La llegenda de Zé Perri (aka Antoine de Saint-Exupéry)

Ilha do Desterro, 3

Aquests homes creuen que el seu llum il·lumina la taula humil, però a vuitanta quilòmetres, ja ens n’arriba l’anunci, com si el balancegessin desesperats des d’una illa deserta, davant la mar.
Saint-Exupéry, Vol de nit (1931)1

Diuen que Antoine de Saint-Exupéry feia escala al Campeche. On ara els veïns juguen a futbol, passegen els cans i pasten les vaques, entre el 1920 i el 1945, hi havia l’aeròdrom, amb l’hangar, la central de ràdio i la casa dels pilots.  És un fet que el 1929 i el 1930 Saint-Exupéry s’instal·là a Buenos Aires com a director d’operacions a l’Aeroposta Argentina, companyia filial de la francesa Aéropostale. Diuen que a Saint-Exupéry, que a l’època era un pilot pels volts de la trentena i no cap escriptor famós, li deien Zé Perri, o potser Zé Peri, com la lagoa homònima. Al capdavall, per als habitants de l’antiga illa del Desterro, el llinatge francès devia ser francament  impronunciable: «Zé», en portuguès, és l’hipocorístic de «José» i «Peri»(pronunciat perí), un nom indígena. Abrasilerat, Saint-Exupéry podia ser, ben bé, Zé Peri.

Diuen que Zé Peri, o Perri, era molt estimat al barri. L’illa de Santa Catarina és municipi únic (Florianópolis), i un barri pot ser una extensa platja i algunes cases de pescadors. Diuen també, alguns, que van ser els aviadors francesos els que van donar nom al Campeche: alguna cosa de champ i una mica de pêche: vistes així, aquelles cases, la platja i les dunes interminables podrien fins i tot correspondre a un topònim francès.

Zé Perri, o Peri, segons diuen, hi tenia un amic molt estimat, Manuel Rafael Inácio, més conegut com a Seu Deca. Seu Deca era un jove pescador del poblat que ara anomenen barri, però que sona a port francès. Era amic de Zé Perri i del seu cap, Jacquinot. Un dels fills de Seu Deca, Getúlio Manoel Inácio, deixà constància de l’amistat entre el pilot i el jove pescador en un llibre autopublicat,  Deca e Zé Perri (2001). Segons el seu testimoni (de segona mà), els encontres devien anar més o menys així: per ràdio, des de Buenos Aires o Rio de Janeiro, avisaven l’aeròdrom de l’aterratge imminent. El personal de terra corria a cridar Seu Deca, i el pescador arreplegava el rall o algun altre estri de pesca per preparar-li la benvinguda a l’amic. Diuen alguns, perquè ho diu Inácio al llibre, que Deca i Zé Perri sortien a pescar plegats, a caminar per les dunes o per la lagoa do Peri. Cuinaven junts i sopaven estofats de peix, acompanyats del característic pirão local. A l’ingeni del pare de Deca, guaitaven que de la boca del forn en sortís l’últim beiju, una rosca de farina de mandioca. Diuen que Zé Perri va mantenir l’amistat amb Deca al llarg dels anys, i que en els quinze següents, va acompanyar la seva boda i el naixement de la majoria dels seus catorze fills.

Hi ha qui diu que Zé Peri parlava un perfecte portuguès. D’altres, que Zé Perri a penes parlava portuguès. Diuen que Zé Peri era mecànic, i no pilot, i que arribava amb camió i no amb cap avió. Altres testimonis de l’època asseguraven —avui ja no hi són— que no recordaven el tal Zé Perri, ni tampoc cap Zé Peri, però que a l’illa sempre hi havia hagut, i encara hi és, una lagoa do Peri.

Diu el fill del pescador que Zé Perri va trobar al Campeche l’aliment que nodria la seva obra. Diuen moltes coses, de Zé Perri, de Zé Peri i també d’Antoine de Saint-Exupéry: a Florianópolis s’han batejat en honor seu edificis i escoles públiques, algun carreró i fins i tot l’avinguda principal davant del vell aeròdrom, la Pequeno Príncipe. Al seu pas per l’illa li han dedicat un documental, nombrosos articles periodístics i acadèmics i una tesi doctoral.

Sigui com sigui, als seus llibres, Saint-Exupéry no en dóna gaire crèdit. Poc després de l’estada sud-americana, el pilot va publicar Vol de nuit (1931), una nouvelle que recull la seva experiència com a pioner de l’aviació nocturna. Florianópolis hi apareix esmentada una sola vegada, quan el personatge de Rivière, responsable de la xarxa de vols, repassa una llista amb les notes de control abans de signar-les: « L’escale de Florianopolis n’ayant pas observé les instructions… ».

En efecte, per a la companyia aèria, Florianópolis era tan sols una escala tècnica. Sabem que Saint-Exupéry hi havia aterrat alguna vegada quan cobria la línia Buenos Aires–Montevideo–Rio de Janeiro i que fins i tot almenys en una ocasió hi hagué de fer nit a causa d’un temporal. Els investigadors que han indagat i contrastat en les fonts, la majoria orals, conclouen, però, que Saint-Exupéry no és el veritable protagonista de la llegenda. Tal vegada existia algun Zé Perri o Zé Peri que no tenia res a veure amb l’escriptor francès, i potser va ser aquest el company de pesques, passejos i sopars que evocava l’enyoradís Seu Deca. Mentrestant, els habitants de l’illa i els turistes badocs van dient moltes coses.

Deia Saint-Exupéry o, millor, deia el narrador de Vol de nit, que les persones no som conscients de la importància d’apagar o encendre un llum. Una casa és un estel perdut en terra. El llum amb què il·luminem la nostra taula humil, esdevé, a vuitanta quilòmetres, el far que guia un pilot que s’endinsa en la nit immensa. Qui sap si, resseguint, des del cel, el litoral brasiler, mentre Seu Deca i el seu amic com-es-digués sopaven, conversaven i reien, Antoine de Saint-Exupéry no copsà la claror a l’ingeni de mandioca. Com diu el seu llibre, una llum que s’apaga és una casa que es tanca sobre el seu amor, o sobre el seu enuig: un far que ens guiava i que, de sobte, deixa de parlar-nos.

  1. «Ces hommes croient que leur lampe luit pour l’humble table, mais à quatre-vingts kilomètres d’eux, on est déjà touché par l’appel de cette lumière, comme s’ils la balançaient désespérés, d’une île déserte, devant la mer.» Vol de nuit (1931).

Fragments de coses vulgars

petrarca_adriatarga_lalectora

«La poesia clàssica és la poesia de la revolució.» Aquesta frase, que conclou el petit assaig sobre La Paraula i la Cultura, pertany al poeta rus Óssip Mandelstam (1891-1938) i posa de manifest un cert esgotament: el del simbolisme que, arribat al final de les seves possibilitats, ha de fer allò que avui ja diem un pas al costat i tornar a les fonts intemporals (Virgili, Horaci) per crear una nova forma d’expressió poètica. També Francesco Petrarca (1304-1374) havia cregut que la seva revolució, la de l’humanisme, començava per aquí, i no desitjava sinó que el seu llatí s’assemblés al de Tit Livi o Ciceró de la mateixa manera que un fill s’assembla al pare. Recreació, sí, sense còpia, sinó amb devota voluntat de filiació. Això va ser Petrarca i per aquest amor als pares de feia tretze segles se l’ha considerat, aquí i allà, com el primer poeta, o què diem poeta, com el mateix i primeríssim home modern. «Sovint sentim a dir: això és bo, però pertany al passat. Però jo dic: el passat encara no ha nascut. En realitat, encara no ha existit.» Mandelstam, encara. I una frase que Petrarca, en bona part autor d’allò que avui es percep com Grècia i Roma (encara que ell no sabés grec) hauria aprovat si no el vencés el pudor envers els seus admirats mestres, de Ciceró a Sant Agustí d’Hipona. Però qui va ser aquest revolucionari? Quan va començar tot?

És plausible imaginar Petrarca com un nen solitari que, a causa dels constants canvis de residència dels pares, es tanca a les seves múltiples habitacions amb la sola companyia de les lletres llatines. Això crea en el jove un amor gairebé carnal per l’oratòria romana o per la vida d’Escipió. Petrarca llavors sap que està destinat a una empresa extemporània, però amb força garanties d’èxit: convertir-se en el gran poeta del segle d’August. I s’equivoca. Poca gent recorda avui la seva monumental epopeia Africa, en hexàmetres on l’Eneida ressona per tot arreu; més fortuna han tingut, si parlem de la seva obra llatina, obres traduïdes al català com el Secretum (Quaderns Crema, 2004, trad. de Xavier Riu) o tractats com ara La meva ignorància i la de molts altres (Adesiara, 2010, trad. de Laura Cabré) i l’Elogi de la vida solitària (Angle, 2011, trad. de Núria Gómez Llauger). I molts, en canvi, recordaran el seu diari amorós escrit en una llengua de segona, que és la seva pròpia: el toscà. Avui recordem sobretot els fragments de la piràmide que Petrarca va voler bastir per vèncer l’eternitat. Fragments de coses vulgars. Estem parlant dels Rerum vulgarium fragmenta, en llengua culta. I això és ni més ni menys que el famós Canzoniere, el Cançoner. En català, el lector disposa d’una traducció completa (i no pas fragmentària) de Miquel Desclot (Proa, 2016), guardonada amb el Premi Ciutat de Barcelona de traducció, així com de l’antologia d’Osvald Cardona a l’Editorial Alpha (reeditada el 2011).

Un absis i quatre capelles laterals són tot el que resta avui del convent de Santa Clara, a Avinyó. Fundat l’any 1239 i rehabilitat durant el segle xiv, destruït per la Revolució i per múltiples saquejos i finalment refet el 1987, la petita esglèsia no hauria passat a la història si no hagués estat l’escenari de la primera trobada entre Petrarca i allò que més el devia frapar a la seva vida, fins a fer trontollar la seva fe: uns simples llorers. «Laura, il·lustre per les seves virtuts i llargament celebrada als meus versos, va aparèixer per primera vegada davant els meus ulls al principi de la meva adolescència, en l’any del Senyor de 1327, el sisè dia del mes d’abril.» És al matí, un dilluns. La llum entra per aquest mateix absis, que encara hi és. I els llorers no amaguen res més que una enigmàtica figura, el nom de la qual no tindria per què ser justament aquest. D’hipòtesis n’hi ha hagut moltes; de certeses, una: gràcies a Laura, Petrarca va coronar-se com a poeta amb els llorers de la fama, i de pas va consolar-se d’un amor no correspost com ja havia fet Apol·lo en trobar-se, després d’una cursa desenfrenada vora les aigües del Peneu, amb un manat de branques a les mans.

En efecte, el mite d’Apol·lo i Dafne tractat, entre d’altres poetes, per Ovidi, és un dels fils que podem resseguir en el complex teixit del Cançoner. També hi trobem poemes polítics, contra el papat d’Avinyó, per exemple, o llargues cançons que han fet anar de corcoll traductors i comentadors de l’obra de Petrarca, començant pel més insigne dels seus estudiosos: Leopardi. Però si alguna associació fa fortuna al llarg de tots aquests fragments (en la unitat i ordenació dels quals, sigui dit de passada, Petrarca va estar treballant durant tota la vida) és la vinculació del nom de l’estimada amb aquest arbre perennifoli de la família de les lauràcies, i això vol dir la unió indissociable entre l’amor per una jove angelical i la fama que el poeta espera aconseguir-ne, simbolitzada per la corona amb què sempre el veiem retratat. Entre la carn i la poesia, Petrarca escull la majestat del sonet i amb això comença una revolució poètica que encara no s’ha acabat; si és que, com diria Mandelstam (i, de pas, Feliu Formosa), aquests poemes mai han existit.

 

*Aquest article va ser publicat originalment a la revista Caràcters (Núm. 81, Tardor 2017).

Els biòlegs de Hitler

Ja heu vist Jojo Rabbit? Em sembla que encara corre per les cartelleres. Un nen rosset i d’ulls blaus té Adolf Hitler d’amic imaginari. Van junts de campaments nazis, aprenen a llançar granades, s’expliquen acudits sobre jueus i tota la pesca. És una pel·lícula que al principi et fa riure molt; després, no tant; i, finalment, et fa plorar tot admirant els peus de Scarlett Johansson. Per desgràcia, la causticitat va esbravant-se pel camí de la moralitat. No és que vulgui convertir-me en Jaume Figueras, sinó simplement posar un exemple a l’atzar de com, de forma continuada, des del món de l’art s’agafen a les guerres mundials, civils, al feixisme o al nazisme com a punt de partida per a les seves creacions artístiques. S’han convertit en un gènere per si mateix amb les seves variants més banals o melodramàtiques. Són obres que tenen el seu públic. Després de tants anys, però, no deixa de tenir, tot plegat, una aroma persistent de ja vist o ja llegit. És fàcil trobar, en pàgines webs d’aquestes que estimen i viuen la cultura, llistes de l’estil: «Les 5 pel·lícules sobre el nazisme que no et pots perdre» o «10 llibres imprescindibles sobre el nazisme i Adolf Hitler». Tenim per triar i remenar i la llista no para de créixer.

Ara és Martí Domínguez —que ja havia tractat, per cert, el tema de la postguerra espanyola amb La sega (2015)— qui ve a sumar-se a la producció literària sobre el nazisme. No es pot dir que no ens hagués avisat abans, però. Si donem un cop d’ull a la seva novel·la anterior, L’assassí que estimava els llibres (2017) —una divertida i recomanable sàtira del món cultural valencià—, hi trobem el següent diàleg entre dos estudiants de periodisme:

Li va donar el llibre, de títol Els biòlegs de Hitler. Cuca va enrogir perquè no s’ho esperava: […] —Te sorprendrà molt llegir-lo. Veuràs com la ciència se pot posar al servei d’una ideologia, d’extermini i d’eugenèsia… Com se pot matar científicament.
—Ja ho sé…
—Crec que no. Gran part de la intel·lectualitat alemanya va ser nazi. És sorprenent com els rectors de les universitats alemanyes varen netejar de professors jueus els seus centres, i com els professors amb carnet nazi feren ràpidament carrera. Alguns de molt notables. Potser d’açò en podríem parlar algun dia al programa. Què te sembla? (p. 263-264)

Bé, Martí Domínguez no n’ha fet un programa de ràdio, lògicament, com volien els seus dos personatges, sinó que n’ha escrit una novel·la: L’esperit del temps. Un llibre que tracta exactament d’això.

Cal agrair, d’entrada, la voluntat de Domínguez de voler fixar-se en aspectes laterals de la història per intentar trobar noves mirades a conflictes, com dèiem, a bastament coneguts. Així ho va fer a La sega, tot descrivint la postguerra espanyola a la zona rural del Maestrat, per a molts remota. I ho fa, ara, posant el focus en el front est de la Segona Guerra Mundial, per centrar-se en la falsa biografia d’un científic nazi durant els anys de creixement del nacionalsocialisme i la posterior guerra mundial.

La novel·la té una estructura circular, ja que es tracta de les memòries que escriu aquest científic, captiu en un camp rus, cap al final de la guerra. Per expiar el seu comportament, per «desnazificar-se», escriu detalladament, capítol a capítol, tots els graons en l’escala de l’horror que va anar enfilant durant la seva joventut i maduresa. Aquesta estructura permet una narració ordenada i sistemàtica, com correspon a un bon científic que actua amb mètode. Ara bé, també li lleva frescor, en certs moments, en què, com a lectors, ja només esperem veure quin serà el següent pas repulsiu que superi l’esfereïdora conducta del protagonista i dels seus companys biòlegs, botànics, filòsofs o psicòlegs, a l’hora de posar-se al servei de la doctrina hitleriana.

El gran punt fort de la novel·la, diria, és l’acurada documentació que posa en joc Domínguez, que li permet desenvolupar amb pols segur les atrocitats d’aquells temps. Des de les primeres expulsions de membres de l’acadèmia pel simple fet de ser jueus a les solucions aportades per l’eugenèsia. Amb tot luxe de dades, i servint-se de persones reals vinculades al nazisme, l’autor d’origen algemesinenc ens descobreix noms com Kurt Stavenhagen, Hildegard Hetzer o Fritz Knoll. Personalitats de prestigi que, de forma més o menys entusiasta, van treballar sota les ordres del Führer per ajudar a fer créixer el gran imperi alemany.

El narrador fictici (només podem deduir a l’inici que, irònicament, es diu Adolf) ens explica la seva ascensió dins del món universitari gràcies, en part, a les obligades desercions de científics jueus. La fredor amb la qual redacta concorda perfectament amb l’actitud amb la qual encara la seva promoció meteòrica, sempre a mig camí de l’autèntica vàlua personal i de la via lliure oberta pels adscrits al nacionalsocialisme. Això li permet prosperar fins a cert punt, però també el condemnarà més endavant, quan les coses es posin magres.

És així com anem descobrint les lebensborn, autèntiques «granges» d’alemanyes àries, preparades per engendrar alemanys purs. També el segrest de nens petits potencialment germanitzables o la posterior colonització de territoris annexionats per part de famílies escollides. La caça i captura de la resistència partisana i el tracte bestial cap a les persones enviades als camps d’extermini. S’anirà comprovant, per tant, com si es volgués demostrar empíricament, la degradació de les polítiques racials nazis i la perversió consegüent dels seus executors. Progressivament i de forma inexorable, assistirem al procés de deshumanització que, no només van patir els jueus, sinó també els eslaus, considerats subhumans. Exemplificat en la dona polonesa que el narrador salva a l’inici, com a possible «exemplar» germanitzable, però que, finalment, acaba essent violada entre un grup de soldats perquè, al cap i a la fi, no deixa de ser una «bagassa polonesa» (p. 271).

El to sobri i sense concessions amb el qual s’expressa el protagonista augmenta a estones l’ambigüitat del seu discurs. De la mateixa manera que reconeix com el nazisme el va ajudar a catapultar-se fins a posicions privilegiades, en cap moment dubta de la seva qualitat i importància com a científic. Fins al punt que, un cop finalitzada la guerra, pot reprendre anys més tard la carrera investigadora i acabar essent un reconegut etòleg de fama internacional. Escriu, afirma, per purgar els «pecats» i aconsegueix el seu objectiu primigeni: sortir amb vida del camp de concentració rus. Queden flotant, tanmateix, preguntes a l’aire: realment està penedit del tot del que va arribar a fer? És creïble el seu discurs de renúncia a les idees eugenèsiques?

L’esperit del temps, doncs, és també un retrat que vol reflexionar sobre les contradiccions internes dels éssers humans. De com les ambicions més personals poden arribar a anul·lar qualsevol empatia cap a la resta de la societat. I de com les persones més ben formades d’intel·lecte es poden veure empeses a actuar acríticament. Diu la prestigiosa doctora Hetzer cap a la meitat de la novel·la, en ple procés de germanització de nens polonesos:

Ara mateix, quan mirava als ulls tots aquells nens, la consciència em dictava aquest mateix sentiment d’una ordre de tipus superior. No és el meu deure qüestionar si allò està ben fet o mal fet, sinó seguir al peu de la lletra les ordres rebudes del Reichsführer Himmler, que al seu torn ha rebut del Führer. I m’ompli de goig un dia com el d’avui, durant el qual he pogut ser tan útil al meu país (p. 223-224).

Fragment que exemplifica perfectament l’actitud amb la qual actuen la majoria de personatges del llibre, subjugats pel carisma d’un líder indiscutible, fins i tot, quan la derrota alemanya és més que evident. El protagonista i alguns dels seus companys sí que s’arriben a qüestionar, a estones, la idoneïtat o encert de les propostes del III Reich, però seguiran sempre endavant, presoners, també, dels privilegis que ells mateixos han adquirit gràcies al règim. La novel·la, per tant, esdevé un retaule acurat de l’ascens i derrota del nazisme des del punt de vista de les persones més cultes i formades que, precisament gràcies a això, van aconseguir sobreviure’l. I ens alerta, finalment, de la facilitat amb què les idees més extremistes poden penetrar en una societat, per molt culta i formada que es pensi ser.

Una novel·la ben travada i construïda amb professionalitat. Volgudament freda en la seva execució, d’acord amb la veu narradora. I que permet accedir, al gran públic, a noves i esborronadores pràctiques nazis. Un tema, ja ho dèiem a l’inici, que sempre genera interès. Sobretot entre cert sector de la població com, per posar un exemple a l’atzar, el que podrien conformar els lectors i socis d’Òmnium Cultural.

I mentrestant, tornem a esperar Godot

Si hi ha un nom que plana sobre totes aquelles esperes que desesperen, aquest és el de Godot. El (no-)personatge creat per Samuel Beckett fa gairebé setanta anys encara avui s’erigeix com un dels més destacats de tot el panorama teatral contemporani, i precisament per aquest motiu —i per la multiplicitat d’interpretacions que genera— es continua reeditant i continua ocupant tantes pàgines d’anàlisis i reflexions.

En attendant Godot, publicada originàriament en francès (1952) i traduïda a l’anglès poc després pel mateix autor, no és una obra fàcil de dur als escenaris. Tot i així, amb motiu dels 30 anys de la mort de Beckett, la sala barcelonina que porta el seu nom va voler acollir-ne —també com a celebració del trentè aniversari de la seva obertura— una nova representació (encara en gira, fins a finals de febrer). Va ser una versió rejovenida: pel seu director, Ferran Utzet; pels actors protagonistes, Nao Albet i Pol López —una llicència que Utzet va gosar prendre’s, molt encertadament, respecte a l’edat dels personatges que deixa inferir el text—, i per la traducció, a càrrec de Josep Pedrals i publicada per Proa. Aquest últim punt és destacable per dos motius: (1) no és habitual que aquesta editorial inclogui obres dramàtiques en el seu catàleg, ja que les publicacions teatrals solen quedar relegades a col·leccions específiques com ara Dramaticles, de Comanegra, o Teatre a Part, d’Arola Editors, i, per tant, això mateix ja és un fet significatiu, i (2) la posada en escena de l’obra que va fer Joan Ollé el 2011 ja comptava amb una nova traducció, de Ferran Toutain, que malauradament no es va arribar a editar però que ja posava de manifest que, tractant-se d’un clàssic com aquest, era gairebé una necessitat imperiosa actualitzar la versió canònica de Joan Oliver: seixanta anys després, la llengua ja no és la mateixa.

En una obra així, un drama sense argument en què l’acció és l’espera en si mateixa, el llenguatge és fonamental, en la mesura que esdevé l’instrument per omplir el buit: els personatges parlen «per no haver de pensar». Per a ells, pensar suposa un perill «terrible» —per això treuen el barret a Lucky, que li dona aquesta facultat—, un element que tanmateix no és nou en tot un context de filosofia de l’absurd en què, com ja apareix a El mite de Sísif, d’Albert Camus, «Començar a pensar és començar a ser minat». Més encara, els personatges tenen por del(s) silenci(s), recurrents en l’obra —Estragó ja ho palesa: «Mentrestant, no passa res»—, i per això parlen i s’entretenen, per tenir alguna cosa que els doni «la sensació d’existir».

A més de l’analogia amb el recull d’assajos camusià, el paral·lelisme amb Jean-Paul Sartre i l’existencialisme és evident: la condició humana es fonamenta en el no-res. I és que no hem d’oblidar que, més enllà de tots els elements de clown, de music hall i de circ; les reminiscències —sobretot en el xou dels barrets— als germans Marx, Charles Chaplin, Buster Keaton o fins i tot al duet de Hardy i Laurel; més enllà que en una producció com la d’Utzet el to còmic i característic de López del qual Albet també s’acaba impregnant ens pugui fer riure, Esperant Godot no és en cap cas una comèdia —i només en la tradició anglesa s’hi ha afegit el subtítol de tragicomèdia. De fet, tot aquest teatre de l’absurd que després quedarà definit per Martin Esslin1 es desenvolupa en un context de desorientació d’una societat que se sent buida després del desastre de la Segona Guerra Mundial i es troba abocada a una actitud nihilista perquè creu que la vida ha perdut el sentit.

Per aquest motiu, com a solució a l’absurditat de l’existència, només resten dues opcions, les que es presenten en el treball de l’autor irlandès: l’espera(nça) o el suïcidi. La confiança en la resposta d’un més enllà, simbolitzat en un ésser remot i omnipotent, és l’únic element que reté Vladimir i Estragó a posar fi a la seva angoixa: algú anomenat Godot els ha fet creure que la seva espera i la seva paciència seran recompensades. L’única certesa que tenen els personatges és que esperen Godot —en la traducció de Pedrals, gairebé sempre expressada en gerundi, «Estem esperant Godot»—, el leitmotiv cohesionador de l’obra, tot i que no l’únic, ja que també el «No hi ha res a fer» de l’inici va apareixent de manera recurrent en formes lleugerament diferents. Malgrat que Beckett va negar sempre que el nom vingués del God anglès —afirmava que provenia de godillot i de godasse, paraules d’argot francès per designar les botes, que obtenen un cert protagonisme al llarg de l’obra—, la peça pot tolerar també una lectura religiosa, reforçada en part per les múltiples referències bíbliques que hi apareixen, a més del curiós paral·lelisme del títol amb l’Attente de Dieu, de Simone Weil.

Tanmateix, l’autor insistia a no fer lectures aventurades del text i el seu significat: «It means what it says».2 És per això que la tria de les paraules és tan acurada i, en una obra en què tot passa dues vegades —o, si es vol, en què no passa res dues vegades, com diu Fletcher3—, les petites diferències entre els dos actes esdevenen significatives. Després de la segona caiguda abrupta de la nit, el desenllaç tràgic es deixa intuir, en la mesura que el noi-missatger torna a anunciar que «el senyor Godot no vindrà aquest vespre, però demà segurament sí», i el lector-espectador ja s’adona que el «segurament» es decantarà cap al no (i que això es repetirà fins que ells mateixos no hi posin fi). I aquí cal anar amb compte amb la traducció, ja que segurament, tant en català com en francès (sûrement), té una accepció de probabilitat que no té «amb tota seguretat» (l’opció que utilitza Oliver al segon acte), i caldria assegurar-se de si el sentit que l’autor li vol donar és un o l’altre: al capdavall, la vida dels dos protagonistes depèn estrictament d’aquesta arribada —«Una sola vegada que pogués dir “això és clar” bastaria per salvar-ho tot», diu Camus.4

Per marcar encara més l’asimetria entre els dos actes —el segon és un desenvolupament, no una repetició, del primer—, en la revisió de la versió anglesa que en va fer el mateix Beckett, l’autor va modificar lleugerament alguns diàlegs per no fer-los idèntics. Així, si en el primer el noi pregunta «What am I to say to Mr Godot, sir?», en el segon canvia el say to per tell, un canvi que no es veu reflectit en la versió de Pedrals, que manté en els dos actes «Què li he de dir, al senyor Godot, senyor?» —com en la versió francesa del 1952: «Qu’est-ce que je dois dire à monsieur Godot, monsieur?»—, però que sí que hi és, en canvi, en la versió d’Oliver —«Què li he de dir, al senyor Godot?» (acte 1) i «Què voleu que li digui, al senyor Godot?» (acte 2), eliminant, això sí, el vocatiu «senyor» en els dos casos—, tot i que la versió que agafa per a la traducció és la del Théâtre Babylone de París del 1953, anterior a l’anglesa.

En el cas del text de Pedrals, no s’especifica quina versió s’ha seguit per a l’edició. De fet, potser no hi hauria sigut sobrer un pròleg per comentar, a més d’aquest aspecte, també les tries lingüístiques i toponímiques que s’han seguit. Al cap i a la fi, més enllà del títol, que, com en la traducció de Toutain, perd el Tot que precedia el gerundi —segons la GIEC, aquest quantificador serveix per reforçar el valor imperfectiu de la construcció i la idea de simultaneïtat, de manera que s’hi pot afegir o no depenent de l’èmfasi que s’hi vulgui donar—, la versió es presenta actualitzada tant pel que fa a la llengua com a la gran quantitat de referents que hi apareixen. En aquest sentit, Pedrals fa una tasca excel·lent —i recupera també al·lusions que s’havien perdut en la primera versió en català, com ara a la Fortuna (que en Oliver era «el destí» i, per tant, no feia sentit que fos «cec») o la famosa sentència d’Heràclit i el riu, per exemple: «No et banyaràs dues vegades en el mateix pus», que en l’anterior havia quedat reduïda a «Deu ser pus»— i posa de manifest la seva gran capacitat per jugar amb el llenguatge, com ara amb l’especialment brillant «Vilacolum Vilamacolum Colum i Macolum» o amb el canvi de «Testu i Conard» a «Cabut i Totxo». També és encertada l’elecció de l’Empordanet, que, a més de funcionar com a contrast a l’Emporda-brut, de seguida transporta el lector-espectador a aquell paisatge bucòlic de Catalunya que la tradició literària de casa nostra —primer Maragall, després Pla— tant ha contribuït a construir.

Amb tot, malgrat la reeixida actualització cap a un llenguatge més natural (des del tractament de vostè, en lloc de vós, fins al grapat de frases fetes i d’insults que hi apareixen), a Pedrals se li escapen alguns elements que els traductors han de tenir sempre en el punt de mira. D’entrada, crida l’atenció la presència d’un dels falsos amics més estesos del francès: el verb entendre. Així, quan Vladimir pregunta al noi si «Tu entends?» li demana si el sent (en anglès, «Do you hear me?») i no pas si entén (comprends) el que li diu, que és el que escriu Pedrals, mentre que després, quan debaten sobre el fet de parlar per evitar pensar i diuen «C’est pour ne pas entendre», potser aquí també seria més bona opció la traducció d’Oliver «Per no sentir certes coses», en lloc de «És per no haver d’escoltar». A part d’això, d’algun pas de més que en català no posaríem i d’algun subjecte que es podria haver elidit, també hi ha alguns elements que al corrector li han passat per alt, com ara un «llençar al riu» que hauria de ser llançar o un «estic feliç» que seria preferible amb content, a banda d’alguna ultracorrecció pronominal, com en el cas de «No n’hi ha dubte».

D’altra banda, la faceta declamadora de Pedrals, que en part es deixa entreveure amb algunes comes sobreres —«El que és terrible, és haver pensat» o «Les coses del temps, no les veuen, tampoc», per exemple—, es mostra també amb el respecte per la mètrica i la rima que dona, amb molt d’encert, a la cançó popular alemanya de l’inici del segon acte. En aquesta línia, també s’hauria pogut mantenir l’opció per la qual aposta Oliver de la cançó de bressol que apareix poc després, que en el text original només surt com a «Do do do do» i el sabadellenc, a més de canviar-ho per «Non non non non», hi afegeix «que les figues són verdes» per poder dotar el text d’una melodia recognoscible, mentre que a la nova edició el traductor només fa el primer canvi.

De tota manera, encara que lingüísticament caldria polir-hi alguns aspectes, el nou Esperant Godot funciona perfectament en escena, tant per la traducció com per la interpretació i la direcció. La nova versió de Pedrals posa a l’abast un text d’un ritme àgil i amb una llengua actualitzada en una publicació que rellança la lectura d’un dels clàssics indispensables del teatre del segle xx. I, al capdavall, això sempre és una bona notícia.

  1. Esslin, Martin. The Theatre of Absurd. Nova York: Penguin Books, 1961.
  2. Fletcher, John. Samuel Beckett: Faber Critical Guide. Londres: Faber and Faber, 2000, p. 48.
  3. Ibid., p. 82.
  4. Camus, Albert. El mite de Sísif: assaig sobre l’absurd. Barcelona: Edicions 62 (El Cangur, 102), p. 42.

El fenomen Sally Rooney

Tinc una amiga que de tant en tant rellegeix Orgull i prejudici de Jane Austen i mira la sèrie que en va fer la BBC l’any 1995, amb Colin Firth. Aquesta sèrie, per cert, va inspirar Helen Fielding a escriure El diari de Bridget Jones, i és una broma interna britànica que Colin Firth sigui el coprotagonista de Renée Zellweger a la pel·lícula que se’n va fer més tard. Les dues obres tracten relacions turmentoses ubicades en galàxies molt diferents però que, tot i els obstacles, acaben triomfant. Les dues van ser un èxit. I la veritat és que puc imaginar-me la mateixa amiga llegint periòdicament Gent normal de la Sally Rooney i devorant la sèrie que sortirà d’aquí poc. L’avidesa amb què he llegit Gent normal em recorda molt més a l’avidesa amb què miro certes sèries que a la manera com llegeixo novel·les. Si estigués a Netflix i tingués capítols, em rendiria a l’evidència de dormir molt poques hores.

Què té l’escriptora irlandesa que genera aquesta fascinació, però? És entreteniment pur i dur o històries amb carn i ossos? És vergonyós que els devots de la «bona literatura» gaudeixin d’un llibre elogiat per la model Camila Morrone? (No.) Sortiria mencionada en un capítol de Gilmore Girls? Fins a quin pou profund volem amagar-nos quan el màrqueting ens explica que Ronney és «la Salinger de la generació Snapchat»? Perquè el cas és que, absurditats publicitàries a banda, les dues novel·les de Rooney han trasbalsat els caps i sobretot els cors de moltes persones.

Va guanyar-se un nom amb Conversaciones entre amigos, publicada a Literatura Random House amb traducció d’Ana García Casadesús al castellà, no traduïda al català. Es tracta d’una novel·la més dispersa que explora temes dels nostres dies a partir d’un triangle-quartet amorós: parla de salut mental en l’època del capitalisme tardà, fa que la protagonista tingui endometriosis i explora noves formes d’estimar (allunyades de la cobla heterosexual). Està farcida de converses entre gent que busca el seu lloc, que és frívola o intenta fugir de la frivolitat, que sent pena pels refugiats que són metges sirians però no pels camerunesos. Però l’èxit bèstia li va arribar amb Gent normal, publicada en català a Edicions del Periscopi i amb traducció d’Ernest Riera.

Gent normal ha tingut l’èxit que té perquè toca temes universals (amor, poder i classe social) d’una manera que interpel·la la nostra generació i tantes altres (l’amor com a antídot contra la misèria) i amb un estil precís i addictiu (concisió, frases curtes, anàlisi, punts i a part). Pride and Prejudice & Netflix. Pel que fa a la trama, és com una novel·la del segle xix. Connell i Marianne, els protagonistes de Gent normal, estan travessats pels mateixos conflictes que Elizabeth Bennett i Mr. Darcy a Pride and Prejudice de Jane Austen i que Mr. Rochester i Jane Eyre a la novel·la de Charlotte Brontë. Amb matisos i solucions contemporànies, és clar, però Gent normal beu directament d’aquestes trames: hi ha una història d’amor que entra en conflicte amb la classe social dels seus personatges.

No és cap descobriment. En un article al The New Yorker, Rooney afirmava que «a lot of critics have noticed that my books are basically nineteenth-century novels dressed up in contemporary clothing», i ella mateixa dóna un parell de pistes per confirmar-ho. L’epígraf de la novel·la és una frase de George Eliot i, a l’obra, hi ha un moment en què Connell està fascinat amb Emma de Jane Eyre i torna cap a casa pensant-hi:

Una nit la biblioteca ja tancava justament quan ell arribava al passatge d’Emma en el qual el senyor Knightley es vol casar amb la Harriet, i va haver de tancar el llibre i tornar a casa en un estrany estat d’agitació emocional. Ho troba divertit, involucrar-se d’aquesta manera en el drama d’una novel·la. Li sembla intel·lectualment poc seriós, sentir-se afectat per si unes persones fictícies es casen entre elles. Però vet-ho aquí: la literatura el commou. Un dels seus professors en diu “el plaer de commoure’s amb l’art”. Dit amb aquestes paraules, sembla gairé sexual. I, en certa manera, el sentiment que provoca a en Connell el passatge en què el senyor Knightley fa un petó a la mà d’Emma no és completament asexual, tot i que la seva relació amb la sexualitat sigui indirecta. Això fa pensar a en Connell que la mateixa imaginació que utilitza com a lector també és necessària per entendre la gent de debò, i per tenir-hi intimitat (p. 86).

Diria que aquí Rooney ens pica l’ullet. És intel·lectualment vergonyós que la història de la Marianne i en Connell ens commogui de la mateixa manera que en Connell se sent commogut per la història de Jane Austen? (No.) En tot cas, l’esforç actiu que ell està fent per entendre aquests personatges és el mateix que fem nosaltres per entendre’l a ell. En Connell veu la literatura com un motor d’empatia, segurament a través de la identificació amb uns personatges estellats, imperfectes. A molts lectors ens ha passat el mateix amb ell i la Marianne.

Gent normal és un estudi d’aquests dos personatges. Tot i que hi ha secundaris, la història se centra en ells: Rooney els construeix de manera molt precisa i els fa ballar junts, mira com interaccionen. Aquí la rica és la Marianne, però a l’institut és una marginada i a casa no l’estimen, i és una bona persona plena de ferides, impulsada per desitjos puntuals de ser maltractada. En Connell és el pobre, però és popular i té una mare fantàstica, i és un bon noi impulsat per desitjos puntuals de fer el mal, per una mena de ràbia. Ella té el poder adquisitiu i ell té el poder emocional. L’únic que els uneix és que els dos són intel·ligents i que cap dels dos té pare. Tota la novel·la és un estira-i-arronsa de la relació d’amor entre aquests dos personatges: les anades i les vingudes, les baixeses i malentesos que els allunyen i l’afecció que els reuneix.

Què pot tenir aquesta història d’amor que ha generat tanta estima, publicant-se com es publiquen tantes històries d’amor? Centrant-nos només en el contingut, diria que ens identifiquem amb els personatges perquè Rooney hi posa el filtre contemporani, els fa viure en una societat individualista i els fa joves, confusos i emocionalment desemparats. Han optat per tancar la carcassa emocional i construir una fortalesa, perquè l’exposició real els fa pànic. Probablement molts podem identificar-nos amb tal noble embolic mental. En Connell i la Marianne parteixen d’aquí però opten per obrir els seus cors, esquinçar-los i esquinçar-se. La timidesa amb què destapen les seves personalitats es carrega qualsevol pretensió —i nosaltres estem digitalment exposats: vivim en un món de pretensions. L’amor és un antídot contra els seus mals, i els nostres.

Diria que la història agrada perquè reconforta i que reconforta perquè reprodueix les històries que hem sentit sempre, sobretot algunes trames del segle xix: un desig que creix a causa dels obstacles que presenta. La història beu d’aquesta idea de l’amor i, com diu Don Draper, «what you call love was invented by guys like me to sell nylons». És una novel·la catàrtica (els personatges s’esquincen per nosaltres) i conservadora (Conversaciones entre amigos proposa coses més interessants). No vull treure-li cap mèrit, el que ha fet Sally Rooney està ben travat. Gent normal està molt ben construïda i galopa a tot vent perquè Rooney té una estil concís i analític, intel·ligent, domina els diàlegs i sap fer parlar els seus personatges a través de gestos i accions. Aquesta concisió fa que les escenes meloses no siguin gens enganxifoses, cosa complicada, i l’amor no ho és tot: la trama està plena d’anàlisis i escenes intel·ligents sobre la diferència de classes socials (al Trinity College, envoltat de fills de diplomàtics, en Connell s’autodefineix com a «ric adjacent»), les diverses formes de poder i les maneres d’estimar. I és una novel·la redemptora, amb gent ferida però bona. Ara bé, és la història d’amor de sempre: en Connell i la Marianne estan fets l’un per a l’altra.

Se suposa que una de les construccions del capitalisme és l’amor romàntic (mitja taronja, passió eterna, l’amor ho pot tot, etcètera). I precisament, l’antídot que busquen la Marianne i en Connell contra les misèries del capitalisme tardà, tot i que amb matisos, té molt d’aquest amor. Per un moment, sembla que la solució sigui el problema. Si Elizabeth Bennett va arrufar nassos en la seva època perquè era massa independent, les protagonistes de Sally Rooney podrien causar certa recança perquè tenen un amor propi miserable i són força dependents.1 És l’entrega a l’altre un antídot contra l’individualisme del nostre temps? Com es construeix una empatia i vulnerabilitat que no caigui en els vells paranys? Com escriure, en definitiva, un amor per al segle xxi? No vull jutjar moralment la novel·la, només intento entendre per què ha agradat tant i què pretén fer Rooney, que és una escriptora amb una gran consciència política. «There is a part of me that will never be happy knowing that I am just writing entertainment, making decorative aesthetic objects at a time of historical crisis», va dir a l’Irish Independent. Caldrà veure què ve després. Sally Rooney va publicar les dues novel·les el 2017 i el 2018, i encara no té ni trenta anys. Ha parit dos objectes molt ben fets, però tindrà temps per fer propostes més interessants i jo les llegiré.

  1. Tot i que no hi combrego del tot, aquest article analitza la construcció dels personatges de Sally Rooney: https://lareviewofbooks.org/article/sally-rooney-the-dark-side/.