Categoria: Llibres

Assaig/Llibres
Publicat a

Respirar-nos en temps post-pandèmics o sobre el dol necessari

per Berta Galofré Claret

Sentir parlar de pandèmia fa mandra, de fet, només la seva pronúncia ja fa agafar esgarrifances. És per això que en llegir la contraportada d’una de les darreres publicacions d’Arcàdia que deia: «La pandèmia ha alterat la nostra visió del món», vaig allunyar-me’n ràpidament. Assumir la pandèmia com a nou tret identitari o com un condicionant irreductible esdevé tràgic perquè equival a acceptar que el món ja no tornarà a ser el que era, en definitiva, que no hi ha res a fer  —i, tanmateix, veure, contradictòriament, que tot torna a ser igual, que ben mirat és ben fàcil simular que ha estat una enganyifa.

¿Quina mena de món és aquest? Fenomenologia i pandèmia (Arcàdia, 2022) de Judith Butler són menys de 150 pàgines que reflexionen des d’una perspectiva fenomenològica sobre el nostre món, allò tràgic i el fet de respirar-nos. Perquè si bé la pandèmia no és l’origen de tots els nostres mals, Butler tampoc és la nostra heroïna, però sí que ambdues són excuses perfectes per repensar-nos.

L’assaig és correcte, lúcid i denuncia problemes que ja coneixíem i que assentim a mesura que la lectura avança. És per això, que una vegada acabem el llibre, el gest natural és col·locar-lo a la prestatgeria mentre digerim —un cop més— que el món no funciona com voldríem. Així, ¿Quina mena de món és aquest?, descriu filosòficament el nostre món, un desig que no vol descobrir allò que s’amaga, sinó mostrar l’evidència que es troba davant nostre i que, no obstant, no percebem1. Ara bé, de què serveix apuntar les ferides, quan aquestes ja són més que conegudes?

«La mort i la malaltia són, literalment, en l’aire» (p. 7), diu Butler a l’inici del llibre. És aleshores que en llegir-la ens preguntem: és possible un món comú? Què pot voler significar comú? Per començar, es pot dir que un món comú es tracta d’un món compartit, però sabem que el repartiment no sempre és equitatiu, que els privilegis existeixen i que en conseqüència un món comú també por pot convertir-se en un món salvatge. Butler escriu que, de fet, s’hauria de parlar de mons, en plural, «que se sobreposen», perquè «encara no hem assolit el que és comú» (p. 8) i, citant Rancière, també menciona aquells que no en formen ni part: els marginats, és a dir, l’escòria de la societat. En un món comú, de veritat, caldria un sentiment de pertinença, de reconeixement entre els seus membres. No obstant, no totes les vides es troben a la mateixa escala de valors ni gaudeixen del mateix dret a ser plorats en la seva absència. Percepció que, en part, la pandèmia ha agreujat, sí, però desenganyem-nos ja ho sabíem: la pandèmia no és l’origen de tots els nostres mals, només n’és un detonant.

Abans de continuar, però, cal parlar del món d’ahir, o del rastre d’aquell món que encara no vol defallir.  «Som conscients que se’ns ha desclòs alguna cosa que ens canvia la manera d’entendre què és i com se’n defineixen i se’n registren els límits» (p. 24), afirma Butler mentre es pregunta quina mena de món és aquest on fenòmens com els viscuts són possibles, i afegeix «el món ens ha sorprès d’una manera diferent», ja que la desgràcia «ens imaginàvem que sempre passava en altres llocs» (p. 24). Butler és conscient que aquesta reacció és pròpia d’algú qui viu en una bombolla plena de privilegis i sentencia que «potser no és un món ni una nova època, sinó més aviat la manifestació d’una cosa que sempre ha estat latent en el món i que només uns quants de nosaltres hem conegut» (p. 25). D’aquesta manera, seria fals admetre que el món ha canviat, perquè qui ho ha fet és només la nostra percepció del món i, conseqüentment, la imatge projectada d’aquest. Ara el camp epistèmic s’ha eixamplat. És cert, però, que la seva ampliació ha estat estrambòtica i seria discutible si ha estat eficient i efectiva. És a dir, hi ha moltes maneres d’assumir, si ho volem, els traumes, les ferides. En aquest sentit, les reflexions de Butler són fines. La pensadora distingeix, agafant-se a Freud, dues formes de reaccionar a la pèrdua: el dol i la malenconia. La primera consisteix en un procés de reconeixement de la pèrdua; la segona en el seu fracàs. Atenyent-nos a la nostra realitat, seria difícil endevinar en quin bàndol ens trobem. D’un cantó, hi ha les morts amb què individualment carreguem, però col·lectivament, deixant de banda les morts —si és possible—, quina dimensió ha pres el fenomen? Realment, s’ha produït un dol? O més aviat hi ha hagut un naufragi endut per un sentiment melancòlic d’un món que voldríem que tornés?

Butler no parla amb aquestes paraules, però se’n desprèn aquesta idea. El món, sense apuntar exactament a quin de tots, ha fracassat. «Els valors neoliberals de mercat no poden expressar el valor de les vides perdudes, perquè ells mateixos són part de la maquinària de la pèrdua, són vectors de la pulsió de mort, que estableix el valor dels mercats a costa de les vides que els mantenen oberts, en funcionament» (p. 107), i, tanmateix, el problema real no són les morts, que, de fet, són efectes de la catàstrofe, sinó preguntar-nos si «és possible, doncs, rescatar el món de l’economia? I desarticular de la creació d’un món en el rellançament del mercat?» (p. 69). I encara aniria més lluny. Butler, servint-se de Scheler, parla d’allò que és tràgic. El fracàs de la pandèmia ha estat causat per la incapacitat d’assumir allò tràgic, intrínsec a la vida. «Quina mena de món és aquest en què pot passar una cosa així» (p. 34), insisteix reiteradament Butler, tot fent evident la inevitable potencialitat destructora del món, i, no obstant, la sorpresa que suscita. Així, preguntar-se: «què vol dir, en condicions com aquestes, viure com un ésser viu, un ésser entre éssers, una vida enmig de processos vius?» (p. 37) és indispensable. S’ha de culpar l’obsessió per  «la salut de l’economia» (p. 67), és clar, però, sense fer el dol del vell món, no podrem deixar espai al nou món, i sols restarà l’autodestrucció perpètua.

Quan Steiner estudiava allò absolutament tràgic, parlava d’un esdeveniment inevitable, sense d’escapatòria, així com s’hi troba Èdip. L’heroi grec s’hauria pogut quedar a Tebes, però, a quin cost? El preu que pagarà la humanitat si no fa el dol d’aquest món que ja no se sustenta. «Potser ens vam equivocar de pensar, encara que per poc temps, que la pandèmia serviria per imaginar una igualtat més substancial i una forma més radical de justícia. No es pot dir que estiguéssim equivocats del tot, però no estàvem ben preparats per donar lloc al món que imaginàvem» (p. 67), justifica Butler.

Ara és el moment de posar en dubte aquella afirmació de la contraportada: “la pandèmia ha alterat la nostra visió del món” ? Sí i no. En primer lloc, no ha canviat perquè la relació amb el món continua sent, a trets generals, la mateixa. Però, tanmateix, en certs aspectes sí que ho ha fet.

Judith Butler, que al llarg del llibre es recolza en pensadors diversos, pren Merleau-Ponty com a pilar principal, especialment en el concepte l’entrellaçament —entrelacs—. «De quina manera, doncs, repensem les relacions corporals d’interdependència, entrellaçaments i porositat en aquest temps?» (p.45), es pregunta la filòsofa. Reformular la nostra convivència és l’estratègia per obtenir satisfactòriament el desitjat món comú? Butler, que juga amb la distinció entre un món vivible en contraposició a un d’habitable, aprofita també per lligar-hi, el sentit d’aquesta vida. «Una vida no és vivible si el món no és habitable» (p.43) i en aquest sentit cal crear les condicions necessàries per aconseguir una existència amb significat. Per tant, més enllà de quina mena de món és aquest, cal preguntar-nos: «com hem de viure-hi, en aquest món?» (p.40). Un lector de Butler aquí ja hi pot associar la teoria a la qual ens té acostumats: vulnerabilitat, interdependència, col·lectivitat… Però, en un món com el nostre on, aparentment la relació amb l’altre, tant des de la seva corporalitat com l’artificialitat computacional, ha mutat de manera extraordinària i on la presència del tràgic ha perforat la nostra mirada, si no de l’ànima, com es fa possible el contacte, la proximitat sanadora?

«En condicions pandèmiques, els elements dels quals depenem per viure carreguen el potencial per llevar la vida: ens preocupa tocar, respirar, la proximitat, els crits d’alegria, ballar massa junts» (p. 36). Cal resignificar la dependència? És possible? Si bé «en el moment del contacte no puc eludir el meu propi tacte tocant l’altre» (p. 48), en influència de Merleau-Ponty: «la passivitat no arriba a ser mai absoluta» (p. 49). L’entrelacs és inevitable i això, ara mateix, suposa un problema —tràgic. En temps de pandèmia, de manera ressaltada «m’adono que el que jo faig no és meu, i que, a pesar que tu i jo som diferents, no podem defugir fàcilment aquesta relació d’implicació mútua» (p. 105). El dilema ètic en temps com els nostres es sobredimensiona. Són punyents les paraules de Butler quan apunten: «puc afectar els altres i els altres em poden afectar a mi», «em demanen que no mori i que no posi els altres en risc d’emmalaltir o de morir» i «és com si estigués unida als altres per la perspectiva de fer mal o patir-ne quan m’hi relaciono» (p. 52). Això és gravíssim i, no obstant, no forma part ni del vell ni del nou món, sinó de les condicions pròpies del món. Vivim en un món on necessàriament ens respirem els uns als altres, compartim superfícies i el contacte és irrenunciable.

Si un món com el descrit és o no habitable, això no és culpa nostra, però sí responsabilitat pròpia. «El món no era com un s’havia imaginat que seria, però no per això calia donar-lo per perdut», indica Butler, servint-se de Scheler i la seva concepció del tràgic i la seva destrucció. Si s’assumeixen aquests termes constitutius de l’essència humana és més fàcil reconsiderar les relacions i l’ètica que n’exigeixen. Aquí possiblement hi trobem la lucidesa de Judith Butler. Llàstima d’un final massa simplista o excessivament utòpic: «Si volem reparar el món, o més ben dit, el planeta, cal alliberar-lo de l’economia de mercat que trafica i es beneficia de la manera com distribueix la vida i la mort» (p. 125). Apel·lar a solucions m’atreviria a dir que generalistes és massa fàcil. Que l’economia no funciona com hauria de fer-ho, ja ho sabem, però hi ha d’haver algun fil al darrere que ens permeti desfilar els fonaments del sistema.

Les últimes paraules de Butler ens diuen el següent:

No podem viure realment sense estar els uns dins dels altres, sense entrar en els porus dels altres. Perquè aquí és on vivim, fora del jo limitat i de la seva vanitat, en relació amb un món que ens sosté, una planeta i els seus habitants, inclosos els humans, que depenen d’una política compromesa amb un món en què tots puguem respirar sense por del contagi, de la contaminació, de morir ofegats a mans de la policia, on el nostre alè es barregi amb l’alè del món, on l’intercanvi d’alens, sincopats i lliures, esdevingui allò que compartim —el nostre comú, per dir-ho així.

Paraules que sens dubte aplaudim, però, que ressonen a l’himne de germanor de l’Ode an die Freude de Schiller. I, companys, no és això, el llibre caminava cap a una altra banda. Això ja ho sabem i no en farem res de ser-ne conscients si aquesta realitat no s’acompanya d’altres idees més manejables. A les primeres pàgines, en canvi, s’incorporava una idea significativa: «l’objectiu és transformar la interacció perquè el cos pugui viure amb el que és nou i acomodar-s’hi, sense risc de debilitar-se o morir» (p. 20). Jo no gosaria suprimir aquest risc, tot i així, la claredat d’aquesta afirmació transcendeix quan la connectem amb les aportacions de Scheler sobre el tràgic. Cal un canvi epistèmic que repensi el vincle, però que no anul·li la consciència del perill intrínsec de qualsevol relació. Ara bé, la diferència rau a trobar una nova manera d’acostar-nos als altres sense la violència intempestiva a la qual el sistema —neoliberal i feixista, diran alguns— ens ha abocat. I per fer-ho, primer, cal un dol d’aquest vell món que ja no se sustenta per enlloc.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Butler cita les paraules de Gayle Salamon, tot bastant-se en Foucault en relació a aquesta concepció de la filosofia. Salamon, G. (2018). «What’s Critical About Critical Phenomenology». Puncta. Journal of Critical Phenomenology. Vol. I Nº I. p. 14. ↩
Cultura/Llibres/Narrativa
Publicat a

L’independentisme dins la narrativa catalana: un país sense ficcions? (II)

per Júlia Ojeda Caba

Després de l’Octubre

Com apuntava a la primera part d’aquest article llarg, de la mateixa manera que va passar en el si del moviment independentista català, es produeix un abans i un després en les ficcions novel·lístiques que han volgut tractar el context polític i la temàtica. Tornant a l’article de Milian (2019) sobre les novel·les de l’l d’octubre, un dels primers relats que es va publicar va ser el conte «Dia U» inclòs en el llibre El que pensen els altres de Clara Queraltó. Publicat per Proa i guardonat amb el premi Mercè Rodoreda aquell mateix 2017, el relat, diu Milian, està escrit des de la perspectiva d’un policia que intenta transformar tota la seva inseguretat en violència. A més, l’autora mateixa, feia èmfasi en el fet que l’havia escrit impulsivament entre l’1 i el 7 d’octubre, mentre afirmava que no era un conte gens polític, sinó que el va escriure des de la necessitat.

Al relat de Queraltó, cal sumar-li la novel·la, també mencionada en l’estudi de Giral, La tardor de la llibertat (2018) de Víctor Jurado, publicada per Columna. Curiosament, aquesta obra també incorpora la mirada policial, per mitjà d’una història d’amor —inversemblant fins al punt que arriba a generar certa vergonya aliena en el lector—  entre una guàrdia civil d’Altea, poble de la Marina Baixa, País Valencià, catalanoparlant i fan del grup Zoo, i un militant del moviment de l’Esquerra Independentista, Arran, durant els mesos de setembre i octubre del 17. A més, Jurado també incorpora la mirada d’un escriptor precari i escèptic amb el moviment polític català. Clixés i estereotips d’ambdues parts del conflicte a banda, la novel·la intenta reproduir les vivències dels policies nacionals i guàrdia civils que van estar setmanes atracats al port en el famós vaixell, conegut popularment, com Piolin, amb els que treballa la Irene, la protagonista. El que es fa evident d’aquests dos exemples és que fan explícita una necessitat d’explicar, mitjançant la ficció, com havia sigut possible aquella violència policial que es va viure a les escoles i en els diferents punts de votació. Violència que, com sabem, va suposar un veritable trauma nacional, i que vist el panorama posterior, mereixia, com a mínim, ser literaturitzat.

Ara bé, la paradoxa es produeix quan s’observen les narratives post 1 d’octubre una mica més de prop: aquestes constaten la necessitat de donar alguna mena d’explicació a la violència exercida per part dels cossos policials espanyols ­—fins aquí tot bé, tenint en compte que el nivell d’autocolonització mental i política dels catalans és i era tal, que no es va preveure en cap moment que el mínim que podia passar és que Espanya ens vingués a pegar; està bé que aquestes novel·les n’hagin volgut deixar constància. El problema és que ho fan de tal manera que, la focalització del punt de vista es centra en intentar humanitzar o piscologitzar la mirada i la posició d’aquells actors que van executar la part física de la violència que l’Estat espanyol va exercir contra el poble de Catalunya, desplaçant així totalment el motor i la condició política d’aquells fets.

Al meu entendre, aquest desplaçament lliga amb la tensió a la qual apuntava a l’inici quan feia referència a l’article del Serés. Part de la seva crítica era que l’independentisme no ha sigut capaç de generar una cultura pròpia, un imaginari col·lectiu conjunt d’alliberament nacional, i que lluny d’això, ha passat ja a l’estadi de la dispersió i a la derrota post 1 d’octubre. De fet, ell mateix en l’article és preguntava:

Com s’ha de descriure el bassal fangós sense embrutir-nos més del compte?

(…) tenim un forat negre al mig del país i ens hem de preguntar en què consisteix per poder-lo representar, per fer-ne narrativa, per explicar-lo, per fer-ne imatge i forma. Perquè no s’empassi la matèria de tot el que encara tenim. I, sobretot, per evitar el xantatge polític de la gestió del trauma.

En queda la necessitat de projectar una societat cultural que vol poder decidir com bregar amb el futur. 

Molt probablement, Serés segueix tenint raó quan afirma que l’independentisme no ha sigut capaç de generar una cultura pròpia en paral·lel, però tampoc deslligada, com jo plantejava, d’instàncies polítiques i institucionals que s’han mostrat incapaces, i que no només es van veure sobrepassades també pels mateixos fets de l’octubre del 17, sinó que van participar activament de la desmobilització posterior. Fets que, al seu torn, també van desbordar el marc de tot allò que s’havia imaginat fins al moment.

A banda del relat de Queraltó i la novel·la de Jurado, es van publicar al llarg del 2019 altres obres relacionades amb la temàtica que estic tractant com ara: La revolució de les formigues de Teresa Saborit —novel·la sorgida a Twitter—, Octubre de Teresa Solana, El crit de Blanca Busquets o Boira, octubre, revolta de Xavier Vernetta, textos que amb prou feines van ser ressenyats. La majoria mantenen encara la prominència del gènere negre i de la ficció històrica que comentava en la primera part de l’article, i són cròniques molt reactives i força romantizades del que van ser els mesos d’octubre i la posterior aplicació del 155. A partir de llavors sembla que la pandèmia i els indults han engruixit més aquell fangar del qual parlava Serés. És massa aviat encara per poder-ne dir res dels fets, del trauma, del desencant o hi ha altres condicions d’impossibilitat que afecten el marc cultural, mental i imaginatiu de la cultura catalana? 

L’escriptor i articulista, Miquel Bonet, fa poc publicava, al Catalunya Diari, un article que titulava: «Als amics que escriuen», a manera de retret esmolat i fent ús del seu estil punyent i sarcàstic, Bonet també apuntava i recollia algunes de les coses que jo mateixa he plantejat i que lliguen perfectament amb les reflexions del Serés. Deia Bonet:

Ara bé, el que ja no és tan normal és la manera com els catalanocòsics hem projectat les nostres frustracions al món exterior i hem optat per esborrar deu anys de vivències i deliri col·lectiu de la nostra producció cultural. Més enllà de la moda un pèl farisaica de sortir a dir que el Procés és un engany. Com si no fes mesos que ho sabéssim. Ja sé que el nostre conflicte ha estat d’un altre grau i que només vam rebre quatre cops de porra. Fins a cert punt és lògic que no hi hagi cap reacció d’orgull havent fet una revolució tan carnavalesca, tant de pa sucat amb oli. La defensa dels catalans contra l’opressor és més procliu a la vergonya que a l’èpica. I de la vergonya només en poden sortir sàtires i sainets… 

Serés i Bonet tenen raó quan apunten que no hem creat una literatura èpica (o com a mínim una literatura que ens expliqués que era possible guanyar) vinculada al Procés Independentista i a la construcció de la nació. La poca literatura que hi ha pre 1-o és minoritària i poc coneguda, a banda també, de dubtosa qualitat literària. La literatura post 1-o és literatura reactiva, psicologista i derrotista. Aquest fet podria explicar també, en la línia del la miopia que assenyalava Bonet, perquè un García-Tur guanya el premi Sant Jordi el 2021 amb una novel·la enquadrada en el context del referèndum del Quebec del 1995, sense cap mena de relació ni paral·lelisme explícit amb la situació catalana —context que havia d’estar vivint el mateix autor quan escrivia!—, és clar que el lector les podia establir, però crec que precisament d’aquí plora la criatura. En aquesta mateixa direcció, Edgar Illas, analitzava, molt agudament, el gran fenomen contemporani de la literatura catalana, el Canto jo i la muntanya balla de la Solà, com un exemple claríssim de novel·la que ja contenia efectes desnacionalitzadors i despolitizadors, que lligava perfectament amb el marc transicional, pacificador i conciliador, de la taula de diàleg que imposarien  Esquerra Republicana i el govern PSOEComuns. Això, sumat a les novel·les despolitizades de l’l d’octubre que comentava, no només és problemàtic per si mateix, sinó que ho és sobretot si a l’altre costat tens un Javier Cercas guanyant el premi Planeta 2019 amb una novel·la titulada Terra Alta, un thriller protagonitzat per un Mosso d’Esquadra arribat a Catalunya quatre anys abans del present narratiu de l’obra, ambientada en ple Procés, on la trama criminal és un mer pretext perquè l’autor faci grans dissertacions «de cosas que nunca había tratado y que me preocupan mucho: la ley, la legitimidad de la justicia, la venganza, la traición…». No em sembla agosarat assenyalar l’operació Cercas com una veritable operació d’Estat, que a més a més, no només va tenir un enorme èxit de vendes i de públic, sinó que també ha tingut continuïtat amb la publicació, l’any 2021, d’una segona part, Independencia, situada en una Catalunya on el Procés i la Covid són ja esdeveniments d’un passat històric superat.

Seria injust acabar aquest article sense fer menció a dues novel·les que crec que, en algun punt, reverteixen la tendència despolititzada, acomplexada i figurativament autocastradora, que contenen la majoria de textos que he anat comentat. Aquestes excepcions, ambdues publicades el 2019, serien: L’Angèlica i Rafael de Miquel de Palol, text inclòs en la col·lecció Matar el Monstre, editat per Comanegra, i, El dinovè protocol d’Àlvar Valls, editada per Volaina. Per una banda, Palol profetitzava tant la implicació del CNI en els atemptats de les rambles del 17-A, tot reproduint una conversa entre Felip VI i Soraya Saéz de Santamaría, com alhora, avançava ja el caràcter fantasiós i farsant de tot el processisme en general. Per l’altra, Valls escrivia l’única novel·la, de les que jo he llegit fins ara, on es ficciona, a més de manera quasi programàtica, què hagués passat si en lloc de fugir a l’exili i desarticular el moviment com ho van fer, el govern de Puigdemont, el 27-o s’hagués atrinxerat a la Generalitat i hagués defensat, fins a les últimes conseqüències, la implantació de la República Catalana, per mitjà del desplegament del dinovè protocol. D’aquesta novel·la només n’he trobat una sola ressenya de Xulio Ricardo Trigo al Serra d’Or de juliol-setembre de 2020.

En definitiva, i a banda del que s’acostuma a dir sobre la necessitat de tenir certa perspectiva històrica per poder parlar bé dels esdeveniments importants i del passat recent del país, les incapacitats i les problemàtiques que presenten la majoria de les novel·les que he anat comentant, ens expliquen altres coses. Coses que tenen a veure amb malestars històrics i amb deficiències culturals i polítiques que arrosseguem com a país. Més enllà de la literatura i el Procés, però, crec que és una obvietat afirmar que resulta difícil pensar en una hipotètica Catalunya independent mai realitzable per si mateixa, mentre aquesta no sigui primer capaç d’imaginar-se èpicament possible i victoriosa en les seves ficcions narratives. El dubte és el de sempre, si som o hi serem a temps, o no, d’arribar a Ítaca, i si encara queda o quedarà algú que vulgui comandar la nau.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Assaig/Cultura
Publicat a

La lectura de l’espera

per Àngels Moreno Gutiérrez

Em pregunto si hi ha una lectura específica per a l’espera, i quina espera. Conscient que en tindria per a molta estona, vaig triar el Decameró de Boccaccio. Els nervis malmesos de tants dies d’incertesa no em demanaven continuar amb el desè cant de la Ilíada; la poesia, crec, en aquell context, conferiria a la situació un to massa greu que correria el risc de precipitar-me a l’angoixa. El Decameró, en el proemi a les narracions que el componen, per a la meva sorpresa, parla de l’espera, d’una forma d’espera. No d’una espera física emplaçada en un espai físic; potser tampoc una espera temporal, sinó l’espera de l’amor que s’amaga darrere del desig i la melangia, així com de l’espera de la malaltia i de la mort. També tracta sobre la latència, sobre l’espai de refugi, malgrat que simbòlic, que, enmig de l’apocalipsi de la pesta europea, ens ofereix la paraula. Enmig de la sala d’espera de l’hospital, i amb les interrupcions del dolor físic, la història es repeteix: busques un relat que t’alliberi de la por d’allò que ocorre a l’altra banda dels boxos d’urgències, la por del desconegut, i la por que, dintre teu, corri un mal desconegut que s’ancora a la teva carn amb la desesperació d’un nàufrag.

Mentre esperes que diguin el teu nom, penses en Sylvia Plath, en un poema a tres veus a la sala d’una clínica de salut materno-infantil. «Has sagnat?». «No, no he sagnat». Cal sagnar per estar malalta? Cal la manifestació rotunda de la sang que confirmi la teva podridura, el mal invisible i industriós que creus que et corre pels òrgans? Un dels relats del Decameró explica com Nastagio degli Onesti, rabiós perquè estima sense ser correspost, li explica a la seva estimada com una altra dona va ser esbudellada pels gossos de caça del príncep pel fet de no correspondre l’amor del noble. Finalment, la jove, atemorida per aquest relat i a contracor, accepta el matrimoni amb Nastagio. L’amor és molt a prop d’una violència visceral. El clímax eròtic de Les onze mille verges d’Apollinaire passa per esbudellar una dona a través de la vagina durant un trajecte de tren. «Tampoc no he tingut febre, ni símptomes urinaris». Els deixes caure alguna paraula tècnica per avançar-los la feina interpretativa. «Tinc dolor, només dolor, un dolor que dura dies, nit i dia, incansable». El dolor, com els primers símptomes de la pesta, és invisible. Allò que espaventa del dolor és que no pot objectivar-se amb eines de mesura. El dolor és un acte de fe. «L’úter creix i fa mal». «Potser estic molt malalta». Silenci. El cos es transforma, i tens dolor. El teu cos està obrint-se des de dintre. De vegades es fa insuportable. T’arrencaries els òrgans per combatre aquell dolor bategant al ritme de les pulsacions cardíaques. El dolor també és l’inici de l’amor, del sacrifici. Saps que aquell dolor respon a la creació. El dolor de la maternitat és el primer dolor del món. Et desprens del teu cos anterior com un rèptil de la pell inservible. Al poema de Sylvia Plath tres dones confessen la seva experiència personal amb la maternitat. Una d’elles, està embarassada; la segona, sembla que té problemes per quedar-s’hi, el seu ventre és un erm; la tercera vol interrompre l’embaràs. La pluralitat del desig maternal, la pluralitat de la visió del propi cos quan és envaït i n’allotja un altre.

Boccaccio descriu algunes escenes de la pesta amb una precisió quasi científica, aquella que resulta de l’anàlisi de l’objecte, la fredor de la tercera persona. La crueltat de l’exposició. Els cossos amuntegats als carros que els recullen. Després, en seran tants que els dipositaran als carrers sense que ningú gosi reclamar-los. Els crits d’apocalipsi. La religió brandant la culpa. Les purgues espirituals. El cilici. La penitència. La mortificació de la carn. Confiteor. El foc. La fugida. La mare abraçada al cos del fill ple de bubes que rebenten. Els crits de pànic. Les llàgrimes. Els sermons i les penitències. La caiguda d’Occident a mans d’un mal invisible. Segles després Georges Didi-Huberman escriuria un llibre bellíssim i terrible sobre aquest esdeveniment d’inflexió, Mémorandum de la peste. En un dels fragments, Maquiavel escriu una carta. Els dits se li taquen de tinta. Potser els ulls li tremolen, esforçats sota la flama també tremolosa de l’espelma durant la nit de l’escriptura. Escriure és comunicar-se amb el no-res. Escriure és una forma de resar. En aquell col·lapse social, escriure una carta a un altre té un significat de desesperació humana: digue’m, si us plau, que encara ets viu.

Sylvia Plath té un poema dedicat a un detall del conegut quadre de Brueghel el Vell, El Triomf de la Mort. El llenç, que es pot visitar al Museo del Prado, és més petit del que no pensava, però no per això menys impactant. Adoro la pintura de L’Escola Flamenca del xvi, la caracteritza una minuciositat en els detalls que no he trobat en altres estils. Trobo que la poesia ens permet fixar-nos en allò que és susceptible de passar desapercebut a l’ull. Sylvia Plath, al poema «Two views of a cadaver room», ens fa fixar-nos en una escena que passaria fàcilment desapercebuda si fem una mirada ràpida sobre el quadre, o una lectura centrada únicament en el seu motiu central. Al text descriu com al cantó inferior dret s’hi desenvolupa una escena que ocorre entre dos amants, agombolats per la música, sords i aliens a la catàstrofe de mort, fum i massacre que ocorre a la seva esquena. L’amor i la passió, com l’art, ens aparten del món, per això és difícil que es donin en l’extern, en la col·lectivitat. Avui en dia, que hem perdut el valor de l’escena íntima per l’escenificació constant de la intimitat, que esdevé mercantilitzable a través de les xarxes socials, em miro el quadre amb una mena de nostàlgia.

La música, el poema, la narració són capaces de generar una esfera paradisíaca enmig de l’hecatombe dels cossos que emmalalteixen i moren; la caiguda de l’ordre social que instaura una mena de teatre de la crueltat que té com a protagonista la salut i la puresa de la carn. Emmalaltir s’ha vinculat al pecat. Qui està afecte d’una malaltia infecciosa, ha rebut un càstig diví. La humanitat en aquell moment està purgant la seva estultícia, l’enveja, l’avarícia, la supèrbia ferotges. Mentrestant, els protagonistes de Boccaccio s’ajunten per explicar-se històries en què l’amor és nuclear, amb una intenció moralitzadora. Boccaccio fa referència en el proemi a la melangia, tot vinculant-la amb el desig. La dona és més propensa, diu, als efluvis amorosos —i del desig— perquè habita els espais, diguéssim, no productius; entengui’s no productius en el sentit que habitualment es dona a aquest fet: el treball que es converteix en valor monetari, la transacció, el comerç, l’intercanvi material, la força física, com a elements que operen en la producció mercantil. La dona, que no treballa, que no és productiva, s’ensenyoreix del temps. El temps que no es converteix en producció  pertany al camp del desig. El desig vaga a pler per la casa, penetra els seus racons, adopta formes i situacions diverses. L’art del desig, de la passió, són femenins. L’art de la paraula, en canvi, és masculí. La melangia és aquest somieig de l’esperit que es fixa en les coses absents, que impulsa la imaginació cap als límits de la carn i del pensament. De sobte, la troben distreta mirant per la finestra, de sobte, la tèbia pell de l’amiga reaviva alguna cosa en el seu interior, en aquella calidesa, minuciositat gestual, rituals quotidians, que cartografien la seva realitat de tocador, de portes tancades, de gelosies a través de les quals es mira el món des de l’anonimat. De sobte, el mirall es converteix en un espai que projecció del gest, de la paraula que es diu en silenci, del moviment dels vestits i dels cabells que diuen aquell secret que només pertany als espais íntims de la casa.

En la invenció d’un llenguatge de la intimitat, la simptomatologia femenina ha trobat el seu allotjament. Donat que la paraula és masculina, no ha tingut forma d’entendre la dimensió femenina: simplement, no han compartit el mateix espai, el mateix llenguatge no verbal, la mateixa forma d’entendre el desig. L’úter, aquell òrgan que quan està buit té la mida d’un puny i que, quan gesta, creix per allotjar una criatura d’entre tres i quatre quilos. L’úter és el receptacle de molts processos sense explicació que els ocorren a les dones. Un dels tractaments serà provocar-los un orgasme per curar-les d’una neurastènia greu. Es creu que l’úter està implicat en els canvis d’humor, en dolències diverses, petites, que, donat que no se’n té explicació, s’atribueixen a una crida d’atenció per part de les dones. L’úter gestant és una benedicció. L’úter buit, una font mòrbida, obra del diable. La psicoanàlisi entén com a histèria la demanda constant sense desig, en realitat, d’ésser satisfeta, solament que qui ho pateix ignora que el desig no desitja ésser acomplert, sinó que s’enfoca en aconseguir que l’altre desitgi sense fi. En realitat, aquesta subtilesa de fer desitjar es tem. Tenir fillada i ser capaces del desig; crear matèria i crear l’imaginari, sotmetre l’intel·lecte, les dues propietats de Déu.

L’escena de Nastagio degli Onesti va quedar immortalitzada per Sandro Boticcelli, i es pot visitar, com la de Brueghel, al Prado. La primera vegada que vaig visitar sola el museu, hi vaig arribar gairebé per intuïció. La jove fuig, nua, perseguida pels gossos que no s’aturaran fins a aconseguir la seva presa. Els cabells daurats onegen amb les formes sinuoses que caracteritzen les pintures boticcellianes, i que han descrit minuciosament tant Aby Warburg com Georges Didi-Huberman. Boccaccio escriu sobre els relats orals, sobre l’hospici de la paraula davant la massacre, sobre espais de seguretat, en definitiva, sobre la fantasia que combat l’espera de la fi. Escriu-me, suplica Alda Merini, escriu-me una carta llarguíssima que només parli del silenci. Escriu-me per tal d’afrontar aquest mal que tot ho taca.

Ho coneixes molt bé. Llit d’exploracions ginecològiques. Tacte vaginal. Visualització de cavitat vaginal i coll del cèrvix, puntiforme de nul·lípara, amb l’ajuda del speculum. Això darrer és una mena de pinça que separa la musculatura de la cavitat vaginal. La vagina és una mena de cul-de-sac del cos de la dona que ha esdevingut un misteri, receptora de violències patriarcals i ginecològiques. Fa segles m’haguessin dit histèrica, pel tipus de dolor que em tenalla la carn. També és dolorós; si més no, pertorbador. «Tot està bé, simplement, l’úter creix i fa mal». El dolor de vegades s’accentua i de vegades desapareix. Aquesta és la definició del dolor còlic. És un tipus de dolor que recorda un moviment, a alguna cosa viva que repta, es mou i empeny des de dintre. Perquè no ets res sense el dolor, diu Didi-Huberman a Mémorandum de la peste, i el dolor no és res si no és diví, la pesta no és res si no és la guerra que Déu declara al seu poble. Memento mori: no t’oblidis de morir. En el primer cant de la Ilíada, Febus Apol·lo, enfurit, envia una pesta als aqueus perquè han vexat el seu sacerdot Crises. A més, les seves fletxes van ploure dia i nit durant set dies. En la literatura grega arcaica, aquesta va ser la darrera intervenció dels déus en els assumptes del homes; guerra, la de Troia, esperonada pels seus capricis divinals.

Esperaves tenir a dintre una nafra que conquerís a poc a poc el teu cos, però no va ser sinó un miratge, una fantasia que construeix la ment quan desconeix allò que ha de témer. La Contemplació de sant Joan a Patmos, segueix Didi-Huberman, implica el pas de la mirada a l’escrit, de l’escrit, a la sentència. Escriure és allotjar allò que ens trasbalsa i supera, alhora que equival a matar-lo per poder-lo dominar. De la imaginació, doncs, a la paraula, encara que aquestes imatges no siguin, segons el relat bíblic, al·lucinacions, sinó la visió de la Veritat. El meu dolor s’atenua amb les paraules de la facultativa. La paraula encercla la cosa i, sovint, l’escanya. El seu cor batega fort en el meu interior. El dolor, en aquest cas, és productiu, té una raó d’ésser. La paraula, el relat, ha situat el sofriment, li ha atorgat una posició dintre de la realitat, li ha obert pas a l’intel·ligible. Hi ha un temps de néixer i de morir, et recorda l’Apocalipsi en paraules de Didi-Huberman: la fi no té per vocació sinó assegurar-te el teu destí: No tinguis por: Sofriràs. Malgrat que poc amables, les sentències situen el subjecte dintre d’una casuística esclarida. És per això que els grecs, conscients de la seva mortalitat, busquen la glòria i la memòria a través de les generacions fent la guerra. El teu dolor et recorda que no hi ha amor sense èpica, que no hi ha èpica sense amor, perquè també tot sacrifici carnal és un acte d’amor i de generositat, potències que irremeiablement necessiten el verb per encarnar i fer-se possibles. Vius el cos en harmonia des de llavors. Aquesta necessitat teva d’escriptura, de paraula, de lectura configuraran, ho saps, una cosmogonia, seran la llavor en la llarga espera de la transformació.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Cultura/Llibres/Narrativa
Publicat a

L’independentisme dins la narrativa catalana: un país sense ficcions? Abans de l’Octubre (I)

per Júlia Ojeda Caba

El passat 12 d’abril Francesc Serés publicava en aquesta mateixa casa l’article titulat «Atura’t, terra». El text es presentava com una espècie de tancament a una sèrie que ell mateix havia començat arran de la projecció de la pel·lícula Alcarràs, l’arribada de refugiats ucraïnesos a Berlin, ciutat on viu ara, i que volia ser, també, l’espai on abocar-hi algunes de les darreres notes que tenia en la seva llibreta d’apunts. En la part central d’aquest, Serés narrava una trobada que va tenir amb l’expresident Quim Torra, quan aquest el va fer cridar a Palau per demanar-li:

Per què creia que l’independentisme no havia creat un moviment cultural. Com que jo també ho havia apuntat en algun article [deia Serés], tenia la resposta: l’independentisme havia anat en paral·lel al govern de la Generalitat, i la Generalitat mai no havia estat un element de referència prou fiable de la cultura catalana […]. Avui hi afegiria una segona resposta. Li diria que l’art en sap més que no pas nosaltres i, que tot i ser artifici, suporta malament la mentida. El Procés independentista no va crear teatre, no va generar guions ni novel·les i reproduïa les cançons dels setanta perquè es necessita un temps per demostrar que hi ha un mínim de veritat en la vivència. 

L’afirmació de Serés és tan certa com problemàtica, i és problemàtica perquè és parcialment imprecisa. L’escriptor té raó quan assenyala el fet que, a hores d’ara, la impressió general que plana sobre el país és que l’independentisme català contemporani, no ha estat gaire més capaç que d’explotar el seu potencial mercantil a còpia de tones de marxandatge autoconsolatori: samarretes, pins, domassos, banderoles i llibres d’autoajuda ­—com els denomina Bernat Dedéu. Lluny ens queda ja aquell Lipdub per la independència que el 24 d’octubre de l’any 2010, batia, a Vic, el rècord mundial de més gent participant en un Lipdub, o del documental dirigit per Isona Passola, L’endemà (2014), que va ser finançat amb una campanya de micromecenatge que va quasi triplicar el pressupost inicial que necessitava. Aquestes són ja ara manifestacions escapçades i enterrades del que hagués pogut ser un moviment cultural fort, col·lectiu, massiu i popular, però també de culte, que generés el teatre, els guions, les novel·les i les cançons que necessitàvem per consolidar les bases d’un país que havia de ser capaç d’expressar-se i imaginar-se lliurement i en llibertat.

Així doncs, i ara ja centrant-me en la matèria que m’ocupa —que no és altra que la literària—, el que puc avançar d’entrada és que l’afirmació de Serés necessita ser matisada. El cert és que al llarg dels últims deu anys s’han publicat centenars de llibres sobre el Procés, arribant a esdevenir un veritable fenomen editorial i un gènere literari en si mateix. Dit altrament, també una moda literària, que evidentment no ha quedat exempta de tot un màrqueting editorial, subjecte a propagandismes i mediatismes de tota mena, que sembla encara no tenir fi. Sense anar més lluny, Eugeni Giral Quintana publicava l’any 2019 un recull bibliogràfic titulat Els 525 llibres del procés, on hi recull —i la categorització és meva— cròniques periodístiques, testimonis polítics, assajos reactius, lacrimògens, hiperventilats i tot el que us hi càpiga… Giral també hi incloïa un capítol dedicat a novel·les. Per bé que només en recull cinc títols i no especifica cap metodologia de selecció, cosa que fa pensar que sembla més aviat una tria totalment aleatòria i anecdòtica. Alguns d’aquests títols són Tres en ratlla (2012) de Santi Baró publicat a Rosa dels Vents/Penguin; Fora de galàxia (2017) de Nando Zanoguera editat per Viena o Un país en joc: Futbol, política, espionatge i independència a la Catalunya de l’any 2020 d’Albert Gener, llibre autoeditat l’any 2016… ja veieu que la cosa promet.

Per diverses raons, des de fa un temps m’he dedicat a explorar aquest camp immens i desconegut on narrativa catalana i independentisme, pre i post procés, s’entrecreuen. I malgrat que la cosa no ha estat de fàcil digestió, crec que és interessant començar a sistematitzar un primer corpus novel·lístic tan recent com inexplorat, però imprescindible com a pas previ per una anàlisi crítica de les obres. Una anàlisi que, al seu torn, permeti explicar-nos, o si més no esbossar, alguns dels símptomes, malestars i dificultats imaginatives d’aquesta mena de subgènere(s) literari, i de retruc, del país en general. Com deia, la meva proposta de temptativa classificació, que pot funcionar també com a panoràmica, es cenyeix a textos escrits en català publicats al llarg de la dècada de 2010-2020. En primer lloc, tindríem les novel·les pre-U d’octubre, aquelles que van emergir tímidament en el context d’un independentisme pre-Procés. Destaquen títols com Dafne abans de l’Alba (2010) d’Hèctor Bofill; A reveure Espanya (2010), de Jordi Cussà; o la ja citada anteriorment, Tres en ratlla. Avui és el dia de la independència de Catalunya (2012) de Santi Baró. Per bé que ara no m’aturaré a comentar els arguments d’aquestes novel·les, sí que vull destacar-ne un parell de qüestions que em semblen significatives: de la gran majoria de les ficcions polítiques explorades pre-1 d’octubre es desprèn una alta dependència (política, simbòlica, psicològica) amb la institució, especialment amb la Generalitat, i amb la política institucional, existent dins de l’imaginari polític, cultural i social de l’independentisme català, de portes cap endins, però també amb el focus sempre posat a Europa, com a bressol de la democràcia i garant del dret internacional. En cap dels caos apareixen revolucions populars o mobilitzacions massives organitzades –com després ho va resultar ser el Procés en diverses ocasions: Diades 11 de setembre, 9N, 20 i 21 de setembre, 1 i 3 d’octubre o ja durant el Tsunami democràtic. Les poques mobilitzacions que hi apareixen són sempre tutelades, i tampoc s’hi plantegen possibles models polítics i econòmics organitzatius diferents als que puguem conèixer dins de les democràcies occidentals contemporànies. Només la novel·la de Bofill en seria l’excepció, atès que s’hi aborda, de fons, la tesi al voltant de la violència i la necessitat o capacitat de qualsevol procés d’alliberament nacional de posar morts sobre la taula (tesi altrament arraconada dins de l’independentisme meanstream). D’aquesta manera, la màxima “revolució” que es planteja ficcionalment, passa sempre per una insurrecció policial per part dels Mossos d’Esquadra o per un pacte no traumàtic amb Espanya, que, en el cas de Cussà pren la forma d’una rocambolesca història de faldilles entre la futura presidenta de la República Catalana i la Monarquia Espanyola (Cussà encara era federalista quan l’escriu!). I en el cas de Baró, en canvi, es ficciona una sublevació policial que enfronta Mossos d’Esquadra i Guàrdia Civil, amb algunes baixes no-civils, però alhora juga amb la carta sentimentaloide d’una no intervenció militar per part d’Espanya, atès que la ministra de defensa és “catalana”, en aquell moment era Carme Chacón. Tant és així que, en ambdues novel·les, es fan evidents les dificultats figuratives per imaginar una Catalunya independent realitzable, possible o materialitzable pels seus propis mitjans i de forma col·lectiva abans de l’1 d’octubre. 

A les novel·les pre-U d’octubre mencionades anteriorment, cal afegir una segon conjunt categòric que per bé que només mencionaré, no deixa de ser significatiu perquè forma part del fenomen literari i del boom editorial sobre narrativa i procés que comentava al principi. És el cas de la novel·la de gènere, en les seves dues variants més populars si es vol. Per una banda, la novel·la de gènere negre, sense cap mena de dubte la més conreada, la qual combina estil i temàtiques del gènere detectivesc amb el context històric del Procés i alguns trets característics de la ficció política. Alguns títols publicats també prèviament a l’1 d’octubre són: Independència d’interessos (2013) de Marc Moreno; La noia d’Abderdeen (2013) de Quim Aranda; Procés enverinat (2016) de Salvador Balcells, entre moltes altres. L’altra tipologia de novel·la de gènere destacable que s’ha conjugat amb el clima polític català és la de la ficció històrica —per bé que la gran majoria no ficcionen el Procés Independentista, sí que novel·litzen altres fets importants de la història del país, especialment la Guerra dels Segadors o la Guerra Civil. L’obra més destacable és el Victus (2012) de Sánchez Piñol, escrita originalment en castellà (i això ja és prou simptomàtic de tot plegat), traduïda l’any següent al català per Xavier Pàmies, fou la novel·la més venuda per Sant Jordi en ambdues llengües l’any 2013. Ambientada en la Guerra de Successió,  va ser publicada també en el marc de la celebració del tricentenari del 1714. A banda de tenir una segona part, el Vae Victus (2015), s’ha traduït a set llengües, se n’han fet versions al cinema, en còmic i en jocs de taula, esdevenint així tot un producte editorial!. Altres títols menys coneguts,  possiblement més alineats políticament amb l’autodeterminisme, i que a més van ser premiats són:  Els ambaixadors d’Albert Villaró (Premi Josep Pla 2014) o el Jo soc aquell que va matar Franco de Joan Lluís-Lluís (Premi Sant Jordi 2017), entre d’altres. 

Si apuntava abans el matís temporal del pre i post 1 d’octubre es perquè de la mateixa manera que va passar en el si del moviment independentista en general, tant al carrer com a nivell institucional, com sobretot a nivell repressiu, es produeix un abans i un després en les ficcions sobre literatura i independentisme català. Àlex Milian, al 2019, va publicar en el setmanari valencià El Temps, un reportatge sobre les novel·les de l’1 d’octubre on recopilava una primera selecció d’obres que s’afanyaven a literaturitzar aquells fets, i que constitueixen una variant del gènere narrativa i Procés, en si mateixa: Les ficcions de l’1 d’octubre. A diferència de les novel·les prèvies al d’octubre del 17, aquestes no són tan interessants per allò que expliquen, fets ja coneguts per a tots, sinó per com ho expliquen, i sobretot en què es focalitzen.

Llibres/Poesia
Publicat a

Estratègies de despersonalització a Sol, i de dol de J. V. Foix (II)

per Miriam Ruiz-Ruano

La reescriptura de Cavalcanti, Petrarca i Ausiàs March

El segon exemple de reescriptura que proposo es fa a partir del Canzoniere de Petrarca. En aquesta obra la solitud del poeta esdevé un lloc comú: no essent correspost per Laura, rebutja qualsevol contacte amb la societat. En la vessant positiva, que correspon a l’home intel·lectual, és ell qui tria allunyar-se’n, gest que comporta l’alliberament de les passions. La solitud de l’individu enamorat, però, també pot ésser entesa en sentit negatiu com l’efecte inevitable d’aquestes, segons escriu Sonia Gentili en un capítol titulat «Solitudine» del volum Lessico critico petrarchesco (2016). Aquesta és la solitud que cerca ansiosament el jo líric de Petrarca al cèlebre poema 35 del Canzoniere, que arrenca amb el vers «Solo et pensoso». Acompanyo la versió original en llengua italiana que segurament devia llegir Foix de la traducció catalana de Miquel Desclot:

Solo et pensoso i più deserti campi
vo mesurando a passi tardi et lenti,
et gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio human l’arena stampi.
     Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti,
perché negli atti d’alegrezza spenti
di fuor si legge com’io dentro avampi:
     sì ch’io mi credo omai che monti et piagge
et fiumi et selve sappian di che tempre
sia la mia vita, ch’è celata altrui.
     Ma pur sì aspre vie né sì selvagge
cercar non so ch’Amor non venga sempre
ragionando con meco, et io co·llui.

(Sol i pensós, els més deserts confins
vaig mesurant amb pas feixuc i lent,
i l’esguard a fugir duc amatent
dels rastres de petjades de veïns.
     No trobo altre refugi que els camins
per burlar l’adonar-se’n de la gent,
perquè en tot acte d’alegria absent
es veu de fora estat com cremo endins:
     tal que ja crec que cingles i ribatges
i rius i boscos saben de quin tempre
és el meu viure, als altres amagat.
     Però senders tan aspres i salvatges
trobar no sé que Amor no vingui sempre
enraonant amb mi, i jo al seu costat.)

D’acord amb el coneixement científic de la baixa edat mitjana, l’ésser humà estava format per la combinació de quatre substàncies: la flegma, la bilis groga, la bilis negra o malenconia i la sang. Es creia que els individus d’excepcional enginy es caracteritzaven per tenir un excés d’aquest tercer element, cosa que degenerava en una tendència natural a la tristesa. Aquest és l’estat del jo poètic de Petrarca al sonet que acabem de llegir. Malenconiós, erra per camps deserts tot fugint de l’indret «ove vestigio human l’arena stampi», a la cerca d’un lloc que no estigui petjat per l’ésser humà. El segon quartet fa conèixer el motiu d’aquest estat deplorable: tots els seus actes són igualment tristos («d’alegrezza spenti», llegim al vers 7) i reflecteixen externament el seu estat anímic, de manera que la solitud és l’única via que té d’evitar ésser objecte dels comentaris del poble. Se n’aparta perquè no vol que se sàpiga fins a quin punt la passió amorosa el crema. Als tercets, el paisatge pren més importància i esdevé un personatge més. Potser el poble no percep les passions del jo poètic, però sembla que els elements naturals, sí. Per això té la sensació que muntanyes i platges, rius i boscos coneixen les seves inquietuds, totes ocultes a la societat («sappian di che tempre | sia la mia vita, ch’è celata altrui», diuen els versos 10-11). Apartar-se cap a llocs ben inhòspits, desolats i lluny de la civilització és en va, tanmateix, atès que el jo líric no és capaç de trobar un indret prou inaccessible perquè Amor no acabi seguint-lo sempre. No troba la solitud absoluta i tampoc no aconsegueix alliberar-se de les passions, de tal manera que la pena amorosa el segueix arreu.

El 1927 se celebra el sisè centenari de la trobada de Petrarca amb Laura a Avinyó. A Itàlia i a França es fan actes de commemoració i, des de Catalunya, la revista sitgetana L’Amic de les Arts, dirigida per Josep Carbonell, s’hi suma amb un número monogràfic sobre el poeta d’Arezzo. Foix hi publica el sonet «Pistes desertes…», que reelabora el tema específic del jo errant i dolençós de Petrarca. Diu així:

Pistes desertes, avingudes mortes,
Ombres sense ombra per cales i platges,
Pujols de cendra en els més folls viratges,
Trofeus d’amor per finestres i portes.
     ¿A quin indret, o ma follia, emportes
Aquest cos meu que no tem els oratges
Ni el meravellen els mòbils paratges
Ni els mil espectres de viles somortes?
     No sé períbol en la terra obscura
Que ajusti el gest i la passa diversa
De qui la soledat li és bell viure.
      ¿No hi ha caserna ni presó tan dura,
No hi ha galera en la mar més adversa
Que em faci prou esclau per ser més lliure?

Foix ha estranyat la situació amorosa plantejada a «Solo et pensoso» i l’ha adaptada a les seves inquietuds de tipus filosòfic. Sí que segueix el model, en canvi, a l’hora de presentar un paisatge inquietant marcat per la solitud (si bé cal notar que el seu resulta més modern perquè al·ludeix a pistes i avingudes). Exactament com el jo de Petrarca, qui parla en aquest poema se sent reconfortat per la solitud (a l’onzè vers diu que «la soledat li és bell viure»). Camina errant, no pas mogut per la follia amorosa, sinó perquè desitja trobar uns límits dins el seu món per tal de poder comprendre’l i situar-s’hi, com expressa la paradoxa final: «Que em faci prou esclau i ésser més lliure?». Pistes i avingudes, tal com apareixen descrites, recullen el sentit dels versos de Petrarca, perquè es tracta d’indrets desèrtics i solitaris. S’assimilen al lloc no petjat mai per l’ésser humà que Petrarca va cercant. Ara bé, pistes i avingudes també són espais moderns i urbans, com els que Foix podia recórrer. És molt important notar quina és l’operació del poeta a «Pistes desertes…»: imagina plàsticament el paisatge de Petrarca, de manera que, en reformular-lo, és capaç d’actualitzar-lo i afegir-hi elements que aquesta visió li suggereix. Les «avingudes mortes» en són només un exemple. També hi incorpora un conjunt d’imatges inquietants, de gust surrealista: «Ombres sense ombra» i «Pujols de cendra» (v. 3-4) i «mil espectres de viles somortes» (v. 8). En aquest aspecte, pot dir-se que Foix és bastant avantguardista. Després de llegir el sonet de Petrarca, va jugant amb les seves imatges i expressant el que li inspiren, com si es tractés d’un exercici d’escriptura automàtica.

En qualsevol cas, «Pistes desertes…» dona compte de l’interès de Foix pel plantejament del sonet «Solo et pensoso» de Petrarca. Foix hi devia trobar un especial potencial per poder concretar imaginativament les seves pròpies inquietuds, perquè el 1928 torna a reescriure aquest motiu al conegut poema que donarà títol al llibre, «Sol, i de dol»:

Sol, i de dol, i amb vetusta gonella,
Em veig sovint per fosques solituds,
En prats ignots i munts de llicorella
I gorgs pregons que m’aturen, astuts.
     I dic: —¿On só? Per quina terra vella,
—Per quin cel mort—, o pasturatges muts,
Deleges foll? ¿Vers quina meravella
D’astre ignorat m’adreç passos retuts?
     Sol, sóc etern. M’és present el paisatge
De fa mil anys, l’estrany no m’és estrany:
Jo m’hi sent nat; i, en desert sense estany
     O en tuc de neu, jo retrob el paratge
On ja vaguí, i, de Déu, el parany
Per heure’m tot. O del diable engany!

La solitud obre la porta a uns instants de transcendència. D’aquí que el jo líric afirmi al novè vers «Sol, sóc etern». És a dir, l’individu errívol ha trobat en aquest aïllament la via per reflectir-se en l’home universal, per trobar-se a ell mateix en temes absoluts («Per heure’m tot», diu al final del poema) al marge de la contingència dels éssers humans. Per a ell, passat i present ja no difereixen sinó que són u. Reconèixer-se en aquesta figura universal, afegeix el jo poètic, pot ser més o menys positiu («de Déu, el parany» v. 12) o bé negatiu («O del diable engany», v. 14). Dit d’una altra manera, tan aviat pot ser una visió que respon a la voluntat divina com una temptació del diable.

Aquest sonet constitueix una operació poèticament més ambiciosa i filosòficament més complexa que «Pistes desertes, avingudes mortes». Demostra, d’entrada, una lectura més atenta de «Solo et pensoso» que no pas el sonet publicat a L’Amic de les Arts. Els elements que ara pren del model de Petrarca s’integren completament en les preocupacions metafísiques de Foix, és a dir, han estat reinterpretats. La situació de l’individu errant que s’aparta de la societat i que gaudeix d’aquest aïllament reapareix, ara però totalment al marge del tema amorós. La solitud té un paper preeminent. No en va, el poeta de Sarrià decideix imitar l’íncipit o arrencada de Petrarca (corresponent als mots «Solo et pensoso») i començar el seu sonet amb el sintagma «Sol, i de dol». De fet, hàbil versificador, Foix segueix fins i tot la distribució accentual del model: a la manera del sonet de Petrarca, posa un accent secundari a la primera síl·laba. La referència a la solitud del jo líric és insistent, més enllà del primer vers (tot seguit parla de «fosques solituds» i, al primer tercet, diu precisament «Sol, sóc etern»). A banda d’errar sol, el poeta està dolençós, és a dir, afectat d’un mal. És un estat equivalent al «pensoso» de Petrarca, que podríem traduir per ‘malenconiós’. Foix també pren del model italià el paisatge desèrtic per on camina l’individu a la deriva, tot i que el refà. El lloc no petjat per l’home, lluny de la civilització, de «Solo et pensoso» es correspon amb els «prats ignots» del tercer vers del sonet de Foix.

Solitud i paisatge, doncs, són dos motius petrarquescos fonamentals a «Sol, i de dol» i apareixen en altres sonets de la primera secció del llibre. Com ja hem vist al que obre el llibre, el poeta els reinterpreta perquè s’avinguin a formular el problema de la identitat. Tornem a trobar la solitud petrarquesca al poema «Bru i descofat…».

Bru i descofat, i descalç, d’aventura,
En dia fosc, per les platges desertes
Errava sol. Imaginava inertes
Formes sense aura ni nom, i llur pintura.
     I veia, drets davant llur sepultura,
Homes estranys amb les testes obertes,
Un doll de sang en llurs ombres incertes,
I un cel de nit fent dura llur figura.
     Entre sospirs, el seny interrogava
Si veia just: les imatges funestes
¿Eren en mi o en la natura brava?
     I m’ho pregunt encara en mil requestes:
Les ficcions —i jo en visc!— ¿fan esclava
La ment, o són els seus camins celestes?

Com a «Sol, i de dol», en aquest sonet la solitud és el pas previ a la formulació de qüestions transcendentals. De nou, el jo líric camina sense rumb fix alhora que visualitza unes imatges inquietants («Formes sense aura i nom, i llur pintura», com diu el vers 4) o bé directament sinistres, com la dels individus amb el cap obert i sang a les ombres, al segon quartet. Aleshores, es demana si aquestes imatges són originades per la seva ment o bé si existeixen en la realitat externa. Més encara, es pregunta si la fantasia s’oposa al real o tot el contrari. Totes les imatges se situen en un paisatge marítim inhòspit, «En dia fosc, per platges desertes» (v. 2). Aquesta vegada, Foix reprèn els llocs de Petrarca ad litteram. Extreu de «Solo et pensoso» les peces lèxiques que li han abellit més —«piagge» i «deserti»— i les recompon d’una altra manera. Ara bé, l’operació no és tan senzilla com pot semblar a priori. El paisatge de «Solo et pensoso» de Petrarca es combina amb un altre, més proper a Foix. En efecte, Rossend Arqués té raó quan afirma a l’article «Tenues huellas del Canzoniere en catalán» (2005) que «Solo y dolorido, el yo lírico del soneto 5 de Sol, i de dol se imagina deambulando por el paisaje que nos ha descrito en el primer poema, construido sobre evocaciones del Cap de Creus».

Ja hem vist que la solitud, a voltes, té un efecte summament positiu. A «Sol, i de dol», per exemple, el jo poètic errant d’origen petrarquesc aconsegueix sentir-se com l’home universal i situar-se al marge del temps. El fenomen es dona, de nou, al sonet «Jo tem la nit», en el qual qui parla es mou en un paisatge nocturn força allunyat per experimentar un retrobament espiritual amb ell mateix semblant al que hem vist al sonet «Sol, i de dol»: «Sol, sóc etern».

Jo tem la nit, però la nit m’emporta
Ert, pels verals, vora la mar sutjosa;
En llum morent la cobla es sent, confosa,
Em trob amb mi, tot sol, i això em conforta.
     Negres carbons esbossen la mar morta,
L’escàs pujol i la rosta pinosa,
Però jo hi veig una selva frondosa,
I en erm desert imagín una porta.
     La fosca nit m’aparenta pissarra
I, com l’infant, hi dibuix rares testes,
Un món novell i el feu que el desig narra.
     Me’n meravell, i tem —oh nit que afines
Astres i seny!—. La mar omples de vestes,
I una veu diu: «Plou sang a les codines».

La nit infon terror al jo líric i l’atreu «vora la mar sutjosa». Com si es mogués d’esma –i, doncs, amb un moviment erràtic–, ell ha fugit del contacte social, tot i que la civilització encara és perceptible a través del so llunyà d’una cobla. En aquesta situació, afirma el jo líric, es produeix el moment transcendent de descoberta d’ell mateix («Em trob amb mi, tot sol, i això em conforta»). Immediatament després, la nit estimula la seva imaginació, gràcies a la qual és capaç de transformar el paisatge que l’envolta: «L’escàs pujol i la resta pinosa» del sisè vers esdevenen, al següent, una «selva frondosa». De la mateixa manera, a «l’erm desert» hi fa aparèixer una porta. El jo, en suma, gaudeix d’una mena de sensibilitat infantil, perquè la seva fantasia li permet crear un món alternatiu («I, com l’infant, hi dibuix rares testes, | Un món novell i el feu que el desig hi narra», llegim als versos 10-11). Aquesta capacitat el fascina, però també li produeix certa por. Les respectives imatges de les testes i de la mar plena de vestes tenen un caràcter oníric. Cal situar en la mateixa línia l’afirmació, aparentment desconcertant, del darrer vers («Plou sang a les codines»), que Foix va sentir realment i que decideix incorporar al sonet com si es tractés d’un objet trouvé, és a dir, d’un objecte quotidià que l’artista desproveeix de la seva funció habitual per conferir-li una dimensió estètica en un nou context.

La glossa que hem fet del poema ha d’ajudar a veure com s’ha inserit el motiu petrarquesc de l’individu solitari i errívol en el teixit de preocupacions metafísiques de Foix, que aquesta vegada orbiten entorn del dubte de què constitueix exactament el real (i quin paper hi té, en tot plegat, la fantasia o facultat imaginativa). El jo deambula per un espai costaner deshabitat i identificable amb el Cap de Creus. El paisatge, esbossat metonímicament a partir de la mar, el pujol i els pins d’un pendent, continua associat a una sensació de pertorbació, ja vista als sonets anteriors. Diguem-ho de seguida: es tracta d’un espai misteriós i inquietant que esdevé un personatge més dins del poema, ja que és el que indueix el jo poètic a allunyar-se de la societat i també el que propicia que tingui visions oníriques que el captiven i l’espanten alhora.

El tercer exemple de reescriptura a Sol, i de dol que voldria plantejar no es troba en un motiu, sinó en una figura retòrica. Concretament, al sonet «Com el pilot…», Foix reprèn el símil hiperbòlic propi de la lírica marquiana.1 Llegim la peça parant atenció sobretot a la retòrica dels dos quartets:

Com el pilot que força els governalls
Quan ix del Prat, i per salvar un pollanc
Arrisca incert, el vol, i en tòrcer un branc
Tem pel país, ell que menysprea els falls;
     Com en mar gros i fosc cerca els tremalls
El vigorós pescaire i pel barranc,
Febrós i nu, desafia el calanc
I salva aquells i encara aferma els ralls,
     Entre la gent o en l’estudi reclòs,
En nit d’esglai o en verdejant solà,
Per tots dalesc, i sense plany ni plors
     Jo salt barranc i branc, torrent i clos,
I al bo i al mal em don i allarg la mà:
No tem la mort si a d’altri calen flors.

El jo poètic d’aquest sonet assegura que es pot posar en situacions extremes o arriscades sense haver de fer escarafalls. Es presenta com un home tan dur com el pilot o el pescador que actuen amb valentia en situacions adverses. Aquest tema es pot posar en relació amb el lema de la secció I de Sol, i de dol, precisament extret de la poesia de March: «No·m clam d’algú qu·en mon mal haja colpa», en què l’autor valencià dona a entendre que no es lamenta de qui tingui culpa del dolor que l’afligeix.

Tot i que no li pertany en exclusiva perquè es tracta d’una figura retòrica ja recurrent a l’èpica d’Homer i també a la poesia trobadoresca, és cert que el símil adquireix en la lírica de March un gran potencial expressiu. De fet, és aquest el recurs que forneix els seus versos, generalment abstractes i més aviat reflexius, d’una imatgeria que tendeix a impressionar el lector per la seva extensió i, sobretot, exageració: a banda de navegants en perill, són malalts, paralítics i altres persones igualment torturades les que desfilen pel corpus marquià per donar compte del dolor amorós del poeta. Per tenir-ne una idea podem pensar, per exemple, en la composició 81, que comença amb el vers «Axí com cell qui·s veu prop de la mort». Qui parla en aquesta esparsa es compara a un navegant que veleja en un mar brau i que, essent a punt de naufragar, adverteix una possibilitat de salvar-se que, malauradament, se li escapa. De la mateixa manera, l’enamorat pateix enormement per culpa de l’amor i, tot i que la dama pretesa podria posar fi als seus mals, no ho fa. Llegim el fragment en l’edició de Pere Bohigas (2005):

Axí com cell qui·s veu prop de la mort,
corrent mal temps, perillant en la mar,
e veu lo loch on se pot restaurar
e no y ateny per sa malvada sort,
ne pren a me, qui vaig affanys passant,
e veig a vós bastant mos mals delir.
Desesperat de mos desigs complir,
iré pel mon vostr’ergull recitant.

El sonet «Com el pilot…» de Foix reelabora aquest tipus de símil. Posar-lo a l’inici del sonet, com March fa en tantes peces, constitueix una mena d’avís per al lector. El caràcter extrem dels que esmalten els versos del poeta de Gandia reapareix aquí a través de les figures heroiques del pilot d’avions i del pescador que posen en risc les seves vides amb l’objectiu de salvar allò que més s’estimen: la pròpia terra i la feina al mar, respectivament.2. En qualsevol cas, el jo poètic s’identifica amb el pilot i el pescador perquè, igual que ells, no tem arriscar la seva vida en favor del bé dels altres. Finalment, hi ha un aspecte fonamental en la reelaboració d’aquesta figura retòrica que no em puc estar d’assenyalar: l’autor de Sarrià els confereix una dimensió molt més moderna. No en va, un dels protagonistes és un home dels nous temps capaç de manejar una maquinària de tecnologia punta com l’avió.

Amb aquest ja són tres els exemples de Sol, i de dol en què veiem que Foix utilitza el model dels poetes medievals per concretar les seves inquietuds metafísiques, val a dir que ben modernes: el problema de la identitat i el fonament de la realitat mateixa. Una de les dificultats a les quals s’enfronta el poeta contemporani és la de configurar una identitat textual, ho hem dit al començament. Els motius, la situació comunicativa i la formulació retòrica dels antics l’ajuden a crear-ne una. T. S. Eliot, amb qui hem començat aquest article, va escriure que la sinceritat és un exercici d’estil, és a dir, que a la lírica contemporània es val de l’artifici per impostar una veu convincent i prou distanciada perquè en cap cas no la puguem confondre amb l’autor real. A Sol, i de dol la veu dels poetes medievals serveix a Foix per posar-se una mena de màscara. Per això mateix, la reescriptura de Cavalcanti, Petrarca i March resulta també tan innovadora i moderna (ho és ja als anys trenta quan el poeta configura el llibre i també quan finalment es publica el 1947) com les peces avantguardistes: la societat de les primeres dècades del segle XX gairebé havia oblidat aquestes formes poètiques, no les sentia com a pròpies.

  1. Per a més informació, vegeu: Ruiz-Ruano, Míriam. Vós i jo entre els antics: Fonts i influències de la literatura catalana medieval. València, Institució Alfons el Magnànim-Centre Valencià d’Estudis i d’Investigació, 2020 ↩
  2. Aquesta possible influència dels símils marítims de March en aquestes dues imatges de Foix es va desenvolupar a Vós i jo… ↩
1 … 27 28 29 30 31 … 89