Sarah Kane: (Silenci)

En una entrevista després de l’estrena de Crave, Kane deia les paraules següents:

I actually think Crave—where there is no physical violence whatsoever, it’s a very silent play—is the most despairing of the things I’ve written so far. At some point somebody says in it, ‘something has lifted,’ and from that moment on it becomes apparently more and more hopeful (p. 108).1

A través del concepte de silent play (‘obra silenciosa’), que ja està marcat d’entrada per la paradoxa, traçarem un recorregut pels cinc textos dramàtics publicats d’aquesta dramaturga absolutament imprescindible de l’escena contemporània. Podrà servir, per als qui no la coneguin, com a entrada al seu món; per als que ja l’hagin tinguda a prop, com a revisió de les seves peces des d’aquesta òptica. De la claredat a la fragmentació, de la violència explícita al relat, del crit al silenci, de la vivència al testimoniatge.

Això sí: aquest article s’allunya de les tendències a considerar l’obra de Kane des de (o com a) part indissociable de la malaltia mental que va patir. No explica, per tant, cap detall morbós de la història personal de l’autora ni de la recepció de la seva obra. Els interessats, podeu anar a Saunders (2002) mateix.

Blasted (1995)

Blasted estableix un precedent en la funció de la poètica de Kane: fer sortir el públic de la indiferència i la insensibilització a què el capitalisme salvatge i les polítiques de dretes port(av)en al conjunt de la societat.

Es tracta de la història de la retrobada de Cate i Ian, ella una noia jove, de 21 anys, amb una aparent disminució psíquica, i ell, un periodista sensacionalista de mitjana edat d’un diari local. Havien estat parella, i es troben en un hotel «caríssim» a Leeds. En un context exterior aparentment de guerra («CATE: Per què no me’n puc anar a casa? IAN: (Pensa.) És massa perillós»),2 Ian viola Cate i l’endemà al matí, mentre ella s’està dutxant, un soldat entra a l’habitació i, després d’una explosió que fa volar l’hotel enlaire, viola Ian. El soldat, després del crim, se suïcida. Entre les runes, Ian i Cate, que han sobreviscut a l’explosió però amb els cossos clarament malparats, es retroben.

Com podem parlar de silenci davant d’aquesta mostra de patiment sanguinolent? Bàsicament, en la línia de Wixson (2005): en termes d’una alienació de l’espai i el cos en la identitat del subjecte.3

Pel que fa a l’espai, el que posa en joc Kane és la construcció i la destrucció posterior d’un espai aparentment naturalista. En una primera part, se’ns mostra un hotel que transmet una seguretat aparent (feta de buidor: és un hotel de luxe); en una segona, l’hotel és catapultat d’un moment a l’altre i, després de l’atac, queda destruït i la bellesa asèptica d’uns moments abans pren la forma mutilada de la guerra. A més, el crim, la violació, i la invasió de l’espai. No hi ha cap identificació possible dels personatges amb el context físic, no és fiable. Per això al llarg de tota l’obra es parla d’espais millors, d’espais possibles on la seva identitat (ara desmembrada) es podria desplegar pura i respectable; en són exemples «Em transportes a un altre lloc», que diu Ian a Cate; o «Jo a casa soc net. Com si mai hagués passat res», del soldat després de violar Ian; «No vegis res dolent ni vagis a llocs dolents», de Cate a un bebè que se li mor als braços. Fins i tot Cate, que pateix uns atacs epilèptics constants que la fan desmaiar-se, sent que cada cop que en té un viatja a un altre lloc: «No vaig gaire lluny». Els termes espacials, per tant, són rellevants en el text en relació amb la mutilació identitària dels personatges.

Alhora, l’alienació també passa per la violència explícita en els cossos: cossos maltractats, violats, sagnant en escena. Ja no només assistim a històries de crim com les que explica el soldat, com les que veiem a les notícies, de les quals fàcilment ens alienem perquè semblen històries «d’algú altre». Amb aquesta desmembració del jo a través de l’espai i del cos, assistim com a lectors/espectadors al xoc amb la realitat i amb la necessitat d’acció social. Perquè la dissolució identitària a què se sotmeten els personatges es traspassa al públic mitjançant el cos perjudicat: no hi ha lloc segur si hi ha violència, ens contempla a tots.

El dispositiu dramatúrgic que posa en acció Kane a Blasted té a veure, per tant, amb la necessitat de generar un impacte social, una responsabilitat comunitària, en el públic. Un impacte que té a veure amb el reconeixement d’una culpabilitat ètica en un món de desigualtats i alhora d’una responsabilitat de la identitat col·lectiva. I passa per un silenci que ve després de la representació explícita de la catàstrofe, l’abjecte, la guerra civil, la violació, el canibalisme. És el que Urban anomena una ètica de la catàstrofe.4 Aquest concepte vol posar sobre la taula la idea que, tot i que l’autora ens presenti un món marcat pel sinistre, entre els cossos ferits i la destrucció hi ha la possibilitat d’una ètica (que no una moralitat, marcada per la dicotomia «bé» i «mal», per valors transcendentals i que acaben sent constrictius). A Blasted, per exemple, quan a escena només queden cossos malparats, Cate ofereix part del seu menjar a Ian, que està afamat, perquè se’n compadeix. Encara hi ha possibilitat d’un bé enmig de la devastació que no busca solucions o redempcions d’un ordre superior.

Phaedra’s Love (1996)

Phaedra’s Love és una reescriptura de la tragèdia de Sèneca. Es tracta de la història de l’enamorament incestuós de Fedra cap al seu fillastre Hipòlit. En aquest cas, la peça parteix del desig desesperat de Fedra, que, abandonada pel seu marit Teseu, el dia de l’aniversari d’Hipòlit decideix fer-li una fel·lació «com a regal». Hipòlit, després de córrer-se, la denigrarà dient-li que la seva filla «Hi posa menys passió que tu però hi té més pràctica». Aquesta confessió provoca el suïcidi de Fedra, que abans deixa una nota en què diu que Hipòlit l’ha violada. Teseu, després de saber-ho, mata el seu fill (amb alguns insurgents del poble) i, sense voler-ho, per casualitat, viola i mata també Estrofa, la seva fillastra. En saber això darrer, també se suïcida.

En aquesta història, altre cop plena de violència física, el silenci ve dels horrors centrals que hi ha, que són l’incest i la violació, barrejats en els dos casos. Una barreja que resulta impossible de suportar de tan dolorosa, i que ha d’acabar en la mort dels qui la perpetren i la pateixen, ja sigui suïcidant-se o sent assassinats. Dos elements que Artaud considerava part d’una massa oculta, vibrant, que el teatre havia de fer sorgir, perquè «en la manifestació del món i metafísicament parlant, el mal és la llei permanent, i el bé és un esforç, i per tant una crueltat que se suma a l’altra».5

Si parlem de violació (en aquest cas, lligada a l’incest), resulta profundament reveladora l’aportació teòrica de Ian Ward sobre la mitologia de la violació que es troba en tota l’obra de Kane.6 En Phaedra’s Love es parla de dues violacions, la que comet Hipòlit cap a Fedra i la de Teseu a Estrofa. Però la primera, la de Fedra, es pot considerar una violació? És una forma de violència de gènere claríssima, però no exactament física. Ward parla de com la manca de paraules per situar la calúmnia a què Hipòlit sotmet Fedra, que hem citat abans explícitament, i per tant el silenci (aquella impossibilitat d’acció del personatge que en part és la que Kane apuntava en la citació inicial de l’article) porta a anomenar allò inefable amb el nom del crim màxim, la violació. Aquesta manca de paraules, que s’assembla al silenci després de l’horror, o fins i tot al silenci de l’horror que sent Teseu quan descobreix que ha violat i matat la seva pròpia filla sense voler, és el que fa d’aquesta peça una altra baula d’un seguit d’obres silencioses. El forat com a engendrador de monstres.

Cleansed (1998)

La crítica està d’acord a considerar que Cleansed suposa un canvi en l’escriptura dramàtica de Kane. Bàsicament, per la forma amb què s’estructura l’acció dramàtica. Tot i que perviu la separació per escenes, Kane construeix l’acció en 20 flaixos, inspirada en el Woyzeck de Büchner, i, per tant, no és lineal en el sentit tradicional. L’ordre de les escenes es podria canviar. Kane buscava, més que l’exposició de la violència, que el lector/espectador es fixés en la força d’unes històries d’amor impossible en què els personatges intenten sobreviure com poden a través d’una exposició no narrativa en el sentit tradicional.

Descriure l’argument de l’obra, així com en les altres peces era possible i fins i tot plausible per entendre l’entramat que movia Kane, aquí resulta complicat i fins i tot insuls. Sí, l’acció descriu la història de Grace, Robin, Rod i Graham sota el poder autoritari i inic de Tinker, però els detalls de l’argument deixen de ser necessaris per entendre l’obra (de fet, qualsevol aproximació hermenèutica a Kane a partir de Cleansed deixa de tenir sentit), el seu poder ja no es desprèn del que s’explica. L’argument està submergit, voluntàriament, en l’ambigüitat: qui és Tinker? (un doctor, un camell, un amant, un torturador, tot alhora o res de tot això?), on són els personatges? (en una universitat o en un camp de concentració?). Tots els personatges es dobleguen sota el poder monstruós de Tinker, manipulats com el pobre Woyzeck sota l’estatus militar. Són marionetes a les seves mans, exposats a grans dosis de violència. Aquesta separació entre maltractador i maltractats, que és la primera vegada que és tan clara en l’obra de l’autora, genera també una lectura diferent dels fets (justament, una característica dels personatges de Kane previs i posteriors a Cleansed és que sovint estan tenyits de l’ambigüitat de tenir característiques tant de víctima com de perpetrador).

El silenci en aquest cas ve, per tant, de l’ambigüitat del text mateix. A partir d’aquesta peça, les didascàlies comencen a ser un element essencial i profús en Kane (cosa que, directament, ens transporta a Beckett) i gairebé són la meitat del text. Els personatges parlen, però sobretot actuen i, sobretot, sobretot, pateixen.

El dolor suposa un espai en què els límits entre el jo i l’altre es remarquen, es fan evidents (tu pateixes, jo miro), però alhora permeten fixar el gest macabre, marcar el patiment i, a través de l’explicitació, fer-ne participar el públic.7 I en la separació tan clara, en aquest cas, entre maltractador i maltractats, es genera l’asfíxia. Si bé abans de Cleansed els espectadors o lectors se sentien encara en una història en què la violència tenia un sentit estructural en l’obra i es podia justificar, a partir d’aquí aquesta sensació es comença a perdre perquè justament Kane s’apropa a la performance, que es caracteritza per difuminar els límits, voluntàriament, entre allò que és real i allò que és ficció (el dolor d’Abramović quan es talla la panxa amb un vidre a Lips of Thomas és innegablement real i present, però hi hem de reaccionar des de l’ètica o des de l’estètica?). L’espectador (fins i tot el lector) veu sense filtres com s’exerceix una violència com la dels camps de concentració, d’una manera brutal i sense sentit. El dolor gairebé se sent físicament i els límits entre el que és i el que no és real ja són igual (per exemple, Graham és mort, però si Grace el veu és un cos més a escena).

El silenci d’aquesta ambigüitat deixa l’espectador només amb la seva experiència de l’escena, confusa, en què potser no ha entès exactament les relacions entre els personatges o amb l’espai (que, de fet, altre cop no és «fiable»), però sí que ha viscut el patiment dels personatges, lliurats els uns als altres amb dolor, perdent-se. O el d’un cos femení que és operat sense consentiment i de manera barroera per fer-lo el cos del seu germà i omplir així d’alguna forma el buit de la seva mort. L’experiència del dolor es clava a la pell. Des d’aquest moment, i fins al final de la seva trajectòria, Kane buscarà, sobretot, generar una experiència única en el públic, més que significats compartits. Un espectacle del dolor, com diu Carolina Brncić.8

Crave (1998)

Increasingly, I’m finding performance much more interesting than acting; theatre more compelling than plays. Unusually for me, I’m encouraging my friends to see my play Crave before reading it, because I think of it more as a text for performance than as a play.9

Kane afirmava això en un article a The Guardian. Ella mateixa fa explícit el gir que han fet les seves peces cap a la performance. Crave ja no és pensada des de l’òptica aristotèlica. Els personatges no tenen nom, no hi ha acció física descrita, no hi ha espai, no hi ha gairebé acotacions. Com passava amb Cleansed, ja no té massa sentit intentar reproduir l’argument de l’obra perquè justament el que resulta interessant de la peça és la barreja d’arguments, la mixtura de temes d’unes veus que, posades en escena, no acabem de distingir i conformen un paisatge fet de patiment humà anònim. D’una espècie d’inconscient col·lectiu que deixa lloc a fragments de pensaments i d’experiències de trauma individual i social; podem sentir com a properes veus com: «No em vull fer vella i tenir fred i ser massa pobra per poder-me tenyir els cabells».

Tanmateix, si bé gran part de la força de Crave és l’angoixa que ve d’aquest flux de pensament dels personatges en què ens retrobem amb una realitat sovint oculta de nosaltres i els altres, molta altra ve també del silenci que hi trobem. Que no és només el de personatges que s’han donat per vençuts, com deia Kane a la citació que encapçala l’article, sinó que ve de la categorització dels personatges (C, M, B i A).10

El silenci més gran en aquesta peça té a veure amb la difuminació de les categories de gènere i ètnia en uns personatges que, si analitzem de prop, tenen trets que els caracteritzen mínimament (tot i que també en tenen que són totalment contradictoris entre ells). Silenciant aquestes categories, l’autora obre l’escletxa per a la denúncia. Perquè com a lectors llegim les veus i fem relacions (per associacions intuïtives, basades en idees estereotipades) entre identitat, poder i abús. I imaginem un home a un lloc, una dona a un altre, un blanc i un negre. Per posar-ne un exemple, observem el fragment següent:

A: En un aparcament de l’autopista que surt de la ciutat, o potser que hi entra, depèn de quina banda t’ho miris, una nena morena i menuda seu al seient de l’acompanyant d’un cotxe aparcat. El seu avi es descorda els pantalons i li surt dels calçotets, gran i morada.

C: No sento res.
No sento res.

A: I quan la nena plora, el seu pare al seient del darrere diu: Em sap greu, normalment no fa coses d’aquestes.

Aquesta conversa reflecteix molt bé la dicotomia entre abusador i abusat a través del relat d’una violació d’un tercer. A, que en alguns moments de l’obra es defineix com a pedòfil i abusador, explica aquesta història amb altivesa i seguretat. Si bé la relació entre personatges no és rellevant, sí que ho és la capacitat brillant de Kane de mostrar-nos, amb molta capacitat de suggestió i només des de la paraula, el patiment de C quan sent una història que ja ha viscuda amb el seu propi cos (C explica en un altre moment de l’obra que van abusar-ne). A, per la tranquil·litat que desprèn, veiem que parla des de la certesa de la posició de poder, i de la perpetuació d’aquest poder.

El tret silenciós de Crave, per tant, té a veure amb nosaltres quan pensem en C com a dona (potser negra?) i en A com a home blanc. Però Kane simplement deixa les cartes sobre la taula perquè les companyies facin les versions que vulguin de la peça, trencant o mantenint les relacions d’abús i poder. I com a lectors, amb el marge per a la imaginació que tenim, ens fa xocar contra les pròpies idees preconcebudes perquè ens hi barallem.

4.48 Psychosis (1999)

4.48 Psychosis és l’última obra de Kane. Un altre discurs fragmentat, sense fil històric ni narrador clar, sobre pèrdua i trauma (malaltia mental), a través del patiment d’una veu amb una subjectivitat dissolta en l’espai i el temps. Altre cop trobem la importància del silenci en aquesta peça a través de l’elisió i el testimoniatge.

L’elisió és d’entrada en la desmembració del discurs que ja trobàvem amb Cleansed. Com en Crave, la veu que apareix no té una caracterització clara, resta en ombres —és una de sola, és la mateixa veu en moments diferents d’una possible història personal? Hi ha un(a) doctor(a) o terapeuta real o és una veu imaginada d’ell(a)?. Aquest silenci, que d’una banda aporta inseguretat en el lector/espectador, també genera l’espai per a la interpretació personal des d’una narrativa no lineal. És silent, per tant, l’espai entre el(s) possible(s) personatge(s); la dramaturga no ens imposa significats.

La divisió entre testimoni i observador, com ja hem apuntat, ha tingut molt de rendiment en la literatura sobre Kane. En 4.48 Psychosis, per dos motius: perquè la veu és testimoni de si mateix(a), parla des de l’autoobservació tota l’estona, des del cos i cap al cos («Una línia de punts al coll TALLEU AQUÍ»), i perquè el lector o públic, davant de l’exteriorització d’un discurs íntim, és testimoni del dolor personal (que es fa col·lectiu).

La major part del discurs funciona com una exteriorització de pensament envers un mateix. L’individu és testimoni de la pròpia experiència de malaltia, de depressió, de medicació, d’ingrés, de teràpia. I per això hi ha una forta dosi d’ambigüitat sobre la realitat o la invenció de les altres veus (a part que, no ho oblidem, el títol ens parla d’una malaltia en què una de les característiques bàsiques són justament les al·lucinacions o les idees delirants). La violència, per tant, ja no és explícita com ho era en Blasted o Phaedra’s Love. Les idees artaudianes s’han convertit en un discurs marcat pel trauma, fet de repeticions («Però tu tens amics» | «Com m’aturo? Com m’aturo? Com m’aturo? Com m’aturo?»), de la violència d’un discurs trencat i un patiment encarnat, i l’espectador ha de fer una feina de reconstrucció que implica l’assumpció d’aquest dolor. És la paraula del jo malalt, que sent la dissolució del jo, la separació de la ment i el cos, la incapacitat de sentir.

Com a lectors o espectadors, observem l’obra des de l’altra banda, separats del performer, i li podem fer de testimoni, representant d’alguna forma el seu altre jo, la seva altra veu. L’obra ens demana que la fitem directament («mireu-me mireu-me mireu») o que l’evitem («Treu-me els ulls de sobre»), però, sigui com sigui, des d’una mirada nova.

Des de la precisió del text i el silenci de l’ambigüitat l’autora permet la identificació d’algunes experiències del discurs amb la pròpia realitat. Espectadors com a testimonis del drama psíquic, però que viuen també «el testimoniatge [com un] intent de fer les paus amb el trauma que retorna perpètuament» (Tyler 2008: 27).11 El trauma no té una estructura lineal, i per això tampoc Psychosis; el testimoniatge permet dissoldre totes les barreres del temps i l’espai del jo i la subjectivitat. Si el trauma està caracteritzat per la repetició, el present i la necessitat d’intervenció, això és 4.48 Psychosis, que trenca amb les barreres de la subjectivitat i amb categories socials estanques com dona/home, víctima/perpetrador, nadiu/estranger, jo/altre, sa/malalt. Sobretot aquesta última ambigüitat, que ja havíem vist també en Crave, permet la interpretació d’implicacions polítiques.

Kane escriu Psychosis des de la mateixa necessitat col·lectiva de fer explícit un dolor social i de despertar indiferències que en Blasted, no des de la lluita personal psicologista, no des de la banalitat que és considerar-la com una «nota de suïcidi». Kane passa per una aproximació hiperrealista, brutal, del cos del malalt per exposar un problema social. Com podem permetre’ns jutjar algú que pateix des d’uns esquemes de diagnòstic? Com podem considerar el trauma d’altri separat de nosaltres? Com podem medicar sense sentit, en excés? Com podem permetre’ns considerar malalts certs humans, i per què?

Kane sempre escriurà com a lluita, com a exposició del dolor, per moure consciències cada vegada més a prop de la performance i deixar estabornit (blasted) el lector i l’espectador perquè faci alguna cosa. Des de diferents silencis, ambigüitats, absències: «per favor obriu les cortines».

  1. (‘De fet, crec que Crave —on no hi ha violència física de cap tipus, és una obra molt silenciosa— és el més desesperançador que he escrit fins ara. En algun moment algú hi diu «alguna cosa s’ha aixecat» i,  partir d’aleshores sembla cada vegada més esperançadora’) Saunders, Graham (2002). Love Me or Kill Me: Sarah Kane and the Theatre of Extremes. Nova York: Manchester University Press.
  2. Kane, Sarah (2018). Sarah Kane: Obres completes. Tarragona: Arola Editors.
  3. Wixson, Christopher (2005). «In Better Places»: Space, Identity, and Alienation in Sarah Kane’s Blasted». Comparative Drama, 39(1), 75-91.
  4. Urban, Ken (2001). An Ethics of Catastrophe: The Theatre of Sarah Kane. PAJ: A Journal of Performance and Art, 23(3), 36-46.
  5. Tradueixo de la versió castellana: «en la manifestación del mundo y metafísicamente hablando, el mal es la ley permanente, y el bien es un esfuerzo, y por ende una crueldad que se suma a la otra». Dins Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 118.
  6. Ward, Ian (2013). Rape and Rape Mythology in the Plays of Sarah Kane. Comparative Drama, 47(2), 225-248.
  7. Singer, Annabelle (2004). Don’t Want to Be This: The Elusive Sarah Kane. The MID Press, 48(2), 139-171.
  8. Brncić, Carolina (2006). Sarah Kane y el espectáculo del dolor. Revista Chilena de Literatura, 69, 25-43.
  9. (‘Cada cop més, em sembla més interessant la performance que l’actuació; el teatre, més captivador que el text dramàtic. Tot i que és estrany en mi, animo els meus amics a veure Crave abans de llegir-la, perquè hi penso més com a text per a la performance que no pas com a text per a una obra de teatre’) Kane, Sarah (20 d’agost de 1998). Drama with Balls. The Guardian (London), 12.
  10. Peter, Meg (2018). White on White and Black. The Comparatist, 42, 98-114.
  11. Tradueixo de la versió anglesa «witness attempts to come to terms with perpetually returning trauma». Dins Tyler, Alicia (2008). «Victim. Perpetrator. Bystander»: Melancholic Witnessing of Sarah Kane’s 4.48 Psychosis. Theatre Journal, 60(1), 23-36.

Història d’un superb explicada per ell mateix

lasuperbia_marcrovira_lalectora

 

Se retrouver dans un état d’extrême secousse, éclaircie d’irréalité, avec dans un coin de soi-même des morceux du monde réel.

Antonin Artaud1

 

Pero ella no comprendía la angustia asfixiante de aquel niño descubriendo, por primera vez en su vida, el placer CONSCIENTE; y su desesperación porque algo tan descomunal estaba SUJETO AL TIEMPO. ¿Cómo podía terminar una cosa así? Una cosa así tenía que ser eterna O NO SER. ¿Cómo podía soportar el niño que alguien descorriera una cortinilla, le mostrara EL MUNDO INVISIBLE, y luego volviera a cerrarla? «Ya tienes bastante», decía el dueño de la cortinilla. Pero yo no tenía bastante. Nunca más tendría bastante. Yo nunca más podría aceptar que lo bueno de la vida fuera un regalo AJENO Y CASUAL cuya duración estuviera en manos del dueño del cine. Yo debía RECHAZAR aquel regalo. Es decir, SUPERARLO.

Félix de Azúa2

 

I

Devia ser l’agost de l’any passat. Érem cinc amics en una casa perduda als afores de Tarragona i sabíem que aquella era l’última vegada que podríem ser-hi. Teníem la panxa plena de tota la carn a la brasa que havíem pogut menjar i ja no quedava més vi. Damunt de la taula començaven a arribar les ampolles de ginebra i ja estàvem preparats per enfortir l’esperit: era el moment de facilitar-nos la digestió mentre els uns ens posàvem davant del mirall dels altres. Recordàvem d’altres estius, a la mateixa casa, amb els mateixos amics —érem encara els mateixos? Recordàvem com hi havíem ballat, com ens havíem estimat fins arribar al «rosicler» del dia. Recordàvem, també, la sensació catàrtica que tenia cantar a tot volum el «Viva España» l’agost del 2017, quan sabíem que un referèndum fantasmal posava més nerviós del compte l’estat de les coses. Dos anys més tard vam adonar-nos que la cara amb què devíem protagonitzar el nostre desafío podia assemblar-se a la que feia el mag d’Odilon Redon: «sap perfectament que el seu art és una impostura. Però sembla dir-nos, també: això hagués estat la Veritat».3 I, esclar, a poc a poc vam anar enfilant el seu camí. Va començar com un joc, va acabar com un joc? No sé qui va incitar-lo: el cas és que vam proposar-nos de consensuar un pecat capital per a cadascú de nosaltres. Tots hi vam dir la nostra, però la decisió final depenia del consens de la majoria. Ja sé que el joc tractava de fotografiar divertidament els nostres defectes, però va resultar que la imatge més definidora quedava fixada en el seu negatiu: n’hi havia que sabien perfectament quins eren els seus impulsos i n’hi havia que, de tant amagar-los, no podien encertar a definir-se. Un va assignar-se la gola i va haver-hi consens. A un altre, li va tocar la mandra. A un altre, la luxúria. Va sobrevolar la supèrbia al damunt d’alguns dels nostres caps. Reconec que jo no vaig pensar-hi gaire perquè sempre he entès aquest pecat d’una manera retòrica, com una reductio at Hitlerum que s’utilitza per evitar la discussió amb algú que saps que dialècticament pot assenyalar les teves vergonyes. Per mi, no era res més que una fal·làcia, així que vaig demanar-me la ira. Jo, el que volia, era un vici de debò. Vaig errar el tret: la saviesa popular havia dictaminat, sense cap mena de dubte, que el meu pecat capital havia de ser la supèrbia.

 

II

Si Jordi Graupera hagués estat amb nosaltres aquella nit no sé si l’hauria encertada: el que sé és que el nostre consell de savis li hagués proposat el mateix pecat que un editor li va assignar per al seu llibre. A La supèrbia (Fragmenta Editorial, 2020), Graupera parteix d’una anècdota dels seus vint-i-cinc anys per tal de trenar tota una sèrie de reflexions que giren a l’entorn de dos grans eixos: per una banda, esclar, l’anàlisi de la supèrbia i, de l’altra, la seva utilitat política en el sistema moral de Catalunya. El discurs de fons el tenim ben après:4 en un país culturalment ocupat, les accions que puguem dur-hi a terme seran sempre censurades per una moral d’esclau que impedirà que cap de nosaltres no pugui destacar gaire. La manera com té aquesta societat castradora d’impedir que algú aparegui amb la voluntat de trencar la calma regnant és titllar-lo de superb i relegar-lo al silenci, a l’aïllament. D’una banda, perquè el superb només vol parlar d’allò que li sembla interessant i moure’s en un terreny per on realment pugui paonar el seu discurs (p. 11). De l’altra, perquè així es posa a prova la seva resistència, de manera que «la supèrbia no es pot solucionar amb una transformació de la personalitat, sinó amb una fortificació del caràcter» (p. 13).

Si bé l’atac de la societat cap al superb és el silenci, la revenja que té el superb contra aquesta societat que no l’entén —o una societat que ell pensa que no està preparada per entendre’l— és la sordesa. Ens ha passat a tots, però ho diré a l’inrevés: quants cops no hem decidit callar davant d’algú que desplegava un discurs que ens semblava prou equivocat com per no dignar-nos ni a corregir-lo? Intentem guardar una certa aparença de cordialitat: que no s’adoni que no l’estem escoltant. Però no l’escoltem. La mirada se’ns buida de contingut i se’ns dibuixa una ganyota supèrflua a la boca, i si l’altre sap llegir els nostres gestos veurà ràpidament que l’esforç no ens val gaire més la pena. Si no sap llegir-los, continuarà. Continuarà fins que pugui cridar la nostra atenció, perquè la seva vanitat voldrà veure’s satisfeta. I llavors nosaltres no podrem fer res més que allunyar-nos-en, ni que sigui com a un acte d’orgull, i odiar-lo una mica. Haurem perdut el temps. Vet aquí una escena de doble supèrbia: fer d’equilibrista entre aquests dos grans vicis que, segons Graupera, constitueixen els perills del superb, que prova d’anivellar-los. Aquell que vulgui fer exercicis de funambulista —o aquell que no pugui evitar de fer-los— haurà de tenir en compte que «la vanitat es redimeix en l’ètica d’escoltar l’altre, [mentre que] l’orgull ho fa en la moral de viure dempeus. En canvi, la vanitat s’enfonsa en la dependència; l’orgull, en la misantropia» (p. 25).

Seguint la imatge que utilitza el mateix Graupera, la supèrbia seria l’ambició de deixar bocabadat un públic que espera que el superb caigui a terra; és la força que permet pensar que es podrà travessar l’escenari del circ a deu metres damunt dels mortals. És una manera de dir-los: «pensàveu que jo era com vosaltres, però resulta que jo puc admetre la possibilitat de volar». Quina fantasia, la de l’ocell. Una supèrbia útil seria aquella que permetria als mortals de pensar: «si ell, que és com jo, pot travessar la corda, jo també l’estic travessant». En el fons, un bon discurs polític potser hauria d’assemblar-se a la bona literatura: no pas un eslògan que ens faci sentir més o menys satisfets, sinó una ficció viscuda, unes paraules que ens permetin trobar les nostres paraules. Una realitat.

 

III

Com que vaig estudiar en un col·legi de monges i sempre m’he pres la vida amb una certa candidesa, hi ha moltes coses que vaig sentir d’adolescent que tenen a veure amb un determinat pensament cristià. La culpa, per exemple. La humilitat. Això em va dur a participar en una mena de «grup de reflexió», en deien, en què vuit amics ens reuníem amb dues professores per tal d’explicar-los les nostres inquietuds novelles. Aquell dia, a l’hora del pati, m’havia barallat amb aquell a qui tothom identifica, a una edat molt tendra, com al seu «millor amic» —anys després em preguntaria per què vaig decidir que aquell havia de ser el meu «millor amic». No en recordo el motiu, però sé que vam discutir llargament sobre quin dels dos tenia la raó —ah, la raó. Evidentment, aquell dia va sortir el tema. L’amic es queixava de la meva avidesa a l’hora de discutir: «quan parla, sembla que sempre tingui la raó». Les dues professores van alliçonar-me sobre la utilitat d’escoltar l’altre i sobre l’amor que havia de vehicular una discussió entre amics. Ja tenia el meu públic, ara només havia de travessar la corda. Recordo que jo els vaig respondre que no veia com podia ser problema meu el fet que l’altre no pogués defensar millor la seva postura del que jo defensava la meva. Els vaig dir que m’estimava el meu amic i que per això me l’escoltava, i que precisament per això, també, em veia obligat a discutir-li una posició que no em semblava l’adequada. Vaig dir-los que estimar-lo no m’havia de fer callar i deixar que ens equivoquéssim, sinó tot el contrari, estimar-lo em comprometia a fer-li veure el seu error i a acceptar, si podia, que ell em fes veure el meu. El meu espectacle havia acabat i només calia veure com reaccionava el públic: les dues professores em van donar la raó i van començar a alliçonar l’amic. Vam sortir del «grup de reflexió», tots dos, amb la taula de les lleis cristianes a les mans, i no en vam parlar més. Tenint en compte com van anar algunes de les coses que ens van passar anys més tard, m’adono que potser sí que jo l’estimava d’una manera diferent a com ell m’estimava. Tots dos érem joves i orgullosos: mai no vam saber escoltar-nos, i ni tan sols no vam provar d’explicar-nos. Al final, tots aquells anys de vida conjunta van resultar ser, pel que fa a la nostra amistat, una altra pèrdua de temps. Fa molt que no sé on para. 

 

IV

Per desplegar el seu discurs sobre la utilitat política del superb, Graupera participa d’algunes idees de Hobbes i el seu Leviathan per indicar que la «consciència» en un estat és perillosa perquè la seva voluntat sempre serà la d’aplanar el pensament dels seus ciutadans. La «consciència» de tots ells, en principi, prové de «l’amor propi», de quan «estimar-se vol dir entendre’s. L’amor propi se’t torna supèrbia quan desplaces l’objecte de l’amor: quan estimes el que no ets i odies qui ets» (p. 52). És una idea que em remet al vague concepte del «lliurepensador», amb totes les deformacions que aquest terme hagi patit al llarg de la història. El cercle de la reflexió es va tancant quan Graupera passa a comentar El criterio de Jaume Balmes com a llibre que catalitza algunes de les idees més destacades que assumiria el catalanisme polític i apunta cap a Nietzsche i la seva inversió de la moral com a mètode de donar la volta a la truita d’aquesta manera nostrada de «governar-nos» que, en el fons, només pretén ensenyar-nos una ètica per ser uns espanyols una mica estranys, una manera de poder ser tolerats per la construcció nacional d’aquest Estat.

Hi ha més idees al llibre, esclar, però algunes tendeixen a la dispersió i el fil argumentatiu és bàsicament aquest: els ciutadans han de lluitar contra l’Estat perquè aquest sempre troba els mecanismes d’anul·lar la «consciència» del ciutadà, i a Catalunya encara no s’ha acabat de desenvolupar «un espai social on l’interès genuí per coses diferents i elevades és vist com un guany per a tothom. Fa la vida més rica i oberta» (p. 14). Però el principal problema de La supèrbia és que vehicula tota una sèrie de discursos que són massa generals i que, precisament per això, només es poden respondre amb grans termes. Sota el meu punt de vista, no hi ha gaire possibilitats d’agafar-se en un relat que treballa més aviat amb abstraccions, que no acaba de fer camí a través de l’experiència o de la crítica concreta, que confia més en l’èmfasi de les coses ben dites amb passió que no pas amb la problematització articulada d’una realitat. El lector ja sap —si té determinats xips al cap— per on va Graupera, però un es posa una mica nerviós que no ens digui clarament fins a on pensa arribar. Els passatges en què Graupera ens parla del seu avi o de la xarcutera, per exemple, prenen un relleu notable perquè són molt efectius i tots hi podem reconèixer la imatge moral que representen. Però quan Graupera passa a la lletra o la història, fa la sensació que les referències que utilitza són, simplement, per reafirmar allò que ja ha dit i que, de fet, acaba dient només a mitges. Passa també que algunes idees que defensa Graupera participen d’aquesta mateixa moral que critica, com quan ens explica que considera el «treball [com a] l’única humilitat que conec» (p. 16), i nosaltres tornem a pensar que ens hem de llevar «ben d’hora, ben d’hora» per tal de ser «imparables». Potser es tracta d’una simple qüestió d’estil —i ja sabrà la lectora que les qüestions d’estil no són mai «simples»—, però és cert que algunes expressions que utilitza Graupera semblen «preparades» per produir algun efecte en el lector, i no tant per ser explicades. Això fa que algunes afirmacions tinguin un aire de diari d’època, com quan diu que «l’amor propi és una generositat i el seu revers és la gasiveria [i això] es veu en el fet universal que l’home elegant és hospitalari mentre que el presumit és un desconfiat» (p. 51).

Esclar que el llibre té vuitanta pàgines i un pot dir-hi el que pot dir-hi, i que d’entre totes les idees presentades n’hi ha que són valuoses, com la que diu que «la veritable humilitat consisteix a plantar cara en el terreny que escull l’altre» (p. 11), però aquest comentari, que permetria estirar molts fils —i que és adient tant amb el títol del llibre com amb la trajectòria política de Graupera—, és simplement això: només un comentari. Unes pàgines més endavant, tal com hem vist, la humilitat participarà de la dolça mística del «treball». Aquest tipus d’aparents canvis de pla fan que el discurs que prova de teixir Graupera acostumi a perdre’s. Llavors, el lector només pot fixar-lo si finalment llegeix l’opuscle com una defensa del projecte de Primàries. La relació del llibre amb aquests fets em sembla més que justificada i, en tot cas, és una cosa que s’ha de tenir en compte, tant si el lector els utilitza per saber de què parla Graupera —com ara necessito fer-ho jo— com si els ignora per veure si Graupera vol explicar-li alguna cosa més.

Una altra de les idees interessants del llibre, tot i que una mica coneguda, és la que diu que la supèrbia és un vici de la percepció (p. 13) i que, sovint, se l’ha utilitzada com a arma llancívola contra la idees «creatives», brillants i «independents». Diu Graupera: «potser per aquest motiu la supèrbia sovint s’entén malament, de vegades sense voler i altres vegades amb malvolença, i aquest malentès és un verí perquè la pressió social contra la supèrbia és també una manera de destruir els millors àngels de la nostra naturalesa i les poques pensades originals que anem tenint durant la vida» (p. 14). És aquesta percepció la mateixa que pot provocar que un se senti menystingut per l’acte del superb: en aquest cas, pot ser el resultat d’una falsa consciència. I jo crec que hi té una bona part de raó, com deia al principi, però tota la crítica que emprèn sobre la moralitat catalana, que és la base que li permet d’afirmar una cosa com aquesta, tendeix a ser reverberada, des de fa molts anys, per diversos epígons digitals i el seu discurs sembla que ja ha tocat molts sostres. Si les bones pensades, en política, han de tenir el sexe dels querubins, és normal que més d’un es pregunti «qui, doncs, si jo cridés, em sentiria d’entre els ordres dels àngels?»5

Vegem un exemple d’aquesta inconcreció de què parlo. Tota aquesta diatriba contra la moral catalana d’esclau —que existeix, i tant si existeix!— duu Graupera a criticar el funcionament actual del nostre sistema polític: «qui realment governa la democràcia és el mirall màgic de la reina de la Blancaneus, la reina n’és del tot dependent. El vanitós sempre està escoltant-lo. Però massa dependència de la vanitat estén la mediocritat. El polític acaba afalagant el poble per aconseguir-ne el suport, i uns i altres cauen en un cercle viciós, cofoi i balsàmic, que els aboca a la decadència» (p. 71). Doncs bé, no hi podem dir res: és una mala pràctica de la política dels nostres dies, no cal insistir-hi. El problema és el fragment que continua: «Per aquest motiu, els països, per prosperar, trien líders que combinin aquesta vanitat amb l’orgull. Que siguin prou superbs per contradir el poble, sobretot en aquelles coses que només un home d’acció pot imaginar-se. És un equilibri precari que demana aprofitar les virtuts del visionari sense ser esclau de la tendència a desfermar el caos perquè sí». Com deia abans, l’explicació és tan general que els termes amb què s’expressa —«visionari», per posar-ne un exemple— han de ser també, per força, prou abstractes. Es fa molt difícil d’entendre exactament de què ens està parlant Graupera, o de veure si vol anar enlloc.

La sentència ressona amb d’altres que es poden trobar en el llibre: «La por que els catalans tenim de provocar l’Estat es concreta en l’aversió contra la gent que troba sortides individuals massa independents. L’única que s’accepta com a raonable és fer-se el boig» (p. 64). Josep Pla ens saluda amb la boina a una mà. Torna a aparèixer Salvador Dalí. O: «Els catalans hem conclòs que surt més a compte tenir les bones idees en un calaix i els genis reprimits i en solitud si això evita que un superb qualsevol ens munti un conflicte» (p. 75). Resulta que l’eco de paraules que es barregen amb les paraules de Graupera fa que tard o d’hora, com deia abans, el lector es pregunti d’una vegada per totes quines són, aquestes bones idees que preferim guardar a dins d’un calaix?

I arribats a aquest punt, jo només puc imaginar que Primàries sigui una d’aquestes bones idees, perquè malauradament sí que va quedar relegada al calaix. Però quina conclusió no s’ha de treure quan resulta que no aconsegueixes allò que vols en política? Doncs la meva, com a votant que ara mateix no té ningú que el representi al seu Ajuntament, no va ser pensar que el problema de tot plegat era la supèrbia que gastàvem i la poca tolerància que té la gent d’aquest país a la crítica —malgrat que tot això sigui, alhora, ben cert—, sinó pensar que la derrota del país era tan inqüestionable que potser alguns havíem patit «una pèrdua constant del nivell normal de la realitat»,6 que teníem una mena de manera de convèncer que consisteix a tocar el crostó al mediocre i després dir-li que se l’estima, encara que sigui perquè t’hagin de votar. Potser la sortida d’aquest atzucac discursiu consisteixi a deixar de banda el bastó i abandonar també el xantatge emocional —en totes les seves formes. Al cap i a la fi, aquestes han estat les dues úniques receptes que la política institucional ha trobat a dia d’avui per fer-se imprescindible, i jo mai no he votat per amor a una idea, sinó per la seva convicció. Deixeu-me fer de superb, va: potser caldria començar de desplegar un discurs que construeixi alguna cosa i que alhora problematitzi la visió institucionalitzada de la política fins a dur-la al propi terreny. Potser «només» es tracta d’acompanyar la perversió de les idees dels altres cap al seu mirall. Potser, més que un acte de destrucció dels mecanismes de la política oficial, s’hagi d’emprendre un camí que ens dugui a una anagnòrisi col·lectiva. Ja he dit, potser molt equivocadament, que em sembla que un bon discurs polític hauria de ser com la bona literatura: «Un autor no és Déu. No pot saber què passa per dintre de les seves criatures. Jo no puc dir sense que soni fals: “La Colometa estava desesperada perquè no donava l’abast a netejar coloms”. He de trobar una fórmula més rica, més expressiva, més detallada; no he de dir al lector que la Colometa està desesperada sinó que li he de fer sentir que ho està. […] El personatge d’una novel·la pot saber què veu i què li passa, l’autor no. D’aquesta manera el lector sent una veritat o, si es vol, més veritat. Tota novel·la és convencional. La gràcia consisteix a fer que no ho sembli».7

 

V

La meva primera feina en una empresa —abans m’havia passat anys fent de professoret particular— va ser com a venedor de llibres a la FNAC. Tenia divuit anys, començava la carrera de filologia i aquella feina havia de servir per pagar-me els estudis. La vaig trobar, pràcticament, de casualitat. Una mica sense voler. Una mica amb la consciència d’entrar a la gola del llop d’alguna «normalitat» abans d’hora. Aquella feina va durar prop de dos anys i encara em sembla que va durar massa. Quan hi treballava m’ho va semblar molt aviat: amb el pas dels mesos em vaig disposar a sabotejar part de la meva feina. Era la manera que tenia de protestar contra un món, que llavors era el món. Vaig queixar-me més cops dels permissibles de la poca quantitat de llibres en català que hi havia, com si algú hagués tingut mai la pensada que a la FNAC podria trobar-ne més. Vaig protestar amb certa vehemència d’algun canvi d’organització que esperava que amb el mateix sou, alguns treballadors fessin més feina. A les reunions sobre els beneficis de l’empresa i la nova xifra d’objectius, arrossegava una expressió de desinterès que només es desfeia quan al final de la reunió no havien parlat de millores salarials. A mida que anaven passant els mesos m’adonava que jo no era cap desastre: simplement esperava que m’acomiadessin. Quan van arribar els atacs d’ansietat vaig descobrir que aquella batalla la tenia perduda: una setmana després que m’enviessin a la psiquiatra de l’empresa, vaig presentar la meva carta de renúncia. Abans de marxar, em van explicar que l’empresa volia augmentar les hores de feina i mantenir els sous per capejar la crisi econòmica. Aquells que no hi estessin d’acord, podien signar un paper i l’empresa els «alliberava» amb una indemnització. Però a mi tant me feia, jo només volia fugir. 

 

VI

Amb molt d’encert, Jordi Graupera escriu que «la moderació per ella mateixa no significa res, no sense tenir present el context tròfic: sense saber qui mana i qui és el feble, qui fa les lleis i qui les obeeix» (p. 62). Penso que després del primer d’octubre, Catalunya és al divan. És així com m’explico l’espectacle ridícul que protagonitzaven alguns dels nostres superherois quan xocaven de mans i es feien la foto de rigor amb tot de gent enfervorida per una simbologia decadent. Esbandir el fantasma de la derrota, fer veure que tot és de la mateixa manera. Resulta que el Procés s’assemblava més al Xou de Truman que no pas a Màtrix. Érem un programa de televisió per a Europa. Una simple distracció que, en el fons, només ens va distreure a nosaltres. Algun dia tocarà, trobo, si és que la cosa va de debò, que cadascun dels Truman que som obri la finestra de la realitat. Jordi Graupera —i d’altres que són de la mateixa corda, encara que la corda estigui prou embullada— és una de les figures que s’han proposat de desenredar la paranoia processista com si volgués psicoanalitzar el país. Passa que fa la sensació que el pensament del qual participa Graupera potser té a veure amb una determinada pedagogia de la política, però que no és política. Això està bé quan només vols publicar un llibre sobre la supèrbia. Però si el que vols és ocupar un dels llocs de tots aquests catalans imaginatius que fan coses, en algun moment s’haurà de deixar de dir com pensen els votants per explicar-los com penses tu, que no és poca cosa.

També hi ha qui pensa —i jo m’hi compto entre ells—, que el soroll de l’actual política de riures enllaunats dificulta la possibilitat de desplegar una idea que faci sentit. Potser sí que la política ha esdevingut el paradigma de l’eslògan i que ara simplement comprem idees. Fa una mica d’angúnia la utilització del forat negre discursiu que és el nazisme, per exemple, amb la seva banalització interessada quan s’aplica als catalans, com si milions i milions d’assassinats només ens servissin per estrafer la tragèdia en un mer insult. Com si repetir aquest tipus d’expressions no tinguessin el ressò d’alguns mecanismes polítics que servien a Goebbels per a la seva manipulació ideològica: repetició, exaltació, màrqueting social. Ja sabem què passa quan una mentida es repeteix milers de vegades: que, al final, guanya Trump. És el que ocorre quan la paraula «nazi» passa a ser companya d’un «idiota», per exemple, que s’oblida la realitat del Tercer Reich i la realitat de la idiòcia. És el mateix que ens ha passat amb les paraules «república», «presos» o «exili», cadascuna convertida en un cromo amb poder discursiu, com si la política a casa nostra no hagués de ser res més que un casino. És el mateix que ens passa amb la idea màgica d’eixamplar la base a partir de la por que les acusacions emmirallades que Espanya aboca damunt nostre puguin algun dia fer-se reals. Espanya, al cap i a la fi, només sap insultar-nos amb tot allò que podríem ser si finalment penséssim com un Estat i ens resignéssim a ser com ella. 

O potser és que en el fons tots som superbs i tots som excèptics, i aquesta és l’única manera que tenim de salvar-nos: que esclatin les flors a l’abril i caiguin les fulles durant els mesos amb erra, que la vida vagi fent, i deixar que la gent que es pensa que ens governa pugui creure que té una mica de poder. Mentre facin el seu teatre, nosaltres podrem seguir sent qui som, encara que estiguem profundament equivocats. O potser l’única manera de fer-nos sentir interpel·lats per noves idees i superar aquest sistema moral de país ocupat i pràctic sigui justament la de deixar de presentar la política com una estructura inútil, com una impostura, la d’oblidar la ganyota del mag de Redon, i començar a donar-li sentit. Potser només cal parlar i escoltar. Fa cosa d’un any, en un sopar amb amics, em van dir que el pecat capital que més m’esqueia era la supèrbia, i va ser el primer cop que vaig sentir que rere aquesta paraula potser hi havia alguna cosa més que una simple fal·làcia. Potser Graupera l’encerta quan ens recomana de posar «els vicis al servei d’una cosa més alta que [nosaltres mateixos]» (p. 79). Per a algú que escriu, aquesta cosa pot ser la fidelitat a allò que realment vol escriure. Per a algú que fa política potser hi hauria la de creure’s allò que diu abans que no s’ho cregui la resta: si vol explicar-se, no caldrà que ens faci sortir de cap mena d’error. Algunes de les seves idees ja han fet forat. Només haurà de complir amb les paraules, com provem de fer-ho nosaltres, cadascú a la seva manera.

  1. Antonin Artaud, Oeuvres, dins de «Le pèse-nerfs», Paris: Gallimard, p. 161.
  2. Félix de Azúa, Historia de un idiota contada por él mismo, Barcelona: Anagrama, p. 122.
  3. L’anècdota, reproduïda per Jean-Paul Sartre a Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, Paris: Gallimard, p. 168, prové de l’enviament d’uns dibuixos que Odilon Redon fa a Stéphane Mallarmé. El poeta li respon per agrair-li la tramesa i li comenta la seva predilecció pel mag, associant la seva «impostura» a la seva activitat literària. La carta, enviada el 2 de febrer de 1885, diu exactament això: «però la meva admiració sencera va de dret al gran Mag inconsolable i obstinat en investigar un misteri que ja sap que no existeix, i que perseguirà, precisament per això, per sempre més, gràcies al dol del seu desesper lúcid, perquè això hagués estat la Veritat! No conec cap imatge que comuniqui tanta por intel·lectual i tanta simpatia espantosa, llevat d’aquest rostre», a Stéphane Mallarmé, Correspondance. Lettres sur la poésie, Paris: Folio, p. 575.
  4. El company Gerard Cisneros va parlar-ne a propòsit d’un altre volum de la «Sèrie pecats capitals», L’enveja, de Marina Porras, aquí. És un article que, sense saber-ho, diu coses que també podrien aplicar-se al llibre de Jordi Graupera.
  5. La traducció del poema de Rainer Maria Rilke és de Joan Vinyoli a Poesia completa, Barcelona: Labutxaca, p. 457.
  6. Traduït d’Antonin Artaud, Oeuvres, dins de «Le pèse-nerfs», Paris: Gallimard, p. 161.
  7. Mercè Rodoreda, Mirall trencat, Barcelona: Edicions 62, p. 12 i 13.

Apunts després de llegir Lincoln al bardo, de George Saunders

lincolnalbardo_irenepujadas_lalectora

«Era mort, però era com si la seva actitud fos: Ha, ha, però llavors, ¿què és, tot això?»
Lincoln al bardo, George Saunders (trad. Yannick Garcia)

 

1. Quant de temps pot viure una història dins el cap sense ser escrita? Hi ha el risc que es podreixi, que perdem el desig de desenvolupar-la i s’apili al racó de les històries mortes prematurament? Quin és el temps de l’escriptura? La història es construeix dins els nostres caps durant mesos o anys, fins que ens decidim a donar-li forma? L’escrivim i correm el risc de fer-la mediocre —per falta de tècnica i saviesa— o no l’escrivim i la perdem per sempre? Saunders va carregar una imatge —Abraham Lincoln visitant la cripta i agafant el cos del seu fill mort als 11 anys, el 1862, en plena Guerra de Secessió— durant més de vint anys. Finalment, va trobar la forma d’explicar-la: una història d’acceptació de la mort protagonitzada pel Lincoln pare, el Lincoln fill i un gran elenc de fantasmes festius.

 

2. El dia abans de començar el confinament, l’Oliver em va explicar el que els va passar a la seva família per Nadal. Havien llogat una masia. Durant l’estada, diverses coses estranyes: uns cops a la porta del lavabo, força inquietud en l’ambient, alguna senyal més. No voldries quedar-t’hi sol, em va dir l’Oliver. Uns dies després de tornar a casa, passat Nadal, son pare va explicar-los el següent: que un matí estava assegut al llit, mig adormit però plenament conscient —no va somiar-ho—, i que va veure una noia a l’habitació. Una aparició, amb l’halo dels fantasmes. La noia remenava la cambra buscant coses. L’Oliver em va dir que son pare no havia vist ni parlat de fantasmes abans. Noia i pare es van mirar als ulls i ella va desaparèixer, i ell va haver de marxar —però, va dir, sentia una pau enorme. Encara més tard, a l’Oliver li va arribar la història d’aquella casa: tenia una reputació rara perquè una noia s’hi havia suïcidat feia anys i diuen que el seu esperit hi continuava campant.

 

3. Absència de narrador en el sentit literal de la paraula: algú que narri. Tota la novel·la està feta de diàlegs entre fantasmes o de fragments de documents històrics —reals i ficticis. Què implica, aquesta absència de narrador? Saunders mateix diu que la novel·la sembla una obra de teatre. Però els documents històrics —que funcionen per acumulació, repeteixen les mateixes escenes amb variacions lleus— ens ajuden a entrar en la consciència de Lincoln, a dibuixar-lo i humanitzar-lo.

 

4. Fa poc vaig llegir el discurs que George Saunders havia pronunciat als graduats d’alguna universitat estatunidenca —alguna d’aquestes que reben Margaret Atwood o Lydia Davis pels discursos de final de carrera. Deia que l’únic de què es penedia era dels moments en què havia fracassat a l’hora de ser amable. Quan algú se li havia presentat amb tota la seva vulnerabilitat i ell no havia estat capaç d’estar a l’alçada —tots ens hi hem trobat. Un tros del meu imperi per ser un personatge de George Saunders: els presenta a quasi tots amb molta amabilitat. I mira que l’home caricaturitza: hans vollman es passeja amb un membre gegant, roger bevins iii té diverses cares i diversos nassos i diversos ulls —els personatges estan escrits en minúscula, potser perquè la condició de morts els ha relegat de lletres «capitals». Però els tracta amb voluntat d’entesa. De fet, aquí la comprensió de l’altre està propiciada pel gènere fantàstic: els fantasmes poden entrar dins els cossos dels altres! Poden, literalment, posar-se en la pell dels seus coetanis! Aquí conèixer-se és endinsar-se, travessar-se. En un fragment en què roger bevins iii i hans vollman han d’entrellaçar-se, es descobreixen l’un a l’altre. «Des d’aleshores el veuria sempre com era en la seva totalitat: estimat senyor Bevins!» (p. 217), diu vollman. I després diu: «Continuaríem impregnats d’algun vestigi de l’altre per sempre més» (p. 217). Hi ha un punt de redempció, en la narrativa de Saunders. És divertit i és trist, però té una llum que el diferencia, per exemple, de David Foster Wallace.

 

5. Tots els passatges hilarants amb desenes i desenes de fantasmes arbitraris: es discuteixen, es transformen, canvien de cara, delinqueixen, es penedeixen. Éssers que no hem conegut abans i que tampoc continuarem coneixent, personatges secundaris que fan desfilar les seves penes secundàries. Són sobrers, tenint en compte que la història que ens interessa és la de willie i el pare Lincoln i, potser també, la dels tres coprotagonistes fantasmes —vollman, bevins iii i el pastor everly thomas? No, perquè aporten la textura de festassa a la novel·la —com més serem, més riurem—, subtrames interessants —les històries dels afroamericans esclavitzats, amb el twist final—, mostren els penediments i insatisfaccions de diversos morts i engreixen la novel·la amb elegància. Com si fos una capa de llard: cal engreixar bé les novel·les perquè una història bona i llarga necessita temps per calar. Cal un temps mort, l’estona de digestió humana: temps en què no passa res o temps en què passen altres coses. Mentre això passa —res o altres coses—, les nostres entranyes es van movent, s’hi crea una capa de pòsit: tenim temps d’entendre i de digerir. Això Saunders ho construeix molt bé al final de tot, quan allarga el moment de la revelació interior del petit willie.

 

6. Penso en la meva amiga Fiona i en les vegades que ens explica que l’Àlex, la seva filla de dos anys i mig, assenyala un racó buit del menjador i crida: «hem de donar-li menjar al meu amic Marc!» —no coneixen cap Marc.

 

7. Representacions hilarants de la mort i el que ve després, si és que ve alguna cosa: acumular-ne tantes com es pugui. M’ha fet pensar en The Good Place, una sèrie magnífica que té lloc, tota ella, al més enllà. Els morts són rebuts per en Michael, que els diu «come on in» i els fa passar a un despatx tipus notari. En teoria, aquí es fa balanç de com de bons han estat a la vida i els envien al good place o al bad place. Fent-ho fàcil, resulta que aquest good place no és the good place de veritat, i els protagonistes —sempre morts— han de reencarnar-se milions de vegades per descobrir on són i treure l’entrellat de la situació —tot és molt més complicat i, de fet, existeix un medium place, que consisteix en una casa i que ha estat creat específicament per una dona, Mindy St. Claire, una cocaïnòmana i advocada sexi que va ser quasi sempre dolenta però va tenir una idea molt bona. Quan els protagonistes de la sèrie arriben al good place real, el paradís, es troben tot de personatges fastiguejats amb l’alegria eterna. Entre ells hi ha Hipàtia d’Alexandria —interpretada per Lisa Kudrow, la Phoebe de Friends—, que es presenta com a Patty i informa els protagonistes de la problemàtica de viure eternament en un estat de felicitat zombi. És així (SPOILER) com es crea the last door, que oficialment et mata del tot: la creues i quedes relegat de tota existència. Sabent que aquesta opció és possible, cadascú pot marxar quan ja en té prou i gaudeix una mica més de l’estada. Un al·legat contra el tedi de la immortalitat.

 

8. És una novel·la sobre l’acceptació de la mort per part dels vius però, sobretot, per part dels morts mateixos. La idea de la mort terroritza els difunts!!!, s’hi neguen. En comptes de tombes, creuen que estan en «caixes per a malalts» i que els vius arribaran aviat per curar-los. Acceptar la pròpia mort i fer via: penso en els difunts literaris que es queden campant en terra dels vius, que els persegueixen. La Rebecca de Daphne de Maurier, els esperits de les cases encantades (House Hill de Shirley Jackson), Pedro Páramo de Juan Rulfo… o en Nataniel, el protagonista del conte «Mig d’amagat» de Pere Calders, que ha palmat i s’ho calla: «L’endemà, a migdia, es complien hores i hores que Nataniel era mort. Però ell no es volia donar i callava amb una sorruda tossuderia».

 

9. Què hi ha de Mary Lincoln, la dona del president? Potser és l’únic personatge amb qui Saunders no és amable. L’únic que en sabem surt de llibres i cròniques: la història l’ha pintat d’una manera determinada, amb un estat mental bastant delicat, la dona humorosa i nerviosa, i Saunders no li dedica més espai. Quan Willie mor, una de les cròniques diu que «la senyora Lincoln em va passar corrent pel costat, amb el cap cot, fent un so que no havia sentit mai de la boca d’un humà, ni llavors ni encara viu» (p. ). Les altres la retraten enllitada durant dies o durant setmanes, incapacitada i mai més recuperada. Què diria una novel·la que se centrés en Mary Lincoln i, fins i tot, com hauria estat rebuda una novel·la que se centrés en el dol pel seu fill de la dona del president dels Estats Units? Es diu que va contractar mèdiums per comunicar-se amb en Willie. La novel·la hauria estat llegida d’una altra manera? Les penúries interessen més quan el qui es trenca és un home poderós? (Ja existeixen algunes novel·les que se centren en la perspectiva d’ella —he trobat Mary: Mrs. A Lincoln, de Janis Cooke Newman; The Emancipator’s Wife, de Barbara Hambly; o Love Is Eternal, d’Irving Stone; cap especialment rellevant o traduïda a la nostra llengua.)

 

10. La novel·la històrica, dinamitar-la. Lincoln al bardo és una mena de novel·la històrica que 1) fa evident la documentació que hi ha darrere qualsevol novel·la històrica, demostra les contradiccions de tal documentació —la lluna brillava o no brillava, aquella nit!?— i la impossibilitat de trobar la veritat sobre un fet, si és que existeix, 2) salpebra la documentació històrica amb un relat de fantasmes que, tanmateix, ens acosta molt més al cor de la qüestió —l’acceptació de la mort, pròpia o d’altres—, 3) té molt poca voluntat de versemblança: cares que transmuten, gent convertida en trens en flames, plouen barrets del cel. 

 

11. M’imagino una història en què un grup de morts es nega a deixar que els «seus» vius tirin endavant. Funden, per exemple, una assemblea setmanal per assegurar-se que els qui encara respiren no puguin reconstruir la seva vida: no trobin amor, no estiguin contents, siguin miserables. S’asseuen en tamborets fets de pell i de pèl i tenen discussions acarnissades. Un grup de morts amargats de ser morts, vaja, que decideixen posar les seves energies a fastiguejar els vivents. Més enllà de l’ocurrència o la subversió del tabú de la mort, quin sentit tindria? Seria d’ajuda per a qui? Ens llegeixen els vius. Quin sentit tindria una història que sobretot fereix els vius? Per a qui escrivim? Cal que sigui d’ajuda per a algú? I alhora…

 

12. El tiet de Lincoln al bardo és l’Antologia d’Spoon River d’Edgar Lee Masters: ficció escrita el 1915, presenta un cor de veus que parlen des del cementiri d’Spoon River. Cada capítol està narrat en vers lliure per un mort diferent (Lee Masters en deia «epitafis») i les històries s’entrellacen i creen un retrat de la comunitat: una manera gens ortodoxa d’acostar-nos als Estats Units rurals. Editada en català el 2012 per Llibres del Segle (amb traducció de Jaume Bosquet i Miquel Àngel Llauger), al principi parla un turó i diu així:

On son l’Elmer, en Herman, en Bert, en Tom i en Charley,
el feble de voluntat, el fort de braços, el pallasso, el borratxo, el de les baralles?
Tot, tots, estan dormint al turó.

Un va morir d’una febrada,
l’altre es va socarrimar en una mina,
l’altre el van matar en una batussa,
l’altre va morir a la presó,
l’altre va caure al pont on treballava per mantenir fills i dona-
Tots, tots, estan dormint, dormint, dormint al turó.

 

13. A «L’iceberg de la teoria», un conte del Victor Garcia Tur dins d’El país dels cecs, les mainaderes que treballen a la casa de Charles Dickens no són mainaderes sinó acadèmiques del tercer mil·lenni que han pogut viatjar al passat gràcies als avenços de la cronotecnologia i que recullen dades sobre l’escriptor. Pensar en les mainaderes com a dones invisibilitzades que estan analitzant d’amagatotis la intimitat de l’escriptor anglès em sembla meravellós. La literatura resignifica, pot donar veu i poder a col·lectius que a priori no en tenien, pot il·luminar la història passada amb una perspectiva més suculenta, saborosa, apetitosa.

Al final de Lincoln al bardo, Lincoln travessa una multitud de fantasmes en sortir de la cripta. Un dels fantasmes, thomas havens, decideix quedar-se dins de Lincoln i explicar-li la història dels afroamericans, la seva i la de tants altres: «I, de cop, vaig voler que em conegués ell. La meva vida. Que ens conegués. A tots nosaltres. No sé per què em vaig sentir així, però va passar. No li causava cap aversió, jo a ell, no sé dir-ho de cap altra manera. O, vaja, anteriorment havia sentit aquella aversió, encara en duia restes, però, com que l’havia estudiada, aquella aversió, com que l’havia arrossegat fins a la llum, en certa manera ja l’havia erosionada» (p. ). I així, amb un fantasma afroamericà que s’instal·la dins el cos de Lincoln i li explica històries mentre ell cavil·la sobre què fer perquè la guerra civil valgui la pena, així és com s’aboleix institucionalment l’esclavatge als Estats Units.

Cinc notes precipitades a partir de Les beceroles successives de Ramon Boixeda

1.

Si se’m permet, començaré fent marrada. Hi ha la idea, tan pràctica com infundada, que el lloc final dels poemes és formar part d’un llibre i, si pot ser, d’un llibre amb una coherència interna. I de coherències n’hi ha infinites: des de la forma externa —dècimes, sonets, sextines, certa mètrica comuna—, al tema que relliga el llibre —la pèrdua, l’amor, la natura—, i a fins la gran excusa de la veu poètica de l’autor o autora que donaria alguna cosa així com una unitat —etèria però inconfusible. Sigui com sigui, una cosa tant contingent com el format llibre —tant material com diguem-ne ideològic— condiciona des de l’escriptura (o composició) dels poemes fins a la recepció —fins al punt que potser no s’acaba de valorar positivament un llibre perquè no és unitari. Amb això vull dir que, si bé és cert que la manera més generalitzada de rebre la poesia és en un format llibre —si pot ser de poemes d’entre quatre i vint-i-sis versos, de no més de noranta pàgines (ni menys de cinquanta) i amb un títol que doni raó i sentit a tot el volum—, també ho és que hi ha diverses maneres de treballar que no hi encaixen però que per les maneres de funcionar del món, evidentment, s’hi adeqüen. Narcís Comadira, per exemple, a la nota a de Llast, diu que treballa sempre pensant que la unitat màxima del poema, i que si publica el llibre és perquè té un contracte editorial que diu que cada cinc anys ha de tenir un títol nou enllestit. Un altre cas ben diferent serien les llibretes d’Enric Casasses, que si bé tenen una transposició en llibre més o menys evident —per la cosa que està plena de textos i els textos es poden imprimir i a les llibretes hi ha pàgines i als llibres també—, tot el que arrossega la recepció general del format llibre de poemes ens fa llegir-lo, en part, de la mateixa manera que quan llegim La paraula en el vent, és a dir, esperant-ne les mateixes coses i un procediments semblants en la construcció i pensament global de l’obra. Parlo de la recepció del conjunt, de posar de costat La paraula en el vent i El nus la flor, cosa que —crec— només funcionaria al detall, és a dir, quan posem de costat «Serenada d’hivern» i «De nit», per exemple. I encara hi ha altres casos, com el de Lluís Solà, amb llibres de cinc poemes o de Laia Noguera, amb un llibre de més de cinc-centes pàgines.

Hi ha un segon supòsit que el format llibre imposa als poemes, i és que hi hem de pensar que estan acabats. Segons això, hi ha poemes que Carner va acabar tres, quatre i cinc vegades, cosa que és perfectament assumible —després entraríem en la idea aquella del dret a revisar-se que ell mateix reclamava o, d’altra banda, en la discussió prou gastada de si un poema s’acaba o s’abandona (o, encara, si dos estadis del que entenem com a un poema, en alguns casos, no passen a ser, directament, dos poemes diferents), però tot això se’n va massa d’on som i d’on volem anar. En el cas de Carner, hi juguen —crec— tres factors: l’afany de perfeccionament de l’objecte del poema, la consciència que aquell objecte ha de participar en un joc de relacions i llengua en una societat concreta —i amb la seva persona concreta, evidentment, que com el context social, canvia amb el temps (i llavors potser ha de canviar el poema)—, i que el poema no és res de diguem-ne sagrat, és a dir, que l’única cosa que ho domina tot és la contingència. Segimon Serrallonga, en una nota de dietari escrita arran de l’article «Cinc versions del Cant de Gentil», de Ricard Torrents, diferencia la lectura filològica del text a partir de la crítica textual —que pot fixar materialment certa evolució textual fins a l’estadi imprès—, d’una certa lectura poètica —o poetològica— del poema —que, tot cercant una obertura del poema en l’aparat de variants, sempre hi acaba trobant poc més que desengany. Evidentment, Serrallonga parla d’una lectura que suposaria ser dins el cap de Verdaguer mentre escrivia el «Cant de Gentil», i parla de les «variants pensades», per exemple, aquelles que Verdaguer no va arribar ni a apuntar a la llibreta, però que, d’alguna manera, van formar part del poema, encara que fos només durant uns segons. La reacció de Serrallonga, a part de demostrar unes ganes enormes de diguem-ne llegir més, parla d’una manera d’entendre la poesia i el poema com a obertura, és a dir, com a estructura de pensament no fixada —fixada ho seria un poema acabat— i que ens diu alguna cosa del món i de la gent —o de com ens hi podem relacionar. Si un poema acabat —o un quadre, o el que sigui— ens diu alguna cosa com «allò del món, doncs d’aquesta manera, potser», el poema entès com a estructura de pensament en moviment —o com a procés de pensament—, ens permet alguna cosa com aquesta lectura més oberta —i entengui’s oberta no en el sentit que cadascú llegeix i es fa seu el poema en la mesura que se’l fa seu com vol (o com pot), sinó en la mesura que, si se’m permet la imatge, així com un poema acabat és un camí, un poema, en tot el seu procés, o pensat directament com a procés, seria com un descampat o potser un bosc amb algun camí de cabres, amb totes les possibilitats per recórrer i per fer-hi els camins que convingui. El risc de pensar el poema així és, evidentment, que el lector es perdi per les branques del pensament poetològic com en un mar de divagació sense aferrall possible i oblidés el poema —i una pregunta possible seria si sempre cal el poema (i una resposta possible sempre seria un poema bo, evidentment, que sempre hi és, concret).

2.

Si anem Les beceroles successives, semblaria que fos pensat per mantenir-se, en la mesura que li fos possible, dins aquesta obertura, tant pel que fa al conjunt, com pel que fa als poemes concrets, però determinat dins el format —gairebé inevitable— del llibre de poemes. En gran mesura, doncs, el que mou la majoria de poemes del llibre és un esperit que va en contra de qualsevol cosa acabada i a favor del tot el que és la cosa fent-se. Les coses del món, més que no pas acabar-se, simplement hi són, sense cap altre objectiu que ser-hi. Tot és contingència, i, seguint això, qualsevol cosa acabada, com a molt, és la que deixa de ser-hi. I, evidentment, passa el mateix amb la vida moral de les persones: sempre hi és, mirant d’entendre el món o mirant d’acostumar-s’hi, però mai hi és igual, mai hi és com a cosa fixa. El poema seria com aquells «Versos meus d’altre temps» de Riba, en què s’inclinava damunt del poemes seus antics a veure-s’hi, com una mena de dietari moral; tanmateix, en Riba hi ha una actitud fonda de fe en la utilitat i diguem-ne direccionalitat d’aquell poema cap a al moment actual, com dient: «dins el camí de la vida, abans era així, i ara soc aixà». Recordaria, també aquella «hora fixa del poema» de Vinyoli en què el poema hi seria per retenir aquell instant decisiu —fotogràficament, gairebé. Doncs bé, el primer poema del llibre ja ens deixa entendre que tant aquesta fe com aquest instant decisiu només hi són, en qualsevol cas, com a elements contingents, com a elements que, potser, hi són com un fingiment per arrencar la màquina del poema, que és la màquina de pensar. Escriu Boixeda:

 

Jo sóc aquest que es treu a passejar
muntant l’incert camaleó de keats
com qui es llegeix escrivint-se als envits
de tantes maneres d’assajar
el món, que és trenc d’espill on projectar
el propi alè, i passar-hi la mà, els dits
com qui saluda el rostre dels delits
obrint la finestra a un nou defenestrar.

Aquests són els dos quartets del primer sonet del llibre, que ens fa com de poètica —com ho podrien ser molts altres poemes del llibre. El primer vers ressona a uns altres versos del llibre, del poema «26. Gas! II» que diuen «Jo sóc aquell que passa | cada cop més de pressa | cap a no saber on anar». Evidentment, també ressona al «Jo sóc aquell que em dic Ausiàs March» —i, si es vol, al «Jo sóc aquell que em dic Gerard». Tanmateix, Boixeda —o el personatge del poema—, més que no definir-se amb un nom, es defineix amb una acció: passejar, errar pels marges de qualsevol definició possible de què vol dir aquesta cosa de viure i ser en el món. Així com Riba podia seguir els seus poemes antics com si fossin les pedretes deixades per tornar sobre els passos fets, en el cas de Les beceroles successives, aquestes pedretes no dibuixen res, no marquen cap altre direcció que el mer viure errant. Hi són cada cop que es vol mirar les coses i dir-ne alguna cosa, però sabent que cap coneixement porta al següent sinó que només podem mirar de conèixer cada cop, i mai conèixer pròpiament, quan es tracta de la cosa humana: la pregunta sempre hi és, i ens la fem, però tampoc esperem res que s’assembli a una resposta. No s’aprèn més a viure després del poema, podríem dir: som al mateix punt que abans.

Es tracta de l’escriptura i la lectura com a vagareig, la lectura com a motor de l’escriptura i viceversa, un mirar de conèixer(-se) constant i un no acabar coneixent mai del tot: començar a passejar a cada passa —d’aquí el títol del llibre. Una repetició que es vol i no es vol (i veiem com el mig vers «com qui es llegeix escrivint-se» del poema 1 es repeteix partit al poema 3: «com qui es llegeix | escrivint-se: per posar en moviment | l’horitzó d’allò que encara no sap | que està apunt de ser dir»).

Una de les imatges que fa servir recurrentment el llibre és el de les onades morint a la costa, sempre iguals i sempre una de nova, recomençant-se, un vaivé constant que no porta enlloc però que sembla que vagi a algun lloc.

3.

D’alguna manera, Boixeda també entén el poema concret com un passeig, com una possibilitat d’indagar en l’acostament al coneixement poètic o moral o com es vulgui dir. Qui li coneix els hàbits d’escriptura (per converses o entrevistes) sap que el procés reescriptura (o d’escriptura) és constant. Publicar un poema és abandonar-lo al full i, si bé arrossega tot el procés, en bona part, també l’abandona i es dona com a la cosa acabada que no és —perquè, en part, no ha estat pensada com a tal. Llegir-se escrivint-se té molt poc a veure amb llegir-se publicat; tanmateix és l’única manera d’establir alguna mena de conversa amb algú —el lector, la tradició, qui sigui. Escriure així és entendre el text com una sèrie de camins que es van bifurcant i expandint, i mirar de recórre’ls tots i tornar enrere, i investigar què hi ha més endavant, i fer-ho, en part, tot a la vegada. És obrir el poema i voler que s’obri més cada cop que t’hi acostes i expréme’l de sentits i de possibilitats. Hi ha la idea aquella de Frost que el poema neix com una nosa que només desapareix quan el poema està acabat; doncs amb els poemes de Boixeda, sembla que l’objectiu sigui acumular les noses i furgar-hi —investigar-hi. Hi ha el risc, però que el poema s’esgoti o que quedi tot just com l’esquelet d’un idea (o d’una relació d’idees) o com un marc de referències privat i tancat, alguna cosa perduda i sense direcció: una figura de fang que de tant grapejar-la ha quedat seca i sense forma, i t’han de dir «havia de ser tal cosa i havia set tal altra cosa» per entendre què hi passa.

De fet, en part, l’estructura del llibre segueix aquesta idea de plantejar diversos camins a la vegada. Entenem que hi ha diverses seccions possibles («Gas!», «Capturar la llum», els sonets, els poemes amb llocs i dates, etc.), però estan barrejades: qualsevol lectura de conjunt de la part vol una lectura en aquella direcció, que és possible, però no és la única i hi és tot just indicada.

4.

Una de les maneres de Boixeda de separar-se del poema en un sentit de fer-lo altre a ell —i al lector— és l’humor, que pren moltíssimes formes. N’hi ha una que és, valgui la redundància, purament formal, ja sigui fent servir mots estranys o, en qualsevol cas, fora del registre amb què s’escriu el poema, ja sigui, per exemple, amb l’ús de la rima. En el fragment que copiava fa un moment veiem la rima difícil keats-envits, o més endavant del poema llegim la rima també difícil freud-coit-introit; això sol, que ens portaria una certa filigrana formal i cert virtuosisme, tanmateix, se’ns trenca de seguida que llegim, en el mateix sonet la quàdruple rima passejar-assajar-projectar-defenestrar, la rima catalana més fàcil d’entre les rimes fàcils catalanes.

Aquesta voluntat autodestructiva i autoirònica de la forma i per tant del llenguatge —cosa que ja apuntava Pere Antoni Pons en la seva ressenya del llibre: el poema que diu el que diu, però no s’ho creu i amb prou feines creu en la seva viabilitat com a poema— és la mateixa que veiem en molts dels poemes del llibre, i no deixa de correspondre amb l’actitud general doble de la provisionalitat, per un cantó, i de la pregunta que ho vol abastar tot i que se sap que no acaba portant enlloc, per l’altre. Hi ha la pregunta per la cosa religiosa, per exemple, i hi ha la pregunta per la cosa de l’existència fora de Déu i la pregunta de Déu com a aquella gran resposta a tot que d’alguna manera, encara no sabem del tot com, hem perdut. És la provisionalitat, també, de certa manera de viure d’una generació  —i se’m perdoni per parlar així— que vol i dol viure de la certesa de les coses i del camí traçat de la vida, i que vol i dol creure però que se’n veu incapaç, que viu anant d’un lloc a l’altre però que no sap on és ni un lloc ni l’altre i, per tant, només va tirant —esperant (o no) un sàpigues què que vindrà.

5.

Si Les beceroles successives té alguna virtut per sobre de cap altra és que permet replantejar una quantitat molt gran de temes relacionats amb l’escriptura i la poesia i la cosa del viure moral de la gent com a anar fent. Fins i tot en aquelles solucions —de llengua, formals— que fan arrufar el nas a vegades, s’hi llegeix un pensament diguem-ne fort a darrere, és a dir, que, a part de fer arrufar el nas, fan alguna cosa en la lectura que engega la maquineta de pensar llegint.

La vida i la mort de Maria Handke

Aquests darrers dies setmanes mesos hem viscut una aturada global que ni intuíem ni prevèiem que pogués passar. La conseqüència directa, en el sector editorial, són llibres i llibres acumulats en magatzems esperant ser llegits més endavant, paraules i paraules amuntegades que durant una temporada prou llarga no han estat res més que silenci. Entre ells, els primers volums de la nova col·lecció de L’Avenç, «L’Accent», en la qual es publicaran obres curtes de caire memorialístic o, com diuen ells mateixos, «escrits en primera persona». Podríem dir, doncs, que és una col·lecció que vol atrapar l’esperit del temps: mira cap a la brevetat i cap al jo. Entre la primera tríada publicada, que ara per fi podem començar a trobar a les llibreries, hi trobem Infelicitat perfecta, un llibre que Peter Handke, guanyador del Premi Nobel de Literatura 2019, va publicar el 1972, després que se suïcidés la seva mare a cinquanta-un anys, i que ens arriba en català amb traducció de Marta Pera i un magnífic epíleg de Simona Škrabec; un llibre, per tant, sobre el dol, o sobre la gestió del dol, potser sobre la identitat, potser sobre la manera d’escriure sobre tots els aspectes anteriors.

Lògicament, Handke no es planteja fer una reflexió sobre el dol —però el llibre ens hi porta—, sinó que, després de saber que la seva mare s’ha suïcidat, simplement ens diu que té la necessitat imperant d’escriure. D’escriure-la, podríem dir. Sembla que vulgui fixar-ne el record, l’essència del que en aquell moment ja no existeix, perquè no acabi absolutament en l’oblit: una vida, uns records, una manera de riure. El que d’entrada podria semblar una bona obra, una reconciliació, es transforma, però, en un cúmul de preguntes i d’especulacions. Perquè què en sabem, els fills, dels nostres pares? O, anant una mica més enllà, què en sabem de res que no sigui nosaltres mateixos?

Handke comença un relat fragmentat, una biografia que no és la seva i que, per tant, per força esdevé una traïció: com pot saber què sentia, què vivia, com ho vivia la seva mare si ell ni tan sols hi va ser durant gran part de la seva vida? Com es descriu algú per ser fidel a la realitat? Handke ho intenta amb el retrat d’una època —el temps que transcorre des d’abans de la segona guerra mundial fins a la postguerra—, un paisatge —l’Àustria rural en contraposició amb un Berlín convuls—, i una ambient que, ja d’entrada, se’ns presenta gris i depriment —«rarament desesmats i vagament feliços, en general desesmats i una mica desgraciats» (p. 19)—. Hi falta la història, esclar, la vida, l’acció de la mare que transcorre entre suposicions i especulacions, una vida que l’autor reconstrueix parcialment amb el que té a l’abast: fotografies, retalls, records i imaginació. Handke és plenament conscient de les mancances del seu escrit, i ell mateix reflexiona sobre la impossibilitat de fer el que fa, el ball que estableix entre ficció i no-ficció:

Aquesta època va ajudar la meva mare a sortir d’ella mateixa i a ser independent. […] (La ficció que les fotos poden «dir» aquesta mena de coses; però, de tota manera, ¿no és més o menys fictícia qualsevol formulació d’alguna cosa que ha passat en realitat? […] I com més es fingeix, potser més interessant serà la història fins i tot per als altres, perquè la gent es pot identificar més amb formulacions que no pas amb mers fets relatats. Per això la necessitat de poesia? (p. 23)

Però, malgrat les especulacions constants, hi trobem afirmacions contundents sobre la mare que a mesura que avança el relat es van tornant més fredes, més crues i més cruels alhora que la vida de la mare es va marcint, decepció rere decepció: primerament, no poder estudiar, no poder viure com ella vol, haver de sucumbir als desitjos familiars, a la repressió social, i als paràmetres establerts de la dona a l’època. Després, el matrimoni amb un home alcohòlic, les pallisses del marit, els avortaments, la falta de diners… Se’ns presenta una vida desgraciada que acaba en una tristesa crònica i que se’ns planteja sempre amb forats i interrogants —«No va passar res més, després? Això havia sigut tot?» (p. 28)—, però també hi trobem judicis que fan que la primera impressió del lector —la suposició d’un relat nostàlgic i bondadós sobre la mare— canviï cap a un text difícil de descriure; és complicat conèixer la intenció de l’autor. Descobrim que de mica en mica el paper de la mare es va tipificant, empetitint i ridiculitzant, fins i tot: «De manera que la mare no havia arribat a ser res, ni podria arribar a ser-ho mai; no calia que l’hi diguessin.» O més endavant: «Es va tornar vulnerable i ho dissimulava amb una dignitat poruga i escarrassada que, davant de qualsevol ofensa insignificant, mostrava instantàniament el pànic d’una expressió indefensa. Era fàcil humiliar-la.» (p. 32) I encara una mica més enllà, quan recorda els plors de la mare diu: «Uns sanglots ridículs al lavabo de la meva infantesa, mocar-se, els ulls vermells, com de conill. Ella era; va arribar a ser; no va arribar a ser res.»

Es va dibuixant, doncs, un distanciament del relat i de la mare —i un cert odi?— que es fa difícil d’encaixar perquè trenca les expectatives del lector cap al relat i cap al paper establert d’un fill. Ell mateix descriu l’evolució del text en el mateix text:

L’escriptura no era, com m’havia pensat al principi, un record d’un període acabat de la meva vida, sinó una gesticulació permanent de la memòria en forma de frases que només afirmaven una presa de distància. (p. 78)

El que inicialment es presentava com un text per honorar un mort es transforma en un text que reafirma el talent i l’autonomia del fill, qui ens parla: ens mostra d’on ve, però per separar-se’n. Sembla que la voluntat no sigui entendre per què es va suïcidar la mare sinó crear-se’n un relat possible, fet amb les eines que més controla, les estructures literàries, ficcionals: esquemes, tipus, arquetips, per explicar-se ell mateix una història que sap que és parcial i fragmentada, per poder trobar una lògica que calmi el neguit de la incertesa.