De les cançons que canta i no canta el Corb

«Com, només un ritme,
si el ritme ens fa d’ofici?»
G. Ferrater

Fins fa no gaire, en català només teníem traduït un llibre de versos de Ted Hughes, Cartes d’aniversari, i els llibres diguem-ne infantils de La dona de ferro i L’home de ferro. A part d’això, i que jo sàpiga, hi havia un poema a l’antologia de la MOLU2 Poesia anglesa i nord-americana contemporània, un parell més a la revista Faig i la «Cançó de bressol per un fal·lus» que Joan Ferraté va incloure al seu Catàleg general. Ara, gràcies a Lleonard Muntaner, l’editorial, i Núria Busquet, la traductora, els lectors catalans podem llegir també Corb. De la vida i les cançons del corb.

 

Del llibre

Corb té un lloc destacat en l’obra de Hughes: és la fita que deixa enrere bona part de la poètica anterior —The Hawk in the Rain, Lupercal i Wodwo— i l’obre a possibilitats narratives i estructurals que fins aleshores no havia tingut —Cave Birds, Prometheus on His Crag o Gaudete, per exemple. El llibre, a més, es va convertir de seguida en una mena de best-seller poètic i va a arribar a ser lectura obligatòria a instituts i universitats; un èxit de públic així només el tornarà a aconseguir Cartes d’aniversari. A part, Crow es presenta com un projecte inacabat. Hughes va començar a escriure’l arran de la trobada als Estats Units amb l’artista Leonard Baskin, qui li va demanar que escrigués alguns textos per acompanyar uns gravats de corbs amb característiques antropomorfes en què treballava. A partir d’aquell primer germen, Hughes va començar a bastir una mena de narració epicofolklòrica semblant a la que poden tenir cultures com els ainus o alguns pobles de la part septentrional de la costa oest de l’Amèrica del Nord. Havia de ser, doncs, com explica Keith Sagar, un relat llarg amb centenars de poemes intercalats que serien les cançons del Corb i les cançons sobre el Corb i el seu món. El projecte, però, va quedar estroncat el 1969 per la depressió que arrossegava de feia anys i la incapacitat d’escriure després del suïcidi de la seva segona esposa, Assia Wevil, que es va matar juntament amb la seva filla de quatre anys. (El llibre, de fet, és dedicat a la seva memòria —dedicatòria que el llibre català, val a dir-ho, no porta.) Finalment, va sortir el 1970 amb només seixanta poemes. La segona edició, del 1972, que és la que s’ha anat reimprimint des d’aleshores, en portava seixanta-set.

Si seguim l’explicació que en fa Sagar, esquemàticament la història del Corb és la següent. Déu, esgotat després de crear el món, mira de dormir. Quan ho aconsegueix, té un malson terrible: una mà gegant surt del fons de l’espai, l’agafa pel coll i l’arrossega pel cel i per la terra fins que el torna al cel. Un cop a lloc, amarat de suor freda, troba l’home, que l’esperava per demanar-li que el mati. Déu s’enfada i l’expulsa de males maneres, i llavors sent la veu del malson, que li diu: «Escolta’l. Pren-li la vida». En un moment d’ira, Déu repta el malson a fer-ho millor que ell, a fer alguna cosa que sigui millor que l’home. El malson, davant l’estupefacció de Déu, comença a crear un petit alguna-cosa que acabarà sent el Corb. El Corb neix després de superar la primera prova, l’«Interrogatori a la porta-matriu», i es troba dins un món on tot passa al mateix temps, tots els principis i finals i tots els episodis de la història; viu, alhora, amb una certa proximitat amb Déu, a vegades ajudant-lo i a vegades anant-li en contra. El món del Corb sempre s’està destruint, i és un món en el qual, d’entre les ruïnes constants, sempre en surten ell, Déu i l’home.

La història, tanmateix, va acabar sent el lloc d’on Hughes podia treure els poemes del Corb, més que no pas aquell context narratiu que els havia de donar sentit. Per tal de crear tot  el personatge, el relat i els poemes del Corb, com diu en una carta a Keith Sagar del novembre del 1973:

«He mirat de dissoldre en un sol esdeveniment psíquic una història de la religió i de la ideologia que arreli en el mite babilònic de la creació, baixi a través de les religions de l’Orient Mitjà i la col·lisió del judaisme amb els seus veïns, els maniqueus amb els primers cristians i l’Imperi romà, la reforma amb els seus derivats i ramificacions dins el món anglès, i acabi a la filosofia del llenguatge i la fallida de la intel·ligència anglesa en el món modern.»

Hughes agafa temes i motius del Gènesi («El Corb més negre que mai»), del Llibre jueu de la creació («La batalla d’Osfrontalis»), del Llibre tibetà dels morts («Interrogatori a la porta-matriu»), de cosmogonies gregues arcaiques («Dues llegendes» i «Llinatge»), de l’hermetisme («Fragment d’una antiga làpida», que potser hauria de ser d’una «antiga taula» o «tauleta», perquè semblaria que el poema surt del segon precepte de la Taula —o tauleta— de maragda del Trismegist,) 1 etc. És a dir, pren coses de totes aquestes narracions que la cultura humana ha generat per poder fer el seu relat apòcrif de la creació i situar-hi el Corb al mig, com si resseguís el camí de construcció de l’home, com una mena de negatiu de Crist, de Marduk o de Prometeu. D’altra banda, el corb no deixa de ser l’ocell més fosc, més intel·ligent i antimelòdic que hi ha.

Aquest viatge fet tot d’un sol cop —que es podria resumir amb el calfred que sent el Corb a «La vanitat del Corb»— interessava a Hughes perquè podia enfrontar el seu personatge a tot el que representa la humanitat i la cultura, no necessàriament per anar-hi en contra, sinó per fer-ne evidents les contradiccions i els absurds. El Corb topa amb el món, un món donat i no volgut del qual amb la seva mera existència, quasi, en deixarà veure, de mica en mica i sense cap mena de marc moral, totes les costures i els horrors. El Corb xoca amb el món d’una manera semblant al wodwo del poema a què dóna nom —un ésser mig home mig bèstia del folklore anglès semblant als simiots del Pirineu—, sobretot en els poemes que van d’«El Corb descendeix» fins a «Corb tiranosaure». El wodwo, en el seu poema, deia, més o menys:

«Què sóc? Que poso el nas aquí, que remoc les fulles
que segueixo una taca borrosa en l’aire cap a la vora del riu
i entro a l’aigua (…)
Què hi faig aquí enmig de l’aire? Per què trobo
aquesta granota tan interessant que inspecciono el seu dedins
més secret i el faig meu? Aquestes males herbes,
em coneixen i parlen de mi entre elles que m’han
vist mai abans hi cabo en el seu món?
(…) sóc enorme jo si vaig
per aquest camí cap al final passats aquests arbres i passats aquests arbres
fins que em cansi que toqui una paret de mi mateix
de moment si m’assec quiet com cada cosa
que s’atura per mirar-me suposo que jo sóc el centre exacte
però hi ha tot això allò què és arrels
arrels arrels arrels i aquí hi ha l’aigua
raríssima un altre cop i jo continuaré observant» 2

Com el wodwo, doncs, el Corb a «El Corb sent el destí que truca a la porta»:

«Arrencà unes fulles d’herba i les mirà fixament
tot esperant les primeres instruccions.
Estudià una pedra del rierol.
Trobà un talp mort i el trossejà, lentament:
després en mirà els fragments, i se sentí impotent.
Caminà i caminà,
deixà que el buit translúcid dels estels
li murmurés a l’orella, inútilment.

Tanmateix, la profecia de dins seu, com una ganyota,
deia: HO MESURARÉ TOT I HO POSSEIRÉ TOT
I HI SERÉ A DINS
COM SÓC DINS EL MEU RIURE
I NO HO CONTEMPLARÉ A TRAVÉS DELS MURS
DE LA FREDA QUARANTENA DELS MEUS ULLS
DES D’UNA CEL·LA SEPULTADA DE NEGROR
SAGNANT.»

En contra del wodwo, però, que entoma el món com una novetat en el seu pas cap a una humanització, per dir-ne així, el Corb, un cop es troba amb el món, no sap què fer-ne: el veu com una molèstia que ha de dominar directament —sense murs ni paraules pel mig— perquè no el domini a ell. Així com en el primer moment de coneixement del wodwo tot és món i espera del món, en el Corb tot és món i espera d’instruccions de Déu o d’alguna cosa. Tanmateix, Déu, després d’un primer intent fallit («La primera lliçó del Corb»), l’abandona («El Corb combrega»). Més que no pas la construcció del coneixement, el desig del Corb és dominar la carn del món. La destrucció i el desordre són el seu llenguatge i la seva afirmació. Per això el Corb és, per sobre de tot, carn i matèria que es vol articular contra la carn i matèria del món —o malgrat la carn i matèria del món—, i contra les paraules, que porten sempre al fracàs («Un desastre»). Malgrat tot, el Corb aprèn que les paraules poden manipular tot el que en depèn.

Hughes va construir el Corb partint, no només de la figura del Corb com a personatge important en les narracions populars (i cosmogòniques) de cultures com la d’alguns pobles indis americans, la dels esquimals o la celta, sinó, sobretot, a partir de l’arquetip del trickster —que podríem traduir per ‘engalipador’ o ‘trampós’—, que és el paper que ja té en les mitologies de les cultures que deia. Jung, a «Sobre la psicologia de la figura del trampós», en diu que és «un predecessor del salvador i, com ell, Déu, home i animal a la vegada. És tan subhumà com sobrehumà, un ésser bestial i diví que té per característica principal i més alarmant la inconsciència. (…) El trampós és una ombra col·lectiva, el sumatori de tots els trets negatius del caràcter dels individus». Campbell, a The Masks of God, associant-lo al xamanisme, diu que «la figura del trampós, ambigua i curiosament fascinant, sembla que hagi estat el personatge mitològic preponderant dels relats del món paleolític. Un ésser beneit, cruel, estafador luxuriós i epítom del principi de desordre que és, tanmateix, el portador de cultura. I apareix sota formes diferents, tant humanes com animals». El mateix Hughes, al recull de proses Winter Pollen, va expressar la fascinació per l’arquetip del trampós: «és repetitiu i indestructible. És igual quins errors cometi, per fatals que siguin, o quins defectes es permeti: no deixa que el patiment o la mort el parin. Però sempre l’envolten i mai no desapareixen». El Corb és un trampós en la mesura que és l’ombra de la ment de Déu, que creix als seus marges, un ésser que posa de manifest l’absurd de la Creació, que vol dir, sobretot, l’absurd de la humanitat.

 

D’un estil supersimple i superlleig

En una entrevista amb Egbert Faas al London Magazine, Hughes, fent marrada, responia el següent a la pregunta sobre quins poemes del llibre que ens ocupa li agradaven més: «La primera idea de Corb va ser, de fet, una idea d’estil. (Es tractava) d’escriure només les seves cançons, les cançons que el Corb hauria de cantar. És a dir, cançons sense cap mena de música, en un llenguatge supersimple i superlleig que, d’alguna manera, es desfés de tot menys del que el Corb volia dir, sense cap altra consideració; i aquesta és la base de l’estil de tota la cosa. En alguns poemes hi sóc a prop». I abans, parlant de mètrica, havia dit: «El so del metre de seguida fa venir els fantasmes del passat, i es fa difícil de cantar una melodia pròpia contra aquest cor. És més fàcil parlar una llengua que no aixequi cap fantasma». El projecte de dicció de Hughes, com explica Jordi Doce, era mirar d’entroncar la llengua poètica amb tot el que havia passat a Anglaterra abans de la conquesta normanda gairebé, és a dir, construir una llengua poètica que, a partir del dialecte de Yorkshire, el seu, més net de llatinismes i gal·licismes que molts altres, pogués connectar —saltant-se tota la poesia de Chaucer i el renaixement fins aleshores (amb l’excepció de Shakespeare, Blake i Coleridge)— amb la poesia medieval anglesa i, per tant, es lligués amb el que, en un origen ideal, era Anglaterra. Això volia dir, també, un cert retorn a les al·literacions, a una llengua fosca plena de monosíl·labs, fricatives i oclusives, i a una imatgeria hereva tant del Beowulf com del Sir Gawain and the Green Knight, molts cops patètica i hiperbòlica.

Tanmateix, a Crow, i per tal de donar cos a l’estil que Hughes buscava, els poemes s’alimenten també de la tradició de certa poesia de l’Europa de l’Est —principalment, de gent com Vasko Popa o Miroslav Holub— i del que se n’ha dit poesia primitiva —amb repeticions, paral·lelismes, anàfores, refranys, etc. L’objectiu era, en part, acostar els poemes a aquest aire xamànic (que sempre havia vindicat) per tal d’apropar l’oient o lector a alguna cosa central de la seva experiència, ja no com a persona, sinó com a part del món. 3 

 

De la traducció

Miquel Desclot, al pròleg de la seva traducció del Cançoner, diu: «vull remarcar que no he pretès fer parlar Petrarca en català, sinó més aviat he fet per manera de deixar-lo parlar català. (…) He mirat de no imposar-li res, tret de la llengua (ben mirat, doncs, quasi tot!)». Antoni Pous havia dit alguna cosa semblant al text «Sobre traducció de poesia», que acompanya les seves Traduccions de Paul Celan: «Un cop acabada, la traducció hauria d’haver esdevingut un text idèntic a l’original i tanmateix diferent d’ell: una mateixa energia expressiva sota dos sistemes expressius diferents». L’estratègia, com és sabut, és tan fàcil d’esbossar com difícil de dur a terme; és un joc dificilíssim d’equilibris entre llibertats i servituds —un risc. Desclot no només tenia a mà, si més no per mirar de reüll, les traduccions d’Osvald Cardona o M. Antònia Salvà, per dir-ne només dues, sinó que en català hi té per espigolar-hi a plaer una tradició poètica i de dicció hereva, en part, de Petrarca i que va, com a mínim, de Fontanella —si no volem anar a March o Pere Torroella— fins a Carner o Foix, Balasch, Marçal o ell mateix —o, més recentment, algú com ara Targa. Parlo de tradició de dicció, i de dicció entesa com a la tria i ús dins una coherència general de paraules, frases, ritmes, cadències, etc., per a la composició del text, i no pas de temes i dels possibles enfocaments. D’altra banda, com diu Hughes, tenir una tradició a darrere és tan problemàtic com no tenir-la. Busquet, per contra, si ha d’establir una dicció versemblant per a la traducció de Crow, d’entrada, em sembla que ha de tenir molts més problemes per trobar uns models competents com ho són, per als seus interessos, els que Desclot té a mà. Trobaríem, segurament, poc més que alguna cosa d’Enric Casasses o Dolors Miquel, potser de Màrius Sampere o alguna cosa, si l’actualitzava, de Maragall. Hi deu haver més models possibles dels quals partir; s’haurien de buscar. En qualsevol cas, el que és evident és que per traduir Crow —i per traduir qualsevol text— s’ha de partir d’un model de dicció clar.

Al meu entendre, si aquesta traducció té algun problema remarcable —a part d’algunes minúcies—, és la falta d’aquest model, cosa que es fa més palesa quan el poema traduït no té agafadors estructurals de la mena dels que deia abans referint-me a la poesia primitiva: repeticions, paral·lelismes, etc. Semblaria que Busquet ha traduït vers per vers amb el convenciment que, com que es tractava de vers lliure, la línia catalana que en resultaria seria igualment un vers lliure. Una operació així només desvirtuaria la feina de composició de Hughes, que, tot i els alts i baixos que comporta un llibre que es dóna a llegir inacabat, presenta una dicció, és a dir, aquella tensió, una tria lèxica, sintàctica, rítmica i fonètica controlades, que és, evidentíssimament, part importantíssima del poema —si no el poema mateix. La feina de qui escriu —i de qui tradueix, després— és organitzar tots aquests materials per crear-ne una sort d’unitat de fons —sigui de la mena que sigui— sobre la qual es construeix el text anglès. Aquesta falta de tensió fa que, de tant en tant, ens trobem poemes organitzats amb una dicció o bé massa enfarfegosa o bé massa laxa. El vers lliure de Hughes fa que la traductora hagi d’estar atenta a un model de vers i de sonoritat general del poema cada cop, potser sí, però la unitat ambiental del llibre és innegable, i aquesta unitat hauria de ser el punt de partida de qualsevol traductor. Que el vers es digui «lliure», però, només vol dir que les servituds no són preestablertes; s’ha de jugar amb les característiques que té en cada cas perquè el vers lliure sigui això, vers, i el resultat final no sigui poca cosa més que un prosa retallada i distribuïda gràficament pel full.

Dono només un parell d’exemples de tot això que dic. El primer: «La versió del Corb de la llegenda de sant Jordi» comença:

«Ell observa que tot a l’Univers
és un seguit de números que galopa cap a una resposta.
Amb una joia extrema, un àgil equilibri,
galopa per la pista. Elabora un silenci.»

I en anglès deia:

«He sees everything in the Universe
Is a track of numbers racing towards an answer.
With delirious joy, with nimble balance
He rides those racing tracks. He makes a silence.»

I el segon, del poema «La porta», que diu:

«Fora, sota el sol, s’està, dempeus, un cos.
És un tumor del món sòlid.»

Que en anglès feia:

«Out under the sun stands a body.
It is growth of the solid world.»

Una opció que tampoc crec que fos adient seria la d’intentar imitar els moviments sonors que es donen en el text de sortida com si es tractés d’una mètrica i una prosòdia donada. Ni tampoc, segurament, fer com fa Jordi Doce a la seva traducció castellana de Crow —malgrat alguns resultats més que notables— quan aplica patrons mètrics tradicionals, sobretot si es té al cap que és un text que, ja de partida —ideològicament, quasi—, els rebutja. (Sí que és cert que Doce no ho fa sistemàticament, sinó en certs moments que deu trobar que el text, si no ho fa així, se li torna massa lax o se li descontrola.) Es tractaria, crec —i ara ja sé que entro gairebé en el camp de la metafísica—, de trobar una solució versemblant en el text d’arribada que sigui estratègicament tan vàlida com la que aplica l’autor en el poema original.

Com deia abans, quan el poema anglès dóna agafadors que estructuren part de la composició del text anglès, com ara repeticions i paral·lelismes, i Busquet els segueix, els resultats normalment són bastant millors. Per exemple, al principi de «Conjurs del cel»:

«I al final, doncs, no hi hagué res.
L’havien deixat dins del no-res.
Res, no hi van afegir,
i per demostrar que no existia
el van esclafar com si res amb no-res.»

Que en anglès deia:

«So finally there was nothing.
It was put inside nothing.
Nothing was added to it
And to prove it didn’t exist
Squashed flat as nothing with nothing.»

Hi ha algun poema que funciona en la traducció i que no depèn necessàriament d’aquests agafadors, com ara «La vanitat del Corb» o «El corb sent el destí que truca a la porta», per dir-ne dos. Ara bé, crec que és necessari preguntar-nos per què això no passa sempre.

Un altre element de la traducció que potser cal esmentar és l’ús sistemàtic que fa Busquet del passat simple i l’ostracisme a què condemna el passat perifràstic, que en part sembla que vingui donat pel to diguem-ne bíblic dels primers poemes. A «Llinatge», llegim: «A l’inici fou el Crit | qui engendrà Sang | qui engendrà Ull (…)». Dit això, una altra decisió que destaca és la traducció de cry ara per grall, ara per crit; una alternança que, a simple vista, seria difícil de discernir a què respon. Hi ha el fet que, sent cry un dels mots clau del llibre, aquesta variació també pot despistar el lector, perquè grall no deixa de ser un mot de molt menys ús que no pas crit en català (o cry en anglès): llegim grall i de seguida anem a buscar quin concepte anglès estrany deu amagar. I en anglès quan un corb gralla es diu que it caws. Si el que vol és intentar aquell llenguatge «supersimple i superlleig» que buscava Hughes, aquests dos elements fan que nosaltres, lectors, ens hi vegem atrets com a marca d’estil quan no ho haurien de ser i que, per dir-ho malament, ens molesti. Per això i per altres coses, la traducció de Busquet sembla que es queda a les portes d’un camí que prometia molts revolts per investigar en la construcció material del vers, i no podem deixar de lamentar-ho.  

Malgrat tot, d’aquest salt al buit, Busquet n’ha tret un Corb que en diversos poemes és satisfactori. Això no vol pas dir que hàgim de deixar d’esperar que una traducció d’aquestes característiques no només sigui bona com a traducció d’un text original, sinó que doni un text català poèticament versemblant, més encara si tenim present que Crow és un dels llibres de versos en anglès més importants de la segona meitat del segle xx i perquè planteja una poètica fins aleshores potser poc explorada (satisfactòriament) en català.

  1. El poema, de fet, també podria fer recordar uns versos de l’himne babiloni a Šamaš que, en la versió de Segimon Serrallonga, diuen: «A sota, tens cura dels consellers de Kusu, els Anunnaki; | a sobre, governes les coses de tots els humans. ‖ Pastor del que és dessota, guardià del que és damunt! | Tu, Šamaš, governes, tu ets la claror de tota cosa».
  2.  La traducció és, evidentment, provisional. Dono el poema anglès sencer; en cursiva, el text que elideixo: What am I? Nosing here, turning leaves over | Following a faint stain on the air to the river’s edge | I enter water. Who am I to split | The glassy grain of water looking upward I see the bed | Of the river above me upside down very clear | What am I doing here in mid-air? Why do I find | this frog so interesting as I inspect its most secret | interior and make it my own? Do these weeds | know me and name me to each other have they | seen me before do I fit in their world? I seem | separate from the ground and not rooted but dropped | out of nothing casually I’ve no threads | fastening me to anything I can go anywhere | I seem to have been given the freedom | of this place what am I then? And picking | bits of bark off this rotten stump gives me | no pleasure and it’s no use so why do I do it | me and doing that have coincided very queerly | But what shall I be called am I the first | have I an owner what shape am I what | shape am I am I huge if I go | to the end on this way past these trees and past these trees | till I get tired that’s touching one wall of me | for the moment if I sit still how everything | stops to watch me I suppose I am the exact centre | but there’s all this what is it roots | roots roots roots and here’s the water | again very queer but I’ll go on looking.
  3. A qui interessin tant la genealogia com els temes de Corb, o simplement en vulgui una lectura crítica, és molt recomanable, sobretot, la lectura del pròleg que fa Jordi Doce a la seva traducció castellana del llibre o els estudis que Keith Sagar hi dedica a The Art of Ted Hughes o The Laughter of Foxes. L’entrevista amb Ekbert Faas es pot trobar fàcilment per internet.

Sexe intercrural

Sabem que el principal manuscrit, provinent de Constantinoble, arriba d’alguna manera a la biblioteca dels electors del Palatinat, a Heidelberg, pel cap baix l’any 1606. Que setze anys després Maximilià de Baviera l’oferirà com a regal al papa Gregori XV, i que és a Roma on el manuscrit quedarà dividit en dos volums d’extensió desigual. El 1797, Napoleó se’ls enduu a França, però, a la seva caiguda, només una de les parts, la més extensa, torna al seu lloc, a Heidelberg. Hi és encara avui; concretament, sota la identificació de Cod. gr. 23.

Aquesta és només una petita part dels contratemps que deu haver sofert l’anomenada Antologia Palatina: un recull de poemes breus que abasta gairebé totes les èpoques de la literatura grega antiga a partir de la mort d’Alexandre. Cadascun dels llibres aplega els poemes segons la seva temàtica (poemes dedicats, eròtics, endevinalles, etc.) i n’és especialment conegut el dotzè, dedicat a la Musa dels noiets: és a dir, a l’amor de caire pederàstic. És justament aquest llibre que fa poc que va desembarcar —sailing from Byzantium— a les llibreries catalanes sota el nom d’Eros gai (Antologia Palatina, llibre XII) amb el segell de qualitat, o més encara, denominació d’origen, de l’editorial Adesiara. Com tota la literatura antiga, el fet que avui Eros gai ens arribi com a novetat editorial no deixa de ser una mena de miracle: per les vicissituds del manuscrit, com es veu més amunt, i per l’aposta d’uns editors que saben que no hi ha literatures mortes, sinó traductors que maten. Conscients del repte, Jaume Juan Castelló (com a traductor) i Sergi Grau (per la introducció) han fet una feina que el lector sabrà valorar des de la primera pàgina de la introducció fins a l’última flor de la garlanda.

Eros gai és, entre moltes altres coses, un llibre amb què es pot sortir de festa. De nit, al Gaixample, es pot dur un llibre: aquest. Així, quan se us posi a tret un nou Lisànias, guapo i promiscu, li llegireu aquell famós epigrama de Cal·límac: «Detesto el poema cíclic, i no m’agraden / els carrers plens de gent atrafegada. / Tampoc no m’interessa un amant en perpètua exposició, i mai no bec / en una font. Em desagrada tot allò que és públic. / Ets guapo, Lisànias, més guapo que cap altre, però no he acabat de dir-ho / i l’eco ja respon: “El posseeix un altre”.» Ahir com avui, l’amant posseït pel foc del desig amorós (Eros) no vol ser traït per l’amat, crema per ell i l’arriba a comparar amb els déus. Alhora, però, tampoc no vol satisfer el seu desig sense un combat previ: recordem que, com diu Ovidi, tot amant és un soldat. I els entrebancs, ja ho sabem, acreixen el desig. La metàfora de l’adult com a caçador i el noiet com a presa és només un dels molts tòpics que, amb múltiples variacions, es repeteixen al llarg del llibre. Escriu també Cal·límac: «A la muntanya, Epicides, el caçador està atent al moviment / de qualsevol llebre i segueix el rastre de les daines; / s’exposa a la gebrada i a la neu. Però si algú li diu: / “Aquí tens un animal ferit”, no li fa cas. / Semblant és el meu amor. Persegueix tot allò que li fuig, / però quan se li posa a tret sense gens de resistència, passa de llarg.»

Manual per lligar a la ovidian way o florilegi erudit, el cas és que el llibre aclareix molts dubtes i desmunta força més mites sobre aquesta institució de l’educació grega que va ser la pederàstia. Entre altres coses, el lector descobrirà que el sexe anal era força menys habitual en aquesta mena de relacions mestre-alumne que no pas el sexe intercrural (inter crures, entre les cuixes). O que la temudíssima aparició del pèl era considerada el punt final d’aquesta pràctica, acotada per als joves entre els dotze i els disset anys. El plaer mateix havia de ser desterrat per part de qui prenia el rol passiu: gaudir d’entomar era considerat un deshonor. Tot això es pot llegir de manera molt més detallada en la magnífica introducció de Sergi Grau.

Pel que fa als poemes, el gruix d’epòques i autors representats (amb una especial preeminència d’Estrató de Sardes, obertament homosexual més que no pas pederàstic, però amb fins a vint-i-vuit poetes més, sense comptar les composicions anònimes) no deixa d’omplir un buit importantíssim en la poesia de temàtica homosexual. Els epigrames d’Eros gai són un pont entre l’anterior poesia grega lírica arcaica, sobretot la d’Anacreont, i la poesia homoeròtica moderna, i com abans i després, ens parlen des de la individualitat que avui identifiquem, qui sap si encertadament, amb la poesia de «l’experiència». C. P. Cavafis, Sandro Penna o Eugenio de Andrade podrien ser en aquesta tria, a estones plena de tòpics literaris, però amb espurnes que enlluernen el lector modern. Sens dubte la traducció de Jaume Juan, propera i brillant, ha ajudat que aquest llibret, que fa molts segles devia sortir amb algun vaixell, provinent de Constantinoble, arribi avui a bon port.

La llibertat reaccionària de Marguerite Duras

Airejar veritats com punys totalment contradictòries és el que fa Marguerite Duras en aquest recull de papers excelsos que és La vida material publicat per Club Editor. En un exercici editorial gens sorprenent a la casa, Maria Bohigas ha optat per un altre llibre especialment honest. La vida material està escrit en un moment en què la vella escriptora ja no tenia cap afany de quedar bé amb ningú, i aquesta és la màxima de tot el llibret. Està ple de sentències que us molestaran. Si sou dones, us ho prendreu de manera personal; si sou homes heterosexuals o homosexuals també us ofendreu, perquè us tracta a tots de criatures. El goig d’aquesta lectura és llegir algú que escriu bé i que ho fa com si tingués una seguretat absoluta, una seguretat de la qual no ens vol convèncer —senzillament informar-nos-en. És l’avantatge de fer ficció en lloc de fer periodisme: no cal aportar proves. L’altra cara és que tampoc no es pot llegir de la mateixa manera.

 

Els objectes, la casa i la mare

Duras descriu objectes antics que ha trobat per atzar en alguns dels pisos que ha habitat. Parla d’unes calces trobades un centenar d’anys més tard. Amb això ens trasllada a una quotidianitat llunyana i misteriosa: quant de temps devia preguntar-se on havia deixat les calces, la propietària? Eren simplement darrere la calaixera, i s’hi han quedat durant un segle. Més enllà de l’anècdota arqueològica, Duras insisteix en la casa com a temple de la dona, el lloc on es reté home i criatures. Sempre ha estat així. Fins i tot ara és així, en molts casos.

Dels objectes passem al lloc que els conté, la casa. Fugim de casa perquè la mare l’ha fet inhabitable, sentencia la narradora. La casa, la família nuclear, és la utopia de la mare, diu Duras: el somni de la mare de retenir l’home, sempre fugisser, i els fills, que també marxaran. En el fons no cal posar-se transcendentals, perquè Duras aixeca tota la teoria —els objectes, la llar, les criatures— a partir del record de la seva mare, una vídua carregada de fills en un país llunyà i en un context de guerra. La mare que ella va conèixer tenia un interès especial en protegir els fills de l’hostilitat de viure sota l’amenaça de mort constant en un lloc com la Cotxinxina, a set hores del metge més proper. Es veu que la dona, viscudes dues guerres, sempre llegia el diari amb intenció d’anticipar-se a la tercera, i que ella sempre temia que vindria.

El component biogràfic de Duras té un pes clau també en un passatge en què la narradora clama que els homes són, abans que editors o escriptors o enginyers aeronàutics, homosexuals o heterosexuals. Ja de gran, passada per unes quantes clíniques de desintoxicació, Duras va mantenir una relació estreta i peculiar amb un jove homosexual que se li va instal·lar a casa. A partir de les seves experiències vitals, l’escriptora francesa va descabdellant teories sociològiques més que qüestionables. Però tant hi fa, perquè no és sociòloga.  

 

La llibertat reaccionària

Duras era un obsessiva de la neteja com ho era sa mare. Queda lleig, això de dir que moltes dones han estat obsessives de la neteja i que Duras n’era una. Però si llegiu La vida material ho veureu: Duras —o si més no el seu alter ego narrat— no suporta les dones brutes. Jo m’hi he enfadat, amb això. Sembla que no es pugui ser dona i deixada per naturalesa a la vegada. Però el cas és que el feminisme de Duras no és de manual. Segurament ella no n’hi deia ni feminisme, i per això fica el dit a la nafra de tots els principis que una pugui autoimposar-se. Diu, per exemple, que la dona segueix sent la llar. Que continua amb l’obsessió de fer una casa i que les tasques afegides no són més que això, tasques afegides a la tasca. En un moment donat explica com les dones som molt més fonamentalistes amb la qüestió monògama que no pas els homes: tendim a concretar el desig en un de sol, ells tendeixen a l’expansió, afirma.

Duras lamenta que les dones perdin tant de temps dins dels límits de la vida material, la que queda fora de la cambra pròpia de Woolf: la cuina, el menjador, l’habitació de la canalla, la farmaciola. I tot i així ens avisa que no ens hem d’enganyar, que el que volem és fer feliços els homes. L’autora teoritza constantment i a partir de qualsevol objecte, de qualsevol actitud. Parla per ella i ens n’encoloma a totes i a tots la càrrega. I tot i així l’encerta en alguna cosa. Sembla que ens vulgui avisar que el que sentim o pensem i el que ens agradaria sentir o pensar són coses diferents i que és gairebé un miracle quan van juntes. Algunes pàgines van menys en aquesta línia i més en la línia de la reflexió sobre l’escriptura. Torna molt als llibres que ha escrit, a les escenes que mai no va poder explicar. Opina sobre París i la banlieue; anticipa els problemes que tenim ara, societats dividides d’immigrants cremats de ser immigrants i de locals espantats de manera crònica i cíclica.

 

De l’alcoholisme i la feminitat

Recordo l’angoixa de llegir els contes en què l’alter ego de Lucia Berlin a Manual per a dones de fer feines surt d’amagat a comprar vodka a la gasolinera més propera. Té les criatures enllitades i està sola, però surt igualment. Aquesta mena d’escenaris que planteja Berlin em frapen perquè són creïbles tal com ella els explica, però també perquè una dona alcohòlica ens sembla una aberració social i biològica. Això ho explica molt bé Duras, alcohòlica professional durant bona part de la seva vida. L’alcoholisme és rabejar-se en el buit existencial, no tapar-lo amb activitats, no deixar que ni tan sols les teves criatures, que suposadament haurien d’omplir la teva espiritualment paupèrrima vida de dona (una «vida material»), passin per davant de l’afirmació de l’absència de sentit de l’existència.

L’alcohol serveix per omplir el buit que descobrim a l’adolescència i que res no pot omplir: no et consola, et conforta en la follia. Parafrasejo Duras. Retrata la vergonya de l’alcoholisme als bars, la roba negra per fer-se fonedissa. Després ve el vòmit de sang, la cirrosi, els deliris. No s’està jutjant. Duras arriba a dir que l’alcohòlic és un intel·lectual; explica com alcohol i violència sexual casen i com, al mateix temps, una persona nimfòmana rarament perd el temps en fer gaires copes. L’alcohol provoca la il·lusió de la creació capital, assegura, molt més que cap obra artística ni cap altra mena de gaudi. Lloa, igual que el pare de l’obra, el tic-tac que se li activa al cervell quan va beguda. I així tot l’alcohol va destrossar capítols sencers de la seva vida.

 

Una conclusió inconclosa

La vida material és l’altra cara de La cambra pròpia de Virginia Woolf. Woolf posa damunt la taula la necessitat d’un espai, d’un despatx o un estudi, on la dona pugui deixar de ser la dona de la casa i passi a ser escriptora o artista. Duras, que escriu amb dècades d’avantatge, declara que tenir un espai està molt bé, però que seguim sent esclaves d’un cert marc mental, el marc mental de dona que busca una casa on reproduir-hi la cova de sempre: materialitat de bolquer i de sopa fumejant als fogons. Si se’m permet, no crec que La vida material tingui la més mínima intenció de canviar aquest marc mental que ella atribueix a la feminitat a l’engròs.

Després de dir que els homes heterosexuals esperen en va fer el seu paper en totes les relacions heterosexuals amb les dones —amb qui, segons Duras, s’avorreixen com ostres—, la narradora puntualitza: en el fons, homes i dones som iguals. Contradictori i cert. N’he vist una pila, d’homes avorrits en parelles heterosexuals; homes que «esperen el seu moment». Homes que només poden intimar amb homes. També n’he vist que no són així, o que no són tan així. Duras ens posa de cara a un mirall que no ens agrada, que ens obliga a opinar, a enfadar-nos o a assentir. Què és això d’afirmar que estimem els homes i la canalla tal com són, sorollosos i guerrers? Què vol dir que seguim desitjant una llar per sobre de totes les coses? El llibre de Duras no és feminista, és molt millor: està escrit per una ploma lliure. A La vida material, papers inconnexos escrits al llarg de la seva carrera professional i literària, Duras hi ha plasmat el que pensa —i això no és sempre els que ens agradaria que pensés, perquè ens obliga a pensar a nosaltres.

Un delta, un crepuscle

El darrer llibre de Joan Todó, de guia en té més aviat poc. És detallista, exhaustivament en alguns casos —recordant una mica les indicacions que ens dóna un oriünd quan viatgem, que de tan precises amb prou feines les recordem—, per bé que no ens servirà de res sense Google Maps, TripAdvisor, Airbnb o, efectivament, una guia gens sentimental. La subjectivitat des de la qual està escrit el llibre, però, fa que tant hi hagi molts detalls sobre un tema important per l’autor com pocs si s’esdevé el contrari. També és un llibre de memòries i no ben bé. Fa pocs dies, en un fil de Twitter a la vegada promocional i admiratiu, Miquel Adam deia que «som un país que no sap ben bé què fer-ne, d’allò que s’ha vingut a anomenar la Non-fiction». Hi ha una barreja d’estils, d’objectius, de llenguatges i d’estructura segurament deutora de Bauçà —possiblement l’autor de no-ficció nostrat per excel·lència. En algun aspecte, aquesta mescla pot semblar ociosa: la incorporació de dialectalismes en el text sorprèn —no per la seva sola presència, que pot ser compatible amb un text plenament normatiu, sinó per una certa arbitrarietat. Ara bé, també és cert que escull els moments més personals per incorporar-los i en minimitza el possible grinyol.

Segons com, la lectura es faria feixuga si es volgués tenir tota la informació a mà a la primera —les múltiples referències entre les diferents entrades teixeixen una mena d’hipertext analògic, que va completant la informació que manca, però, a diferència de Bauçà o de Cortázar, les entrades poden quedar penjades en la necessitat de clicar, d’accedir a l’enllaç. El llibre convida a ser llegit amb calma, deixant pacientment que la informació arribi quan l’autor diu que vindrà, si fa no fa, tal com es recomana de viatjar per la zona —vegeu l’entrada Perdre’s. Si es vol, però, es pot seguir la ruta que van marcant els diferents enllaços, com si es tractés d’una Rayuela ebrenca però sense aquella espessor de Fernet que té París vist per un argentí.

Podríem dir que els darrers anys el Delta ha estat observat, sobretot, arran de les manifestacions en contra del Pla Hidrològic; també hi han ajudat algunes estades en càmpings i les posteriors passades de fotografies vacacionals. Però enllà de les reivindicacions populars compartides pel públic —aprofitades mesquinament pels seus representants polítics— i la visió dels tiets en banyador enfilats en una barcassa, generalment en sabem poca cosa. Sabem que hi ha tot d’ocells que hi migren i sovint ens mengem el marisc de la Ràpita en migdies espirituosos, però enllà d’interessos ornitològics més aviat escassos i del cartellet de la peixeteria, poca cosa. Sabem que fa de límit de Catalunya i aboca tot el que hi ha més enllà de l’Ebre a quedar pràcticament fora ja no del Principat, sinó de la «nació completa» —la rapidesa amb què s’oblida el que queda fora dels límits de la Catalunya autonòmica sempre sorprèn. El mateix Joan Todó certifica la ineficàcia de la frontera però també la dificultat de definir-se com a «diòcesi de Tortosa». La primera per artificial i la segona per les implicacions missaires. Però poca cosa més.

Sigui com sigui, la sensació que deixa el llibre és que el Delta és un final que s’acaba. Hi ha una resignació constant, calmada, a la seva desaparició. Sembla que Todó arriba a una maduresa ja no només estilística, sinó vital. Tota l’etapa de lluita, de preparar pancartes i mobilitzacions, queda enrere. Les manifestacions són més organitzades, més calmades —«tenint en compte, això sí, que el llenguatge sempre serà força cru per a les tendres orelles barcelonines»—; s’accepta que els pantans es queden els sediments que fan possible el Delta i el mar aprofita i se’l menja. Els fars i tot el que s’enfonsa fan evident aquest inexorable final. De totes maneres, no és el primer cop que la zona del Delta, la zona de la Ribera, canvia a fons la seva fesomia i val més tornar-s’hi a adaptar. O tornar a adaptar el que en surti.

Les experiències duríssimes d’esquena vinclada i peus infectats, treballant a cegues, són les mateixes que, per exemple, explica Francesc Serés en un conte de De fems i de marbres (Quaderns Crema, 2003) quan una gent d’un poble decideix de canviar amb les mans el curs d’un riu. Tant a la Franja com al Delta, qui vol desviar el curs de la natura en paga un preu altíssim. D’aquest mal i aquest preu venim tots. La descripció del jovent als bous, encegat de cervesa, de droga, d’animal i de la feina precària a qualsevol empresa és el mateix que surt a Cavalls salvatges (Columna, 2000 i L’Albí, 2016) o Formentera Lady (Labreu, 2015); a Els nois (L’altra, 2014) o bé a L’horitzó primer (Els Llibres de L’Avenç, 2013), del mateix Joan Todó. O és clar, a Camí de Sirga. L’ordre civilitzador noucentista és cec de cara als particulars, als qui li creen aquesta natura domesticada; fa estralls entre els qui el perfan o els que hi perden.

Dels altres llibres de la col·lecció, podem dir-ne dos que parlen de llocs també perifèrics. Catalans, sí, però que s’escapen de la catalanitat autonòmica. L’altre justament parla d’un lloc conegut, estimat o idealitzat per pràcticament tothom que sigui del voltant Barcelona —manresans, vigatans i gironins han viscut tradicionalment (si és que parlant d’una cosa tan recent com les vacances podem dir-ne tradició) un altre Empordà, a Calonge o Platja d’Aro. Diu que el proper serà sobre l’Eixample barceloní. Veurem. I és que una de les gràcies d’aquestes lectures és que no retraten cap capital, sinó una vida concreta que s’escampa molt més enllà del nom de la coberta, molt més que qualsevol experiència barcelonina —i més encara d’una Barcelona que és més cortesana que capital.

D’alguna manera, aquests llibres tenen valor no només per l’estil i la gràcia que hi puguin tenir els autors —que almenys en aquest cas és important—, sinó que relliguen el país; te’n mostren les grandeses i les misèries; són una fotografia de l’alegria i el dolor constant que és sobreviure. Recorden que més enllà del telenotícies i la burocràcia hi ha una vida que s’ha de guanyar a cada instant. Sense fer-ne, però, apologia, que ja s’ho val sola la lluita de la gent que ha fet cada indret —a vegades hom oblida que un paisatge humà, unes feixes, uns arrossars, un llibre, s’han hagut de fer. I, en definitiva, un país també s’ha hagut de fer materialment. Tot plegat neix de la terra, tant la forma d’un país com la llengua que l’anomena i el pensa. Autors com Perejaume (Pagèsiques: Edicions 62, 2011) o Jordi Mas (La destral del vespre, l’aixada de l’alba: Edicions del Buc, 2018) recorden que l’home és natura i que el paisatge és humà.

La felicitat no porta gavardina

Sergi Pàmies va pregonant a totes les entrevistes de promoció que, al seu últim llibre, L’art de portar gavardina, ha intentat fer una mena d’autoretrat que, com el dels grans pintors, no resultés autocomplaent. Suposo que, amb el temps, la memòria va guanyant terreny a la imaginació o, potser, l’experiència com a escriptor va despullant el pudor autobiogràfic. La veritat és que, progressivament, des de La bicicleta estàtica (2010), ha anat abandonant el territori de la ficció pròpiament dita per submergir-se al pou de la memòria familiar i afectiva. Això, en realitat, no ens hauria d’importar gaire perquè, des del moment en què l’escriptor porta els seus textos a impremta i els serveix, per tant, als lectors, la veracitat o no dels materials amb els quals els ha pastat no hauria de tenir cap mena d’interès. Al cap i a la fi, ja sabem que memòria i ficció —conscientment o no— sovint van de la mà. I que qualsevol existència només pren tot el seu sentit quan som capaços de convertir-la en relat. Això és el que ha decidit fer Sergi Pàmies.

Amb tot, ja que l’autor juga a difuminar fronteres entre gèneres, també podem jugar, com a lectors, si hi parem atenció, a reconèixer situacions i obsessions que l’escriptor ja havia descrit amb anterioritat. Així doncs, el desdoblament del personatge amb el qual s’obre el llibre («Eclipsi») ja havia estat explotat al conte d’obertura de La bicicleta estàtica (2010) («Benzodiazepina»). El desmai davant la notícia del naixement d’un fill amb una malaltia crònica («El conte sobre l’11-S que no em van encarregar mai») ja l’havíem vist al darrer relat de L´últim llibre de Sergi Pàmies (2000) («Cobertura»). I el conte que encetava aquest llibre («El preu») reprodueix una situació anàloga —la solitud d’un viatger en un tren— a la que, en el llibre que ara ens ocupa, tracta «La fenomenologia de l’esperit». El sacrifici delirant dels pares davant les peticions dels fills ja apareixia a «Sang de la nostra sang» (Si menges una llimona sense fer ganyotes, 2006) i ara es reprèn, si cal, d’una forma més cruel al relat «Sisplau». I així podríem anar allargant el paràgraf amb mostres d’aquest llibre, que tant podríem catalogar, benèvolament, d’autohomenatges com, simplement, d’escassetat d’idees.

Si la prosa de Sergi Pàmies s’havia significat sempre per una fluïdesa asèptica, alliberada de qualsevol element que no fos estrictament imprescindible, la necessitat d’excavar en terreny personal el porta sovint cap a camins de prolixitat, que en rebaixen, a voltes, l’interès per anecdòtics. De manera que la nimietat de certes situacions converteix un llibre amb grans pàgines —això és innegable— en un conjunt irregular, per mor de la inclusió d’alguns relats que no donen la talla comparats amb d’altres (verbigràcia, «Sobre la utilitat dels novel·listes» o «El conte sobre l’11-S que no em van encarregar mai»). Tanmateix, l’habilitat de Pàmies consisteix a saber veure els paranys en els quals ha pogut caure i desactivar-los a mesura que ens anem acostant al final.

I és que és ben cert que, amb alts i baixos, es tracta d’un recull de contes (si se’n poden dir així) ben coherent i cohesionat, que mostra un fris de records i de situacions molt més ben lligats del que podria semblar a primer cop d’ull. En conseqüència, selecciona molt bé el què, el com i l’on —tema, manera i ordre—, per tal d’aconseguir l’efecte de conjunt que hom té quan acaba el llibre —certament colpidor. El to general és desencisat, però no per això desapareix el seu sentit de l’humor característic —no es pot entendre d’altra manera que consideri la seva anatomia més apte per a ponxos que per a portar gavardines (p. 82). Un fet, el to jocós, que és d’agrair que no hagi abandonat completament.

Els tres fils sobre els quals escriu —pares, fills, parella— s’entreteixeixen en punts concrets i detallen un càlcul del tramat narratiu precís, que acaba prenent tot el sentit quan arribem als dos darrers relats. Així, doncs, si el protagonisme al llarg del llibre ha estat per les figures materna i paterna —sengles «nadales», tot i partir de situacions ben diferents, desemboquen en conclusions similars: la mentida piadosa— i per la relació amb els fills (basada sovint en la sobreprotecció malaltissa), qui s’acaba enduent el protagonisme finalment és l’amor —o el desamor— de parella. Com una ombra, el nom de l’exdona va apareixent al llarg de tot el llibre i serà només a la conclusió final que serà capaç d’enfrontar-s’hi. A poc a poc, doncs, emmirallant-se en les relacions del seu entorn que l’han anat configurant al llarg dels anys, el narrador anirà construint-se un personatge que, en un adjectiu demolidor, acabarà definint al penúltim relat com a pusil·lànime (p. 139).

L’últim capítol, irònicament titulat «Bonus track» —i és que no és pas una peça extra, de regal, sinó la pinzellada del retrat definitiva— li serveix per passar comptes amb tot el que ha anat exposant al llarg del llibre. I autojustificar, en part, el discurs allargassat que ha anat elaborant: «intueixes que potser has trigat massa a arribar al moll de la qüestió» (p. 144-145), conscient de les voltes que ha fet fins arribar al tema que realment el preocupa, resumit en la sentència: «Fer feliç algú de debò» (p. 141). Apareix, aleshores, la cara més veritablement aspre del llibre quan, sense concessions, afirma que no ho ha aconseguit i constata el fracàs de la seva relació sentimental: «convençut que ella serà sempre el millor que t’ha passat però tu no seràs el millor que li ha passat a ella» (p. 147). El llibre, doncs, acaba sent una mena d’expiació o disculpa, un intent de rescabalar a través de les lletres la seva incapacitat per ser un home memorable, dels que saben portar gavardina. Potser no ha aconseguit fer feliç algú, diu el narrador, però sí que ha convertit aquesta impotència en bona literatura.

Tanmateix, com passa amb Mil cretins, de Quim Monzó, fa tot l’aspecte de final d’etapa. Sembla clar que la pedrera de materials literaris de Sergi Pàmies es va esgotant, més enllà d’estirar d’una veta familiar que, a aquestes alçades, no sembla que doni per a gaire més. Monzó, sempre autoexigent, no ha tornat a publicar res més (articles a banda) des d’aleshores, una decisió coherent i segurament encertada. Veurem quin camí emprèn Pàmies.