Estigmes i afores d’un poble mític

No és extraordinari que qui escriu s’inventi un poble. Ho va fer Faulkner amb el comtat de Yoknapatawpha, ho va fer Gabriel García Márquez amb Macondo, ho va fer Juan Rulfo amb Comala. Ramon Mas, en la seva faceta d’autor, és el pare de Puigsech. Li coneixem dos llibres de prosa recents, tots dos editats per Edicions 1984 i tots dos ambientats a Puigsech, alterpoble del poble natal de Mas, Sant Julià de Vilatorta. Afores (2017) és un recull de contes i Estigmes (2019) és l’última novel·la que ha publicat, en la qual se segueix la pista a alguns personatges i es toquen alguns temes de fons del seu llibre anterior. Construir personatges que traspassen les fronteres d’una sola obra forma part de la gestació d’un món, i molta gent que escriu aspira a tenir un univers propi habitat pels seus personatges. Molts dels qui escriuen inventen pobles-decorat, l’espai on es poden moure els seus personatges, personatges com el Robert del bar del poble i la seva dona Fina, cambrera i escriptora. En aquest sentit, el que fa Mas als seus dos llibres és que el poble en sigui el protagonista.

El carter que obre el recull de contes Afores es mareja cada vegada que passeja pel barri antic del poble, i això que hi passeja cada dia. Camina fins als afores en direcció a Daltabaix —el poble veí i enemic imprescindible— per entregar una carta a una casa que no existeix i que conté el mapa de Puigsech. El mapa que el carter s’entesta a fer arribar a un destinatari absent està incomplet, desdibuixat en les parts perifèriques del poble. El destinatari és una família republicana del temps de la Guerra Civil, però ells ja no hi són. Tant a Afores com a Estigmes hi ha un mapa alterat de Puigsech i hi plana la idea que el poble és més aviat un croquis mental i no un lloc habitable: a Puigsech hi ha gent que hi viu, però el que defineix Puigsech és el que no es veu, un batec infernal que només uns quants detecten. A Estigmes el mapa reapareix, ara tot guixat fins a ser negre, en forma de l’única herència que en Germ rep del seu pare difunt, el Bru, el boig del poble que ho escrivia tot sempre a la mateixa llibreta. Als afores de Puigsech hi ha la Boca del Llop, els boscos, Daltabaix; de la Boca del Llop un avi, en Pere, en parla com un lloc fantàstic, de faula.  

Estigmes no va d’adolescents perduts, ni de rock ni de drogues, ni tan sols dels costums de la vida lluny de ciutat: l’obsessió de la novel·la és la determinació d’una geologia. El Bru d’Estigmes, que només coneixem a través d’altri, sobretot del seu amic Mílio, era un fanàtic de Puigsech. Obsessionat primer per la història local, el narrador ens explica que l’home va passar les últimes dècades de la seva vida sense sortir del poble. Intel·lectual grenyut i desmanegat, passejava per Puigsech moltes matinades, empès per la força centrífuga i subterrània que és la llavor immortal del poble. Això mateix li passa  a una personatge insomne i secundària d’Afores i li passa al fill d’en Bru d’Estigmes, en Germ. D’adolescent en Bru era famós per respondre les preguntes dels professors abans que les formulessin, i el seu fill orfe i perdut va pel mateix camí. Al Puigsech latent, amagat i màgic hi tenen accés els insomnes, els tímids, els tarats.

Mas eleva el poble català estàndard a la categoria de llegenda. Puigsech no és només un escenari o un decorat on perfilar personatges i retratar històries, sinó que és un espai-temps tancat en si mateix. Els títols respectius, fores i stigmes, es complementen. Tots els pobles tenen afores i tots els pobles, dels quals Puigsech vol representar l’essència, tenen també estigmes, que a ciutat passen més desapercebuts, però que en ambients reduïts són inesquivables. El caràcter tancat de la gent de Puigsech va més enllà de la desconfiança clàssica envers el nouvingut; domina totes les relacions humanes, també entre la gent del poble de diferents generacions. Ningú no confia prou en la paraula de ningú altre perquè hi hagi safareig, i al Puigsech d’Afores tothom fingeix: ningú penca ni a l’hort, ni a classe, ni a la perruqueria sempre oberta amb el corresponent perruquer ociós. La gent no fa ben bé res, a banda de fer veure que fa alguna cosa.

L’encert dels dos llibres són la resistència al costumisme i la tirada a la mitologia. En tots dos llibres hi ha els ingredients per fer un quadre de costums: la carretera nacional que travessa la vila, els motoristes fanfarrons i els seus corresponents accidents mortals quan encara són massa joves, els adolescents avorrits, els carrers quiets i el bar decadent des d’on s’observa i es relata la vida i misèries dels vilatans. Però Ramon Mas, l’autor i editor de Males Herbes, amant de la ciència-ficció i del fantàstic, no és cap Marta Rojals ni aspira a ser-ho. El risc de caure en el costumisme és més alt en novel·la, perquè el gènere requereix passatges que facin de nexe, passatges de transició en què no passi res, però Mas l’enllesteix ràpid, el drama costumista de poble. A Estigmes les drogues són l’excusa. Poques coses són més costumistes que drogar-se, igual que és simple i natural confondre per ionqui el qui en el fons és un profeta, un home difunt que quan era nen encertava les preguntes dels professors abans que l’adult formulés cap pregunta. Les preguntes, com els borratxos de Puigsech, com el mapa i com la Boca del Llop, com l’infern viu amagat que és l’essència del poble, hi han estat sempre.

Puigsech és una entitat viva. «En aquest poble tot va per sota»: així ho defineix el Pere, «mig antropòleg mig mentider», —bones condicions  per poder escriure. Els protagonistes i coneixedors del Puigsech amagat, a més de ser passejadors nocturns, tenen alguna cosa de poetes o d’aspirants a escriptors. Ho és el protagonista d’Estigmes, ho era el seu pare Bru, ho és el carter del primer conte d’Afores i ho és la Fina, tot i que ella ho és d’una altra manera. La Fina és la cambrera i contista de Puigsech, l’eterna observadora. Als contes d’Afores, els vilatans semblen mantenir un silenci tàcit sobre què passa al poble, i allò que hi passa en algun passatge es descriu com un infern mental, un magnetisme que fa enfollir aquells que en són víctimes. A la novel·la, la intuïció del Puigsech paral·lel —viu, etern i vetat a la majoria— persisteix i es confirma: els bevedors hi eren abans que existís el bar, el rebost de la Fina existeix des de sempre, la Boca del Llop hi és des del principi dels temps i sempre ha estat i sempre serà una porta. El poble sagna un fang espès que el boig d’en Bru i el borratxo del seu amic Mílio s’arriben a untar per tot el cos un dia que no els veu ningú, boscos enllà i a tocar de la Boca del Llop, que era, és i sempre serà una porta que no acabem de saber on du. Per sort, l’ontologia de Puigsech no es resol.

 

Cap a La netedat

Camins de lectura a partir d’«Intro/Extra» de Sebastià Alzamora

Si tota lectura és lenta, la lectura d’un poema encara ho és més, sobretot si tenim present que en poesia la bona lectura passa sempre per la relectura. Només així podem arribar a entendre-hi alguna cosa, només així podrem relacionar el poema amb la resta del recull i amb l’obra anterior i els seus referents. La lectora, el lector, per interpretar el que hi llegeix, no té altra eina que la comparació. Així, de manera intuïtiva, intenta relacionar el text, per semblant o per contrari, amb aquelles lectures o experiències que ha viscut anteriorment, per acotar el poema dins d’una tendència, dins d’un món. Aquest procediment per intentar establir un joc de relacions i un sentit no és únic dels lectors de poesia, és clar, però en aquest cas és més manifest, per dos motius: primerament perquè la desautomatització del llenguatge hi juga a favor, en el sentit que dóna més pes als mots. També perquè les paraules ja duen en si mateixes una deixa, una herència de la qual no es poden desprendre: arrosseguen, en certa manera, el significat que han tingut en tots els altres usos anteriors, que les han prenyades d’una densitat que va més enllà del que ens en pugui dir la definició del diccionari.

Tot aquest preàmbul —que pot caure fàcilment en l’evidència o en l’obvietat— és per explicar que quan vaig llegir per primer cop el vers «Què vols que et digui, semblant, germà meu?» vaig pensar en Famous Blue Raincoat, de Leonard Cohen. Després vaig pensar en «Al lector» de Les flors del mal de Baudelaire, però en un segon terme. Suposo que va ser així perquè la sintaxi també porta l’herència de què parlàvem, i la frase, objectivament, té més semblança amb el primer, que diu «and what can I tell you, my brother, my killer…», que no pas amb el segon, que resa el famós «Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère !» o «hipòcrita lector, germà que te m’assembles!» en la traducció de Llovet.1 El vers que ho va desencadenar tot, per cert, es troba dins el poema «Intro / Extra», que és el primer que trobem a La netedat de Sebastià Alzamora, i diu així:

Intro/Extra
(Un peu a l’aire)

Ja plou, ja xiula el vent. Ja ve l’insomni:
per què no dorms? L’esforç de reprimir
la por t’hauria d’abatre, la por
de l’endemà, el temor del que una nit
pot arribar a passar mentre ets inconscient.
Hauries de poder dormir el son dels cansats,
però no dorms. Dins la fosca perfecta
xiula el vent, endevines una aranya,
algú diu el teu nom i t’esgarrifa.

Hauries de poder oblidar-ho tot,
qui has volgut ser i que s’han cregut que eres,
hauries de dormir un hivern sencer
per poder compensar la trencadissa.
Però no pots dormir.
                                     Dins la fosca perfecta
dels porticons rere els quals t’arreceres,
amb el coixí pansit i rebregat,
endevines el vent, potser una aranya,
i et fa l’efecte que algú et crida
pel nom, aquest senyal que et representa
però en el qual tampoc t’hi reconeixes.

(Què vols que et digui, semblant, germà meu?
Has tingut un excés d’oportunitats,
i les has malvenut, una per una,
a canvi d’una estona més de son.)

Aquesta intuïció primera, doncs, em podia servir per interpretar el poema? Provem-ho. Per començar, si revisem la lletra de Cohen, ràpidament hi trobarem altres paral·lelismes: L. Cohen, qui signa la carta, també té insomni —«it’s four in the morning»—; també es dirigeix a un tu que no acabem de saber, d’entrada, qui és. Jo coneixia Famous Blue Raincoat de temps enrere, de no haver-m’hi fixat gaire però haver-la cantada molt. Recordo que me la va recomanar un amic, i que llavors va venir el dia que vam sortir de festa amb aquest i una altra i la vam cantar tota la nit. Ens n’agradava l’arrossegament de la veu, la guitarra, aquell tros que deia «Your famous blue raincoat was torn at the shoulder…» Potser perquè la vaig descobrir amb ells dos, i amb mi fèiem tres, o potser perquè és el que sembla en un primer moment, sempre vaig pensar que tot anava d’un triangle, d’un amant que tenia una parca blava, que hi era abans, però que havia acabat marxant. Però després de llegir «Intro/Extra» vaig tornar a escoltar-la i a llegir-ne la lletra, i alguna cosa no acabava de funcionar. Després, fent-ne una recerca ràpida, vaig veure que se sabia que era Cohen qui tenia una parca blava, i que es podria dir que la carta anava dirigida a un company imaginari, que era ell mateix. En comptes d’un tercer real, doncs, ens trobem davant d’un jo fosc, el doble de qui escriu la carta —o el semblant, el germà, l’assassí. Pensar en ell mateix en un moment del passat i no reconèixer-s’hi crea un desdoblament i un remordiment posterior —que a la cançó és, segurament, la causa de l’insomni. Per què no s’hi reconeix? La cançó és poc clara, però podríem dir que el seu jo fosc és el jo gelós —o jo infidel?—; el que és important és que es dirigeix a un Cohen que era ell mateix en el passat, que actuava d’una manera en la relació amb la Jane, la seva dona, que ara troba vergonyosa i que va abandonar fa temps. Així, com a lectora, desfeia el camí fet: la recepció del poema d’Alzamora em feia canviar la lectura que tenia de Famous blue raincoat, i alhora em feia canviar el record de la meva experiència personal —ara encara ens veia, aquella nit d’hivern, més innocents, més dolçament estúpids. I al mateix temps, sense l’experiència personal i la cançó de Cohen, hauria llegit de la mateixa manera el poema d’Alzamora?

Tornem ara a «Intro/Extra»: amb aquesta nova llum sembla lògic que, en aquest cas, també som davant d’un discurs a un mateix. Hi trobem, per tant, un altre desdoblament, un problema d’identitat no resolt —«i et fa l’efecte que algú et crida / pel nom, aquest senyal que et representa / però en el qual tampoc t’hi reconeixes»—, que anirem retrobant al llarg de tot el poemari. També hi ha un remordiment, i una por del que vindrà, i tot plegat és l’instigador d’aquest insomni i de bona part del poemari. Com ja hem dit abans, «Intro/Extra» és el poema que obre La netedat (2018) i, precisament per això, ens introdueix els temes principals que aniran madurant i s’aniran repetint al llarg de tot el volum, que ara per ara sabem que són la identitat, la por a l’esdevenidor, el remordiment.

La netedat, per cert, està format per quatre parts, que són: «Vestigis», «Animals», «Marines» i «La netedat», aquest últim és un poema llarg fet per un conjunt de dècimes blanques que crea una mena de calidoscopi d’imatges que acaben dibuixant un tot, semblant a un trencaclosques. «Intro/Extra», però, es troba fora d’aquests quatre apartats, com una porta oberta que duu a una casa amb diverses cambres. Posar un poema d’aquestes característiques dins d’un poemari no és nou, és clar, ho ha fet d’altra gent abans; ho va fer, per exemple, Baudelaire amb el poema «Al lector» de Les flors del mal. Cal recordar, a més, que Alzamora sempre ha estat delicat en «l’arquitectura», tant en el metre i la forma dels poemes com en la cura i l’estructura dels poemaris. Així, doncs, potser cal preguntar-se: i si Alzamora, quan deia «Què vols que et digui, semblant, germà meu?», volia fer referència a Baudelaire, en comptes de Cohen? I si tot el que hem explicat fins ara es tractés simplement d’un error?
Recordem que a «Al lector» Baudelaire presenta els pecats humans, que són indefugibles, i afirma que els nostres remordiments sempre són falsos, lleugers. Ens agrada el mal, el plaer i els vicis mentre esperem la mort, i d’entre tots, n’hi ha un que és el pitjor, que ens agrada més, i és l’enuig —l’spleen, el tedi, l’avorriment… Tants noms per una sensació que preferiríem no viure! Però aquesta, certament, és important en el poemari d’Alzamora, perquè n’és, indubtablement, el punt de partida; sovint hi és relacionat amb la son —«Has tingut un excés d’oportunitats, / i les has malvenut, una per una, /a canvi d’una estona més de son», diu al final d’«Intro/Extra»—, també amb la mandra, amb la incapacitat de revertir una situació, amb l’estancament o la repetició.

Baudelaire, poeta maleït i asocial, marginat i camuflat alhora entre la multitud, intentarà fugir de l’spleen sense aconseguir-ho i, al voltant d’aquesta reflexió, en sortirà Les flors del mal. El volum està dividit semblantment a La netedat, amb «Al lector», que farà de porta d’entrada a diverses parts, intentarà evadir-se del tedi mitjançant l’observació de la vida quotidiana i urbanita a «Quadres parisencs» o amb els paradisos artificials, a «El vi», o amb els plaers de la carn, a «Les flors del mal». El resultat, però, sempre serà la caiguda i el retorn a aquest tedi, fins al punt que l’única sortida possible serà «La mort», última part del recull. Podríem dir que Alzamora, fins ara, sempre havia fet el paper de Baudelaire català, si ens hi fixem una mica: des de l’estirabot d’«El príncep a la picota» fins a La part visible (2009), havia destacat per ser un autor sense lirisme i virtuós, però també per ser provocador, irònic, i sobretot crític, tant amb el panorama literari català com amb la societat, desencantat de tot. Ho deia Pere Ballart2 referint-se precisament a La part visible, quan deia que al llibre hi havia

(…) el fastig de la realitat (del sexe, del país, de l’escriptura) i on la voluntat de semblar terrible no aconsegueix amagar del tot, per fortuna, un innegable do per retratar actituds socials i inconfessables misèries privades.

Aquest «semblar terrible», però, és el que ja no trobem a La netedat. Fart de paradisos artificials, a l’últim poemari d’Alzamora hi trobem el camí que va de l’spleen a la netedat, un recorregut que, més que voler atrapar un ideal, busca una felicitat senzilla. Si la porta d’entrada era aquest spleen d’«Intro/Extra», la sortida, l’última dècima de «La netedat» i del poemari que duu el mateix nom, ens apareix més amable: cantar una cançó pop —You’ve Got the Love, de Florence and the Machine—, comprar pa a la benzinera, no dependre de res ni de ningú, prendre’s menys seriosament, sembla que sigui l’última alternativa possible a l’atzucac. Així, Les flors del mal i La netedat tenen un mateix punt de partida, que és el tedi, però els seus camins es bifurquen en el desenvolupament: Baudelaire va cap a «La Mort», Alzamora escull la vida o, perquè no soni tan cursi, la netedat.

Ambdues lectures —Cohen, Baudelaire— semblen plausibles. Pot ser que Alzamora pensés només en Cohen, o només en Baudelaire, en tots dos alhora o en cap d’ells, però l’exercici de lectura, el recorregut per referents i l’anàlisi del text ens menen, al capdavall, a unes conclusions que semblen vàlides: «Intro/Extra» és un poema que introdueix els temes centrals de La netedat, que són la por de l’esdevenidor i de la mort, el remordiment per accions passades i el tedi conseqüent —i tot això, a més, amb una senzillesa només aparent, que fa que en una primera llegida sembli un poema gairebé improvisat, natural. Partint d’aquest estat de tedi presentat en el primer poema, La netedat busca una reflexió i una sortida viable a la mort, i troba, com a única resposta possible, la felicitat senzilla i absurda, inexplicable.

Imatge de l’article:
Retrat de Sebastià Alzamora, de Julio César Pérez.

  1. Baudelaire, Charles (2010). Les flors del mal (Jordi Llovet, trad.). Barcelona: edicions 62.
  2. Ballart, Pere. (2 de maig de 2009). «Animalada». Avui, p. 14.

Si no t’hagués llegit

Joan Fuster —o Manuel de Pedrolo?, un dels dos, tant se val— deia que l’única forma eficaç de lectura és la relectura. Cert o no, El país dels cecs de Víctor García Tur és un llibre per llegir i rellegir. Un llibre que t’obre portes. Portes literàries. A la lectura i a la relectura, és clar, d’aquesta obra i de moltes altres que hi orbiten al voltant. Ara mateix tinc sobre la taula de l’ordinador diversos llibres que he anat rescatant de les lleixes de casa a mesura que anava llegint el Premi Mercè Rodoreda 2018: Paraules d’Opòton el Vell, d’Artís-Gener, una versió rònega d’El Viejo y el mar de Hemingway, Tres contes de Flaubert, Grans esperances i Pickwick de Dickens —traduccions de Carner—, un exemplar verdet de Moby Dick publicat dins la MOLU (ara el fullejo per primera vegada) i L’Aleph, de Borges, traduït al català pel mateix Artís-Gener que obria la llista —recordo com el vaig recollir, fa uns anys, d’un contenidor situat a la sortida d’una escola que s’estava renovant la biblioteca. Amb tot això no és que vulgui presumir de col·lecció personal de lectures (ja m’agradaria), sinó demostrar l’efecte que produeix un llibre com la darrera publicació de García Tur. Una aportació personalíssima d’un autor clarament versàtil, que comença a fer gruix si hi sumem peces ja de per si destacables com eren Els ocells (2016) i Els romanents (2018).

I és que El país dels cecs no és només un recull de sis contes ben variats, és el resultat d’una autèntica antologia d’estils i de tradicions literàries diverses. Es podria dir que, pel preu d’un llibre, te n’emportes uns quants més. Anant a les fonts d’autors com Wells, Flaubert, Kipling o Melville, reinventant-los, reinterpretant-los i també, per què no?, manipulant-los, García Tur ens serveix autèntiques filigranes que tant ens recorden vells mons com, de segur, ens en descobreixen de nous.

Als mots de solapa de Paraules d’Opòton el Vell, el mateix «Tísner» ja reconeixia que la facècia d’imaginar la conquesta d’Amèrica a l’inrevés no era el mèrit més gran de la seva novel·la. Volia enviar un missatge, més subtil, que era el de demostrar que estèril que resulta qualsevol conquesta armada. Amb tot, jo hi afegiria una altra virtut a la novel·la més reconeguda del polifacètic autor: la d’haver aconseguit fer creïble la veu d’un asteca del segle xvi, una veu que comença titubejant. «Quasi només hi veig amb la polpa dels dits», diu el narrador només començar, i que es va assentant a mesura que avança la història, a mesura que va aprenent a escriure-la amb major seguretat.

A El país dels cecs passa quelcom de semblant. Podia ser fàcil pensar a reescriure sobre camins traçats per altres autors. El mèrit, però, consistia a trobar el to adient en cada cas. Perquè no és el mateix escriure inspirat per Borges que inspirat per Dickens, ni partir d’una història moral xinesa que fer-ho des d’una perspectiva antropològica com Ursula K. Le Guin. L’autor barceloní, tanmateix, sap prendre el pols a cada autor i esquivar els perills que cada història podia comportar per tal oferir-nos noves peces que semblen, cadascuna, ben travada i, sobretot, original en la seva concepció. Hi ha una constant, amb tot, que sobrevola tots els contes del llibre: el joc entre l’espai i el temps i les seves conseqüències. La incapacitat del llenguatge —un conjunt de signes lineals— per reflectir la multiplicitat i simultaneïtat de fenòmens que envolten l’existència humana. Aquesta fou una de les obsessions borgianes que ara aquí amara la resta de relats, prenguin o no l’escriptor argentí com a referent directe.

Víctor García Tur, doncs, se’n va cap a la banda lúdica de la literatura i crea uns contes en què presumptes realitats i presumptes ficcions van de la mà. De rutes dins l’espai-temps, per exemple, i les seves conseqüències, en podem trobar diversos casos al llibre, com el fugaç viatge a la Xina que proposa «El recaptador Jing» o la visita als Estats Units de «L’iceberg de la teoria» (potser el més rodó del recull) en què descobrim (no patiu, no és cap spòiler) que en realitat Moby Dick és una obra de Charles Dickens i no pas de Herman Melville. A «El país dels cecs», el conte que enceta i dóna títol al recull, es capgira la vida d’un escriptor anomenat Jordi Borges —cal llegir el cognom com l’oli d’oliva que canta Sanjosex. Assistim a la vellesa d’un intel·lectual barceloní exiliat a Buenos Aires després de la guerra civil; relat que, per les reflexions proposades, acaba esdevenint un fantàstic homenatge a la vida i obra de l’autor homònim argentí.

La gràcia, deia, consistia a trobar la veu adequada per a cadascuna de les històries. A fer que cadascun d’aquests relats pogués funcionar de manera autònoma al marge dels referents dels quals parteix, siguin o no reconeguts pels lectors. I Víctor García Tur ho aconsegueix. En un exercici d’honestedat, l’autor llista els referents més obvis a la «Nota final», però no és el més important, segurament n’hi ha d’altres més o menys conscients, més o menys amagats. Personalment, el darrer conte de García Tur, «L’iceberg de la teoria», m’ha recordat de seguida un relat divertidíssim de Woody Allen, «L’episodi Kugelmass», a Efectes secundaris, en què el protagonista aconsegueix entrar dins Madame Bovary per convertir-se en amant de la dissortada Emma —i posaria la mà al foc que Allen no és un dels autors dels quals s’ha servit l’escriptor barceloní per elaborar aquesta peça. Els contes, per tant, es poden gaudir independentment de conèixer-ne o no els punts de partida, ja que al cap i a la fi, en podrien ser també uns altres. És aquest el motiu pel qual deia a l’inici que és un llibre que t’obre portes: per les històries que presenta i per la resta que referencia de forma més o menys velada, depenent del nivell de lectura de cada persona, que podrà anar descobrint les trampes i les bromes que enclouen els relats. De la més subtil: atribuir a Carroll un conte que hauria de ser del mateix «Borges» protagonista del relat (p. 44); a la boutade més descarada: la concepció del conte «L’àlef», situat estratègicament a la meitat del llibre (p. 121).

El país dels cecs conté aquests jocs de cerca constant de la complicitat lectora, que reivindica l’ambigüitat, la mentida i l’equívoc com a part fonamental de la ficció, però sempre en benefici de la història que s’hi explica. Una autèntica vindicació de l’art de narrar pel gust de narrar que, com no podia ser d’altra manera, et porta a retrobar el plaer de la lectura —i de la relectura, és clar.

 

Els llibres d’Els llibres d’A

De vegades, quan pensem en literatura juvenil ho fem com si es tractés d’un categoria menor, senzilla i poc important. Sovint oblidem que, rere les pàgines d’un llibre juvenil, hi ha i, de fet, hi ha hagut, els mateixos gran escriptors que també han escrit per a adults: de Carner a Riba, de Rodoreda a Calders, en el cas català, per citar-ne només alguns exemples a l’atzar. Encara més: freqüentment, els llibres destinats a adults i els destinats a joves tenen posicions intercanviables. Les obres de Defoe, Stevenson o Poe foren en un primer moment escrites pensant en el públic adult; i, sense anar tan lluny en el temps ni en l’espai, en trobarem un cas contrari en la literatura catalana: Pedra de tartera, de Maria Barbal, guanyà el premi Joaquim Ruyra del 1984, destinat a obres juvenils. De fet, la literatura juvenil és el planter dels lectors futurs, i tant els autors com els editors i les institucions, que hi han abocat molts esforços, n’eren i en són molt conscients; més en el cas de la llengua catalana, que ha passat per una història social plena d’entrebancs, els quals no li han permès d’adquirir sempre un gruix de lectors comparable a d’altres llengües «normals». Si hi pensem un moment, però, ens adonarem que no es tracta només d’«eixamplar la base» de lectors, en el sentit de consumidors de llibres, que també cal, sinó, a més, d’introduir els joves en el codi propi de la literatura, d’assegurar-nos que els donem les claus necessàries per entendre i desenvolupar-se en un determinat context cultural.

És precisament per això que em sembla interessant la relació entre la literatura juvenil i els clàssics. Ara bé: clàssics, quins clàssics? Què entenem per clàssics? Aquesta és una qüestió controvertida que donaria per molt, i per anar de pressa aquí prendrem el terme de clàssic literari en un sentit ampli, com totes aquelles obres de la literatura universal que encara són font de riquesa i de descoberta, siguin del país i de l’època que siguin. Moltes vegades, però, quan ens referim als clàssics en relació amb la literatura juvenil, pensem només en els clàssics ja etiquetats com a literatura juvenil, alguns dels quals ja els hem citat abans; també en el folklore o, a tot estirar, a les versions adaptades dels clàssics «per a adults». Per què, però, sembla que se’ns fa difícil pensar que les obres actuals de la literatura juvenil poden dialogar amb els grans clàssics grecs i llatins, per exemple? Per què, en realitat, en el dia a dia de molts joves i mestres ben sovint es contraposen les obres juvenils actuals i els clàssics com si fossin dos models literaris antagònics? Si entenem que els clàssics ho són perquè no passen mai de moda, perquè sempre ens interpel·len, no resultaria més fructífer que hi hagués un contínuum entre els grans clàssics universals i les obres juvenils? Encara més: si els grans clàssics ho són perquè plantegen temes universals, no és la primera adolescència, l’època de descobriment del món, la porta d’entrada a l’edat adulta, en què ens comencem a plantejar les grans preguntes sobre l’existència, el moment en què hi hem d’entrar en contacte?

Només de llegir-ne els paratextos, ens adonarem que precisament aquest sembla que és el punt de partida de l’obra Els llibres d’A, de Josep Lluís Badal (Ripollet, 1966). Autor de culte i fins fa poc pràcticament desconegut pel gran públic adult, havia publicat els llibres de poesia O pedra el 2002 i (blanc); els llibres de narracions La casa sense ombra (2000) i Mestres (2006); i també la novel·la El duel (2003). Tot plegat abans de guanyar el Premi Folch i Torres per a nois i noies del 2012 amb Les aventures de Jan Plata, un guardó que li va permetre entrar en contacte amb el gran públic i que va fer possible que pogués publicar, també a La Galera, l’obra que ens ocupa, l’any 2014.

Els llibres d’A és una novel·la que depassa les cinc-centes pàgines i que explica les aventures de dos germans, en Tau i la Maia, els quals viuen en una caseta amb els seus pares i l’avi Drus, un savi estrafolari i enigmàtic. Com les grans obres antigues, la novel·la de Badal és un llibre de llibres; encadena una gran quantitat d’històries, personatges i referències: hi trobem sirenes, herois grecs, bruixes, dracs; referències a l’òpera i als grans compositors, a l’art romànic i als dibuixos animats; si volguéssim parlar de tot no acabaríem. Tot això organitzat en tres llibres dividits en catorze capítols cadascun, més un intermezzo de tres capítols entre el primer i el segon llibre.

Com dèiem, l’obra explica la història de dos germans, Amaia i Gustau, que un bon dia es perden pel bosc del parc natural de Sant Llorenç del Munt i l’Obac; durant l’estona que resten perduts, entren en contacte amb dos personatges fantàstics. Aquesta experiència els permet descobrir que, en un pou del pati de la casa on viuen, hi ha la porta d’entrada a un món màgic. És el món de l’Avi Roure, un arbre que és capaç de parlar, cantar òperes i desplaçar-se, i que guarda una gran quantitat de personatges a dins, tot un món d’històries i fantasia. Un roure que conté tota la bondat, però també tot el mal i la destrucció; el seu germà bessó, que havia estat un arbre però va deixar de ser-ho i es va convertir en el Duc d’Amorpha, amenaça de destruir tot aquest món fent-li perdre la forma. L’única arma que pot evitar aquest desastre és la paraula. I, per sort, la relació amb la paraula és el que comparteixen gairebé tots els personatges que apareixen dins la novel·la: començant per l’avi Drus, que els ha explicat moltes històries i els ha guiat fins a la boca del pou, passant per tot el reguitzell de personatges que viuen a dins l’Avi Roure. Entre ells, hi trobarem la senyoreta Dickinson, una noia tímida que es dedica a escriure versos, el capità Ahab, caçador de dracs, l’insecte Kafka, el nen Gilgameix o el Follet Foix, un petit poeta pastisser. Tots aquests personatges tenen alguna característica provinent de les obres o els autors a què fan referència —en alguns més importants, en d’altres només una petita pinzellada—, i la referència serveix per fer avançar l’acció: trobem, doncs, que la literatura té la funció de motor dins la ficció, perquè esdevé necessària per resoldre situacions de les quals els protagonistes no sabrien sortir-se’n de cap altra manera: és l’insecte Kafka qui ensenya als protagonistes que, si volen aconseguir una cosa, només han de no voler aconseguir-la; són els poemes de Dickinson els que serveixen de consol als nois quan estan tristos, encara que de vegades no els acaben d’entendre; de la mateixa manera, els sonets del Follet Foix són la millor arma per tornar la forma a les coses que el Duc Amorpha vol fer desaparèixer. Cada personatge i la seva història, els quals d’alguna manera tenen relació amb el món de l’art, fa la mateixa funció dins la ficció que aquella que fa l’art en la nostra vida: suposar un aprenentatge, un repte, una oportunitat per a la reflexió i la comprensió del món, un creixement.

Això vol dir que la relació d’aquest llibre amb els clàssics es limita a l’aparició de personatges que d’alguna manera tenen relació amb la història de la literatura de tots els temps? Evidentment, hom ja es deu haver adonat que, més enllà dels personatges que hi apareixen, la novel·la que ens ocupa empelta amb moltes altres fons literàries. És nítida, per exemple, la semblança en el plantejament i l’estructura amb els grans clàssics contemporanis de la literatura infantil i juvenil: les Cròniques de Nàrnia o El senyor dels anells, amb qui a més comparteix, de fet, uns mateixos referents: la mitologia clàssica, el folklore i, en general, la combinació de multiplicitat de fonts per crear un món propi que, malgrat tot, manté vincles amb tota la tradició anterior. És per això que hi trobem, també, uns mateixos temes que enllacen el text de Badal amb els clàssics moderns i els clàssics de l’antiguitat: l’aprenentatge que suposen les aventures per als protagonistes, la lluita entre el bé i el mal, el destí personal i col·lectiu, el pas del temps, l’amor i la mort,…

Un altre dels punts que aquesta obra comparteix amb els clàssics és com s’han construït les històries: amb tota la intenció del món, Josep Lluís Badal recull i reelabora materials de fonts i procedències ben diferents —de la literatura sumèria a la poesia del segle xx, de les rondalles mallorquines a les pel·lícules de Hollywood—, que en un primer moment explica durant anys als seus fills i posteriorment escriu; es tracta, doncs, a petitíssima escala, de la mateixa fórmula de la qual parteixen els textos antics, amb totes les distàncies del món, evidentment. Aquest sistema, aquest procediment, però, més enllà del fet de portar la intertextualitat fins a la gènesi del text, és interessant per les traces que ha deixat en el resultat final de l’obra: frases amb molt de ritme, un gran ventall d’onomatopeies i interjeccions de tota mena, la presència de repeticions i melodies populars, o, fins i tot, la teatralitat de moltes escenes, que podem imaginar perfectament representades mentre s’expliquen entre, per exemple, riures i pessigolles.

Aquest origen oral també ha influït en la manera com avança l’acció i es van desplegant les històries: de la mateixa manera que en el cas de Les mil i una nits, l’Odissea o Les metamorfosis, en Els llibres d’A la trama ben sovint queda desdibuixada, passa en un segon pla: les històries i els personatges s’encadenen per la simple fruïció que comporta l’acte comunicatiu, el fet d’explicar i escoltar i, ara, també de llegir; això fa que, encara que, com a lectors, tenim la sensació que la història se’ns narra de manera lineal, en realitat els salts temporals i espacials, els canvis en el punt de vista narratiu són constants, i l’estructura del llibre presenta més complexitat de la que en un primer moment ens podria semblar. Fins a un cert punt, el desplegament de tots aquests recursos narratius denoten que, en el fons, no és tan important que s’expliqui una cosa meravellosa sinó que més aviat la meravella rau en el fet que una cosa es pugui explicar, que s’estigui explicant d’una determinada manera. Aquesta qüestió entronca, directament, amb la literatura popular i el folklore, que fins fa ben poc —dues o tres generacions, a tot estirar— era una font riquíssima de literatura i saviesa que tothom tenia a casa. De fet, la literatura popular hi apareix des del primer moment: se’ns explica que l’Avi Roure està emparentat amb la Flor Romanial, de les rondalles mallorquines, o hi apareixen cançons populars catalanes com El mariner. I, al capdavall, tot plegat dóna valor a la paraula —paraula entesa no com a ‘mot escrit’, sinó segons la primera accepció del diccionari, això és: ‘allò que és dit’— com a agent creador, perquè, al final, en Els llibres d’A les coses existeixen perquè poden ser dites, explicades, i aquesta, de fet, serà la clau que ens portarà al desenllaç del llibre: els personatges hauran de lluitar, com ja avançàvem, en una batalla contra la desmemòria, contra la pèrdua de forma del món i la destrucció, reconstruint el món amb la paraula com a única arma. Òbviament, tot plegat ens porta, un altre cop, a un dels pilars fonamentals de la cultura occidental, a un altre llibre de llibres: la Bíblia. Segons aquest text sagrat, el món existeix perquè Déu el creà dient-lo. I si la paraula crea, la natura és l’encarregada de deixar-ne testimoni amb l’escriptura: així, els rius, els mars, el vent i els arbres escriuen les formes del món damunt la terra. Ho podem veure, per exemple, en aquest fragment de la pàgina 335:

I que els vents, quan corren folls sobre el gel desconegut del Pol, dibuixen a l’atzar mil paraules, històries que ningú no pot llegir, i que en una d’aquelles històries ja devia haver-se escrit que les coses anirien d’aquella manera… i mil coses més.

O en aquest altre de la pàgina 263, que inclou, a més, una referència al famós poema «Les muntanyes», de Joan Maragall:

Quan li passaven coses així, Ahab […] pujava a meditar a dalt les penyes més agrestes […]. Li agradava veure l’horitzó marí, i després les onades minerals de la muntanya. El vol de l’àguila, la nuvolada i, a baix de tot, com lletres enormes sobre la terra, els camins de l’aigua: rius, rierols, estanys.

De fet, tot l’univers és concebut com un gran llibre, com podem llegir a la pàgina 158:

No és pas veritat que l’univers càpiga en un sol llibre! Si no és que l’Univers és, tot sencer, un llibre. Un llibre fet per llegir-se ell mateix…

És en aquest sentit que també podem relacionar l’obra de Badal amb la mitologia clàssica: el llibre busca explicar el món literàriament i, de fet, el món ja s’expressa d’aquesta manera. És per això, també, que, com comentàvem abans, la trama queda diluïda: l’obra no vol explicar una sola història, sinó explicar el món, transcriure’l. I si, com recorden els mateixos personatges del llibre, «l’Univers a vegades explica les mateixes històries només que amb diferents colors i personatges», és natural que la literatura esdevingui una font d’aprenentatge, un creixement intel·lectual i moral que ens pot servir per encarar tots els reptes.

Arribats en aquest punt, sembla que ja podem començar a enfilar les conclusions. Com hem dit just al principi i de fet ja ha quedat prou clar, Els llibres d’A és una història farcida de referències i citacions, podríem definir-la com un monument a la intertextualitat: ja sigui explícitament, mitjançant l’ús de noms de personatges de ficció o autors i obres de tots els temps per als personatges principals i referències directes en les històries; o bé de manera implícita, utilitzant una mateixa estructura narrativa, uns mateixos motius o uns mateixos recursos literaris en la construcció del relat. Sigui com sigui, des dels primers textos literaris als autors del segle xx, passant per la literatura popular, tots hi són tractats igual, amb la mateixa categoria, sense distingir entre alta o baixa cultura, sense fer diferències de gènere textual: tots són inclosos en el llibre perquè formen part del gran corpus que ens explica. Aquestes característiques, juntament amb les referències metaliteràries —recordem que se’ns diu que si el món d’Els llibres d’A existeix és perquè algú l’explica— i també l’ús general de l’humor, ens permeten de relacionar fàcilment el llibre de Badal amb la literatura postmoderna, a la qual se li han atribuït algunes característiques similars en nombrosos estudis. No es tracta, evidentment, d’una obra prototípica de la postmodernitat; hi manté, però, algunes similituds, i també n’agafa alguns procediments, amb la intenció de fer-nos adonar que, en el fons, podem trobar literatura arreu, i encomanar, així, la passió per la lectura.

En efecte, aquest aiguabarreig de referències permet de situar la literatura, la cultura i fins i tot el paisatge de les terres de parla catalana en un context global, al costat de les grans figures o les grans manifestacions culturals universals. Entre els personatges principals, per exemple, hi trobem la senyoreta Dickinson i el Follet Foix, que dialoguen com a personatges, però també com a poetes; al costat de la mitologia grega, hi trobem les rondalles mallorquines; així mateix, els protagonistes viatgen del Vallès Occidental als països escandinaus, el Japó, Blanes o el Pol Sud.

Tot plegat porta davant del que ja apuntàvem al principi: una obra literària que es proposa introduir els joves en el context cultural adult; de fet, a part de presentar als joves un seguit de temes i personatges de la literatura i l’art, també es podria dir que el llibre es dirigeix, igualment, a les persones adultes, a tots aquells que acompanyaran els joves en la lectura del llibre i hi sabran veure la multiplicitat de capes que conté. Un llibre que, malgrat que va dirigit a un lector juvenil, és ambiciós i trenca el tòpic sobre aquest tipus de novel·les com a categoria menor dins la literatura, ja que en el fons es proposa d’aconseguir el mateix que qualsevol obra literària o artística: ser un lloc de trobada que permeti explicar el món i reflexionar sobre l’experiència que suposa viure-hi. Perquè, al capdavall, com bé diu l’Avi Roure: «l’Univers és allò que tens davant dels ulls».

Poemes rupestres

Les pintures rupestres de la cova de Chauvet, al departament d’Ardecha, Occitània, són el primer testimoni artístic de la humanitat. Daten d’uns 30.000 anys. No sé si tots els que avui som a la Filmoteca de Catalunya ho sabíem. S’hi projecta la pel·lícula documental —en tres dimensions— que Werner Herzog va tenir el privilegi de gravar-hi: La cova dels somnis oblidats. L’accés està restringidíssim per les autoritats i ell és l’única persona que hi ha pogut filmar. Només aparèixer a la pantalla, les pintures de la cova ens fereixen per la seva extraordinària bellesa. Cavalls, lleons, panteres, un rinoceront. Tot plegat, dibuixos fets per despertar l’admiració, segurament no dels homes, sinó d’algun déu que ja no existeix, o vés a saber, oblidat sense remei. Amb les ulleres 3D posades, una dona intenta, d’amagat, fer fotos amb el mòbil entre els renecs dels seus veïns.

Un poema hauria de despertar la mateixa admiració que aquestes pintures rupestres. Però els traços de la poesia estan fets de paraules, i massa sovint desperten més badalls que admiració. El material del poeta és massa lleuger: fins que no aparegui la poesia en tres dimensions, l’únic buit on el poeta pot guixar les seves imatges és al cervell del lector, perquè hi quedin clavades. És emprar, al capdavall, aquest recurs que hem volgut anomenar metàfora perquè les imatges, amb prou feines esbossades, parlin amb la força d’una pintura. Com la pintura és la poesia. Això ho deia el llatí Horaci i la seva constatació ha esdevingut memorable perquè és, a la vegada, una metàfora. Sortim del cinema amb unes imatges clavades a la retina, arribem a casa, sopem alguna cosa i ens fiquem al llit. Intentem dormir. I de sobte, els batecs del cor. Diu el poeta hebreu Iehuda Amikhai:

El meu son

El cor batega sempre a cops
i em clava amb els seus claus al llit.
Repeteixo les postures de dormir que sé:
els genolls plegats amunt com si m’haguessin enterrat,
o amb el braços estesos com un crucificat,
o com un guàrdia que regula el trànsit
amb una mà alçada i l’altra deixant passar.
O amb el perfil d’un atleta
sobre una antiga àmfora grega: un braç
fent un angle i el cos cap endavant.
¿Cap on corro?

El poema forma part de l’antologia de Iehuda Amikhai Poemes de cos i d’ànima, a cura de Manuel Forcano (Adesiara, 2018). No hi haurà gairebé ni un vers d’aquest poema que no hagi provocat algun gest en la cara de qui el llegeix: del front arronsat amb els primers cops de martell, al petit somriure que li pot provocar la imatge del guàrdia de trànsit, «amb una mà alçada i l’altra deixant passar». Totes les imatges són clares i, per tant, podem dibuixar-les al nostre cap a l’instant que són dites. I quan estem entretinguts com un nen amb uns llapis de colors, una pregunta: ¿Cap on corro? Això pot generar automàticament una nova pregunta al cap del lector: ¿I tu, per què dibuixes?

Com gairebé sempre, el valor no està en la resposta sinó en la pregunta; el fet mateix de preguntar-nos per què vivim no sembla tenir una resposta engrescadora, però les maneres com aquesta pregunta s’ha formulat al llarg dels segles han donat resultats força satisfactoris. Només cal que la pregunta sigui formulada amb un autèntic interès, perquè una pregunta fingida no busca realment resposta. Si la motivació és autèntica, el poeta se sentirà lleugerament descarregat, i abocarà el pes de la qüestió en el lector, que no podrà sinó respondre-li amb una nova pregunta.

La poesia de Iehuda Amikhai està bastida sobre un autèntic imperi d’imatges. En català l’hem pogut llegir, quasi exclusivament, gràcies a la tasca de Manuel Forcano, i li estem molt agraïts. La seva traducció, directa de l’hebreu, és planera com la llengua d’Amikhai i intenta conservar, a més a més, el joc que el poeta, com molts poetes hebreus moderns, no pot deixar d’establir amb la pròpia i remota tradició literària: la Bíblia. De la mateixa manera que un poeta grec del segle XX empra la mateixa paraula que Homer emprava per dir «el mar», un poeta hebreu empra paraules d’una antiguitat incomparable, però ressucitades, per parlar d’un món de nova creació. Paraules que, fins llavors, només pertanyien a Déu. La gràcia d’Amikhai, explica Forcano, consisteix molts cops en fer pensar el lector en passatges famosos dels textos sagrats, i les mateixes paraules, enmig de l’estricta quotidianitat dels poemes d’Amikhai, es tornen noves. Tant és així, que se’l considera el pare de la poesia hebrea moderna, amb deixebles com Ronny Someck, també traduit pel mateix Forcano.

Les imatges d’Amikhai van acompanyades d’una certa ironia, cosa que en rebaixa la grandiositat i l’apropen al lector. Als seus poemes hi ha aeroports, metralletes, ganivets. Sobretot, estisores, com en aquell fabulós poema que Forcano havia inclòs a la seva primera antologia d’Amikhai, Clavats a la carn del món (Proa, 2001), on els amants, un cop separats, es converteixen en dos esmolats ganivets «clavats a la carn del món / cadascú al seu lloc.» Com aquella antologia prèvia, Poemes de cos i d’ànima és una festa, un autèntic plaer, mentre el lector tingui ànim de respondre les preguntes que el poeta formula, de desvetllar tots els segons i tercers termes de la comparació. Les imatges, però, són tantes i tan efectives que el lector no pot deixar de preguntar-se, en un determinat moment, si no l’han relegat al paper d’espectador. Un últim poema d’Amikhai, aquest de l’antologia més recent, per acabar d’endinsar-nos en l’univers del poeta hebreu:

Quan a un home el deixa el seu amor,
se li obre dins
un espai rodó com una cova
per a estalactites meravelloses. Lentament,
com l’espai buit,
reservat dins la història
per al significat, la finalitat i les llàgrimes.

Aturem-nos. Pot ser que, enlloc d’admirar les pintures de Chauvet i els versos rupestres d’Amikhai, em trobi a la caverna de Plató, on les imatges, clares i nítides, semblen de veritat? Ho provaré amb les ulleres 3D.