L’Ulysses, la fantasia de control i la carn socarrada

Com que, amb motiu del centenari de la publicació de l’Ulysses, tothom s’ha sentit obligat a dir-ne alguna cosa, s’ha anat posant en evidència que els antijoyceans tenen menys imaginació que els antivacunes. Com a mínim, els antivacunes fan l’esforç de convocar tecnologies impossibles, conspiracions mundials, chemtrails, 5Gs i Grans Germans per justificar la seva negativa. Els antijoyceans, en canvi, fa un segle que floten en la mateixa escudella tebiona de clixés. L’Ulysses és un llibre innecessàriament difícil, diuen, fetitxe d’acadèmics refistolats, novel·la que no s’acaba ningú però que tothom se sent obligat a mencionar, suposo que per algun rastre de mala consciència humanista. La imatge que en resulta és la d’un llibre dissenyat per humiliar el lector, que l’obliga a comprar dotzenes de llibres preparatoris que l’ajudin a desxifrar la criptomania impossible d’un psicòtic irlandès que, al capdavall, només llegim perquè un ateneu de canonistes WASP ens hi obliga. Comprensiblement, el Bon Articulista Antijoyceà s’ofereix per alliberar el lector d’aquesta càrrega i li explica que no està sol; que ell tampoc no el va acabar i que no passa res; que els llibres no han de costar de llegir.
Tot això és ben discutible (bàsicament, perquè són els arguments d’algú que sembla haver decidit que no llegirà Joyce abans de posar-se a llegir-lo i que treballa per a produir el mateix prejudici en un lector futur) però el que és innegable és que l’Ulysses és un llibre difícil. Aquesta dificultat, però, és menys evident del que sembla. Més concretament, diria que és una dificultat que té a veure amb una certa actitud lectora, és a dir, amb la pretensió de controlar-ho tot i d’entendre-ho tot a cada moment de lectura, més que no pas amb l’obra mateixa. Si ens hi acostem des de l’afany de copsar tots i cadascun dels girs, els acudits, els jocs de paraules o les al·lusions que Joyce proposa a cada pàgina de l’Ulysses, si pensem que la lectura passa per aquesta comprensió immediata i exhaustiva, l’Ulysses ens frustrarà, naturalment, o ens abocarà a una recerca bibliogràfica inacabable. Em sembla, però, que la novel·la de Joyce s’obre a una altra mena de lectura, més deseixida, que ens demana, això sí, una certa comoditat en la incomprensió. En alguna ocasió n’he parlat com si fos una psicogeografia de Dublín. A banda de ser una reescriptura de la Odissea, de Hamlet i del misteri de la santíssima trinitat, Ulysses se’ns ofereix com un mapa interior, quasisituacionista, de la capital irlandesa i ens convida a recórrer-lo com es recorre un espai qualsevol. No ens cal desxifrar-ho tot, d’una ciutat, per gaudir-la; només fa falta passejar-s’hi prou estona, amunt i avall, avançant i tornant enrere, escoltant-ne el brunzit, observant-ne el moviment, per acabar sentint-la pròpia. Després, si es vol, pot començar la indagació històrica o urbanística, però el primer és estar-s’hi.
És interessant constatar que si, als anys vint, el problema principal de l’Ulysses passava per les acusacions d’obscenitat dels censors (el capítol de «Nausicaa», que havia aparegut a la Little Review el 1921, on la jove Gerty MacDowell, que reposa en una roca a la platja, acaba ensenyant les calces a Leopold Bloom mentre aquest es masturba va ser declarat il·legal i, per tant, va suposar la prohibició de l’Ulysses als Estats Units; al Regne Unit, el 1931 encara prohibien emissions de la BBC per la simple menció del títol de la novel·la), ara sembla que la immoralitat de Joyce en sigui, justament, la resistència a una lectura ràpida, immediata. L’envitricollament i l’erudició ens resulten més intolerables que no pas les expansions mig adormides de Molly (que també van servir d’argument per il·legalitzar el llibre) com si la complexitat hagués de ser necessàriament difícil i la dificultat hagués de ser necessàriament esnob. Cap d’aquestes assumpcions és certa. D’altra banda, tampoc no és una dificultat gratuïta, la de l’Ulysses. Per molt temptadora que en sigui la caricatura, Joyce no escrivia per sadisme. Més que no resistir aquesta dificultat, doncs, potser sigui interessant concedir-li un cert crèdit i provar d’escatir-ne les raons. Mirem-nos-ho un moment.
Malgrat la pàtina elitista que li atribueix, Joyce escriu amb materials d’una banalitat espaterrant: un matrimoni que ha perdut una filla i que ja no es desitja (els Bloom), un adulteri més aviat desangelat (el de Molly amb el seu agent, Blazes Boylan), un postadolescent paralitzat creativament (Stephen Dedalus) i un publicista amant dels plaers senzills i de la carn alegre (Leopold Bloom). La textura de la novel·la és del tot anecdòtica, entenent l’anècdota en el seu sentit etimològic, és a dir, com un material inèdit, que no és digne de ser publicat. L’Ulysses, doncs, es presenta oximorònicament com una epopeia de la ordinarietat. En aquest sentit, s’inscriu en la tradició del realisme de Flaubert, que també oposava una consciència extrema de la forma a un material decididament vulgar. Ara bé, si Flaubert dignificava aquesta ordinarietat per l’excel·lència de l’estil, Joyce ho fa gràcies a una saturació enciclopèdica. Ho sap tothom i és profecia: a la superfície d’un dia qualsevol en la vida d’un home qualsevol (16 de juny, Leopold Bloom), Joyce hi afegeix capes que responen a models d’ordenació del món, des de l’Odissea mateix fins a la història de la llengua anglesa, passant pel cicle del cos humà, les ciències i els sabers, els colors, els humors i tantes tècniques narratives com és capaç de compilar, entre d’altres. Aquesta saturació és, de fet, una estratificació, un engruiximent geològic que explica la profunditat –la pesantor, si es vol—de la narració joyceana. És el que Umberto Eco anomenava la poètica del coup en largueur, el tall esbiaixat, que converteix un cercle (un punt) en una el·lipsi i que en seria l’estratègia principal . També és el que explicaria que calguin 644 pàgines per cobrir 24 hores de la vida dels Bloom: com que ha de travessar aquest milfulls d’història, cada minut s’allargassa. Aquesta presència del passat en el present, del tot en les parts, és importantíssima per entendre la proposta joyceana. Al Retrat de l’artista adolescent, s’anuncia en l’anotació avorrida del jove Dedalus, on encerta la seva situació puntual:

Stephen Dedalus
Class of Elements
Clongowes Wood College
Sallins
County Kildare
Ireland
Europe
The World
The Universe

En una concentricitat vertiginosa, Dedalus s’autoinscriu en l’Univers sense obviar la resta d’emmarcaments de l’aula on s’ensopeix. Com es pot mostrar literàriament aquesta coparticipació de tot en tot, aquest joc de magnituds salvatge? O, més que no mostrar, com es pot dramatitzar, com se’n pot fer narrativa? La pregunta de l’Ulysses em sembla que va per aquí. Si, durant l’escriptura de Madame Bovary, Flaubert es preguntava si era pertinent descriure excel·lentment la mediocritat de la vida de províncies francesa, Joyce sembla que es pregunti si té cap sentit parlar senzillament d’una realitat complexa; si és artísticament legítim presentar el caos com a cosmos. La radicalitat de la seva resposta s’entén una mica millor si tenim en compte que no es limita a dir-la, aquesta seva visió del món, sinó que busca la manera que el lector en faci l’experiència. Per això ens demana que travessem el gruix del present i no simplement que l’entenguem. Connota, més que no pas denota. D’aquesta manera, la desorientació, el desbordament, l’erudició, la irritació i fins i tot l’abandó de la lectura de la novel·la passen a formar part essencial de l’experiència joyceana, que és la d’un present sobrecarregat, dissociat, travessat de consciències i associacions i desfet en una sensació perenne de crisi.
A principis dels vuitanta, Franco Moretti va proposar una lectura sociològica especialment interessant d’aquesta crisi. D’acord amb Moretti, l’Ulysses havia de llegir-se com una expressió de la fi del capitalisme liberal, que hauria trobat una de les seves manifestacions més cruels en la Primera Guerra Mundial però que s’hauria estat gestant des de finals del xix. A grans trets, aquesta crisi relligaria el declivi del mercat autoregulat amb el declivi del model liberal de societat burgesa, que confiava en aquesta mena de mercat com a font de racionalitat. Aquesta mena de racionalitat prometia una entesa orgànica entre la producció i el consum, que pressuposava una certa tendència, diguem-ne natural, a l’ordre i a l’equilibri. El desballestament d’aquesta entesa és el nucli de la crisi pròpiament capitalista, que interromp la circulació de mercaderies, dissocia la compra de la venda, i mostra la cara sinistra de la lògica del capital, que consisteix en l’acumulació d’un estoc de productes que no compra ningú, per una banda, i, per l’altra, d’unes necessitats que no se satisfan. En realitat, però, aquesta dissociació ja es troba en la forma de la mercaderia mateixa, i del seu caràcter de fetitxe, que conté una part material i una de fantasmagòrica que no es concilien mai de manera harmònica. No es tracta, per tant d’una crisi econòmica a l’ús, sinó, diu Moretti, d’una crisi del mercat en sí, que es revela incapaç de funcionar com a mecanisme d’equilibri social. L’abisme que obre aquest incapacitat és al centre de la dissociació del món de l’Ulysses.
Moretti prova de suturar la lectura estètica amb la sociològica i, al marge de si la crisi de què parla és la que travessa l’Ulysses, el que és innegable és que el món de la novel·la és un món desenquadernat. Si a Dublinesos, Irlanda està governada per la paràlisi, a Ulysses, aquesta paràlisi té a veure amb el debilitament del vincle que unia totes les coses. Joyce escriu des de la consciència d’un món que no troba pautes internes d’organització. Tot s’hi acumula sense jerarquies. La consciència ja no és clarament distingible del món hiperestimulant de l’exterior i la religió coexisteix de manera igualment esquinçada amb la publicitat. Diu Curtius: «ens trobem, realment, en l’infern: el pecat ja només sap de si mateix i ho desconeix tot de Déu». Per això, diu Eco, Joyce recorre a pautes externes per tal de dotar aquest caos quotidià d’una aparença de sentit, amb la prudència de fer-lo fracassar prou —d’evidenciar aquest treball amb la pauta— com perquè no el confonguem amb el món mateix. D’aquí que, famosament, Joyce parlés de l’Ulysses com d’un caosmos, resultat de l’encontre entre el caos (del món) i el cosmos (de l’obra d’art). Precisament perquè el món se’ns deslliga, la funció de l’artista pot ser la de buscar principis d’ordenació. En aquest sentit, resulta més comprensible la convocatòria d’estils i retòriques que converteixen la novel·la en una enciclopèdia de les possibilitats de la novel·la futura. Als dos esquemes que Joyce va composar entre 1920 i 1921, coneguts com els esquemes Linati i Gilbert, veiem que la narració pot ser catequística («Nèstor»), narcisista («Lotòfags»), peristàltica («Lestrígons»), al·lucinatòria («Circe»), laberíntica («Les roques errants») o dialèctica («Escil·la i Caribdis»), entre d’altres. S’hi convoquen —i parodien— la música, el teatre, el periodisme, la publicitat, l’especulació tomista, la crítica shakespeariana, el sermó jesuític, l’arenga política, el soliloqui, el flux de consciència i tantes altres textures de la paraula dita, escrita o pensada. Potser per això, perquè no es privilegia cap retòrica per sobre de les altres, no és senzill escatir si la proposta de Joyce acaba sent afirmativa o cau en un cert cinisme destructiu.
E. R. Curtius s’inclina ostensiblement per la segona. Entén que el relativisme estètic és la base de la composició de l’Ulysses i que, el que comença com una revolta de l‘esperit, acaba amb la destrucció del món. Moretti també ho entén en aquesta clau més aviat pessimista, tot i que s’afanya a especificar que aquesta destrucció del món de què parla Curtius afecta sobretot al món d’aquesta burgesia liberal en crisi, el fonament cultural de la qual és la jerarquització d’estils i de retòriques. Proposar una equivalència entre estils, gèneres i materials —tots els fets, materials o mentals, sublims o vulgars, història i consciència, art i acudit tenen el mateix valor per a l’artista— sense privilegiar-ne cap és atemptar contra el fonament d’aquesta cultura burgesa. Entesos i d’acord. Però no tinc tant clar que aquest esclat d’estils i de retòriques suposi necessàriament una igualació o, pitjor, l’admissió, com diu Curtius, d’un nihilisme metafísic. Una desconfiança en la capacitat de conèixer i de representar el món? Naturalment. El Modernism sencer està saturat d’aquest escepticisme epistemològic. Però, més que no l’admissió d’una derrota, la pluralitat barroca de l’Ulysses em sembla, sobretot, celebratòria. Hi ha cossos, a l’Ulysses, i hi ha carn socarrada i s’hi fregeix greix i s’hi oloren flors i hi ha estremiments i dolçors i malenconies i afirmacions que recorden afirmacions que repeteixen afirmacions. Hi ha, per sobre de tot, una riuada de vida, en tota la seva impuresa, en totes les seves reverberacions. No crec que sigui exagerat dir que és la obra més viva de tot el segle xx, amb tota la contradicció, podridura, bellesa i ballaruca que la vida suposa. Si es llegeix des d’aquesta vitalitat —com a monument a la realitat, enllà de realismes, com a summa i actualització— la dificultat s’esvaeix de seguida i comença la festa.

Un Àlien ortodox, un autor sense ortodòncies

Sobre WApunts per a un incendi dels ulls, de Gabriel Ventura.

A hores d’ara Gabriel Ventura presenta tot un projecte artístic tangible i expansiu. Format interdisciplinàriament a l’acadèmia i al taller, entre la lletra i la imatge, la seva activitat és verament polifacètica i heterodoxa, raó per la qual ha rebut premis i algun ajut a la creació com la beca Montserrat Roig 2018. Per exemple, a més de traduir S. Beckett (Ed. Poncianes, 2013), també ha participat en projectes fílmics d’Albert Serra —vegeu el quadern de gravació La nit portuguesa (2021)— o com a guionista del director Albert Garcia-Alzórriz per a la 58a Biennal d’Art de Venècia. Literàriament parlant, G. Ventura es va entrenar amb Ignar (Ed. Poncianes, 2013), però han estat els seus dos darrers llibres, W i Apunts per a un incendi als ulls, els que l’han fet destacar enmig del panorama poètic.

Aparegut l’any 2017 però reeditat amb una edició ampliada al 2019, W és un «llibre-capsa» que ens remet a la Boîte-en-valise (1941) de Marcel Duchamp. Així doncs, el volum és una peça d’art que conjuga tot tipus de textos i gèneres no només literaris sinó artístics i que pretén depassar el plànol merament textual. Al respecte, l’autor ha estat part directa i activa en la composició gràfica del llibre i val a dir que la qualitat material del producte és innegable. Quant al teòric argument del llibre, a partir del recurs metaeditorial d’una carta que prologa l’obra, l’arquitecte Maurici Zervos envia al doctor Honest Triolet la nota introductòria junt a una vella capsa de sabates descoberta per atzar. El contingut, que conforma el cos del llibre, està format per una sèrie de postals i una bona colla de textos, majoritàriament poemes, menys sis cartes. En totes elles, el protagonista W escriu a la seva estimada Anastàsia des d’hotels de països diferents i en anys ben dispars, fins i tot ucrònics. Acompanyat sempre per un gripau vermell del qual W té cura per encàrrec d’una empresa desconeguda, W hi explica les peripècies alhora que aporta pistes de la resta de textos. De fet, les cartes poden parcel·lar el volum a manera de capítols si bé, llevat dels pocs poemes titulats i els que presenten algun cita, només hi ha tres seccions diferenciades amb títols i color de pàgines, la darrera de les qual serveix com a epíleg. Amb tot, la disposició total de textos i fotografies, que se suposa l’original tal com es va trobar a la capsa, no exigeix cap linealitat sinó més aviat tot el contrari: una lectura desendreçada, volgudament atzarosa, i que doni tants jocs significatius com aproximacions. Al capdavall, som davant d’una obra netament fragmentària i amb trajectes alternatius com, per exemple, la paginació codificada a través d’una delta majúscula i enumerada a la part superior d’alguns fulls i que recorden a alguna xarranca argentina.

Pel que fa als textos, n’hi trobem de tot tipus: a més dels poemes, també apareixen fragments de notícies, llargues cites d’altres autors en altres llengües, recursos cal·ligràfics diversos… La majoria de poemes estan compostos en vers lliure, sovint amb una càrrega més reflexiva que lírica, d’aforismes incomplets o just esbossats, tot i que no estan mancats de cert joc sonor o voluntat rítmica. Tothora recordant le livre de Mallarmé, la disposició tipogràfica també conjuga diverses mides, estils i llengües, símbols gràfics insospitats i fins i tot unes taques de tinta aparentment atzaroses. Això provoca que cada poema adquireixi certa tridimensionalitat, com si es tractés d’escultures textuals, i que combinin perfectament amb les imatges creades per Rosa Tharrats, meritòria coautora del llibre. Concretament, aquestes representen ser postals velles, incòlumes, i que superen el marc turístic, arquitectònic o d’efemèride històrica. Moltes d’elles, de fet, estan manipulades a través del collage o d’un canvi cromàtic molt llampant, així com personatges —sovint parelles— amb la cara enlluernada com si emetessin o reflectissin un flaix. Vora escenes com la fira de Coney Island o el trasllat dels faraons del temple d’Abu Simbel, hi ha el primer pla d’un gripau o panoràmiques manipulades, i no serà fins al final que apareix la més estereotipada, una postal del castell de Duino, amb tot el rerefons rilkeà que implica.

Comparativament parlant, així com W és un univers en si mateix, Apunts per a un incendi dels ulls podria semblar-ne una satèl·lit, quan en realitat n’és una constel·lació. D’un format molt més petit i manejable, més portàtil, aquest llibre inaugurà el segell poètic Documents Documenta de la coneguda llibreria barcelonina i que, entre d’altres, projecta l’obra completa d’un submergit com Jordi Pope. Presentat amb una performance durant la qual el poeta s’estigué vint-i-quatre hores exhibit a l’aparador de la llibreria, aquesta acció no és gens gratuïta ja que el text torna a sortir de la pàgina material per trobar cabuda en l’àmbit performatiu. Aquest cop el llibre té continuïtat en l’exposició del mateix títol al MACBA dins el PANORAMA 21, en què diversos autors de disciplines diferents presenten obres encarregades expressament.

Destrucció de la Columna Vendôme (Font: Viquipèdia).

A partir de la foto d’una estàtua enderrocada i un mena de paràfrasi a tall de pròleg titulat «Monòleg de la imatge sobirana», el gruix del poemari està compost per trenta nous poemes —el dotzè, amb quatre variacions— a més d’un diàleg final entre Cíbele i Demèter i unes endreces que l’autor reivindica com a part integral i no subsidiària. La imatge, una fotografia de Bruno Braquheis d’una estàtua enderrocada de Napoleó a la Plaça Vendôme durant la Comuna de París del 1871, esdevé el motiu d’una ècfrasi que supera la descripció per entrar a qüestionar la visió com a mètode de creació i coneixement. Per això mateix cal entendre els poemes i les mirades com a esbossos entrellucats, anotacions volgudament fugaces motivades per un mirar més enllà de la icona escapçada. Tècnicament parlant, G. Ventura ho aconsegueix gràcies especialment a l’ús de noms juxtaposats o al desmembrament sintàctic en estrofes isolades que poden recordar Víctor Sunyol i que aporten una major volada lírica. O sigui, només cremant l’ull o mitjà de configuració es poden copsar noves visions del real. D’aquí la recurrència lèxica durant tot el poemari a «ull» o «pupil·la», amb tot el camp semàntic pertinent, i les respectives associacions a la triple fixació estantissa però fugissera de l’escultura, la fotografia o el poema —pedra, imatge, paraula— i el binomi instant/etern que aquestes determinen. Encara més, la caiguda de la icona escau a l’estàtua i també al poema ja que una i altra forma artística configuren la feblesa de l’eidolon poètic. El poema vint-i-cinc és al respecte essencial i remet a Wittgenstein i tot el gir lingüístic posterior d’una manera evident, encara que la distinció clàssica entre icona i símbol aquí no resulta operativa. Al cap i a la fi, el gran tema d’aquest poemari no és sinó la iconoclàstia, la qual depassa la simple anècdota històrica per aterrar tota idolatria artística possible.

En unes declaracions fetes per l’autor, aquest advertia que qualsevol intent per part dels més doctrinaris a llegir la seva obra de manera ortodòntica està destinat a trobar interpretacions transvestides, despullades. O sia, l’ortodòncia dels ortodoxos com a mesura correctiva d’un mossec o paraula disfuncional, alternativa. La rialla de l’esdentegat o el somriure de l’alienígena és tan perillosa com incomprensible, lletjament ferotge. Però l’ortodòncia és a la queixalada el que l’ortodòxia a la ideologia: una mesura igualitària, que no igualadora, que pot remeiar una tara o mancança i fer la vida o l’art més païdor. Cadascú sabrà si pot endrapar l’una o l’altre, i sens dubte Gabriel Ventura presenta un projecte poètic molt interessant que destaca enmig de la tònica general. Ara bé, l’orgull de l’heterodòxia com a símbol distintiu és una mesura tan estètica com uns bràquets amb lluentons. Al cap i a la fi, fins i tot l’extraterrestre més iconoclasta també pot tenir les dents tortes o corcades. Al cap i a la fi, quin Àlien no és terrible?

Aquest text va aparèixer al número 126 d’Els Marges.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Apunts sobre alguns intertextos ferraterians

Classificar és angoixant, i el cap em fa que sí quan llegeixo Georges Perec parlant d’aquesta pràctica ancestral: «Suposo que com tothom, a vegades m’agafa un deliri per l’ordre; l’abundància de coses a ordenar, la quasi-impossibilitat de distribuir-les segons criteris prou satisfactoris, fan que no acabi mai, que no passi d’ordenacions provisionals i poc clares, amb prou feines més eficaces que l’anarquia inicial». Però la classificació que ara proposaré és minsa i no surt de cap deliri per l’ordre, sinó d’haver trobat una excusa per ordenar (és diferent…) alguns apunts sobre una sèrie de poemes de Gabriel Ferrater. L’objecte de la classificació, en particular, són els intertextos que trobem en aquests poemes, entenent per «intertext», amb Gérard Genette, «la presència efectiva d’un text en un altre».
Del primer tipus en podríem dir intertextos del gust. Ens hi interessem per les ganes de saber què era del gust de l’autor que llegim, o, eventualment, del nostre autor. En aquest darrer cas volem saber què ho era per seguir desenvolupant la nostra sensibilitat, que s’ha format amb ell, o que directament li hem manllevat; volem descobrir el soterrani d’un gust que ens hem anat apropiant però que no hem format nosaltres. I no ho fem necessàriament moguts per les ganes de reconstruir-lo, és a dir, de comprendre’l. Així, sovint consulto l’exemplar de Da nuces pueris amb anotacions autògrafes de Gabriel Ferrater, digitalitzat al web de la Càtedra Màrius Torres, i m’entretinc recordant —com a norma general només això— que «el cos amb quatre cames i dos caps» del poema «A l’inrevés» (v. 7) surt del «Plain-chant» de Cocteau. Aquests intertextos del gust se circumscriuen a una forma de desig lector particular, concentrat, que s’acontenta momentàniament: «que interessant que li agradés la imatge».
Hi ha intertextos, en canvi, que fan més minuciosa la percepció de l’especificitat intratextual de què participen, de les coordenades del poema en què els trobem —i dic «coordenades» en el sentit que no té profunditat, capes. Entenent aquests intertextos, la comprensió del poema fa un pas més en l’adequació a la seva individualitat, el veiem de més a prop. És el cas, per exemple, de «Maîtresse de poëte». El nucli anecdòtic del poema té a veure amb una relació amorosa frustrada, i a mesura que el desxifrem veiem que el final de la relació i els retrets que es fa la veu lírica tenen a veure amb no haver sabut viure aquesta relació sense projectar-hi la seva imaginació poètica. És, per tant, un dels poemes contra-poètics de Ferrater. Però si la rima interna de «desfici» i «ofici» que trobem al primer vers és un intertext d’un poema de Carner titulat «De mal registrar», aquesta crítica a la poesia se’ns torna més àmplia, i ens apropa encara més a la mena de «desfici» que era, per a Ferrater, la poesia. Perquè té a veure amb la seva incapacitat d’escriure, viure, i viure amb relació a l’escriure com ho feia el poeta a qui més admirava, Carner, que a partir d’un pretext tan mundà com el d’haver d’omplir amb les seves entresenyes el llibre de registres d’un hotel, es deia, sense cap inquietud: «No sé qui sóc, d’on vinc. El meu ofici / és fluctuar perdut, fins que m’abissi, / al ritme encar d’una cançó de bres» (vv. 7-9). L’intertext d’un altre poema de Carner, «El mol·lusc inspirat», en un altre poema de Ferrater, «Literatura», no només forma part del mateix tipus d’intertext, sinó del mateix tipus de possibilitat d’entendre el lligam (unilateral) entre tots dos poetes.
Entremig d’aquesta classe d’intertextos que he comentat n’hi hauria un altre. Un intertext que ni participa del fonament de sentit formalitzat en el poema ni és, diguem-ne, mera pinzellada. Aquests intertextos, tal com me’ls imagino, donen la idea d’un moviment discretament significatiu, i aquest moviment és més interessant com més ens permet de veure que el poeta ha esmolat, en el seu poema i pel seu profit imaginatiu, una imatge o una idea que —com pel punctum d’una fotografia, potser— li va cridar l’atenció en llegir el poema d’altri. «La lliçó» és un poema terrible:

Te’m gires, en el moment que obres la porta,
i rius, i una vegada més he d’aprendre
>la lliçó de subjecció, dolça i sabuda:
que un teu posat se m’endú sempre, i com allisa
l’obstacle de rompents on m’aïllo, difícil
i encara personal. És aquest, és
aquest d’ara, el posat
com et gires, i el tors
decanta i desorienta, concedit
al moviment, la més pausada zona
on dorm la reserva del teu cos.

El jo líric fixa la seva atenció en el posat que fa la seva amant en el moment d’obrir la porta i girar-se. Aquesta és la primera part del poema. Fixin-se com s’insisteix en el present d’aquest posat als vv. 6-7: «…És aquest, és / aquest d’ara…». El poema acaba així:

(Quin horror innegable, quin horror
de matèria del món, quan penso
que em dono a compondre una rompuda falsedat
des d’aquí, d’aquest altre
lloc del món, mentre potser
que es gira, en el moment que obre la porta
d’una cambra on no em trobaré mai.)

Reaccionant al fals present de l’escriptura —la «rompuda falsedat» amb què s’ha fixat el posat de la noia («aquest, aquest d’ara»)—, el poema s’arreplega dins un parèntesi, com formalitzant que en el present real de l’escriptura, buit d’ella, res allisa «l’obstacle de rompents» en què el poeta, al v. 5, ens ha dit que s’aïlla. Em sembla que aquest poema devia sortir d’un poema de Brecht que, en la traducció que va fer-ne Ferrater, duia per títol «Descobriment en una noia» (la cursiva és meva):

L’adéu sumari del matí, una dona
dreta al pas de la porta
, i amb la fredor
me li he fixat que té un floc de cabells
grisos. I ja no me’n sabia anar.

Li he agafat un pit sense dir res.
I quan m’ha fet present que els tractes són
que l’hoste d’una nit se’n va al matí,
me l’he mirada i he dit sense embuts:

“Només et vull una altra nit. Em quedo,
però aprofita el temps. És una llàstima
que t’estiguis així al pas de la porta.

I no hi hem de gastar tantes paraules,
que ens hem distret de veure que ets caduca.”
I l’avidesa m’ha ofegat la veu.

Brecht hi fa servir el vell tòpic literari de la degradació de la joventut femenina —i per extensió, segons dicta el tòpic, de la seva bellesa— pel pas del temps. La prostituta amb qui el jo líric ha passat la nit és «dreta al pas de la porta», i l’atenció d’ell, ben diferent a la del jo líric de Ferrater, recau sobre un floc de cabells grisos que, en fer-li pensar en la fugacitat de la joventut d’ella, el porten a voler prolongar els seus serveis. La resta del poema s’entén perfectament. El que em resulta interessant és això: Ferrater trasllada la corrupció de la bellesa femenina al voltant de la qual gira el poema de Brecht a la poetització de l’experiència mateixa de veure el posat de la noia a la porta. Tota la corrupció passa a localitzar-se en el fet mateix d’escriure el poema, la «rompuda falsedat» que li fa sentir un «horror / de matèria del món». És el poema, que corromp, i que s’escriu per una forma d’avidesa.
Un darrer cas. «Signe», una mica com passa amb «Kensington», és un dels poemes de Ferrater en què el jo líric es tracta cordialment sense deixar de banda la sagacitat i la sinceritat d’observació moral que caracteritza la seva obra. Diu així:

Quin pinzell d’orient
obeïu, que us dibuixa
un signe de carícia?
Ratlles d’un cos i un altre
no es destrien. Deixeu
que us avingui l’abraç
esbalaït. La mà
se’t vincla lluny. Un peu
et prem la cara.
Veus
que ella no el llegirà
com tu, l’ideograma
de l’instant, el traç d’esma
que us estreny aquest nus?
Ella calca un fantasma.
Tu compliques records.
Riu d’haver-ho gosat.
Rius que vulgui, flexible,
resseguir-los amb tu.

Són dos cossos fent-ne un, i la interpretació del moment per part del jo líric, tot i identificar que cadascun d’ells l’interpreta a la seva manera, no obre una escletxa de malestar ni fractura la unitat. El riure dels dos manté la coherència aparent de «l’ideograma / de l’instant». «Ella calca un fantasma»: perquè és jove, sota el seu paper de calcar no hi ha res de real, d’experimentat anteriorment, però aquest res que hi ha tampoc és ell, tampoc no fa d’ell l’origen d’una cadena de còpies. Ell —desdoblat en un «tu»— complica records: té passat, experiència, i hi suma una nova variació; estar amb ella tampoc és, del tot, estar amb ella. Són motius suficients perquè un poema ferraterià es revincli; xoquen amb l’ètica de l’actualitat i l’especificitat que regeix la seva poesia. I, tanmateix, això no passa. Riuen. Ella, per l’atreviment. Ell, perquè l’atreviment d’ella suposa la voluntat de fer reviure junts, en un present compartit, l’anterioritat de la seva experiència.
Les divergències, la diferència d’edat i la complaença surten, em temo, del sonet 138 de Shakespeare (la cursiva és meva):

When my love swears that she is made of truth,
I do believe her though I know she lies,
That she might think me some untutored youth
Unlearnèd in the world’s false subtleties.

Thus vainly thinking that she thinks me young,
Although she knows my days are past the best,
Simply I credit her false-speaking tongue;
On both sides thus is simple truth suppressed.

But wherefore says she not she is unjust,
And wherefore say not I that I am old?

O, love’s best habit is in seeming trust,
And age in love loves not to have years told.

Therefore I lie with her, and she with me,
And in our faults by lies we flattered be
.

[Traducció en prosa de Salvador Oliva: «Quan el meu amor em jura que és feta de fidelitat, / la crec, tot i que sé que menteix, / per tal que es pensi que sóc un jovenet poc sofisticat / i inexpert en les falses subtilitats del món. // Així, vanament pensant que ella es pensa que sóc jove, / tot i que ja sap que ja he viscut els meus dies millors, / dono crèdit sense reserves als seus llavis que diuen falsedats; / així tant l’un com l’altre reprimim la pura veritat. // Però ¿per què no diu que és deshonesta / ni, en conseqüència, jo no dic que sóc vell? / Ah, el millor hàbit de l’amor és semblar constant, / i l’edat, en amor, no vol que siguin dits els anys. // Així, doncs, jo jec mentint amb ella i ella amb mi, i, jaient amb mentides, tots dos ens sentim afalagats»]

Ferrater conjuga les mentides i la diferència d’edat, convertint-les, amb poquíssimes paraules, en dues operacions o maneres de fer anar el present que, un cop enteses, podrien deslligar els dos cossos. Els seus amants no es menteixen, sinó que estan junts i alhora no ho estan, perquè el que fan té més a veure amb ells mateixos que no pas amb l’altre, que és qui permet de fer-ho. Però ho accepten de bon grat. I no és que se sentin afalagats: riuen! No és fàcil, d’imaginar el riure de Ferrater en llegir el sonet de Shakespeare?

Algunes notes de mòbil sobre els poemes i les coses abans de llegir Serrallonga i Verdaguer

(Aquest text és la primera part de la ponència «Verdaguer, Serrallonga, els poemes i les coses», que es va dir el 14 de maig passat en el plenari de la Societat Verdaguer.)

De quin ésser es dedueix l’existència de la lògica, eh? S’hi arribarà, multiplicant els càlculs, a L’ésser? Vols dir a L’u? I si quan hi som ens engega a pasturar o a parir, què, ja en sabrem, de ser cabretes?

QUÈ VOLS DIR, QUE SOM
EL GALL DE LES ESFERES?
Enric Casasses

I.

1. Una definició mínima de poema podria ser alguna cosa així com ara «dir coses»; és a dir, que: «Fer un poema és dir coses», i podem afegir: «d’una certa manera. Si acceptem aquesta definició (o aquest esquema de definició, que crec que és vàlida en un 99,9 % dels casos), el que fem és entendre que el que vol fer un poema és voler comunicar alguna cosa. Ara bé, el que tothom sap és que no diem coses; diem paraules (que són coses d’una mena concreta, però això ja és un altre tema). Però bé, podem afirmar que dir és una manera d’assenyalar coses (és el gest): una manera d’entendre’ns i fer-nos entendre davant de les coses del món.

Diem «pa» i se’ns assenyalen tot de coses del món (i de la nostra memòria del món) i diem «pa de blat de moro» i les coses d’abans que s’assenyalaven ara en són menys. Hem dit millor el món, ens l’hem assenyalat millor: ens hem entès millor. Ara bé, tot això, amb un poema, sense que deixi de ser veritat, com ja sabem, se’ns complica, perquè dir es carrega, a part de la llengua de la tribu, d’una cosa que és la llengua poètica —la tradició, és a dir, de tota aquella gent que amb poemes han mirat d’assenyalar tot de coses amb la paraula (i així la paraula s’ha anat fent més densa, ha passat a carregar molt més sentit que a fora del poema).

2. Una altra cosa que assenyala la paraula «pa» (i en els poemes ho fa amb més força que mai) és la paraula «pa» —tots els cops que s’ha dit i escrit la paraula «pa». Això és part de l’educació (de la cultura), que és d’on traiem les sintaxis (les estructures) per mirar de dir-nos les coses.

3. Llavors, hem de pensar que el poema és una manera de dir al·lusivament les coses —una manera de dir al·lusivament pa? Hem de respondre que no i que sí. Hem de respondre que no perquè no farem un sonet (si més no un sonet bo) per dir pa o pa de blat de moro; i hem de dir que sí perquè una de les coses que hi ha al món és l’esdevenir-se del món i el relacionar-se del món amb ell mateix i amb nosaltres —que en som tot just un tros.

La cosa que necessitem dir amb el poema normalment té a veure amb el relacionar-se del món i de les persones, és pensar (dir) el món com a relació des d’un lloc que som nosaltres relacionant-nos-hi. El poema (la llengua) proposa una sintaxi pel món.

4. Nosaltres vol dir jo —qui emet l’enunciat—, i jo vol dir nosaltres, que és alguna cosa així com l’educació (alguna cosa així com una vida compartida). El jo també és un sentir que es concreta cada cop que mira alhora cap al món i cap a aquesta educació.

5. L’esdevenir i relacionar-se del món és una cosa del sentir. El poema hi és per donar forma a aquest sentir.

Tot això, en molts casos, porta a una mena de coneixement del món molt diferent de dir pa, és a dir, no estem en un marc de coneixement directe del món ni en un marc d’ús utilitari de la llengua, sinó en el d’un coneixement del món que té sentit, per un cantó, perquè hi ha el món, sí, però segonament perquè hi ha aquesta cosa que en podríem dir l’educació o la cultura. El sentir seria alguna cosa així com la percepció relacional de món i cultura. La fe, per exemple, és una mena de sentir.

6. Dir pa o dir aquesta barra de pa ens porta a pensar la llengua com a cosa purament ostensiva (com ens diu Wittgenstein, i així ho fa típicament Sant Agustí), però això es desfà de seguida que comencem a dir alguna cosa com ara pa de pagès. Què vol dir de pagès? Doncs ho sabem per aquella educació (aquella cultura) que deia fa un moment. El següent pas és veure que aquesta cosa pròpiament al·lusiva del llenguatge —aquesta manera nostra de relacionar-nos amb el món per relacionar-nos entre nosaltres; aquesta sintaxi—, el que fa és evidenciar que hi ha una escletxa que el dir obre entre nosaltres i el món i, encara, entre nosaltres i nosaltres mateixos (que, com deia, som unes de les coses que hi ha pel món). És d’aquesta escletxa —que és una escletxa que és només nostra (de les persones), i que és en el món en la mesura que hi som nosaltres mirant de dir-lo; és a dir, que té alguna cosa d’objectivable—; és en aquesta escletxa, deia, que neix el món imaginatiu i el religiós. En el mirar de dir coses hi ha, irremeiablement, una cosa que és l’enyor de les coses mateixes i l’enyor d’alguna cosa que som nosaltres i, encara més, un enyor d’una justificació d’aquesta escletxa que el llenguatge ens obre entre nosaltres i el món.

7. Aquesta escletxa, aquesta separació, ens crea una mena d’estupor davant del món (perquè ens en separa) i augmenta el problema del relacionar-s’hi amb el llenguatge. És el thambos aristotèlic, que només ens podem ordenar amb llenguatge.

II.

8. El poema ha de ser una manera d’assenyalar l’estructura del món (i del nosaltres sent-hi), fer-la evident. Però hi ha el fet que les coses (els gats o les tomaqueres, per exemple) hi són i s’estructuren el món de la mateixa manera. Les tomaqueres hi són de manera evident.

9. És llavors que diem que potser no que som com les tomaqueres, i se’ns fa necessari fer jugar aquesta cosa ens en separa, i que omplim amb tot de coses que tenen a veure amb el religiós.

10. El poema no ens diu mai (no vol fer evident que) «ser-hi és tal cosa», sinó: «ser-hi».

III.

11. La mística és una cosa del llenguatge.

12. No hi ha gats místics ni tomaqueres místiques. El joc de la mística només s’admet dins la diferència, i aquesta diferència només es pot entendre des del privilegi (o la gràcia, o fins i tot des de la dignitat) o des del llenguatge.

(Tot això té a veure amb l’epistemologia i la cosa metafísica; però sobretot amb la cosa ètica).

13. Aquesta diferència, com deia, és el lloc d’on surt l’estranyesa del món i de la vida, és a dir, l’estupor (el thambos) i, per tant, la necessitat de coneixement, que vol dir la necessitat d’estructuració de la cosa del món i de la vida. Passa que el món i la vida sentim que tenen un punt de suport últim que és el ser-hi; la pregunta pel ser-hi és irresoluble (inestructurable). La diferència (el llenguatge) crea la pregunta.

14. La diferència (que és alguna cosa així com un error) ens fa dir: «hi ha una pregunta possible pel ser-hi de les coses». És la pregunta primera de la filosofia: Per què hi ha coses si podria no haver-n’hi?

15. Aquesta pregunta ni els gats ni les tomaqueres se la fan perquè simplement hi són. No hi ha diferència entre ells i la resta del món. No els cal unir-s’hi, ni crear una faula que parli d’unir-se al Ser-hi (el Verb, el Logos) del món.

16. Que els gats no es preguntin per què hi ha coses (o no es generin un estat mental semblant a preguntar-se per què hi ha coses) quan podria no haver-n’hi, vol dir que aquesta no és una pregunta necessària.

L’única resposta possible a la pregunta és: «hi ha coses».

17. El llenguatge és una rèplica de l’estructura del món —un mirall. La cosa religiosa entra dins aquesta voluntat de rèplica. El sentit de la paraula Déu o Absolut o U el dona l’educació. És una manera d’omplir l’escletxa que crea el llenguatge.

IV.

18. «Fer aparèixer en vers el real físic és un dels meus intents poètics més obsessius», diu Segimon Serrallonga en una entrevista amb Miquel Tuneu de l’any 2002. El Real de Serrallonga és que hi ha coses. Quan Serrallonga planteja parlar de Real (o Real físic) el que fa és mirar de relacionar-se amb el món (d’estructurar-se el món) tan enfora de l’educació com li sigui possible. Mira de crear una faula sobre el món que sigui virtualment fora del llenguatge, fins i tot.

19. El ser-hi o Real (les paraules que ho volen designar) és el grau zero per a la construcció metafísica, al mateix temps que és el grau zero de l’evidència del món físic, de les coses —una separació inevitable que, virtualment, vol fer com que no ho fos. És entendre que, epistemològicament, només hi ha un mostrar-se. No hi ha cap cosa oculta (és aquesta ocultació el que les paraules Déu, Absolut, U, etc. porten; el pensament que hi ha d’haver alguna cosa a la qual no tenim accés). Si hi ha un misteri, sembla que plantegi Serrallonga, aquest misteri no és ni qui hi hagi coses, sinó alguna cosa així com les coses sent-hi.

20. L’aspiració mística màxima, per dir-ho així, és arribar a tenir la psicologia d’un gat o d’una tomaquera. Fer-se evident que la pregunta pel ser-hi no és necessària. Un gat i una tomaquera viuen en un estat constant de repòs, en un sentit teològic. Ara bé, si arribéssim a aquest repòs, no en podríem ser conscients. Més que una plenitud seria un estat psicològic en què no hi ha distància (diferència) entre nosaltres i el món. La consciència de la falta de distància és impossible perquè la consciència reclama una distància, reclama fer una passa enrere per «ésser consirós de si mateix», que és un retret que fa Riba a bona part de la poesia misticitzant a de Verdaguer.

V.

21. El poema és comunicació, però la cosa mística és incomunicable: és absolutament íntima (tan íntima que no permet articular-se; el jo li és tan inútil com el nosaltres); és una mena de relació amb el món (com a entitat última; i d’això en podríem dir Logos, Déu, etc.), que és extrema en la mesura que prescindeix de cultura —perquè prescindeix del subjecte. Happold ho escriu així: «L’estat més alt de la vida mística només pot assolir-se quan hi ha una mort absoluta de la subjectivitat, quan s’han abandonat definitivament totes les imatges i intermediaris [com ara el llenguatge], i quan una persona entra dins aquell Silenci Tenebrós, aquell No-Res, aquell Camí Sense Direcció, on els fills de Déu, que estaven amagats, es perden i, al mateix temps, es troben a si mateixos».

22. Verdaguer, davant la cosa mística, gairebé sempre escriu des de la humilitat, des d’una barreja de temor i honestedat intel·lectual i vivencial; sembla que Verdaguer només pot exagerar-se (ser superb, per dir-ho així) en la tribulació, no en la joia. En els poemes de tall místic, qui parla sempre (o gairebé sempre) és ell, no és mai Déu, ni l’Esperit ni una mena de jo que s’ha perdut a si mateix (fórmules que trobem en Joan de la Creu o en Teresa de Jesús). Per exemple: Verdaguer gairebé mai seria capaç d’escriure: «Estaba tan embebido, | tan absorto y ajenado, | que se quedó mi sentido | de todo sentir privado, | y el espíritu dotado | de un entender no entendiendo, | toda ciencia trascendiendo». Al principi, als Idil·lis, algun cop sembla que ho digui amb la boca petita (com al final de «Les tres volades»); a Al Cel, ja li és impossible —li és moralment impossible— (si no és interposant-hi el somni, que és una virtualització del desig). Verdaguer sap que no es podrà desfer mai del jo i tot el que arrossega. El jo —l’educació, la cultura— li agafa forma de creu.

23. El joc transcendent de Joan de la Creu, vist en un poema com el que acabo de citar havia de ser insuficient a Verdaguer (com ens ho ha de ser a nosaltres) perquè juga amb un transcendent sense ètica —un viure sense vida. Com deia, Verdaguer sap que no es podrà desfer mai del jo, que és on es mostra la vida i el sentir de la vida, és a dir, el lloc des d’on es pot sentir que hi ha un espai del transcendent i un espai de l’ètica, que van lligats. L’expressió que traeix menys aquesta vida i aquest sentir sempre serà el silenci; però el silenci, de fet, no diu mai —no fa entendre.

Verdaguer voldria entendre i fer-se entendre per amor (que és el nom de la cosa transcendent i la cosa ètica que se’ns obra amb l’altre —la relació amb el ser-hi de l’altre relacionant-se amb el món—), però sap que, a la fi, només té el llenguatge —el poema— i les coses del món —que tenen per epítom el cant netíssim de l’ocell al verger de l’Amat. El poema li és el lloc del mostrar-se del llenguatge i de tot el que arrossega.

No hi ha cap història breu

Tradicionalment, dins i fora dels estudis històrics, s’ha parlat d’una història escrita en majúscules, la dels esdeveniments transformadors, transcendents, que modifiquen el transcurs de l’existència humana, i una altra escrita en minúscules, consubstancial a l’anterior, que expressa les nimietats de l’esperit i que, simplement, ens aida a fabular i a conviure amb el pes inexorable de la primera. A simple vista, aquesta dicotomia no és res més que una mera convenció. La història, en el fons, té a veure amb una perspectiva mediatitzada de l’esdevenir passat, independentment de llur magnitud o de llur transcendència. No obstant això, en els darrers anys del segle xx varen estar molt de moda les historiografies que reivindicaven els espais liminals dels grans relats —història oral, història de la vida quotidiana, història de la bogeria, etc. com a espais d’història substantiva. Aquestes historiografies insistien en la necessitat d’ampliar l’estretor de mires de l’acadèmia i en promoure una mirada més transversal i inclusiva. Tanmateix, aquesta tendència no era neutra. Bevia dels excessos del relativisme postmodern i de la sensació d’una suspensió del temps històric o, en darrera instància, com va dir Fukuyama, de la fi de la història. Aquest totum revolutum finisecular ens ha llegat, més de vint anys després, una història necessàriament plural i en plural, unes històries, al cap i a la fi, i una tendència pendular, tot fent honor als «corsi e ricorsi» de Vico, que oscil·la entre l’ocurrència i el context, entre la dimensió micro i la dimensió macro.

Tot aquest excurs inicial simplement ens hauria de servir per justificar la idoneïtat o, més ben dit, la pertinència, del títol que avui ens ocupa, La breu història dels Estats Units, de Raquel Pena Martínez. Aquesta obra va ser guanyadora del sisè premi Francesc Garriga, corresponent a l’edició de 2021, publicat per Edicions del Buc, Adia Edicions, Labreu Edicions i Cafè Central, en una coedició única que, d’ençà que va començar a caminar el premi, agermana bona part de les editorials de poesia més rellevants del país amb l’objectiu de donar a conèixer cada any una ploma inèdita i que, fins ara, ha publicat les opere prime d’autors amb clara projecció com Guillem Gavaldà (Fam bruta, 2016) o Pol Guasch (Tanta gana, 2018). I Raquel Pena, ho advertim, no queda enrere.

La breu història dels Estats Units fa un recorregut pels principals símbols que constitueixen l’imaginari col·lectiu de l’american way of life contemporani i dels quals, per activa o per passiva, ens en sentim forçosament deutors i partícips. Però no és una història de fets i d’esdeveniments. No és, ni tan sols, una història d’anècdotes i facècies. És un viatge emocional a cavall dels versos a través del sinistre segle xx i de l’encara més sinistre segle xxi que s’albira. Anem per parts. En relació amb l’evolució de l’imaginari col·lectiu, almenys d’ençà de la II Guerra Mundial, els Estats Units d’Amèrica han esdevingut el nucli neuràlgic de producció i exportació simbòlica, no només a Europa, sinó a tot el món. Lluny queden els temps en què entorn de París i Berlín pivotaven les darreres tendències artístiques i en què els cafès, parafrasejant Zweig, esdevenien el nucli de la identitat nostrada. I és que en els darrers vuitanta anys, la nostra història ha estat la història d’Amèrica, o del racó metonímic del nou món que n’ha usurpat el nom. Són els referents que, a través del cinema de Hollywood, en primera instància, i a través de la música —i de la cultura pop, en general— després o, en els darrers temps, de les sèries televisives, ens han irradiat amb un nombre incomptable llocs comuns i amb una cosmovisió que ens travessa de dalt a baix. En són un reflex la moda, el consum de tot tipus de productes culturals o, malauradament, de cada vegada més, la gastronomia. El poemari de Raquel Pena, però, no ens proposa un recorregut circumstancial per aquesta geografia representada. Ens proposa un viatge a través de les vísceres d’un imperi amb peus de plom que ha estat bastit sobre la competència despietada, la indústria de la guerra i, sobretot, una violència estructural que, seguit-seguit, rebrota i es cobra víctimes arreu, ja sigui a Síria, a l’Afganistan, «War bless America!», entre la comunitat afroamericana o a les escoles de Texas o Colorado. La violència n’amara tots els racons i acompanya una geografia concreta, la de les ciutats i pobles dels cinquanta estats. Així doncs, al costat d’Alabama, Wyoming, Massachusetts, Tennessee, Dallas, Kansas, Idaho, Atlanta, Nevada o Hollywood, els espais concrets de l’imaginari que desfilen en el llibre com quadres d’una exposició, hi apareixen tot de referències recurrents:

«Llavors onejo a mig pal
i m’hi deixen tres dies
perquè ha mort molta gent».

«Com ploraven! Aquells cowboys deslletats de la pàtria, i sí, trenta-dos arrestos i un mort».

«Viurà per aproximació al vermell que s’explica per les bales,
d’un cap obert com el d’una gamba feta clofolla
al faldó d’un Chanel robat».

La violència estructural s’escola a través de diverses violències particulars: la cultura de les armes, la pressió estètica, la carrera nuclear, el neocolonialisme, el patriarcat o la repressió política, entre d’altres. Però no només és aquest el leitmotiv nuclear del poemari. Aquesta visió dura i escèptica del poder i de la cosa social, es combina amb una mirada sorneguera tenyida d’icones contemporànies que ocupen l’espai del mite, talment personatges sense rumb ni consciència. És com si haguessin perdut els atributs, el pes específic en el relat, i restessin enlluernats per la dimensió ferotge dels esdeveniments, els passats, els presents i els futurs. Com si s’haguessin convertit en estereotips sense relleu. Com si fossin meres captures de Twitter o d’Instagram:

«La meva preferida sempre ha estat la Cyndy Lauper».

«Rere els binocles de la impunitat fas guàrdia,
on agosarat traces la instantània del
– no soc ningú, soc una trampa –
de Charles Manson».

«Martin Luther King fa vint minuts que és mort
– La ràdio del veí està massa alta –».

Al marge d’aquestes consideracions temàtiques, no endebades, el poemari ve precedit d’una dedicatòria, «A nosaltres, l’anonimat», que ja ens dona algunes pistes de l’orientació eminentment política del recull. Aquest «nosaltres» anònim, entre el qual el jo poètic se subsumeix, tal vegada fa referència a l’emmirallament perplex envers el qual aquest «nosaltres», aquest referent de cada vegada més desdibuixat de l’alteritat en la comunitat, l’essència d’allò col·lectiu, contempla, estupefacte, els esdeveniments d’aquesta història d’Amèrica, que no és res més que la de la modernitat tardana, la de la postmodernitat i, més enllà encara, la de la història que està per escriure en l’horitzó entenebrit que se’ns dibuixa segle xxi endins. Desconeixem si aquest «nosaltres» resta expectant, a l’aguait o pretén intervenir, irrompre, com un actor més, enmig de l’escenari del caos.

«Hem vingut de visita a inventar l’univers».

Tampoc no sabem si aquest nosaltres és autènticament resilient o, per contra, s’està fonent a la intempèrie d’un món inhabitable.

«Que tothom ha passat de llarg
i tu estàtua de sal
com un paratge t’hi aveses».

En qualsevol cas, els trenta-un poemes del llibre mostren una solidesa i una capacitat evocativa més que notables. Tots estan titulats en un guiatge deliberat que pretén alliberar la lectura de la necessitat inexorable de fer emergir qualsevol sentit inherent. Cada títol, en si mateix, és prou concret, prou denotatiu, per sintetitzar una idea-força més que clara («La bandera tatxonada d’estels», «Miss Idaho potato», «Mrs. Lauper», «Bonnie and Clyde», etc.). El poema, doncs, n’és l’exposició, com si es tractés d’una tesi doctoral o d’un manual acadèmic. Aquest recurs es converteix, doncs, en l’analogia perfecta de l’atribut, de l’enunciat històric. Al mateix temps, les quatre parts en què es divideix el recull («Part I: Estepicursors; Part II: Neighborhood; Part II,5: Cartes a Carl Sagan; Part X: Alenar) generen una certa equivalència amb els cicles o períodes en què la ciència històrica ha convingut en dividir qualsevol temps passat. Funcionen com un referent extern, inalterable, com una categoria immòbil. Encara més si tenim en compte la ironia amb la qual es gestiona el pas de temps entre les esmentades etapes: de la part II es passa a la II,5 i tot seguit a la X, com si les el·lipsis (els espais de temps que no mereixen consideració o que narrativament no són rellevants, com ocorre en la narrativa tradicional o audiovisual) fossin part necessària i indestriable d’aquesta història, però sense tenir una presència real o efectiva.

En conjunt, en el recull, hi predomina un estil discursiu amb recurrència de la prosa poètica, molt adequada per reforçar la idea mateixa de l’exposició de motius, d’un argumentari o d’un relat. En la mateixa direcció apunten les abundants citacions que combinen l’ús de referències poètiques (Maria Callís, Silvia Plath, Pere Quart) amb l’ús, altra vegada, de declaracions o impressions d’icones pop de la cultura nord-americana (Bonnie Parker, Jackie Kennedy, Dolly Parton, Cindy Lauper).

En conclusió, podem dir que la veu poètica de Raquel Pena, i més tractant-se d’un primer llibre, es mostra ferma i decidida i no cedeix davant els efectismes o la retòrica lleugera. A més, destil·la una contemporaneïtat absoluta, tant en el lèxic com en els referents, sense caure en llocs comuns o imatges precuinades. Al mateix temps, s’endinsa en els terrenys sempre pantanosos que conformen la identitat individual i col·lectiva, a pesar dels esculls teòrics que això suposa. Tot i que pot semblar un llibre breu, La breu història dels Estats Units ens enganya. Perquè no hi ha cap història breu. Només la hi converteix el biaix del transcriptor. I aquest llibre és prou dens i conté prou matèria poètica com per fer envermellir alguns sèniors de la nostra malaguanyada poesia.

1 25 26 27 28 29 88