Llibres – Pàgina 33

22 març, 202221 març, 2022

Ous o no ous, aquesta no és la qüestió de Jaume Ferrer

«Aixeca’ls l’hàbit i classifica: ous, no ous»

Jaume Ferrer a Unsex me! (p. 45)

Si el Humbert Humbert de Nabokov contemplés el suïcidi de Lolita —una Lolita dolça i discriminada per motius d’identitat sexual— i escrivís un llibre des de la ràbia, potser prendria la veu d’un personatge shakespearià. S’ompliria de condicionals que ofegarien la veritat del cos de Lolita en el desig de Humbert Humbert de tenir-la allà, en la ràbia i la voluntat venjativa i, en última instància, en el seu propi desig d’escriptura. O no; «no ho sé, per què ho he dit» (p. 32). He fet una abstracció i, com s’ha dit sovint, una de les capacitats de la literatura és la de particularitzar els casos. Un determinat ús del condicional davant la vida és el tret particular d’Unsex Me! (Club Editor, 2022), de Jaume Ferrer, en què em fixo per proposar-ne una lectura.

El títol del llibre surt del crit de Lady Macbeth, cap al final del primer acte, en què demana renunciar a la feminitat —als atributs que s’hi associen— per tal de poder matar.

Come, you spirits
That tend on mortal thoughts, unsex me here,
And fill me from the crown to the toe top-full
Of direst cruelty. Make thick my blood.
Stop up the access and passage to remorse,
That no compunctious visitings of nature
Shake my fell purpose, nor keep peace between
The effect and it! Come to my woman’s breasts,
And take my milk for gall, you murd’ring ministers,
Wherever in your sightless substances
You wait on nature’s mischief. Come, thick night,
And pall thee in the dunnest smoke of hell,
That my keen knife see not the wound it makes,
Nor heaven peep through the blanket of the dark
To cry “Hold, hold! ¹

Lady Macbeth parla des d’una frustració impotent, que la duu a la ràbia. També és des d’aquí que la recupera Nemi, el narrador del llibre. Nemi ve de Nemesio, Nèmesi, la deessa antiga de la venjança. Enamorat de Jacob, el protagonista absent —i la seva Lolita—, Nemi encarna en la parla, en l’escriptura, en el llibre, la seva venjança cap als paradigmes discriminadors de què Jacob ha estat víctima.

L’interlocutor del llibre, a qui es dirigeix la ràbia, és la segona persona del plural dels assetjadors que atribueixen identitats sexuals associades a un rol, siguin els companys d’escola que decideixen que un nen és una nena o uns mecanismes religiosos d’educació introductors de violents clixés simbòlics en el procés de creació dels subjectes.

La ira de Nemi remet a una renovada actitud actual de les reivindicacions LGTBIQ+ cap a la ràbia —«ni oblit ni perdó». Aquesta ràbia, que Susan Faludi² atribueix a la reacció contra un discurs desvictimitzador antifeminista de finals del segle xx, recupera amb noves demandes una actitud de forta militància feminista dels anys setanta, que semblava haver-se atenuat a finals de segle davant la institucionalització i academització dels seus discursos i el pretès assoliment de diversos drets reivindicats. Pretès; Jaume Ferrer, en una presentació, distingia entre l’acceptació de la diferència i la seva normalització. Precisament, l’actitud de ràbia es va mantenir, als anys vuitanta i noranta, en la reivindicació gai contra la sida de l’ACT UP. L’actitud i la reflexió de tots dos moviments convergeixen a Unsex me!.

La frase de Lady Macbeth conté un dels leitmotivs del llibre. En el sexe esdevingut verb i precedit pel prefix de negació, «dessexualitza’m!», la novel·la hi conjuga l’esperit de lluita amb les idees del feminisme teòric dels anys vuitanta i noranta. Autores com Judith Butler i Teresa De Lauretis³ proposen una pràctica en què el subjecte no tingui la necessitat de definir-se en un gènere fix, en cap rol ni binarisme, i veuen com la presa d’identitat ja comporta una sèrie de coaccions.

el gènere és l’estilització repetida del cos, un conjunt d’actes repetits dins d’un marc regulador molt rígid que es congelen amb el pas del temps per produir l’aparença de substància, d’una mena d’ésser natural⁴

Unsex Me! parla d’un nen a qui diuen que és una nena. Ell, probablement, no és ni una cosa ni l’altra (si és que algú ho és).

És el moment de néixer i, acabats de parir, es pronuncien aquestes primeres abominables paraules, nen, nena, que ens han de perseguir tota la vida (…) Tant de bo, generacions a venir, adquiríssim l’instint de respondre-hi alçant el dit del mig davant la cara de qui tan alegrement es dedica al sexatge. (p. 42)

Així, «els instigadors vau sentenciar tres coses: que era nena intocable, que era marieta i que això el convertia en un monstre» (p. 59). Allò inidentificable, l’alteritat radical, pren la forma d’un monstre per qui pensa des del paradigma ideològic imperant. És per això que Jacob esdevé una «nena monstruosa».

Jacob és una taca. No és les paraules (és Nemi qui li dona paraules) sinó els dibuixos, les il·lustracions d’un àlbum il·lustrat que troba Nemi. «¿Només hi veus taques? (…) ¿Vols que facin sentit?» (p. 119). Nemi, el parlador, voldria que fessin sentit. Jacob, al contrari: «No ho va poder suportar, que les taques haguessin de tenir sempre un sentit» (p. 132).

El llibre, narrat des de la perspectiva de la dissidència, es pot inscriure en el tòpic militant, molt explotat actualment, de «donar veu als que no la tenen». La «presa de paraula» és un dels motius que estructuren el llibre. Jacob no té veu, és Nemi qui la pren. No ho fa en nom de Jacob sinó en el propi, marcant sempre la diferència entre la seva ràbia, la voluntat de lògica, i el silenci indiferent de Jacob.

Gayatri Spivak⁵, en preguntar-se si el «subaltern» pot parlar, explica l’anècdota del suïcidi d’una tia seva. El cos de la morta, silenciós, es presentava com un enigma per tots aquells que intentaven llegir-lo. Era un cos sense veu, una alteritat radical, a la qual només es podia intentar comprendre amb un acte de ventrilòquia. L’intent, tanmateix, era necessari perquè cridava l’atenció sobre el silenci central de la víctima.

De manera semblant, Nemi intenta donar veu a Jacob malgrat saber que mai no podrà aconseguir-ho: «Un cop comences a fer servir paraules és impossible no dir res. Això és el que em passa. I en Jacob voldria que no digués res» (p. 35). Sempre hi ha la distància, i la temptació d’omplir el buit; Nemi admet que Jacob no sentia ràbia, és ell qui la sent i qui vol la venjança. En última instància, Nemi crea un Jacob, l’identifica, potser fins i tot el sexualitza només pel fet d’anomenar-lo Jacob. Jacob-cos, Jacob-víctima, Jacob-estimat… Mentrestant, el Jacob «real» calla, i nosaltres veiem només la imatge que Nemi projecta.

El Jacob bíblic és germà d’Esaú, a qui pren la identitat davant del pare⁶. El nom, des de la referència bíblica, remet al desdoblament del personatge i al joc d’identitats; algú amb la identitat apropiada, algú que en donar veu a un altre es perd a si mateix —el propi nom, la identitat, no és ni l’un ni l’altre.

Hi ha diversos motius bíblics que travessen el llibre més enllà de l’element religiós o de la tria de noms. Jacob ens recorda sovint, en la descripció del company, la figura d’un Jesucrist. Fa entrar en joc els motius de la culpa i el perdó; Jacob, com Jesucrist, sempre perdona. És curiosa la recurrència de moments en què surt agenollat, el més rellevant dels quals és aquell en què Nemi en té pietat, una pietat que el redimirà de ser un assetjador més i el tornarà el venjador de Jacob, el distribuïdor de culpes, aquell que es queda a la terra a fer justícia. Nemi és humà; Jacob, el «cos intocable». És l’ésser bondadós, el cos sacrificat, l’il·luminat.

Hi ha, en el text, un ampli camp semàntic d’imatges associades a la llum i a la foscor: la nit, el dia, les il·luminacions, les cambres, les finestres, les taques. En última instància, la paraula pren la forma de la llum; visibilitza els fets de què «cal parlar», i alhora defineix els contorns d’allò que s’esforçava per ser una taca, per mantenir-se en la indefinició —«ni cigala ni figa» (p. 161)—. La paraula, com en la Bíblia, és creadora i afecta el cos, atorga la identitat. És significatiu que Jacob, l’expert en taques, la taca, llegís una Bíblia il·lustrada, que va apareixent al llarg de la novel·la.

Si bé podem llegir Nemi des de la necessitat de cridar l’atenció sobre un cos que no té veu, precisament per mostrar-ne la inaccessibilitat, dubto que Nemi pensi tan enllà. Nemi es mou per amor a aquell cos que li fou arravatat. No encarna la reflexivitat cruel que se sol atribuir a Lady Macbeth, sinó el desbordament d’un Humbert Humbert, un Othello arrossegat per la passió, un Romeu que sent la reflexió sobre el nom de la rosa i potser no acaba d’entendre-la.

En el llibre es condensen les pulsions psicoanalítiques de l’amor i la mort, «els pols en què penso són els de sempre, el sexe i la mort, i tu eres diferent en això» (p. 117). Però «posar de costat venjança i amor és impossible» (p. 125), i en resulta un subjecte parlant que difícilment pot fer sentit, que és excedit per la seva pròpia parla: «Pararia boig! Em mataria de tristesa. Però, ¿què he dit?» (p. 118).

Es pot analitzar el discurs de Nemi, des del pensament psicoanalític, com la manifestació d’un inconscient que tendeix a la irracionalitat i, fins i tot, a un possible desdoblament de la personalitat. Unsex me! és ple de pauses, silencis, repeticions, elisions… Presenta un estil fragmentat, reiteratiu, carregat d’obvietats i contradiccions, amb frases curtes i un ritme constant que arriba a irritar el lector. Hi abunden els condicionals —«Si fossis viu i t’estigués escrivint amb puntets, tindria la teva pell i tindria la pàgina per comparar-les» (p. 103)— que es fan simptomàtics de la follia de Nemi quan se’n desdibuixen les fronteres i entrem en el terreny de les al·lucinacions: «he començat a patir al·lucinacions» (p. 72); «Voldria dibuixar-lo, en comptes de dir-lo, el seu cos estripat. En un llibre que parla d’al·lucinacions» (p. 123).

Sovint trobem en el narrador un afany ingenu de trobar la «veritat», una mena de veritat última que desvelaria els secrets del «cos intocable» que fou Jacob. «No sé si dic veritat» (p. 38), fa: «Ara no sé si, en fer-se presents, les paraules m’enganyen i em fan creure el que no pot ser. No, no enganyen fins aquest punt, les paraules. Som nosaltres que ens enganyem» (p. 35). Resol, doncs: «No ho aconseguiré amb paraules. Em temo que no hi ha pitjor amagatall en aquest món que les paraules que volent fer sentit se’n buiden i volent amagar delaten» (p. 13).

Diversos elements del llibre remeten a un imaginari tradicional de la literatura amorosa connectada amb la pèrdua; hi ha motius d’irrecuperabilitat, d’inefabilitat, de sacralització de la persona estimada… Els veiem, per exemple, en alguns dels autors àrabs que Jaume Ferrer ha traduït, com seria el cas d’Elias Khoury: «¿Com parlar del que no es pot expressar? ¿Com dir que d’aquell dia no en recorda més que l’olor de les paraules que l’home li escampava pel cos? ¿Com dir que les mans que la despullaven la feien sorgir de la foscor i que ella se sentia ascendir igual que la llum d’un sol reclòs en les tenebres dels vestits que li eren mortalla?».⁷

A Unsex me!, Nemi es fa preguntes semblants: «Ho escric i tremolo com tremolaria si fos veritat» (p. 126). L’escriptura, relacionada amb la veritat i amb la possibilitat de justícia, és un motiu central en el llibre, que Nemi fossilitza en pauses, silencis, i en l’explicitació d’una preferència —que no realitza mai— per fumar en comptes d’escriure: «Fumaria i fumaria per no haver d’escriure més» (p. 38). Al final, el problema és el sentit, la necessitat, de l’escriptura: «No ho sé, si cal repensar i redir i reescriure les coses mil cops» (p. 52).

La imaginació, potser la bogeria, són l’únic espai esperançador del llibre, més enllà de les portes laberíntiques, la platja amenaçadora, el pati i l’escola claustrofòbics o els llençols engavanyadors: «Si pogués ser tot fruit de la imaginació. I el cos, una fabulació. Però que digués la veritat, que fos com un llibre d’aquells que en Jacob creia reals» (p. 124).

La imatge del mar, o la mar, s’associa amb la imaginació com una altra possibilitat d’ambigüitat i llibertat. El mar, que tant atrau Jacob, i que ens pot dur a trobar punts en comú entre aquesta obra i la de Blai Bonet —un narrador parcial, el tipus de relació amorosa, motius comuns—, emergeix com un espai incommensurable, sense contorns, una gran taca indefinida en què es condensen l’apol·lini i el dionisíac, les al·lucinacions i els cossos, i la promesa d’un etern retorn, ja sigui del trauma o de l’esperança. En el mar s’hi reflecteixen els desitjos, la imaginació i les al·lucinacions; de suïcidi, de recuperació, d’indeterminació.

La lectura del llibre no sempre és agradable, com no ho és la visió dels dibuixos de Jacob: «he trobat dos dibuixos igualment espantosos que han de ser teus. En les línies fines hi ha el traç de la teva lletra. No esgarrifen perquè siguin mal fets, sinó pel que s’hi representa» (p. 146). Com Jacob, Nemi representa allò esgarrifós, les taques negres de la societat. I ho torna literatura.

Potser la forma literària és, per a Nemi, l’única manera d’escapar de les identitats i de les sentències moralitzadores que acaben caient en nous clixés asfixiants. Les històries, si les posem en condicional, poden ser reescrites; Lady Machbeth no és la dona manipuladora, Lolita no és ni la nimfa ni la víctima, la tia de Spivak deixa una carta que contradiu els seus ventrílocs,⁸ el Jacob bíblic no és germà d’Esaú sinó el seu amant, Lady Machbeth és un home i Humbert Humbert s’inventa Lolita.

Des de la literatura, Unsex me! crida l’atenció sobre el silenci dels cossos inintel·ligibles, s’alça irat contra els esperits sexatjadors del passat i del present, i exigeix una normalització de totes les identitats sexuals i la fugida de tota identificació repressora. «Us enterraria amb el ventre dejús, mirant al centre de la terra, oferint el cul a l’univers» (p. 109), diu Nemi a les màquines identificadores.

Com escaparem del nostre nom, la imatge ben definida que donem al món, les paraules que ens travessen, quan publiquem un llibre i les dinàmiques del mercat el posin de genolls per penetrar-lo?

Shakespeare, William. Macbeth, Acte 1, Escena V ↩
vid. Faludi, Susan, Backlash: The Undeclared War Against American Women ↩
vid. Butler, Judith, El gènere en disputa i Lauretis, Teresa de, Tecnologies del gènere ↩
Butler, Judith. Problemes de gènere. Traducció de Bel Olid. Angle Editorial, 2021 ↩
vid. Spivak, Gayatri, Poden parlar els subalterns? ↩
vid. Gènesi, 27:21-25 ↩
Khoury, Elias. Ialo. Traducció de Jaume Ferrer. Club Editor, 2009 ↩
Això va passar. Es va trobar una carta, temps més tard, en què la tia de Spivak explicava el motiu del suïcidi: la pertinença a una secta i la missió que li van encomanar i no es va veure amb cor de complir. ↩

Assaig/Cultura

15 març, 202214 març, 2022

Estava enamorada, i trastornada (II)

per Àngels Moreno Gutiérrez

Llegeix la primera part de l’article aquí.

Et veig constantment en tot el que escric des de la teva mort. No puc evitar sentir un dolor agut, lancinant, cada cop que intento teoritzar el sofriment. La teoria, ja ho saps, és una forma de defensa contra el món, contra un trauma. Això és la neurosi, un conjunt d’alteracions psíquiques que tenen la seva arrel en la infantesa, i que donen forma a la personalitat de l’individu. Sento vergonya d’aquestes pàgines, en realitat. Em provoquen al mateix temps un desig irremeiable de cridar, d’imprimir-les i cremar-les. L’incendi seria el seu millor destí, però el text sempre farà de mirall, el referent de la validació externa que necessita el dolor per ésser objecte, per extreure’l i reïficar-lo. Escric per entendre el teu dolor, per apropiar-me’l i així restaurar una ferida antiga, possiblement. Em perdo en les meves cabòries. Soc tota llenguatge des que soc conscient que hi ha una darrera imatge teva que no vaig viure. No sé, tampoc, què és millor a l’hora d’iniciar aquest treball de dol, que és, per a mi, treball de l’obra. Tinc els dits plens de sang, tacats d’un cos sense vida, i tinc por de tornar-me boja. L’escriptura és l’argolla que estabilitza, el sinthôme. Durant un temps vaig viure una doble vida, així com les escriptores sobre les quals escric. Així Ernaux quan feia classes, quan feia de mare, quan s’ocupava de la casa, però actuava de manera automàtica, com si un geni li hagués posseït cos i ment, i aquest geni fos una mena de daimon eròtic que controlava les seves passes, el seu desig. Enganxada a la història amb un amant rus, casat, sabedora que per a ell era només «l’altra, la puta, l’escriptora, l’estrangera». L’absència i l’espera de les trobades furtives la consumeix, i així ho escriu. La doble vida, la que és real, és la vida simbòlica del relat del text.

Aquesta doble vida és la vida automàtica de la rutina, i l’altra, aquella que em semblava real, era la vida de les imatges i del discurs que afigura aquests fantasmes. La realitat era l’escrit, però cap paraula podia abastar l’arrencament. Cap discurs podrà mai tocar, per fi, la indestructible potència de la mort, ni tampoc la intransitivitat del sofriment de l’altre, malgrat que amb aquest altre establim una relació de desig. És per això que també Marguerite Duras escriu a El dolor que cada dia dorm amb el seu mort a la vora. La mort del seu marit, Robert Antelme, autor, per la seva part, del llibre L’espèce humaine (L’espècie humana) és aquí una mort simbòlica, donat que en el moment de la redacció ell és viu —però ella no ho sap i és menys dolorós matar-lo en el text perquè així, si descobreix la mort de la persona, l’inconscient hagi estat preparat—, però ens avança un detall important: en una lectura que vagi més enllà dels fets relatats, simbòlics o no, que ella escrigui que dorm amb un mort a la vora recull un dels nusos de la seva obra: la vinculació inseparable del desig i de la mort, relació que recull molt bé Maurice Blanchot quan analitza el llibre Maladie de la mort, també de Duras. Si l’altre esdevé mort, trencarà per sempre amb la possibilitat de saber-ne d’ell, trencarà per sempre amb la possibilitat de conèixer el seu desig, d’apropiar-nos-el. I això és molt dolorós, però és un dolor que ens remet constantment a la ferida narcisista, així com ocorre, en realitat, molt sovint en els afectes: l’altre transfereix la seva mort al meu cos, l’infectarà, la mort s’estendrà per la meva carn com si fos una metzina. La por del contagi també travessa la història de la bogeria. En la psicosi, el detall afigura relacions generals inesperades: si ell mort, potser aquest fet el que em revela és el següent: ja no seràs mai més posseïdora del teu desig. És més, ja no desitjaràs mai més, perquè també estàs morta.

Entro en el record, insinuo l’esbós del que haurà de ser aquesta història. A poc a poc, acuden les paraules, que arrosseguen imatges. Aquesta activitat muda em farà sortir, novament, cap al vagareig de la desaparició. Sovintejo el record d’una blaüra que encara pernocta al braç dret, justament a l’alçada del pit. Aquesta petita agonia s’ha convertit en l’objecte que me’l recupera, en l’entrada visual cap a l’agonia sexual. La blaüra va ser visible al llarg de quinze dies. Cada dia la mirava per continuar erigint-me com a dipositària del seu desig. Canviava de color, tot posant de manifest les transformacions que sofreix la sang aturada als teixits. Quina forma de posseir-lo, perquè aquesta lesió era una petita victòria, una forma de dir: he posseït la teva bellesa. Es tracta, per això, d’una bellesa bèl·lica, la del cos superant-se en la lluita, sortint del seu estat habitual, de calma i ordre, per tal de convertir-se en una altra cosa. Un monstre? Una perla preciosa? De vegades tinc poc d’aquest sacseig, és com tenir por d’una balconada, de la possibilitat de caure, de la possibilitat de morir. Això és un estat de setge, també el domini. No el domini de qui encarna el dinamisme del cos fora de si, sinó el domini de qui rep la força de la seva passió. El domini és, en realitat, el del feble, el de qui calla i esdevé fet de blaüres. Marguerite Duras escriu a Le ravissement de Lol V. Stein (L’arravatament de Lol V. Stein): «Ningú no hauria de curar-se de la passió».

La bellesa pot esdevenir insuportable. La bellesa és un infern productor de desig, i va més enllà d’un desig d’escriure-la, o de descriure-la en tant que experiència agradable als sentits i res més. La bellesa conrea tempestes. No parlo, evidentment, d’una bellesa canònica, d’uns atributs físics o espirituals concrets, sinó aquell fet ineludible que ens travessa, ens arravata, i pel qual alguna cosa a dintre de nosaltres queda anul·lada, aniquilada, en la fascinació. Alda Merini: «la bellesa no és només un fet estètic. És un fet jurídic». No és que escrivim per un anhel extenuant de bellesa? Si la sublimació és el procés pel qual una situació traumàtica és transmutada en construcció artística i amb una finalitat estètica, trobo que l’adequació no podria ser millor: per què conservar aquest dolor sense forma, sense rostre, quan podem jugar al drama de la seva vivència en l’espai de l’escriptura, en el de l’art, en el de qualsevol circumstància que ens condueixi a l’experiència estètica? No m’és aliena la possibilitat que aquesta febre de bellesa pugui ésser transformada en una delectació per l’horrible, tot estetitzant el sofriment. M’agradaria trobar el terme mig on aquesta passió de transformació del dolor no s’esgoti, però sense caure en l’extrem d’anhelar la tragèdia individual perquè es consideri com a única possibilitat d’autoreconeixement. Raó i passió es confonen, de vegades no troben la mesura, tensen el subjecte i perforen el cos com dues bèsties famolenques.

«I l’existència depén de la bellesa. | Finalment. | L’existència no s’aturarà | fins que encalci la bellesa» (Anne Carson). Durant un temps em vaig decantar per les escriptures que aborden la qüestió amorosa. Inicialment van arribar a les meves mans llibres que tocaven un estil semblant al de la literatura mística, o almenys que hi compartien imaginari; posteriorment, una estètica més profana i moderna es va imposar: Annie Ernaux, Marguerite Duras, Anne Carson. Les novetats per mi foren Carson i Ernaux, les quals desenvolupen a bastament la qüestió d’una perdició per la bellesa, pel desig i la passió per un home. Com és que l’escriptura d’algunes dones ha coincidit en una tortura comuna que es vincula amb l’amor passió o amb un amor dolorós o no correspost? La bellesa. Finalment, l’idealisme platònic fueteja sembla que amb més vivesa l’escriptura signada per dona, tret d’algun cas que ara mateix em ve a la memòria, com ara La mort a Venècia, tot i que l’abordatge de Thomas Mann s’entrebanca molt més amb els conflictes teòrics. Tant Anne Carson com Annie Ernaux freguen el risc de la bellesa del dolor i la bellesa del que esdevé terrible. I sovint aquesta bellesa té molta relació amb la construcció fantasma de l’amor. En poso exemples. Annie Ernaux, a Se perdre, escriu: «Com sorprendre’m de la meva follia en 1958, després de C.G., dels meus dos anys de bulímia, de desemparança, a causa dels homes. Sé molt bé que el que em fa escriure és això, la falta de realització de l’amor, aquest abisme». O bé: «Escric en lloc de l’amor, per omplir aquest buit, aquest avortament, i per sobre de la mort. Faig l’amor amb el mateix desig de perfecció que quan escric». Constantment menciona l’escriptura com a sublimació d’un projecte frustrat on l’amor i la mort es confonen, en l’amor és una estructura il·lusòria que sap que no s’acomplirà mai. Però la desgasta, la deixa tarada, adolorida, delerosa de desig i de plaer. L’escriptura venia a suplir aquesta mancança, però posteriorment, cap al final del llibre, acaba per esdevenir l’únic objecte de desig per un desplaçament de l’objecte perdut de l’amor. És a dir: si l’existència depén de la bellesa, i si la bellesa depén de la passió. Si la bellesa només té a veure amb la passió que condueix al sexe.

Què és estimar un home? es pregunta Ernaux. Esperar, esperar que vingui, talment com entengués Roland Barthes l’estat de l’enamorat: Erwartung, l’espera, la terrible espera. M’imagino que alguna cosa semblant ocorre amb l’escriptura, solament que l’escriptura és l’argamassa que omple els forats que queden d’una espera no acomplida. Però quan hi ha impasse d’amor i impasse d’escriptura, llavors què fem del desig i dels afectes? La fantasia els prendrà, maldarà per estructurar alguna cosa digna d’aquest excedent de forces que tensen l’interior i el sabotegen.

Estic esperant i estic buscant. Em veig dirigida cap a algun lloc que encara desconec, una destinació potser fatal, impulsada per una mena de ressort interior que es desplega tant en l’ús de les passions com ara en l’escriptura. El moviment de vegades és erràtic, amb la seguretat dels cecs que avancen a palpentes. De vegades no entenc res del meu interior capriciós i disforme. De vegades no sé què significa amor, ni tampoc què significa sobreviure, i si l’amor té a veure amb el sacrifici. No goso dir-ne res perquè el meu silenci em protegeixi: no en sé res, en realitat, sobre què significa conèixer l’altre. Conèixer de veritat l’altre.

El llibre d’Annie Ernaux, Se perdre, és una continuació de Passion simple, l’únic llibre que he llegit d’ella. Tots dos llibres són la confessió d’un amor-passió que la va deixar molt marcada. Insisteixo: tots dos llibres. L’home en qüestió, senzillament, va desaparèixer de la seva vida, posant de manifest com ella sempre va ocupar la posició d’amant secreta a ulls de si mateix i del món. Ho ha explicat: «Jo era l’escriptora, la puta, l’estrangera». Lichtenberg té un llibre sobre l’amor en què diu a l’inici si realment aquests desamors mereixen que l’individu quedi arrossegat, emmudit, dolgut i nafrat perquè el causant d’aquesta dolència no pugui guarir-se si no és per la correspondència de la passió. Hi torno: dos llibres dedicats a un desamor, el receptor dels quals, potser, desconeix la seva existència. Llavors penso en les estructures de l’amor romàntic, de la projecció i caiguda en les imatges. Inevitablement penso en Lacan, però també penso —i sobretot penso— en la dona, que sembla que és qui s’ofereix en sacrifici, qui s’immola per la passió, i per una passió vinculada a un punxant desig carnal.

Fins quan pot durar una passió? L’Annie Ernaux no se’n pot desempallegar, vincula amor-passió i escriptura així com feia Marguerite Duras en la seva escriptura recurrent que incideix en la ficció autobiogràfica del desig. Fins on i quan la passió d’escriure? És absurd tractar d’encabir l’informe per naturalesa, la condició esquiva i abassegadora de la passió. A mi m’agrada com ens posseeix el cos, i ens atorga aquell estat d’entusiasme –en el sentit que es donava en els texts clàssic de tenir a dintre el déu. La passió ens beneeix amb aquella aura d’enaltiment, transfigura el cos i li confereix una intensitat pròpia com de guerra, de triomf, de bellesa. I «no s’arriba a la bellesa sense fer la guerra», escriu Angélica Liddell. Recupero aquella afirmació de l’escriptora Vivian Gornick: ni la salut, ni la riquesa o la fama, ni tan sols l’amor li ha donat allò que obtenia per a si mateixa amb l’escriptura. M’adono que no puc desfer en mi el pensament que l’escriptura és per mi com una mena de destí, d’exigència interior que a mesura que passa el temps solidifica amb major fermesa. També es torna més inclement, exigeix aquella alquímia de l’estil en què qui juga al llenguatge constantment s’estavella: el dolor de (la) realitat. L’escriptura no suposa, per tant, un tràmit, un joc d’identitats, sinó el lloc on rendir comptes de l’activitat interior del desig. De vegades veig l’escriptura com aquell receptacle de l’energia sobrera que produeix el desig, com si aquest fos una gran màquina de producció que aporta també un excedent que no trobarà mai destinatari. Aquesta energia sense destí la recollirà l’escrit, obrint, en realitat, molt més la fractura, la ferida, el dolor de la no correspondència. Durant uns mesos la meva activitat sexual es va incrementar exponencialment. Com més sexe, més ganes en tenia, més gana de contacte, de morir en cada contacte, més gana de l’èxtasi on és capaç de conduir l’agonia. També, com l’Annie Ernaux, vaig deixar-me caure en aquest forat de sexe, escriptura i mort, sobretot arran de la mort de V., perquè també venia d’una sequera d’escriure i per sobre d’un mecanisme invisible, tot va tornar a voler tenir sentit en la realitat, les peces que abans calibraven la incertesa van començar a girar, els signes en rotació, i a casar, encabir i tenir, per fi, sentit. No hi ha lloc fora del llenguatge, malgrat ens entestem a trobar experiències de sentit no lingüístiques, com ara mitjançant les imatges. Tant és: no hi ha res fora del llenguatge, i aquest text també beu d’aquesta font incontestable d’estigmes que aquí prenen finalment la forma d’un relat potser on m’hi ofego, potser on m’adono que visc esquivament. Sembla que el dolor i la mort activin una parcel·la secreta que només es deixa veure quan les passions són extremes. L’anhel constant és de començar a desitjar, eternament començar a desitjar. I com major és el desig, major és la gana que provoca, ànima desbocada cercant la perdició, l’abisme i la mort. Ganes de morir de desig, ganes d’obrir més i més aquesta esquerda de sang i visceralitat. L. m’aconsella que no hauria de recórrer només a l’escriptura, perquè aquesta no guareix cap buit, cap defenestració de l’esperit que encara no se sap dolgut fins a la ferida primordial. Estaré jo també ferida de mort?

L’escriptura sí em guareix perquè sí que li extrec una experiència de sentit. Tampoc no sé si és l’escriptura en si mateixa o en realitat es tracta d’allò que vull fer de l’escriptura: un espai propi de convalescència i alhora de domini, un espai de sortilegis, al cap i a la fi, per sublimar els dolors existencials de tota vida humana. La reflexió d’Ernaux a Se perdre descarrega l’escriptor d’una possible autogeneració del sofriment quan diu que per què creure que sofreix més per ser escriptora. Escriu i viu, senzillament. Aquesta reflexió, malgrat que pugui semblar molt simple, suprimeix la culpabilitat en l’escriptor que travessa un tràngol. No és el fet d’ésser escriptor, com si d’una qüestió d’essència es tractés —comte amb l’aparent bondat de les vocacions!—, allò que esdevé font de majors turments, sinó —i això ja és aportació meva— que el fet d’exposar-ho en l’obra, és la pròpia obra allò que tenyeix de dramatisme el dolor, en tancar-ho en un relat. Semblaria una tendència masoquista, doncs, escriure per tal de veure relatat el dolor, i així complir amb l’objecte una relació de poder i dominació, o de suggestió. Tanmateix, l’escriptura, quan permet l’objectivació d’una circumstància, podria trencar la cadena d’incerteses que travessen el dolor, i supeditar-lo als signes seria la manera d’enfrontar-s’hi. L’escriptura d’Annie Ernaux em mou a escriure, així com la de Marguerite Duras, i és perquè ambdues obren el camí cap al desig, i de la vinculació de l’escriptura amb el desig. Aparentment descarreguen la literatura d’idealisme, tanmateix, amb el tractament de l’amor i el desig que exposen ambdues albirem la càrrega d’una il·lusió fatal, aquella construcció del fantasma que no deixa d’interposar-se malgrat que el text aparegui descarregat de retòrica, la de la plenitud de l’amor.

És a dir: el desig com a matèria d’escriptura. I encara Ernaux fa aparèixer a Se perdre tret de la psicoanàlisi lacaniana quan parla de la història que hauria d’imposar-li el llibre que desitja escriure sobre una passió dolorosa que acaba esdevenint un dels tràngols més durs de la seva vida. Però hi ha una altra història, la història real, de la qual, diu, encara és incapaç de parlar. Quantes realitats hi ha en la realitat? Hi ha la realitat real? Quantes vegades, amb l’escriptura, no hem tingut la sensació d’estar traint algun principi de realitat? Quantes vegades no hem escrit per emmascarar o adulterar la realitat? I acabem per creure’ns aquesta realitat que s’escriu, perquè serà l’obra allò que obri (i s’obri) al sentit, i semblaria que no hi ha res fora de l’obra, alhora que aquesta rau totalment apartada, desubicada de l’espai temps en què, aparentment, vivim. Ocorre també que, quan fem del desig matèria primera de l’escriptura accedim al risc de l’efímer. El desig, amb la potència d’una presència indubtable, cruel i esponerosa, s’erigeix com a veritat última de l’existència. Tot sembla suplir-ho, tot ho desmunta, inaugura el caos, el pertorba. Però el desig té una data de caducitat, s’estima com ocell malmès contra el tallant de l’abisme. És caduc, massa espectacular per a la curta vida que ostenta. Creiem que serà la realitat, donada aquesta manera de presentar-se així, tan exuberant i vívida. Dubto si els termes veritat i realitat tenen aquí validesa. Les passions contenen una càrrega absoluta de veritat perquè no poden ésser contradites per cap mecanisme de la lògica. No obstant això, la caiguda des de la seva alçada ominosa és terrible. Des de la cúspide, com no pot ésser dolorosa la precipitació al buit que deixa la passió acomplerta, atorgant com a resta una sensació d’irrealitat que trepitja l’absurd, el ridícul de la despossessió de qui, fa pocs minuts, semblava tenir-ho tot.

El desig com a matèria primera de la vida. Marguerite Duras escriu que l’important no és tenir sexe, sinó tenir desig, ja que el desig es configura com a activitat latent que és la promotora de totes les altres, principalment de l’erostisme, l’origen del qual és aquest desig. En aquest sentit el desig s’assembla a l’escriptura, i en aquest punt es fonen i confonen: així com s’escriu, es desitja, i viceversa. Això implica que potser el text no és tan important com manifestar aquest desig. El que vull dir és que l’excés de retòrica i de simbolisme cauen pel seu propi pes davant de l’evidència crua del desig de l’escriptora: desitjo i no m’amago, desitjo i ho escric, i l’important no és relatar unes històries o unes altres, sinó posar-m’hi en joc sempre, sense amagatalls. Però parlava sobre com alguns llibres mouen a escriure. Escriu Ernaux que «la vertadera vida està en la passió, juntament amb el desig de mort». Se’m claven fondament aquestes paraules, no puc sinó sentir-me esquerdada així com la seva autora es devia sentir en escriure-les. Pulsió de vida, pulsió de mort. No és amor, sinó ganes de morir-se. Hi ha un dolor compartit que ens agermana en la condició de dona sotmesa als capricis sexuals d’un home. L’escriptura esdevé com allò que ens sosté i que ens valida com a individus i com a intel·lectuals, malgrat la injustícia, davant de la mirada dels homes. Ni tan sols la carn els és suficient per a l’amor.

I si jo també escric per la mancança de l’amor? L’escriptura esdevé emblema, guia i llum al límit de l’abisme quan el dolor ha irromput en la vida. I un dolor concret, no només el dolor que podria ocasionar la incertesa, el vertigen existencial: el dolor de l’amor. Em dilueixo en una espera sense fons. En l’espera que esdevé finalment paràlisi, solitud, quan l’altre que desitjo no arriba, sembla que l’interior s’obre i vessa una substància amarga i antiga. La meva sang s’escorpora. La meva sang basteix un imperi de neurosi i d’il·lusió. La meva pell és un desastre colonial, una infestació d’accidents de l’amor, de petjades enrunades que sortiran lluents de victòria davant la meva consumpció. Si estimar és dir: no moris. Trobo en les teves absències la marca que em corrobora la il·lusió mortífera de viure només per a l’amor.

Assaig/Llibres

15 març, 202215 març, 2022

La quotidianitat de l’erotisme com a experiència de l’impossible

per Berta Galofré Claret

Res fascina tant a l’espècie humana com el fenomen de l’eros. De fet, no seria forassenyat afirmar que la filosofia existeix, en part, gràcies a ell, ja que: què genera més admiració, misteri i encís que les passions de l’erotisme? Potser alguns em contradiran i sentenciaran que allò que ens causa realment més interrogants és la mort o bé l’existència i experiència de Déu. Tanmateix, n’esteu segurs que no són essencialment el mateix?

La genealogia històrica de tots aquells que han estudiat l’erotisme és llarga i probablement inacabable. Per això i per ser breu, faré referència a la figura més important: Plató. Per entendre l’erotisme platònic cal allunyar-nos de l’amor platònic que ens han transmès. L’eros en Plató és el fenomen que enlaira l’ànima fins a contemplar el món de les idees, un amor egoista que posa el seu fi últim no en l’altre, sinó en l’experiència cognoscitiva que desplega. Aquesta idea és la que vertebra realment el concepte d’erotisme i la resta són interpretacions posteriors que si bé poden ser presents al nostre imaginari erosionen el significat real.

Els autors que han tractat l’erotisme a posteriori són, com dèiem, moltíssims. Tanmateix, sembla que la literatura escrita sobre el tema sigui exclusivament de domini masculí, encara que curiosament va ser una sacerdotessa qui va transmetre a Plató les doctrines eròtiques. Sortosament, de mica en mica anem revertint aquesta malaurada situació i ens arriben noms d’autores que han abordat la qüestió. Lou Andreas-Salomé (Sant Petersburg, 1861 – Göttingen, 1937) és una d’elles, la qual a inicis del segle xx va publicar Die erotik, llibre que ara podem llegir en català —L’erotisme— gràcies a la traducció d’Anna Punsoda, que publica Edicions de la Ela Geminada.

Desafortunadament, Lou Andreas-Salomé ha quedat recordada com «la dona que Nietzsche adorava, que Rilke estimava i que Freud va admirar». Però més enllà de l’incís anecdòtic, Andreas-Salomé va ser una escriptora, filòsofa i psicoanalista prolífica de vida extravagant que va viure entre les acaballes del segle xix i el començament del xx. L’autora, interessada per aquelles qüestions relacionades amb la sexualitat i l’erotisme, va abordar-les tot despullant-les de qualsevol contingut moralista. Volgudament analítica i objectiva, va aproximar-s’hi des d’una perspectiva feminista i reivindicativa, però sense deixar de banda la tradició que la precedia.

«Agafem per on agafem el problema de l’erotisme, sempre tenim la sensació que l’hem tractat des d’una perspectiva extremadament parcial. Sobretot quan ho intentem fer amb els mitjans que ens ofereix la lògica, o sigui, des de la seva faceta externa» (p.17), enceta Lou Andreas-Salomé l’assaig. El problema de l’erotisme, diu —subratllem problema perquè el substantiu no és trivial i l’escrit hi gira al voltant. No obstant, seria fals dir que el tema central és el problema de l’erotisme, ans al contrari el llibre rebria aquest títol i no és el cas. En aquest sentit, l’autora a mesura que avança l’escriptura desglossa el terme fins a depurar-lo i trobar allò que li és essencial.

Altrament, fent referència al problema, a l’inici del llibre la filòsofa conclou el següent: «aquest handicap, aquesta contradicció, és especialment típica del problema de l’erotisme, perquè la seva naturalesa, que oscil·la entre el corporal i l’espiritual, defuig les definicions». Andreas-Salomé indica en aquesta afirmació el que serà, ara sí, l’element central: la complexitat, que no problema, de l’eros a causa de la seva dimensió no només fisiològica-biològica, sinó també espiritual-religiosa.

Creure que la filosofia complica per se les coses és erroni, ja que són les coses que són complexes en si mateixes; la filosofia només és un intent, si bé no de simplificació, sí d’assumpció d’unes complexitats que cal saber tenir en compte. En aquest sentit, L’erotisme de Lou Andreas-Salomé n’és un bon exercici, ja que s’immergeix en el concepte i l’estudia des de totes les seves perspectives, des de les més lògiques i empíriques fins a les més irracionals i incontrolables.

Estudiar fisiològicament les conseqüències de l’eros pot ser biològicament engrescador, però allò que ens captiva més és la seva dimensió psicològica. Per això, Andreas-Salomé s’interessa per la bogeria, la possibilitat segons ella d’accés a allò més originari. D’aquesta manera, l’autora entreveu en la qüestió de l’erotisme —«o sigui, la sexualitat» (p.20)— l’experiència del transcendent. Caldria, doncs, segons la concepció de la psicoanalista russa parlar de l’espiritual en l’erotisme, a l’estil kandinskià?

Si tota obra d’art és producte i deutora del seu context, podríem afirmar que l’erotisme o, més ben dit, l’expressió d’aquest, també ho és. Sigui per tabú, herències històriques o foteses vàries —que ben mirat són el mateix—, caure en la grolleria i la vulgaritat eròtica és extremadament fàcil, però Andreas-Salomé no hi cau, i li agraïm. De fet, ella mateixa ens ho adverteix. Certament, el sexe, així com ho és també la mort o l’experiència del sagrat són i han estat tabú. En aquest sentit, la filòsofa no resol la qüestió, però sí que l’emmarca en aquest context per defugir-ne i delimitar el terreny que a ella li interessa: reconceptualitzar el terme tot posicionant la dona al centre.

«Perdem alguna cosa profundament humana de l’experiència sexual si no tenim prou en compte la bogeria que hi intervé» (p. 33), afirma Andreas-Salomé. Sexualitat, inhumanitat i bogeria són peces d’un mateix trencaclosques que, de fet, fan referència a la mateixa impossibilitat: la d’accedir a l’altre. L’altre és sempre inabastable per l’exterioritat que representa en nosaltres. No obstant, l’experiència eròtica «frega fèrtilment els nostres contorns» i és així com «l’altre es converteix en un mèdium a través del qual ens parla la vida, amb els sons i els accents adequats per fer-se lloc a la nostra ànima» (p. 35). El que Andreas-Salomé expressa no és tan descabellat. Si m’ho permeteu, faré una incisió a Georges Bataille, l’altre filòsof del segle xx interessat en erotisme —de fet, gran apassionat de Nietzsche i, per tant, amb enorme connexió amb Andreas-Salomé—, ja que penso que pot ser clarificador. Bataille deia que l’erotisme —que exigeix el contacte sexual, però no necessàriament a la inversa; pensament igual al d’Andreas-Salomé— era una activitat inhumana, en conseqüència, animal i transgressora, ja que desperta i ens obre al sagrat. En aquest context, cal entendre el sagrat com allò que no és discontinu, a diferència de la vida humana. És a dir, la mort que és continuïtat, s’uneix a l’erotisme perquè aquest últim proveeix instants de continuïtat en tant que ambdós superen els límits de l’experiència de la quotidianitat estricta. D’aquesta manera Eros i Tànatos quedarien units per aquesta continuïtat expressada per Bataille. Si faig referència al francès no és, vull pensar, perquè tingui la necessitat d’aferrar-me al logos d’un home, sinó perquè, al meu parer, complementa la comprensió d’Andreas-Salomé i la fa més accessible. Així, quan anteriorment citava «perdem alguna cosa profundament humana de l’experiència sexual si no tenim prou en compte la bogeria que hi intervé» (p. 33), entenem millor la dimensió que implica. Allò que superi els límits humans esdevindrà sempre colpit per l’irracional, és a dir, la bogeria.

El contacte amb l’altre, encara que sigui permès, ens altera i és violent, a causa de la seva pura exterioritat i inaccessibilitat. Plató parlava de l’eros com un intermediari entre allò sensible i allò diví; en aquest cas, parlem de l’erotisme com aquell fenomen que momentàniament permet intuir aquesta continuïtat, la qual provoca en Andreas-Salomé una bogeria amorosa que uneix a la creació artística.

A aquesta bogeria causada pel fenomen eròtic que esmentàvem, l’autora hi troba el seu parentiu artístic, «gairebé de sang», especifica (p. 37). «En tots dos casos hi ha una síntesi misteriosa de passat i present com a experiència fundacional i en tots dos casos hi ha l’embriaguesa que produeix la seva interacció secreta» (p.37). No és en va que parli d’experiència fundacional. El lector podria jutjar aquesta analogia d’exagerada, massa mística i poc post-moderna. Jo la trobo encertadament sublim. De fet, aquesta experiència fundacional podria ser el tema central que desplega l’obra. Parlem d’una actitud creadora i fèrtil, en ambdós casos: «Tant a l’amant com al creador, creadors tant en fills com en les seves obres, els reconeixem pels seus entusiasmes naïfs, que són impossibles de valorar objectivament» (p. 40). Les precisions que es poden fer d’aquesta concepció, d’un cantó, és valorar-ne la impossibilitat d’objectivitat que connecta amb la parcialitat anunciada tot just les primeres línies del llibre. Per un altre cantó, la relació de l’experiència creadora amb la religiosa, ja que sense cap pudor afirmarà que tenen «alguna relació amb Déu» (p.41). Així, l’autora també valora l’impuls interior d’elevació i idealització que suposen els tres: eros, art i religió.

El lector podria considerar més o menys encertades les especulacions filosòfiques de Lou Andreas-Salomé, tanmateix, allò que fa excel·lir l’obra és la seva aplicació mundana. És a dir, què fer-ne d’unes intuïcions gairebé místiques-especulatives? Què en fem de la bogeria? L’autora recull totes les consideracions i les dota, si ho voleu, de contingència social.

Amb més o menys reticències, d’una banda, ens explica que la superació del fenomen arriba amb l’engendrament biològic: «punt en què l’amor sexual i el social es reconcilien i es complementen l’un a l’altre» (p. 50). El retorn social de l’experiència eròtica és la procreació, la qual «s’encarrega de fer sortir els amants del somieig amorós» (p.50). Tot seguit, Andreas-Salomé indaga en la qüestió de la maternitat, tema que, certament, aixeca polseguera des d’una mirada contemporània,¹ a causa d’una estretor de mires que avui per sort hem eixamplat donant cabuda a altres expressions de la maternitat.

Andreas-Salomé estudia la psique femenina vinculada a la qüestió de l’eros, una aposta que podria caure en un pou de tòpics. Però no és així, la filòsofa parla de la bogeria amorosa no com una tara de la condició femenina, sinó que simplement en fa una anàlisi rigorosa i objectiva. A més a més, i tenint en compte que el llibre va ser escrit fa més d’un segle, el seu valor és revolucionari. Òbviament, la lectura contemporània d’avui hi troba temes ja caducs, però cal adequar-nos al marc històric. En aquest sentit, la crítica al masclisme de l’època hi és molt present, especialment, en assenyalar la injustícia que permetia a l’home «ser més maldestre que la dona» (p. 56) o també aquesta reflexió lúcida:

de la mateixa manera que no hi ha cap nom masculí per a prostituta, per designar l’abús sexual d’un cos purament passiu, tampoc no n’hi ha cap pel prototipus de Madonna, per al concepte en positiu de sagrat; si ens referim a l’aspecte sexual, l’home només pot ser un sant negant la sexualitat en el sentit que proposa l’ascesi (p.55).

La posició de Lou Andreas-Salomé és ferma: l’únic que diferencia l’home de la dona és la qüestió creadora.

Per anar acabant, L’erotisme és un assaig que gairebé de manera quirúrgica analitza el valor de l’erotisme. «El desig eròtic se subordina a unes lleis delirants». I afegeix: «és una tragèdia que no només s’expressa en la seva caducitat permanent sinó també per dir-ho d’alguna manera, en la seva aspiració esperpèntica a l’eternitat» (p. 70). Un desig malaltís i tensional, que segons la seva proposta, «així com la necessitat eròtica dels amants acabaria en pura esterilitat espiritual si la divinització recíproca continués sense fi, i així com el seu fill (que és una dedicació cap a l’ésser més absolutament primitiu) suposa l’entrada “real” en l’altre i, per tant, en la vida, el mateix val per l’erotisme en general» (p.70).

En definitiva i per anar acabant, Andreas-Salomé ens adverteix que només des de la calma es pot con-viure amb els fruits de l’erotisme ja que, tal com indica, «un vincle de vida només pot establir-se quan s’acaba aquest primer afecte eròtic i quan arriba un altre afecte amb més voluntat de durar, que se sap prou valuós per assumir sacrificis» (p. 72). Febre amorosa i estima són expressions molt diferents i Andreas-Salomé en detecta la distància: «és cert que l’amor eròtic és l’element decisiu per fundar un vincle de vida», però també és veritat que «la quotidianitat és l’única possibilitat que té per expressar-se» (p. 73). Precisament, en aquesta afirmació llegim l’excel·lència de la filòsofa russa, la rellevància de l’erotisme rau a convertir allò espiritualment inabastable en una experiència quotidiana. És a dir, fer l’impossible possible, sabent que en la possibilitat, tot i la imperfecció, hi ressona aquella transcendència originària.

«És interessant que sigui en la dona, que és més propensa a les idealitzacions més exagerades de la vida amorosa, sobre qui tinguin més influència els plantejaments socials de l’erotisme. En l’amor de la mare —elogiat per això i, en els últims temps, precisament també infravalorat per això—, un amor que estima sense elecció, indiscriminadament i sense considerar els mèrits del seu objecte» (p.50). Avui sabem que aquesta visió idealitzada de la maternitat pot ser perjudicial. Malgrat tot, en copsa una concepció molt fina: «ser mare no acaba amb l’abastiment de la cria sinó que és un intent de la mare per donar l’ànima de la mateixa manera que en el seu moment va donar el cos» (p.53). I continua: «la culminació de la maternitat arriba quan la mare situa conscientment allò que li és més propi a fora de si mateixa, com un estrany, com algú amb entitat pròpia; d’aquesta manera, fent un últim gest dolorós de generositat, en un despreniment elevat, va portar al món el seu fruit i ha de deixar que es desprengui de les seves branques: ara ha d’acceptar la seva pròpia tardor» (p.53-54). Poèticament excels, però amb connotacions que avui s’adjudicarien als dos sexes. ↩

Llibres/Narrativa

15 març, 202217 març, 2022

Literatura txeca més enllà de Kundera: traduccions al català (II)

per Elena Casas

Fa uns dies em proposava parlar de literatura txeca i, més concretament, volia fer una selecció de les obres que tenim disponibles en català. Vaig triar la novel·la més emblemàtica de Jaroslav Hašek, Les aventures del bon soldat Švejk, per encetar aquest viatge, i no ho vaig fer només per l’estima que tenen els txecs per aquest soldat rodanxó i irònic, que encarna a la perfecció l’antimilitarisme i l’escepticisme per la qüestió de la identificació nacional, sinó també perquè l’autor encaixava en una línia d’humorisme que, com ja vaig avançar, podem resseguir en altres autors contemporanis i que em sembla especialment interessant des del punt de vista català.

Un altre autor que ens podria encaixar en aquesta línia de la literatura humorística és Karel Čapek (1890-1938). L’escriptor, periodista i dramaturg és potser més conegut per les obres distòpiques i de ciència-ficció, en què mostra una preocupació per la cega confiança en el progrés tecnològic i en el creixement dels sistemes burocràtics —li devem, a més, el neologisme robot—,¹ però, fins i tot en aquestes obres que ens presenten futurs fallits, no perd el sentit de l’humor i aprofita l’ús de la ironia per fer «relluir l’estupidesa humana».² Segurament la més coneguda de les obres de ciència-ficció és La guerra de les salamandres, publicada originalment el 1936 i que constitueix una brillant crítica política i social de l’Europa del preludi la Segona Guerra Mundial —i que mostra, també, un do premonitori esfereïdor per part de l’autor. De fet, l’obra s’acosta més a la ucronia, o a una crònica d’història alternativa, en el sentit que l’interès de l’autor es decanta clarament per narrar les conseqüències geopolítiques del «descobriment» de les salamandres, que vehiculen també una denúncia de l’explotació laboral i el colonialisme.

Però no tota l’obra de Čapek entra dins dels cànons de la ciència-ficció o la distopia: em proposo veure’l des d’un altre vessant de la seva producció que, si bé comparteix alguns d’aquests temes i preocupacions, no hi coincideix en la forma: em sembla, a més, que és l’apartat en què s’acosta més al to satíric de Hašek, tant pel tractament de la matèria narrativa com per un altre aspecte que pot semblar secundari, però no ho és en absolut: el pes de la llengua oral i el diàleg per fer avançar la narració.

«La veritable i suprema justícia és tan estranya com l’amor»

«I us diré una cosa: allò a què ens referim quan diem la nostra vida no ho és tot, no és tot el que hem viscut: és una tria»³

L’any 1929, Čapek va publicar els volums Povídky z jedné kapsy (Contes d’una butxaca) i Povídky z druhé kapsy (Contes de l’altra butxaca), dos llibres que aplegaven vint-i-quatre contes cadascun, unes històries que podríem qualificar de «policíaques» o «detectivesques» —si bé, com veurem, aquestes etiquetes potser queden curtes per explicar de quina mena de literatura parlem. En català, Llibres del Mall va publicar el primer volum el 1984, i es va tornar a editar, amb l’afegit de tres contes del segon volum, a la col·lecció de «Les millors obres de la literatura universal. Segle XX» sota el títol D’una butxaca i de l’altra (1991): aquests vint-i-set textos (d’un total de quaranta-vuit) són, doncs, els «contes de butxaca» que tenim disponibles en la nostra llengua.

Karel Čapek, com a periodista i autor que cercava un públic ampli, era un brillant escriptor de prosa breu, tot i que sabia que el gènere no era tan popular entre els lectors. De fet, com molts altres grans contistes, va escriure’n una defensa, en què fins i tot afirmava que la lectura de contes és més exigent intel·lectualment i es planyia de com els crítics es prenien el gènere amb cert menyspreu, com si fos un art menor en comparació amb la novel·la. Considerava també que «per als relats curts calen moltes idees i experiències vives; escriure contes pressuposa una certa abundància interior en els temes, un coneixement de la matèria».⁴ En aquest sentit, els contes en què avui em fixo tenen certament algun element que els aproxima a una idea de mimesi, com ara l’acostament a la crònica criminal o la ja citada importància de l’oralitat del discurs i el pes de les veus dels personatges per sobre de la veu d’un narrador extern; és a dir, que predominen els contes que, o bé es basen en un relat en primera persona, o bé estan escrits de manera pràcticament objectivista, amb una majoria aclaparadora de diàleg i només amb algunes acotacions quasi teatrals.

Però això no ens ha de fer pensar que ens trobem davant de «prosa realista» en el sentit estricte del terme. En aquests contes, Čapek es mou dins dels codis de la literatura policíaca, però justament és per jugar amb les expectatives del gènere, trencar amb les convencions i desviar el focus cap a altres aspectes: sovint, ho fa deixant pinzellades d’irracionalitat o de fets inexplicables —un tret que a nosaltres ens pot recordar Calders—, com a «Les petjades», en què una filera sense final de petjades sobre la neu pertorben la tranquil·litat d’un veí pel «terrible» misteri que suposen. La reacció de les forces de l’ordre davant del ciutadà preocupat és un bon resum de la tesi i el to de pràcticament tot el llibre: «¿És que vostè es pensa que nosaltres busquem un lladre per curiositat? Nosaltres el cerquem per tancar-lo a la presó. Perquè hi ha d’haver ordre.» (p. 109); i «A nosaltres dels misteris se’ns en fot; ens interessen les coses il·legals» (p. 111), afegeix el comissari més endavant.

Perquè el món que ens hi dibuixen els personatges —ja hem dit que prenen la veu en la major part de les narracions— és reconeixible, però sovint incorpora aquests elements que ens indiquen que funciona amb una altra lògica: mètodes d’investigació poc convencionals (grafologia, cartomància i poders extrasensorials hi apareixen sovint, normalment tractats des d’un prisma còmic) conviuen amb tècniques potser més realistes, però bàsicament adreçades o bé a fer un retrat poc galdós dels cossos policials, que apliquen la justícia de manera arbitrària,⁵ o bé a desmitificar els mètodes científics habituals del gènere en favor d’una resolució basada en la lògica quotidiana.⁶ Aquest tractament de la matèria detectivesca permet a Čapek crear investigacions tan còmiques com genials: des de l’ús del comentari de text per resoldre un crim («El poeta»), fins a la resolució d’un misteri criminal del segle xv amb mètodes deductius («La caiguda de la dinastia dels Votický»), passant per un relat judicial situat al més enllà, en què es jutja un assassí que acaba de morir («El Judici Final»).

I tot i que aquest no és l’únic relat judicial del recull, el concepte de justícia no només apareix en aquests contes, sinó que travessa pràcticament tot el llibre. Čapek es mou en un territori en què l’humor coincideix amb la filosofia (s’ha arribat a parlar, de fet, d’aquests reculls com a part dels «contes noètics» de l’autor)⁷ i constantment aborda qüestions sobre com es pot aplicar —si és que això és possible— la veritable justícia. Els relats ens parlen de jutges i jurats que han d’aplicar la llei dels homes, però que poden arribar a pensar que hi ha una llei superior que estan contradient en fer-ho: per exemple, a «El crim de la casa de pagès», un home mata el seu intransigent sogre en una discussió sobre unes terres, o a «Un membre del jurat» el narrador ha de decidir si s’ha de condemnar una dona que ha assassinat el marit, tot i que probablement era una dona maltractada.

Aquesta relació conflictiva amb el que és just i el que no es resol normalment amb la constatació de la incapacitat humana d’impartir veritable justícia; com a màxim, l’home pot aspirar a aconseguir una aparença d’ordre. Part d’aquesta incapacitat rau en la desconfiança en el discurs, que no pot ser mai totalment equivalent a la realitat, i en la impossibilitat de conèixer del cert el pensament de la resta de persones.

(…) jo no crec en cap declaració, en cap coartada ni en cap explicació; no crec ni en l’acusat ni en els testimonis. L’home diu mentides sense voler i tot; així, per exemple, un testimoni et jura que no té cap enemistat contra l’acusat i alhora ell mateix no s’adona que en el fons de la seva ànima, subconscientment, l’odia per alguna enveja o per alguna gelosia reprimida. Tot el que declara el testimoni es pot dirigir amb intenció conscient o inconscient a ajudar o a agreujar el cas de l’acusat. Jo ja ho sé: l’home és un animal terriblement mentider.

En què crec, doncs? En la casualitat, Toník; (…). (p. 41)

En el xoc entre el discurs i la realitat, a més, és on es troben els escenaris més decebedors per als personatges, més especialment quan la línia entre la responsabilitat i la innocència no està prou ben dibuixada. D’altres contes prefiguren el conflicte entre l’individu i el sistema, que Čapek no es cansarà de retratar en obres posteriors —per exemple, «El fi d’Oplatka» o «El despatxat», sobre criminals que difícilment es poden reincorporar a la societat— i en alguns aquesta incomprensió i els conflictes amb la idea de responsabilitat li fan adoptar un to més allunyat de l’humorisme en favor d’un de més tendre o alliçonador. M’atreveixo a dir, però, que l’autor brilla més en els relats que desplega més clarament el seu característic tractament satíric de la matèria, i diria que fins i tot és aquí on és més modern.

Aquesta paraula, que han adoptat la majoria de llengües, va aparèixer per primera vegada a l’obra teatral de ciència-ficció R.U.R (Robots Universals Rossum) (1920) per designar els «treballadors artificials». Prové del terme robota, originàriament el tribut feudal que obligava els camperols a treballar gratuïtament per al senyor, que amb el temps va passar a denominar qualsevol tipus de «treball dur». A Catalunya es va arribar a representar l’obra l’any 1928, sota direcció d’Adrià Gual, i l’editorial Males Herbes l’ha publicada recentment en català (2017). ↩
Mas, Ramon. (2016) «Karel Čapek, ciència-ficció i destrucció massiva». Dins: Čapek, Karel. La guerra de les salamandres. Barcelona: Males Herbes, p. 10-11. ↩
Čapek, Karel (1991) D’una butxaca i de l’altra. Trad.: Monika Zgustová. Barcelona: Edicions 62, «Les millors obres de la literatura universal. Segle XX», p. 173. D’ara en endavant, citaré segons aquesta versió. ↩
Agraeixo la traducció textual del txec al català a Jiří Pešek. La defensa del conte de Čapek, a la qual em refereixo («Proč se u nás nepíší povídky?»; ‘Per què no escrivim contes?’) apareix citada a Hrabák, Josef (1988). «Karel Čapek povídkář». Dins: Česká literatura, Vol. 36, No. 1, p. 1-12, disponible en línia ↩
Sovint les investigacions amb èxit són fruit de la intuïció o de l’atzar , com ara el «Robatori del document 139/VII.SECC.C.», que es resol gràcies al fet que la policia coneix tots els sospitosos habituals i només cal fer un senzill sistema d’eliminació; també a «L’home que no agradava», en què el sospitós ho és només a causa de l’instint dels guàrdies ↩
Hrabák, J. Op. cit., p. 8 ↩
Referint-se a la noètica, la branca de la metafísica que estudia el pensament. Hrabák, J. Op. cit. p. 3-4; p. 7-8 ↩

Llibres/Narrativa

8 març, 20227 març, 2022

Diccionari provisional d’AIOUA

per Manel Ollé

MOTEL

Potser no és la millor manera de començar una crítica, però diria que si no heu llegit encara AIOUA, el millor que podeu fer és estalviar-vos de moment aquesta i qualsevol altra crítica, i llençar-vos de cap a la piscina del motel (buida i meravellosament inquietant) d’aquesta novel·la: llenceu-vos-hi sense dubtar, sense llegir-ne res que us pugui condicionar o fer malbé la lectura. Per anar bé, ni tan sols us hauríeu de llegir la contraportada del llibre. Però si no us en podeu estar, evidentment, miraré aquí de no trepitjar cap mina i no explicar gaires detalls, tot i que en aquest cas és difícil. Callo jo, i el llibre calla.

CONTE

Si ja heu tingut la sort de llegir alguns dels contes que Roser Cabré-Verdiell (Barcelona, 1982) ha anat publicant en diferents antologies o revistes en aquests últims anys, no dubtareu ni un instant, i entrareu sense prevencions al llibre, perquè ja sabeu que ella és la carta tapada, la veu més esmolada de la narrativa catalana de l’última dècada. Si encara no l’heu llegida, feu-me confiança, ni que només sigui aquest cop. Aquesta és una novel·la feta també amb contes: hi ha uns quants capítols d’AIOUA que podrien fer tots sols la seva guerra.

ENIGMA

¿Per què tanta prevenció? Perquè quan llegeixes AIOUA has de fer el mateix camí que fa la protagonista i la seva escriptura exploratòria: anar a poc a poc desxifrant què vol dir el que se’ns narra. La dosificació dels indicis, dels símbols i de les simetries fa que al principi haguem de passar pel desconcert, la perplexitat, els cercles deambulatoris pel motel i l’estranyament d’un món aparentment arbitrari i fragmentat. No som davant de cap novel·la difícil ni torturadament superba, però tampoc hi trobem el bany maria de les emocions que et bressolen i t’endormisquen.

RESSONS

D’entrada tot té un punt alhora estrany i familiar. No es tracta tant de saber què vindrà després, com d’anar veient la manera que tot això que vas llegint va prenent sentit, i com es relliguen (o no) els trossos i els motius recurrents. La novel·la no es basa, però, en cap joc de prestidigitació que vagi a buscar un final pirotècnic i espatarrant que ho hagi de girar tot com un mitjó: el joc que se’ns proposa és el d’anar intuint ressons. El recorregut que fem, els interrogants i les reflexions que desvetlla, l’interès substantiu i la força dels episodis ja són un motiu suficient per avançar.

TEXTURA

AIOUA respira l’aire enrarit i transparent d’un somni lúcid, que t’intoxica però alhora s’interroga i es desvetlla a si mateix. La novel·la transita així un territori oníric i exacte, subjugant, recremat i hiperrealista, on tot és molt concret, aparentment normalíssim i versemblant però on de sobte emergeixen peces que no encaixen, derives rares, parets que canvien d’aspecte, obsessions reiterades. No ens les havem amb la ficció com a infecció que burxa la ferida, sinó com a cerca, com assetjament a un enigma: com a camí perquè les paraules que d’entrada no hi són, puguin arribar a dir-ho tot. Es tracta d’una novel·la de fantasmes que van agafant cos.

MENTIDA

Res és el que sembla d’entrada en aquesta novel·la i alhora tot és cert, tot és exactament el que és, i res és casual ni decoratiu. No és que les veus que hi circulen no siguin fiables: és que la ficció es converteix en un vel que alhora amaga i revela. A mesura que la novel·la es va tancant, paradoxalment es va obrint, es va tornant diàfana, punyent i fonda: les intuïcions que se’ns van descelant ens obren nous caires, nous racons i nous angles amb més força explicativa. ¿Sobre què? Ja us ho anireu trobant. En tot cas, AIOUA és també una novel·la de viatges i la crònica d’unes vacances peculiars.

DONA

A la novel·la hi ha tres històries paral·leles, tres seqüències de capítols que es van trenant: els capítols amb nom de vocal recullen escenes de l’estiu d’una dona que calla obstinadament, i que llegeix un diccionari en el motel d’un poblet perdut al cul de món d’Iowa, que escriu el que fan ella i la gent que l’envolta. Els capítols amb nom de consonants tracen episodis de la biografia intermitent d’una nena que es va fent gran a trompades, mentre els capítols amb noms llarguíssims i impossibles de llocs exòtics els protagonitza una escriptora que volta pel món fent cròniques. Totes tres troben altres dones. També alguns homes.

COS

La presència constant del cos i els seus forats, la seva forma i les seves deformacions, i també de la sang, els traus, els dits, els pits, el vòmit, la violència, el desig, la maternitat, el sexe, el desamor, la distància i el trencament ens recorden que aquesta màquina de paraules i ficcions per on avancem no es cap entreteniment verbal: que si a la novel·la s’hi busquen vocals, i s’hi fan llistes de paraules i definicions de diccionari és per esmolar eines que tallen. Si la novel·la va d’alguna cosa, aquesta cosa té a veure amb la condició de dona i de cos vinculat a altres cossos, que calla, que parla i que escriu. A la novel·la s’hi narra i s’hi reflexiona amb sentit i solvència sobre aquesta mena de coses.

REPETICIÓ

La fragmentació serial de la novel·la crea un mecanisme de precisió: una màquina de narrar que a poc a poc va enfocant el desconcert de la imatge inicial i va desdoblant i ensamblant paisatges, reflexions i moviments que d’entrada poden arribar a descol·locar, però que a mesura que encaixen i es desencaixen, es reiteren i es superposen van mutant i omplint-se de sentits. En la història de cada vocal hi ha una veïna nova del motel, i cadascuna mor o desapareix. La repetició i la circularitat obsessiva potser semblaran als defensors distrets de la novel·la tripartida, normativa i vuitcentista uns demèrits desajustats, però en aquest mecanisme no hi ha ni gota d’empantanegament ni tampoc hi ha lloc per al badall. Roser Cabré-Verdiell sap jugar en la distància curta, sap crear relats que atrapen, que es resolen i es dissolen de forma inapel·lable dintre del gran relat de la novel·la.

RITUAL

El ritual hi apareix associat a la iniciació i la violència, al sexe i la supervivència. El ritual ens duu a llocs i cultures exòtiques, també als gestos repetits i a l’àmbit familiar. Els traumes, els mecanismes de defensa, els tabús i els eufemismes hi fan el seu joc. De vegades hi ha escenes i ambients que recorden l’atmosfera brutal i ominosa dels mons d’Agota Kristof.

LLOC

La novel·la basteix i desmunta una mitologia personal. Els motels de l’Amèrica profunda ens remeten a un paisatge imaginari que és alhora naturalista, abstracte i simbòlic. Es tracta d’una mitologia que ens és comuna, amb ressons cinematogràfics i literaris: anem de la mania sectària i la xenofòbia rural als focs artificials del Quatre de Juliol, de l’eco a la retina de la vella que jeu en un balancí als paisatges agostats de les Motel Chronicles de Sam Shepard. La novel·la també ens permet moure’ns pels deserts aborígens d’Austràlia, les selves nàhuatls mexicanes, els boscos de Finlàndia o les platges del turisme nostrat… AIOUA és una novel·la imprevisible, reflexiva i sàvia, on ni tan sols ens està permès avorrir-nos ni un instant.

Anterior 1 … 31 32 33 34 35 … 89 Següent