Pasqual Farràs, fabular la vida

Pels volts de Sant Jordi, i amb la sempre saníssima voluntat de fer bullir l’olla, Xavier Aliaga publicava a El Temps un article en què diversos crítics assajaven una proposta de cànon narratiu català del segle xxi. Entre la nòmina de «grans» noms com ara Cabré, Barbal, Monzó, Pàmies… —els de sempre, quasi podríem recitar-los com una alineació mítica del Barça— hi apareixia una sola vegada el de Pasqual Farràs, esmentat per Xavier Pla. El filòleg gironí reivindicava el valor d’una obra com El vigilant i les coses (Edicions de 1984, 2009), de la qual en ponderava «una prosa inquietant, de reflexió, amb ironia però també tristor».

Pasqual Farràs va néixer a Solsona el 1959 i fa de professor de secundària a Barcelona. Fins ara ha donat a conèixer dues obres singulars i valuoses: La mort del fabulador (Quaderns Crema, 1999) i la ja esmentada El vigilant i les coses, publicada deu anys més tard. Dues novel·les que demostren el potencial d’un escriptor que crea al marge de modes i (auto)promocions diverses.

La mort del fabulador és, probablement, una de les novel·les d’iniciació (bildungsroman, crec que en diuen els experts) més estranyes i alhora fascinants que he llegit mai. Farràs es permet el luxe de rebentar-nos el final de la trama des del títol perquè, en realitat, és una novel·la que se sustenta perfectament al marge del contingut dramàtic. Narra la fugida d’un jove d’una ciutat inconcreta cap a un gran circ plantat en una platja qualsevol, a tocar d’un poble de la costa indeterminat. La història se situa en un passat imprecís, de carruatges, carreters i cavalls, però, alhora —per la inclusió d’altres elements com grups de ciclistes o la mateixa idea del circ— no molt lluny de la modernitat. El narrador, en primera persona, va endinsant-nos a través de diverses escenes breus a les interioritats de la vida circense i dels personatges.

Parlem-ne. Un circ. Què fascina d’aquest món que tanta gent encara s’hi acosta? La vida ambulant i precària? La fusió de teatre, màgia, música, maltractament animal i varietats? Els circs arrosseguen un aire decadent des de sempre, però mai no acaben de morir. Una aura envolta uns personatges que tots reconeixem, però que mai no acabem de descobrir què amaguen. Són aquests personatges els que poblen les pàgines de la novel·la: l’intendent del circ, el caixer, l’hèrcules, el pallasso, la dona gegant, els nans, la bella trapezista i una munió de personatges més que cerquen, dia a dia, un talent únic per muntar un xou i poder-lo incloure al cartell de l’espectacle. Tots plegats, fascinats per la figura d’un fabulador de prestigi absurd —mai no es compleix cap de les seves prediccions— però que segueix mantenint un lloc privilegiat dins del clos tancat en què tots conviuen.

Per penetrar en aquest món de teatre i impostura, Farràs opta per utilitzar un llenguatge de gran artificiositat verbal, lligat a l’artificiositat de les situacions que planteja una vida com la del circ:

Tots nosaltres, però, ens movíem només en el terreny de la petita comèdia. La nostra era una història modesta, gens significant, i ni els desenganys ni les traïcions, que hi eren, arribaven a tenir la dimensió de crueltat (p. 138).

Aquest és, realment, el gran tresor i mèrit de la novel·la. El narrador s’expressa sempre amb un llenguatge barroc i refistolat, pompós, generós en adjectius i matisos, però que en cap cas resulta pedant. Més aviat, quan se li agafa el to, es converteix en risible, perquè conforma un distanciament irònic de registre respecte a la veritable història que ens està explicant. Farràs treballa la llengua frase a frase, amb una exigència que no deixa cap respir al lector. Si hom es despista un moment, pot perdre ràpidament el fil d’una història molt més divertida del que a un espectador distret li podria semblar.

Perquè La mort del fabulador planteja, també, algunes situacions altament divertides i picaresques, amb parelles i trios artístics i sentimentals que es fan i es desfan, amb personatges lligats a la seva aparença, que no poden escapar del que tothom espera d’ells —com l’hèrcules o la geganta— i amb una resolució final, la mort del fabulador —no en podia ser cap altre—, relligat amb una finor i una delicadesa admirables i que lògicament va molt més enllà de la mort física del personatge. El jove narrador podrà fer balanç i emprendre un nou camí.

La subtilitat i l’ambigüitat amb la qual es plantegen les situacions en aquesta primera novel·la va tenir continuïtat en El vigilant i les coses. Aquest llibre va quedar finalista del premi Crexells (quan aquest premi encara significava alguna cosa) un any de competència realment ferotge —Els jugadors de Whist, de Vicenç Pagès Jordà i Contes russos, de Francesc Serés, n’eren els altres dos candidats.

Ens situem novament en un espai poc concret. Una ciutat amb riu, Club Gimnàstic, Hotel Continental i un extraradi amb magatzems, en un dels quals hi treballa el peculiar protagonista d’aquesta història: el vigilant August. Aquesta vegada Pasqual Farràs opta per jugar amb els noms propis i sí que bateja tota la nòmina de personatges que hi apareixen que, combinats amb el seu caràcter i accions, acaben agafant també un rerefons humorístic.

La novel·la s’enceta amb una cita de Robert Musil, de L’home sense qualitats, que ens marca la pauta de lectura del protagonista August (nom d’emperador, però també de pallasso), un vigilant que va decidir portar una vida tan anònima i anodina com fos possible. Viu al marge de la societat, sense vinculació sentimental amb cap persona ni amb cap valor moral. August vol ser un espectador de l’existència humana perquè li sembla que aquesta és la millor manera de viure-la, esdevenir un observador privilegiat de tot allò que l’envolta. Tanmateix, un parell d’esdeveniments dels quals és testimoni faran que es replantegi l’apatia social en què s’havia vist immers els darrers temps. El vigilant haurà de fer front a les coses que passen a la ciutat i que, fins i tot, el podrien afectar.

L’ús, en aquest cas, d’un narrador omniscient facilita sovint el desdoblament al qual es veu sotmès August, perquè entrem dins de tots els seus pensaments, però alhora podem veure com és quan decideix passar a l’acció. Tot i deixar un xic de banda la pirotècnia adjectival de la primera novel·la, Farràs segueix mantenint una llengua treballada, amb un lèxic precís, que li permet allargassar pàgines i pàgines d’una història en què s’intercalen les constants pors i reflexions del protagonista, que dubta constantment de si, amb les seves decisions, pren o no el camí correcte. És com si l’autor es complagués a dilatar una història que de nou torna a tenir uns referents sempre inconcrets i, com el definien a l’inici, inquietants.

Així doncs, l’escriptor solsoní aconsegueix bastir la novel·la a partir, sovint, d’abstraccions, de discursos plens de sobreentesos i d’ambigüitats que preveuen mals presagis que mai s’acaben de concretar —un bon exemple en seria el delirant diàleg entre August i el senyor Grand entre les pàgines 113-118. De personatges que xerren i xerren sense saber del tot on volen anar a parar; de situacions absurdes i, de vegades, fins i tot roïnes. En el seu intent de contactar de nou amb les coses, el vigilant August es trobarà amb altres personatges com el jove i brillant Hèctor, la seva parella Lena (Helena), el vigilant Grand o el subordinat trampós Cabrinetti; i intentarà recuperar el contacte perdut amb una antiga amant, Gal·la (musa inspiradora?), una dona inconstant i fugissera, com, de fet, totes les vicissituds de la vida que se li escapen a August.

El vigilant i les coses planteja situacions com aquestes i moltes d’altres, amb reflexions agudes, però, que acaben donant sovint una sensació desencantada (i qui sap si conformista) de la vida. En aquest sentit, potser, l’únic retret que se li pot fer a la novel·la és que, en el seu desenvolupament —i emparat en el to reflexiu que l’amara— tingui certs passatges que acaben resultant lents o reiteratius. És clar que potser aquest efecte era buscat per l’autor a l’hora de dotar-la d’aquest to falsament innocu. El subtil fil que uneix tots els personatges s’acabarà desllorigant, a poc a poc, amb la mateixa coherència i elegància amb què havia resolt les relacions de la primera novel·la.

Pasqual Farràs, en definitiva, planteja una literatura exigent i ambiciosa, no apte per a lectors mandrosos —dels que acostumen a passejar-se per Sant Jordi. A la contracoberta de la seva segona novel·la, s’hi explica que el seu projecte narratiu tindrà continuïtat amb dues obres més (La necessitat i La vida a la frontera) que encara no han vist la llum. Les esperem.

Hannah Arendt, una poesia per la comprensió

És ben sabut el plaer ocult que tenen molts adolescents i joves d’escriure poesia, per esplaiar-se i fer lloc a l’immens batibull del cor i als anhels confusos que els supuren per tots els porus de la pell. Sovint són poemes escanyats per la pressa, amb metàfores un xic suades, rima escolar i certa obscuritat que és talment una excentricitat en la vida aparentment plàcida que duen, si més no, de cara enfora.
Hannah Arendt també va sucumbir a aquest plaer de joventut, però per poder aguantar el pes de la seva història i les seves accions en uns moments de màxima vivor. La seva poesia primerenca no és una poesia adolescent i mal digerida, sinó que és, en bona part, la vida que més intensament mereix ser narrada.1 Els dos períodes de producció poètica són dos moments claus de la vida de la filòsofa. Per això, s’organitzen en dos blocs: Gedichte 1923-1926 i Gedichte 1942-1961. Els títols, d’austeritat teutona, emmarquen aquests dos llargs instants de creixement, de renaixença i de canvis.

Per una banda trobem els anys de la relació amorosa que va tenir amb el seu mestre —el també filòsof Martin Heidegger— quan ella era alumna seva a la universitat de Marburg. Un romanç breu i intens i que després va adquirir l’estatus de morbós, no només per la diferència d’edat i perquè ell estava casat, sinó perquè posteriorment Heidegger va ser un membre actiu del partit nacionalsocialista, donant-hi suport dins de l’àmbit acadèmic en el mateix moment en què a ella li vetaren la docència a les universitats alemanyes i començava a lluitar contra l’antisemitisme des de la seva condició de jueva no practicant. Heidegger no és el seu únic amor ni tampoc el més llarg però, en tot cas, la relació que van tenir la va sacsejar prou com per haver-lo de sintetitzar i assimilar a còpia de poemes amorosos.

Suspesos els peus en una patètica esplendor.
Jo mateixa,
També jo balle
Alliberada de la gravetat
M’endinse en la foscor; en el buit. Espais atapeïts de temps passats,
Extensions recorregudes,
Soledats perdudes
Comencen a ballar, a ballar. […]2

L’altre moment clau és l’exili als Estats Units fugint del nazisme. Aquí veiem no només l’enyor, el descalç de la nova terra, sinó la pèrdua d’amics estimats, com és el cas del poema que encapçala el recull d’aquesta etapa que escriu en record de Walter Benjamin, mort a Portbou quan també fugia del règim nazi:

Algun dia tornarà l’obscuritat,
la nit caurà de les estrelles.
Amb els membres estesos,
jaurem prop, jaurem lluny.
Des de les tenebres sonena fables i petites melodies.
Escoltem-les per a desdejunyir-nos,
trenquem finalment les fileres.
Veus llunyanes, afliccions properes:
Aquelles veus són d’aquells morts
que enviàrem com a heralds
per guiar-nos en l’ensopiment.3

Malgrat que en aquesta nova etapa va adoptar ràpidament l’anglès per la seva vida acadèmica, la seva llengua materna4 perviurà en els poemes que escriu durant aquests vint anys, que van des de l’exili fins al moment de fer el seguiment del judici al dirigent nazi Adolf Eichmann i bastir la seva teoria de la banalitat del mal. És aquest fet, el de la llengua, que ens porta a considerar la intimitat d’aquesta poesia que pot semblar, en certs moments, racional, abstracta, o com si bastís una mampara i només ens deixés entreveure les vicissituds vitals a través de les ombres i paraules genèriques.

Conèixer la veu més íntima de la filòsofa alemanya també ens serveix per comprendre més plenament el propòsit de la seva filosofia. Però no una intimitat despullada, sinó la intimitat d’una història narrada, passada pel sedàs de la raó, de l’explicabilitat. No hi ha sentiments desfermats ni passió incontrolada, però sí la necessitat de narrar unes experiències profundes pel seu ser. Com diu el darrer poema del recull, escrit el gener de 1961:

Llavors correré, com un dia vaig córrer
Per l’herba i el camp i el bosc;
Llavors, et detindràs com una vegada et detingueres,
Tu, l’entranyable salutació del món.
Llavors hauran estat comptats els passos
A través de la llunyania i el veïnatge;
Llavors haurà estat narrada aquesta vida
Com el somni d’ara i sempre.5

Des de l’octubre de 2018 ja podem endinsar-nos en la poesia de la filòsofa en la nostra llengua. La traducció d’Anacleto Ferrer i Lola Andrés s’acompanya d’una introducció del primer que ens situa en l’espai i el temps, així com en l’obra poètica, que podem relacionar amb la seva obra filosòfica de teoria política. Una poesia que Arendt va escriure per comprendre —el seu esperit, el seu pensament, el seu temps, la guerra i l’exili, el paisatge…— i que per això se centra en uns moments molt concrets de la seva vida que necessiten ser narrats amb una nova veu, a través de la melodia que suposa la poesia, però sempre amb aquesta llengua alemanya, l’essencial, que conserva amb plena consciència.

  1. Prenent el seu concepte d’story de La condició humana. Vegeu ARENDT, H. (2009), La condició humana. Barcelona. Biblioteca Universal Empúries. Traducció d’Oriol Farrés (p. 207).
  2. ARENDT, H. (2018) Poemes. València: Edicions del Buc. Traducció de Lola Andrés i Anaclato Ferrer (p. 41).
  3. ARENDT, H. (2018: 85).
  4. Trobem l’explicació d’aquest lligam indissoluble amb la llengua materna a les reproduccions de l’extensa entrevista que li va fer Günter Gaus l’octubre de 1964.
  5. ARENDT, H. (2018: 191).

Per mirar de llegir i traduir alguna cosa de Wulf & Eadwacer

Wulf & Eadwacer és un poema curt, de només dinou versos, escrit en anglès antic, i és segurament un dels més críptics i difícils d’interpretar de tots els poemes anglosaxons que es conserven (segles viix dC). De fet, el primer editor de l’Exeter book —el còdex del segle x de la catedral d’Exeter que conté aquest poema, entre molts altres—, Benjamin Thorpe, el 1842 ja va deixar anotat: «Riddle I.—D’aquest no en sé trobar el sentit, ni sóc capaç d’arranjar-ne els versos». Que Thorpe el col·loqués entre els riddle (dit curt i malament, uns poemes més o menys obscurs i breus en forma d’endevinalla), es deu, bàsicament, al fet que n’és el poema immediatament anterior dins el manuscrit, i que la brevetat, la cripticitat i algun altre element del poema mateix hi podrien fer pensar. No va ser fins al 1888 que Henry Bradley, en un article breu, va posar sobre la taula la idea que encara, en bona part, es pren per bona: no es tractava d’un riddle, sinó d’un «fragment d’un monòleg dramàtic en què una dona es lamenta de la separació amb el seu enamorat», cosa que fa que actualment se solgui col·locar entre les elegies anglosaxones. Bradley proposava una lectura segons la qual qui parla és una dona —dels poquíssims en anglès antic, al costat de The Wife’s Lament— que és retinguda en una terra que potser no és la seva i es dirigeix als altres dos personatges del poema: Wulf, que en seria l’enamorat, i Eadwacer, que és qui la retindria contra la seva voluntat i que podria ser fins i tot el seu marit despòtic. Hi hauria un altre personatge, que és el fill que apareix al setzè vers. Però tot plegat, mirat d’una mica més a prop, queda molt més obert que això.

El poema, en la traducció que en proposo, faria així:

Wulf & Eadwacer

Pels meus, és com si algú els portés ofrenes;
el mataran si se’ls acosta amenaçant-los.
         No és com nosaltres.

Wulf és a una illa, jo en una altra.
L’illa és segura, envoltada d’aiguamolls.
Hi ha homes molt cruels en aquesta illa;
el mataran si se’ls acosta amenaçant-los.
         No és com nosaltres.

Amb pensaments seguia Wulf si m’era lluny;
quan havia de ploure, i jo m’asseia i plorava,
quan el guerrer em tenia entre els seus braços,
allò m’era alegria, i m’era patiment.

Wulf, el meu Wulf, de tant que t’he esperat
—que véns tan poc— he emmalaltit,
per un cor desolat, que de menjar no me’n faltava.

Ho sents, Eadwacer? El nostre cadell bord,
Wulf se l’emporta al bosc.
És fàcil separar el que mai no ha estat unit
         —la nostra cançó junts.1

A continuació miraré de posar la lupa en alguns dels passatges més críptics o que presenten més dificultats interpretatives del text. No ho faré per argumentar a favor de la meva traducció, que simplement espero que sigui versemblant en ella mateixa un cop vist de prop el text original —ni molt menys per mirar de treure l’entrellat d’un assumpte que fa més de cent setanta-cinc anys que s’embolica—, sinó perquè el text em sembla paradigmàtic de tot el que té la traducció de tria i, per tant, de refús —tria i refús que, tanmateix, han d’anar acompanyats del coneixement de causa i d’aquesta categoria gairebé metafísica que és, en traducció, la fidelitat, és a dir: mantenir-se sempre tan a prop com sigui possible d’una màxima tan elemental com no donar gat per llebre.

 

I

El problema d’interpretació ve, per un cantó, perquè hi ha paraules de les quals el poema és l’únic testimoni, o d’altres que semblaria que dins el poema volen dir directament el contrari del que voldrien dir en un text normal, i, per l’altre, perquè no tenim més context narratiu que el que els dinou versos ens donen —per bé que s’ha proposat que el poema podria tenir relació amb alguna font nòrdica, com ara els capítols inicials de la Volsunga Saga o el Wolfdietrich B, entre d’altres, però són suposicions que el poema, materialment, és molt difícil que arribi a corroborar mai. I, a això, s’hi suma l’obscuritat lèxica i sintàctica del poema mateix.

Tot el joc d’incerteses comença just al primer vers, quan diu que «pels meus, per al meu poble, és com si algú els portés, o els donés, lac». El significat que donem a lac depèn, en gran part, de com entenem la recepció que es fa a Wulf en aquesta illa envoltada d’aiguamolls, que podem entendre que és una recepció positiva o negativa; de fet, la paraula es pot traduir per joc, regal o missatge, però també, per exemple, per sacrifici. Els dos versos següents són el refrany del poema —refrany que només apareix dos cops— i marquen tot aquest primer moment del poema: la descripció suposada de la recepció de Wulf a l’illa. Que sigui un poema amb refrany és ben poc freqüent en la poesia escrita en anglès antic, i només en trobem en un poema com Deor o algun altre de menor. En qualsevol cas, el primer vers del refrany (el segon del poema) complica encara més la qüestió interpretativa i, per tant, traductora. Primer trobem el verb athecgan, que és un verb que es troba sobretot en contextos mèdics i es podria traduir bé per alimentar, rebre, alleugerir o, fins i tot, donar la benvinguda, bé per, a l’altre cantó del sentit, consumir, reduir, oprimir o, directament, matar. Al mateix vers veiem que això (athecgan) ho faran perquè Wulf «ve o se’ls acosta on threat», expressió que és a l’arrel del threat (‘amenaça’) de l’anglès modern, però que en anglès antic pot prendre el significat d’host, exèrcit, però també de violència, coerció, opressió o, fins i tot, necessitat. L’ambivalència del vers es veu claríssimament amb la traducció, diguem-ne, multiinterpretativa,2 que en va fer Arnold E. Davidson per al seu «Interpreting Wulf and Eadwacer». Escriu:

will they (recieve/consume/oppress/relieve) him if he comes (with a host/in violence/in need)?

Un altre element que veiem en la traducció de Davidson és la introducció d’un interrogant al final del vers, opció que segueixen alguns editors, però no gaires.

Podríem acceptar una traducció possible com ara:

Pels meus, és com si algú els portés regals,
li donaran la benvinguda si és que li falta alguna cosa?
No és com nosaltres.

Però els problemes interpretatius i les preguntes es multiplicarien extremament. És ell, Wulf, que seria acceptat com un regal per al meu poble? Si és així, hauríem d’entendre aquests versos i el poema sencer en clau únicament irònica? El tercer vers tampoc no ajuda a aclarir-hi res: «No és com nosaltres». Si hi havia una consideració positiva de Wulf per part del poble de la dona, per què ara en remarca la diferència, que en aquest context només es pot interpretar negativament? Amb tot, totes aquestes tries semblen argumentables (i bé que han estat defensades) i creen interpretacions i traduccions prou versemblants.

Entrada la segona estrofa, semblaria que se’ns n’aclareix una mica el sentit en la mesura que llegim alguna cosa com: «Ell és allà, en aquella illa, i jo en aquesta, que està molt ben vigilada per uns homes molt cruels (que no dubtarien a matar els seus enemics o a qui s’acostés), a part que hi ha uns aiguamolls que en fan difícil l’accés». Seria difícil de pensar que aquests «homes cruels» un cop vist el regal (sigui una cosa o la presència de Wulf mateix) deixarien la crueltat a banda i li prepararien un arròs o el rebrien amb honors.

A la segona estrofa, també, al vers 4, ens apareix aquest primer personatge que no és la veu del poema, Wulf, que, com és fàcil de deduir, és la forma antiga de wolf, és a dir, Llop, que seria el nom de l’enamorat. En aquest cas, com a lectors o oïdors, hauríem d’inferir del nom els trets principals de la persona. Escriure-ho en majúscules és l’opció més acceptada; tanmateix, hi ha alguns elements, que apuntaré de seguida, que podrien fer pensar que es tracta d’alguna mena de poema d’animals. Si fos així, simplement hauríem de traduir-ho per el llop —i qui parla seria alguna mena de gossa o lloba captiva. Ara bé, tampoc no és difícil de pensar —i és el més versemblant, crec— en un ús ambiental de les metàfores animals al llarg de tot el poema —només cal pensar en les cantigues de Pero Meogo i tots els cérvols que hi surten, per exemple. Amb tot, l’ús d’animals com a personatges del poema és normal en els riddles, i, qui sigui que ho escrigués, potser va jugar amb aquesta ambigüitat formal —per bé que és només aquest joc amb els personatges-animals, la cripticitat i la brevetat el que acosta el poema als riddles, i en cap cas el tema o el desenvolupament que en fa.

La primera metàfora d’aquesta mena la trobem al vers 9, entrada la tercera estrofa, quan diu «Wulfes ic mines widlastum   wenum dogode», que, parafrasejat, podria voler dir: «Perseguia Wulf amb els gossos de la meva esperança [o amb els meus patiments o amb la meva pena o enyor o cabòries] pels seus viatges que feia tan lluny», que és una imatge de caça preciosa; això si acceptem la lliçó dogode. Hi ha alguns editors que llegeixen hogode, que vol dir desitjar o pretendre i fa la imatge molt menys plàstica, per bé que no fa canviar del tot el significat.

Un altre element animal el trobem amb bogum, al vers 11, que vol dir braços, branques o espatlles. Si bé és cert que tothom ho tradueix per braços, Marijane Osborn, a «Dogode in “Wulf and Eadwacer” and King Alfred’s Hunting Metaphors», comenta que quan es refereix a espatlles, són sobretot els muscles dels animals i que, en qualsevol cas, la polisèmia i el ressò hi són.

Aquesta tercera estrofa està dedicada al lament de la veu femenina del poema. Al primer vers hi diu el patiment per l’absència de l’estimat, Wulf, i és aquí on se’ns fa evident que qui parla és una dona, quan llegim reotugu (la forma femenina de reotig), és a dir ploranera. Després de la imatge del vers 10, ella que plora quan plou —per tant, aprofitant el context òptim per plorar sense ser descoberta—, als versos 11-12 apareix el segon personatge masculí, que més endavant identificarem amb Eadwacer, però que de moment només és anomenat beaducafa, un mot compost que vol dir aguerrit (o valent) en la batalla. És amb aquest guerrer que, de manera al·lusiva, hem d’entendre que ha tingut un encontre sexual —i aquesta és la interpretació més estesa. Tanmateix, alguns comentaristes del poema entenen que el fet d’estar entre els braços d’ell és, metafòricament, la clausura a què és sotmesa. En el primer cas, els sentiments dobles que li desperta es referien als plaers carnals de l’encontre pel cantó del «plaer» i, pel cantó del «patiment», al fet que aquest encontre no fos amb el més estimat, qui li ocupava els pensaments. I hi ha qui apunta que l’encontre, tot i seguir l’esquema de plaer i patiment, és una violació. En el cas d’entendre que la imatge dels braços vol dir que ha estat retinguda, el «plaer» l’hauríem de situar en un context de la seguretat que li dóna la clausura, perquè, com veurem, hi ha una relació amb qui la retindria, i el «patiment», a part de tenir la retenció mateixa com a teló de fons, també involucraria la impossibilitat de poder trobar-se amb Wulf. Tot plegat una mena d’odi et amo que deixaria Catul com un adolescent que es queixa al sofà de casa.

La quarta estrofa reprèn emocionalment el vers 10, i ho fa amb el tema prou conegut de la malaltia d’amor del Ct 2,5-6:

(5) Retorneu-me amb panses,
conforteu-me amb pomes,
que estic malalta d’amor!
(6) Posa l’esquerra sota el meu cap
i amb la dreta m’abraça! 3

Una lectura sota el marc del Càntic dels càntics s’obre de cop, però, com totes les altres interpretacions, és difícil d’afaiçonar. No és només pel tòpic de la malaltia d’amor, que és una constant en la poesia amorosa d’arreu i de sempre, sinó també per l’aparició del menjar com a símbol de l’amor (2,5) i l’abraçada (2,6) com a símbol de la unió entre els amants —i tornem al vers 11. Cal recordar que a Ct 8,3 es repeteixen els versos de Ct 2,6, però en aquell cas van precedits dels següents (Ct 8,2):

Et conduiria i et faria entrar
a la casa de la meva mare, que em nodrí,
i jo et donaria vi perfumat
i el most de les meves magranes.

Versos que lliguen, com passa en tot el Càntic, el vi amb l’amor i l’aliment (el suc de les magranes, en aquest cas —abans eren les panses i les pomes) amb la sensualitat. Per això, si seguim aquesta interpretació, la dona de Wulf & Eadwacer no s’està de dir «que de menjar no me’n faltava», és a dir, que no és la unió carnal el que li faltava, sinó l’amor de Wulf. Un altre lligam amb el Càntic es podria fer a través dels homes del vers 6 i els «guardes que ronden la vila […] els qui vigilen les muralles» de Ct 5,2.

En qualsevol cas, i feta aquesta marrada, s’ha de destacar que en aquesta estrofa la narradora es dirigeix directament a Wulf, gairebé en forma de retret. Aquest canvi de direcció de la veu, ara parlant-se a si mateixa, ara parlant a un i ara a l’altre, és un dels elements més interessants del poema. A la darrera estrofa fa el mateix amb Eadwacer, que, com deia més amunt, hem d’identificar amb qui l’ha tinguda entre els braços i que faria la funció oposada a Wulf. Que Eadwacer sigui un personatge concret, ens ho diu la tradició interpretativa del poema; n’hi ha que ho escriuen en minúscula i simplement tradueixen el mot compost per vigilant del lloc (o de la propietat) i converteixen el nom en un apel·latiu. Un altre cop, el to sembla desafiant, però.

L’altra meitat del vers 16 i el vers següent presenten bastants problemes. Què hi fa aquest cadell (en anglès antic hwelp whelp o cub en anglès modern—; una altra referència als animals) aquí al mig? Per què Wulf se l’emporta al bosc? Aquest nostre (uncerne, literalment nostre de nosaltres dos) fa referència a la narradora i a Eadwacer, tanmateix, aquest «cadell bord [o vil o desgraciat]» és el fill de tots dos —el fruit de la seva unió, potser és la seva relació? I Wulf se l’enduu al bosc per desfer-se’n, o hem d’entendre que el bosc és la batalla (si recordem que bogum vol dir braços, però també branques, i que en la literatura nòrdica antiga el símil entre el guerrer i l’arbre era comú)? Pel que fa al tancament del poema tampoc no queda clar si conclou en algun estat de coses diferent al del cos del poema o simplement el corrobora. Per acabar, tots dos darrers versos sembla que contradiguin la màxima conjugal segons la qual «el que ha unit Déu, que no ho separi l’home»; per tant, hem d’entendre que Eadwacer és el marit despòtic de la dona?

 

II

Tot plegat fa que qualsevol proposta d’interpretació o traducció del poema, i en aquest cas, de manera paradigmàtica, quedi curta davant del poema mateix, que, si és bo, sempre quedarà molt més enllà de qualsevol explicació que se’n pugui fer —però això ja ho sabíem.

Si bé és cert que es poden postular moltes interpretacions, totes d’acord amb certa versemblança, també ho és que en molts casos la incertesa que hi ha en alguns passatges sembla irresoluble. Tanmateix, malgrat tota aquesta ambigüitat, el poema no deixa de despertar-nos una admiració estranya que es mou entre l’estupefacció, gairebé, i la voluntat de reconstrucció i, per tant, d’apropiació lectora —i traductora—, irresoluble. I encara que el poema sembla que se’ns reconstrueix al costat de les cantigas de amigo galaicoportugueses o el Ninmešara d’Enheduanna, no deixa mai de tornar-nos a la impressió lectora neta, que s’aguanta bàsicament com a lectura fascinada per la impossibilitat constant de construir-nos-hi una lectura diguem-ne intel·lectualitzada que sigui mig satisfactòria.

Ens queda sobretot la veu que ens mig diu alguna cosa sobre l’enyor i el retret de l’amor i que surt del model de veu femenina de la poesia medieval (i bona part de l’antiga), que semblava que només havia d’estar autoritzada en el lament; al costat d’aquest lament, doncs, i que coneixem per la tradició, engega el retret, que és el que ens impressiona com a lectors de versos medievals (i antics): no accepta el mal que té o simplement el diu, sinó que n’assenyala la font i li diu de tu.

  1. Wulf & Eadwacer || Leodum is minum   swylce him mon lac gife; | willath hy hine athecgan,   gif he on threat cymeth. | Ungelic is us. || Wulf is on iege,   ic on otherre. | Faest is thaet eglond,   fenne biworpen. | Sindon waelreowe   weras thaer on ige; | willath hy hine athecgan,   gif he on threat cymeth. | Ungelice is us. || Wulfes ic mines widlastum   wenum dogode; | thonne hit waes renig weder   ond ic reotugu saet, | thonne mec se beaducafa   bogum bilegde, | waes me wyn to thon,   waes me hwaethre eac lath. || Wulf, min Wulf,   wena me thine | seoce gedydon,   thine seldcymas, | murnende mod,   nales meteliste. || Gehyrest thu, Eadwacer?   Uncerne earmne hwelp | bireth Wulf to wuda. | Thaet mon eathe tosliteth   thaette naefre gesomnad waes, | uncer giedd geador.
    Copio segons l’edició de Robert E. Bjork: Old English Shorter Poems. Volume II: Wisdom and Lyric. Harvard University Press, 2014. Pel que fa a la partició en estrofes, segueixo la que proposen molts traductors; hem de tenir en compte que en el còdex el poema hi és escrit a línia tirada, sense partició de versos i d’estrofes. Com fa Michael Alexander al seu The Earliest English Poems, per facilitar-ne la lectura, translitero les grafies de l’anglès antic æ i ƿ (wynn) per ae i w, respectivament, i þ (thorn) i ð (eth) per th. Per a la traducció també he consultat altres traduccions angleses modernes: A. E. Davidson (1965), R. G. Gordon (1954), M. Alexander (2001), S. A. J. Bradley (1995), E. Bjork (2014) i M. L. Martin (2018).
  2. Una altra mena de traducció multiinterpretativa, però en aquest cas menys científica —que no per això menys rigorosa— i molt més enfocada des de la creació —i, potser per això, molt més útil que la d’Alexander— és la de Meghan L. Martin; per exemple: http://intranslation.brooklynrail.org/old-english/selections-from-wulf-ond-eadwacer
  3. Cito de la traducció de Pius M. Tragan a la Bíblia de la Fundació Bíblica Catalana.

Ariel i les tremolors

Quan el setembre del 2016 LaBreu va publicar El dia que va morir David Bowie, de Sebastià Portell, el món literari va tenir un petit estremiment digne de la novel·la El sexe dels àngels, de Terenci Moix. Faig aquesta referència perquè hom relacionava el text de Portell amb El dia que va morir Marilyn, encara que la semblança la tinguessin tot just en el títol. Aquesta feliç relació nominal va ajudar a fer que es despertés l’interès en un text que tractava explícitament una qüestió que no s’ha tractat amb normalitat a les lletres catalanes —reflexions sobre la identitat entorn de la relació amb el sexe i la delicadesa del cos que es contagia—, i que succeïa en un espai tancat i en un breu lapse de temps —un noi que espera, en una sala d’un centre d’atenció primària, el resultat d’una prova d’ITS. Tot i l’expectativa inicial que anunciava la proposta, agombolada per l’esperit d’editar bona literatura de LaBreu —esperit que no és habitual en totes les editorials—, aquella primera novel·la era com una estructura que no acabava d’arrancar. Darrere una voluntat d’estil molt explícita hi havia un text que no s’enlairava del tot, que feia vols baixos. Enmig de moments narratius corprenedors —la descripció de la insatisfacció del protagonista davant el seu model de vida llibertí i, tanmateix, cíclic—, hi havia tot d’elements vagues: la descripció pueril de la ciutat, la veu desafinada de la mare del protagonista, la distribució formal de la novel·la, en què hi havia més voluntat que no pas estil. Hom va atribuir aquestes mancances a l’edat de l’autor, que era evidentment molt jove, i en va celebrar les troballes obviant-ne les flaqueses. I sí, tothom té dret a començar. Una altra cosa és si creiem que cal mostrar les primeres faves tendres, com deia Machado a Vicent Gaos en un poema de Blai Bonet.

Dos anys i mig després, Portell torna a les llibreries amb una altra novel·la carregada d’expectativa, Ariel i els cossos. El text parteix en certa manera d’Orlando, de Virginia Woolf, en què la identitat pateix la transformació humana, social i també espiritual del canvi de gènere i de patró. L’heroïna-heroi que, en transformar-se, aida a la transformació del món al llarg d’una història d’immortalitat i de moralitat. Certs elements de Woolf són intuïts, de cantell, en la novel·la de Portell. Però el seu discurs no centra els ulls en Orlando: Ariel, l’amant que és alhora home i dona, no és testimoni de cap moviment, sinó que són els cossos que s’esdevenen al seu voltant els qui testimonien el desenvolupament de la novel·la. El títol, que té un ressò de novel·la d’idees, engalipa un poc: Portell no acaba de desenvolupar una teoria dels cossos a partir del personatge, malgrat que grata en la narració del desig condicionat pels esdeveniments i l’entorn dels personatges. El desig ens condiciona i la nostra relació amb la por condiciona el nostre desig. Por de ser-hi, de deixar de ser-hi, de no acomplir mínims, de desaparèixer. Fins ara, darrere el desig de la prosa de Portell sempre hi ha un alè de tristesa.

La novel·la presenta un plec de capes que funcionen com si fossin dos plats d’una balança desigual: d’una banda, el desig del nonat —el desig que no s’experimenta, que roman grenyal i tot just anunciat—, i de l’altra, el de l’estràbic —el desig que és mirat amb desajustament, és testimoniat a mitges i percep una dualitat de realitats que en fan una de sola. La proposta és ambiciosa i Portell juga a fer brillar els testimonis d’aquest desig, que es produeix a l’entorn d’un ésser esquiu i fred, que és Ariel. Aquesta fredor és ben palpable tant en la descripció del desig del nonat, que beu força de la descripció del desig que Biel Mesquida fa a Excelsior o el temps escrit —que beu, ensems, de Rodoreda a galet—, com en les manifestacions d’Ariel mateix(a) quan se cerca a ell(a) mateix(a) en l’entorn domèstic i municipal del seu amant David.

El que no resulta tan palpable són les vibracions del desig dels dos personatges exclusivament masculins: Eugeni, que vol desitjar l’home Ariel, i David, que vol desitjar la dona Ariel. Com a El dia que va morir David Bowie, l’estructura de la novel·la supera el text i fa l’efecte que en molts passatges l’escriptor fa equilibris perquè la història s’adapti a la voluntat d’estil. Per a mi, hi ha dos problemes essencials a Ariel i els cossos: la inconsistència del personatge d’Eugeni a la primera part i el tractament argumental de la segona part. Eugeni, en unes sessions de psicoanàlisi, s’expressa en primera persona i desgrana el procés de no culminació del desig amb Ariel, amb algunes notes paratextuals que equilibren la narració. Eugeni coneix Ariel en un tanatori, i hi ha certa atracció màgica, casual que no és causal, que empeny Ariel a trobar-lo constantment, a cercar-lo però sense afecció, a tocar-lo sense desig. Sebastià Portell deixa la resolució oberta perquè l’angoixa del no saber funcioni com un fil narratiu, però l’angoixa es desdibuixa a l’hora de definir l’ambient. Fa l’efecte que aquesta primera part és escrita amb por: la descripció del desig és vaga, ensucrada en excés, i la innocència de la caracterització d’Eugeni no s’adiu a les conseqüències que representa que aquest desig ha deixat en ell.

A la segona part, més rica i completa, es presenta un escriptor que manté correspondència amb una altra escriptora que treballa en una residència d’escriptura. Les lletres revelen un antic amor entre tots dos escriptors, descriuen un panorama ingenu del món editorial català i trenen dues històries que funcionen perpendicularment: la impossibilitat de David de fer avançar la novel·la fins que troba el punt que li cal per a buidar el seu pap humà i la seva relació silenciosa, quasi reptiliana, amb Ariel. És molt interessant la perspectiva de fer parlar els personatges, i de fer-los escriure —Eugeni escriu notes plenes de lirisme per a definir Ariel—, com s’ha fet sempre al llarg de la història de la novel·la, amb lletres, dietaris, etc. Però el joc de miralls autoficcionat de l’escriptor que escriu sobre un escriptor que escriu de si mateix arriba a imposar-se en excés, crea un ambient massa immòbil, a parer meu, massa mil·limetrat, massa posat amb calçador, per a fer ocórrer l’acció. Les tribulacions entre escriptors i editors representen, en aquest «Ariel i l’estràbic», un soroll de fons que fa d’embalum en la història.

El moment més esplendorós i apassionat de la novel·la és, sens dubte, la darrera capa d’aquesta estructura: el text novel·lesc que David comença a escriure compulsivament després del típic període d’inactivitat i de frustració —esborrany d’una novel·la que podria portar per títol…—, en què Sebastià Portell desplega dots narratius alts i s’allibera de complaure una estructura complexa que no vol que grinyoli. L’escriptura d’aquests mots, marcadament simbolista, fins i tot decadentista, fa brillar un llibre que és ple de llums i ombres. La història de dos germans i una arreplegada, filla del pare d’ells —d’això en tenim força, a la nostra història plena de miralls trencats—, les relacions entre el present i el passat, les descripcions d’espais domèstics en els quals l’autor se sent ben còmode, el desvetllament del cos que experimenta la transformació cap al gènere definitiu del noi Estalella, salven el ritme massa tediós de la segona part de la novel·la.

M’hauria agradat que Sebastià Portell hagués pres directament pel camí de l’esborrany del seu personatge escriptor (potser ho farà en el futur), alliberat dels esclavatges de la voluntat d’estil. I fent madurar les faves tendres.

A dalt de la muntanya

Gairebé tots morim quan no ens queda més remei, ho veiem venir des del dolor de la malaltia o se’ns imposa sobtadament en qualsevol cantonada; esperem la mort amb més o menys resignació o més o menys neguit. Però Lluís Maria Xirinacs va decidir morir d’una manera determinada —«una mort nova feta a mida per a la seva rebel·lia o qui sap què»— i se’n va sortir; es va fondre amb la terra, amb la natura; es va transsubstanciar; en definitiva, es va deixar morir, i sis dies després un boletaire en va trobar el cos, amb una nota manuscrita:

«En ple ús de les meves facultats
marxo
perquè vull acabar els meus dies
en la soledat i el silenci.
Si em voleu fer feliç
no em busqueu.
Si algú em troba
li prego que,
estigui com jo estigui,
no vulgui ell pertorbar
la meva soledat
i el meu silenci.
Gràcies!».

Xirinacs no era algú qualsevol, era un símbol de la lluita antifranquista i per la llibertat del país des de la no-violència, i un pensador amb un sistema filosòfic propi, el globalisme, amb uns quants seguidors i deixebles. Sis nits d’agost és la narració de tot allò en dos plans narratius entrellaçats amb moltíssima habilitat. Un, el d’una veu —la d’un escriptor, no gaire allunyat del mateix autor— que fa un recerca sobre els fets i sobre la vida que l’explica, i l’altre, el distanciament d’aquesta veu de si mateixa per servir el relat pròpiament dit d’aquesta vida i d’aquesta mort.

Una cosa sobre la qual ens podem interrogar quan llegim el llibre és la naturalesa del gènere a què pertany: on és la novel·la? Suposem que en la narració d’un home que investiga la mort del Xirinacs, que hi especula, que la reconstrueix i que en pensa el sentit. Ara bé, l’obra també és un estudi sobre la mort de Xirinacs, que hi posa llum i intenta deslliurar-se dels prejudicis que va despertar just en el moment de passar. Aquesta destresa per barrejar gèneres de Lara ja la hi coneixíem des d’Una màquina d’espavilar ocells de nit.

Tot comença en el segon pla, quan un home passa la seva darrera nit a Barcelona ultimant els preparatius per a l’últim viatge, i a l’alba el seu metge el recull per portar-lo passat el coll de Jou per la carretera que hi va des de Bruguera, al Ripollès, on té previst morir. Anirem descobrint que ja feia temps que Xirinacs ho gestava.

L’honestedat és una constant moral a tota l’obra. Lara no pretén fer cap biografia exhaustiva ni esgotar totes les vies de recerca, no pretén penetrar en el globalisme, ni sentenciar sobre cap aspecte que envolta la vida del filòsof i activista, ni d’exhaurir la bibliografia sobre el tema, el menys important de l’obra; es limita a captar l’esperit de tot plegat a partir dels testimonis amb qui parla, cosa que dóna molta més humanitat a la novel·la i mira d’esbossar a través de la literatura el sentit d’una mort com aquella, perquè creu que el sentit d’una mort com aquella pot explicar la naturalesa de la mort en general. I ho deixa clar d’entrada:

«Jo no vaig conèixer Lluís Maria Xirinacs; no el puc absoldre des de la penyora del record ni en guardo cap incidència que il·lumini aquell final; ni tan sols el vaig veure mai de prop o de lluny per alimentar un mite polèmic que no en va tenir prou de ser-ho en vida». (p.25)

Aquesta honestedat es reflecteix des del moment en què, en el pla narratiu primer, la veu de l’escriptor rep el primer envit per aproximar-se a la figura de Xirinacs, per part de Cesca Prats, que va viure l’època del final del franquisme i de les vagues de fam de Xirinacs a la presó Model per demanar l’amnistia dels presos, i que esdevé l’agent instigador de la recerca i a la vegada simbolitza l’antifranquisme d’aquella època i l’admiració que l’activista va despertar. L’escriptor, d’entrada, confessa que la seva idea predeterminada d’aquesta figura també es basa sobretot en la d’aquella època i és plena de vaguetats. Per tant, no es tracta d’un homenatge, sinó d’un camí que vol traçar per espolsar-se l’ansietat i la depressió que diu que pateix.

I després de fer una primera ronda de contactes, amb el pretext d’un viatge als Estats Units amb el compositor Josep Maria Serracant, al capítol quatre, fa un resum de la biografia de Xirinacs a partir de l’obra Xirinacs, el profetisme radical i no-violent, de Lluís Busquets. Aquest potser és el moment més apedaçat de l’obra, però que el lector no gaire informat no podrà sinó agrair, ja que el situa en el context d’una vida de lluita i compromís per la llibertat individual i col·lectiva, que tant en el llibre com en la vida són de màxima significació per entendre aquesta mort.

I és a partir de converses amb els amics i deixebles de Xirinacs i amb la gent que vivia a la muntanya on va morir que l’escriptor es va interrogant sobre aquesta mort, i va construint-ne una imatge a poc a poc, a mesura que les coses se li revelen, i que mira de ponderar entre la literatura i la vida:

«Però encara més la por de sentir-me massa intrús en la intimitat de les persones que comptava que m’atendrien amb la confiança de difondre el missatge del mestre i amic, quan en realitat no sabia si em governava una impúdica fascinació literària». (p.149)

I encara:

«Ara tenim al davant tot el temps del món. A ell l’empara una intimitat calculada, a nosaltres, els supòsits d’una ficció que es ramifica i que amaga en un sol brancal una veritat que mai no podrà passar per tal». (p.131)

I l’escriptor va reconstruint els fets, aquests supòsits, mirant d’esvair dubtes com ara per què s’havia descordat les sabates per morir, fins al darrer capítol, en què puja a la zona del pla del Pegot i queda impregnat de tota la mística que l’envolta, amb aparició inclosa, que, de fet, fa pensar en el conte «Lo matí de ma infantesa», del llibre Mística conilla, i que rebla tota la recerca en un clímax final, de catarsi i d’epifania, en què els fets ja no tenen importància, la cedeixen tota a la paraula, perquè el camí ja ens ha portat a port, a dalt de la muntanya.