobel. 

Carner trencador

Potser és una impressió personal que m’he fet per poder desbarrar en llibertat, no ho sé. Diria que quan un admirador parla de Carner ho fa, sobretot, insistint en els mateixos punts: el plaer pur que en provoca la lectura i la seva solvència tècnica. Es fa estrany que sempre tornem a aquests dos eixos, perquè d’entrada semblen les condicions indispensables, lligades entre elles, per llegir qualsevol poeta, no Carner sol: que sàpiga fer versos i que ens agradi. Hi ha coses que sabem dolentes i que ens agraden, que ens agraden massa, però això és un altre tema. També és un altre tema que els gustos no siguin la lliure tria d’un subjecte que tot ho llegeix i tot ho pondera, sinó una estratègia més de les lluites entre grups pel reconeixement.1 Aquí, de tota manera, no busco els gais combats de les sectes ni reviso cap «insípida guerra literària», que diu Nabókov d’una oblidada disputa russa del xix, «en la línia d’aquelles querelles dels anciens i els modernes que són tan avorrides de llegir en les històries de la literatura francesa».

Sorprendria que Carner fos el millor poeta català del xx només pels dos motius aquests, la perícia i el gust que dóna. Primer, hi ha la sensació que el gust és un afer personal i incomoda una mica que te’n parlin massa —i jo soc el primer de caure-hi; de vegades, les discussions sobre preferències literàries recorden, per l’ímpetu, la vaguetat i la indefensió del desig, adolescents verges parlant de ties. Després, sí, Carner és molt hàbil i té solucions genials —aquell final mateix de «la carretera fuig», quina punteria—, però hi ha moltes coses de la seva llengua que demanen una predisposició favorable. No passa res, això de preparar-nos i habituar-nos ho fem amb tots els textos i totes les obres, en siguem o no conscients; llegir no és una acció natural i no hi ha bons salvatges en art. Però és que Carner té coses com «mos ulls»,2 «del colze meu darrera», «cocorococ, és noi!» o «al·leluia catalans!». Un cop li vaig llegir a un poeta carnerià, per burxar-lo, el «Rústic villancet» i aquella mateixa nit va tenir un atac de pedra al ronyó. 

Més enllà dels èxtasis i les decepcions de l’hedonisme —alhora el més i el menys important de tot plegat?—, intentaré formular en què Carner innova. Innovar, així d’ingenu. Però, en fi, de tota la corrua de grisos petrarquistes, en llegim no els més virtuosos, que el seu virtuosisme ha envellit, sinó els que, com Garcilaso o Miquel Àngel, van dir alguna cosa nova i que encara vibra. Carner, a més de revolucionar la llengua de bracet amb Fabra, revoluciona els temes de la poesia i la percepció del lector. És en això, no en la pirotècnia, que trobo el seu geni, i és per això que ens emporta, ens consola i ens ajuda. 

 

Sobre «innovar», una premissa 

Com que hi ha penya que arrufa el nas quan senten «rima» o «decasíl·lab»,3 arrenco, perdó, de trivialitats. No hi ha progrés en l’art i el vers lliure no és més subversiu que el vers mesurat: preferim viure a casa nostra que en un palau del segle vii abans de Crist, però no preferim cap autor contemporani a Homer. Hi deu haver, això sí, invenció. Si tornem a Nabókov, té un moment que, comentant l’escena del part d’Anna Karénina, declara en un excurs que aquesta escena, amb la seva vivesa, seria inimaginable en un autor anterior i d’aquí treu conclusions sobre el progrés de la literatura. Costa d’entendre que Nabókov, que tenia aquella por patològica del ridícul, no s’adonés de tot el que tenia de parodiable aquesta explicació: la literatura del futur seria una enorme sala d’obstetrícia. No, no és progrés. Tolstoi té una escena de part inoblidable, Boccaccio no en té cap, Rodoreda en té una de millor,4 i entre tots pugen la casa. Si anul·lem fonaments o sobrecarreguem la teulada, la casa cau. 

No va de millor o pitjor, sinó de més ample o més estret. La literatura no ens ofereix una millora dels segles —tampoc no ens ofereix, ai!, cap millora moral—, sinó una ampliació indefinida, i Carner hi participa. 

 

Nous models

Una de les idees més alliberadores de Lídia Ginzburg és que els escriptors inventen/descobreixen models humans. Parla de l’«home de Tolstoi», l’«home de Proust», i entén amb això un patró de pensaments i d’emocions que cristal·litza en ells i que existeix, a partir d’ells, per a tothom que els hagi llegit o que hi hagi tingut un accés indirecte, banalitzat o massificat, aigualit entre tota la resta de fenòmens culturals que ens construeixen de forma inconscient. Ara bé, aquest model, els autors l’inventen o el descobreixen?5 Mig-mig. L’obsessió de Stendhal per l’ascensió social i per un poder infós d’erotisme l’han tingut moltes persones en moltes societats de molts temps, però l’«home de Stendhal» ens ho presenta amb una exactitud, una veracitat literària —o adequació a la nostra estètica— i, per què no, una hiperbolització i una insistència que els altres models no havien ofert. O potser ho havien ofert però no els hem llegit, no van caure a dins del nostre angle: mala sort, però la qüestió tampoc no és penjar medalles, sinó orientar-nos, trobar-nos. O un exemple més clar, que Ginzburg treu de Víktor Xklovski i que posa sovint: la novel·la psicològica del xix surt de la paradoxa. «L’experiència [en una novel·la del sentimentalisme o del romanticisme] anava en línia recta; quan el protagonista s’anava a casar amb la noia que estimava estava content, quan se li morien persones properes plorava, etc. Quan tot va començar a passar a l’inrevés, llavors va començar la psicologia.» 

Així, els «models» de Ginzburg se situen amb ostentació de la banda constructivista. Per això mateix la idea és alliberadora, perquè ens treu de la fixesa que els nostres sentiments són naturals i forçosos, ens treu de la presó del jo-que-sent,6 la més refinada i inexpugnable, al voltant de la qual excavem, col·laboradors, els fossats de l’oci (narcissime d’internet), de l’escola i la feina (no estudiants, no assalariats, sinó unitats sensibles que saben treballar en equip, crear una bona atmosfera de treball) o de la ideologia (per un malabarisme, anteposar la percepció victimitzada a les condicions reals d’opressió).7 L’evolució i la superposició històrica d’aquests models no vol dir que, tal com obrim un poeta romà del segle i a.C. i tot seguit un contemporani, puguem sentir les emocions ara d’un senyor medieval, ara d’un intel·lectual viu de Nova York: ens movem dins d’unes comunitats emocionals heretades i condicionades,8 i la literatura pot aspirar, que ja és molt, a sabotejar-les dolçament («amb molt de tot per a tothom») o a la desesperada («sigues rebuig, sigues escàndol»). No podem triar com sentim, però podem afegir colors a la paleta, aprendre alguna cosa, no rabejar-nos en la perplexitat, acceptar la impuresa fundacional dels nostres sentiments, agafar distància. Ampliar.

A un desencantat de la vida tot això li pot semblar una nova justificació ingènua de la utilitat de llegir llibres. «Ara, per sentir millor.» Però sí: de perfecció tècnica dins d’unes regles preestablertes i de plaer estètic ens en pot donar també el joc; d’alliberament, no.

 

Un model antic que va de nou

«Jo sóc un déu que, voltat de ruïna,
a poc a poc perdé seny i sentit.»
En un museu arqueològic

Tinc un aparell de fer poemes que és com una màquina escurabutxaques, però en lloc de llimons i sirenes combina paraules. Hi he ficat un euro i m’ha sortit això:

Fujo. De quina fam?
M’arremoraré
a l’entrecuix de l’univers.

Crec que en aquest poema l’aparell ens parla de l’orgasme —és el seu tema preferit— i ha volgut dir-nos que l’orgasme el connecta amb la infinitud de l’espai. L’aparell està programat amb els criteris d’una estètica que es proclama trencadora: van fer el buidatge de dades d’un llarg corpus de poetes. Conflictiu i xafarder, vaig demanar-li al tècnic que me’l va instal·lar que em digués noms, però ell va tenir un gest com volent dir «no cal» i va fer: «L’important no són els noms dels poetes, perquè és un corrent que existeix a tots els països, aquí a Rússia com a altres parts del món; l’important són les constants que fan servir». I me’n va enunciar unes quantes: les sensacions físiques extremes —però un puntet d’aire condicionat a l’estiu no els fa nosa—, la divinitat —però no hi creuen—, el sexe —però no són uns fàquers, se’n surten com poden, com la majoria—, les vísceres i la sang —però quan es tallen es posen una tireta—, els excrements —però no els il·lusiona trobar-los en un lavabo del McDonald’s—, l’èpica —però fan vides avorridotes—, l’infinit —però no són astrofísics. 

—En fi —va dir-me quan sortia per la porta—, el que fan és barrejar la fisiologia amb el senyal de la transcendència. És una estètica que vol ser extremada i per això es limita a fer xocar extrems. Però li diré en confiança —ja era al replà i va abaixar la veu—, que són terriblement tradicionals en la llengua. No es mouen de la «llengua poètica». I hi ha paraules que tenen por d’escriure perquè no són prou «poètiques», no fan prou bonic. En el programari que vostè ha adquirit, hi trobarà tot el vocabulari d’anatomia i de metafísica, però no hi té instal·lada la paraula «cassola». Ho sento.

Em vaig sentir estafat. Per internet deien que aquell aparell era pura modernor, i ara descobria uns poetes que cargolaven cintes amb una passada de tisores i una visió del món esgotada, la dels oposats de sempre, cos i ànima, misses i mecagondeus. Era l’espai tronadíssim del sacer, de l’intocable per diví-sobrehumà o per vil-infrahumà, de l’immanent i el transcendent, del dalt i el baix, l’home i la dona, el rei i el súbdit i de la inversió carnavalesca. I jo volia respostes, no vestir-me d’home antic. Se’m va acudir, mirant aquella mala compra, que Carner representava el contrari de la poètica fàcil d’extrems i de xoc. El que fa és molt més nou que sobrevolar abismes, uns abismes explotats i abaratits, uns abismes turístics. El que fa és anar pel mig. La seva immensa destresa és la del funàmbul. 

 

Model Carner

En aquest article, el Gerard Cisneros deia que el que busca el jo romàntic és la «unió entre el que és real-immanent i el que és real-transcendent». L’estètica que vaig comprar per internet i que oposo a la de Carner no és la romàntica, una estètica, com deia Cisneros, que en la seva tendència cap al transcendent uneix i trama una xarxa conceptual comuna —tendència que també trobem en una bona colla de poemes carnerians—, sinó l’estètica dels fills desagraïts dels romàntics, els mags de palau que s’han escarxofat en una radicalitat exhaurida i que, practicant una forma de transcendència falsa, han «oblidat l’alçaprem del cor». Sembla que ja els poetes europeus de la generació de Carner topin unes herències romàntiques embrutades i consumides: uns, com Rilke i Tsvetàieva, segueixen el camí cap al transcendent amb una honestedat que esfereeix; d’altres, com Carner o com el curs principal de la poesia anglosaxona i, més tard, polonesa, se’n distancien. 

Carner distanciant-se del transcendent? I els poemes religiosos? M’atreveixo a dir que els poemes religiosos de Carner no es llancen en direcció a la transcendència, sinó que s’aquarteren i es fortifiquen en l’experiència humana de la fe. A Carner, com a Milosz, un altre home devot, l’inefable no el tempta. Per comparar-lo amb un transcedent: el Déu de Carner no és el Déu de Riba. 

I la frase de Riba també la podem llegir des d’aquesta gran línia europea: «començà un nou període de la moderna poesia catalana el dia que Josep Carner es posà apassionadament a aprendre l’anglès per poder llegir en el text original els grans lírics de les dues illes.» Amb aquest empelt, Carner va allunyar la poesia catalana de la banda del crit i del foc —negra escuma, tu els tens— i li va proposar una «nova serenor». Eliot es pregunta «Do I dare to eat a peach?» i Carner l’anima, que no se n’estigui, «Menja’t un préssec mollàs». L’operació trencadora de Carner consisteix en aquest canvi d’òptica: arran de l’humà. Contra l’estigma de quico,9 el podem trobar un dels poetes més avançats del seu temps, no perquè importi quatre jocs formals que a França ja avorrien, sinó perquè s’integra en un gran model de percepció, ramificat en la veu individual de cada poeta. I la veu de Carner és de les més fines, i és una sort que tenim, entre tants disgustos, que ens sigui donat sentir-la. De quin anglès va poder treure els prodigis d’humanitat que aconsegueix només descrivint un paisatge? De cap! Ho va haver de treure d’algun xinès!

O potser, qui sap, ho va treure del frec amb la seva «amenaçada pàtria difícil». Un dels malentesos del Noucentisme també podria ser aquest: entre el projecte ambiciós i la mesquinesa de la gent que l’ha d’acomplir. Els pagesos assalvatjats dels modernistes rurals tenen un punt noble, heroic; les strong opinions de Pla sobre els seus compatriotes recorden massa els estirabots d’un cul de cafè. Els noucentistes, en canvi, es miren els catalans amb una crueltat insòlita, molt sana: una gent petita, poruga, que suca melindros. Surten unes caricatures duríssimes: els senyors Pere, Quim, Lluc, la mestressa endolada, la Perla d’Hostafrancs, la senyora boteruda que, esperant el tramvia, sembla que el tasti… No provo de convertir Carner un altre cop en un «estilitzador de manies de genteta». Plantejo si, de la mateixa manera que va ajustar i polir la llengua amb l’observació, no va dirigir aquest ull entrenat cap al país i la gent, no va procurar curar-los dels barbarismes de l’excés i no va decidir que més valia l’equilibri difícil del petit que la caiguda fàcil i exaltada en l’il·limitat. Per no perdre’m en abstraccions, agafaré la imatge de la pols i després els conceptes del neguit i la petitesa. 

 

La pols

Pierre Bezúkhov, a Guerra i pau, ha estat torturant-se a si mateix i torturant de passada el lector amb dubtes profunds sobre la vida, la mort i Déu fins que topa amb la fe senzilla («certesa, certesa, certesa») d’un pagès, el Platon Karatàiev. «Ara [el Pierre] havia après a veure allò gran, allò etern i allò infinit en qualsevol cosa i per això, evidentment, per a poder-ho veure, per a gaudir d’aquesta contemplació, va llençar la ullera de llarga vista que havia fet servir fins ara per mirar per damunt dels caps de la gent i, alegre, contemplava al seu voltant la vida sempre canviant, la vida sempre enorme, inabastable i eterna. I com més d’a prop mirava, més tranquil i content se sentia.» Abans em referia a aquest canvi d’òptica.

Més i més a prop: la pols. En gaires poetes hi surt tan sovint? Com segur que ja ha vist algú, no pretenc descobrir res, la pols en Carner és ambivalent. D’una banda, la «morta polseguera», la «pau només de pols», «enllà de pols abandonada», els pensaments que són «corquim», «endormiscada pols», cendra i pols, mort; de l’altra, la pols màgica que reviu amb l’alè del poeta, la pols que dansa amb coloraines al raig de sol, el «polsim il·luminat / de ço que passa i es trasmuda», la mota de pols que diu «vés», els «borrissols i plomissols». A un poeta de l’òptica de Carner el fascina aquest miracle quotidià de la matèria més morta agafant la vida més bellugadissa.10 D’una forma semblant Richard Strauss, a Der Rosenkavalier, té davant una història greu sobre el pas del temps, però ell pren, amb flautes i violins com pinces, el centelleig que fa una rosa de plata i el converteix en la cosa més important de tota l’òpera. Com diu un dels núvols que Carner posa a parlar: «durar, quin greu!». La pols té el mateix centelleig, menut i fugaç com una felicitat de sortir a passejar. «Salta en mon cor com un infant al raig del dia…»

 

Neguit i petitesa

Carner no amaga les angoixes en un racó. En parla tota l’estona però utilitza, en lloc d’imatges esvalotades, coses que ens queden més a la vora i que tenen el poder de ser més inquietants: la nit, el fred, la boira, l’ombra. Aquest és el vel «a través del cual debe presentirse el caos»11 que Carner domina, el famós «dir molt en un mig dir». La fulla morta i perduda que no va conèixer el llindar i que va quedar fora de casa, «dins la feredat», és de les coses més desolades que he llegit. Carner sap que l’home es doldria «fins del gemec d’un ca oblidat» i es gira, a despit dels tremendistes i terribilistes, cap a la mica mica, cap al diminutiu, cap a la petitesa «saltironant en l’avesat». Estudia la indecisió, la nosa, el corcó de mitjanit, l’estranya quimera, el desfici que de tan petit no el podria trobar si fes llum; en definitiva, el neguit, aquella angoixa de diumenge desaprofitat. Ell en deia «pietat», nosaltres «empatia», però sabem que amara el món, i que va del petit al gran, mai al revés. 

I sí, això és tan trencador com vulguis, encara avui. En un món que desconfia tant de l’exaltació és estrany que la poesia hagi quedat com un reducte d’estridències. Fem una «comunitat emocional» ben peculiar, la gent de lletres. Perfil inventat de Twitter: «Vilanovenc. M’agraden les Elegies de Duino i els tomàquets de penjar.» (Les Elegies de Duino soles haurien estat massa!) O la història autèntica que explica Lídia Ginzburg d’un pare parlant de la mort d’un fill petit: «—I es va morir als meus ulls —diu el pare, i de sobte pronuncia aquesta darrera frase somrient, com d’un cas estrany. Vaig pensar en l’absurd d’aquest somriure i en la seva lògica. Segurament, somriure era l’única manera de pronunciar aquesta frase terrible. Potser era un acte de cortesia envers l’interlocutor.» Rebaixem el pathos, controlem rampells, ens fan riure Dostoievski o Rocco e i suoi fratelli, ens provoca plaer estètic una escena de violència contrastada amb música xiroia, celebrem tot el que ens faci pessigolles cíniques i, al mateix temps, esperem de la poesia els esgarips més desmesurats, siguin en forma de selfie elegíaca o d’entusiasme escandalosament fingit. D’un sorneguer que s’ho pren tot en conya ens en podem cansar o no, d’un solemne o un histèric o un intensito ens en cansarem segur. Excepte si fa poesia, regne de la immoderació. Potser el secret de Carner resta a mig llegir, potser humilia aquest tret de la seva estètica: acceptar que som petits, i créixer, si cal, si podem, a partir d’aquí. Si les grandeses es corrompen, la petitesa es torna, més que innovadora, revolucionària. I una generació que ha pujat veient els Simpsons i l’APM? s’emocionarà abans amb Carner que amb el Joan Bonanit. 

Ginzburg, per tornar-hi i anar acabant, diu que al segle xx va finalitzar la conversa, començada feia molt de temps, sobre la vanitat de la vida i en va començar una altra, la de «com viure i sobreviure sense perdre la imatge humana». Carner, que accepta la vanitat del tot i per a qui homes i déus són «deixies del no ésser que afrontaran l’incert», és un dels primers d’adonar-se de la urgència de la segona conversa. Es troba de nit una font, no la d’Hipocrene, sinó una fonteta miserable que somica —un dels verbs que empra amb més gràcia— i li pregunta si ha plorat per què existeix —per l’esforç de sortir de l’entranya de la terra, pel fred que fa a fora— o d’a penes existir —perquè és només una fonteta, i no la mar, no una serralada. Carner ja els coneix, els dos precipicis d’existir i de no existir prou, però entén que no en treurà gran cosa, de sondar-los. Reordena, en un temps d’immensitats que s’esfondren, la missió i la gesta del poeta de seguir el camí del mig, el camí de cada dia que la boira desdibuixa, la missió de conservar la imatge humana, de concentrar-se en tot el que té d’experiència compartida la gran angoixa existencial o el mínim neguit rutinari que ell ha descobert amb una lupa nova. L’«home de Carner» pensa en l’etern o en la pàtria perduda sempre tocant de peus a terra, parla del seu patiment amb un somriure que és un acte de cortesia envers el lector. Les exclamacions retòriques, que hi abunden, tenen totes un deix de joc, inspirat d’ironia, amb la tradició. La seva poesia desborda d’entenent, aquesta paraula subtil i potser inventada que de vegades hi treu el cap.

«L’última flor, la flor de l’olivarda.» Sense saber què és una olivarda, en aquest vers trobo un dels somriures de Carner. Una mena d’imatge diversa que ell repeteix és la del raig de llum en la foscor, la d’una cosa fràgil però bonica sorgint en un món hostil, la de la lluna amorosint un paisatge tenebrós, la d’un record que endolceix el present. Al principi deia, per furgar, que tant se valien el plaer i la gràcia dels versos, però ara que he provat de defensar la visió particular de Carner, el model de sentiment que ens presenta, puc dir que el poeta que per ara m’ha regalat més versos feliços, més centellejos, és ell. Te n’arriba un vers: la llum sobtada del sol, al cor de l’hivern, entre la boira, «cossa de diamants tot l’esbarzer». I per aconseguir aquestes epifanies no n’hi ha prou amb una sensibilitat ajustada a la nostra, cal molta saviesa poètica.12 A la seva «tardania», fa asseure el destí en un escambell i li engega «sols em negares buides meravelles», perquè de meravelles plenes ja n’és plena la vida. Alterant un vers seu, podem fer dir a Carner el que esperem que ens digui qualsevol poeta: «Jo poblaré la teva solitud».

  1. Imaginem una gent que sentint «m’agrada Carner» continua per dins «i no com a tu, que no t’agrada perquè no en tens ni idea». Imaginem una gent que sentint «Carner no val res» es crispa i espeternega en comptes de reaccionar amb un pacífic «tu t’ho perds».
  2. Un gal·licisme? «Mes yeux» en francès sona bé, però «Musulls» és cognom d’advocat.
  3. Per engrandir perspectiva: a Rússia passa a la inversa, el sac dels cops és el vers lliure. És un tema intricat, perquè s’hi barregen la ideologia i la història, però la crítica cega sol venir de gent que té una opinió empobrida de la poesia i que no sap que a Rússia el vers lliure comença al segle xviii i que l’han practicat consagrats com Tsvetàieva o Mandelstam.
  4. A La plaça del Diamant: «I que tot aquell patir em sortís fet crits per la boca i criatura per baix.»
  5. És a dir: tenen el geni de crear una nova experiència humana, d’obrir un horitzó igual que creen una forma nova, com un nou tipus d’estrofa, o tenen la intuïció de captar i de traduir en paraules una experiència anímica que fins llavors vagava sense nom per dins nostre?
  6. Quan hem dit, com a rèplica definitiva, l’estúpida frase «jo ho sento així», ens hem emmanillat a nosaltres mateixos i hem tirat la claueta al riu.
  7. Lídia Ginzburg: «Als qui són infeliços per principi la infelicitat els serveix com a infal·lible motivació per a la seva crueltat envers els altres i per a la seva sorprenent tendresa envers ells mateixos.»
  8. Això ho trec d’Eva Illouz i Barbara H. Rosenwein, que m’han agradat molt.
  9. De fet, contra l’estigma de quico n’hi hauria prou amb llegir-lo. La primera condició del kitsch és que no en pots sortir, i un carrincló no podria escriure versos com «olor de colzes de donzelles». D’altra banda, els poemes galants ens podrien semblar una cosa una mica passada, si no tinguessin una gràcia tan genuïna i nítida. Com Puixkin, Carner recull tot de gèneres menors i antiquats i els passa per la trituradora del pur geni lingüístic, perquè en surti un bon mandongo —quina paraula!
  10. No fa gaire vaig veure un poeta que acusava un altre de plagi. Ara no és broma. Li havien robat, es veu, una imatge: la pols ballava per l’aire com els estels i els planetes al cosmos. La gran imatge! Són curioses, un cop més, les ganes de buscar infinits a dojo. Però, malgrat ells mateixos, els acaba sortint el que és infinit de veritat: el seu ego.
  11. Eugenio Trías a Lo bello y lo siniestro, on, d’altra banda, potser s’esforça massa en trobar vels de caos en qualsevol forma d’art. Veu darrere d’El naixement de Venus de Botticelli, suggerit “bajo forma de ausencia”, el mite d’Urà. Ja són ganes de fer-se malbé l’encant d’un quadre tan bonic, pensant en uns testicles mutilats.
  12. O, si ho volem, un gran domini del «correlat objectiu» —altrament dit «sopa d’all». A un lloc incòmode porta el correlat objectiu el difunt Sánchez Ferlosio, amb l’haiku del kimono del nen mort assecant-se al sol (a Las semanas del jardín): el porta a l’evidència poc afalagadora que són les representacions, i no les realitats, les que promouen el plor. El plaer d’aquestes epifanies en vers també el promouen representacions?

«Gent independent (Sjálfstætt fólk), Halldór Laxness», d’Irene Solà

Aquell que paga el que deu, és un rei. Aquell que manté vives les ovelles al llarg de l’hivern, viu en un palau.

La primera vegada que vaig sentir a parlar de Halldór Laxness, va ser el vespre de maig de nit pràcticament inexistent en què vaig anar a casa seva. Amb bicicleta. L’islandès que m’hi va dur, va dir:

–Anirem a veure un amic meu.

A mig camí va afegir:

–És molt vell.

La casa era blanca, petita, de dues plantes. Hi havia un cotxe d’època també blanc, aparcat a l’entrada, i una piscina turquesa i calenta amb l’estàtua d’un cavall al mig. Menys la piscina, tot estava tancat amb pany i clau. No hi havia ningú dins la casa. Es posaria a ploure en qualsevol moment i jo tenia ganes de banyar-me.

–Es va morir, el meu amic –va dir l’islandès, i va somriure perquè no és que l’hagués conegut mai, és que l’havia llegit. La casa, i el Jaguar de la porta i fins i tot la piscina apetitosa eren un museu.

Va dir:

—Has de llegir Gent independent—. Vaig trigar una mica, però quan vaig tornar a Islàndia, anys després, li havia fet cas i havia llegit el llibre, i vaig anar al museu en horari de visita. La casa per dins també és preciosa i fa venir ganes d’escriure i jo, des de les finestres del pis de dalt, encara em mirava la piscina.

De per què he triat Gent independent, per dir-ne algunes coses, i del seu impacte i els canvis que hi va fer en la meva manera de veure el món i la literatura, en podria dir moltes coses. En diré tres. Primer de tot em van colpir Kolumkilli i Gunnvor, les seves malediccions, els seus encanteris i els seus fantasmes. I totes les capes de significat, i totes les històries que jauen damunt (i sota) dels camps de flors liles i bastes que una travessa amb bicicleta un vespre de maig, anant a veure l’amic molt vell d’un islandès. I de la ignorància del viatger. I fins i tot de la ignorància i l’oblit de l’habitant. Que no van fer més que atiar el meu interès per les llegendes i contes i anècdotes que surten i pertanyen i s’escapen dels llocs.

Després, em va entusiasmar Bjartur de Summerhouses1. El protagonista. Un pagès tan i tan pobre que fins té pobresa a l’ànima. Un home obtús, ofuscat, cec, dur com les pedres que aixeca de nit, per no morir congelat mentre dorm. Capaç de fer becaines sota la pluja, i de menjar tota la vida el mateix silur llefiscós, sota la mateixa pluja, com les bèsties. Algú perdut enmig de l’estepa islandesa, trista, grisa i inhabitable, que té per únic objectiu la supervivència, encara que en aquesta lluita contra la intempèrie ho perdi absolutament tot.

I per últim, el fet que Laxness escrivís des d’aquella illa, tan lluny, des d’aquella caseta als afores de Reykjavík, també tan lluny, una novel·la sobre un pagès tan rabiüt que gairebé és dolent, sobre una pobresa infinita, sobre un paisatge estrany, uns fantasmes que ningú coneix, i unes cases fetes de fum, fang i foscor. I construís la història que ell volia, que a ell li interessava, i que no tenia per què interessar a ningú més, tosca, lliure i sense cor, com el mateix Bjartur.

  1. El nom complet del qual és Gudbjartur Jónsson. Summerhouses és el nom que es dóna a la seva granja en la versió anglesa, en islandès és Sumarhúsum. El llibre no està traduït al català.

«Perdre la vida per delicadesa», de Vicenç Pagès Jordà

Ni és novetat ni reedició, però no cal cap excusa per parlar de L’edat de la innocència, la novel·la escrita per Edith Wharton ara fa cent anys.

Situada a la Nova York de finals de segle dinou, tots els personatges són de classe alta. Després de molts dubtes, el protagonista es casa amb la soltera de vint anys, aparentment innocent, tot i que se sent atret per la divorciada de trenta, aparentment múrria. Com que l’atracció per aquesta darrera és mútua i notòria, tots els amics i coneguts –i potser l’esposa també- es pensen que són amants, però la realitat és que s’han consagrat al culte d’una passió que rebutja el contacte físic per por que es faci malbé.

Una regla de l’època: l’home amaga el seu passat, però la dona no en pot tenir, de passat. Una altra regla, o potser la mateixa: no es pot parlar de res preocupant o de mal gust.

I que plaent que resulta consagrar l’oci als dubtes sentimentals quan l’oci s’estén al llarg de vint-i-quatre hores al dia. Els protagonistes són lliures en la mesura en què no s’han de preocupar de guanyar-se la vida, però són governats pel destí, les enraonies i la por de perdre el prestigi -que no és individual sinó familiar.

Edith Wharton escampa un reguitzell de frases memorables al llarg de la novel·la. Un exemple (en la traducció de Miquel Casacuberta): «Estava ensinistrada a perdonar ferides imaginàries amb un somriure espartà.» Podria ser un resum d’unes quantes vides: no és només un, el personatge de la novel·la que perd la vida per delicadesa.

El 1994, Martin Scorsese en va estrenar una versió cinematogràfica que és una meravella. Restant protagonisme als personatges secundaris, destaca més el triangle estel·lar. Afegim-hi que introdueix un canvi que potser no és menor: l’esposa és morena i la divorciada és rossa, que és el que nosaltres esperem, si bé a la novel·la s’esdevé a l’inrevés.

Té edat, la innocència? Es perd, la innocència, amb l’edat? No ho sabríem pas dir. Recordem, en tot cas, la frase més optimista de la novel·la, i potser també de la literatura moderna: «Però si només tinc cinquanta-set anys…»

1 22 23 24 25 26 40