Categoria: Llibres

Llibres/Poesia
Publicat a

Un Àlien ortodox, un autor sense ortodòncies

per Jordi Florit Robusté

Sobre W i Apunts per a un incendi dels ulls, de Gabriel Ventura.

A hores d’ara Gabriel Ventura presenta tot un projecte artístic tangible i expansiu. Format interdisciplinàriament a l’acadèmia i al taller, entre la lletra i la imatge, la seva activitat és verament polifacètica i heterodoxa, raó per la qual ha rebut premis i algun ajut a la creació com la beca Montserrat Roig 2018. Per exemple, a més de traduir S. Beckett (Ed. Poncianes, 2013), també ha participat en projectes fílmics d’Albert Serra —vegeu el quadern de gravació La nit portuguesa (2021)— o com a guionista del director Albert Garcia-Alzórriz per a la 58a Biennal d’Art de Venècia. Literàriament parlant, G. Ventura es va entrenar amb Ignar (Ed. Poncianes, 2013), però han estat els seus dos darrers llibres, W i Apunts per a un incendi als ulls, els que l’han fet destacar enmig del panorama poètic.

Aparegut l’any 2017 però reeditat amb una edició ampliada al 2019, W és un «llibre-capsa» que ens remet a la Boîte-en-valise (1941) de Marcel Duchamp. Així doncs, el volum és una peça d’art que conjuga tot tipus de textos i gèneres no només literaris sinó artístics i que pretén depassar el plànol merament textual. Al respecte, l’autor ha estat part directa i activa en la composició gràfica del llibre i val a dir que la qualitat material del producte és innegable. Quant al teòric argument del llibre, a partir del recurs metaeditorial d’una carta que prologa l’obra, l’arquitecte Maurici Zervos envia al doctor Honest Triolet la nota introductòria junt a una vella capsa de sabates descoberta per atzar. El contingut, que conforma el cos del llibre, està format per una sèrie de postals i una bona colla de textos, majoritàriament poemes, menys sis cartes. En totes elles, el protagonista W escriu a la seva estimada Anastàsia des d’hotels de països diferents i en anys ben dispars, fins i tot ucrònics. Acompanyat sempre per un gripau vermell del qual W té cura per encàrrec d’una empresa desconeguda, W hi explica les peripècies alhora que aporta pistes de la resta de textos. De fet, les cartes poden parcel·lar el volum a manera de capítols si bé, llevat dels pocs poemes titulats i els que presenten algun cita, només hi ha tres seccions diferenciades amb títols i color de pàgines, la darrera de les qual serveix com a epíleg. Amb tot, la disposició total de textos i fotografies, que se suposa l’original tal com es va trobar a la capsa, no exigeix cap linealitat sinó més aviat tot el contrari: una lectura desendreçada, volgudament atzarosa, i que doni tants jocs significatius com aproximacions. Al capdavall, som davant d’una obra netament fragmentària i amb trajectes alternatius com, per exemple, la paginació codificada a través d’una delta majúscula i enumerada a la part superior d’alguns fulls i que recorden a alguna xarranca argentina.

Pel que fa als textos, n’hi trobem de tot tipus: a més dels poemes, també apareixen fragments de notícies, llargues cites d’altres autors en altres llengües, recursos cal·ligràfics diversos… La majoria de poemes estan compostos en vers lliure, sovint amb una càrrega més reflexiva que lírica, d’aforismes incomplets o just esbossats, tot i que no estan mancats de cert joc sonor o voluntat rítmica. Tothora recordant le livre de Mallarmé, la disposició tipogràfica també conjuga diverses mides, estils i llengües, símbols gràfics insospitats i fins i tot unes taques de tinta aparentment atzaroses. Això provoca que cada poema adquireixi certa tridimensionalitat, com si es tractés d’escultures textuals, i que combinin perfectament amb les imatges creades per Rosa Tharrats, meritòria coautora del llibre. Concretament, aquestes representen ser postals velles, incòlumes, i que superen el marc turístic, arquitectònic o d’efemèride històrica. Moltes d’elles, de fet, estan manipulades a través del collage o d’un canvi cromàtic molt llampant, així com personatges —sovint parelles— amb la cara enlluernada com si emetessin o reflectissin un flaix. Vora escenes com la fira de Coney Island o el trasllat dels faraons del temple d’Abu Simbel, hi ha el primer pla d’un gripau o panoràmiques manipulades, i no serà fins al final que apareix la més estereotipada, una postal del castell de Duino, amb tot el rerefons rilkeà que implica.

Comparativament parlant, així com W és un univers en si mateix, Apunts per a un incendi dels ulls podria semblar-ne una satèl·lit, quan en realitat n’és una constel·lació. D’un format molt més petit i manejable, més portàtil, aquest llibre inaugurà el segell poètic Documents Documenta de la coneguda llibreria barcelonina i que, entre d’altres, projecta l’obra completa d’un submergit com Jordi Pope. Presentat amb una performance durant la qual el poeta s’estigué vint-i-quatre hores exhibit a l’aparador de la llibreria, aquesta acció no és gens gratuïta ja que el text torna a sortir de la pàgina material per trobar cabuda en l’àmbit performatiu. Aquest cop el llibre té continuïtat en l’exposició del mateix títol al MACBA dins el PANORAMA 21, en què diversos autors de disciplines diferents presenten obres encarregades expressament.

Destrucció de la Columna Vendôme (Font: Viquipèdia).

A partir de la foto d’una estàtua enderrocada i un mena de paràfrasi a tall de pròleg titulat «Monòleg de la imatge sobirana», el gruix del poemari està compost per trenta nous poemes —el dotzè, amb quatre variacions— a més d’un diàleg final entre Cíbele i Demèter i unes endreces que l’autor reivindica com a part integral i no subsidiària. La imatge, una fotografia de Bruno Braquheis d’una estàtua enderrocada de Napoleó a la Plaça Vendôme durant la Comuna de París del 1871, esdevé el motiu d’una ècfrasi que supera la descripció per entrar a qüestionar la visió com a mètode de creació i coneixement. Per això mateix cal entendre els poemes i les mirades com a esbossos entrellucats, anotacions volgudament fugaces motivades per un mirar més enllà de la icona escapçada. Tècnicament parlant, G. Ventura ho aconsegueix gràcies especialment a l’ús de noms juxtaposats o al desmembrament sintàctic en estrofes isolades que poden recordar Víctor Sunyol i que aporten una major volada lírica. O sigui, només cremant l’ull o mitjà de configuració es poden copsar noves visions del real. D’aquí la recurrència lèxica durant tot el poemari a «ull» o «pupil·la», amb tot el camp semàntic pertinent, i les respectives associacions a la triple fixació estantissa però fugissera de l’escultura, la fotografia o el poema —pedra, imatge, paraula— i el binomi instant/etern que aquestes determinen. Encara més, la caiguda de la icona escau a l’estàtua i també al poema ja que una i altra forma artística configuren la feblesa de l’eidolon poètic. El poema vint-i-cinc és al respecte essencial i remet a Wittgenstein i tot el gir lingüístic posterior d’una manera evident, encara que la distinció clàssica entre icona i símbol aquí no resulta operativa. Al cap i a la fi, el gran tema d’aquest poemari no és sinó la iconoclàstia, la qual depassa la simple anècdota històrica per aterrar tota idolatria artística possible.

En unes declaracions fetes per l’autor, aquest advertia que qualsevol intent per part dels més doctrinaris a llegir la seva obra de manera ortodòntica està destinat a trobar interpretacions transvestides, despullades. O sia, l’ortodòncia dels ortodoxos com a mesura correctiva d’un mossec o paraula disfuncional, alternativa. La rialla de l’esdentegat o el somriure de l’alienígena és tan perillosa com incomprensible, lletjament ferotge. Però l’ortodòncia és a la queixalada el que l’ortodòxia a la ideologia: una mesura igualitària, que no igualadora, que pot remeiar una tara o mancança i fer la vida o l’art més païdor. Cadascú sabrà si pot endrapar l’una o l’altre, i sens dubte Gabriel Ventura presenta un projecte poètic molt interessant que destaca enmig de la tònica general. Ara bé, l’orgull de l’heterodòxia com a símbol distintiu és una mesura tan estètica com uns bràquets amb lluentons. Al cap i a la fi, fins i tot l’extraterrestre més iconoclasta també pot tenir les dents tortes o corcades. Al cap i a la fi, quin Àlien no és terrible?

Aquest text va aparèixer al número 126 d’Els Marges.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Llibres/Poesia
Publicat a

Apunts sobre alguns intertextos ferraterians

per Lucas Capellas

Classificar és angoixant, i el cap em fa que sí quan llegeixo Georges Perec parlant d’aquesta pràctica ancestral: «Suposo que com tothom, a vegades m’agafa un deliri per l’ordre; l’abundància de coses a ordenar, la quasi-impossibilitat de distribuir-les segons criteris prou satisfactoris, fan que no acabi mai, que no passi d’ordenacions provisionals i poc clares, amb prou feines més eficaces que l’anarquia inicial». Però la classificació que ara proposaré és minsa i no surt de cap deliri per l’ordre, sinó d’haver trobat una excusa per ordenar (és diferent…) alguns apunts sobre una sèrie de poemes de Gabriel Ferrater. L’objecte de la classificació, en particular, són els intertextos que trobem en aquests poemes, entenent per «intertext», amb Gérard Genette, «la presència efectiva d’un text en un altre».
Del primer tipus en podríem dir intertextos del gust. Ens hi interessem per les ganes de saber què era del gust de l’autor que llegim, o, eventualment, del nostre autor. En aquest darrer cas volem saber què ho era per seguir desenvolupant la nostra sensibilitat, que s’ha format amb ell, o que directament li hem manllevat; volem descobrir el soterrani d’un gust que ens hem anat apropiant però que no hem format nosaltres. I no ho fem necessàriament moguts per les ganes de reconstruir-lo, és a dir, de comprendre’l. Així, sovint consulto l’exemplar de Da nuces pueris amb anotacions autògrafes de Gabriel Ferrater, digitalitzat al web de la Càtedra Màrius Torres, i m’entretinc recordant —com a norma general només això— que «el cos amb quatre cames i dos caps» del poema «A l’inrevés» (v. 7) surt del «Plain-chant» de Cocteau. Aquests intertextos del gust se circumscriuen a una forma de desig lector particular, concentrat, que s’acontenta momentàniament: «que interessant que li agradés la imatge».
Hi ha intertextos, en canvi, que fan més minuciosa la percepció de l’especificitat intratextual de què participen, de les coordenades del poema en què els trobem —i dic «coordenades» en el sentit que no té profunditat, capes. Entenent aquests intertextos, la comprensió del poema fa un pas més en l’adequació a la seva individualitat, el veiem de més a prop. És el cas, per exemple, de «Maîtresse de poëte». El nucli anecdòtic del poema té a veure amb una relació amorosa frustrada, i a mesura que el desxifrem veiem que el final de la relació i els retrets que es fa la veu lírica tenen a veure amb no haver sabut viure aquesta relació sense projectar-hi la seva imaginació poètica. És, per tant, un dels poemes contra-poètics de Ferrater. Però si la rima interna de «desfici» i «ofici» que trobem al primer vers és un intertext d’un poema de Carner titulat «De mal registrar», aquesta crítica a la poesia se’ns torna més àmplia, i ens apropa encara més a la mena de «desfici» que era, per a Ferrater, la poesia. Perquè té a veure amb la seva incapacitat d’escriure, viure, i viure amb relació a l’escriure com ho feia el poeta a qui més admirava, Carner, que a partir d’un pretext tan mundà com el d’haver d’omplir amb les seves entresenyes el llibre de registres d’un hotel, es deia, sense cap inquietud: «No sé qui sóc, d’on vinc. El meu ofici / és fluctuar perdut, fins que m’abissi, / al ritme encar d’una cançó de bres» (vv. 7-9). L’intertext d’un altre poema de Carner, «El mol·lusc inspirat», en un altre poema de Ferrater, «Literatura», no només forma part del mateix tipus d’intertext, sinó del mateix tipus de possibilitat d’entendre el lligam (unilateral) entre tots dos poetes.
Entremig d’aquesta classe d’intertextos que he comentat n’hi hauria un altre. Un intertext que ni participa del fonament de sentit formalitzat en el poema ni és, diguem-ne, mera pinzellada. Aquests intertextos, tal com me’ls imagino, donen la idea d’un moviment discretament significatiu, i aquest moviment és més interessant com més ens permet de veure que el poeta ha esmolat, en el seu poema i pel seu profit imaginatiu, una imatge o una idea que —com pel punctum d’una fotografia, potser— li va cridar l’atenció en llegir el poema d’altri. «La lliçó» és un poema terrible:

Te’m gires, en el moment que obres la porta,
i rius, i una vegada més he d’aprendre
>la lliçó de subjecció, dolça i sabuda:
que un teu posat se m’endú sempre, i com allisa
l’obstacle de rompents on m’aïllo, difícil
i encara personal. És aquest, és
aquest d’ara, el posat
com et gires, i el tors
decanta i desorienta, concedit
al moviment, la més pausada zona
on dorm la reserva del teu cos.

El jo líric fixa la seva atenció en el posat que fa la seva amant en el moment d’obrir la porta i girar-se. Aquesta és la primera part del poema. Fixin-se com s’insisteix en el present d’aquest posat als vv. 6-7: «…És aquest, és / aquest d’ara…». El poema acaba així:

(Quin horror innegable, quin horror
de matèria del món, quan penso
que em dono a compondre una rompuda falsedat
des d’aquí, d’aquest altre
lloc del món, mentre potser
que es gira, en el moment que obre la porta
d’una cambra on no em trobaré mai.)

Reaccionant al fals present de l’escriptura —la «rompuda falsedat» amb què s’ha fixat el posat de la noia («aquest, aquest d’ara»)—, el poema s’arreplega dins un parèntesi, com formalitzant que en el present real de l’escriptura, buit d’ella, res allisa «l’obstacle de rompents» en què el poeta, al v. 5, ens ha dit que s’aïlla. Em sembla que aquest poema devia sortir d’un poema de Brecht que, en la traducció que va fer-ne Ferrater, duia per títol «Descobriment en una noia» (la cursiva és meva):

L’adéu sumari del matí, una dona
dreta al pas de la porta, i amb la fredor
me li he fixat que té un floc de cabells
grisos. I ja no me’n sabia anar.

Li he agafat un pit sense dir res.
I quan m’ha fet present que els tractes són
que l’hoste d’una nit se’n va al matí,
me l’he mirada i he dit sense embuts:

“Només et vull una altra nit. Em quedo,
però aprofita el temps. És una llàstima
que t’estiguis així al pas de la porta.

I no hi hem de gastar tantes paraules,
que ens hem distret de veure que ets caduca.”
I l’avidesa m’ha ofegat la veu.

Brecht hi fa servir el vell tòpic literari de la degradació de la joventut femenina —i per extensió, segons dicta el tòpic, de la seva bellesa— pel pas del temps. La prostituta amb qui el jo líric ha passat la nit és «dreta al pas de la porta», i l’atenció d’ell, ben diferent a la del jo líric de Ferrater, recau sobre un floc de cabells grisos que, en fer-li pensar en la fugacitat de la joventut d’ella, el porten a voler prolongar els seus serveis. La resta del poema s’entén perfectament. El que em resulta interessant és això: Ferrater trasllada la corrupció de la bellesa femenina al voltant de la qual gira el poema de Brecht a la poetització de l’experiència mateixa de veure el posat de la noia a la porta. Tota la corrupció passa a localitzar-se en el fet mateix d’escriure el poema, la «rompuda falsedat» que li fa sentir un «horror / de matèria del món». És el poema, que corromp, i que s’escriu per una forma d’avidesa.
Un darrer cas. «Signe», una mica com passa amb «Kensington», és un dels poemes de Ferrater en què el jo líric es tracta cordialment sense deixar de banda la sagacitat i la sinceritat d’observació moral que caracteritza la seva obra. Diu així:

Quin pinzell d’orient
obeïu, que us dibuixa
un signe de carícia?
Ratlles d’un cos i un altre
no es destrien. Deixeu
que us avingui l’abraç
esbalaït. La mà
se’t vincla lluny. Un peu
et prem la cara.
Veus
que ella no el llegirà
com tu, l’ideograma
de l’instant, el traç d’esma
que us estreny aquest nus?
Ella calca un fantasma.
Tu compliques records.
Riu d’haver-ho gosat.
Rius que vulgui, flexible,
resseguir-los amb tu.

Són dos cossos fent-ne un, i la interpretació del moment per part del jo líric, tot i identificar que cadascun d’ells l’interpreta a la seva manera, no obre una escletxa de malestar ni fractura la unitat. El riure dels dos manté la coherència aparent de «l’ideograma / de l’instant». «Ella calca un fantasma»: perquè és jove, sota el seu paper de calcar no hi ha res de real, d’experimentat anteriorment, però aquest res que hi ha tampoc és ell, tampoc no fa d’ell l’origen d’una cadena de còpies. Ell —desdoblat en un «tu»— complica records: té passat, experiència, i hi suma una nova variació; estar amb ella tampoc és, del tot, estar amb ella. Són motius suficients perquè un poema ferraterià es revincli; xoquen amb l’ètica de l’actualitat i l’especificitat que regeix la seva poesia. I, tanmateix, això no passa. Riuen. Ella, per l’atreviment. Ell, perquè l’atreviment d’ella suposa la voluntat de fer reviure junts, en un present compartit, l’anterioritat de la seva experiència.
Les divergències, la diferència d’edat i la complaença surten, em temo, del sonet 138 de Shakespeare (la cursiva és meva):

When my love swears that she is made of truth,
I do believe her though I know she lies,
That she might think me some untutored youth
Unlearnèd in the world’s false subtleties.

Thus vainly thinking that she thinks me young,
Although she knows my days are past the best,
Simply I credit her false-speaking tongue;
On both sides thus is simple truth suppressed.

But wherefore says she not she is unjust,
And wherefore say not I that I am old?
O, love’s best habit is in seeming trust,
And age in love loves not to have years told.

Therefore I lie with her, and she with me,
And in our faults by lies we flattered be.

[Traducció en prosa de Salvador Oliva: «Quan el meu amor em jura que és feta de fidelitat, / la crec, tot i que sé que menteix, / per tal que es pensi que sóc un jovenet poc sofisticat / i inexpert en les falses subtilitats del món. // Així, vanament pensant que ella es pensa que sóc jove, / tot i que ja sap que ja he viscut els meus dies millors, / dono crèdit sense reserves als seus llavis que diuen falsedats; / així tant l’un com l’altre reprimim la pura veritat. // Però ¿per què no diu que és deshonesta / ni, en conseqüència, jo no dic que sóc vell? / Ah, el millor hàbit de l’amor és semblar constant, / i l’edat, en amor, no vol que siguin dits els anys. // Així, doncs, jo jec mentint amb ella i ella amb mi, i, jaient amb mentides, tots dos ens sentim afalagats»]

Ferrater conjuga les mentides i la diferència d’edat, convertint-les, amb poquíssimes paraules, en dues operacions o maneres de fer anar el present que, un cop enteses, podrien deslligar els dos cossos. Els seus amants no es menteixen, sinó que estan junts i alhora no ho estan, perquè el que fan té més a veure amb ells mateixos que no pas amb l’altre, que és qui permet de fer-ho. Però ho accepten de bon grat. I no és que se sentin afalagats: riuen! No és fàcil, d’imaginar el riure de Ferrater en llegir el sonet de Shakespeare?

Assaig/Cultura/Poesia
Publicat a

Algunes notes de mòbil sobre els poemes i les coses abans de llegir Serrallonga i Verdaguer

per Jaume Coll Mariné

(Aquest text és la primera part de la ponència «Verdaguer, Serrallonga, els poemes i les coses», que es va dir el 14 de maig passat en el plenari de la Societat Verdaguer.)

De quin ésser es dedueix l’existència de la lògica, eh? S’hi arribarà, multiplicant els càlculs, a L’ésser? Vols dir a L’u? I si quan hi som ens engega a pasturar o a parir, què, ja en sabrem, de ser cabretes?

QUÈ VOLS DIR, QUE SOM
EL GALL DE LES ESFERES?
Enric Casasses

I.

1. Una definició mínima de poema podria ser alguna cosa així com ara «dir coses»; és a dir, que: «Fer un poema és dir coses», i podem afegir: «d’una certa manera. Si acceptem aquesta definició (o aquest esquema de definició, que crec que és vàlida en un 99,9 % dels casos), el que fem és entendre que el que vol fer un poema és voler comunicar alguna cosa. Ara bé, el que tothom sap és que no diem coses; diem paraules (que són coses d’una mena concreta, però això ja és un altre tema). Però bé, podem afirmar que dir és una manera d’assenyalar coses (és el gest): una manera d’entendre’ns i fer-nos entendre davant de les coses del món.

Diem «pa» i se’ns assenyalen tot de coses del món (i de la nostra memòria del món) i diem «pa de blat de moro» i les coses d’abans que s’assenyalaven ara en són menys. Hem dit millor el món, ens l’hem assenyalat millor: ens hem entès millor. Ara bé, tot això, amb un poema, sense que deixi de ser veritat, com ja sabem, se’ns complica, perquè dir es carrega, a part de la llengua de la tribu, d’una cosa que és la llengua poètica —la tradició, és a dir, de tota aquella gent que amb poemes han mirat d’assenyalar tot de coses amb la paraula (i així la paraula s’ha anat fent més densa, ha passat a carregar molt més sentit que a fora del poema).

2. Una altra cosa que assenyala la paraula «pa» (i en els poemes ho fa amb més força que mai) és la paraula «pa» —tots els cops que s’ha dit i escrit la paraula «pa». Això és part de l’educació (de la cultura), que és d’on traiem les sintaxis (les estructures) per mirar de dir-nos les coses.

3. Llavors, hem de pensar que el poema és una manera de dir al·lusivament les coses —una manera de dir al·lusivament pa? Hem de respondre que no i que sí. Hem de respondre que no perquè no farem un sonet (si més no un sonet bo) per dir pa o pa de blat de moro; i hem de dir que sí perquè una de les coses que hi ha al món és l’esdevenir-se del món i el relacionar-se del món amb ell mateix i amb nosaltres —que en som tot just un tros.

La cosa que necessitem dir amb el poema normalment té a veure amb el relacionar-se del món i de les persones, és pensar (dir) el món com a relació des d’un lloc que som nosaltres relacionant-nos-hi. El poema (la llengua) proposa una sintaxi pel món.

4. Nosaltres vol dir jo —qui emet l’enunciat—, i jo vol dir nosaltres, que és alguna cosa així com l’educació (alguna cosa així com una vida compartida). El jo també és un sentir que es concreta cada cop que mira alhora cap al món i cap a aquesta educació.

5. L’esdevenir i relacionar-se del món és una cosa del sentir. El poema hi és per donar forma a aquest sentir.

Tot això, en molts casos, porta a una mena de coneixement del món molt diferent de dir pa, és a dir, no estem en un marc de coneixement directe del món ni en un marc d’ús utilitari de la llengua, sinó en el d’un coneixement del món que té sentit, per un cantó, perquè hi ha el món, sí, però segonament perquè hi ha aquesta cosa que en podríem dir l’educació o la cultura. El sentir seria alguna cosa així com la percepció relacional de món i cultura. La fe, per exemple, és una mena de sentir.

6. Dir pa o dir aquesta barra de pa ens porta a pensar la llengua com a cosa purament ostensiva (com ens diu Wittgenstein, i així ho fa típicament Sant Agustí), però això es desfà de seguida que comencem a dir alguna cosa com ara pa de pagès. Què vol dir de pagès? Doncs ho sabem per aquella educació (aquella cultura) que deia fa un moment. El següent pas és veure que aquesta cosa pròpiament al·lusiva del llenguatge —aquesta manera nostra de relacionar-nos amb el món per relacionar-nos entre nosaltres; aquesta sintaxi—, el que fa és evidenciar que hi ha una escletxa que el dir obre entre nosaltres i el món i, encara, entre nosaltres i nosaltres mateixos (que, com deia, som unes de les coses que hi ha pel món). És d’aquesta escletxa —que és una escletxa que és només nostra (de les persones), i que és en el món en la mesura que hi som nosaltres mirant de dir-lo; és a dir, que té alguna cosa d’objectivable—; és en aquesta escletxa, deia, que neix el món imaginatiu i el religiós. En el mirar de dir coses hi ha, irremeiablement, una cosa que és l’enyor de les coses mateixes i l’enyor d’alguna cosa que som nosaltres i, encara més, un enyor d’una justificació d’aquesta escletxa que el llenguatge ens obre entre nosaltres i el món.

7. Aquesta escletxa, aquesta separació, ens crea una mena d’estupor davant del món (perquè ens en separa) i augmenta el problema del relacionar-s’hi amb el llenguatge. És el thambos aristotèlic, que només ens podem ordenar amb llenguatge.

II.

8. El poema ha de ser una manera d’assenyalar l’estructura del món (i del nosaltres sent-hi), fer-la evident. Però hi ha el fet que les coses (els gats o les tomaqueres, per exemple) hi són i s’estructuren el món de la mateixa manera. Les tomaqueres hi són de manera evident.

9. És llavors que diem que potser no que som com les tomaqueres, i se’ns fa necessari fer jugar aquesta cosa ens en separa, i que omplim amb tot de coses que tenen a veure amb el religiós.

10. El poema no ens diu mai (no vol fer evident que) «ser-hi és tal cosa», sinó: «ser-hi».

III.

11. La mística és una cosa del llenguatge.

12. No hi ha gats místics ni tomaqueres místiques. El joc de la mística només s’admet dins la diferència, i aquesta diferència només es pot entendre des del privilegi (o la gràcia, o fins i tot des de la dignitat) o des del llenguatge.

(Tot això té a veure amb l’epistemologia i la cosa metafísica; però sobretot amb la cosa ètica).

13. Aquesta diferència, com deia, és el lloc d’on surt l’estranyesa del món i de la vida, és a dir, l’estupor (el thambos) i, per tant, la necessitat de coneixement, que vol dir la necessitat d’estructuració de la cosa del món i de la vida. Passa que el món i la vida sentim que tenen un punt de suport últim que és el ser-hi; la pregunta pel ser-hi és irresoluble (inestructurable). La diferència (el llenguatge) crea la pregunta.

14. La diferència (que és alguna cosa així com un error) ens fa dir: «hi ha una pregunta possible pel ser-hi de les coses». És la pregunta primera de la filosofia: Per què hi ha coses si podria no haver-n’hi?

15. Aquesta pregunta ni els gats ni les tomaqueres se la fan perquè simplement hi són. No hi ha diferència entre ells i la resta del món. No els cal unir-s’hi, ni crear una faula que parli d’unir-se al Ser-hi (el Verb, el Logos) del món.

16. Que els gats no es preguntin per què hi ha coses (o no es generin un estat mental semblant a preguntar-se per què hi ha coses) quan podria no haver-n’hi, vol dir que aquesta no és una pregunta necessària.

L’única resposta possible a la pregunta és: «hi ha coses».

17. El llenguatge és una rèplica de l’estructura del món —un mirall. La cosa religiosa entra dins aquesta voluntat de rèplica. El sentit de la paraula Déu o Absolut o U el dona l’educació. És una manera d’omplir l’escletxa que crea el llenguatge.

IV.

18. «Fer aparèixer en vers el real físic és un dels meus intents poètics més obsessius», diu Segimon Serrallonga en una entrevista amb Miquel Tuneu de l’any 2002. El Real de Serrallonga és que hi ha coses. Quan Serrallonga planteja parlar de Real (o Real físic) el que fa és mirar de relacionar-se amb el món (d’estructurar-se el món) tan enfora de l’educació com li sigui possible. Mira de crear una faula sobre el món que sigui virtualment fora del llenguatge, fins i tot.

19. El ser-hi o Real (les paraules que ho volen designar) és el grau zero per a la construcció metafísica, al mateix temps que és el grau zero de l’evidència del món físic, de les coses —una separació inevitable que, virtualment, vol fer com que no ho fos. És entendre que, epistemològicament, només hi ha un mostrar-se. No hi ha cap cosa oculta (és aquesta ocultació el que les paraules Déu, Absolut, U, etc. porten; el pensament que hi ha d’haver alguna cosa a la qual no tenim accés). Si hi ha un misteri, sembla que plantegi Serrallonga, aquest misteri no és ni qui hi hagi coses, sinó alguna cosa així com les coses sent-hi.

20. L’aspiració mística màxima, per dir-ho així, és arribar a tenir la psicologia d’un gat o d’una tomaquera. Fer-se evident que la pregunta pel ser-hi no és necessària. Un gat i una tomaquera viuen en un estat constant de repòs, en un sentit teològic. Ara bé, si arribéssim a aquest repòs, no en podríem ser conscients. Més que una plenitud seria un estat psicològic en què no hi ha distància (diferència) entre nosaltres i el món. La consciència de la falta de distància és impossible perquè la consciència reclama una distància, reclama fer una passa enrere per «ésser consirós de si mateix», que és un retret que fa Riba a bona part de la poesia misticitzant a de Verdaguer.

V.

21. El poema és comunicació, però la cosa mística és incomunicable: és absolutament íntima (tan íntima que no permet articular-se; el jo li és tan inútil com el nosaltres); és una mena de relació amb el món (com a entitat última; i d’això en podríem dir Logos, Déu, etc.), que és extrema en la mesura que prescindeix de cultura —perquè prescindeix del subjecte. Happold ho escriu així: «L’estat més alt de la vida mística només pot assolir-se quan hi ha una mort absoluta de la subjectivitat, quan s’han abandonat definitivament totes les imatges i intermediaris [com ara el llenguatge], i quan una persona entra dins aquell Silenci Tenebrós, aquell No-Res, aquell Camí Sense Direcció, on els fills de Déu, que estaven amagats, es perden i, al mateix temps, es troben a si mateixos».

22. Verdaguer, davant la cosa mística, gairebé sempre escriu des de la humilitat, des d’una barreja de temor i honestedat intel·lectual i vivencial; sembla que Verdaguer només pot exagerar-se (ser superb, per dir-ho així) en la tribulació, no en la joia. En els poemes de tall místic, qui parla sempre (o gairebé sempre) és ell, no és mai Déu, ni l’Esperit ni una mena de jo que s’ha perdut a si mateix (fórmules que trobem en Joan de la Creu o en Teresa de Jesús). Per exemple: Verdaguer gairebé mai seria capaç d’escriure: «Estaba tan embebido, | tan absorto y ajenado, | que se quedó mi sentido | de todo sentir privado, | y el espíritu dotado | de un entender no entendiendo, | toda ciencia trascendiendo». Al principi, als Idil·lis, algun cop sembla que ho digui amb la boca petita (com al final de «Les tres volades»); a Al Cel, ja li és impossible —li és moralment impossible— (si no és interposant-hi el somni, que és una virtualització del desig). Verdaguer sap que no es podrà desfer mai del jo i tot el que arrossega. El jo —l’educació, la cultura— li agafa forma de creu.

23. El joc transcendent de Joan de la Creu, vist en un poema com el que acabo de citar havia de ser insuficient a Verdaguer (com ens ho ha de ser a nosaltres) perquè juga amb un transcendent sense ètica —un viure sense vida. Com deia, Verdaguer sap que no es podrà desfer mai del jo, que és on es mostra la vida i el sentir de la vida, és a dir, el lloc des d’on es pot sentir que hi ha un espai del transcendent i un espai de l’ètica, que van lligats. L’expressió que traeix menys aquesta vida i aquest sentir sempre serà el silenci; però el silenci, de fet, no diu mai —no fa entendre.

Verdaguer voldria entendre i fer-se entendre per amor (que és el nom de la cosa transcendent i la cosa ètica que se’ns obra amb l’altre —la relació amb el ser-hi de l’altre relacionant-se amb el món—), però sap que, a la fi, només té el llenguatge —el poema— i les coses del món —que tenen per epítom el cant netíssim de l’ocell al verger de l’Amat. El poema li és el lloc del mostrar-se del llenguatge i de tot el que arrossega.

Llibres/Poesia
Publicat a

No hi ha cap història breu

per Joan Tomàs Martínez Grimalt

Tradicionalment, dins i fora dels estudis històrics, s’ha parlat d’una història escrita en majúscules, la dels esdeveniments transformadors, transcendents, que modifiquen el transcurs de l’existència humana, i una altra escrita en minúscules, consubstancial a l’anterior, que expressa les nimietats de l’esperit i que, simplement, ens aida a fabular i a conviure amb el pes inexorable de la primera. A simple vista, aquesta dicotomia no és res més que una mera convenció. La història, en el fons, té a veure amb una perspectiva mediatitzada de l’esdevenir passat, independentment de llur magnitud o de llur transcendència. No obstant això, en els darrers anys del segle xx varen estar molt de moda les historiografies que reivindicaven els espais liminals dels grans relats —història oral, història de la vida quotidiana, història de la bogeria, etc. com a espais d’història substantiva. Aquestes historiografies insistien en la necessitat d’ampliar l’estretor de mires de l’acadèmia i en promoure una mirada més transversal i inclusiva. Tanmateix, aquesta tendència no era neutra. Bevia dels excessos del relativisme postmodern i de la sensació d’una suspensió del temps històric o, en darrera instància, com va dir Fukuyama, de la fi de la història. Aquest totum revolutum finisecular ens ha llegat, més de vint anys després, una història necessàriament plural i en plural, unes històries, al cap i a la fi, i una tendència pendular, tot fent honor als «corsi e ricorsi» de Vico, que oscil·la entre l’ocurrència i el context, entre la dimensió micro i la dimensió macro.

Tot aquest excurs inicial simplement ens hauria de servir per justificar la idoneïtat o, més ben dit, la pertinència, del títol que avui ens ocupa, La breu història dels Estats Units, de Raquel Pena Martínez. Aquesta obra va ser guanyadora del sisè premi Francesc Garriga, corresponent a l’edició de 2021, publicat per Edicions del Buc, Adia Edicions, Labreu Edicions i Cafè Central, en una coedició única que, d’ençà que va començar a caminar el premi, agermana bona part de les editorials de poesia més rellevants del país amb l’objectiu de donar a conèixer cada any una ploma inèdita i que, fins ara, ha publicat les opere prime d’autors amb clara projecció com Guillem Gavaldà (Fam bruta, 2016) o Pol Guasch (Tanta gana, 2018). I Raquel Pena, ho advertim, no queda enrere.

La breu història dels Estats Units fa un recorregut pels principals símbols que constitueixen l’imaginari col·lectiu de l’american way of life contemporani i dels quals, per activa o per passiva, ens en sentim forçosament deutors i partícips. Però no és una història de fets i d’esdeveniments. No és, ni tan sols, una història d’anècdotes i facècies. És un viatge emocional a cavall dels versos a través del sinistre segle xx i de l’encara més sinistre segle xxi que s’albira. Anem per parts. En relació amb l’evolució de l’imaginari col·lectiu, almenys d’ençà de la II Guerra Mundial, els Estats Units d’Amèrica han esdevingut el nucli neuràlgic de producció i exportació simbòlica, no només a Europa, sinó a tot el món. Lluny queden els temps en què entorn de París i Berlín pivotaven les darreres tendències artístiques i en què els cafès, parafrasejant Zweig, esdevenien el nucli de la identitat nostrada. I és que en els darrers vuitanta anys, la nostra història ha estat la història d’Amèrica, o del racó metonímic del nou món que n’ha usurpat el nom. Són els referents que, a través del cinema de Hollywood, en primera instància, i a través de la música —i de la cultura pop, en general— després o, en els darrers temps, de les sèries televisives, ens han irradiat amb un nombre incomptable llocs comuns i amb una cosmovisió que ens travessa de dalt a baix. En són un reflex la moda, el consum de tot tipus de productes culturals o, malauradament, de cada vegada més, la gastronomia. El poemari de Raquel Pena, però, no ens proposa un recorregut circumstancial per aquesta geografia representada. Ens proposa un viatge a través de les vísceres d’un imperi amb peus de plom que ha estat bastit sobre la competència despietada, la indústria de la guerra i, sobretot, una violència estructural que, seguit-seguit, rebrota i es cobra víctimes arreu, ja sigui a Síria, a l’Afganistan, «War bless America!», entre la comunitat afroamericana o a les escoles de Texas o Colorado. La violència n’amara tots els racons i acompanya una geografia concreta, la de les ciutats i pobles dels cinquanta estats. Així doncs, al costat d’Alabama, Wyoming, Massachusetts, Tennessee, Dallas, Kansas, Idaho, Atlanta, Nevada o Hollywood, els espais concrets de l’imaginari que desfilen en el llibre com quadres d’una exposició, hi apareixen tot de referències recurrents:

«Llavors onejo a mig pal
i m’hi deixen tres dies
perquè ha mort molta gent».

«Com ploraven! Aquells cowboys deslletats de la pàtria, i sí, trenta-dos arrestos i un mort».

«Viurà per aproximació al vermell que s’explica per les bales,
d’un cap obert com el d’una gamba feta clofolla
al faldó d’un Chanel robat».

La violència estructural s’escola a través de diverses violències particulars: la cultura de les armes, la pressió estètica, la carrera nuclear, el neocolonialisme, el patriarcat o la repressió política, entre d’altres. Però no només és aquest el leitmotiv nuclear del poemari. Aquesta visió dura i escèptica del poder i de la cosa social, es combina amb una mirada sorneguera tenyida d’icones contemporànies que ocupen l’espai del mite, talment personatges sense rumb ni consciència. És com si haguessin perdut els atributs, el pes específic en el relat, i restessin enlluernats per la dimensió ferotge dels esdeveniments, els passats, els presents i els futurs. Com si s’haguessin convertit en estereotips sense relleu. Com si fossin meres captures de Twitter o d’Instagram:

«La meva preferida sempre ha estat la Cyndy Lauper».

«Rere els binocles de la impunitat fas guàrdia,
on agosarat traces la instantània del
– no soc ningú, soc una trampa –
de Charles Manson».

«Martin Luther King fa vint minuts que és mort
– La ràdio del veí està massa alta –».

Al marge d’aquestes consideracions temàtiques, no endebades, el poemari ve precedit d’una dedicatòria, «A nosaltres, l’anonimat», que ja ens dona algunes pistes de l’orientació eminentment política del recull. Aquest «nosaltres» anònim, entre el qual el jo poètic se subsumeix, tal vegada fa referència a l’emmirallament perplex envers el qual aquest «nosaltres», aquest referent de cada vegada més desdibuixat de l’alteritat en la comunitat, l’essència d’allò col·lectiu, contempla, estupefacte, els esdeveniments d’aquesta història d’Amèrica, que no és res més que la de la modernitat tardana, la de la postmodernitat i, més enllà encara, la de la història que està per escriure en l’horitzó entenebrit que se’ns dibuixa segle xxi endins. Desconeixem si aquest «nosaltres» resta expectant, a l’aguait o pretén intervenir, irrompre, com un actor més, enmig de l’escenari del caos.

«Hem vingut de visita a inventar l’univers».

Tampoc no sabem si aquest nosaltres és autènticament resilient o, per contra, s’està fonent a la intempèrie d’un món inhabitable.

«Que tothom ha passat de llarg
i tu estàtua de sal
com un paratge t’hi aveses».

En qualsevol cas, els trenta-un poemes del llibre mostren una solidesa i una capacitat evocativa més que notables. Tots estan titulats en un guiatge deliberat que pretén alliberar la lectura de la necessitat inexorable de fer emergir qualsevol sentit inherent. Cada títol, en si mateix, és prou concret, prou denotatiu, per sintetitzar una idea-força més que clara («La bandera tatxonada d’estels», «Miss Idaho potato», «Mrs. Lauper», «Bonnie and Clyde», etc.). El poema, doncs, n’és l’exposició, com si es tractés d’una tesi doctoral o d’un manual acadèmic. Aquest recurs es converteix, doncs, en l’analogia perfecta de l’atribut, de l’enunciat històric. Al mateix temps, les quatre parts en què es divideix el recull («Part I: Estepicursors; Part II: Neighborhood; Part II,5: Cartes a Carl Sagan; Part X: Alenar) generen una certa equivalència amb els cicles o períodes en què la ciència històrica ha convingut en dividir qualsevol temps passat. Funcionen com un referent extern, inalterable, com una categoria immòbil. Encara més si tenim en compte la ironia amb la qual es gestiona el pas de temps entre les esmentades etapes: de la part II es passa a la II,5 i tot seguit a la X, com si les el·lipsis (els espais de temps que no mereixen consideració o que narrativament no són rellevants, com ocorre en la narrativa tradicional o audiovisual) fossin part necessària i indestriable d’aquesta història, però sense tenir una presència real o efectiva.

En conjunt, en el recull, hi predomina un estil discursiu amb recurrència de la prosa poètica, molt adequada per reforçar la idea mateixa de l’exposició de motius, d’un argumentari o d’un relat. En la mateixa direcció apunten les abundants citacions que combinen l’ús de referències poètiques (Maria Callís, Silvia Plath, Pere Quart) amb l’ús, altra vegada, de declaracions o impressions d’icones pop de la cultura nord-americana (Bonnie Parker, Jackie Kennedy, Dolly Parton, Cindy Lauper).

En conclusió, podem dir que la veu poètica de Raquel Pena, i més tractant-se d’un primer llibre, es mostra ferma i decidida i no cedeix davant els efectismes o la retòrica lleugera. A més, destil·la una contemporaneïtat absoluta, tant en el lèxic com en els referents, sense caure en llocs comuns o imatges precuinades. Al mateix temps, s’endinsa en els terrenys sempre pantanosos que conformen la identitat individual i col·lectiva, a pesar dels esculls teòrics que això suposa. Tot i que pot semblar un llibre breu, La breu història dels Estats Units ens enganya. Perquè no hi ha cap història breu. Només la hi converteix el biaix del transcriptor. I aquest llibre és prou dens i conté prou matèria poètica com per fer envermellir alguns sèniors de la nostra malaguanyada poesia.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Trilogia de Copenhagen i la nostra estranyesa

per Ariadna Pell

Trilogia de Copenhagen és un vestigi de temps passats. Tove Ditlevsen ens presenta una autobiografia de tres parts amb caràcter lineal, ben ordenada, que m’ha resultat estranya com a lectora del segle xxi per la manera que té l’autora de vincular els esdeveniments de la seva vida amb el món que l’envolta. Per treure l’entrellat de la meva reacció en relació amb el text, després d’unes breus consideracions inicials, al segon bloc de l’article exploraré en què consisteix la particularitat d’aquest lligam entre vida i món. A partir de l’estranyesa que provoca, al tercer intentaré repensar les aproximacions actuals a la biografia de persones i personatges, on els artefactes narratius sovint ens condueixen a un atzucac de sobredeterminació depressiva

El tríptic de Ditlevsen resulta molt suculent pels lectors contemporanis. La Tove, una nena de família obrera, somia ser escriptora. Després de diverses peripècies laborals i sentimentals, entre les quals alguns acomiadaments i un primer matrimoni de conveniència, ho aconsegueix amb gran èxit encara de jove. Quan diríem que ho té tot, el reconeixement com a escriptora i l’amor d’un bon home atractiu amb qui forma una família força feliç, però, cau bruscament en la drogoaddicció de la mà d’un metge boig que esdevé el seu tercer marit. Com a lectors, en molts moments de la darrera part ens esgarrifem perquè l’abisme sembla no tenir fons.

Que ningú no s’indigni pels meus espòilers: la gràcia de l’obra no es troba en els esdeveniments, sinó en la manera com els narra Ditlevsen, amb les imatges que escull, amb el ritme fluid i absorbent que provoca. Ja des de la primera part sobre la infància, l’autora desplega tota la seva destresa. Amb un llenguatge senzill i clar, ens transmet la solitud, el fàstic i la duresa d’aquesta etapa de la vida en un ambient depauperat ple d’escenes cruels i tristes. Quan convé, a més, no dubta de recórrer a metàfores i comparacions precises que, lluny d’acostar-la al sentimentalisme banal, amplien la nostra percepció i comprensió perquè a través d’un llenguatge poètic innocent però alhora terrible aconsegueixen condensar els esdeveniments narrats. Per exemple, quan diu que «la infantesa és llarga i estreta com un taüt, i no te’n pots escapar tu sola», i reitera després que «Fosca és la infantesa, i somica com un animaló atrapat i oblidat en un soterrani», sintetitza l’experiència d’impotència que ens està narrant amb persistència (p. 27-29).

Un cop exposades les virtuts precioses de Trilogia de Copenhagen, retorno al primer propòsit de l’article, que és de veure com els esdeveniments de la vida de la Tove nena, jove i adulta s’entrellacen amb el món que l’envolta. Atesa la multiplicitat de perspectives que es podrien adoptar per aquesta anàlisi, aquí em centraré únicament en com Ditlevsen insereix la seva biografia de dona escriptora en una societat desigual per gènere (també seria molt enriquidor abordar-ho des de la desigualtat de classe, tal com el resum prèviament presentat ja apunta, però no em resulta tan urgent de pensar-ho, potser perquè la batalla sembla estar més perduda de moment).

***

La principal experiència on la protagonista Tove s’enfronta amb la desigualtat per ser dona és en la seva voluntat d’escriure. Des de petita, creix en una societat on se li recorda que les dones no poden ser escriptores. Sobretot destaca l’oposició del seu pare, que veu la literatura com un pou de corrupció i escàndol per les dones; com que és un marxista convençut, queda clar que tothom té punts cecs. En aquesta primera part que abasta la infància, la Tove s’amara dels prejudicis però preserva una ètica de la subjectivitat molt forta que la fa perseguir la seva vocació: llegeix i escriu poemes sense parar, plora amb algunes lectures o se sent fortament atreta per les possibilitats de la llengua, de les paraules. Aquí vull remarcar que aquesta primera immersió en la literatura explicada per Ditlevsen coincideix amb la d’una escriptora nostrada com Antònia Vicens que, venint d’un entorn treballador molt humil, sent també aquesta espècie de crida irracional per la literatura des d’una edat molt primerenca.1

Al llarg de la vida, per la Tove l’escriptura serà la principal font de salvació i d’il·lusió, gairebé d’una manera màgica, tal com explicita per exemple quan està a punt de ser publicada per primera vegada: «Aquest vespre vull estar sola amb ell [amb l’exemplar del seu primer llibre], perquè no hi ha ningú que entengui realment el miracle que representa per mi» (p. 191). Més enllà del gaudi, la literatura també és un espai de llibertat on evadir-se dels forts constrenyiments moralistes que afectaven especialment les dones. Quan de nena fantasieja sobre les relacions sexuals amb els homes en els seus poemes, això es fa molt evident i, fins i tot, divertit. A la vegada, però, la llibertat, que entesa com a força pot ser ben amoral, porta implícit el poder d’imposar-se sobre els altres en el món de la ficció i de preservar-lo de les seves grapes interventores. És il·lustratiu, respectivament, com plasma trets del segon marit en una obra i ell s’ofèn, o com amaga la novel·la que està escrivint al primer marit lletraferit.

Aquesta atracció tan forta per la literatura, en un context social on li és vetada, propicia que Ditlevsen parli d’una relació furtiva: «Per a mi, escriure encara és com durant la meva infantesa, una cosa secreta i prohibida que em fa passar vergonya, una cosa que fas en un racó quan no et mira ningú» (p. 202). La comparació entre aquesta relació tan íntima i constant amb la literatura, d’una banda, i les seves relacions afectives i sexuals de l’altra, molt presents també però potser menys apassionades, feien dialogar Ditlevsen al meu cap amb totes aquelles figures mítiques i dones reals que, al llarg de la història de la humanitat, han mostrat que un camí prou eficaç per preservar la independència passa per abstenir-se del matrimoni i la maternitat (potser per algunes fins i tot implica sacrificar-los).2

Si llegiu Trilogia de Copenhagen, em discutireu, però, que Ditlevsen no encaixa amb aquesta tradició. Encara que de petita la Tove vegi els homes, excepte el pare i el germà, amb temor i distància en un món on les dones hi semblen obsessionades, les ganes d’enamorar-se, estimar i ser mare creixen progressivament. De fet, com a mínim s’enamora dues vegades i acaba tenint tres fills. La manera de narrar aquestes peripècies, tanmateix, com un element més de la seva vida i no pas com El Gran Esdeveniment, demostra la importància relativa que tenen per ella.

En el cas de les seves relacions amb els homes, en la primera etapa d’infància i joventut, aquests apareixen com un peatge a pagar sobretot en cas que ella no aconsegueixi ser escriptora o, a maldades, trobar una feina per mantenir-se. Altrament, quan s’enamora, tot passa com si res i ens en parla en unes poques frases (val a dir que, en un món sobresaturat d’històries romàntiques, he agraït que no ens n’haguem de tornar a empassar una altra per enèsima vegada). Em sembla, doncs, que l’amor mai no li absorbeix la vida i, en canvi, la preocupació per l’escriptura travessa tota l’autobiografia de Ditlevsen de manera molt més insistent. Ho il·lustra la seva rutina durant el primer matrimoni gairebé de conveniència, quan ens explica,

Només penso en la meva novel·la […] El més important és que quan escric em sento feliç, com m’ha passat sempre. Em sento feliç i oblido tot el que m’envolta fins que he de penjar-me la bossa marró a l’espatlla per anar a comprar. Llavors m’agafa el mal humor de cada matí, perquè pel carrer només veig parelletes d’enamorats que s’agafen de la mà i es miren els ulls. És gairebé insofrible. Penso que no he estat mai enamorada, excepte durant un breu moment fa dos anys, en el trajecte de l’Olympia a casa amb en Kurt, que l’endemà se n’anava a Espanya a participar a la guerra civil. Potser és mort, a hores d’ara, o potser va tornar a casa i ha trobat una altra noia. Potser no feia cap falta que em casés amb en Viggo F. per obrir-me pas a la vida. Potser només ho vaig fer perquè la mare se’n moria de ganes (p. 199)

A la citació, malgrat que l’amor romàntic aparegui com un ideal encarnat en una història fugaç i impossible amb un brigadista, com un anhel insatisfet, queda palès que la literatura passa per sobre dels vincles amb els homes com a tema autobiogràfic; això es reitera en molts fragments al llarg del text, fins i tot quan ja ha conegut l’amor. En aquest sentit, emergeixen diferències amb altres dones escriptores que, sense deixar de situar l’escriptura al centre de la seva vida, hi han reflexionat sobre l’erotisme i l’amor amb una gran dedicació. És pertinent esmentar que a La Lectora s’han publicat articles d’Àngels Moreno o de Berta Galofré sobre la qüestió i no dubto que haver-los llegit va ser un dels detonants per fixar-me, a partir del contrast, en com Ditlevsen aborda les relacions amb els homes en la seva obra.

Respecte de la maternitat, es repeteix el mateix patró. Des que és una nena, la Tove desitja ser mare, però sembla fer-ho més a nivell simbòlic, per ser «normal» tal com li remarca el seu segon marit, que a nivell pràctic. L’ambigüitat hi és molt present. D’una banda vol formar una família, ho aconsegueix amb aquest matrimoni i es dedica a la primogènita tant com a l’escriptura. De l’altra, però, quan perd el desig després del part i queda embarassada de la segona criatura, no dubta d’avortar il·legalment per tal de salvar la relació matrimonial. A més, durant aquest període de dificultats, s’adona que pot entomar-les millor que el marit «perquè [ell] no pot escriure per oblidar els seus problemes i preocupacions» (p. 236). Qui sap si potser per això, impotent i acomplexat per l’èxit de la seva dona, acaba convertit en un borratxo infantil però força entendridor, mentre que ella referma el seu compromís amb l’escriptura.

Aquest valor de la vocació literària com a salvífica també ajuda a entendre per contrast la figura desemparada i capritxosa de la mare. Encara que des de petita la Tove l’admiri dins de les quatre parets de casa, la mare sembla viure en un solipsisme que la fa poc propícia als afectes. Ditlevsen remarca amb persistència que els moments de tendresa són puntuals, però en canvi els de crítica sovintegen. En són una mostra l’honestedat cruel de la mare quan diu a la Tove que no és prou bonica, implícitament a diferència d’ella, o quan la titlla d’egoista per voler guardar-se una part del sou i la castiga amb el silenci durant més d’una setmana. Lluny de ser personal, la jove Tove contempla com la mare també manipula el pare, a qui culpa d’haver-li espatllat la vida, i pretén controlar el germà a través d’escenes vulgars i histriòniques, per exemple quan aquest li presenta la seva xicota. A mida que passen els anys i perd tant la bellesa com les responsabilitats familiars, en un gir comprensible, la mare esdevé una senyora hipocondríaca enfonsada en ella mateixa.

Tot i que mai no acabem d’entendre la mare, una figura misteriosa, el seu comportament es podria relacionar amb el ressentiment d’algunes dones que han hagut de dependre dels homes en un context on el preu de no fer-ho era massa elevat (i on potser per això ni es plantejaven una alternativa), però que no s’escapen de la sensació d’haver malgastat la vida. Amb les poques armes que tenen, aquestes dones sovint es dediquen a castigar amb el verí de l’enveja aquelles que no segueixen el mateix camí i/o agraden més els homes. També castiguen sovint els marits o els fills amb control, exigències o altes dosis de dramatisme quan aquests volen trair-los amb una vida pròpia. I no resulta gens sorprenent perquè, què els quedarà després, a elles que han sacrificat la vida per cuidar-los, sovint a desgrat seu? Encara que aquesta interpretació pugui semblar un deliri personal, no pretenc fer-ne llei ni me la invento: en la literatura, la mare de Ditlevsen no parava d’apropar-se a la de Vivian Gornick a Vincles ferotges; i, més enllà, com a mínim la tradició de la cultura occidental és plena de figures femenines maternals i venjatives alhora.3

Com ja he dit, però, a diferència de la mare, la Tove té una vida pròpia, una vocació íntima d’escriure i, per tant, pot dedicar-se als fills des d’una òptica més despresa. De les moltes escenes on això es percep al llarg de l’obra, me n’agrada una especialment, que evidencia com la maternitat no passa mai per sobre de la literatura. Quan la Tove es troba molt endins en el pou de l’addicció, a punt de deixar-hi la pell, ens explica que «De sobte vaig tenir el primer pensament lúcid en molt de temps: si les coses van mal dades de debò, vaig pensar, trucaré a en Geert Jorgensen i l’hi explicaré tot. No només pels meus fills, sinó pels llibres que encara no havia escrit» (p. 292). Els seus llibres, doncs, tenen tant de valor com els seus fills.

Després d’aquest breu repàs, pren forma la particularitat del vincle entre la vida de la Tove i el món que l’envolta: tant la vocació d’escriptora com la relació amb els homes i els fills mai no són una ocasió per tal que Ditlevsen faci una anàlisi social implícita o explícita que derivi en una reivindicació de drets i reconeixements, sinó que més aviat li permeten de refermar la seva voluntat individual, fundada en la passió per la literatura. A la vegada, però, a partir de breus escenes i impressions, no dubtem de les desigualtats que pateix en primera persona i/o que conformen la societat on viu. De fet, com espero haver demostrat, la vida de Tove Ditlevsen no va ser gens fàcil en aquest context: la pobresa material i immaterial extrema durant la infància; el primer matrimoni de conveniència que l’ajuda a entrar al món de la literatura; el segon matrimoni problemàtic amb un home a qui estima però que abandona perquè prefereix un tercer marit metge, boig, que li proporcioni la droga en la qual l’ha introduïda; la caiguda lliure que la porta gairebé a la mort i a abandonar fills i literatura.

***

A partir d’aquests trets de Trilogia de Copenhagen, ha arribat el moment d’abordar el segon propòsit de l’article, l’estranyesa que tot això ens provoca. He apuntat implícitament a l’inici que, malgrat els esdeveniments, l’autobiografia de Ditlevsen no cau en una sobredeterminació depressiva. Amb aquest sintagma em refereixo al fet que, en l’actualitat, sovint semblem estar atrapats en una mena de paradoxa. Vivim en una societat on la nostra individualitat és més important que mai: volem descobrir qui som; què desitgem o temem i per què; que els altres reconeguin la nostra pròpia definició i ens atorguin per tant certs drets; etc. A la vegada i en direcció contrària, però, tenim més coneixement acumulat sobre com operen les dinàmiques i desigualtats socials i, potser sense pretendre-ho, acabem reforçant una imatge determinista de la vida humana.4 D’aquí el nostre jo sovint deprimit en una presó sense escapatòria.

Contràriament, Ditlevsen sembla tenir una concepció de la individualitat molt diferent a la d’avui dia atès que, si bé no esborra el context sociohistòric travessat per desigualtats agressives, i ens n’explica la tristor i el dolor que provoquen, les trampeja amb una voluntat que és serena i tràgica, perquè accepta que bona part del que ens passa no depèn de nosaltres però es manté escèptica davant de les idealitzacions de l’hauria de ser. A banda d’aquest to que impregna l’obra, s’escapa de la sobredeterminació depressiva sobretot gràcies a les eleccions literàries. L’ús del llenguatge poètic, que és senzill i directe però alhora molt perceptiu com he explicat, hi juga un paper indubtable. Ara bé, el principal factor literari que referma la seva individualitat deriva del fet que Ditlevsen esquiva caure en la narrativa traumàtica (o trauma plot).

En un article revelador que el meu millor amic em va compartir, Parul Sehgal argumenta, a través d’una quantitat remarcable d’exemples, que bona part de la ficció contemporània es mou a partir d’un trauma passat que permet explicar, entendre i narrar el que viuen els personatges; sense trauma no hi hauria argument. Vegem com opera. Si segons els experts el trauma «aniquila el jo, congela la imaginació, força la immobilitat i la repetició», la narrativa traumàtica no fa més que naturalitzar aquesta reacció, perquè cohesiona la biografia a partir d’un esdeveniment passat, identificat des del present i sovint condemnatori del futur, que desencadena una ona expansiva de sofriment i d’emocions negatives. Les conseqüències són desastroses pel malestar que cronifiquen, evidentment, però també perquè suposen la simplificació de la personalitat humana (i és que, per exemple, a la vida real hi ha moltes maneres de sobreviure a les experiències desagradables i horribles).

Per acabar d’embolicar la troca, cal no oblidar, a més, que la presència d’aquest artefacte traumàtic ha anat expandint tant els límits per definir què és un trauma com els àmbits en els quals s’utilitza, que es troben molt més enllà de la literatura. La sociòloga Eva Illouz ha criticat extensament com la cultura terapèutica ha contribuït i recorre, encara més que la ficció, a la narrativa del trauma. La seva recerca és especialment pertinent aquí perquè argumenta que el feminisme, com a lluita col·lectiva contra la desigualtat de gènere, ha refermat les narratives (auto)biogràfiques al voltant del trauma, malgrat que en sigui una conseqüència no esperada i/o indesitjada. La centralitat atribuïda pel feminisme a la família i a l’esfera privada, així com la seva aportació per desplegar un nou model d’intimitat, fundat en valors com la comunicació emocional racionalitzada, són una oportunitat propícia per implantar la narrativa traumàtica.5

Potser en relació amb aquest escenari, Sehgal tampoc no té dificultats per aportar exemples de ficcions on sovint el principal detonant del trauma són les desigualtats socials. A parer meu, en canvi, Ditlevsen no cau en els nexes de causalitat inqüestionables fundats en el trauma per ser pobra o dona, posem per cas, i ens aporta un contrapunt que pot resultar suggeridor per reimaginar les narratives tant terapèutiques com de ficció que, de fet, potser la literatura autobiogràfica entrecreua. Reprenent el fil argumental de l’article i considerant els punts del paràgraf anterior, explicitaré amb dos exemples com, inserida en la societat desigual per gènere que ja hem reconstruït (sense oblidar que la classe social hi és un altre eix fonamental), l’escriptora danesa esquiva l’argument traumàtic.

El primer exemple és que tots els personatges de Trilogia de Copenhagen apareixen com a humans que temen, desitgen o s’obsessionen però mai no sabem exactament com ni per què. És a dir, la percepció que en té Ditlevsen sempre deixa obertes les possibles respostes. Si ens ve de gust, podem pensar que la Tove és sovint distant perquè no ha rebut mai l’amor transparent d’una mare capritxosa i d’un pare impotent, o que el segon marit acaba convertit en un borratxo acomplexat perquè no pot suportar l’èxit de la seva dona en una societat patriarcal on els homes han d’estar per sobre de la muller i on, a més, ell vol escapar del control d’una mare vídua victimista. Ara bé, Ditlevsen no fa mai el mínim gest d’insinuar aquests nexes. És clar que tot el que fan els personatges es troba influït pel context social en el qual es mouen, com ha de ser, però no està determinat. Els personatges mai no es poden llegir com a peons sense cap més funció que perpetuar les desigualtats o, encara millor, il·lustrar el lector amb la revelació que aquestes desigualtats operen a la nostra societat.

El cas més il·lustratiu el trobem en com reacciona respecte del marit metge que la introdueix en el món de l’addicció, perquè Ditlevsen evita l’explicació traumàtica en un escenari desigual on seria fàcil proposar-la. El tercer marit no només li proveeix els medicaments als quals està enganxada i que necessiten prescripció mèdica quan ella els hi suplica, sinó que, de vegades, a més, aprofita el viatge de la Tove amb els opioides per mantenir-hi relacions sexuals que, des de la nostra òptica contemporània, són una violació. Fins i tot si adduíssim que la malaltia mental del marit l’eximeix de responsabilitat per aquests actes, la veritat és que abans d’embogir completament, amb una obsessió que si llegiu l’obra us sorprendrà probablement, no dubta ni un moment del que està fent.

Per tant, com a lectors contemporanis molts esperaríem que, un cop a rehabilitació, la Tove s’adonés de l’abús continuat que ha patit per ser dona i construís una narrativa del trauma: trobaríem normal que odiés el seu marit, i potser a si mateixa; que agafés por dels homes; que busqués els perquès de tot el que li ha passat obsessivament en els fets anteriors de la seva vida; o que visqués un període d’estrès post-traumàtic. Tanmateix, Ditlevsen resol la qüestió en dues línies i després no ens en parla més, perquè li preocupa tirar endavant per ella mateixa, la literatura o els fills: «Quan torno a ser al llit m’observo els braços prims com escuradents, i per un moment m’enrabio amb en Carl [el marit metge]. Després penso que jo també tinc part de la culpa, i la ràbia desapareix» (p. 303). Al llarg de l’obra, doncs, fins i tot en els moments en els quals no entén el seu comportament (per què vaig caure en l’addicció de manera tan brusca?) o dels qui l’envolten (per què va abusar de mi?), l’autora preserva la complexitat dels personatges, amb pors i anhels sovint misteriosos, amb accions difícils d’entendre. Sempre hi ha punts de fuga que no permeten d’encasellar-los en paràmetres determinats i deterministes.

El segon exemple sobresurt perquè els personatges tenen molt clar que, en un context no escollit, que en gran part no poden canviar fins i tot si lluiten col·lectivament per fer-ho, cal adoptar estratègies individuals per sortir-se’n. I, en sentit gairebé oposat, saben també que tota decisió presa té associat, els agradi o no, un preu a pagar. Penso que la relació de la Tove amb els homes s’entén molt bé des d’aquesta òptica: aguantar-los pot ser potencialment el preu a pagar per assegurar la seva vida material, o també per proporcionar-li amor (o drogues), però preserva sempre a consciència un espai propi on ells no han d’accedir, la literatura, perquè no vol dependre’n. Altrament, l’ambient bohemi en el qual es mou la Tove, farcit de relacions extramatrimonials i promíscues, és obertament racionalista i estrateg. Destaca com una amiga li recomana de buscar-se un amant per tal d’augmentar el seu desig després del part i millorar el matrimoni (qui sap, potser són els inicis de la comunicació emocional racionalitzada feminista).

Autobiografies com la de Ditlevsen, doncs, suggeririen que hi ha possibilitats d’escapatòria a la sobredeterminació depressiva; probablement, propostes com la de Duras també encaixarien força amb aquestes consideracions, seguint l’anàlisi de Júlia Bacardit per La Lectora o els documents de l’exposició actual a la Virreina. Ens ensenyen que acceptar el misteri de les nostres accions (i les dels altres), però també el valor d’aprendre a controlar-les en un context que no podem desmuntar i reconstruir de cap i de nou, no només evita caure en la narrativa del trauma sinó, sobretot, apunta un vell equilibri revitalitzador entre els condicionants socials i la nostra individualitat moderna.

***

Espero haver-me explicat amb claredat. En cap cas defenso que calgui tornar enrere. Per començar, els exemples d’addició a la medicació i l’alcohol de Ditlevsen o Duras respectivament, així com el suïcidi de la primera, ja indicarien que les seves eines i èxits no van ser suficients per enfrontar-se individualment a la vida tal com és. Tampoc no ho defenso perquè les lluites col·lectives com el feminisme ens ajuden a explicar les desigualtats i són les úniques capaces d’impulsar canvis que, si bé no les erradicaran ni ens portaran al paradís terrenal, suposen consecucions parcials que, sens dubte, milloren la vida de moltes persones. De fet, dono gràcies que el llegat d’aquestes lluites m’hagi estalviat la condemna de buscar marit o el terror d’avortar il·legalment, a diferència de tantes dones que m’han precedit o que viuen en altres llocs del món ara mateix.

Això no obstant, i per acabar, en aquesta literatura vestigi d’un altre temps, penso que trobem algunes claus que poden ajudar-nos a enfrontar els reptes contemporanis sense entrar en un atzucac de sobredeterminació depressiva en la nostra vida individual i col·lectiva. Adonar-nos que el propi comportament i el dels altres mai no és només reductible a paràmetres socials i psicològics, deixar espai per a la densitat del misteri i la tragèdia, o assumir que no capgirarem el món de dalt a baix i, per tant, que amb les cartes que ens han tocat hem de jugar estratègicament per trampejar-lo, em semblen lliçons que reequilibren i afinen la nostra percepció i que podem trobar, sense gens de pretensió, a Trilogia de Copenhagen, una autobiografia que valdria la pena de llegir igualment pel bon gust que té Tove Ditlevsen en l’escriptura, fins i tot si no dugués amagades aquestes lliçons com una infantesa fosca que oblidem en un soterrani, perquè hi aconsegueix recrear un món refinat i terrible alhora, com la vida mateixa.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Portell, S. (2020). Antònia Vicens. Retrats. Núm. 4. Barcelona: AELC. ↩
  2. Per veure un repàs de figures mítiques (deesses com Àrtemis, Atena, la pitonissa Cassandra) o dones reals, escriptores concretament (les germanes Brönte, Emily Dickinson, etc.), recomano l’obra Sexual Personae de Camille Paglia sobre els arquetips andrògins a la cultura occidental. En la nostra literatura, penso en Caterina Albert o Maria Antònia Salvà sens dubte. ↩
  3. Paglia torna a ser aquí un referent, sobretot per l’anàlisi de com la natura i la cultura s’entrellacen en la creació d’aquests arquetips. ↩
  4. Encara que ho condensi potser una mica creativament perquè la conceptualització del sintagma no és el propòsit de l’article, aquestes qüestions es troben en molts pensadors contemporanis. Cito Illouz més endavant, per exemple, però n’hi hauria en qualsevol disciplina humana i social. ↩
  5. Illouz, E. (2007). Intimidades congeladas: las emociones en el capitalismo. Buenos Aires; Madrid: Katz. ↩
1 … 26 27 28 29 30 … 89