La ira d’Aquil·les canta de nou

 

Sobre les noves Ilíades en català


 
«Cada època ha preferit un Homer, d’acord amb el gust i els hàbits poètics en voga: ufanós de conceptes, o artificiosament polit, o oratori, o primitiu, o àdhuc submisament escolar», deia Carles Riba als mots que precedien la seva primera traducció de l’Odissea de l’any 1919.

Potser sembla suat que en ple segle xxi algú comenci un article sobre traduccions d’Homer al català amb paraules de Riba, però, què voleu, així com qualsevol traductor català dels poemes homèrics —imagino— no pot evitar tenir present Riba a l’hora de traduir, encara que sigui la Ilíada —i encara que sigui per fugir-ne—, tampoc jo no el puc deixar de tenir al cap quan he de parlar de traduccions fetes ara mateix. I és que resulta que l’any 2019 saluda dues noves traduccions catalanes del més vell dels poemes homèrics. No una, sinó dues. Un fet no gens estrany en un mercat gran com l’anglosaxó, però extremadament rar a ca nostra. És evident el perquè. Tanmateix també és evident que necessitem com l’aigua la retraducció dels clàssics, si volem que els llegeixin les noves generacions, que necessiten trobar el seu Homer, sigui quin sigui.

Riba mateix, en els mots abans citats, defensava la retraducció, entenent que tota traducció és, per se, caduca, inscrita en un temps i en un gust molt concrets. Però als Països Catalans, les últimes traduccions de la Ilíada dataven del curs 1996-1997, quan Manuel Balasch i Joan Alberich van publicar sengles traduccions del poema. L’un, en vers en una edició que volia ser poètica. L’altre, en prosa en una edició escolar.

Ha calgut esperar més de vint anys perquè una circumstància tan prolífica es repetís, i el segle xxi tingués les seves versions del magne poema, de la mà de dos traductors tan solvents com Montserrat Ros, que signa la d’Adesiara, i Pau Sabaté, que enceta, aquest novembre, la col·lecció Bernat Metge Universal. De nou, l’una és en prosa i l’altra, en vers. De nou, com fa vint anys, tenim la sort que es tracta de traduccions molt diferents, com els autors que les signen. Quasi antagòniques i, per tant, complementàries.

Només això ja és un motiu de celebració. I no trobo millor manera per estrenar-me a La Lectora que parlant d’aquestes traduccions, amb dos articles dedicats a analitzar-les, per separat. El d’avui es centra en la traducció de Ros, per una simple raó cronològica.
Aquestes dues ressenyes, per tant, no volen parlar (gaire) del poema d’Homer. I com que traduir és molt difícil —i traduir poesia encara més (disculpeu-me el sermonet)— i com que les traduccions no solen rebre tota l’atenció que mereixen, amb aquesta sèrie de dos articles vull cedir absolutament el protagonisme a les traduccions amb una aproximació als mecanismes i a les interpretacions dels dos valents que s’han enfrontat a la tasca tan difícil de traduir la Ilíada. No podré evitar, doncs, allargar-me un xic, ni tampoc em podré estar d’assenyalar tant els encerts com els errors que m’ha semblat trobar-hi. Quedi, però, afirmada per endavant la meva admiració completa per la feinada d’aquests dos traductors, gràcies als quals podem llegir altre cop les paraules alades d’Homer en la nostra llengua.

La Ilíada de Montserrat Ros

L’abril passat, Adesiara presentà, amb la pulcritud a què ens té acostumats, un volum colossal de gairebé 1200 pàgines, amb el text grec d’Homer i la traducció de la desapareguda Montserrat Ros (1943-2018), que no va poder veure publicada la seva obra, però que, segons ens informa l’editor en l’afectuosa nota que li dedica, va poder acabar abans de morir, tot i no poder-ne fer la revisió final. Va ser una feina de molts anys; d’una vida, podríem dir. La seva és la primera versió catalana d’Homer traduïda per una dona.1 Pot semblar una dada insignificant, però pensem que en un mercat editorial tan vast com l’anglosaxó, la primera traducció de l’Odissea per part d’una dona no va arribar fins la versió poètica d’Emily Wilson, publicada a finals del 2017. La de Ros és, per tant, una traducció pionera en aquest sentit i un exemple del que hauria de ser normal.

Acompanyen el text grec i català, per un cantó, dos estudis esplèndids dels seus amics, Jaume Pòrtulas i Francesc J. Cuartero; per l’altre, un aparat de notes, força extens, de Joan Alberich, precisament l’autor de l’última Ilíada en prosa catalana, a més d’un índex onomàstic.

Un poema en prosa (rítmica)

La traducció de Ros, com ja he dit, és en prosa. Es tracta d’una de les decisions prèvies a la traducció més fonamentals i que més rius de tinta han fet córrer en els estudis de traducció. No m’allargaré gaire recordant velles polèmiques sobre la conveniència o no de la traducció d’un poema antic en prosa.

Simplement tinguem en compte que els poemes homèrics eren inicialment cantats i, com a tal, eren compostos íntegrament en vers, en el vers propi de l’èpica grega: l’hexàmetre, que és un vers format per sis peus o mesures —d’aquí el nom. En grec antic, el ritme no es marcava a través de la combinació de síl·labes accentuades i no accentuades, com ho fem nosaltres, sinó per l’alternança de síl·labes de diferent durada: llargues o breus. L’element generador del ritme no era la intensitat, com en els nostres versos, sinó la quantitat.

Segons això, el temps fort de l’hexàmetre estava format sempre per una síl·laba llarga, mentre que el temps feble, en principi, estava format per dues breus, amb l’excepció de l’últim peu, només de dues síl·labes. El ritme propi del vers, doncs, era el dactílic, basat en un peu d’una llarga i dues breus.2 Per evitar un ritme massa monòton, els poetes podien substituir les dues breus del temps feble, per un de llarg. Així s’aconseguien versos amb diferent nombre de síl·labes i d’un ritme dactílic no exclusiu. L’única part del vers que romania sempre inalterable i, per tant, la més característica, eren els dos últims temps: l’anomenada clàusula heroica, formada sempre per un dàctil i un final de dues síl·labes, la primera llarga i la segona de durada indiferent.

Traduir en prosa uns versos de ritme tan marcat i tan característics d’un gènere pot ser una elecció motivada per moltes raons. Normalment, s’associa la prosa a una pretesa major «fidelitat» al text original (en realitat, quan es diu això, s’entén només fidelitat al “contingut” de l’original); però també es pot explicar per la impossibilitat de trobar un vers equivalent en la mètrica de la llengua d’arribada, o simplement per la voluntat de domesticar el text a uns gustos moderns: la narració, avui dia, va associada a la prosa i, per tant, encara que sigui un poema, cal escriure-la en prosa.

J.S. Holmes, un dels pares de la teoria moderna de la traducció poètica, considera la traducció en prosa com una part del procés interpretatiu del contingut d’un poema, però li nega la categoria de poema en si mateix.3 Riba, que traduí Sòfocles tant en vers com en prosa —aquesta, per a la Bernat Metge—, també es posiciona en aquest sentit quan considera que la traducció en prosa «explica un contingut», cosa que ja és molt, ve a dir, perquè «ben poca cosa seria poèticament un poema si a través d’un honest trasllat no es mantingués un mínimum suficient del seu poder de produir efectes». En canvi, la traducció en vers «aspira a presentar aquest mateix contingut sota una forma que substitueixi la de l’original; que valgui per ella […]».4

La traducció de Ros, que va dedicar gran part de la seva vida a la Fundació Bernat Metge, va en aquesta direcció. És en prosa i neix pensada per acompanyar el text grec. Per ser-li un suport i per traslladar un contingut. Però no només això.

Ros, que, com dic, de ben segur, es considerava filla de la tradició de la Fundació i, per extensió, del mestratge de Riba, decideix fer un pas més enllà i busca també donar una idea del ritme del vers original a través d’una prosa rítmica, una opció que, paradoxalment, Riba bescantava. Efectivament, al pròleg de la seva primera Odissea, assegurava que la tria dels hexàmetres catalans era producte de «la temible perspectiva d’una prosa rítmica».5 En mans de Ros, però, val a dir que la prosa rítmica es converteix en una eina prou eficaç per fer intuir, almenys, al lector que allò que llegeix, per bé que prosa, parteix d’un original poètic de ritme molt marcat.

Jordi Raventós, a la nota introductòria de l’editor, afirma que en la traducció de Ros «s’hi pot resseguir amb facilitat la cadència dels hexàmetres de l’original». En efecte, hi ha clarament, aquí i allà, de forma no sistemàtica ni constant (si no, de fet, seria vers) la presència d’un ritme, si més no, predominantment dactílic. Com opera Ros en la construcció d’aquesta prosa rítmica?
Si volguéssim, podríem trobar, aquí i allà, algunes ratlles que podrien passar per hexàmetres. Així, la que correspon al vers 116 del primer cant és un hexàmetre català perfecte: «mes, tanmateix, em disposo a tornar-la si això és preferible». Igualment, podem trobar sovint tirades dactíliques, com per exemple al vers 130 del cant primer «i el poderós Agamèmnon li féu de resposta», que no és un hexàmetre perquè té cinc peus i no sis, però que té exactament el mateix ritme.

La tendència habitual, però, que em sembla veure-hi és la voluntat de fer sentir el vers, a través de la repetició en les posicions finals de la frase l’esmentat element distintiu de l’hexàmetre: la clàusula heroica, que passada a un sistema rítmic intensiu tindria el següent esquema: TAA TA (en què T marca tònica i A, àtona). Per posar-ne un exemple idiota: «capsa de mistos» seria una clàusula heroica. «Clàusula heroica», rítmicament, de fet, ja ho és.

En les posicions finals dels sintagmes i de les frases de Ros, doncs, hi ha una tendència molt marcada a acabar amb una clàusula heroica, que crea la il·lusió d’una prosa rítmica, amb un mecanisme no tan diferent del que utilitzaven els oradors grecs i llatins.6 Aquesta tendència es manté tot al llarg de l’obra. Veiem, si no, un passatge de l’últim cant (xxiv, 598-608), en què Aquil·les es dirigeix a Príam, que ha anat a reclamar-li el cadàver del seu fill, Hèctor:

«I llavors digué a Príam aquestes paraules: “El teu fill, ancià, ja ha estat rescatat, tal com tu em demanaves! Ell jau sobre un llit, i en trencar l’alba, quan te l’enduràs, podràs contemplar-lo! Mes ara pensem en l’àpat del vespre, car Níobe de bella cabellera, també es recordà del menjar, i això que ella perdé dotze fills dins el seu palau, sis noies i sis nois a la flor de la vida. Apol·lo occí els nois amb el seu arc de plata, irritat contra Níobe, i la fletxera Àrtemis féu morir les noies, perquè Níobe havia pretès rivalitzar amb Leto de galtes boniques dient que Leto havia tingut tan sols dos infants, mentre que ella era mare d’una nombrosa fillada

He marcat amb negreta els sintagmes que corresponen exactament a una clàusula heroica i que per la posició final que ocupen ajuden a crear aquesta il·lusió. Però, de fet, en algunes posicions finals en què no es troba exactament la clàusula, hi podem trobar la mateixa cantarella final, per bé que amb un final masculí. Mancada, doncs, d’una síl·laba, hi ha la mateixa música a: «recordà del menjar» i «sols dos infants», que podrien ser, perfectament, un final d’hexàmetre agut que el mateix Riba es permetia, de tant en tant, a la seva primera versió de l’Odissea.7

Tot plegat permet a Ros la il·lusió d’una prosa rítmica que es deixa sentir sovint amb molta força, si es tenen les orelles prou disposades, per bé que, en alguns casos, la persecució del ritme resulta en detriment de la fluïdesa de la prosa que se li encarcara en excés, almenys per al meu gust. En tot cas, sembla un bon mecanisme per evitar convertir la Ilíada en una novel·la bèl·lica i obligar el lector a llegir-la tenint present el que és realment: un enorme poema. Narratiu, però, al capdavall, un gran poema.

Els perills de la prosa

Dèiem que l’ús de la prosa sol anar de bracet amb la idea que permet una major «fidelitat» al text original. El cert, però, és que res no determina que un vers hagi de ser menys exacte que una ratlla de prosa, fora, és clar, d’imposicions com les de la rima, un element aliè a la poesia clàssica. En tot cas, però, la prosa ofereix, en teoria, major llibertat i claredat a l’hora de construir la frase perquè el traductor no està subjugat a un patró mètric. Tanta suposada llibertat, però, pot ser una falsa aliada.

De fet, el gran problema de les traduccions en prosa em sembla que és, justament, la manca d’un límit, d’un patró que obligui l’escriptor a sotmetre’s a la concisió absoluta que sí que representa el vers. En efecte, el vers constreny el traductor a cenyir-se a un esquema que no excedeixi la unitat que representa el vers. Evita, doncs, tot allò innecessari i redueix l’expressió al mínim indispensable, amb l’inconvenient, és cert, que traduint de llengües més sintètiques que el català, de vegades es fa impossible recollir tots els matisos de l’original en una traducció vers per vers. La prosa, en teoria, permet evitar aquesta pèrdua, però pot pecar de l’efecte contrari i, per mor de l’exactitud, fins el millor traductor pot caure, si no va amb peus de plom, en la verbositat i l’amplificació.

Em fa l’efecte que és, precisament, aquest el pitjor enemic de la prosa de Ros, que, tot i ser tan musical, en alguns casos cau en l’amplificació. En poso només un parell d’exemples que trec dels primers cants. Del primer, en trec dues ratlles que corresponen als versos 312 i 317. Començo pel segon. Els aqueus han fet, prèviament, «hecatombes perfectes de braus i de cabres» (316) per aplacar la ira d’Apol·lo. El fum i l’aroma dels sacrificis puja cap a l’Olimp. El vers en qüestió ve a dir, pedestrement: «I l’olor del greix pujava al cel, en remolins de fum». Doncs bé, Ros tradueix: «I l’olor del greix s’enlairava fins a tocar al cel, barrejada amb els torniols del fum.» Ja és això, ja, però les 7 paraules de l’original s’han convertit en 17 mots catalans.

Per la mateixa voluntat d’exactitud, un vers purament formular com el 312, «una vegada embarcats, vogaren per vies humides», en la versió de Peix, es torna «i quan ho hagueren posat tot dins, van navegar per camins humits». Aquí el problema no es troba tant en l’amplificació, sinó en la voluntat exegètica de la traductora. El grec diu, simplement, «després de pujar [a les naus, s’entén], van navegar per sendes humides», però pel context deduïm que no només s’embarquen els herois en qüestió, sinó també els animals que seran sacrificats en honor d’Apol·lo. I és això, crec, el que vol reflectir la versió de Ros, que, al primer cop d’ull, semblaria una lectura aparentment errònia del grec.

Això provoca que, aquí i allà, la lectura es faci feixuga, tot i que la perícia de la traductora fa que, molt sovint, ni ens adonem dels afegits que hi ha fet, que sovint queden dissimulats i que eviten la nota a peu de pàgina. És el cas de la traducció del terme grec eunai, que se sol traduir com a «àncora», però que Ros tradueix amb la perífrasi: «àncores fetes de pedra», justament perquè no es tracta de l’àncora típica de metall que tenim a l’imaginari, sinó d’un roc, que els nostres pescadors anomenen «mort» o «pedral».

Hi ha, però, algun cas en què aquests afegitons traeixen la traductora i la fan caure en errors greus. M’explico. En Homer, les escenes de batalla són, com la guerra mateixa, caòtiques i de vegades no se sap qui està esbudellant qui. Això passa, especialment, quan el poeta se serveix d’un pronom per indicar qui ha traspassat qui amb l’arma de torn. Quan hi ha més de dos personatges involucrats, la situació expressada pot resultar confusa. Ros, per mirar de fer un favor al lector, si creu que el pronom pot induir-lo a error, el substitueix pel nom o el parentiu de l’heroi en qüestió. Res a dir-hi. És una decisió com una altra. Ara bé, quan el substitut és directament equivocat sí que hi ha un problema. Així, quan en el cant iii, vv. 380-381, el causant de la guerra, Paris, és salvat per Afrodita, la seva protectora, Ros la converteix en la seva mare: «mes Afrodita, tan fàcilment com ho fa una dea, va arrabassar el seu fill». El grec deia, simplement, alguna cosa així com ara «el va engrapar Afrodita, com si res, deessa com era». En efecte, Paris és fill legítim d’Hècabe i Príam, i no és pas fill de la dea, com ho és Eneas.

Un problema semblant en desenvolupar un pronom el trobem, justament, quan aquest heroi troià entra en acció al cant v (297-304) per salvar el cadàver de Pàndar, un dels herois més importants del bàndol troià com a capitost dels licis, aliats d’Ílion. Ros tradueix: «i Eneas, tement que els aqueus no s’enduguessin a ròssec el cadàver, davallà d’un salt amb l’escut i la llarga pica i, com un lleó, fiat de la seva força es posà a donar voltes entorn del seu germà […]». De nou, el que era un pronom en grec —«girava entorn seu»— ha estat desenvolupat amb la intenció de clarificar erròniament el text. Com em fa notar la col·lega i homerista Anna Cortadelles, Pàndar no és germà d’Eneas, sinó l’un lici i fill de Licàon, i l’altre troià i fill d’Afrodita i Anquises. Per trobar-hi alguna explicació, hauríem de forçar molt el sentit del mot per fer-hi encaixar un «germà» amb valor de «company d’armes» que, en tot cas, no apareix en absolut al grec.

Es tracta d’errors producte de la bona fe de la traductora, que pretenia facilitar la vida al lector, però que en realitat l’hi ha acabat complicant, poc o molt. Ara bé, em sembla evident que estem parlant d’errors molt puntuals en un poema molt llarg al qual, a més, Ros no va poder donar l’última i definitiva correcció perquè va morir poc després d’enllestir l’obra d’una vida. Hem de pensar que si Ros hagués pogut fer l’última i definitiva revisió amb la pulcritud que la caracteritzava, hauria corregit aquestes badades, de ben segur. I si no hagués estat així, cal que siguem indulgents amb el traductor d’una obra tan complexa i complicada com és la Ilíada. Sempre cal tenir present aquell vell vers (tan vell que es deia en llatí) que assegurava que, de tant en tant, el bo d’Homer també feia becaines.8

Fins aquí la discussió sobre la forma utilitzada per Ros. En la següent entrega, parlarem separadament (si és que això és possible) de la transmissió del contingut.

  1. S’hi haurien d’afegir els Himnes homèrics, de Maria Rosa Llabrés Ripoll, publicats el 2009.
  2. L’esquema prototípic de l’hexàmetre, doncs, era el següent: lkk lkk lkk lkk lkk lu (en què l marca la llarga k, la breu i u, una síl·laba de quantitat indiferent). Les dues síl·labes breus, amb l’excepció del cinquè peu, podien ser substituïdes, com dèiem, per una de llarga.
  3. J.S. Holmes, «Forms of Verse Translation and the Translation of Verse Form», The Nature of Translation, Publising House of the Slovak Academy of Sciences, 1970, 92.
  4. C. Riba, «Uns mots del traductor», Sòfocles, Tragèdies, Curial, 2012, 12.
  5. C. Riba, «Designi del traductor», Odissea, Editorial Catalana, 1919, 9.
  6. Els oradors, però, si no recordo malament, evitaven justament la clàusula heroica perquè el públic no confongués la retòrica amb la poesia èpica. Però això són figues d’un altre paner.
  7. Una solució de la qual va renegar gairebé sempre en la segona, per bé que en aquesta, molt puntualment, encara es pot trobar algun vers masculí, com per exemple, a Od. V, 403: «amb un terrible rot, i ho cobrien tot els ruixims». Valentí Fiol (1973: 113), però, que estudià el percentatge de versos masculins en la primera i la segona Odissea ribianes conclou que, en la primera, el final agut apareix un 31% de vegades, pel 63,5% dels finals plans. En canvi, en la segona, el percentatge d’aguts s’ha reduït a valors insignificants (un 0,5%).
  8. És un (mig) hexàmetre de l’Art poètica horaciana: «Quandoque bonus dormitat Homerus» (359).

Descobrir Palmira Jaquetti

Amb aquell instint literari ja devia sospitar que la sola recerca etnogràfica era literatura en potència: anar pels pobles a comprar cançons als avis i les àvies a canvi d’uns cèntims o d’un paquet de tabac, contrarellotge, abans que la ràdio —corrien els anys vint del segle passat— fes desaparèixer per sempre el cançoner de llar de foc, de feinejar, de taverna, de festa major. Només calia narrar-ho bellament, i ella en sabia un pou. D’allò que podrien ser unes notes informatives, doncs, el dietari ensopit d’un musicòleg, en va resultar a mans de Palmira Jaquetti una meravella que es llegeix i s’ensuma i es mastega i et queda. Jaquetti és exquisida i aguda en els retrats literaris dels cantaires i exuberant i plàstica en l’evocació de la natura. Alta literatura feta amb el laconisme i la urgència d’unes notes preses in situ, en fondes desgavellades sota la llum d’una espelma, amb l’altra mà aixafant escarbats amb l’espardenya.

Però qui en sabia re, d’aquella gesta literària? A mi me la va descobrir una feliç casualitat que la casualitat torna trista. Cap al 2008 corria enderiat amb una empresa televisiva massa ambiciosa; volia fer un documental sobre l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, el gran complot de musicòlegs i escriptors que a partir del 1922, finançats per Rafael Patxot i a l’aixopluc de l’Orfeó Català, van recórrer un grapat de pobles dels Països Catalans per recollir cançons i danses. A més de la partitura i la lletra de les cançons, els recercadors o «missioners» havien de lliurar a la central de l’Obra del Cançoner una memòria de la sortida, que són les pàgines en què la Jaquetti es va esplaiar amb tanta fortuna. Diuen que l’any trenta-nou, quan tot es va interrompre, s’havien recollit més de quaranta mil cançons. Però llavors va començar una història de despropòsits que ho hauria pogut engegar tot a rodar. Ric i catalanista, perseguit per un bàndol i l’altre, el mecenes Patxot va fugir a Suïssa amb un camió carregat amb la major part de les fitxes, un tresor que durant dècades va restar en un lloc inconegut covant oblit i llegenda i festejat, es va dir, per no sé quines universitats americanes. Fins que l’abril del 1991, quan ja feia molt que Patxot havia mort a l’exili, els seus hereus van enviar al monestir de Montserrat les primeres caixes amb els materials originals de l’Obra del Cançoner Popular. Durant tot un estiu el pare Josep Massot i Muntaner hi va empenyorar la salut per tal d’indexar tant material, que les Publicacions de l’Abadia de Montserrat han anat publicant fins no fa gaire en una vintena de volums. Va ser documentant-me per a la quimera televisiva, venint dels dietaris tediosos i obedients d’Amades o Tomàs, que vaig topar amb aquella prosa que t’enganxa com una romeguera.

De seixanta-sis missions de l’Obra, la Palmira Jaquetti en va fer catorze, dotze amb memòria de recerca. Hi narra les seves aventures pel Pallars i la Ribagorça, Val d’Aran, la Conca de Tremp, el Baix Empordà, el Ripollès i el Vallespir; tot plegat, dos centenars de pàgines de culte. Hi surten rectors de poble desconfiats amb aquelles senyoretes de ciutat que els esvalotaran el galliner, mestresses aprofitades que parteixen la cançó en dues per doblar la paga, pagesos que no saben dir si el que canten és català o castellà. «Busquen cançons per als cinemes de Barcelona», es prevenen uns als altres. I al costat, amatent, amb un nas per a les humanitats enfonyades com un fanal en la foscor, amb una murrieria molt femenina i molt barcelonina, la Palmira Jaquetti Isant, una noia capaç, als anys trenta, de ficar-se a les tavernes d’homes per fer cantar avis esquerps darrera un got de vi.

N’he vist un parell de fotografies, rondant la trentena, alta i prima, uns ulls com balconades, àvida de tot, prenent notes sota un porxo. El 1972 Rosa Matheu li va dedicar un esbós biogràfic a Quatre dones catalanes. Havia nascut el 1895 al Poblesec de Barcelona, de pare manobre i orfeonista. Estimava les criatures, el piano, la poesia, es va llicenciar en Filosofia i Lletres. Va publicar poc, no sé si va escriure gaire. Després de la guerra, mal separada d’un marit que li va fer poc profit, afectada d’alguna malaltia inconfessada que l’havia tornat coixa i malhumorada crònica, va viure de fer classes de música i francès, va compondre i publicar algunes cançons per a infants en castellà, va traduir una mica i va escriure alguns poemes en català que han quedat inèdits. El 8 de maig de 1963 el cotxe en què anava de paquet es va estavellar contra un plàtan a Santa Margarida i els Monjos.

Vaig somniar, i encara hi somnio, que algun dia algú publicarà totes les missions de la Palmira Jaquetti en un sol volum i amb una edició literària prou llaminera. Havent renunciat al documental televisiu, fa vuit o nou anys vaig escriure una dramatúrgia a partir del viatge que la Palmira Jaquetti i la fotògrafa Mercè Porta van fer el juliol del 1934 a Pardines. El vam estrenar el 2014, no l’hem fet gaire. La cantatriu Elisenda Rué hi fa de Palmira, un monòleg seguint la literalitat d’un text deliciós que narra tempestes a pagès, curanderes a qui el poble fa el buit tant com les necessita, fangadors que improvisen lletres verdes per espantar les noietes de ciutat. «Sóc feliç com un arbre ignorat», escriu la missionera escarxofada a l’herba al mig d’un prat, al terme d’una jornada esgotadora de feina. El guitarrista clàssic Izan Rubio interpreta els arranjaments d’una dotzena de cançons ressuscitades, lluminoses, cantades sense impostacions. El pare Massot em va trobar un sobre –potser feia setanta anys que no s’obria- amb fotografies dels cantaires d’aquella missió. Les vaig projectar al final de l’espectacle, el dia de l’estrena a Pardines, en una sala emocionada de vilatans que descobrien tot d’una el rostre de la besàvia de bracet amb un grapat de cançons perdudes que tornaven al poble. Jaquetti és tan bona escriptora que el retrat humà d’aquest poble del Ripollès dels anys trenta val per a tots els pobles del món.

Quelcom es belluga, em diuen, per fer conèixer Palmira Jaquetti aquest any que ve. El gruix del seu llegat espera un estudi seriós a la Biblioteca de Catalunya; també hi ha alguna cosa al Centre de Documentació de la Direcció General de Cultura Popular, inclòs un article dels anys setanta en què Joaquim Molas ja avisa que «la millor prosa poètica catalana dels anys trenta la va escriure Palmira Jaquetti als dietaris de l’Obra del Cançoner». La periodista Victòria Palma li va dedicar un programa a Catalunya Música amb les aportacions de la professora Maria Àngels Subirats. El pare Josep Massot està redactant un llibre sobre totes les missions de l’Obra del Cançoner, amb noves aportacions sobre Jaquetti a partir d’un tou de cartes inèdites.

No fa gaire el professor Albert Berrio, que prepara l’enregistrament de les cançons recollides a Pardines, em mostrava una fotografia on es veu Palmira Jaquetti al costat del seu marit, el pintor belga Enric d’Aoust, que a finals dels trenta va fugir a Mèxic i la va deixar prostrada al llit de l’hospital. Va ser un amor tòxic des de bon principi: m’explica que abans de casar-se, l’Enric li va fer prometre a la Palmira que ella abandonaria les seves aspiracions literàries perquè ell pogués lluir en exclusiva com l’artista de la parella. Vet aquí, doncs, d’on surt tanta poesia abocada desesperadament en un exercici de musicologia: tota la poesia que un cretí li va prohibir d’esbravar en versos, ella la va deslliurar a l’Obra del Cançoner. Si és que ara toca reivindicar-la, doncs, per fi, esperem que es mostri l’escriptora tant com la folklorista.

Teresa Pàmies, dona de plom

La Guerra Civil i el franquisme són dues lloses que recorren, de cap a cap, la vida i l’obra de Teresa Pàmies. En primer lloc, perquè la derrota republicana va obligar l’escriptora a passar més de trenta anys a l’exili. En segon lloc, perquè aquest sacrifici personal va incidir directament en la producció literària de la balaguerina, tant pel que fa als temes que aborda com al moment de publicació. Pàmies se’n va anar de Catalunya el 1939 i no hi va tornar fins al 1971. Durant tres dècades va trepitjar multitud de ciutats, sempre condicionada pel sentiment de provisionalitat de l’exili i per les tibantors entre els diversos corrents del socialisme, especialment per les picabaralles entre Tito i Stalin. Així, l’escriptora va viure a París, Santo Domingo, l’Havana, Ciutat de Mèxic, Praga o Belgrad entre altres indrets. I no va ser fins al moment del retorn que la narrativa de Pàmies va començar a adquirir consistència i reconeixement públic.

De fet, només en la dècada dels setanta l’autora va publicar tretze llibres. L’aparició de Testament a Praga (Premi Josep Pla 1970) va ser l’inici d’una trajectòria fecunda i concentrada en el temps. Després van arribar Quan érem capitans (1974), Va ploure tot el dia (1974), Quan érem refugiats (1975), Dona de pres (1975) o Gent del meu exili (1975) per posar-ne uns quants exemples. Per tant, Pàmies va debutar en la palestra dels premis literaris quan ja tenia cinquanta anys. La càrrega política dels seus textos convivia amb les inquietuds d’altres escriptors més joves igualment reivindicatius. És el cas de Pep Albanell, que el 1974 va guanyar el Premi Sant Jordi amb Calidoscopi sentimental: pinyol tot salivat —en detriment de Dona de pres, finalista— o de la mateixa Montserrat Roig. La comparació de tempos amb aquesta última és particularment il·lustrativa. Quan l’univers rogià ja prenia forma amb obres com Tanta roba i poc sabó… (1971) o Ramona, adéu (1972), Pàmies tot just començava a explicar les vivències de l’exili, fos en forma de novel·la o de text memorialístic. Roig tenia vint-i-cinc anys quan va editar el primer llibre; Pàmies, cinquanta-dos. Sigui com sigui, les dates de publicació només indiquen que l’edició de les obres va ser tardana, no pas que abans no n’existissin. Per exemple, Gent del meu exili va aparèixer el 1975, però ja feia temps que es covava: «Aquest llibre, publicat per la meva mare a Barcelona, va veure la llum el 1975, però es va començar a gestar molt abans, al llarg dels seus més de 30 anys d’exili», explica el seu fill gran, Tomàs Pàmies. En tot cas, la dècada dels vuitanta, amb textos anteriors o més recents, va ser igualment prolífica: Pàmies va publicar nou llibres.

La tardança amb què la balaguerina va donar a conèixer les seves obres fa pensar —i no voldria caure en el tòpic— que mai no és tard per descobrir un autor. En aquest sentit, l’Any Pàmies, que se celebra aquest 2019 amb motiu del centenari del naixement, és l’oportunitat idònia per llegir-la, analitzar-la i recuperar-la. Precisament, Empúries ha aprofitat l’efemèride per reeditar-ne dos títols: Gent del meu exili i Memòria dels morts (1981). La tasca de triar uns textos i de descartar-ne uns altres no ha degut ser, ni de bon tros, senzilla. Per què Memòria dels morts sí i Dona de pres, que no es reedita des de 1999, no? Per sort, Pàmies és un clàssic als mercats de segona mà i, si no, sempre podeu demanar al vostre llibreter de capçalera que rescati Neus Godàs i Agneta de l’habitació dels mals endreços. Llegir Pàmies en una edició pulcra, acabada d’estrenar, sobta tot sovint. Gent del meu exili i Memòria dels morts són obres estrictament lligades al seu temps, i també a una ideologia molt concreta: un marxisme inflexible que ho amara tot. És feina del lector entendre que, segurament, l’horitzó d’expectatives de 1970 no era el mateix que el de 2019. És feina del lector entendre que cada obra és filla d’un context determinat i que no sempre podem analitzar la literatura amb les ulleres de la postmodernitat. És feina del lector recular fins a l’auge del realisme històric per entendre «l’estètica realista de combat contra el franquisme i l’objectiu d’ajudar al restabliment de la legalitat democràtica» —per dir-ho amb paraules d’Isidor Cònsul— que proposa Pàmies.

Però quan la ideologia ho amara tot en detriment d’altres aspectes —l’agilitat narrativa, el domini de la llengua o la varietat de temes i personatges— pot passar que el text satisfaci els lectors que hi cerquen només això, ideologia: en forma de sermó, de missal o d’assemblea sindical. Potser ja ho heu sentit en alguna classe d’història: per més ateus que siguin els marxistes, poques persones tenen més fe que un marxista estalinista. Amb això no voldria desmerèixer el conjunt de l’obra de Teresa Pàmies, que és molt vast, però sí posar en relleu que hi ha textos que entomen millor que d’altres el pas del temps. I que, segurament, la millor manera de llegir la Pàmies ortodoxa sense ennuegar-s’hi és entendre la tasca que va fer com a cronista, com a testimoni d’un exili injust i d’una repressió cruenta. Gent del meu exili és, de fet, un mosaic dels personatges que Pàmies va conèixer durant tres dècades: una professora de francès malalta, una curandera que li salva el fill d’una mort segura, un pintor enamorat de Goya… A estones el text té un to narratiu i a estones Pàmies es decanta més aviat pel retrat, la descripció de fesomies i caràcters.

Sermons a banda, el millor del llibre és la capacitat de plasmar el desordre de l’exili en l’ordenació dels capítols. Pàmies no els va col·locar cronològicament, sinó que els va disposar de la manera que li va semblar més atractiva narrativament parlant. Per això, de vegades costa situar-se. On som ara? A Praga? A Ciutat de Mèxic? A París? En quin any? En tot cas, aquesta desorientació cronològica i geogràfica testimonia la cara més dura de l’exili: la provisionalitat i les dificultats d’arrelament. Memòria dels morts, en canvi, abandona —a priori— el memorialisme i s’embranca pels verals de la ficció. Però en Pàmies l’element autobiogràfic és tan intens que el testimoniatge no es retira mai del tot. La novel·la és, de fet, la història d’una escriptora de Balaguer que torna de l’exili i que no va poder acomiadar la mare en el moment de la mort. L’escriptora, de fortes conviccions marxistes i feministes, inicia un diàleg amb la difunta i s’adona d’una paradoxa terrible: la mare serà sempre més jove que ella.

Paral·lelament, l’escriptora es retroba amb una amiga d’infància que no va abandonar el poble i que li serveix de contrast. Han passat moltes coses en trenta anys, al poble, i no tothom ha sobreviscut a la repressió de la mateixa manera. Tot i les bones intencions, la novel·la sobre el retorn de l’exili té un ritme desigual i a estones repetitiu en què sembla que Pàmies s’escolti a ella mateixa. De fet, Memòria dels morts s’acaba amb una mena de captatio benevolentiae a través de la veu de Magda, l’amiga, en què Pàmies enumera un per un tots els defectes del text:

Els autodidactes caieu fàcilment en la pedanteria. La teva és una rondalla de fantasmes i ànimes en pena i no se la creu ni el Popadits. És una deformació professional: el teu ofici t’obliga a fabular, vet-ho aquí. Tot això ho tinc clar, però cal ésser un geni per inventar les coses de la mort. I tu no ho ets. […] De manera que deixa les ànimes en pau i escriu sobre la lluita pel pa de cada dia.

La sentència de Magda, que contraposa la Pàmies novel·lista de ficció a la Pàmies cronista, recorda les paraules que Maria-Mercè Marçal va dir al crític Jean-Paul Goujon sobre una altra periodista-escriptora, Montserrat Roig:

Estava bastant convençuda que la seva literatura no t’apassionaria, però no t’ho vaig dir d’entrada per no alimentar els prejudicis… Tot i així, crec que estimava la literatura com a crònica (també era periodista) i que va aconseguir el que es proposava.

Amb tot, seria injust condemnar el llegat de tota la Pàmies novel·lista. Hi ha altres obres, com Dona de pres, en què l’autora és capaç d’incorporar les anècdotes de la vida personal a l’engranatge literari. En altres paraules, a Dona de pres Pàmies va saber convertir el que és personal en universal. Per això, Domènec Guansé es va afanyar a reclamar-ne traduccions a dojo: la veu de Neus Godàs és la veu de les parelles dels presos polítics d’arreu del món. Per què Pàmies va reeixir aquí i no a Memòria dels morts? Potser perquè es va dedicar a parlar «del pa i la lluita de cada dia» i no es va voler perdre per viaranys aliens al realisme. L’Any Pàmies ens hauria d’haver servit per recuperar la veu ferma i combativa de l’autora. M’agrada pensar-la com una dona de plom que tenia el millor i el pitjor d’aquest metall: la fortalesa, la duresa, però també la inflexibilitat.

Un apart crític i un circumloqui erràtic

 El crepuscle encén estels, de Miquel Bauçà

 Voldria començar amb una precisió preventiva i profilàctica. Després de fer una breu recerca bibliogràfica destinada a aquest article, he pogut constatar un fet que ja entreveia des de la distància: la lectura de Bauçà, especialment des de la seva mort ençà,1 ha restat condicionada a certs tòpics, a certs biaixos o filtres i a un debat d’idees que va molt més enllà de l’estudi o de l’anàlisi literari estricte. El primer element que m’ha permès confirmar aquesta idea, més enllà del contingut d’aquests documents, n’és el continent. Hi ha una abundor abrusadora d’articles breus a revistes i diaris generalistes i una anecdòtica presència d’articles monogràfics a publicacions universitàries i a revistes especialitzades. Des de la més absoluta prudència, i només després d’haver llegit el contingut d’algunes d’aquestes publicacions, tot això m’ha portat a pensar que, en els darrers anys, l’autor felanitxer ha esdevingut més aviat un parapet preferent des del qual atrinxerar-se per defensar tal o tal altra circumstància, tal o tal altra mirada o, simplement, una excusa perfecta per mantenir certs debats ideològics, estètics o identitaris, que no cap altra cosa. És a dir, s’ha conreat, de facto, un nou gènere d’opinió amb un format sintèticopamfletari. No podem parlar, doncs, pròpiament, «d’estudis bauçanians» sinó més aviat de «propagandística pro o anti bauçaniana.»2 En tot cas, no ajuda a treure’n l’entrellat el fet que, segurament, i això no deixa de ser també una altra hipòtesi no verificable, la seva obra ha estat molt més comentada que no llegida. Ara bé, enmig d’aquesta situació anòmala i atípica, quines posicions s’entreveuen? D’una manera més o menys difosa, hi podem veure dues lectures excloents i antitètiques del corpus bauçanià: la que llegeix l’obra com la vida i la que llegeix la vida com l’obra. Més enllà de pretensiosos jocs de paraules, el que més em sobta és que, comptat i debatut, hi hagi ben poques veus que ens convidin a llegir la seva vida com la seva vida i la seva obra com la seva obra, de la mateixa manera que generalment entenem el Papa de Roma com el Papa de Roma i el braç incorrupte de Santa Teresa com el braç incorrupte de Santa Teresa. És tanta la meva confusió, que no sé si ens trobem davant d’un cas excepcional, únic, pendent encara de situar i definir per la vastitud i complexitat de la seva producció o que, desgraciadament, ens trobem davant d’una altra manifestació més de l’anormalitat estructural de la nostra cultura oficial que està entestada en viure d’òbits, necrològiques i d’una bona dosi de mitomania per tal de justificar la seva pròpia decrepitud. Sigui una cosa o l’altra, crec que hauríem de fer un replantejament col·lectiu per tal de superar dos tòpics que poden intoxicar i que, de fet, ja ho han fet, tota aproximació a Bauçà: el mite del poeta maleït i el mite del poeta genial.3 Fins que no superem certes fílies i fòbies, és a dir, fins que Bauçà no pugi dels inferns o baixi de la glòria, no el podrem mirar de fit a fit, sense filtres ni biaixos. I que sigui només després, si cal, que prengui el camí que convingui. Mentrestant, crec que la recepta més sana que ens podem aplicar és la següent: lectura i més lectura. I crítica. I anàlisi. Feta aquesta precisió, anem al gra.

La selecció del llibre El crepuscle encén estels (1992) parteix de la voluntat de posar una ínfima fita en la reconstrucció d’aquest vast edifici que és el corpus bauçanià. Abans que res, voldria dir que entre el poeta dels primers anys, el Bauçà de Cants jubilosos, Una bella història i El noble joc, el que s’ha homologat amb poc encert, al meu parer, a una certa tendència o moda social o socialitzant —hi ha res més allunyat de Bauçà que el concepte de moda?— i el dels darrers temps, el que es redescobreix, es reinventa i es reordena amb la introducció de nous temes i noves idees operatives a partir d’El Canvi i dels llibres enciclopèdics posteriors, hi ha un altre autor, tanmateix el mateix, que es perd durant vint-i-cinc anys enmig d’una llarga nebulosa d’obres aparentment esparses, entre les quals possiblement només ha merescut una certa atenció Carrer Marsala. És en aquest context poc definit, poc valorat, poc investigat i, si es vol, aparentment poc atractiu, en què vull circumscriure la revisió d’El crepuscle encén estels. És a dir, m’interessa la idea de despolaritzar la lectura de l’autor, crec que excessivament centrada en aquests dos períodes estel·lars, i reivindicar aquest altre Bauçà, el dels anys centrals, com la baula que permet entendre la transició que s’opera en la seva escriptura. En aquest cas concret, a més, al relatiu desconeixement de l’obra hi han contribuït, a banda dels factors ja esmentats, el ràpid exhauriment de l’edició i el fet que la peça no aparegui recollida a l’Obra poètica publicada per Empúries que situa el límit cronològic en l’any 1983.

Formalment, ens trobem davant un recull de 147 poemes simplement numerats, sense títols ni seccions. Un recull que s’ordena en 21 cicles d’11 poemes escrits correlativament, en una seqüència de 5, 6, 7, 8, 9, 10 i 11 versos, respectivament. Així mateix, cal esmentar que un primer tast d’aquest llibre aparegué publicat a la revista Reduccions,4 tres anys abans de la seva publicació definitiva, el 1992, amb l’asèptic títol de «Nou poemes». Desconec si la tria d’aquests nou poemes respongué a cap motivació concreta, si el poemari ja estava acabat o en una fase de reescriptura, la qüestió, però, és que, respecte a aquesta primera versió, simplement podem avançar dues coses: la primera, és que els nou poemes serven un mateix ordre en la versió definitiva, sense que se’n trastoqui l’ordenament relatiu —1=19, 2=25, 3=26, 4=43, 5=52, 6=81, 7=103, 8=141 i 9=142. Per tant, això ens pot fer suposar que almenys ja existia un esquelet més o menys definit del text definitiu. La segona, és que respecte a la primera versió, els poemes no presenten, com és habitual en Bauçà, pràcticament cap modificació ni rectificació posterior: tan sols dos petits matisos de puntuació. La primera versió ja és la bona, la definitiva.

Pel que fa al llibre en si, un primer element formal que crec que cal destacar és la preponderància absoluta de l’heptasíl·lab, majoritàriament de l’heptasíl·lab altern, és a dir, amb successió de terminacions planes i agudes. No és cap secret que Miquel Bauçà ja s’havia decantat, a poc a poc, per aquest metre. De fet, en els dos poemaris anteriors, Notes i comentaris i Les mírsines, l’ús de l’heptasíl·lab ja era preponderant, juntament amb altres formes com el pentasíl·lab o l’alexandrí. També és força conegut el fet que, en motiu de l’edició de l’esmentada poesia completa el 1987 per Empúries, Bauçà va decidir fer de bell nou una versió d’Una bella història (1985) i reescrigué bona part d’El Noble joc a l’empara d’aquesta nova lògica ordenadora. Però podem dir sense por que El crepuscle encén estels és el primer llibre 100% heptasil·làbic, almenys el primer fet ex novo. Aquest element, gens banal, crec que és simptomàtic de la progressiva necessitat de l’autor de sistematitzar, tal vegada una mica a l’engròs i potser amb un cert grau d’arbitrarietat, tota la producció poètica. Al marge d’aquesta hipotètica necessitat, Bauçà coneix les connotacions de l’heptasíl·lab: és la mètrica del glosat i de moltíssimes altres formes populars. Per tant, Bauçà experimenta i comprova que, alineant tirallongues de versos blancs, el fraseig de l’heptasíl·lab, tan proper al del fraseig espontani del parlant català, es trastoca i, al mateix temps, el vers desprèn una flaire completament diferent: passa de la cantarella a la reiteració percudida, hipnòtica, si és vol. Un producte rar, però especialment bell. No és d’estranyar que Enric Casasses afirmi: «Per mi els heptasíl·labs moderns millor fabricats de la nostra o qualsevol llengua materna romànica són els del llibre anterior a El Canvi (El crepuscle encén estels, 1992)».5

A banda d’aquesta primera consideració, El crepuscle… també significa el triomf definitiu de la forma aforística o epigramàtica, que Bauçà ja havia cultivat a Poemes (1973), Notes i comentaris (1975) i Les mírsines (1983). Una forma que agafa protagonisme i que es defineix a partir d’una sèrie d’aspectes recurrents. En general, ens trobem amb un plantejament breu, a vegades aparentment anecdòtic o situacional, en què la veu poètica es posiciona, en actitud asseverativa o en forma de pregunta retòrica —«Ell un toix?» (48); o «¿Què faré quan el cometa / se’m desdigui sens remei, / no tenint la garantia / que l’avís urgent dels grills / m’assenyali l’hort reguívol…?» (133)—, a través de descripcions —«Massa, en surten, de virons, / del carnús que put a l’ombra…» (88)— prescripcions —«No trepitjo el macadam / d’un carrer de rodalia, / i em mantinc distant del riu / per no veure les gavarres / que s’esmunyen cap al pont» (9)— i proscripcions —«Hem après a sofrir els turcs… / No farem com els armenis, / que es captenen encrespats» (142)— orientades a primeres, segones i terceres persones. Alhora, la veu que vehicula aquest discurs és una veu omnímoda, però no omniscient. Tanmateix, la hipersubjectivació que proposa Bauçà a través d’aquesta veu, aquest jo total i referencial, que ens aboca a un univers privatiu, que no oníric,6 que tot ho amara, i que no desprèn el tuf preceptiu, sancionador i pedant de les grans religions.7 Més que judicar, exposa. I és en aquesta exposició, en què pren relleu l’evidència (sempre tan poc evident), de la tirania de l’hàbit i de l’habitud, del consens i de la consuetud, de l’ordre pretesament natural de les coses. Fa la impressió que Bauçà ens proposi una estructura normativa que pugi fixar les condicions possibles, o necessàries, de l’única existència acceptable:

Ja levito a mitja alçada,
a l’altura del tossal.
Si em disparen, poc els sento. (15)

L’isolament i la individualitat radical. Però no ens l’imposa. Bauçà, per contra, recorre a l’humor, a la ironia:

Té motiu per penedir-se’n…
Passa por per un no res…
Quin estat, aquest, per ella!
Ben culpable, tanmateix…
Vol occir-se. Ell la’n priva… (94)

i a la paradoxa:

I ara, ves, tu t’atrinxeres
i no saps aclucar els ulls.
T’amenitza prendre nota
del comport de l’aviram,
i et percaça la veu lletja…
Ten com salpen i tu aquí…
Hom diria que t’ufana. (10)

per reafirmar-se.

Pel que fa al llenguatge, Bauçà accentua una altra característica que també s’apuntava en llibres anteriors, especialment a Les mírsines. En El crepuscle… aposta per un particular trobar clus: un llenguatge opac, rude i exuberant, tancat en si mateix, d’alta volada lèxica. L’hermetisme d’aquest poemari no té parió en la seva obra anterior. Perquè allò que Bauçà desenvolupa en aquest llibre és una armadura contra lectures supèrflues i prosaiques i, al mateix temps, això li serveix per posar a prova un sistema de codificació nou, el de les paraules clau, que ja no deixarà d’utilitzar a partir d’El canvi. En aquest llibre, com en els posteriors, el catàleg de paraules clau s’associa, per exemple, a personatges i topografies. Què o qui són aquests personatges? D’on provenen aquestes geografies? Els personatges de Bauçà, almenys aquests, no són estereotips ni arquetips. Tampoc són personatges trets de la realitat o amb components autobiogràfics. Ni tan sols són personatges al·legòrics, metonímics o simbòlics. Segons el meu parer, i això no deixa de ser una hipòtesi, els personatges de Bauçà, almenys els d’aquest recull, són categories amb atributs: simples presències connotades. Els atributs no els sabem per antecedents o per pura lògica deductiva. Els sabem perquè els personatges són simplement el que fan o el que diuen: són deutors dels verbs que els acompanyen. I això ens reporta tant a Carrer Marsala —el veïnat, les perfumistes— com a El Canvi (les monges, els parisencs). Bauçà ni tan sols es permet el luxe de l’ús de la metàfora. El que hi ha, en el fons, és una analogia directa entre verb i substantiu. L’Absent, per exemple, una de les presències més recurrents en el llibre, sabem que «mana», «obliga» o «brum» o que la mestressa «encoratja» i «consent». Pel que fa a les topografies, funcionen d’una manera semblant. I dic topografies enlloc de geografies amb plenitud de consciència. Perquè precisament són espais bidimensionals, papers pintats, xinxetes en un planisferi. Uns referents territorials pendents de rebre uns atributs determinats, una categoria, ja sigui per metonímia o per analogia: Calcuta, Atlanta, Niça, Canes, els Camps Elisis, Alsàcia, Lorena, la Mar Tirrena, el Mosel·la, Numídia, Vilafranca, Roma, Caldea, Nevada o Atenes, entre d’altres. Unes categories de les quals moltes vegades se’ns escapa el seu significat real, com la pluja esbiaixada de Caldea.

Aquestes impressions sobre El crepuscle… són esparses i inexactes, un simple tast. Però deixen sobre la taula algunes idees per desenvolupar i reconsiderar. Fins a quin punt aquest llibre ens pot permetre entendre, dins una lògica cronològica, l’evolució de la poesia bauçaniana? Què anticipa? Què consolida? Què sedimenta? Només un estudi global i comparat del conjunt de la seva obra ens ho podrà desentrellar. Mentrestant, però, si volem, ens podem entretenir fent conjectures. Hem de ser conscients però, que si ho feim així, sempre serem més a prop del joc frívol, de la boutade, que del coneixement i de la recerca.

  1. Ha experimentat una revifalla notable, aquesta profusió d’articles «pamfletaris», coincidint amb la publicació del seus volums post mortem: Certituds immediates (Empúries, 2007), En el feu de l’ermitatge (Empúries, 2015) i La carn i el goig (Adia, 2017).
  2. Lluís Calvo, en aquesta mateixa línia, adverteix que: «quan els escriptors, vius o morts, són utilitzats com a espases de doble tall o meres excuses d’inventari esbiaixats —talment embalums d’una botiga un xic arnada— s’obre un escenari en què la reflexió és substituïda per les fílies i en què les obres literàries actuen com a elements decoratius d’una lluita entre interessos ideològics i editorials». Calvo, Lluís. «Bauçà o la retroalimentació de la tribu. A propòsit del llibre Poesia és el discurs. Miquel Bauçà». L’Espill. 33. 2009. p. 165.
  3. Hac Mor, per exemple, anomena, sense embuts, Bauçà una «llegenda vivent». Hac Mor, Carles: «A favor del mite Bauçà». Avui, 25-10-2001.
  4. Bauçà, Miquel. «Nou poemes». Reduccions. 44. 1989. p. 11-19. Bauçà, en aquesta mateixa revista, hi havia publicat anteriorment avançaments de les obres Carrer Marsala i El vellard.
  5. Casasses, Enric. «Poesia del paradís de la felicitat.» Quadern d’El País. 13-9-2007.
  6. Antònia Arbona ha dit d’aquest llibre que era un llibre «oníric». L’univers bauçanià, en aquest sentit, és rar, de molt mal ubicar, però no crec que puguem anomenar-lo oníric, perquè no ofereix cap referència externa, externa al pretès somni, que ens pugui servir per establir una jerarquia o consecució de cap a la vetlla o vigília. Arbona, Antònia. La poesia de Miquel Àngel Riera i de Miquel Bauçà. Lleonard Muntaner. Palma. 2004. p. 106.
  7. Altra cosa ben diferent són els llibres enciclopèdics posteriors, molt més amarats d’un cert ethos prescriptiu.

«Ala i arrel»: notes sobre la poesia de Mercè Rodoreda

Un punt de partida per a la lectura d’El món d’Ulisses

Agonia de llum. La poesia secreta de Mercè Rodoreda, publicat l’any 2002 per Angle Editorial, aplega gran part de la poesia de la novel·lista més important de la segona meitat del segle xx català. Recull un centenar llarg de poemes, que no són pas tots els que va escriure l’autora, dividits en diversos llibres, en edició d’Abraham Mohino i Balet. El món d’Ulisses n’és el primer dels reculls, un projecte d’inspiració odisseica sòlid, però estroncat.1

Sovint se separa la producció narrativa de Mercè Rodoreda entre l’obra realista i la no realista. Sovint, també, es vincula aquest canvi amb la cronologia: les primeres obres són realistes i les últimes, no. Però ja és prou sabut que aquesta distinció no funciona: Rodoreda va escriure, posem per cas, El carrer de les Camèlies, una obra considerada del primer grup, i La mort i la primavera, una obra considerada del segon i que restà inèdita en vida de l’autora, en la mateixa època. D’una manera semblant, l’obra poètica, escrita a finals dels anys quaranta i principis dels cinquanta, presenta força punts en comú amb les seves darreres obres publicades: Quanta, quanta guerra…, Viatges i flors i La mort i la primavera. De fet, com aquesta última, la poesia de Rodoreda restà inèdita en volum en vida de l’autora; només es va publicar parcialment en revistes a l’exili.

És per això, segurament, que els poemes que s’hi apleguen no han acabat de tenir la recepció crítica que es mereixerien; al capdavall, no sabem quina forma final haurien pres. El que sabem del cert és que es tracta d’una producció ambiciosa i de gran qualitat, de què l’autora parla per carta a diverses persones, que va presentar a diferents guardons literaris a l’exili (gràcies als quals, en part, es va publicar en revistes), que a més va considerar la possibilitat de publicar-la en volum i que finalment no va rebutjar i  va conservar quan va morir —i això, en algú com Rodoreda, és prou important. També es podria argumentar que un dels factors que han provocat que els poemes hagin passat desapercebuts és la grandesa i la importància de l’obra narrativa de l’autora, que els ha eclipsat. Per què poesia, doncs? Què va portar Mercè Rodoreda a fer sonets?

Tots els especialistes que s’hi han acostat han coincidit en tres causes. Primerament, cal situar l’inici de la producció poètica de Mercè Rodoreda a l’exili francès, el 1946, després dels moments més durs com a refugiada de guerra, enmig del que període que ella mateixa anomenà l’època negra, una greu crisi personal que es va manifestar amb un silenci creatiu, un daltabaix sentimental i un problema somàtic al braç. Escriure sonets li va servir per trencar aquest silenci: era una activitat que, com els contes, li exigia molt menys temps que no pas la novel·la, i que podia combinar amb la feina mal pagada que li permetia de subsistir. A més, la poeticitat no només té a veure amb el talent metafòric: semblantment a com ho va fer l’escriptura de contes,  la capacitat de síntesi, la cadència i el sentit del ritme que li exigien els sonets segurament li van ser útils per millorar l’estil a l’hora de (re)escriure les seves obres de narrativa.

Per un altre cantó, hi ha una necessitat lírica. La poesia li serveix per vehicular la crisi personal, vital i de parella que ha viscut del 39 ençà: a més d’haver de deixar pàtria i família —cosa que, en cert sentit, és un alliberament—, la història d’amor amb Obiols l’ha obligada a prendre un seguit de decisions i ha tingut un conjunt de conseqüències que l’han afectada molt en l’àmbit personal, i la poesia i, concretament, el pretext o correlat odisseic, li permeten d’expressar tot el que ha viscut durant tots aquests anys.

Finalment, hi ha el mestratge de Josep Carner. Va ser ell qui li va suggerir que escrigués sonets, i ella, quan finalment s’hi va decidir, els va sotmetre tots al parer d’aquest a través d’una valuosa relació epistolar entre 1947 i 1950. Aquestes cartes acompanyen el volum Agonia de llum, recollint la voluntat de Mercè Rodoreda en una de les cartes. Josep Carner hi fa unes observacions molt fines i pertinents, i és curiós observar com tot allò que sona carnerià en els poemes de Rodoreda sovint prové, en efecte, de Carner, perquè moltes vegades l’autora n’adopta literalment les solucions proposades. És precisament llegint aquesta correspondència que hom es pot adonar de la importància que tingué El món d’Ulisses, perquè, tot i restar inacabat, és el projecte que hi ocupa més espai, que té més envergadura i consistència.

I per què l’Odissea? L’elecció d’aquest poema homèric com a hipotext és d’allò més fàcil de justificar: deixant a part Maragall, que és una mica anterior, la tradició catalana immediata és plena de referències a les aventures d’Ulisses. La publicació de la versió de l’Odissea de Riba i la preparació de la segona versió, així com la divulgació a l’exili de les primeres Elegies de Bierville del mateix autor en són els referents més propers cronològicament; el rerefons bèl·lic d’aquesta obra clàssica, amb un protagonista que no pot tornar a casa, encaixa perfectament amb l’experiència de Rodoreda i de la resta de refugiats catalans, a qui la Segona Guerra Mundial i l’entrada dels nazis a França els va espetegar als morros quan fugien de Franco. Altres autors com Agustí Bartra, posteriorment, varen partir de l’Odissea per explicar la seva condició de refugiats de guerra.

Però, si és un projecte interromput, com podem fer-ne una lectura estable? El volum Agonia de llum recull un total de trenta-dues peces d’inspiració homèrica, però en una llista de Rodoreda n’hi apareixen només divuit. Fixem-nos en els títols que hi podem llegir: «Barrejadors de ciutats», «Penèlope», «Soldats morts», «Ulisses a l’illa de Circe», «Elpènor», sis poemes sobre l’evocació dels morts —dedicats a diferents personatges, entre els quals n’hi ha quatre de desconeguts—, tres cançons de les rentadores i les molineres, «Mort d’un pretendent» i «Les serventes penjades».

Com podem comprovar, no es tracta, tal com podem llegir en la correspondència i com afirmen alguns crítics, d’una simple voluntat mecànica de posar l’Odissea en sonets. De fet, estrictament no es tracta només de sonets, hi ha les cançons, també, que fan de contrapunt rítmic del conjunt. Tampoc no podem afirmar que el punt de vista sobre l’obra d’Homer sigui convencional; Ulisses no hi té un paper predominant. Ben mirat, el recull es diu El món d’Ulisses, i no pas Ulisses i el seu món, per exemple. Com en les novel·les Quanta, quanta guerra…, La plaça del Diamant o El carrer de les Camèlies, aquí també podem comprovar que els herois i el seu punt de vista no li interessen, a la nostra autora; s’estima més la veu dels que queden al marge, dels petits, dels anònims, potser de les dones importants, sí, però les que esperen, les que han estat abandonades. El tema principal del recull, tot i el gran nombre de poemes que aparentment hi dedica, no és la mort, sinó l’amor i la seva relació amb la pulsió de Tànatos, el sofriment de la guerra i les seves conseqüències, el lament per l’espera o l’abandó de la persona estimada, la feminitat i l’amor maternal; tots aquests temes els podem trobar, també, en gairebé tots els llibres de narrativa que va escriure molt més tard. Aquests poemes, meravellosament ben escrits, contenen, en realitat, múltiples capes de lectura, que ens podrien permetre d’arribar fins a aspectes purament biogràfics de l’autora. En l’endemig hi ha, com sempre que ens les hem d’heure amb Rodoreda, la literatura. Els personatges que Rodoreda hi fa parlar i la seva història dins de l’Odissea vehiculen la veu lírica de l’autora, que fa servir el text homèric de marc, d’abrigall, de màscara, de correlat.

Mirem-nos-ho de més a la vora, vegem-ne tres exemples:

Barrejadors de ciutats

Freda de nit que se’n va i de rosada,
una herba poca ens enfebra el turmell;
l’aire és a punt per al cant de l’ocell:
l’alba ens espera dellà la collada.

Ja et som a prop, oh ciutat ben tancada,
i, missatger dels teus glavis jussans,
l’esglai enfonsa, gebrades, les mans,
fins on ens malda l’entranya mullada.

Però no escau un genoll que tremola
ni aquell gemec que es mig queda a la gola,
oh mort, davant tes tenebres iguals,

car ja el nadó que tot just es descluca
té dintre el pit un puny d’ombra que truca
al teu palau que pertot té portals.

 

Ulisses a l’illa de Circe

En la barreja d’un folcat d’oprobi
ara ja sou sota rasposa pell
amb boques afuades en musell,
grinyoladissos al voltant de l’obi.

Haurà bastat, oh companyons, la quera
incessant de la fam, tota cabdell
pel laberint feréstec del budell,
la malvestat d’una deessa artera!

Que us valguin totes les viltats rebudes
quan sereu verticals sobre els peus rudes,
braços capçats per les forcades mans!

En cims d’honor o en conca de servatge,
recomenceu amb pacient coratge
l’aventura difícil d’ésser humans.

 

Elpènor

De l’odre fins a la resseca gorja
feres, oh vi, tants de camins vermells!
Veia dansar les llunes a parells
en un cel enfurit com una forja.

Quin salt, el meu, de ràfec a llamborda,
sense relleix, sense graó entremig!
Ara, si em moc, no sento mon trepig,
cor ombra só dins la sauleda borda.

Viure? Per què? Oh corba de periples!
Fregar, tot just, ribatges impossibles,
voltar una mar amb alirets damunt.

Desig, renom, virtut, triple quimera!
Germans de rem, jo enfilo la drecera:
vindreu amargs, cansats, i d’un a un.

El poema inicial, «Barrejadors de ciutats», ens presenta un nosaltres que es disposa a entrar en una ciutat. El títol fa referència als saquejadors de ciutats, que és el que eren Ulisses i els seus; però barrejadors, evidentment, no només vol dir ‘saquejadors’, sinó també ‘mescladors’, aquells que barregen ciutats, que han de viatjar o han viatjat per diverses ciutats. Ras i curt, també hi podríem veure l’experiència de tots aquells que van haver de recórrer diverses ciutats per fugir de la guerra; és per això que hi trobem una visió esperançada al primer quartet, pròpia més aviat d’algú que es deleix per resguardar-se que no pas d’algú que vol saquejar una ciutat. Rodoreda subverteix el tema de l’alba: si l’alba trobadoresca ens presentava el lament d’algú que ha d’abandonar una cambra, aquí hi trobem algú que vol entrar en una ciutat tancada. A més, l’alba, que típicament és un moment d’esperança, d’abandó de la foscor, aquí ens porta la desesperança, per la possible mort que trobaran les persones quan entrin a dins de la fortificació. Però la por que genera aquesta idea, expressada en el segon quartet, és rebutjada en els tercets: no val la pena tenir por de la mort perquè tots ens hem de morir i, fet i fet, ja la portem a dins des del naixement.

Aquesta trobada entre la mitologia i l’experiència de la guerra i l’exili que acabem de veure es repeteix en gairebé tots els poemes del recull. És curiós el cas d’«Ulisses a l’illa de Circe», perquè és un dels pocs sonets en què parla el protagonista de l’Odissea: es dirigeix als seus companys de viatge que han estat convertits en porcs per la fetillera Circe. Ho podem llegir al primer quartet: el vosaltres a qui es dirigeix és un folcat, o sigui, un ramat, un grup d’animals amb morro i pell rasposa que criden al voltant de l’obi, la menjadora.  En aquest sonet, en els últims dos tercets, hi ressonen els versos que Dante va fer dir a Ulisses al cant xxvi de l’Infern, i que recolliren, entre d’altres, Riba i Primo Levi: malgrat totes les maldats comeses durant el segle xx, malgrat les guerres i la crueltat, cal que no oblidem mai que som humans, i que el nostre destí no és el mateix que el de les bèsties.

Hi ha, però, una paraula que ens podria donar una altra lectura del poema, més pròxima al dia a dia íntim de Rodoreda. Aquesta paraula és «obi»; Obi és com sovint Rodoreda anomenava Armand Obiols, el seu company. El fet que justament aquesta paraula rimi amb «oprobi» ens pot fer pensar que no es tracta d’una innocent dedicatòria; a partir d’aquí, però, fer-ne una lectura massa a frec de biografia podria ser arriscat. En tot cas, és una operació que també trobem al tercer poema, «Elpènor», en què podem llegir «oh vi» en el segon vers. És una simple dedicatòria? En el text homèric Elpènor és un dels acompanyants d’Ulisses que, borratxo, es va adormir a la teulada del palau de Circe. Quan, al matí, Ulisses crida la gent perquè han d’anar a consultar els morts a l’infern, ell, en comptes de baixar per l’escala, baixa pel dret, saltant per la teulada: el resultat és que es trenca coll i barres, i quan Ulisses i els seus consulten els morts, Elpènor és un dels primers a aparèixer. És llavors quan ens diu que tots, tard o d’hora, morirem, i ho haurem de fer sols.  Podem, però, picar l’ham de la biografia, en aquests casos? No em puc estar de dir que si llegim el poema tenint en compte el joc fonètic tot plegat pren unes altres dimensions, i que en tot el conjunt hi ha una operació que posa en relació el relat homèric i els seus personatges amb un determinat context històric i una determinada experiència de la guerra i l’exili. Relacionar-ho, tanmateix, excessivament amb aspectes concrets de la biografia de l’autora segurament seria un error; al capdavall, no sabem  com s’haurien presentat aquests poemes si ella n’hagués pogut —i volgut— controlar l’edició. Això sí: es tracta d’una poesia ambiciosa, que posa en circulació un bon feix de referències literàries i que, malgrat tot —o precisament per això—, té caràcter propi. Aquesta manera de procedir, a més dels temes que hi apareixen, farien que es pogués relacionar fàcilment amb la seva producció narrativa, perquè hi compartiria les constants. És una llàstima que Mercè Rodoreda, a partir dels anys 50, anés abandonant el conreu de la poesia, perquè, tal com va dir ella mateixa referint-se als seus versos en una carta jocosa a Anna Murià, «em sembla que ho foteria molt bé».

  1. Aquest article recull, sintetitza i comenta, en bona part, la valuosa feina d’aquests autors:

    AA. DD. (2010). Una novel·la són paraules. Vint invitacions a la lectura en ocasió del Centenari de Mercè Rodoreda (1908-2008). Barcelona: Institució de les Lletres Catalanes.
    Gustà, M. (2003). «Dolç animal mort. Sobre tres poemes de Mercè Rodoreda». Dins: AA. DD. Professor Joaquim Molas. Memòria, escriptura, història. Barcelona: Publicacions de la Universitat de Barcelona, p. 545-554.
    Julià, J. (2013). L’abrupta llengua. Barcelona: Eumo i Fundació Mercè Rodoreda.
    Miralles, C. (2008). «La poesia de Mercè Rodoreda». Dins: Sota el signe del fènix. Palma: Lleonard Muntaner, p. 41-46.
    — (2010). «La poesia de Mercè Rodoreda». Dins: AA. DD. (2010). Una novel·la són paraules. Vint invitacions a la lectura en ocasió del Centenari de Mercè Rodoreda (1908-2008). Barcelona: Institució de les Lletres Catalanes, p. 89-113.
    Mohino, A. (2002). Agonia de llum. La poesia secreta de Mercè Rodoreda. Barcelona: Angle.
    Pòrtulas, J. (2013). «Ja no viu aquí, Ulisses? Notes sobre El món d’Ulisses de Mercè Rodoreda». Dins: Mercè Rodoreda i els clàssics. Barcelona: Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona.
    Riba, C. (1948). L’Odissea. Barcelona: Edicions de la Magrana, 2001.
    Rodoreda, M. (1984). «Obra poètica», Els Marges XXX, p. 55-71.
    — (1992). Cartes a l’Anna Murià, 1939-1956. Introducció d’A. Murià. Barcelona: Edicions de l’Eixample.