El clau que ens falta

elclau_adriatarga_lalectora

Quan Rosalía de Castro mor als quaranta-vuit anys a la seva casa de Padrón, Joan Alcover ja ha tornat a Mallorca després dels estudis a Barcelona i es troba instal·lat en el seu primer matrimoni. Llavors el mallorquí deu tenir, si els comptes no fallen, trenta-un anys. A punta i punta d’un estat que fa aigües, els dos escriptors perifèrics acaben de fer un gir inesperat cap al centre, i han optat per escriure en castellà. En el cas de Rosalía, l’hi va empènyer la incomprensió de la seva terra, especialment d’una intel·lectualitat desagraïda amb l’escriptora que havia posat, amb Cantares galegos, la primera pedra del seu Rexurdimento literari. Diferent és el cas d’Alcover, autor que va escriure en castellà la major part de la seva obra i que només tornarà a la «musa catalana» cap al final de la seva carrera. Els hem vist a les llibreries de segona mà, per poc que ens hi haguem passejat, dues centes vegades; em refereixo als llibres Cap al vespre (1909) i Poemes bíblics (1918), sempre aplegats en el mateix volum envellit de la MOLC; exalçat el primer, oblidat el segon, qui sap si per la cosa bíblica, si a l’ombra de les poderoses Elegies de la primera part del volum, esponeroses ahir, avui i sempre.

Com Alcover, Rosalía també va haver de veure morir els seus fills; són les ferides que el temps ha deixat al cos, les branques que es perden una a una, aquella part de nosaltres que ens falta. Els lectors i lectores empatitzem fortament amb els poemes que expressen aquesta mena de dolor, sigui la mort dels éssers estimats, sigui qualsevol altra circumstància tràgica; perquè en els dos casos, malauradament, de tragèdies no els en van faltar. El darrer llibre de Rosalía de Castro, aquell que va ser escrit en castellà, duu per títol En las orillas del Sar. És un llibre desconsolat. El Sar és un petit rierol que passa per Padrón i per Santiago de Compostela, on l’autora havia nascut. Salvant la distància entre els rius de Galícia i la Serra de Tramuntana, sembla que un riu subterrani de llàgrimes lligui aquests dos autors, jo no sabria dir si els més tristos de les dues literatures; però això s’escapa del que la crítica pot i ha d’explicar. Al capdavall, la tristesa és un sentiment compartit per poetes i persones —la distinció és deliberada— i només ens ha de preocupar quan esdevé una malaltia. D’això se’n diu depressió. Literàriament, l’hem volguda anomenar melanconia, la bilis negra, i ja existia molt abans que la psiquiatria moderna l’etiquetés com a malaltia. Per a algú deprimit, la pilota sempre caurà al mateix forat, el de la por i la desgana. Ni Rosalía de Castro ni Joan Alcover van conèixer la serotonina; seria interessant, però, veure quin diagnòstic en treuria el seu metge de capçalera, d’alguns dels seus poemes. Si tenim en compte que un de cada cinc catalans i catalanes —més catalanes que catalans, de fet— ha patit, pateix o patirà depressió, valdria la pena preguntar-los —preguntar-nos a nosaltres mateixos— si alguns poemes no ultrapassen el mer dolor, i poden fer-nos sentir el que hi ha més enllà de la pèrdua. L’arbre que s’esqueixa és el dol, les branques caigudes són les tragèdies que fan llenya de la nostra ànima… però la por del dolor mateix, el dolor del dolor, quan parlem de poesia, com el podem dir? 

Provem de llegir una traducció del poema IX de les Vaguedás del llibre Follas novas (1880) de Rosalía de Castro.

Un cop vaig tenir un clau
clavat a dintre del cor;
jo no recordo ja si era aquell clau
d’or, de ferro o d’amor.
Només sé que va fer-me un mal tan fondo,
que fou tan turmentador,
que dia i nit sense parar plorava
com plorà Magdalena a la passió.
«Senyor, que tot ho podeu
—a Déu li vaig demanar—
deu-me valor per arrencar d’un cop
el clau que tant mal em fa».

I Déu m’ho donà, i va arrencar-me’l;
mes… ¿qui ho diria? Llavors
ja no vaig sentir turments
ni saber què era dolor;
vaig saber sols que no sé què em faltava
on el clau va deixar el lloc,
i es veu que d’aquella pena,
es veu que en vaig tenir enyor…
El fang mortal que envolta l’esperit
¡qui l’entendrà mai, Senyor…!

El clau de la primera part és un correlat prou senzill; no s’allunya dels dolors que tots, malauradament i qui més, qui menys, hem conegut. És a la segona estrofa, quan Déu atén la pregària de la poeta i per fi li arrenca el clau, que apareix un buit inexplicable per incomprensible. El que no es pot entendre no es pot dir… i com entendre que s’enyori el propi dolor? El fang mortal, la intervenció divina, actuen en aquest poema com a escenari religiós d’un tema també trascendent, però que ultrapassa la fe. No caiguem en la temptació de veure Déu on només hi ha un simple interlocutor. La poeta s’hi desfoga, i s’exclama perquè ara que el dol s’ha acabat, li segueix faltant alguna cosa. Jo no sé si són les ferides obertes, que no acaben de tancar-se. O si aquest clau ja el portàvem a dintre, abans que la vida ens comencés a ferir amb els seus cops. O si és aquella ombra que sempre ens enfosqueix, que torna quan pensem que ja ha fugit. Però qui ho entendrà mai, això. El poema només ve a testimoniar-ho, i posar-hi més paraules que les triades pel poeta seria un sacrilegi i una exegesi inútil. Hi ha alguns límits que val més no traspassar.

Això ho sap bé Joan Alcover. Ens en parla en un dels seus Poemes bíblics, un que de fet no parteix de cap personatge de la Bíblia sinó que, com diu el títol, constitueix una fantasia imaginada pel poeta.

FANTASIA

Un àngel me digué: —Déu, en la vida,
posà termes al goig com al dolor.
Si els vols passar, segueix-me.—
I responguí, ple de temença: —No.—

Llavors vingué una dona,
i, per la mà prenent-me, repetí
els mots misteriosos,
i vaig respondre: —Sí.—

Tres dies i tres nits pelegrinàrem
per un camí sols d’ella conegut,
tres dies i tres nits, fins a la porta
del paradís perdut.

Un àngel del Senyor, per sentinella
posat en aquell lloc,
damunt el mur del paradís vetllava
amb espasa de foc.

La dona va parlar: l’àngel immòbil
restà un moment incert,
i com abans de la primera culpa,
me fou mostrat el paradís obert.

Mes, l’àngel del Senyor, foragitant-me,
amb la punta del glavi em va ferir,
i els nervis i la sang i les potències
va mustigar en mi.

El sol m’escalfa a penes,
aquell instant de paradís enyor,
mon esperit es com una arpa fluixa,
i per mon paladar tot és fador.

I ella? No sé on és ni d’on venia,
la vaig cercar sense trobar-la enlloc;
i ara (mireu si és gran mon infortuni!)
ja no la cerc ni la desig tampoc.

El poeta, doncs, es nega a creuar les fronteres del goig i del dolor. No ho fa per por, fins que una dona misteriosa, no sabem quant de temps després, li repeteix la proposta i ara ell accepta. La conclusió del viatge és que el poeta aconseguirà veure el paradís, però com a càstig per la seva visió, serà ferit per l’àngel del Senyor. Si mirem els símptomes de la ferida del poeta, semblen prou clars: «i els nervis i la sang i les potències / va mustigar en mi.» Res no l’acontenta ja, tot li sembla sense gust, i tampoc sembla que la mateixa poesia l’hagi de consolar, atès que el seu esperit és com «una arpa fluixa». No en va aquest és un dels seus darrers poemes. Les ferides d’Alcover i de Rosalía de Castro no ho són tant pel dolor que els han provocat, sinó perquè ambdós semblen recordar-la i carregar-la com un pes mort. De fet, per a Alcover el més greu no és el dolor que ha patit, ni tan sols la felicitat que ha perdut, sinó el fet de no seguir buscant-la. Aquest, doncs, és el major infortuni i el darrer dels que el poeta haurà de sofrir, com el record del clau en la poeta gallega.

Només dos anys després del naixement de Joan Alcover, venia al món Sigmund Freud. Sabem prou bé, encara que sigui a través de la caricatura, què hi hauria vist, el fundador de la psicoanàlisi, en aquest clau enfonsat a la carn i arrencat, en la punta d’aquest glavi. I per què Alcover diu que no a l’àngel, però sí a la dona? Com podem interpretar el somni d’aquest, l’angoixa d’aquella? A la pel·lícula Eyes wide shut, Kubrick va versionar un relat d’Arthur Schnitzler anomenat Història somiada. Schnitzler sempre ha estat considerat el doble literari de Freud, no només per la seva filiació vienesa. A la pel·lícula, Tom Cruise i Nicole Kidman posen paraules a una idea que traspassa de cap a cap la novel·la d’Schnitzler, sense acabar de ser mai dita: el primer que hem de fer quan tornem a casa és follar. No sé si la malaltia dels poetes, de tots en general, i la seva melanconia té res a veure amb aquesta altra mancança, però llenço aquí la idea per si algú la vol recollir. Potser el clau que ens falta és el clau que no hem fet.

Enyor a l’altra banda de l’oceà

alerm-calders-llorca-lectora

L’ombra de l’atzavara és eixarreïda, amb prou feines t’aparta de la calor i del sol del tròpic. És l’espai que just, i amb prou feines, et permet sobreviure. I és la imatge que Calders utilitza pel títol de la seva novel·la que tracta sobre l’exili dels catalans a Mèxic i que ja ens indica com serà aquest malviure estantís. Les condicions del protagonista no són dolentes —treballa, ha format una família, es troba amb els altres catalans a l’Orfeó Català de Mèxic…— però l’enyor de Catalunya i la incomprensió entre l’exiliat i el país d’acollida es fa devastador per un home somiador com ell.
Actualment, per tot el món, hem arribat al mateix nombre de desplaçats que va hi va haver a conseqüència de la Segona Guerra Mundial. Malgrat que al telenotícies ja no es veuen les imatges de Lesbos ni els camps de refugiats a les fronteres europees, les guerres i altres conflictes armats o econòmics, continuen enviant exiliats arreu del món.
L’exili, en molts casos, és dels «privilegiats», dels que es poden permetre marxar.1 Els pobres es queden a rebre bombes i a la misèria de les ruïnes. Però l’exili només és la fugida. Llavors, la incertesa ho cobreix tot i la mort hi continua sent present —Walter Benjamin, mort a Portbou, camí de l’exili; les barques que s’enfonsen cada dia al Mediterrani, etc.— No sé si ens podrem arribar a aproximar a la complexitat del que suposa un exili si no el vivim —gosaria dir que ni que el visquem de prop— però ens podem acostar a les referències més íntimes, a l’equilibri de funàmbul sense xarxa que es fa en arribar a un país desconegut i als pensaments expressables dels que ho han viscut i ho han transmès a través de la literatura.
Potser més un xic més semblant a les vides exiliades d’avui en dia, la trobem a Tots tres surten per l’Ozama, de Vicenç Riera Llorca. En aquest llibre breu però intens veiem com els tres protagonistes fan mans i mànigues per sobreviure a la República Dominicana, una illa amb semblant paradisíac, però que és plena de paranys, malalties i malentesos. La precarietat —econòmica, física, moral…— en la que es veuen sotmesos els tres personatges principals els va absorbint lentament fins que troben una sortida a la trampa, tots tres pel mateix riu. Sigui la mort, sigui un nou exili.

[…] l’obsessiona la idea de marxar. Com fer-ho? No té mitjans d’aconseguir un visat i no veu la possibilitat de reunir els diners que li ha de costar un passatge. Però bé haurà de sortir, un dia o altre. No entra en la seva lògica la possibilitat que es quedi per tota la vida a l’illa.
Camina a poc a poc, com els indígenes. Ha perdut l’empenta que li era natural; i no solament l’empenta física, sinó també el tremp moral.2

En tots dos casos, en Calders i Riera Llorca, però també amb altres escrits dels exiliats de la Guerra Civil espanyola, trobem el contrast de la nova vida i amb la gent que habita el país d’acollida. Les relacions amb aquest són sempre vacil·lants, superficials i impossibles, són els altres i el jo, per molt que s’hi hagin establert vincles i llaços familiars. Deltell, el protagonista de Calders, casat amb una mexicana i amb la qui té un fill no aconsegueix «catalanitzar-los» i els veurà sempre com a estranys. No són enemics però sempre són sospitosos, amb pràctiques censurables pels europeus i amb costums inexplicables i absurds. En el fons, hi ha una resistència a ser confós amb el nou país. Potser perquè sempre queda l’esperança de tornar a casa.

I en Deltell, allí, no volia trobar-s’hi bé i ho havia aconseguit fins aleshores, no pas sense esforç, amb la punya de tancar els ulls i mirar cap endins. Havia arribat a estimar el seu enyorament, que era, alhora, martiri i penyora de salvació. La resta eren somnis, il·lusions més o menys vagues. Però l’enyorament era ben seu, l’única cosa real que posseïa.3

Sigui per l’enyor, sigui per la derrota, el retorn o la relació amb casa ja mai més serà la mateixa. Un somni mal recordat, que a vegades decep i que t’expulsa de nou. Un cop refugiats ja no són d’enlloc. Pensem doncs, què va suposar ser exiliat llavors i què suposa ara desarrelar-se i haver de començar de nou, una i altra vegada. Ara nosaltres som els altres.

  1. Vegeu https://www.sapiens.cat/epoca-historica/historia-contemporania/guerra-civil-i-franquisme/l-organitzacio-de-l-exili-catala-a-europa-i-america_202353_102.html
  2. Riera Llorca, Vicenç: Tots Tres Surten per l’Ozama. Barcelona: Edicions 62, 1982, p. 156.
  3. Calders, Pere: L’ombra de l’atzavara. Barcelona: Labutxaca, 2010, p. 190.

Memòries expeditives

Durant molt de temps me’n vaig anar a dormir d’hora. Era l’època en què vaig trair la meva estimada Universitat de Barcelona per cursar un màster que m’obligava a desplaçar-me fins a Bellaterra, territori Autònoma. M’havia de llevar bastant més aviat, doncs. A la UAB, hi vaig fer un curs amb la Maria Campillo que es deia (consulto els apunts) «Literatura catalana i memòria històrica: l’exili», en què ens vam dedicar a llegir memòries i autobiografies diverses. Entre les múltiples asseveracions i advertències que ens feia la doctora Campillo (i us puc assegurar que en feia moltes, d’asseveracions i d’advertències) una em va quedar gravada: llegir autobiografies genera addicció. Aleshores vaig posar l’afirmació en la quarantena habitual en què tot jove escèptic situa qualsevol sentència categòrica, però he de reconèixer que el pas del temps ha envernissat la frase, almenys pel que a mi respecta, d’un cert to profètic.

Les memòries i autobiografies provoquen una lectura que enganxa perquè permeten assedegar la nostra ànsia de xafarderia i, a sobre, revestir-ho d’intel·lectualitat. Des de Philippe Lejeune (Le Pacte autobiographique) sabem que la construcció d’una autobiografia és també la construcció d’un personatge, i que de l’habilitat o de l’interès que desprengui en pot resultar o no l’èxit del relat que ens explica. A mi em sembla, però, que més enllà de la construcció del personatge, una autobiografia pot resultar atractiva per dos motius: el primer, perquè el personatge en qüestió o bé és famós, o bé ha estat en contacte amb personalitats importants i pot explicar-nos-en interioritats —polítics, periodistes, artistes, àdhuc esportistes, etc. I, el segon, perquè l’autor és capaç de crear un personatge literari —lligat a un estil— que ens mantingui atents a les suposades vicissituds que han ocupat la seva vida —resulten fascinants, per exemple, els textos d’infantesa i de joventut que Roald Dahl va aplegar a Boy (El nen) i Going solo (Sol pel món).  

D’unes memòries, doncs, no ens n’ha d’importar tant l’autenticitat com la veracitat, que siguin creïbles als nostres ulls —sempre, és clar, que no s’incorri en l’estafa. No som pocs els que vam protestar quan vam descobrir que el que Manuel Cuyàs ens havia venut com les èpiques memòries del president Jordi Pujol (recordem-ne els títols: Història d’una convicció, Temps de construir, De la bonança a un repte nou) no eren res més que una gran novel·la de ficció en format d’una trilogia que, comptat i debatut, contenia pràcticament més fantasia que la d’El Senyor dels Anells. Reprenent el fil, unes bones memòries tindran un èxit absolut quan siguin capaces d’ajuntar els dos motius esmentats més amunt: famosos i literatura. Podrien ser el cas, a casa nostra, d’un Josep Maria de Sagarra o d’un Avel·lí Artís-Gener. Cadascú, amb el seu temps i el seu estil recrea un passat personal que de seguida es fa atractiu pel lector, tant per la història que narren com per les personalitats (re)conegudes.

Ara bé, què passa quan l’autor no és capaç de conjuminar cap d’aquests dos aspectes? Doncs que el llibre coixeja de manera inevitable. És el que li ocorre a Joan B. Culla amb la seva autobiografia La història viscuda —ja es veu des del títol que no s’hi ha trencat gaire les banyes. A l’historiador i professor de la UAB —no ens vam creuar mai pel campus— no cal presentar-lo gaire si s’és espectador o lector habitual de mitjans audiovisuals o escrits catalans. Va presentar durant vint-i-dos anys, que es diu aviat (1991-2013), el mític programa de documentals històrics Segle xx i té, encara, una presència sovintejada com a tertulià i articulista. Ja pot haver-hi el Josep Cuní, l’Antoni Bassas, la Mònica Terribas o la Lídia Heredia. Tant és que hagin passat anys, molts anys, que hagin passat moltes coses. L’historiador Culla segueix infatigable com a analista mediàtic a les tertúlies matinals de Catalunya Ràdio o de TV3. El presentador se’n va, però en Joan B. Culla es queda. El bagatge, doncs, de tants anys a prop de gegants polítics i periodístics del país —és a dir, a prop del poder— feia preveure unes memòries sucoses. A més a més, l’estil depurat i concís dels seus articles, d’una ironia prodigiosa, pronosticava un llibre d’una gran amenitat.

Tanmateix, no és així, o no de forma prou solvent. El mateix estil hàbil, sintètic, afilat —quan cal sarcàstic— que és el gran mèrit dels seus articles, acaba resultant pobre i reiteratiu a les seves memòries. Potser constret per les normes no escrites del gènere, que sembla que obliguin a començar l’escrit pels orígens i la infantesa, les memòries de l’historiador barceloní triguen massa a arrencar. La precisió i l’erudició que tan bé li funcionen en premsa, acaben agafant un to diguem-ne notarial durant els primers capítols, en què va repassant de forma sumària antecedents familiars i qüestions de la seva infantesa que no resulten gaire rellevants i que sembla que ni tan sols interessin gaire el seu autor. El resultat de les primeres cent cinquanta pàgines del llibre acaba impacientant, es té la sensació de tràmit.

Amb tot, a poc a poc, i potser sense ser-ne conscient, Joan B. Culla va construint el seu personatge, el seu relat. Hi ha un petit fragment que em sembla paradigmàtic de la seva personalitat i que en recull perfectament el to. Mentre ens explica la seva fascinació pels jueus i els múltiples viatges a Israel, ens trobem aquesta escena:

Un vespre fred i plujós en Vándor i jo anàrem a sopar en un restaurant àrab a prop de la porta de Jaffa. […] a la sortida ens esperava un espectacle màgic: durant el sopar havia pedregat copiosament i, a la llum de la lluna, la ciutat (les muralles, la ciutadella de David, les teulades, cúpules i minarets…) refulgia de blancor, talment com si fos la Jerusalem celestial de què parlen a les Escriptures. Malgrat la temperatura glacial, m’hauria quedat tota la nit contemplant aquella visió extraordinària; però, és clar, vàrem agafar un taxi per tornar a l’hotel. (p. 201)

Sembla una bajanada però no ho és. En Culla és un home molt ocupat i que va al gra. No pot perdre el temps admirant mantells celestials ni posant-se sentimental. Cal tornar ràpidament a l’hotel, que l’endemà segur que es llevà d’hora. L’autor no dóna a conèixer pràcticament cap aspecte íntim —tampoc no calia, és clar, no es tractava d’això—, però a partir de les seves afirmacions i satisfaccions per la feina feta podem deduir que, com passa sovint en els relats autobiogràfics, està molt content d’haver-se conegut. D’aquesta manera va desgranant, llistant gairebé, tots els esdeveniments que considera destacables de la seva vida. Agrupats, d’entrada, per ordre cronològic: infantesa, joventut, estudis, el servei militar; i, més endavant, temàtics: docència, col·laboració en mitjans, viatges per Europa i coneixença de polítics. Reivindica sovint la seva condició d’ànima lliure i com això l’ha beneficiat per poder-se mantenir en una productiva «segona línia» al llarg de tants anys. I, certament, la bibliografia de llibres, articles, xerrades i conferències que deduïm a partir de les seves paraules és ingent i demostra, de forma innegable, una capacitat de treball titànica i una voluntat de servir el país —Catalunya, ja ens entenem— encomiable.

Com era d’esperar, la segona part del llibre és la més interessant, la que potser satisfà els anhels dels lectors que s’hi han acostat. L’historiador revela els tractes que ha tingut amb els diversos presidents de la Generalitat, de Josep Tarradellas a Carles Puigdemont, i les sensacions que cadascun d’aquests homes li han anat generant. El protagonisme més destacat, segurament, és per la figura de Jordi Pujol, a qui retrata com un gran intel·lectual, molt per sobre d’altres adversaris polítics —i de qui es nota la recança i la perplexitat que les seves confessions, ja retirat, li han deixat. Culla té el privilegi d’haver tractat el president des de la seva etapa més esplendorosa a l’ocàs actual. No amaga l’admiració que li genera el personatge —arriba a un punt, p. 256, en què sembla que fos Pujol qui li donés la idea al president d’Eslovènia, Milan Kucan, l’any 1990, d’independitzar-se de Iugoslàvia—, però en cap cas cau en la glorificació. Són ponderades i —només fins a cert punt— reveladores les converses i les trobades amb Maragall, Montilla o Mas. Tot i traçar un ampli ventall de coneixences, no deixa de tenir tot plegat un aire superficial, poc detallat, com si no hagués acabat de buidar el pap. És d’agrair, això sí, que reconegui com les fílies i les fòbies personals han influït també en les seves publicacions periodístiques, pel que fa a la bel·ligerància o la condescendència envers personatges com Max Cahner, Josep Lluís Carod-Rovira, Joan Saura o Jorge Fernández-Díaz. Tal com remarca Culla, doncs, i és un dels motius que dóna per redactar les seves memòries, són el testimoni d’una política autonòmica (se suposa que) ja superada del segle xx i principis del xxi. D’una etapa tancada que permet de recapitular.

Les darreres pàgines, finalment, més que no pas memorialístiques, són un repàs als darrers cursos polítics i al presumpte procés d’independència. Una anàlisi que pràcticament arriba fins a l’actualitat amb referència inclosa als presos polítics. El seu comiat en sec com a articulista d’El País —s’ha de reconèixer que la comparació que fa d’ell mateix com un panda en extinció entre els col·laboradors del diari és divertida— tanca de manera igualment abrupta una autobiografia que decep una mica. No era esperable trobar-hi alta literatura, però sí més contingut ocult entre les bambolines del poder. Diu Joan B. Culla al pròleg —i a les faixes de promoció— que, com en aquella pel·lícula abstrusa batejada Blade Runner: «Jo he vist coses que vosaltres no creuríeu…» (p. 11). Home, no ho poso en dubte, però llegint-ne només les memòries, ningú no ho diria.

D’uns llavis massa vermells; d’unes mans massa blanques

Un apunt sobre sensualitat i episteme en la literatura del barroc a partir d’un poema de Francesc Vicent Garcia (i un de Giovan Battista Marino i un altre de Francisco de Quevedo)

Un mocador vermell tacat de sang
Pere Gimferrer

Entre els molts poemes, originals i atribuïts, que conservem sota el nom de Francesc Vicent Garcia, hi ha una dècima que se sol utilitzar per netejar, per dir-ho així, aquella imatge jocosa i satírica —a vegades grollera— que puguem tenir de l’autor. És aquesta:

A una dama que, patint de gran set,
li donà son galant un jarro d’aigua

De la caritat vinguí
a conseguir la finor,
puix que li he apagat l’ardor,
a la que me’l causa a mi.
Quan amb son preciós robí
l’aigua ditxosa tocà,
amb vislimbres la il·lustrà
de resplendor carmesina,
fent, amb sa boca divina,
lo miracle del Canà.

Certament, aquesta dècima s’allunya prou d’aquells poemes que —si més no a primera llegida— es fonamenten en un estirabot final o en un joc de paraules com seria el cas d’aquell sonet que comença: «Los raigs de l’Orient desembeinava», que després d’utilitzar el verb bramar al llarg del poema en quatre contextos diferents (el lleó que brama, la mar enfurida que brama, el cel de tempesta que brama i les Fúries de l’infern que bramen queixant-se del seu dolor constant), en el darrer vers se’ns refereix el sentit real del verb: «però més pròpriament los àsens bramen». Bé, la dècima que ens ocupa sembla que va per un altre camí. Amb els quatre primers versos de la introducció que ens fa el narrador del poema, que hem d’entendre que és el galant del títol, se’ns situa: ell, que s’ha ofert a donar un jarro d’aigua a la dama que estima, que li causa un ardor amorós, ha apagat la set, l’ardor, de la dama en qüestió, i ha estat amb aquest gest que n’ha aconseguit la finor. Aquesta finor l’hem d’entendre, crec, en el sentit que el Fabra dóna d’«una puresa extrema; de tota bondat, tendríssim». A la segona part del poemet llegim en què consisteix: quan la dama s’acosta el jarro als llavis, el seu «preciós robí», l’aigua, per efecte de la llum, fa com si es convertís en vi: ha fet, amb la seva boca bonica, el miracle del Canà. El vermell dels llavis de la dama ha envermellit l’aigua que tocaven, i com que es tracta d’un vermell intensíssim, hem d’entendre (si no, no es podria donar tal «miracle») que l’aigua s’ha convertit en una de les coses més vermelles que podem pensar: vi.

Giovan Battisa Marino, poeta barroc italià per excel·lència, a la segona part del seu llibre La Lira, té un petit poemet de vuit versos que reprodueix un esquema molt semblant. És aquest:

Ninfa mungitrice

Mentre Lidia premea
dentro rustica coppa
a la lanuta la feconda poppa,
i’ stava a rimirar doppio candore,
di natura e d’amore;
né distinguer sapea
il bianco umor da le sue mani intatte,
ch’altro non discernea che latte in latte.

N’hi ha una versió en català feta per Narcís Comadira que fa així:

Nimfa munyidora

Quan Lídia premia
dins la rústica copa
a la llanuda la fecunda popa,
jo m’estava a mirar el doble candor
de natura i d’amor;
distingir no sabia
el blanc humor de les mans, massa abstret,
jo no veia res més que llet en llet.

Una nimfa que muny. El poema, que ara el situem en un ambient pastoral, el llegim en la veu d’un narrador que, si bé al principi podríem pensar que és impersonal —que és una narració, però que es vol objectiva, per dir-ho així— al quart vers apareix a través d’un jo que participa de l’escena, no només com a narrador, sinó també com a personatge i que és, com en el poema de Garcia, el canal pel qual rebem l’escena que es descriu. Com podem llegir, als tres primers versos hi ha una noia (que segons el títol és una nimfa) que està munyint una bèstia que deu ser una cabra o una ovella. Al quart vers se’ns talla la imatge per deixar constància del que hem comentat: hi ha un algú que domina el que podem saber del que passa dins el poema i que no n’és el protagonista. Als darrers tres versos, el que captiva el narrador es fa més present: no pot distingir, en l’escena, el que són les mans de la nimfa del que és la llet: així de blanques són les mans, que la cosa de la naturalesa que ho és més (amb permís de la neu dels pits de moltes noietes d’aquesta època), la llet, es debat amb les mans per la seva blancor tan extrema. El motiu d’aquesta ampliació de la imatge (al principi només mirava l’escena completa amb la mossa sencera i la bèstia sencera) cap a les mans i la llet es deu al que diuen els dos versos centrals:

i’ stava a rimirar doppio candore,
di natura e d’amore

[jo m’estava a mirar el doble candor
de natura i d’amor]

El narrador (i això encara queda més remarcat en la traducció de Comadira quan canvia l’intatte que refereix a la mossa per l’abstret que refereix a qui ens explica l’escena del poema) és absorbit per la candor doble del que veu: la de la natura (la llet) i la de l’amor (les mans, la nimfa). Com en el poema de Garcia, hi ha una imatge extraordinària, meravellosa, que porta el narrador a suposar i afirmar que en la base d’aquella escena no hi pot haver, per una banda, res més que la puresa de la dama o de la nimfa en qüestió (aquella finor, aquella candor), que queda potenciada per aquell amor que ell sent; i per l’altra banda: la naturalesa, en tant que, en l’escena, es veu desbordada per culpa d’aquells detalls que el narrador-enamorat veu en la dama i que se li amplifiquen en la narració fins a ocupar la totalitat del que el poema ens pot deixar veure. En part, això ja ho ensenya el fet que, en el poema de Marino, el personatge femení sigui descrit com una nimfa i no pas com una pastora, que seria el primer que pensaríem si veiéssim una noia munyint. Una cosa que ens ha de cridar l’atenció dels dos poemes és que el tema sempre es resol a partir d’una concreció física màxima d’allò que enceta el poema: tant el reflex del llavi en l’aigua (o la gota de sang que tenyeix l’aigua en ser el llavi tallat pel got, si es vol llegir així) com les mans que no es distingeixen de la llet, no porten a enlloc de més enllà de les seves existències concretes: el poema es resol en la ment del narrador (el poeta, hem d’entendre sempre, però transfigurat a personatge de l’escena), però el que s’esdevé és allò mateix, no pas res més: no hi ha una dama angèlica. Si la dama és pura, ho serà per conducta seva, per persona que és, per la puresa del seu gest i els efectes que té en el narrador-enamorat; tanmateix, els seus efectes sembla que siguin els d’una dama angèlica, una Laura o una Beatriu, però filtrats per la ironia que el poema porta: el seu objecte no és alguna cosa espiritual, sinó purament carnal: uns llavis i unes mans, i el filtre és l’ardor que no és altra cosa que l’amor del narrador de la dècima de Garcia, que no pot ser més explícit en la seva carnalitat, i més si hi sobreposem l’ardor de la dama, la manca de la cosa essencial que per ella (i per tothom) és passar molta set.

El joc sensual que se’ns ensenya a tots dos poemes es resol, alhora, en una esfera purament carnal i en una esfera en què es donen els afers de l’Amor —per dir-ho així— pur, completament separada d’aquesta, però accessible gràcies a l’efecte sobrenatural (o ultranatural, potser hauríem de dir) de la primera esfera. Hi ha alguna cosa d’inexplicable, sembla, en aquells llavis i en aquelles mans —que, d’altra banda, no deixen de ser en cap moment el que són: uns llavis i unes mans. La fascinació que es desperta en el narrador del poema és, bàsicament, causada per la part d’increïble que té el gest petitíssim de la noia, per tot allò que aquest gest hauria d’amagar: aquella puresa que només es pot mostrar pel gest, aquella puresa que en el gest es reflecteix i s’il·lumina. Sembla que hi hagi, però, la necessitat permanent d’aquest gest, que no pot quedar enrere un cop ja ha mostrat alguna cosa de més enllà. Als ulls del lector —i del narrador— la noia de carn i ossos que toca l’aigua amb els llavis no pot desaparèixer després de la meravella que ha causat i deixar, allà on era ella, la virtut que l’acompanyava: cal la noia per transformar l’aigua en vi, i si la noia marxa, el vi es tornarà a convertir en aigua. Mentre hi hagi noia, hi haurà el besllum d’alguna cosa que vagi més enllà de la noia, la noia en cap cas es pot deixar enrere ni superar platònicament, per dir-ho així; és aquesta la paradoxa que el poema sembla que ens vulgui ensenyar. Es dóna alguna cosa així com una divinització irònica del cos, on allò que és la puresa de l’estimada, la seva part més divina, només és assumible a través d’una manifestació excessivament física de l’estimada. A través de la impossibilitat explícita d’una realitat abstracta de l’Amor que es mostra amb l’excés de cos que amb els llavis vermellíssims es dóna, aquest absolut apareix i es fixa damunt el vermell. Es mostra el camí i el lloc on porta el camí alhora que es mostra l’esvoranc insalvable que n’hi impossibilita l’accés.

Això apareix en el poema de Marino de manera més explícita que en el de Garcia, que hi és, però subterràniament —la Natura com a tema que va de bracet amb l’Amor. La candor és doble: són la puresa de la naturalesa (la llet), aquella força constant i inviolable, i la puresa de l’Amor de la dama (les mans) que es barregen harmoniosament.

En un sonet de Quevedo, aquesta puresa doble es destria per convertir-se en una lluita en què es debaten el vermell del llavi de la dama amb el vermell del clavell que té entre les dents. El que en Marino era harmonia, en Quevedo es torna una lluita delicadíssima. Llegim-lo.

A Aminta, que teniendo un clavel en la boca,
por morderle, se mordió los labios y salió sangre

Bastábale al clavel verse vencido
del labio en que se vio (cuando, esforzado
con su propia vergüenza, lo encarnado
a rubí se vio más parecido),

sin que, en tu boca hermosa, dividido
fuese de blancas perlas granizado,
pues tu enojo, con él equivocado,
el labio por clavel dejó mordido;

si no cuidado de la sangre fuese,
para que, a presumir de tira grana,
de tu púrpura líquida aprendiese.

Sangre vertió tu boca soberna,
porque, roja victoria, amaneciese
llanto al clavel y risa a la mañana.

Veiem un altre cop l’esquema bàsic inicial d’un narrador intern a l’escena del poema. Ara el narrador se’ns fa present pel fet de tractar Aminta en segona persona. En el poema, l’escena que es desenvolupa és una mica més complexa que en els altres dos que hem llegit: una mossa aguanta un clavell vermell a la boca, entre els llavis. En aquest combat subtil hi ha el clavell i els llavis en una pura lluita de color fins que la mossa, enutjada, decideix mossegar el clavell (la lluita i l’enuig es fan quasi físics). Per error, però, es mossega el llavi. Un cop més, com en els dos poemes d’abans, hi ha una confusió entre el que és part de la protagonista i el que és la naturalesa: el vermell dels llavis i el vermell del vi, el blanc de les mans i el blanc de la llet, i ara, el vermell dels llavis i el vermell d’un clavell. Naturalesa i protagonista es confonen; sempre, per part de la noia, hi ha una innocent supèrbia que la porta a un tu a tu amb la Naturalesa com a obra feta, podem entendre, per alguna cosa superior. I podem estirar el fil: un tu a tu entre aquella qui mostra allò que és en la mesura que és mostra d’una cosa amagada, i la Naturalesa, que ja sabem que és cosa mostrada i cosa que organitza la cosa mostrada. En aquest cas, però, el debat entre llavi i clavell, entre noieta i Naturalesa, pren un nou aspecte quan la mossa del poema comet l’error de mossegar-se el llavi: una gota de sang seva taca el clavell. L’esclat de vermell no pot ser més intens: ha sortit a combatre, sempre amb aquesta ingènua supèrbia, allò que amaguen aquells llavis, aquella cosa que és, en part, el secret de la puresa i de la vermellor d’aquells llavis: la sang que amb el seu vermell puríssim humilia el clavell i fa riure el matí. El vermell de la sang de la noia ha vençut el vermell del clavell: la noieta ha vençut la Natura.

Imatge de l’article:
Imatge modificada a partir del quadre El crit. Groc i violeta, de Tàpies.

Qui no s’amaga s’ha d’amagar

alerm-calvo-lectora

A l’inici dels Comentaris a la societat de l’espectacle, Guy Débord hi feia notar que per a l’escriptura del llibre havia hagut d’adoptar certes mesures d’opacitat. Feia vint anys del maig francès i onze de l’italià, les estratègies contrarevolucionàries havien començat a utilitzar conscientment mètodes preventius, no només coercitius, i qualsevol declaració d’intencions ja suposava ensenyar les cartes a l’enemic, no perquè abans no hagués estat així, sinó perquè abans qualsevol oposició a la revolució en rebutjava els postulats. Des de l’eclosió d’allò que Débord anomenà la societat de l’espectacle, s’assumeix que els discursos i pràctiques revolucionàries poden ser espectacularitzats, çò és, absorbits i assimilats pel capital com a mercaderia, com a estètica. Débord i altres textos diguem-ne de caràcter revolucionari —i aquí per revolucionari entendrem que contenen una anàlisi del món, una expressió de malestar respecte el seu estat i una proposta de canvi a través d’una praxi— han cultivat des de llavors diverses tècniques d’opacitat: o bé amagant l’autoria, fent difícil l’atribució del text a un subjecte, dificultant la possibilitat de reduir-lo a una vida i, per tant, expandint-lo com a tècnica revolucionària apropiable; o, com Débord, «estrenant una nova forma d’escriure» amb elements que s’expliquen, d’altres que no i d’altres només enganyosos, disposats com a trampa. Com llegir un text així? Com saber aplicar la mirada correcta en cada moment? La hipòtesi que se m’acudeix és la del sentit. Un mateix objecte pot emanar sentit per una sensibilitat i no dir res a una altra. El mateix passaria amb aquesta nova escriptura.

Els textos de caràcter revolucionari també comparteixen la voluntat de generar una pràctica en el lector —en això es diferenciarien de la simple teoria. El text ha d’encomanar una determinació, fer patent unes intuïcions, il·luminar, fer del tot inhabitable una situació que abans ho era. És un gènere difícil, preuat, que ha de controlar tant bé els ritmes com un bon poema; ha ser clar però també atractiu —i no hi ha cosa més atractiva que la veritat.

L’èxit o el fracàs d’aquests textos avui dia depèn més o menys de les estratègies que tenen respecte a l’absorció en l’espectacle i la seva capacitat per encertar el diagnòstic del moment i generar una pràctica en conseqüència. Se’ls demana efectivitat, doncs. L’infiltrat (Lluís Calvo, 2019) conté aquesta estructura de diagnosi i de proposta de pràctica, i és en aquest sentit que ens sembla adequat fer una crítica del llibre a partir d’aquest marc.

Falses novetats

A la introducció de L’infiltrat, s’hi elabora un estat de la qüestió que es fonamenta en una mutació del poder. El vagareig per camins poc fressats, la intrusió com a elaboració d’una vida altra i com a forma d’acció política, i l’anonimat com a actitud general contra el control dels dispositius: cal utilitzar aquestes noves formes de lluita perquè som «en un temps en què les cartes ja no es poden mostrar de manera ingènua». La forma de lluita tradicional i que correspondria a l’escenari de la vella política és el que Lluís Calvo anomena «camp obert» —que no és res més que la lluita de carrer, i entenguem aquí, bàsicament, la tècnica de la manifestació, en tant que Calvo defineix camp obert com una suma dels elements carrer, cara destapada i «amb noms i cognoms». Calvo estableix una oposició entre la política tradicional, que es basa en les formes de lluita massiva en l’espai públic i a cara descoberta, i les noves formes de poder, que són formes de lluita subterrània, clandestina i anònima. Segons ell, el lluitar nou i el vell han d’actuar conjuntament. Heus ací que topem per primera vegada amb una sensació que va traient el cap durant tot el llibre: alguna cosa no encaixa en el discurs i encara que l’ordre funcioni, notem una mica de grava a les sabates de llegir. Perquè l’oposició entre noves i velles formes de política i les seves correspondències estratègiques és falsa. Qui s’imagina un contrapoder constituït només amb gent identificada? Des de quan l’anonimat i la clandestinitat no han format part indispensable d’una estratègia de lluita? La conspiració, el grup d’afinitat, la societat secreta apareixen al llarg de la història: els primers cristians, els sefardites perseguits, els blanquistes, grups armats com ETA,… La complementarietat entre l’anonimat i el camp obert que recomana Calvo és també una falsa novetat, és la «guerrilla borrosa» (p.130), la relació entre la part clandestina i la part visible, interdependents, d’un moviment revolucionari. El jutge Garzón així ho entenia quan deia que ETA era molt més que la gent que organitzava atemptats. Això l’autor ho sap, ho explica el llibre del qual ha extret el concepte de «guerrilla borrosa», però se’n guarda prou de dir-ho. Sembla que queda bé parlar de maquis, però encara no han passat prou anys per elogiar amb nostàlgia accions polítiques que encaixen amb tot el que explica l’autor, però que potser el posarien en un compromís.

L’astúcia

Calvo és un gran citador i desplega arguments a base d’entra-i-surts d’autors. És una tècnica curiosa que s’adequa, en certa manera, al propi discurs del llibre: l’autor s’amaga i es confon en la mirada del lector, que a vegades no sap ben bé què pensa. Tot el llibre va curull de cites que miren d’il·lustrar els tres conceptes. Hi ha, com han dit altres crítiques, tal desplegament que la contradicció entre uns i altres irromp a mesura que s’avança. I, tret d’alguns postulats i de pràctiques que rebutja obertament —Heiddegger, els caminants de diumenge, els runners, per exemple— el text s’emboira i costa de saber on vol arribar.

És per això que en cert moment hom s’até a la introducció, que és la part més programàtica del llibre i hauria de donar-nos claus orientatives per a la resta de pàgines. Però la introducció ens parla del concepte de dispositiu, «paraula clau, sens dubte». Ens en fa una exposició detallada a partir de Foucault, que l’encunyà, passant per Deleuze i Agamben, pensadors i continuadors d’aquest concepte que Focault va deixar sense definir formalment —també hi apareix, sense ser citat, Tiqqun. Però aquesta paraula clau es dissol i només tornarà a sortir un parell de vegades més al llarg del llibre, malgrat que serviria per entendre anàlisis i pràctiques que apareixen després, com la deriva de Débord i la seva relació amb l’Urbanisme —dispositiu molt clar que no és anomenat així en cap moment.

Però és repassant la introducció que topem amb un cas que posa en dubte el llibre en conjunt. Calvo hi analitza l’Excursus 1 de la Dialèctica de la il·lustració per parlar d’Ulisses, protagonista d’aquest fragment de la Dialèctica i de l’astúcia com a element contra el poder.

Al fragment analitzat, Adorno i Horkheimer miren de validar la seva crítica a la il·lustració com a programa d’emancipació fallit. I ho fan a partir de la figura d’Ulisses entesa en qualitat de formació de la figura del burgès, la constitució de l’home com a si-mateix alienat. Per Adorno i Horkheimer el sacrifici és l’element clau d’aquesta constitució: el sacrifici implica una relació amb la naturalesa aparentment irracional —la connexió entre dos elements dispars a partir d’una representació— que amaga una racionalitat, un càlcul: que allò que es dóna sigui menys que el que es vol rebre o conservar. La secularització d’aquest procés és l’intercanvi, i el signe que els vincula és l’astúcia, en el sentit que la relació amb l’alteritat no és entre iguals, és manipuladora. En el pla singular es dóna la correspondència entre el si-mateix com a sacrifici de la vida natural de cadascú, que queda alienada, a canvi d’una relació amb el món i l’alteritat marcada pel domini. En el cas d’Ulisses, el si-mateix no constitueix l’oposició a l’aventura, sinó que es fa rígid en aquesta oposició, no és res més que una unitat negativa respecte a la multiplicitat. «Odisseu s’afirma a si mateix negant-se a si mateix com a “ningú”; se salva fent-se desaparèixer. Una semblant adaptació de la mort mitjançant el llenguatge conté l’esquema de la moderna matemàtica» (p. 73, la traducció del castellà és nostra). El pensament de la il·lustració, doncs, com a forma reïficada en les matemàtiques, el càlcul, etc.

Davant d’aquesta tesi, Calvo en fa un resum introductori i, seguidament, opera d’una manera molt curiosa: retreu als autors de l’escola de Frankfurt que rebutgin l’astúcia com a atribut vàlid contra el poder, que ja se’n serveix per aconseguir els seus objectius. És estrany que Calvo no agafi la interpretació des del pla simbòlic i retregui a Adorno i Horkheimer que vulguin per a Odisseu al Cant xix, quan s’ha d’enfrontar a Polifem, una moral de l’estratègia militar basada en «l’acció massiva, regular, precisa». I afegeix que «en realitat, l’estratègia veritablement burgesa (…) hauria consistit en una massacre per aconseguir fugir de la cova (sic.)».1 O bé quan diu «convertir Odisseu en una mena de propietari panxut de pintura Biedermeier és el pitjor de les caracteritzacions possibles». I encara ho és més que a la pàgina 23 comenti que no es tracta «d’adaptar-se a la irracionalitat» quant a la lluita contra el poder i les formes de control actuals; quan irracionalitat en la Dialèctica de la Il·lustració remet més a l’alteritat, no pas al medi hostil del poder. I encara un altre afegitó respecte a això: és curiós que, més endavant, a la pàgina 85, tot parlant de Walser digui que «l’alteritat no apareix, llavors, sinó en el desposseir-se del jo, és a dir, en lliurar-se al món per acordar-s’hi», que no és res més que una forma d’anomenar el concepte d’adaptabilitat que a la introducció rebutja. (Agamben, p.178).

La manera com Calvo construeix l’argumentació d’Ulisses amb relació a l’Excursus I conté dos elements d’estil que es repetiran al llarg del text amb més o menys intensitat. D’una banda, que la citació engoleixi una bona idea de l’autor, que podria haver-se defensat sense entrar en combat amb altres pensadors. De l’altra, que l’argumentari es construeix i es fa avançar a batzegades, el ritme de lectura és estrany. I això és perquè en certs moments hi ha incoherència o lleugeresa en la construcció del discurs —que queda amagada pels connectors que sintàcticament lliguen aquesta incoherència o bé per l’espai que separa una argumentació de l’altra.

La qüestió del compromís

Hem catalogat L’infiltrat de possible text revolucionari perquè coincidia amb l’estructura discursiva d’anàlisi, expressió de malestar i proposta de praxis. L’efectivitat del text, si se’n deriva una acció, és el que ens ha de permetre jutjar la seva feina. El pol oposat a l’efectivitat seria l’absorció espectacular. És encara d’hora per saber cap a quin dels dos pols tendirà: alguns elements —la conjunció d’escriptura i pràctica, per exemple— fan que viri cap l’efectivitat; d’altres ens indiquen ben bé el contrari, sobretot la manca de claredat en el diagnòstic, un desplegament potser massa indiscriminat i confús de cada tema i una concreció poc específica en les propostes. És possible que tanta obertura permeti que el lector hi faci un ruta particular capaç generar una determinació, prenent allò que més li interessa. Fóra bo. Ara bé, algunes decisions de Calvo ens fan pensar que el text ja ha nascut amb certa por d’incomodar —recordem el passatge de la «guerrilla borrosa»— i que, si no s’hagués autocensurat, hauria aclarit part del text. A la vegada, però, es volen exaltar transgressions que, fet i fet, no ho són pas.2 No és la primera vegada que ens topem amb un assaig amb un títol carregat d’intencions en què no sembla que qui l’hagi escrit s’hagi hagut de comprometre gaire. Qui ho fa, en general, acostuma a haver d’adoptar mesures d’opacitat.

  1. Si ens apuntem a la festa de la manca de rigor, podríem recordar a Calvo que els tripulants i companys d’Ulisses —de qui se serveix constantment i li serveixen de sacrifici— li demanen de marxar amb vitualles abans que arribi Polifem i ell s’hi nega.
  2. Qui llegeixi el text en trobarà força exemples. Ens interessa remarcar el cas del caminar entès com a forma d’apartar-se de la societat, que en cert moment se li atribueix l’epítet de revolucionari. No sabem gaire per què. Coincidim —perquè ho hem experimentat— en moltes de les potencialitats que Calvo atribueix al caminar. Però, al capdavall, si hi pensem una altra vida, no acabem de veure clar que parteixi d’una activitat que, tal com és reivindicada —fora camins, solitària, gaudint dels espais no regulats— és més aviat una negativitat fruit de la nostra època.