Quan el temps parla en la memòria

Comparar permet el contacte i el coneixement de l’alteritat i el que és propi. La comparació entre literatura i fotografia té aquesta dinàmica perquè propicia la trobada entre dues arts, les diferències de les quals, segons comenta Irene Artigas, aparenten ser abismals.

La imatge sembla ser el signe que pretén no ser-lo, que s’emmascara com un intermediari natural i com a presència. La paraula és, en aquest sentit, el seu “altre”, una producció arbitrària i artificial de l’activitat humana que fractura la presència natural perquè introdueix elements artificials, com el temps, la consciència, la història i la mediació simbòlica.1

En el conte «S’ha d’estimar el que tens més a prop»2, Biel Mesquida proposa una sèrie de trobades amb «l’altre» que conviden al reconeixement d’allò que és propi. Un «altre» amb què es troba el conte és la col·lecció Altars profans, de Toni Catany. Tant les fotografies com el conte obren un diàleg entre el passat i el present a través de la memòria evocada per objectes concrets, encara que sempre ressalta com n’és, de fal·lible. Aquest trobament entre alteritats temporals, a més, emmarca una altra sèrie d’encontres que, quan són posats en diàleg, demanen la intervenció del lector per dotar de significat tot allò que hi ha i, a partir d’això, reconstruir el moment que hi va donar origen i el moment propi.

Catany descriu la seva obra com a autobiogràfica i discursiva. Per ell, el més important en cada fotografia no és la imatge, sinó el relat que pot fer-se’n. En el cas d’Altars profans, el relat que proposa juga amb el temps i la memòria perquè contempla el passat com es contempla el diví. Els altars, com a símbol, «reprodueixen en miniatura el conjunt del temple i de l’univers [;] són un microcosmos i catalitzador del que és sagrat» (Chevalier). Els altars de les vint-i-cinc fotografies de Catany, segons comenta Alain d’Hooghe, «no convoquen una missa, ni un ritual, ni tan sols el menor dels sacrificis, i si són ornats és perquè són un regal de vida». Tot allò que els compon, allò «profà», en diàleg amb el diví com el seu «altre», no motiva un rebuig mutu, sinó una transformació de tots dos. El que és diví es torna palpable i els objectes profans són dotats del poder de transportar al passat l’espectador, que està, però, ancorat al present com a moment de contemplació, reconstrucció i immobilitat. L’altar és un espai de trobada que Catany explota mitjançant la generació de contacte. A «S´ha d’estimar el que tens més a prop» i en Altars profans, l’encontre del temps es produeix en un espai performatiu i limitat; en el cas del primer, en un àlbum de fotos; i en el segon, en altars parats amb la intenció d’evocar memòries concretes. En tots dos casos es tracta de memòries evocades des d’un present autoconscient, fenomen que anuncia una de les sentències principals d’aquests artistes i de teòrics de la tercera onada dels memory studies: cal dubtar del que ha estat reconstruït.

La relació entre present i passat privilegia el segon en totes dues obres, però mai no pot prescindir del primer, no només perquè l’existència d’un depèn de l’altre, també perquè tot allò que evoca el passat ho fa des d’un context determinat que hi dóna significat. L’acte de reconstrucció del passat a través d’elements materials depenen de la interpretació que faci el públic dels objectes que es presenten i el diàleg amb i entre ells. Aquest fenomen s’anomena entangled memory, memòria embolicada, ja que qui construeix el passat partint de fragments ha de desembullar una xarxa de significats més o menys inconnexos entre ells per després tornar-los a ordenar en un discurs.

A «S’ha d’estimar el que tens més a prop», conte publicat el 2005 dins l’antologia Els detalls del món, Mesquida recrea la relació entre present i passat, i hi proposa un gran contrast entre les possibilitats que cada temps ofereix a qui l’habita. El conte narra la trobada entre Mari Teresa, de vint-i-tres anys, i el seu passat familiar mitjançant el contacte amb un àlbum de fotos. La veu narrativa en el conte té el control de l’encontre entre alteritats: Maria Teresa amb Joaquim Orlandis, present amb passat i literatura amb fotografia. Encara que els contactes amb l’altre desencadenen mecanismes de reconeixement entre el propi i l’aliè, en aquest cas cap de les parts involucrades té aquesta possibilitat. Aquest contacte no permet cap acció de la protagonista, és l’objecte, el que té el paper central en la narració, perquè és el conducte pel qual pot començar l’acte de memòria i accedir al passat. Es tracta d’una narració en què el present és completament estàtic i està absort davant de la contemplació d’un passat recreat però frenètic.

El present descrit depèn gairebé completament del passat. L’ambient descrit, l’únic propi del present, és fet i impossibilitador. Maria Teresa sols pot escriure una frase, dur l’àlbum de fotos, decidir entrar a casa seva i tenir una epifania que, al més pur estil de Biel Mesquida, crea una relació entre la memòria i una fel·lació, a través de la qual la protagonista rep «aquesta semença postmortem vivíssima», d’on neix la possibilitat de reconstruir el passat. En contrast, les descripcions del passat són riques, impliquen moviment i la possibilitat d’expressió, així com el contacte amb altres, diversió, decisió, llibertat i tota mena de plaers.

El lector pot accedir a la memòria presentada per la veu narrativa partint de l’àlbum de fotos situat al començament de l’acte de memòria.

Lluny de dibuixar una línia entre la imaginació silent d’una experiència passada i el gest vívid de commemoració en presència d’altres éssers humans, l’expressió “acte de memòria” assenyala una qualitat específica de qualsevol representació mental del passat3. Es tracta, a més a més, d’un acte heterogeni i dinàmic. En aquest sentit, en contemplar l’obra de Catany, l’espectador és traslladat al mateix lloc que ocupa el lector del conte. En tots dos casos es demana la participació activa d’aquell que observa, ja que ha de reconèixer i reconstruir el passat a partir de les peces proporcionades i, al mateix temps, construir un concepte de present i de si mateix des de la contemplació de l’alteritat. La relació entre passat, imatge, memòria i espectador demana tota acció que permeti el present, segons el que es proposa en aquestes obres: contemplar, reconstruir, enyorar i adorar aquell altre temps que sols existeix en qui el reconstrueix a partir de tot element que pugui provar que alguna vegada va ser. Justament això és el que permeten els objectes que formen part dels Altars profans.

En l’altar 39, Catany presenta objectes que van ser quotidians durant la seva infantesa a Llucmajor. Capturar-los en un instant etern, paradoxalment, desenvolupa un diàleg entre ells que permet a l’espectador evocar els jocs infantils, vespres a la platja; moments grats, alegres i estimulants. Els objectes prenen la paraula per transmetre una història plena de moviment i emocions. En contrast, en el conte qualsevol possibilitat d’expressió dels personatges és del tot negada. La veu narrativa és l’única amb la possibilitat d’articular una història, però produeix una narració caracteritzada per l’absència d’acció.

Malgrat que la literatura normalment ofereix la possibilitat de capturar accions, el conte de Mesquida sembla que es canvia els papers amb la fotografia i captura un instant gairebé completament inactiu. Les úniques dues accions concretades en el present diegètic són dur l’àlbum de fotos i tenir una epifania que reforça la noció de submissió de la jove lluny de representar la possibilitat d’apoderament, alliberació o agència. La veu narrativa és qui té tot el poder sobre les accions de Maria Teresa, no ella mateixa i, tret de les ja mencionades, no pot fer res durant la narració. En el passat ha pogut escriure una frase, i en el futur potser es resguardarà del fred, però la seva total impotència en el present implica també l’impossibilitat de ser recordada més endavant, perquè no té manera de deixar testimoni de la seva vida mentre transcorre. És important destacar el paper de l’escriptura per a aquest propòsit.

El passat existeix perquè pot comunicar-se. Ho fa mitjançant fotos, escrits, objectes i, fins i tot, a través dels qui viuen el present. Joan Orlandis va poder escriure sobre si mateix: «He duit una vida inconfessable, m’he envilit fins al turment, he conegut els baixos fons, m’he passejat pels països com un boc lúbric, no n’he feta de bona»  (p. 48). Independentment del judici de valor sobre la seva vida, es pot destacar que va tenir l’oportunitat de deixar testimoni d’ell mateix i no sols mitjançant aquesta frase, sinó també a través d’«un parell de plaquetes de poemes i de cròniques mundanes de la Internacional del Gust» (p. 47). El present, però, està completament impossibilitat per deixar testimoni, perquè no hi ha accions o escrits que puguin donar prova de la seva existència. L’únic que pot escriure Maria Teresa és la frase «Els records d’una persona morta són importants» (47), en què destaca des del primer moment la importància del passat i la memòria.

La polisèmia de la paraula records és central en el text perquè permet donar tanta importància a la memòria personal generada a través de vivències com a aquelles que l’entorn té d’una persona. Tots dos tipus de records són realçats en el conte: per una banda,  la veu narrativa presenta els records personals de Joaquim Orlandis com a evidència de la seva existència, mentre que l’interès de Maria Teresa per recuperar els records del seu besoncle li permet reconstruir la seva història familiar i, en conseqüència, la seva pròpia identitat. També els dos sentits de la paraula donen al passat tota la seva riquesa.

Per altra banda, l’acte de recordar aquell escriptor gairebé desconegut en el seu moment permet que existeixi la narració, la qual es converteix en un espai en què coincideixen present i passat. No només és un espai de contacte; també ho és de comparació i, per tant, de construcció. El passat sols és un espai idíl·lic perquè el present el construeix a través de la memòria. Qui observa el passat —ja sia Maria Teresa, la veu narrativa, l’espectador o el lector— és qui dóna sentit al temps dels «altres» des del present, amb les imatges, els textos o els objectes. El passat existeix com a invent del present, quasi com una compensació per entendre la seva condició d’immobilitat permanent.

Tant Mesquida com Catany coincideixen en l’enaltiment del passat. El plantegen com un moment ideal, ple de possibilitats, acció, passions i històries, també com un temps accessible gràcies a la memòria; és a dir, un temps molt més atractiu que el present. Aquest, en contrast, és un temps insuportablement estàtic, inanimat i, per desgràcia, infinit, sense fugida possible. Per més que passi la vida, per més que s’enyori el passat, aquest instant, el present, segueix aquí, condemnat —i condemnant qui l’habiti— a contemplar des de la més terrenal i profana de les perspectives aquell altre temps ja allunyat.

 

Imatge de l’article:
Altar 39, de Toni Catany.

  1. Artigas, Irene (2014). «El aguijón de lo posible: reflexiones en torno a la écfrasis y la fotografía». A: ¿Qué es la literatura comparada? Impresiones actuales. Veracruz: Universidad veracruzana, p. 57-70.
  2. Mesquida, Biel (2005). «S’ha d’estimar el que tens més a prop». Els detalls del món. Barcelona: Empúries .
  3. Freindt, Gregor et al. (2014). «Entangled Memory: Toward a Third Wave in Memory Studies». History and Theory, N. 53, p. 24-44.

«És l’única cosa que faria: caminaria i mataria.» Diàleg d’assassins neonazis russos.

Al gener del 2009 el neonazi Nikita Tíkhonov, amb l’assistència de la seva parella Ievguénia Khassis, va assassinar a trets en un carrer cèntric de Moscou els antifeixistes Stanislav Markélov i Anastassia Babúrova. La tardor del mateix 2009 els van detenir. Van condemnar Khassis a divuit anys de presó, Tíkhonov a cadena perpètua. Enguany ha sortit un llibre que conté converses transcrites d’ells dos, les converses que la policia va espiar durant els onze dies anteriors a l’arrest. Del 23 d’octubre al 2 de novembre, és el que es van dir a casa seva els assassins Tíkhonov i Khassis. 

Conec el bellugueig de la morbositat: no el pot donar, aquest llibre (Dialogui ubiits, common place, 2019). És tot xerrameca sense preparar, incòmoda. T’adones, si és que aquest és lloc per adonar-se de coses així, que és impossible escriure com parlem, i una conversa calcada es fa tota enutjosa i bonyeguda. Llegim els seus diàlegs íntims igual que llegiríem protocols de grupuscles que no van decidir res, només per veure si ens arriba un aire de l’època. Perquè aquest llibret atroç i avorrit és un document d’història i té una època, la de les cuades agòniques del feixisme terrorista rus, abans que en derrotessin un sector i que l’altre es diluís en el sistema. Uns han caigut i els altres han ascendit, ho expliquen les notes sobre els personatges que surten citats als diàlegs i les seves vides de després. Com Tíkhonov, el principal ideòleg del grup, Ilià Goriàtxev, és a la presó amb cadena perpètua. El nazi que tenia contactes a la policia i que aconseguia dades sobre antifeixistes que acabarien assassinats, ara rep subvencions milionàries per estudiar moviments «extremistes»  de l’oposició i un altre, el qui va proporcionar armament a Tíkhonov, ha treballat sempre de periodista i més tard seria condecorat per mèrits durant la «reunificació de Crimea». Part del grup ara està en lluita a la zona del conflicte bèl·lic a l’est d’Ucraïna, uns al bàndol nazi ucraïnès, d’altres al bàndol nazi rus, tots dos multiplicant les morts.  

*

Tíkhonov ja ha sopat i juga a l’ordinador, un joc que es diu Ethnic Cleansing. No se’n surt gaire bé.

Ell: Costa, això de ser guerrer per internet.

Ella: Deixa-ho. Quantes persones pots matar, com a màxim, a la vida real?

Ell: No ho sé. Si no hi fos la bòfia, en podria matar moltes. És l’única cosa que faria: caminaria i mataria. 

Es diuen «gatet», «carinyo», «amor meu», però és clar que s’ho diuen, són parella. Seria una banalitat treure la banalitat del mal, aquí. Quina sorpresa, dos assassins que cuinen, es provoquen, s’enfaden de mentida, s’enfaden de veritat, es reconcilien, es fan festes, comenten que se’ls ha embossat la banyera. Les bromes entre ells sí que són interessants. ¿Han vist moltes pel·lícules americanes o tota la gent que té un contacte quotidià amb la violència i la practica parla realment així? Guarden granades als calaixos de casa: «No m’interrompis quan llegeixo o et tiro una granada». Khassis agafa de broma una pistola i apunta cap a Tíkhonov: «Véns o vols que t’enviï una salutació al mig del cap?» 

Però també gasten un altre humor. Després d’escoltar una cançó que diu «Llibertat nacionalistes russos» i que va de com la policia tortura nazis valents —una cançó sobre la policia entrant al pis d’un nazi que ells dos escolten, com si s’ho hagués enginyat un dramaturg de quarta, just la nit que la policia entra al seu pis i els deté—, es posen a treure’n citacions jocoses: «doneu menjar als nacionalistes russos», canta Tíkhonov mentre serveix el sopar a Khassis, «aquesta nit he dormit una hora, una hora! Llibertat nacionalistes russos!» Ja ens ho podíem pensar, però el llibre ho constata: coneixen la ironia. I al mateix temps que hi ha ironia, hi ha idioteses que no ens creuríem que un nazi pugui dir, que semblarien deformacions de sàtira si no fos un text transcrit: el fet que se celebri Halloween a Rússia és culpa dels jueus. Segueixen unes rèpliques grotesques, d’autoparòdia gruixuda:

Ell: No és per res, però ve dels celtes.

Ella: Són tots jueus. [«Jid», que és un insult, no la paraula neutra «ievrei».]

Ell: Ah, sí?

Ella: Com? No ho sabies? Són tots jueus. 

Aquest tros de diàleg no té cap sentit, és un buit. No pot ser que estiguin rient-se d’ells mateixos, nazis culpant de tot, de les coses més absurdes, els jueus. No pot ser que estiguin parlant de veritat i que creguin que celtes i jueus siguin el mateix, no entra al seu ideari per enlloc. Pot ser un automatisme? Un gest relaxat de l’odi? N’hi ha més. «Els moros no són homes» —Tïkhonov la corregeix: «Què dius, però si molts txetxens els tenen més ben posats que la majoria de compatriotes». Havent comès un error de llengua: «Els nacionalistes russos han de parlar el rus bé». Els seus llocs comuns, més inquietants que el seu dia a dia. 

*

Khassis enfadada. Algú del grup ha sospitat, pel seu cognom estrany, no prou eslau, que és jueva. Està a punt de començar un cisma, parlen fins i tot de passar comptes a trets. Tíkhonov, el més paranoic dels dos, té associacions de mal averany amb el cercle de Netxàiev, el revolucionari nihilista que va inspirar Dostoievski pels Dimonis i que va executar un company de qui es malfiava. Esperen una traïció, la senten per tot arreu, a l’aguait. Dediquen estones llarguíssimes a comentar la fiabilitat dels seus camarades nazis, els acusen d’hipòcrites i ambiciosos —al judici, expliquen les notes, tots testimoniaran en contra d’ells dos. Sospiten de tota la informació que els arriba de tothom, temen que el moviment s’adapti, que es converteixi en un «moviment polític»: és un procés que passa als seus ulls i ells, les mans tacades de sang, queden en una situació difícil, ja no són reconvertibles ni aprofitables. Uns anys abans, altres membres del grup van assassinar i esquarterar a la banyera un jove que consideraven infiltrat. Mentre ho feien, cantaven el «Singin’ in the rain» que se’ls va acudir per l’ocasió, una cançoneta soviètica, «Des d’on comença la pàtria». 

Aquestes transcripcions asèptiques pinten Tíkhonov i Khassis com dos exclosos que viuen a gust en el seu propi món inventat; món que inclou caps tallats, assassinats acomplerts i assassinats que projecten. «Què tens aquesta tarda?» «Tinc Ivan», respon, i vol dir que fa el seguiment d’un antifeixista per traçar-ne les rutines i els horaris. De vegades estan cansats i els surt de cop, a ells, els damnats, una nostàlgia pel paradís, en forma de vacances a la platja: 

Ella: Crec que ens els hauríem de carregar a tots.

Ell: Podràs fer-ho…

Ella: Sí.

Ell: … amb una pistola amb silenciador?

Ella: A qui?

Ell: Tombar-ne dos?

Ella: Clar. No ho sé, l’he de poder aguantar a les mans amb el silenciador.

Ell: Bé, i li has d’encertar el cap a un, com a mínim.

Ella: Ho sabré fer, això. Un segur que l’encerto.

Ell: Bé, i carregar-te el segon també és com a fàcil. Amb la pistola. 

Ella: Gatet, ho puc fer tot. Només m’hi he d’acostumar, hi he de jugar un cert temps, portar-la per casa, acostumar-me al centre de gravetat, veure l’espai que ocupa.

Ell: També podràs disparar.

Ella: D’acord. Ara recordava quan vam anar al mar.

Ell: Jo hi penso sovint.

Ella: Anem ni que sigui al bosc aquest cap de setmana? Descansem d’una puta vegada de tots, del feixisme. 

No estan gaire estona a repensar-s’hi. Planegen matar uns esportistes d’elit del Daguestan, «bèsties que xulegen»:

Ell: Em penso que pots ser tu, la que dispararà amb la pistola.

Ella: Mola.

Ell: Perquè no sospitaran de tu.

Ella: Posa’m més oli, si us plau.

Ell: Primer, perquè no sospitaran de tu. Després, perquè si ens carreguem algú, i en qualsevol cas volem que tu et carreguis algú…

Ella: Sí!

Ell: … millor arriscar-nos per unes bèsties que xulegen que no per un escombriaire de merda. 

Un dels objectius més corrents dels assassins neonazis eren els escombriaires immigrats. Que hi vegin heroisme, lluita contra el sistema, alternativa i, finalment, normalitat és el que ho acaba de fer insuportable. La importància que es donen a si mateixos —la manera d’expressar-se quan discuteixen sobre doctrina, per cedir-se el torn de paraula: «ho he dit tot», «he acabat»— és la importància que donen a la raça blanca o al fet que el taxista que els porta sigui un immigrant del Caucas: el seu món d’importàncies capgirades. Potser se sol alertar en va dels perills «d’humanitzar» els malvats —com si fossin extraterrestres! Llegir els diàlegs tan humans de Tíkhonov i Khassis és, al final, espiar una conversa, com si la sentíssim a l’esquena, asseguts en un banc: hi prens partit i t’arriba necessàriament el que ells senten pels enemics, que és el mateix que tu, l’enemic, sents per ells: molt de fàstic, gens de compassió.

Pasqual Farràs, fabular la vida

Pels volts de Sant Jordi, i amb la sempre saníssima voluntat de fer bullir l’olla, Xavier Aliaga publicava a El Temps un article en què diversos crítics assajaven una proposta de cànon narratiu català del segle xxi. Entre la nòmina de «grans» noms com ara Cabré, Barbal, Monzó, Pàmies… —els de sempre, quasi podríem recitar-los com una alineació mítica del Barça— hi apareixia una sola vegada el de Pasqual Farràs, esmentat per Xavier Pla. El filòleg gironí reivindicava el valor d’una obra com El vigilant i les coses (Edicions de 1984, 2009), de la qual en ponderava «una prosa inquietant, de reflexió, amb ironia però també tristor».

Pasqual Farràs va néixer a Solsona el 1959 i fa de professor de secundària a Barcelona. Fins ara ha donat a conèixer dues obres singulars i valuoses: La mort del fabulador (Quaderns Crema, 1999) i la ja esmentada El vigilant i les coses, publicada deu anys més tard. Dues novel·les que demostren el potencial d’un escriptor que crea al marge de modes i (auto)promocions diverses.

La mort del fabulador és, probablement, una de les novel·les d’iniciació (bildungsroman, crec que en diuen els experts) més estranyes i alhora fascinants que he llegit mai. Farràs es permet el luxe de rebentar-nos el final de la trama des del títol perquè, en realitat, és una novel·la que se sustenta perfectament al marge del contingut dramàtic. Narra la fugida d’un jove d’una ciutat inconcreta cap a un gran circ plantat en una platja qualsevol, a tocar d’un poble de la costa indeterminat. La història se situa en un passat imprecís, de carruatges, carreters i cavalls, però, alhora —per la inclusió d’altres elements com grups de ciclistes o la mateixa idea del circ— no molt lluny de la modernitat. El narrador, en primera persona, va endinsant-nos a través de diverses escenes breus a les interioritats de la vida circense i dels personatges.

Parlem-ne. Un circ. Què fascina d’aquest món que tanta gent encara s’hi acosta? La vida ambulant i precària? La fusió de teatre, màgia, música, maltractament animal i varietats? Els circs arrosseguen un aire decadent des de sempre, però mai no acaben de morir. Una aura envolta uns personatges que tots reconeixem, però que mai no acabem de descobrir què amaguen. Són aquests personatges els que poblen les pàgines de la novel·la: l’intendent del circ, el caixer, l’hèrcules, el pallasso, la dona gegant, els nans, la bella trapezista i una munió de personatges més que cerquen, dia a dia, un talent únic per muntar un xou i poder-lo incloure al cartell de l’espectacle. Tots plegats, fascinats per la figura d’un fabulador de prestigi absurd —mai no es compleix cap de les seves prediccions— però que segueix mantenint un lloc privilegiat dins del clos tancat en què tots conviuen.

Per penetrar en aquest món de teatre i impostura, Farràs opta per utilitzar un llenguatge de gran artificiositat verbal, lligat a l’artificiositat de les situacions que planteja una vida com la del circ:

Tots nosaltres, però, ens movíem només en el terreny de la petita comèdia. La nostra era una història modesta, gens significant, i ni els desenganys ni les traïcions, que hi eren, arribaven a tenir la dimensió de crueltat (p. 138).

Aquest és, realment, el gran tresor i mèrit de la novel·la. El narrador s’expressa sempre amb un llenguatge barroc i refistolat, pompós, generós en adjectius i matisos, però que en cap cas resulta pedant. Més aviat, quan se li agafa el to, es converteix en risible, perquè conforma un distanciament irònic de registre respecte a la veritable història que ens està explicant. Farràs treballa la llengua frase a frase, amb una exigència que no deixa cap respir al lector. Si hom es despista un moment, pot perdre ràpidament el fil d’una història molt més divertida del que a un espectador distret li podria semblar.

Perquè La mort del fabulador planteja, també, algunes situacions altament divertides i picaresques, amb parelles i trios artístics i sentimentals que es fan i es desfan, amb personatges lligats a la seva aparença, que no poden escapar del que tothom espera d’ells —com l’hèrcules o la geganta— i amb una resolució final, la mort del fabulador —no en podia ser cap altre—, relligat amb una finor i una delicadesa admirables i que lògicament va molt més enllà de la mort física del personatge. El jove narrador podrà fer balanç i emprendre un nou camí.

La subtilitat i l’ambigüitat amb la qual es plantegen les situacions en aquesta primera novel·la va tenir continuïtat en El vigilant i les coses. Aquest llibre va quedar finalista del premi Crexells (quan aquest premi encara significava alguna cosa) un any de competència realment ferotge —Els jugadors de Whist, de Vicenç Pagès Jordà i Contes russos, de Francesc Serés, n’eren els altres dos candidats.

Ens situem novament en un espai poc concret. Una ciutat amb riu, Club Gimnàstic, Hotel Continental i un extraradi amb magatzems, en un dels quals hi treballa el peculiar protagonista d’aquesta història: el vigilant August. Aquesta vegada Pasqual Farràs opta per jugar amb els noms propis i sí que bateja tota la nòmina de personatges que hi apareixen que, combinats amb el seu caràcter i accions, acaben agafant també un rerefons humorístic.

La novel·la s’enceta amb una cita de Robert Musil, de L’home sense qualitats, que ens marca la pauta de lectura del protagonista August (nom d’emperador, però també de pallasso), un vigilant que va decidir portar una vida tan anònima i anodina com fos possible. Viu al marge de la societat, sense vinculació sentimental amb cap persona ni amb cap valor moral. August vol ser un espectador de l’existència humana perquè li sembla que aquesta és la millor manera de viure-la, esdevenir un observador privilegiat de tot allò que l’envolta. Tanmateix, un parell d’esdeveniments dels quals és testimoni faran que es replantegi l’apatia social en què s’havia vist immers els darrers temps. El vigilant haurà de fer front a les coses que passen a la ciutat i que, fins i tot, el podrien afectar.

L’ús, en aquest cas, d’un narrador omniscient facilita sovint el desdoblament al qual es veu sotmès August, perquè entrem dins de tots els seus pensaments, però alhora podem veure com és quan decideix passar a l’acció. Tot i deixar un xic de banda la pirotècnia adjectival de la primera novel·la, Farràs segueix mantenint una llengua treballada, amb un lèxic precís, que li permet allargassar pàgines i pàgines d’una història en què s’intercalen les constants pors i reflexions del protagonista, que dubta constantment de si, amb les seves decisions, pren o no el camí correcte. És com si l’autor es complagués a dilatar una història que de nou torna a tenir uns referents sempre inconcrets i, com el definien a l’inici, inquietants.

Així doncs, l’escriptor solsoní aconsegueix bastir la novel·la a partir, sovint, d’abstraccions, de discursos plens de sobreentesos i d’ambigüitats que preveuen mals presagis que mai s’acaben de concretar —un bon exemple en seria el delirant diàleg entre August i el senyor Grand entre les pàgines 113-118. De personatges que xerren i xerren sense saber del tot on volen anar a parar; de situacions absurdes i, de vegades, fins i tot roïnes. En el seu intent de contactar de nou amb les coses, el vigilant August es trobarà amb altres personatges com el jove i brillant Hèctor, la seva parella Lena (Helena), el vigilant Grand o el subordinat trampós Cabrinetti; i intentarà recuperar el contacte perdut amb una antiga amant, Gal·la (musa inspiradora?), una dona inconstant i fugissera, com, de fet, totes les vicissituds de la vida que se li escapen a August.

El vigilant i les coses planteja situacions com aquestes i moltes d’altres, amb reflexions agudes, però, que acaben donant sovint una sensació desencantada (i qui sap si conformista) de la vida. En aquest sentit, potser, l’únic retret que se li pot fer a la novel·la és que, en el seu desenvolupament —i emparat en el to reflexiu que l’amara— tingui certs passatges que acaben resultant lents o reiteratius. És clar que potser aquest efecte era buscat per l’autor a l’hora de dotar-la d’aquest to falsament innocu. El subtil fil que uneix tots els personatges s’acabarà desllorigant, a poc a poc, amb la mateixa coherència i elegància amb què havia resolt les relacions de la primera novel·la.

Pasqual Farràs, en definitiva, planteja una literatura exigent i ambiciosa, no apte per a lectors mandrosos —dels que acostumen a passejar-se per Sant Jordi. A la contracoberta de la seva segona novel·la, s’hi explica que el seu projecte narratiu tindrà continuïtat amb dues obres més (La necessitat i La vida a la frontera) que encara no han vist la llum. Les esperem.

Hannah Arendt, una poesia per la comprensió

És ben sabut el plaer ocult que tenen molts adolescents i joves d’escriure poesia, per esplaiar-se i fer lloc a l’immens batibull del cor i als anhels confusos que els supuren per tots els porus de la pell. Sovint són poemes escanyats per la pressa, amb metàfores un xic suades, rima escolar i certa obscuritat que és talment una excentricitat en la vida aparentment plàcida que duen, si més no, de cara enfora.
Hannah Arendt també va sucumbir a aquest plaer de joventut, però per poder aguantar el pes de la seva història i les seves accions en uns moments de màxima vivor. La seva poesia primerenca no és una poesia adolescent i mal digerida, sinó que és, en bona part, la vida que més intensament mereix ser narrada.1 Els dos períodes de producció poètica són dos moments claus de la vida de la filòsofa. Per això, s’organitzen en dos blocs: Gedichte 1923-1926 i Gedichte 1942-1961. Els títols, d’austeritat teutona, emmarquen aquests dos llargs instants de creixement, de renaixença i de canvis.

Per una banda trobem els anys de la relació amorosa que va tenir amb el seu mestre —el també filòsof Martin Heidegger— quan ella era alumna seva a la universitat de Marburg. Un romanç breu i intens i que després va adquirir l’estatus de morbós, no només per la diferència d’edat i perquè ell estava casat, sinó perquè posteriorment Heidegger va ser un membre actiu del partit nacionalsocialista, donant-hi suport dins de l’àmbit acadèmic en el mateix moment en què a ella li vetaren la docència a les universitats alemanyes i començava a lluitar contra l’antisemitisme des de la seva condició de jueva no practicant. Heidegger no és el seu únic amor ni tampoc el més llarg però, en tot cas, la relació que van tenir la va sacsejar prou com per haver-lo de sintetitzar i assimilar a còpia de poemes amorosos.

Suspesos els peus en una patètica esplendor.
Jo mateixa,
També jo balle
Alliberada de la gravetat
M’endinse en la foscor; en el buit. Espais atapeïts de temps passats,
Extensions recorregudes,
Soledats perdudes
Comencen a ballar, a ballar. […]2

L’altre moment clau és l’exili als Estats Units fugint del nazisme. Aquí veiem no només l’enyor, el descalç de la nova terra, sinó la pèrdua d’amics estimats, com és el cas del poema que encapçala el recull d’aquesta etapa que escriu en record de Walter Benjamin, mort a Portbou quan també fugia del règim nazi:

Algun dia tornarà l’obscuritat,
la nit caurà de les estrelles.
Amb els membres estesos,
jaurem prop, jaurem lluny.
Des de les tenebres sonena fables i petites melodies.
Escoltem-les per a desdejunyir-nos,
trenquem finalment les fileres.
Veus llunyanes, afliccions properes:
Aquelles veus són d’aquells morts
que enviàrem com a heralds
per guiar-nos en l’ensopiment.3

Malgrat que en aquesta nova etapa va adoptar ràpidament l’anglès per la seva vida acadèmica, la seva llengua materna4 perviurà en els poemes que escriu durant aquests vint anys, que van des de l’exili fins al moment de fer el seguiment del judici al dirigent nazi Adolf Eichmann i bastir la seva teoria de la banalitat del mal. És aquest fet, el de la llengua, que ens porta a considerar la intimitat d’aquesta poesia que pot semblar, en certs moments, racional, abstracta, o com si bastís una mampara i només ens deixés entreveure les vicissituds vitals a través de les ombres i paraules genèriques.

Conèixer la veu més íntima de la filòsofa alemanya també ens serveix per comprendre més plenament el propòsit de la seva filosofia. Però no una intimitat despullada, sinó la intimitat d’una història narrada, passada pel sedàs de la raó, de l’explicabilitat. No hi ha sentiments desfermats ni passió incontrolada, però sí la necessitat de narrar unes experiències profundes pel seu ser. Com diu el darrer poema del recull, escrit el gener de 1961:

Llavors correré, com un dia vaig córrer
Per l’herba i el camp i el bosc;
Llavors, et detindràs com una vegada et detingueres,
Tu, l’entranyable salutació del món.
Llavors hauran estat comptats els passos
A través de la llunyania i el veïnatge;
Llavors haurà estat narrada aquesta vida
Com el somni d’ara i sempre.5

Des de l’octubre de 2018 ja podem endinsar-nos en la poesia de la filòsofa en la nostra llengua. La traducció d’Anacleto Ferrer i Lola Andrés s’acompanya d’una introducció del primer que ens situa en l’espai i el temps, així com en l’obra poètica, que podem relacionar amb la seva obra filosòfica de teoria política. Una poesia que Arendt va escriure per comprendre —el seu esperit, el seu pensament, el seu temps, la guerra i l’exili, el paisatge…— i que per això se centra en uns moments molt concrets de la seva vida que necessiten ser narrats amb una nova veu, a través de la melodia que suposa la poesia, però sempre amb aquesta llengua alemanya, l’essencial, que conserva amb plena consciència.

  1. Prenent el seu concepte d’story de La condició humana. Vegeu ARENDT, H. (2009), La condició humana. Barcelona. Biblioteca Universal Empúries. Traducció d’Oriol Farrés (p. 207).
  2. ARENDT, H. (2018) Poemes. València: Edicions del Buc. Traducció de Lola Andrés i Anaclato Ferrer (p. 41).
  3. ARENDT, H. (2018: 85).
  4. Trobem l’explicació d’aquest lligam indissoluble amb la llengua materna a les reproduccions de l’extensa entrevista que li va fer Günter Gaus l’octubre de 1964.
  5. ARENDT, H. (2018: 191).

Per mirar de llegir i traduir alguna cosa de Wulf & Eadwacer

Wulf & Eadwacer és un poema curt, de només dinou versos, escrit en anglès antic, i és segurament un dels més críptics i difícils d’interpretar de tots els poemes anglosaxons que es conserven (segles viix dC). De fet, el primer editor de l’Exeter book —el còdex del segle x de la catedral d’Exeter que conté aquest poema, entre molts altres—, Benjamin Thorpe, el 1842 ja va deixar anotat: «Riddle I.—D’aquest no en sé trobar el sentit, ni sóc capaç d’arranjar-ne els versos». Que Thorpe el col·loqués entre els riddle (dit curt i malament, uns poemes més o menys obscurs i breus en forma d’endevinalla), es deu, bàsicament, al fet que n’és el poema immediatament anterior dins el manuscrit, i que la brevetat, la cripticitat i algun altre element del poema mateix hi podrien fer pensar. No va ser fins al 1888 que Henry Bradley, en un article breu, va posar sobre la taula la idea que encara, en bona part, es pren per bona: no es tractava d’un riddle, sinó d’un «fragment d’un monòleg dramàtic en què una dona es lamenta de la separació amb el seu enamorat», cosa que fa que actualment se solgui col·locar entre les elegies anglosaxones. Bradley proposava una lectura segons la qual qui parla és una dona —dels poquíssims en anglès antic, al costat de The Wife’s Lament— que és retinguda en una terra que potser no és la seva i es dirigeix als altres dos personatges del poema: Wulf, que en seria l’enamorat, i Eadwacer, que és qui la retindria contra la seva voluntat i que podria ser fins i tot el seu marit despòtic. Hi hauria un altre personatge, que és el fill que apareix al setzè vers. Però tot plegat, mirat d’una mica més a prop, queda molt més obert que això.

El poema, en la traducció que en proposo, faria així:

Wulf & Eadwacer

Pels meus, és com si algú els portés ofrenes;
el mataran si se’ls acosta amenaçant-los.
         No és com nosaltres.

Wulf és a una illa, jo en una altra.
L’illa és segura, envoltada d’aiguamolls.
Hi ha homes molt cruels en aquesta illa;
el mataran si se’ls acosta amenaçant-los.
         No és com nosaltres.

Amb pensaments seguia Wulf si m’era lluny;
quan havia de ploure, i jo m’asseia i plorava,
quan el guerrer em tenia entre els seus braços,
allò m’era alegria, i m’era patiment.

Wulf, el meu Wulf, de tant que t’he esperat
—que véns tan poc— he emmalaltit,
per un cor desolat, que de menjar no me’n faltava.

Ho sents, Eadwacer? El nostre cadell bord,
Wulf se l’emporta al bosc.
És fàcil separar el que mai no ha estat unit
         —la nostra cançó junts.1

A continuació miraré de posar la lupa en alguns dels passatges més críptics o que presenten més dificultats interpretatives del text. No ho faré per argumentar a favor de la meva traducció, que simplement espero que sigui versemblant en ella mateixa un cop vist de prop el text original —ni molt menys per mirar de treure l’entrellat d’un assumpte que fa més de cent setanta-cinc anys que s’embolica—, sinó perquè el text em sembla paradigmàtic de tot el que té la traducció de tria i, per tant, de refús —tria i refús que, tanmateix, han d’anar acompanyats del coneixement de causa i d’aquesta categoria gairebé metafísica que és, en traducció, la fidelitat, és a dir: mantenir-se sempre tan a prop com sigui possible d’una màxima tan elemental com no donar gat per llebre.

 

I

El problema d’interpretació ve, per un cantó, perquè hi ha paraules de les quals el poema és l’únic testimoni, o d’altres que semblaria que dins el poema volen dir directament el contrari del que voldrien dir en un text normal, i, per l’altre, perquè no tenim més context narratiu que el que els dinou versos ens donen —per bé que s’ha proposat que el poema podria tenir relació amb alguna font nòrdica, com ara els capítols inicials de la Volsunga Saga o el Wolfdietrich B, entre d’altres, però són suposicions que el poema, materialment, és molt difícil que arribi a corroborar mai. I, a això, s’hi suma l’obscuritat lèxica i sintàctica del poema mateix.

Tot el joc d’incerteses comença just al primer vers, quan diu que «pels meus, per al meu poble, és com si algú els portés, o els donés, lac». El significat que donem a lac depèn, en gran part, de com entenem la recepció que es fa a Wulf en aquesta illa envoltada d’aiguamolls, que podem entendre que és una recepció positiva o negativa; de fet, la paraula es pot traduir per joc, regal o missatge, però també, per exemple, per sacrifici. Els dos versos següents són el refrany del poema —refrany que només apareix dos cops— i marquen tot aquest primer moment del poema: la descripció suposada de la recepció de Wulf a l’illa. Que sigui un poema amb refrany és ben poc freqüent en la poesia escrita en anglès antic, i només en trobem en un poema com Deor o algun altre de menor. En qualsevol cas, el primer vers del refrany (el segon del poema) complica encara més la qüestió interpretativa i, per tant, traductora. Primer trobem el verb athecgan, que és un verb que es troba sobretot en contextos mèdics i es podria traduir bé per alimentar, rebre, alleugerir o, fins i tot, donar la benvinguda, bé per, a l’altre cantó del sentit, consumir, reduir, oprimir o, directament, matar. Al mateix vers veiem que això (athecgan) ho faran perquè Wulf «ve o se’ls acosta on threat», expressió que és a l’arrel del threat (‘amenaça’) de l’anglès modern, però que en anglès antic pot prendre el significat d’host, exèrcit, però també de violència, coerció, opressió o, fins i tot, necessitat. L’ambivalència del vers es veu claríssimament amb la traducció, diguem-ne, multiinterpretativa,2 que en va fer Arnold E. Davidson per al seu «Interpreting Wulf and Eadwacer». Escriu:

will they (recieve/consume/oppress/relieve) him if he comes (with a host/in violence/in need)?

Un altre element que veiem en la traducció de Davidson és la introducció d’un interrogant al final del vers, opció que segueixen alguns editors, però no gaires.

Podríem acceptar una traducció possible com ara:

Pels meus, és com si algú els portés regals,
li donaran la benvinguda si és que li falta alguna cosa?
No és com nosaltres.

Però els problemes interpretatius i les preguntes es multiplicarien extremament. És ell, Wulf, que seria acceptat com un regal per al meu poble? Si és així, hauríem d’entendre aquests versos i el poema sencer en clau únicament irònica? El tercer vers tampoc no ajuda a aclarir-hi res: «No és com nosaltres». Si hi havia una consideració positiva de Wulf per part del poble de la dona, per què ara en remarca la diferència, que en aquest context només es pot interpretar negativament? Amb tot, totes aquestes tries semblen argumentables (i bé que han estat defensades) i creen interpretacions i traduccions prou versemblants.

Entrada la segona estrofa, semblaria que se’ns n’aclareix una mica el sentit en la mesura que llegim alguna cosa com: «Ell és allà, en aquella illa, i jo en aquesta, que està molt ben vigilada per uns homes molt cruels (que no dubtarien a matar els seus enemics o a qui s’acostés), a part que hi ha uns aiguamolls que en fan difícil l’accés». Seria difícil de pensar que aquests «homes cruels» un cop vist el regal (sigui una cosa o la presència de Wulf mateix) deixarien la crueltat a banda i li prepararien un arròs o el rebrien amb honors.

A la segona estrofa, també, al vers 4, ens apareix aquest primer personatge que no és la veu del poema, Wulf, que, com és fàcil de deduir, és la forma antiga de wolf, és a dir, Llop, que seria el nom de l’enamorat. En aquest cas, com a lectors o oïdors, hauríem d’inferir del nom els trets principals de la persona. Escriure-ho en majúscules és l’opció més acceptada; tanmateix, hi ha alguns elements, que apuntaré de seguida, que podrien fer pensar que es tracta d’alguna mena de poema d’animals. Si fos així, simplement hauríem de traduir-ho per el llop —i qui parla seria alguna mena de gossa o lloba captiva. Ara bé, tampoc no és difícil de pensar —i és el més versemblant, crec— en un ús ambiental de les metàfores animals al llarg de tot el poema —només cal pensar en les cantigues de Pero Meogo i tots els cérvols que hi surten, per exemple. Amb tot, l’ús d’animals com a personatges del poema és normal en els riddles, i, qui sigui que ho escrigués, potser va jugar amb aquesta ambigüitat formal —per bé que és només aquest joc amb els personatges-animals, la cripticitat i la brevetat el que acosta el poema als riddles, i en cap cas el tema o el desenvolupament que en fa.

La primera metàfora d’aquesta mena la trobem al vers 9, entrada la tercera estrofa, quan diu «Wulfes ic mines widlastum   wenum dogode», que, parafrasejat, podria voler dir: «Perseguia Wulf amb els gossos de la meva esperança [o amb els meus patiments o amb la meva pena o enyor o cabòries] pels seus viatges que feia tan lluny», que és una imatge de caça preciosa; això si acceptem la lliçó dogode. Hi ha alguns editors que llegeixen hogode, que vol dir desitjar o pretendre i fa la imatge molt menys plàstica, per bé que no fa canviar del tot el significat.

Un altre element animal el trobem amb bogum, al vers 11, que vol dir braços, branques o espatlles. Si bé és cert que tothom ho tradueix per braços, Marijane Osborn, a «Dogode in “Wulf and Eadwacer” and King Alfred’s Hunting Metaphors», comenta que quan es refereix a espatlles, són sobretot els muscles dels animals i que, en qualsevol cas, la polisèmia i el ressò hi són.

Aquesta tercera estrofa està dedicada al lament de la veu femenina del poema. Al primer vers hi diu el patiment per l’absència de l’estimat, Wulf, i és aquí on se’ns fa evident que qui parla és una dona, quan llegim reotugu (la forma femenina de reotig), és a dir ploranera. Després de la imatge del vers 10, ella que plora quan plou —per tant, aprofitant el context òptim per plorar sense ser descoberta—, als versos 11-12 apareix el segon personatge masculí, que més endavant identificarem amb Eadwacer, però que de moment només és anomenat beaducafa, un mot compost que vol dir aguerrit (o valent) en la batalla. És amb aquest guerrer que, de manera al·lusiva, hem d’entendre que ha tingut un encontre sexual —i aquesta és la interpretació més estesa. Tanmateix, alguns comentaristes del poema entenen que el fet d’estar entre els braços d’ell és, metafòricament, la clausura a què és sotmesa. En el primer cas, els sentiments dobles que li desperta es referien als plaers carnals de l’encontre pel cantó del «plaer» i, pel cantó del «patiment», al fet que aquest encontre no fos amb el més estimat, qui li ocupava els pensaments. I hi ha qui apunta que l’encontre, tot i seguir l’esquema de plaer i patiment, és una violació. En el cas d’entendre que la imatge dels braços vol dir que ha estat retinguda, el «plaer» l’hauríem de situar en un context de la seguretat que li dóna la clausura, perquè, com veurem, hi ha una relació amb qui la retindria, i el «patiment», a part de tenir la retenció mateixa com a teló de fons, també involucraria la impossibilitat de poder trobar-se amb Wulf. Tot plegat una mena d’odi et amo que deixaria Catul com un adolescent que es queixa al sofà de casa.

La quarta estrofa reprèn emocionalment el vers 10, i ho fa amb el tema prou conegut de la malaltia d’amor del Ct 2,5-6:

(5) Retorneu-me amb panses,
conforteu-me amb pomes,
que estic malalta d’amor!
(6) Posa l’esquerra sota el meu cap
i amb la dreta m’abraça! 3

Una lectura sota el marc del Càntic dels càntics s’obre de cop, però, com totes les altres interpretacions, és difícil d’afaiçonar. No és només pel tòpic de la malaltia d’amor, que és una constant en la poesia amorosa d’arreu i de sempre, sinó també per l’aparició del menjar com a símbol de l’amor (2,5) i l’abraçada (2,6) com a símbol de la unió entre els amants —i tornem al vers 11. Cal recordar que a Ct 8,3 es repeteixen els versos de Ct 2,6, però en aquell cas van precedits dels següents (Ct 8,2):

Et conduiria i et faria entrar
a la casa de la meva mare, que em nodrí,
i jo et donaria vi perfumat
i el most de les meves magranes.

Versos que lliguen, com passa en tot el Càntic, el vi amb l’amor i l’aliment (el suc de les magranes, en aquest cas —abans eren les panses i les pomes) amb la sensualitat. Per això, si seguim aquesta interpretació, la dona de Wulf & Eadwacer no s’està de dir «que de menjar no me’n faltava», és a dir, que no és la unió carnal el que li faltava, sinó l’amor de Wulf. Un altre lligam amb el Càntic es podria fer a través dels homes del vers 6 i els «guardes que ronden la vila […] els qui vigilen les muralles» de Ct 5,2.

En qualsevol cas, i feta aquesta marrada, s’ha de destacar que en aquesta estrofa la narradora es dirigeix directament a Wulf, gairebé en forma de retret. Aquest canvi de direcció de la veu, ara parlant-se a si mateixa, ara parlant a un i ara a l’altre, és un dels elements més interessants del poema. A la darrera estrofa fa el mateix amb Eadwacer, que, com deia més amunt, hem d’identificar amb qui l’ha tinguda entre els braços i que faria la funció oposada a Wulf. Que Eadwacer sigui un personatge concret, ens ho diu la tradició interpretativa del poema; n’hi ha que ho escriuen en minúscula i simplement tradueixen el mot compost per vigilant del lloc (o de la propietat) i converteixen el nom en un apel·latiu. Un altre cop, el to sembla desafiant, però.

L’altra meitat del vers 16 i el vers següent presenten bastants problemes. Què hi fa aquest cadell (en anglès antic hwelp whelp o cub en anglès modern—; una altra referència als animals) aquí al mig? Per què Wulf se l’emporta al bosc? Aquest nostre (uncerne, literalment nostre de nosaltres dos) fa referència a la narradora i a Eadwacer, tanmateix, aquest «cadell bord [o vil o desgraciat]» és el fill de tots dos —el fruit de la seva unió, potser és la seva relació? I Wulf se l’enduu al bosc per desfer-se’n, o hem d’entendre que el bosc és la batalla (si recordem que bogum vol dir braços, però també branques, i que en la literatura nòrdica antiga el símil entre el guerrer i l’arbre era comú)? Pel que fa al tancament del poema tampoc no queda clar si conclou en algun estat de coses diferent al del cos del poema o simplement el corrobora. Per acabar, tots dos darrers versos sembla que contradiguin la màxima conjugal segons la qual «el que ha unit Déu, que no ho separi l’home»; per tant, hem d’entendre que Eadwacer és el marit despòtic de la dona?

 

II

Tot plegat fa que qualsevol proposta d’interpretació o traducció del poema, i en aquest cas, de manera paradigmàtica, quedi curta davant del poema mateix, que, si és bo, sempre quedarà molt més enllà de qualsevol explicació que se’n pugui fer —però això ja ho sabíem.

Si bé és cert que es poden postular moltes interpretacions, totes d’acord amb certa versemblança, també ho és que en molts casos la incertesa que hi ha en alguns passatges sembla irresoluble. Tanmateix, malgrat tota aquesta ambigüitat, el poema no deixa de despertar-nos una admiració estranya que es mou entre l’estupefacció, gairebé, i la voluntat de reconstrucció i, per tant, d’apropiació lectora —i traductora—, irresoluble. I encara que el poema sembla que se’ns reconstrueix al costat de les cantigas de amigo galaicoportugueses o el Ninmešara d’Enheduanna, no deixa mai de tornar-nos a la impressió lectora neta, que s’aguanta bàsicament com a lectura fascinada per la impossibilitat constant de construir-nos-hi una lectura diguem-ne intel·lectualitzada que sigui mig satisfactòria.

Ens queda sobretot la veu que ens mig diu alguna cosa sobre l’enyor i el retret de l’amor i que surt del model de veu femenina de la poesia medieval (i bona part de l’antiga), que semblava que només havia d’estar autoritzada en el lament; al costat d’aquest lament, doncs, i que coneixem per la tradició, engega el retret, que és el que ens impressiona com a lectors de versos medievals (i antics): no accepta el mal que té o simplement el diu, sinó que n’assenyala la font i li diu de tu.

  1. Wulf & Eadwacer || Leodum is minum   swylce him mon lac gife; | willath hy hine athecgan,   gif he on threat cymeth. | Ungelic is us. || Wulf is on iege,   ic on otherre. | Faest is thaet eglond,   fenne biworpen. | Sindon waelreowe   weras thaer on ige; | willath hy hine athecgan,   gif he on threat cymeth. | Ungelice is us. || Wulfes ic mines widlastum   wenum dogode; | thonne hit waes renig weder   ond ic reotugu saet, | thonne mec se beaducafa   bogum bilegde, | waes me wyn to thon,   waes me hwaethre eac lath. || Wulf, min Wulf,   wena me thine | seoce gedydon,   thine seldcymas, | murnende mod,   nales meteliste. || Gehyrest thu, Eadwacer?   Uncerne earmne hwelp | bireth Wulf to wuda. | Thaet mon eathe tosliteth   thaette naefre gesomnad waes, | uncer giedd geador.
    Copio segons l’edició de Robert E. Bjork: Old English Shorter Poems. Volume II: Wisdom and Lyric. Harvard University Press, 2014. Pel que fa a la partició en estrofes, segueixo la que proposen molts traductors; hem de tenir en compte que en el còdex el poema hi és escrit a línia tirada, sense partició de versos i d’estrofes. Com fa Michael Alexander al seu The Earliest English Poems, per facilitar-ne la lectura, translitero les grafies de l’anglès antic æ i ƿ (wynn) per ae i w, respectivament, i þ (thorn) i ð (eth) per th. Per a la traducció també he consultat altres traduccions angleses modernes: A. E. Davidson (1965), R. G. Gordon (1954), M. Alexander (2001), S. A. J. Bradley (1995), E. Bjork (2014) i M. L. Martin (2018).
  2. Una altra mena de traducció multiinterpretativa, però en aquest cas menys científica —que no per això menys rigorosa— i molt més enfocada des de la creació —i, potser per això, molt més útil que la d’Alexander— és la de Meghan L. Martin; per exemple: http://intranslation.brooklynrail.org/old-english/selections-from-wulf-ond-eadwacer
  3. Cito de la traducció de Pius M. Tragan a la Bíblia de la Fundació Bíblica Catalana.
1 23 24 25 26 27 43