Llibres – Pàgina 37

11 gener, 202210 gener, 2022

Perdre la màgia

Progrés i mitologia. Racionalitat i irracionalitat. Tecnologia i màgia. Són paraules que habitualment s’acaren com a conceptes antagònics, com dos bàndols irreconciliables. Viure en la societat del progrés, en la societat racional, ens fa rebutjar la màgia, la superstició, el mite, conceptes més aviat propis de l’edat mitjana o d’èpoques encara més obscures. La Il·lustració obre la veda a la racionalitat i inaugura el món del progrés, i la màgia deixa de ser una opció vàlida de contemplar la realitat, perquè no segueix les normes de la raó. I això en literatura, a grans trets, es tradueix en el rebuig del sobrenatural, i el cultiu de la mimesi i la versemblança. Aquest concepte ja el començarien a dinamitar els romàntics, apostant per una literatura que, sense rebutjar la ciència, busca les fronteres que la realitat no pot explicar; i els autors postmoderns, amb els seus trencaments de la realitat ficcional i formal, acabarien d’enterrar-ho. Això no obstant, encara avui hi ha presents aquestes idees il·lustrades en una determinada manera d’entendre la literatura. Fins i tot, en gèneres que no volen mimetitzar la realitat, hi trobem una oposició on la racionalitat és una mesura de pes: per això normalment es contraposa la ciència-ficció —entesa com una especulació que vol ser més o menys fidel a les lleis d’aquest univers— i fantasia —que se salta tota racionalitat, però no la versemblança interna—, i per la qual cosa es vol minimitzar més la segona titllant-la d’infantil. Tanmateix, a mesura que un lector llegeix més obres d’aquests gèneres, s’adona que no són les dues cares d’una mateixa moneda, sinó que més aviat la línia que els separa és molt fina, tan fina que moltes vegades es dilueix i les etiquetes comencen a ser més difícils de col·locar. I si hi afegim aquí la cita més famosa de l’escriptor Arthur C. Clarke, tota aquesta construcció teòrica ja s’acaba d’esfondrar: «Qualsevol tecnologia prou avançada és indistingible de la màgia». Aquí ja acabem d’embolicar la troca, perquè la màgia pot ser tecnologia i la tecnologia, màgia. Clarke mateix ho exemplifica molt bé en la seua novel·la La fi de la infantesa (1953), en la qual la humanitat viu l’arribada d’una espècie alienígena a la Terra que té un aspecte que és molt viu en l’imaginari popular: el d’un dimoni. Arribats a aquest punt mite i tecnologia s’entremesclen fins al punt que una ja és indistingible de l’altra. També, per exemple, Lovecraft enderroca d’una manera semblant totes aquestes fronteres amb les seues històries d’horror còsmic, en les quals mite i realitat esdevenen un tot mitjançant els seus monstres arcans per demostrar la insignificança de l’ésser humà davant la immensitat de l’univers, és a dir, que fa servir la màgia per explicar la manca de sentit de la realitat.

Segurament, però, el xoc definitiu entre realitat i mite es dona amb Borges en contes com «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» (1940), «La biblioteca de Babel» (1941) o «L’Aleph» (1945), en els quals fa servir una mitologia atemporal per intentar reflectir la incapacitat de l’ésser humà de copsar la infinitud, ja sigui amb un planeta imaginari, una biblioteca infinita o el punt que concentra tots els punts de l’univers. En l’actualitat, aquest relleu borgesià l’agafen autors com Ted Chiang amb contes que copsen molt bé aquest encreuament entre mitologia i realitat, per intentar explicar el món, amb contes com «La torre de Babilònia» (1990), «El mercader i la Porta de l’Alquimista» (2007) o «L’angoixa és el vertigen de la llibertat» (2019), els quals, amb tècniques molt diferents, també intenten retratar un intent d’infinitud i els límits entre la mitologia i la realitat. En català, venen de seguida al cap autors com Miquel de Palol o Joan Perucho, que juguen en pràcticament tota la seua obra amb aquest encreuament de llegenda i racionalitat; però és impossible no mencionar un autor com Víctor Garcia Tur, el qual s’atreveix a intentar dibuixar aquest punt de punts borgesià a «L’àlef» (2018); el joc antropològic que es planteja a «El mons» (2018), en què la llegenda passa a formar part de la realitat; o el plantejament de realitats alternatives a «El país dels cecs» (2018) i «L’iceberg de la teoria» (2018), en els quals, respectivament, Borges és un autor exiliat català i Dickens és l’autor de Moby Dick.

En tot aquest context apareix Piranesi (Amsterdam, 2020), de Susanna Clarke, un llibre que comprèn molt bé aquesta oposició que hem anat insistint entre mitologia i racionalitat. La mateixa biografia de l’autora ja ve envoltada d’una certa aura mística: havent triomfat amb el bestseller internacional Jonathan Strange i el senyor Norrell (2004), desapareix després de publicar un llibre de contes i no torna a treure cap més novel·la fins setze anys més tard. Piranesi s’ambienta en un no-lloc laberíntic, la Casa, un indret amb centenars i centenars de sales molt semblants, com un gran museu plagat d’unes estàtues gegantines. Destaquen, per exemple, els sàtirs o els minotaures, que coronen alguna de les sales centrals. Ja tenim aquí des del principi la mitologia. De fet, l’ambientació remet de seguida a la Grècia clàssica, a l’eternament citat laberint de Creta; però, en aquest cas, passat pel sedàs estètic dels inquietants gravats de l’arquitecte que bateja tant la novel·la com el seu protagonista: Piranesi. I precisament és en el protagonista on veurem l’altra cara de la moneda. El nostre Piranesi ho ha oblidat tot excepte el seu nom i la distribució de la Casa. Tanmateix, el lector, que segueix la història des del punt de vista del protagonista, que escriu en primera persona un dietari sobre les seues experiències a la Casa, s’adona de seguida que es troba davant d’un personatge de formació científica pel seu esperit analític i la seua voluntat de registrar-ho tot com si fos gairebé un tractat d’antropologia. Una voluntat que contrasta molt amb l’atmosfera màgica del lloc que descriu i que enrareix encara més tot plegat.

No obstant això, Piranesi no està sol en aquest indret, té un parell d’acompanyants: per una banda, l’albatros, una au que no oblidem que és símbol dels bons auguris segons els homes de mar, perquè conté les ànimes dels mariners morts. Uns morts que Piranesi anirà descobrint al llarg de la casa en forma d’esquelets, que ell venerarà gairebé com si fossin figures de sants. Tota aquesta simbologia mística contrasta amb la segona figura que acompanya el protagonista: dos cops per setmana, queda amb l’Altre. L’Altre és un individu que vol saber què ha anat veient Piranesi durant aquells dies en les seues incursions per la Casa, en principi perquè l’ajudi en la seua recerca del que ell anomena el Gran Coneixement Secret. Aquí ja el lector comença a veure encara més remarcada l’ambivalència: amb aquest nom altisonant ens remet a alguna investigació alquímica o a alguna mena de màgia merliniana a la recerca d’algun elixir per a l’eterna joventut; però la descripció que se’ns fa de la vestimenta d’aquest Altre i d’un aparell que fa servir i que identifiquem de seguida com un telèfon o un ordinador, ens remet de seguida al nostre món actual. Així doncs, aquí, en aquest xoc entre màgia i racionalitat, ens comencem a decantar de seguida cap a la racionalitat. Però, malgrat que ja es poden comença a elaborar sortides d’aquest enigma que entren dintre les lleis del nostre món, la màgia encara no s’acaba d’esvair perquè en segueix amarant aquesta estètica piranesiana amb tocs borgesians.

Arriba un moment, tanmateix, que el ritme de la novel·la —una mica com el progrés— s’accelera de cop i volta, i comencem a descobrir massa de pressa i massa aviat de què va tot el pastís. Tot i que la màgia no ens deixa en cap moment, la racionalitat s’imposa amb excessiva contundència i la dilueix, i ens trobem amb una conclusió molt descafeïnada. És en aquest tram final de la novel·la que Piranesi s’adona que l’encanteri s’ha fos i que era més necessari del que semblava, i vol salvar els mobles tornant a la Casa, tornant al seu estimat oasi mític. I llavors, nosaltres mateixos també ens adonem que potser sí que hauríem de fer una mica com Piranesi i tornar a la Casa, perquè necessitem una mica més de màgia en les nostres vides, per no perdre’ns en el laberint de la realitat.

Llibres/Narrativa

21 desembre, 202121 desembre, 2021

Altafulla, mon amour

per Artur Garcia Fuster

Ho diré ràpid i sense embuts: pocs autors catalans són capaços d’enlairar un relat —amb tants pocs elements i sovint reciclats— com fa Pep Puig. Aconsegueix que cada nova novel·la, construïda sovint sobre materials —escenes, espais o personatges— ja apareguts anteriorment, esdevingui sempre una obra nova, original i llegidora. Un dels secrets és una prosa natural i desimbolta, sempre creïble, tot i la inversemblança de moltes de les situacions que planteja. Hom diria (bé, ho dic jo) que Pep Puig és un autor menys popular del que podria ser. Tot i el premi Sant Jordi del 2015, no sembla que la seva proposta acabi de trobar lectors.¹ Però, vaja, és una percepció purament subjectiva, com totes, potser els té i ell viu tan content, participant cada setmana als nombrosos clubs de lectura del país.² Podem fer un repàs amb alguns exemples de l’obra anterior per veure com treballa. I saltar, finalment, per aterrar a El mar de cap per avall (2021).

Vista en conjunt, l’obra de Puig ha traçat amb els anys una cartografia sentimental al voltant de l’amor, el desamor i el desig. Partint sempre d’un narrador en primera persona, sovint de caire retrospectiu, més o menys autoconscient (L’amor de la meva vida de moment, 2015) o fins i tot autoparòdic (Els metecs, 2018), l’escriptor terrassenc ha escrit sobre les diverses fases per les quals passa l’amor al llarg dels anys. Des del seu despertar a l’adolescència —Les llàgrimes de la senyoreta Marta (2007), La vida sense la Sara Amat (2016), Caminant junts per la lluna (2020)— fins a l’amargor o el renaixement de la maduresa, com trobem a la darreres novel·les, Els metecs o El mar de cap per avall. De l’emoció de la joventut al desengany de la vida adúltera (adulta, quin lapsus). Amb una sèrie de personatges que d’entrada poden semblar prototípics, que juguen un mateix rol, com l’adolescent bon jan enamorat que comença una recerca/investigació per arribar a la seva estimada. I l’estimada en qüestió, que desdenya amb major o menor mesura, però només d’entrada, els desitjos del protagonista.

Moltes d’aquestes obres tenen la seva llavor germinal al recull L’amor de la meva vida de moment. Aquest llibre, doncs, ens pot servir de mapa per orientar-nos. El narrador de la novel·la breu L’amor de la meva vida, que dona títol al recull, comenta divertit, amb sorna matrimonial, que a la seva dona «li fa ràbia que només sàpiga escriure històries d’amor» (p. 163). I és així. Puig juga sovint a confondre autor i narrador, amb personatges de noms semblants i biografies quasi idèntiques. I, certament, en tot allò que escriu, l’amor i el desig hi juga un paper central. No és un retret: per què canviar de tema si se’n surt molt bé? Aquest recull de relats manté un narrador prou ambigu perquè a estones puguem pensar que és el mateix al llarg dels anys. Interessa, però, com deia, veure com en molts d’aquests contes ja trobem la gènesi de personatges i situacions que es reproduiran a la resta de la seva novel·lística. Així doncs, per exemple, el personatge protagonista de «Mon oncle» o la desaparició de «Clara Bou» apareixen de forma similar a La vida sense la Sara Amat. La persecució i la figura detectivesca de «Secrets d’un matrimoni» apareix també a Els metecs. I algunes escenes del relat «Dúgol» són calcades a les que trobarem a El mar de cap per avall. Amb els anys, a més, el protagonista i narrador d’aquests relats també s’ha anat fent gran. I si bé en les primeres obres sentíem la veu d’un adult que rememorava la infància, al relat «L’amor de la meva vida» (2015) ja hi descobríem un pare de família amb un nen petit i certes tensions matrimonials. A Els metecs (2018) ja és un divorciat amb un fill que va a l’escola. I a El mar de cap per avall (2021) el fill s’ha fet gran i aquest divorciat busca refugi lluny de Barcelona. No estic dient en cap cas que es tracti sempre del mateix narrador, perquè canvien certes circumstàncies biogràfiques en cada cas. Sí que hi ha, però, una continuïtat en la línia vital dels seus protagonistes.³

Però sí que podem considerar El mar de cap per avall com una continuació —uns quants anys més tard en el món de ficció— del llibre juvenil Caminant junts per la lluna (2020), que comparteix narrador i escenari amb el llibre que ara ens ocupa. Com un díptic sobre un mateix personatge, el Marcel, que ens explica la seva experiència a Altafulla, primer com a adolescent i ara com a adult. De fet, ja a les pàgines finals de Caminant junts per la lluna apareix el que serà el títol de la novel·la i un dels elements simbòlics més importants, l’aigua: «Regalimàvem amarats de pluja. Plovia a bots i barrals. Era com estar dins d’un mar de cap per avall» (p. 272). Podria seguir amb més exemples de concomitàncies entre unes obres i les altres, com ara que el final d’Els metecs apunta el duel de dos homes per seduir la mateixa dona —que és, al cap i a la fi, el tema que es concreta a El mar de cap per avall—, però crec que ja s’entén la dinàmica. És com si cada obra de Puig fos un esglaó per concebre la següent.

L’escriptor terrassenc basa l’eficàcia de les històries en un to confident que de seguida es fa pròxim als lectors. Gasta una llengua dúctil, que bascula amb naturalitat de l’expressió més genuïna i col·loquial —amb algun barbarisme segurament innecessari a l’hora d’encarar els diàlegs—, al registre més líric quan es posa a descriure el paisatge i l’ambient hivernal del «baix-a-mar» d’Altafulla. Llegir Puig té alguna cosa d’oralitat, de sentir una veu que t’explica una història en comptes d’escriure-la. Això li dona un aire de proximitat, d’aventura quotidiana una mica passada de voltes amb la qual és fàcil identificar-se en un moment o altre. Un altre element essencial —i m’atreviria a dir que quasi contracultural tenint en compte el català que ara es publica— és la mirada ortodoxa masculina que els narradors de Puig transmeten. És un tema que ja es feia molt palès a Els metecs, en què s’exploraven els vèrtexs de l’amistat mascle entre pares feliç o infeliçment casats o divorciats i que, com deia, ara acaba d’explotar en forma de clar enfrontament entre dos homes madurs que s’aproximen a la mateixa dona.

Marcel és un home de mitjana edat que s’acaba de separar. Treballa de traductor —això serà un detall essencial. El divorci el porta a refugiar-se al poble d’estiu de la seva infantesa, Altafulla, concretament a la zona de baix-a-mar, l’escenari on se situa el gruix del relat.⁴ Un punt de trobada d’ànimes més o menys solitàries, que troben refugi en aquest indret. A poc a poc, el Marcel agafarà confiança amb alguns dels habitants del poble, a través de trobades al bar per veure el Barça o en sopars de germanor. Els membres d’aquestes trobades han entès, amb els anys, que el patetisme és tan inherent a l’ésser humà que ja no s’esforcen a dissimular-lo. Es deixen anar en jocs de paraules, bromes privades i un sentit de l’humor més aviat peculiar. Són trobades on hi regna l’alcohol i el bon menjar. Com resumeix el protagonista: «Una de les raons perquè bevem és perquè ens puguin fer gràcia els acudits dolents» (p. 49).

Tot i l’estructura estacional que presenten els capítols (Tardor, Hivern, etc.), l’obra té dues parts ben diferenciades. La cara A, podríem dir-ne, eminentment festiva. I, la cara B, que n’és el revers. Tot dins d’un mateix espai, l’Altafulla fantasmal de fora de temporada turística. La primera meitat narra el procés d’arribada i d’introducció del Marcel dins d’aquest nou microcosmos, com va conformant una nova família amb els amics de baix-a-mar, sobretot la vinculació que estableix amb la Marie, una dona casada i amb fills, amb qui (per excés de covardia?, prudència?, respecte?) no s’atreveix a tenir-hi una relació que vagi més enllà de l’amistat. Marcel se sent a gust en aquest ambient perquè té la sensació d’encaixar-hi. El barri de baix-a-mar li sembla el lloc on han anat a parar personatges com ell, solitaris, nouvinguts, que fugen del passat i troben en aquest racó d’Altafulla el racó del món on tornar a començar. Així va passar amb la Marie, que és d’origen francès, amb el personatge del Baldiri, pintor que ve de Barcelona, o amb l’Edu, el trompetista de jazz que serà l’antagonista del Marcel.

Aquesta idea de l’estrany, l’estranger, l’home que sempre se sent fora de lloc, ja apareixia a Els metecs (homenatge al gran Moustaki) i ara pren volada també a El mar de cap per avall. Al Marcel, només de començar la novel·la, li encarreguen una nova traducció de L’étranger, d’Albert Camus. Això ens porta a una altra de les característiques de l’obra de Pep Puig, que és la constant referència a altres obres artístiques, ja siguin literàries, musicals o cinematogràfiques. L’habilitat amb què les introdueix l’autor terrassenc a les novel·les, però, és molt bona perquè ho fa d’una manera tan explícita i evident que l’allunya de qualsevol ínfula elitista.

De la mateixa manera que la Sara de La vida sense la Sara Amat llegia obsessivament Guerra i pau mentre s’amagava de la seva família; que a Els metecs s’hi parodiava el Rulfo de Pedro Páramo amb Moustaki i Gardel ressonant de fons; ara, a El mar de cap per avall, la traducció encarregada de Camus traçarà paral·lelismes constants entre la vida de Marcel i la de Marseult —la semblança fonètica entre noms és òbvia—,⁵ amb variacions de jazz o de Nino Rota com a banda sonora. Això és important perquè, així com Puig concep cada nova obra com si comencés de cap i de nou, sense que li importi reutilitzar el material que ja ha escrit, les seves novel·les entaulen un diàleg franc amb tots aquests elements melòdics, lírics o cinèfils sense manies per explicar-nos-els. Perquè aquestes obres acompanyen i trasbalsen els personatges de la mateixa manera que ho poden fer amb nosaltres. Els narradors de Puig ens tracten de tu a tu, una veu confessional que sap generar interès i empatia.

Que el narrador (i escriptor) de la novel·la sigui un traductor literari comporta, d’alguna manera, també, la interpretació del text que té entre mans. El Marcel comença més d’una vegada els capítols o subcapítols amb reflexions al voltant de la seva feina que són veritables claus de volta de sentit estètic. Així, per exemple, es parla sobre la concepció dels personatges, la versemblança o no que poden transmetre i també el bon o mal ofici de certs novel·listes i com això es nota a l’hora de traduir els seus textos. El joc que planteja Puig és estimulant, perquè des del moment en què ja presenta uns personatges com a reals (Marie, Fran, Baldiri), que existien abans de ser escrits (p. 38), o com a inventats (la bibliotecària Gradisca, p. 78), ja genera unes expectatives en el lector sobre els seus comportaments o actituds. Tot i que sapiguem, lògicament, que tots són ens de ficció, que el mateix Marcel afirmi no saber si el seu antagonista, l’Edu, és un personatge ben o mal aconseguit acaba de perfilar el favor del públic.

Aquest Edu, doncs, serà l’altre personatge cabdal a l’obra, el que ens portarà a la segona meitat, a la cara oculta de la novel·la. Amb ell es tancarà el tercer vèrtex del triangle que conforma amb el Marcel i la Marie. Arriba un any més tard que el Marcel a Altafulla. Trompetista esquerp i apàtic, el narrador hi veu un seu «jo del passat» a qui intenta acollir de la mateixa manera que van fer amb ell. Establiran una verinosa relació d’amistat-enemistat ambigua, perillosa, d’atracció i odi mutu, que s’enfosquirà a mesura que avancin les pàgines. Un joc de miralls entre l’aparença i la realitat dels dos personatges. D’aquesta manera, la novel·la, com qui no vol la cosa, anirà agafant cada vegada un to més obsessiu i angoixant. Derivarà de les festetes i les brometes innòcues de madurets cap a un enfrontament més o menys soterrat, fruit de l’enveja i un fals sentiment d’usurpació. Les tempestes i la pluja, com el títol de l’obra indica, tindran un fort element d’epifania o de redempció (p. 98 o 434).⁶ L’Edu i el Marcel, els dos últims estrangers arribats a Altafulla, competiran amb més o menys èxit per acostar-se a la figura d’amant o confident de la Marie.

La novel·la, en conseqüència, des del moment en què es planteja el fals duel entre el Marcel i l’Edu (i dic fals perquè segurament només el Marcel el percep com a tal), agafa una profunditat psicològica que porta a estones la novel·la per escenes probablement prolixes que, tanmateix, ressegueixen perfectament el tarannà embogit del seu narrador. Les accions s’encavalquen i creixen amb la mateixa torrencialitat que cau la pluja sobre Altafulla i els seus boscos. En alguns d’aquests moments es té la sensació que la prosa de Puig es desboqui una mica⁷ en el seu afany de narrar i narrar malaltissament les pruïges de Marcel —especialment patètics i tendres els dies en què s’autoconvenç que ell també pot ser trompetista i emular l’Edu. Però tot sigui per arribar a escenes tan sintèticament commovedores com la de la pàgina 434: «El que vaig fer pertany a la meva intimitat, i no vull que se’m jutgi». I serà millor no anar gaire més enllà en l’explicació de la trama per no esguerrar-ne la lectura.

Amb El mar de cap per avall l’autor ens torna al plaer de la narració, d’endinsar-nos en unes vides de mentida que podrien no ser-ho. El comentari final, sobre la lleialtat del Marcel (p. 465), esdevé una nova ironia.⁸ Més encara amb la seva darrera lliçó magistral sobre la traducció (i la traïció) a l’escola on estudia el fill de la Marie (p. 448-458). Entendre la traducció com un acte d’amor. Ja se sap, l’amor, ho dèiem a l’inici, l’únic tema sobre el qual sap escriure Pep Puig. I que duri.

És divertida l’escena d’Els metecs en què un amic del narrador, alter ego de Pep Puig, descriu sintèticament la seva situació a la dona que tots dos intenten seduir:
«—Va guanyar el premi tal fa dos anys. No és dolent del tot. Com a escriptor, vull dir.
—No el conec, doncs…
—En realitat és millor escriptor del que pensen alguns, i pitjor del que creu ell. Però hi ha coses seves que es poden llegir. I oblidar tot seguit, esclar. (la novel·la) Té la seva gràcia. Encara que li faltava un any de feina. Però clar, li van donar el premi i no el podia rebutjar». (p. 349) ↩
Manllevo la idea del Club de lectura com a paradís d’escriptor nostrat d’aquest article de Vicenç Pagès Jordà: https://llegim.ara.cat/opinio/oasi-club-lectura_129_4198627.html ↩
Una operació semblant a la que es podia intuir també en els tres darrers llibres de Sergi Pàmies, per exemple, de La bicicleta estàtica (2010) a L’art de portar gavardina (2018). ↩
Un altre element en comú amb la resta d’obres de Pep Puig. La ubicació de la història en pobles petits, ja siguin d’interior o de platja. Fins i tot en la que d’entrada podria semblar una novel·la amb un paisatge clarament barceloní, Els metecs (2018), s’acaba traslladant l’acció principal al poble fictici de Les Voltes, també al camp de Tarragona. ↩
També comparteixen el nom de la seva enamorada, és clar, Marie. ↩
L’aigua és un element simbòlic també clau a Caminant junts per la lluna (2020), en què la mort del seu millor amic Enzo Varotto, un vespre de tempesta, coincidirà amb el naixement de la passió lectora, que el convertirà en el lector i traductor que trobem ara a El mar de cap per avall. ↩
Tampoc hi ajuda el fet que la novel·la contingui més errors ortotipogràfics dels esperables en una editorial seriosa com és L’Altra. I fins i tot un salt d’un capítol 1 (p. 338) a un capítol 3 (p. 363) sense que existeixi cap capítol 2. Fa una sensació deixatada, com si a la novel·la li faltés una última correcció de proves. ↩
I entronca perfectament amb l’acusació de deslleialtat que havia rebut el mateix personatge al final de Caminant junts per la lluna (p. 273). El mateix personatge, conscient o inconscientment, traeix a aquells que estima, tan d’adolescent com d’adult. El resultat en un cas i altre, però, és ben diferent. ↩

Assaig/Llibres

21 desembre, 202120 desembre, 2021

Gabriel Alomar, de bell nou, retrobat

per Joan Tomàs Martínez Grimalt

Fa pocs dies va ser presentada la col·lecció «Fil roig» de l’editorial manresana Tigre de paper. És ben coneguda la seva aposta per l’assaig des dels seus inicis, amb un espectre prou ampli, que inclou diverses temàtiques: antifeixisme, feminisme, economies transformadores, etc. Sempre amb una mirada crítica i orientada des de i cap a l’esquerra rupturista i anticapitalista. Així ho reflecteix el seu catàleg, amb més d’una cinquantena de títols publicats. Tanmateix, l’aparició de «Fil roig» ens situa en un marc nou, molt més específic. Segons els mateixos coordinadors, Xavi Milian i Roc Solà, la col·lecció pretén recuperar «autors i obres clàssiques del pensament polític que són al cor de la pròpia tradició de les esquerres catalanes […] no busquem en la història ni en la nostra herència un record heroic incorruptible […] sinó que, més aviat, pretenem descarregar els nostres referents de llasts de lectures precedents i trasplantar la seva tasca, els seus debats i les seves inquietuds en la terra nova del nostre present». És a dir, aquesta nova aventura s’erigeix en un instrument de memòria, al mateix temps que té una intenció inequívocament programàtica, en el sentit que vol reconstruir un univers de referents, o bé perifèrics, o bé directament bandejats de la història oficial.

No és gens estrany, doncs, amb aquesta declaració d’intencions, que el nom triat per inaugurar la col·lecció sigui el de Gabriel Alomar, del qual ja n’havíem parlat des d’aquesta humil tribuna, en motiu de la publicació del sisè volum de les obres completes a la Nova Editorial Moll. Per tant, no repetirem les reflexions fetes en l’anterior ressenya, entorn de l’heterodòxia alomariana, la seva difícil digestió per part de les esquerres autòctones i la necessitat d’incorporar-lo en el marc de referents intel·lectuals catalans dels segles xix i xx, al marge d’idees preconcebudes.

Xavi Milian i Roc Solà que, a més de directors de la col·lecció, són també coordinadors d’aquesta edició, tant en la introducció, com en el perfil biogràfic, intenten argumentar, constantment, la tria. Al seu parer Alomar esdevé el primer intel·lectual que persegueix una autèntica síntesi entre obrerisme, republicanisme i catalanisme, si bé és cert que ho fa des d’uns postulats liberal-democràtics, almenys en el trànsit de segle, que aviat viren cap a un socialisme liberal d’inspiració francesa, a mesura que avança el segle xx. Cal no oblidar que el pensament d’Alomar se circumscriu en una tradició republicana, laica, lliurepensadora i obrerista, que té les seves arrels, com a mínim, en els anys de la Revolució de 1868 i la posterior proclamació de la Primera República. Com bé s’esmenta a la introducció «un pensament que podem considerar com l’actualització del pensament pimargallià amb la influència del moviment radicalsocialista francès, liderat pel socialista occità Jean Jaurès». Així doncs, Alomar intentarà articular un pol ideològic alternatiu tant al nacionalisme essencialista i conservador lligaire, com al republicanisme lerrouxista. Successivament, participarà dels projectes polítics del Centre Nacionalista Republicà, la Unió Federal Nacionalista Republicana, el Bloc Republicà Autonomista, el Partit Republicà Català i, finalment, la Unió Socialista de Catalunya, de la qual n’esdevindrà president i diputat a Corts. I és que el pensament polític d’Alomar destil·la modernitat pels quatre costats. Proposa un nacionalisme obert, integrador, lluny de conceptes com herència, estirp o raça. Es decanta per una noció essencialment política que beu de les fonts federals i de Renan. En conseqüència, la nació és quelcom que cal construir permanentment, no quelcom preexistent que cal recuperar. El matís és important i determina una mirada inclusiva i cohesionadora. Al mateix temps, també es decanta per ocupar l’espai a l’esquerra del lerrouxisme, com a fórmula per atreure’n la base social i perquè les forces obreres es facin seva la causa de l’alliberament nacional (d’aquí sorgeix la teoria dels tres moments del catalanisme). Només per aquestes consideracions, juntament amb altres teoritzacions rellevants com la noció de la Catalunya-Ciutat o de la construcció d’un futurisme avant la lettre, cinc anys abans del primer manifest de Marinetti, l’escriptor i pensador mallorquí mereixeria un espai preeminent entre els referents ineludibles de l’esquerra nacional, al costat de Francesc Layret, Salvador Seguí, Andreu Nin i tants altres. Malauradament, aquesta circumstància no s’ha produït més que, parcialment, en els darrers quinze o vint anys en el cas de Mallorca, que ha viscut una relativa abundància de publicacions destinades a recuperar-ne el llegat, més enllà de la publicació de les obres completes. Podem afirmar sense por a equivocar-nos que, en canvi, al Principat, on va desenvolupar bona part de la carrera política, periodística i literària, ha estat sistemàticament oblidat, per no dir ignorat. No és una tendència estranya. La mirada continental, sobretot la capitalina, tendeix a ser molt poc donada a exaltar les aportacions perifèriques. Encara que siguin centrals, tant pel que fa al valor de les aportacions, com pel que fa a la repercussió de les mateixes. Alomar, per tant, ha restat en un discret segon pla o, directament, relegat a un vergonyós anonimat, tal com li va succeir tantes vegades en vida, tant a Mallorca, com a Barcelona o a Madrid. Qui el reivindica? Qui se’n declara deutor? Quin lloc ocupa en l’ordenament mental i referencial de l’esquerra catalana? Són preguntes que resten obertes i que, només a través dels fets, de la praxi, a la llarga poden tenir resposta.¹

Si ens atenem estrictament al contingut del llibre, al marge dels estudis introductoris esmentats i d’un epíleg d’Antoni Trobat, podem comptar un total de vint-i-vuit textos de diversa naturalesa i procedència. Trobem, així doncs, tant articles provinents de publicacions periòdiques (La Veu de Catalunya, El Poble Català o La Campana de Gràcia, entre d’altres), com conferències i altres publicacions esparses. I és que Alomar era molt donat a la publicació periodística i molt poc a la llibresca. D’aquí, tal vegada, un dels motius pels quals s’explica una recepció irregular i poc sistematitzada. Tanmateix, si analitzem la naturalesa dels escrits reproduïts en aquesta edició, majoritàriament hi trobem textos ja publicats, ja sigui a les obres completes (recentment s’ha publicat el VIIè volum dedicat als setmanaris La Campana de Gràcia i L’Esquella de la Torratxa) ja sigui en altres volums. Com a relativa novetat, podem citar dos textos traduïts del castellà, «L’harmonització del corrent socialista amb el nacionalista» i «La política idealista: els nacionalismes». El valor principal del llibre, per tant, no està tant en la novetat del material, com en l’ordenament en clau temàtica. L’antologia se centra en la producció política i deixa al marge la producció literària i cultural. Així doncs, per primera vegada, podem accedir a un corpus temàtic, relativament sistematitzat i ordenat cronològicament, que abraça des de 1898 fins a 1922, període en el qual s’articula la conceptualització ideològica d’Alomar. Els temes són diversos, però sobretot es privilegia la reflexió teòrica, molt més atemporal i perdurable, en relació amb els articles d’actualitat més o menys circumstancials. No endebades el títol triat pel recull «Republicanisme, catalanisme i socialisme», ens evoca les tres potes ja anunciades sobre les quals pivota la naturalesa dels textos. En destacaria, com a corol·lari del plantejament general del recull dos que, per densitat conceptual i precisió, excel·leixen dins el conjunt: el ja esmentat «L’harmonització del corrent socialista i el nacionalista» (1902) i «Catalanisme socialista» (1910). En aquests dos textos, Alomar fa un esforç historiogràfic, teòric i de síntesi per demostrar que conceptes aparentment antitètics, com puguin ser nacionalisme i l’internacionalisme, però també d’altres com emancipació individual i emancipació col·lectiva, poden coexistir i, fins i tot, deixar de ser llegits com a contraposicions consubstancials, per esdevenir ideals humans conjugables en el marc del federalisme universal.

La col·lecció «Fil roig», així doncs, inicia la seva singladura amb Alomar al capdavant amb una doble voluntat. Per una banda, posar a disposició dels lectors del Principat² en una edició assequible una extensa antologia del pensament polític alomarià³ i, per una altra banda, actualitzar l’edició d’aquests textos, en relació amb la que ja està disponible a les obres completes, amb la incorporació d’algun text inèdit i d’alguna traducció. A aquesta doble intencionalitat, tal vegada n’hi hauríem de sumar una tercera: convertir, definitivament, Alomar en un clàssic del pensament català. Ara bé, malauradament, aquesta escomesa no depèn ni dels editors de Tigre de paper, ni de cap de nosaltres, en particular. Depèn de la capacitat del conjunt del públic lector (moviments polítics inclosos) de llegir Alomar en clau històrica i, a la vegada, en clau de present. I de desllorigar si el seu llegat dibuixa un relat coherent i fecund i com ressona en una actualitat amarada de renou, de llocs comuns i de misèries partidistes i molt mancada de pausa, reflexió i profunditat d’anàlisi. Així doncs, benvinguda sia qualsevol iniciativa en aquest sentit.

Cal no oblidar que la fantasmagòrica fundació vinculada al PSIB, teòricament homologable a la Rafael Campalans, vinculada al PSC, porta el nom de Gabriel Alomar. ↩
Som conscients que la vocació de l’editorial es projecta en l’àmbit dels Països Catalans, però l’elecció d’Alomar, al nostre parer, es pot llegir en una clau molt més principatina, tant en termes de projecció com de reivindicació. ↩
Més de tres-centes pàgines per 18 euros. ↩

Llibres/Poesia

21 desembre, 202121 desembre, 2021

Conversa amb Jordi Vintró sobre les faules de La Fontaine

per Xènia Dyakonova

Jordi Vintró (Barcelona, 1943), poeta de trajectòria sòlida i variada, ha traduït llibres que un altre consideraria intraduïbles. I ho ha fet sempre amb el màxim rigor formal i una gran inventiva lingüística, sense que l’exigència de fidelitat eclipsés en cap moment l’exigència de bellesa. D’un llarg poema propi, Insuficiència mitral, que consta d’una sola frase en decasíl·labs que dura setanta pàgines, en va fer una versió castellana en hendecasíl·labs, tan lliure en els detalls com fidel a l’esperit de l’original, qualificat de poema riu o poema zapping. Les dues versions van ser publicades en una edició bilingüe a Lumen el 1997. El 2014 va publicar un altre tour de force, Noves impressions d’Àfrica de Raymond Roussel, un immens trencaclosques de 1264 alexandrins rimats, que inclou un joc complex de frases entre parèntesis i notes a peu, també rimades. La versió de Vintró, que va sortir a Labreu, satisfà les exigències formals i estructurals de l’original amb un gran virtuosisme verbal i una aparença de facilitat absoluta. El poeta barceloní també és autor d’unes versions esplèndides, i gairebé introbables avui dia, de Paul Éluard, recollides en el número que la revista Papers de Versàlia va dedicar al poeta francès el 2015. El treball més recent de Vintró és la traducció de quaranta-dues faules de La Fontaine, seleccionades i il·lustrades per Henri Galeron i publicades enguany per Animallibres. És en relació amb aquest llibre que li vaig enviar unes quantes preguntes per correu electrònic, i el poeta traductor me les va respondre amb una generositat poc comuna en el nostre gremi.

Czesław Miłosz, que tenia un domini envejable de —com a mínim— tres llengües estrangeres (l’anglès, el francès i el rus), deia: «Quan llegeixo poesia en un idioma que no és el meu, és com si entre els versos i jo hi hagués un vidre.» A mi també em passa. A vegades el vidre és gairebé translúcid; d’altres, és gairebé opac. I tu, quan llegeixes poesia en francès, notes alguna mena de vidre?

Sí, és clar. Llegir poesia en altres llengües no és mai com llegir-la en la pròpia. Fins la poesia en castellà em costa de llegir. La veig molt lluny. Malgrat això, m’agraden Góngora i Joan de la Creu (poetes d’altres èpoques, ho reconec).

Amb la poesia en francès noto també aquest vidre que dius, més o menys emboirat. Jo considero que porto el francès bastant bé, però el tal vidre no té a veure només amb el coneixement de la llengua. Va més enllà.

El que crec és que la manera d’abordar la lectura no és la mateixa quan es pretén traduir el text, o es té el projecte de traduir-lo. Aleshores, a base de dedicar-hi temps i neurones, el vidre es va netejant a poc a poc fins que es torna diàfan. O potser tot és només una al·lucinació, i precisament en traduir el que fem és posar-hi a sobre capes de pintura. El text ens sembla diàfan, però de fet no veiem res del que s’ha de veure. Ja ho diuen: traductor, traïdor.

Abans de traduir La Fontaine, vas traduir Roussel i Éluard. El que vas aprendre traduint Roussel i Éluard, t’ha servit d’alguna manera per traduir La Fontaine? O potser cada traducció t’ha fet sentir com si comencessis de zero?

Amb la traducció sempre se n’aprèn; però cada casa és un món.

Jo vaig traduir Roussel espontàniament. És a dir, vaig agafar les Impressions d’Afrique, que és un llibre que m’havia enganxat molt i que no es coneixia en català, el vaig traduir de cap a cap, el vaig portar a l’editorial (Labreu) i els vaig dir: «Tenim això. Us sembla que es pot publicar?» Van dir que sí, i ho vam tirar endavant.

En el cas d’Éluard i en el de La Fontaine les coses han anat a l’inrevés. Eren projectes d’uns editors (Papers de Versàlia i Animallibres respectivament) que buscaven un traductor i es van fixar en mi. En cap dels dos casos es tractava d’un llibre sencer, sinó d’una selecció de textos. Les seleccions ja estaven fetes.

El que passa és que el traductor pot tenir més o menys afinitat amb l’obra a traduir, pot trobar-se més o menys còmode amb la seva feina. La meva comoditat amb Roussel estava garantida d’entrada. En canvi, jo no m’havia plantejat mai traduir La Fontaine, un autor, d’altra banda, traduït mil vegades. Quantes versions hi ha de «La llebre i la tortuga», en opuscle o en recull per a infants? Però, enfrontat a la tasca, vaig veure que em trobava en una situació similar a la que tenia amb Roussel. Els problemes no eren gaire diferents. Es tractava d’apunts de la vida quotidiana, amb personatges aquí representats per animals, escrits en versos estrictes. L’ideal. La panacea.

Éluard és diferent. No és un autor gens de la meva corda. És un autor surrealista, un dels personatges fundacionals del moviment surrealista, això és indubtable. Però, de fet, escrivia poemes d’amor. Sempre estava enamorat. Els seus són poemes esfilagarsats, esborradissos, amb múltiples interpretacions. S’han de traduir amb molta fidelitat, sempre a la vora de l’abisme. Posats a traduir surrealistes, o afins al surrealisme, jo hauria estat molt més còmode amb Raymond Queneau, per exemple. Però precisament per ser com era, el repte de traduir Éluard per a mi va ser doble.

Mentre traduïes les Faules, en consultaves alguna de les traduccions al català o a altres llengües? Què n’opines, de les versions de Carner, Riba i Benguerel?

Em vaig fer amb la versió de Carner i amb la de Benguerel. Tothom parla de la versió de Riba, però jo no he estat capaç de localitzar-la. Sí que hi ha un article de Riba intitulat «La Fontaine traduït per J. Carner», aparegut a La Veu de Catalunya l’any 1921, quan la primera edició acabava de sortir, sota la signatura de «Jordi March», que ha estat reproduït, a tall d’introducció, en edicions posteriors de la traducció de Carner. Però, com que tothom parla de les traduccions de Riba, hauré d’admetre que existeixen i que no he sabut trobar-les. Probablement es tracta d’alguna selecció il·lustrada destinada a la mainada. És sabut que Riba tenia molt en compte aquest segment de lectors (vegeu Sis Joans, etc.). M’agradaria que algú m’aclarís això.

La traducció de Carner és parcial, com la meva. Algunes de les faules seleccionades coincideixen amb les que m’ha tocat traduir a mi, i d’altres no. La de Benguerel és l’única traducció catalana, que jo sàpiga, que inclou la totalitat de les faules.

Però jo, per no «contaminar-me», vaig optar per no llegir cap traducció, ni al català ni a cap altra llengua, abans d’enllestir completament la meva. En canvi sí que vaig consultar, a fons, l’edició recent de La Pléiade amb comentaris. També per Internet vaig trobar comentaris sobre les faules, que em van servir per aclarir punts obscurs.

Un cop acabada la traducció sí que vaig comparar-la amb la de Benguerel i, quan era possible, amb la de Carner, i he de convenir que vaig fer uns quants canvis degut a aquestes lectures, en descobrir algun matís que se m’havia escapat.

De vegades s’ha escaigut que tots els traductors hem triat la mateixa combinació de mots. El francès és una llengua llatina, i pot passar que els mots rima siguin pràcticament iguals en francès i en català. La rima aleshores es manté sense fer cap esforç. La solució és, en aquest cas, fàcil i fidelíssima, i no és estrany que tots els traductors hi coincidim. Per exemple «interrompre/corrompre», a la fi de «La Rata de vila i la Rata de camp». o «bou/ou», al començament de «La Granota que vol fer-se tan grossa com el Bou».

Les dues traduccions son excel·lents. Podem comparar el començament de la primera faula del primer llibre de La Fontaine.

Carner:

La Cigala, tot cançó
en el temps de la calor
no tingué casa parada
en venir la fredorada:
ni un trosset, en son xopluc,
de mosqueta o bé de cuc!

Benguerel:

La Cigala, que es desviu
per cantar al llarg de l’estiu,
es trobà desprevinguda
quan el fred va ser més rude.
No tenia a l’aixopluc
cap tros de mosca, cap cuc.

Jo:

La Cigala ha adornat tant
amb el cant
l’estiu, que les inclemències
l’enxampen sense existències.
No té per al seu consol
ni mosca ni vermitxol.

La Fontaine:

La Cigale, ayant chanté
Tout l’Été,
Se trouva fort dépourvue
Quand la Bise fut venue.
Pas un seul petit morceau
De mouche ou de vermisseau.

Veiem que Carner escriu en passat, com La Fontaine, Benguerel en present i en passat, i jo només en present. Vaig fer, com l’original, el tercer vers trisíl·lab. I tan justos que anem de síl·labes! Un dels problemes més grans que he tingut traduint versos és que em sobren síl·labes. La traducció tendeix naturalment a ser més llarga que l’original. La decisió d’escriure la rima «inclemències/existències», junt amb aquest segon vers curt, em va empènyer, per pura necessitat, a fer ús del present.

Ja es veu que tots ens hem hagut d’escarrassar, però que cadascun ho ha fet a la seva manera i amb el seu estil. Tots els traductors som una mica autors, també.

Has traduït les Faules amb rima consonant i metre (que és com s’hauria de fer sempre, al meu parer). Creus que una traducció en prosa d’aquests poemes podria funcionar, o bé estaria condemnada al fracàs? I una traducció amb rimes assonants?

No és segur que sempre s’hagi de traduir amb rima consonant i metre. Una norma de la Bernat Metge és, o era, que la traducció dels versos s’ha de fer en prosa, i s’imprimeix acarada amb la versió original en vers. Se suposa que la cultura del lector és suficient per entendre i valorar els versos llatins o grecs, i la traducció, tan literal com sigui possible, li serveix només per constatar que la seva lectura ha estat la correcta. Amb el mateix criteri, Mallarmé va traduir poemes de Poe en prosa.

Però si del que es tracta és que el lector de la traducció tingui, en la seva llengua, una experiència de la lectura tan pròxima com sigui possible de la que té el de la versió original en la seva, el traductor ha de traslladar no solament les paraules, sinó també la forma en què aquestes estan arrenglerades. No sempre això és possible sense trair excessivament el sentit, però cal esforçar-s’hi tant com es pugui. I si els versos estan comptats i amb rima consonant, alternant rimes masculines i femenines, com és el cas, així és com s’ha de procurar que quedin els de la traducció.

L’edició d’Animallibres, a més, no inclou la versió original, de manera que la principal excusa per traduir en prosa no existeix.

Però penso que sí, que una traducció en prosa, o en prosa retallada, és a dir, en versos no comptats, amb rimes assonants o sense rimes, eliminant fragments de les faules i afegint-n’hi d’altres, etc., també podria funcionar molt i molt bé, especialment en una col·lecció adreçada als infants. És més, estic segur que ja existeixen versions d’aquestes. Queda el dubte de si se’n poden dir traduccions.

En tot cas, he fet el tipus de traducció que a mi m’agrada, i m’ho he passat molt bé fent-la. M’agradaria que el lector se n’adonés. M’agradaria poder-li encomanar una part d’aquesta eufòria.

Pot semblar que no és una versió per a nens. i potser no ho és. Diguem que pot ser adequada per a un públic juvenil. La Fontaine deia que les seves faules servien per als grans i per als joves. Els grans hi trobarien la confirmació de les seves experiències, i els joves, els coneixements que els calen per anar pel món. Si l’autor ja va pensar en els joves, doncs, el traductor només ha de procurar ser tan fidel com pugui, sense adaptar res.

Quins problemes t’ha plantejat la mètrica de La Fontaine?
La mètrica de La Fontaine és complexa. Té tongades d’heptasíl·labs (amb algun vers molt curt entremig), que són els que més m’han costat de traduir, perquè donen molt poc joc. Però el més normal és que faci servir alexandrins, octosíl·labs i algun decasíl·lab escadusser. Els alexandrins tenen, és clar, cesura. El primer hemistiqui és normalment agut. Pot ser pla, però aleshores ha de poder enganxar-se amb el segon per sinalefa, de manera que l’últim accent del vers caigui sempre en la dotzena síl·laba, no en la tretzena, com en algun alexandrí de Carner (El Paó planyent-se a Juno):

una cua tan rica que bé podria ser

Benguerel també fa versos d’aquests. Però La Fontaine (o Racine, etc.) no, mai. I jo tampoc:

una cua tan rica, i que ens sembla l’excels

He d’admetre que a vegades m’he quedat mirant el que havia de traduir amb la impressió que no me’n sortiria, amb els recomptes, les rimes, les síl·labes, les cesures, els versos masculins i femenins i tota la pesca. Però a la fi sempre he trobat la manera d’esquivar els obstacles, canviant l’ordre dels mots, buscant sinònims o directament canviant el sentit. Crec que si canvies un bocí de text per un altre de ben diferent però que fa el mateix paper que el fragment original, si acabes transmetent el mateix encara que sigui d’una altra manera, no traeixes l’autor tant com això.

La llengua de La Fontaine és el francès del segle xvii. La llengua de les teves versions és el català del segle xxi, un català viu, àgil i, sovint, de to conversacional. T’ha suposat algun problema la distància temporal entre original i traducció? Mentre traduïes, tenies en ment algun model de llengua, ni que fos vagament?

Bé, la veritat és que escric amb el català que em surt. Em costaria molt més, vaja, seria incapaç de fer-ho, traduir al català del segle xvii. A més, em sembla que no soc infidel a La Fontaine, perquè el seu francès, especialment en els sucosos diàlegs, és viu i àgil també, amb una gran varietat de registres, una meravella. Aquí he intentat fer el que devia fer ell: posar-me dins la pell dels personatges.

Tanmateix hi ha una sèrie de punts que no són ben bé del català del segle xxi. Per exemple, faig servir sempre el passat simple, no el perifràstic.

Temps ha, la Rata de vila
portà la Rata de camp…

Avui no hauríem dit «portà» sinó «va portar». Això ho vaig decidir per facilitar-me la vida estalviant-me tot de síl·labes. I, també, per evitar el repetitiu «va, vas , van», etc. (Incidentalment, «temps ha» no és tampoc una expressió gaire del dia.)

A més, els animals es tracten normalment de vós (de «vous», en francès). En el català d’avui el tractament més normal seria el de tu. O, en tot cas, de vostè. Però jo he mantingut els dos tractaments tal com apareixen a l’original. He prescindit del tractament de vostè per massa cerimoniós, i perquè la tercera persona presentava certes probabilitats de confusió en alguns casos, i això obligava a fer aparèixer la partícula «vostè» i enfarfegava el text.

No tots els traductors han tingut aquest criteri. La llebre i la tortuga de Benguerel, per exemple, es tracten de tu, cosa que no fan les de La Fontaine.

Però crec que he aconseguit que aquests diguem-ne arcaismes «passin», és a dir, que siguin creïbles. Aquestes marques fan que el lector tingui present, per si ho havia oblidat, que el que està llegint no és un text d’ara, sinó la recreació d’un del passat.

A l’altre costat hi ha expressions que tinc dubtes que s’empressin el xvii:

Cent traus un avortí de mosca li encasqueta.

Els Reis i els Déus fiquen haca i barraca,
tot junt, a la mateixa saca.

Hi ha, això sí, al·lusions que el lector d’avui, jove o gran, difícilment copsarà:

El Caut diu segons la saó
«visca el Rei» o «visca la Lliga»

No tothom té present, ara i aquí, les guerres de religió a França a finals del segle xvi. Però m’he estimat més deixar-ho com està (no s’entén la referència, però sí el sentit del que l’autor vol dir), abans que desenterrar algun fet històric més pròxim i recent, que sí que hauria comportat un anacronisme flagrant.

Ens podem preguntar per què el jutge de la faula «El Gat, la Mostela i el Conillet» és un gat. És perquè la denominació despectiva «chat fourré» s’aplica als jutges ja des del temps de Rabelais. El terme «fourré», que apareix, per cert, dues vegades a la faula, es refereix a l’ermini amb què estaven folrades les capes d’uns certs jutges. El gat jutge és anomenat indistintament Raminagrobis i Grippeminaud, els noms de dos personatges de Rabelais. Rabelais ja aleshores era un clàssic conegut per tothom, i aquestes al·lusions es podien fer sense cap mena de pedanteria.

Raminagrobis, barreja de «ruminer» (ruminar) i de «grobis» (gat gros mascle) és com es diu un poeta decrèpit vaticinador, que deixa anar uns pronòstics incomprensibles i, per tant, inútils. Grippeminaud, o Grippeminault, de «gripper» (atrapar, però també robar) i «minet» (gat) és l’arxiduc dels «chats fourrés», una mena de president del poder judicial. La descripció que fa Rabelais de Grippeminaud i els seus «chats fourrés» és apocalíptica.

Aquests noms del gat al lector català no li dirien res. Vaig pensar en noms de jutges nostrats i, ai las, només em venien a la memòria jutges reals, no de ficció. Al final vaig optar per inventar-me un nom, Pispamixet, a imitació de Grippeminaud.

Entre la primera versió de cada poema i la versió definitiva, hi hagut molts canvis? Hi ha cap faula que t’hagi sortit, com qui diu, a raig? Quant has trigat a traduir tot el recull?

Cap de les faules no m’ha sortit a raig. Me les he hagut de suar totes. Les que més m’han costat han estat les de versos curts, com ja he dit, però, per sort, també elles són curtes. Un cop escrites, les he rellegides molts cops i hi he aportat canvis més o menys significatius. La intenció era sobretot millorar la fidelitat a l’original i la fluïdesa.

Jo disposava de cinc mesos per fer la traducció, i els vaig necessitar tots. Naturalment, no m’hi dedicava de manera exclusiva. Costa una mica saber quantes hores hi he esmerçat.

El que passa és que, davant d’una feina obsessiva com aquesta, els punts que no t’acaben d’agradar et van donant voltes al cap a totes hores. No hi ha repòs total. Potser s’hauria de desaconsellar la conducció de maquinària en aquestes condicions. Aleshores, ocasionalment, de cop, surt la guspira i cal apuntar la idea en un bocí de paper abans no s’esvaeixi per sempre. És entretingut.

A vegades tradueixes «renard» per «guineu», d’altres per «guillot». De què depèn?

Aquesta bèstia apareix molt sovint a les faules, personificant l’astúcia. El diccionari dona clarament la prioritat a la forma «guineu» (mamífer carnívor de la família dels cànids, etc.) sobre «guillot» (mascle de la guineu). El que passa és que «renard», en francès, és masculí, i el seu comportament a vegades es guia pel que s’atribueix, convencionalment o no, als homes.

Sempre que he pogut, doncs, he posat «guineu» (o, algun cop, «guilla»). Passo a repassar les excepcions.

A «El Guillot i la Cigonya», em va semblar que la invitació mútua a sopar evocava segones intencions quan era entre persones de diferent sexe (encara que del que es tractava, al capdavall, fos de ridiculitzar l’altre). A més, el començament «La comare Guineu convidà la comare Cigonya», amb repetició de la «comare», queda fatal.

A «El Gall i el Guillot», vaig trobar que l’expressió, cap al final, «s’alça les calces, fuig corrent» («tire ses grègues, gagne au haut»), que és molt gràfica i que jo volia conservar, sembla més escaient quan es tracte d’un mascle. Per «calces», en aquest cas, s’entén «pantalons». En els cas de les dones, el que s’entén per «calces» és una altra cosa. «Tirer ses grègues», segons el diccionari, vol dir «fugir». (Per cert, «gagner au haut», més sovint escrit «gagner le haut», també significa «fugir», de manera que La Fontaine repeteix el mateix amb dues fórmules diferents.) I les «grègues» són «chausses allant à mi-cuisse, légèrement rembourrées, formées de bandes qui, partant de la ceinture, rejoignaient la cuisse en exhibant une doublure lâche». Venen a ser els bombatxos («pantalons amples, bombats i generalment curts»).

Finalment, a «El Guillot i el raïm», reconec que vaig triar «guillot» per motius de versificació. És una faula molt curta i amb poques possibilitats de fer passar els mots d’un vers a un altre. I, encara que els mots «guillot» i «guineu» tinguin el mateix nombre de síl·labes, els adjectius i articles respectius en femení en tenen una més. «Una certa guineu gascona, segons alguns normanda» és un vers massa llarg i que no va enlloc. És clar que podria posar «certa guineu gascona, segons alguns normanda», però seria un d’aquells falsos alexandrins amb el darrer accent a la tretzena síl·laba que m’havia proposat d’evitar. A més és un alexandrí pla, quan en francès és agut.

Benguerel escriu en tots el casos «renard», masculí, i així liquida el problema. Però estrictament un «renard», en català, és només una «pell de guineu adobada per a servir d’abric o d’element d’una peça d’abric».

Carner escriu sempre «guineu», però de les tres faules que he esmentat només tradueix «El Gall i el Guillot» (en el seu cas, «El Gall i la Guineu»). El vers que he esmentat abans, «tire ses grègues, gagne au haut», el tradueix per «s’escapoleix i tira amunt». Però «gagner au haut» és simplement fugir, no especialment cap amunt (tot i que en origen sí que devia ser fugir cap amunt).

La meva solució m’agrada més, tot i la vacil·lació de gènere.

Hi ha una faula que no he acabat d’entendre, «El Mico».

Hi ha un Mico a qui havien cedit
muller, a París, ho diu la brama.
Fent de Mona d’algun marit,
li pegava: la pobra Dama
ha hagut d’aguantar tant, que a la fi ja no hi és.
El fill al dol molts planys ajunta
i esclata en xiscles en excés.
Se’n riu el pare; ella és difunta.
Té altres amors el Simi ja,
a qui es preveu que pegarà.
Freqüenta la Taverna i beu fins que es desploma.
No espereu res de bo del Poble imitador,
tant si és Mico com de la ploma.
I el pitjor de tots és l’Autor.

El meu problema principal és el darrer vers, que no sé relacionar amb la resta. Com l’interpretes?

La faula és terrible, però, de fet, és un mer suport del darrer vers. És aquí on hi ha l’essència del que La Fontaine volia dir. Apareix, com en un joc de mans, dins d’un argument que no sembla tenir-hi res a veure.

És una de les darreres faules que La Fontaine va publicar (consta en el llibre XII, l’últim), i els crítics coincideixen a dir que no és de les seves millors, però va ser un encert que Henri Galeron la seleccionés, perquè li va donar el tema d’una de les seves il·lustracions més aconseguides, al meu entendre.

Al final de la seva carrera, La Fontaine estava mortificat pels imitadors de les faules, i amb algun d’ells havia tingut polèmiques públiques i conflictes davant d’organismes com l’Académie Française.

Ara, suposar que imitar les faules sigui un delicte més greu que la violència masclista és suposar molt, i no sembla políticament presentable (encara que també avui trobem en certs mitjans comparacions igual d’aberrants).

La ironia és que La Fontaine va inventar la idea de posar les faules en versos francesos, però de les faules en si en va inventar ben poques. Quasi totes estan inspirades, i no se n’amagava, en escrits sobretot d’Isop i de Fedre, o en el Pantxatantra, i no és segur que tampoc aquestes obres fossin originals dels seus autors. De fet, es pot dir que els arguments de les faules no tenen autor. O que n’és l’autor la humanitat.

Per mi, una de les versions més brillants del llibre és «El Gat i la Guineu». Entre altres coses, m’encanta el neologisme «llepacrestes». També m’agrada «La disputa és sempre un gran què; | sense ella no faríem re», que transmet molt bé, i amb la llibertat necessària, la barreja de picardia i indolència dels versos originals: «La dispute est d’un grand secours; | Sans elle on dormirait toujours.» Hi ha alguna versió de la qual estiguis particularment satisfet, o alguna solució concreta que t’hagi fet especialment feliç?

És clar que hi ha solucions que em semblen especialment satisfactòries, però no sé si el lector coincidirà amb mi. Miro de trobar exemples.

El començament de «El Cigne i el Cuiner»:

Dans une ménagerie
De volatiles remplie
Vivaient le Cygne et l’Oison.

Una «ménagerie» és una mena de parc zoològic petit, un conjunt d’animals que s’exhibeix. El més semblant a una «ménagerie» que conec és el Parc Samà de Cambrils (en recomano la visita). Un «oison» és una oca jove.

Tenim aquí els difícils versos curts (heptasíl·labs). El «oison» només el puc traduir per «oca», i és millor que la traslladi a un dels dos primers versos, que tenen terminació femenina. La «ménagerie» la puc reduir a «parc» perquè la presència de molts volàtils ja l’elevarà a la categoria de «zoològic».

Vivien el Cigne i l’Oca
en un Parc amb no pas poca
pluralitat de moixons.

El començament de «El Llop i la Cigonya»:

Les Loups mangent gloutonnement.
Un Loup donc étant de frairie,
Se pressa, dit-on, tellement
Qu’il en pensa perdre la vie.

Una «frairie» és una festa, en general popular, amb diversió i bon menjar. M’ha semblat que «costellada» era una traducció escaient. Estic particularment content del quart vers, «que ja ensumava la dinyada», que sembla fet amb vocabulari de costellada.

Els Llops mengen goludament.
Un Llop, en plena costellada,
s’adelerà, diuen, talment,
que ja ensumava la dinyada.

Em fa gràcia el «diuen» («dit-on»), que fa pensar que el narrador és omniscient però sense exagerar.

El final de «La Llebre i la Tortuga»:

« Hé bien, lui cria-t-elle, avais-je pas raison ?
De quoi vous sert votre vitesse ?
Moi l’emporter ! et que serait-ce
Si vous portiez une maison ? »

—I doncs —li cridà aquesta—, us he ben guanyat, oi?
De què us val ser bellugadissa?
I més gran fora la pallissa
si portéssiu la casa a coll!–

Faig rimar aquest «coll» final amb «oi». És una llicència, però tinc l’esperança que la rima sigui consonant en alguna varietat del català.

També en aquesta faula hi ha un fragment que posa en dubte la sapiència de l’autor:

Així es feu. La penyora, els dos
la deixaren allà, a redós.
De què es tractava? No hi ha dades,
ni de qui havia d’arbitrar.

A «Els animals malalts de la Pesta», la confessió de l’ase:

L’Âne vint à son tour et dit : « J’ai souvenance
Qu’en un pré de Moines passant,
La faim, l’occasion, l’herbe tendre, et je pense
Quelque diable aussi me poussant,
Je tondis de ce pré la largeur de ma langue.
Je n’en avais nul droit, puisqu’il faut parler net. »

Li tocà el torn a l’Ase, i digué: —En una prada
de Monjos, tot passant, empès
per la fam, l’ambient, l’herbei i, tal vegada,
per un diable de pagès,
en vaig pelar un tros ample així com tinc la llenga.
Jo no hi tenia dret, ja que cal ser sincer.—

El dialectalisme «llenga» em permet rimar poc després amb «arenga».

El començament de «El Gat, la Mostela i el Conillet»:

Du palais d’un jeune Lapin
Dame Belette un beau matin
S’empara ; c’est une rusée.

La traducció no és del tot literal, però crec que està bé i dona el to:

Dona Mostela, matinal,
desposseí del seu casal
un Conillet mitjacerilla.

Marianne Moore va trigar vuit anys a traduir les Faules completes de La Fontaine a l’anglès. Va ser un encàrrec que li havia arribat per recomanació de W.H. Auden. En acceptar-lo, no s’imaginava fins a quin punt la faria patir. Un cop acabada la feina, però, deia que havia valgut la pena, per tot l’aprenentatge formal que li havia proporcionat. En l’estructura d’alguns poemes de Moore, en efecte, es percep la influència del poeta francès. Si a tu t’encarreguessin la traducció de totes les Faules, acceptaries? Creus que la teva poesia se’n podria beneficiar en algun sentit?

Abans de comprometre’m, fem càlculs. Em surten 240 faules recollides en els 12 llibres, més 4 fora de col·lecció, en total 244 faules. Si per traduir 42 faules he necessitat 5 mesos, per traduir-ne 244 en necessitaré 29, pam més pam menys. És evident que jo vaig més de pressa que Marianne Moore.

De tota manera, em sembla que no ho acceptaria. La feina, que ha estat molt estimulant, podria acabar resultant tediosa. I tinc la impressió, que s’hauria de confirmar, que les primeres faules són més interessants i divertides que les darreres.

El que sí que m’avindria és a traduir unes quantes faules més. Es pot dir que m’he quedat una mica amb gana.

I no cal dir que la traducció ajuda, en general, a l’obra pròpia. La manera de llegir un llibre quan se l’està traduint és diferent de la usual. Les virtuts i els defectes, tant de l’original com de la traducció, apareixen amplificats, i això sempre és bo per ampliar o precisar la mirada sobre els propis escrits. És clar que també hi ha el perill que aquest aprofundiment porti al bloqueig. Si l’obra perfecta existeix i ja està feta, quin sentit té escriure?

Llibres/Narrativa

14 desembre, 202113 desembre, 2021

Just al mig dels Marges

per Manel Ollé

Qui l’ha anat llegint ja s’ho sap prou bé: Joan Jordi Miralles és un escriptoràs que sembla que no hi sigui però que hi és, que ja porta publicats uns quants llibres memorables en diferents gèneres i formats (novel·la, teatre, conte) i que ha guanyat uns quants premis de prestigi: Andròmina, Vila de Lloseta, Marian Vayreda, Joanot Martorell…

Però el cas és que no l’acabem de veure, i no acaba d’ocupar la posició que crec que li pertoca. Això és probablement un indici que anem distrets. O potser és un símptoma que els premis no arriben a prestigiar com se suposa que haurien de fer, o que els criteris de visibilitat que apliquem no acaben de funcionar, o potser el problema és que ell concedeix molt poques entrevistes, o que ha anat canviant d’editorials, de gèneres i de formats, i que tendim a encasellar i simplificar: tot plegat excuses de mal pagador.

A Marginàlia Joan Jordi Miralles aplega tres narracions que de fet són gairebé tres novel·les curtes, per la consistència dels mons morals que drecen. Aquesta mena de relat que avança sense presses, que no és limita a narrar, sinó que munta i encadena escenes, veus i mirades amb tres dimensions, perspectives i detalls plens de veracitat, és infreqüent en el nostre repertori, i això ja d’entrada és un punt que cal destacar.

Joan Jordi Miralles en té prou amb 171 pàgines per muntar un tríptic admirable, una trilogia portàtil de ficcions de factura sòbria, sense pirotècnia, ni gesticulacions, ni sacsejades efectistes, amb finals subtils i impecables i d’alt voltatge reflexiu. Potser el secret rau en l’equilibri entre l’atenció a la concreció imaginativa i la sensibilitat cap al llenguatge i la textura de la prosa. Joan Jordi Miralles treballa en el món del cinema, com a investigador com a docent i com a guionista, això és nota no tan sols en les angulacions del dinamisme calculat dels relats, també en el valor que dóna a allò que justament només li pot donar la paraula: la textura, el ritme, el ressò del seu fraseig s’apropa a la música.

Tot i que cada relat fa la seva guerra i es mou en un registre i un territori diferent i singular, els tres contes de Marginàlia estan ancorats en el present immediat del país. Tots tres ens fan entrar en espais imaginatius lluminosos on s’hi van obrint esquerdes des d’on va emergint la foscor. En conjunt plantegen una única reflexió narrativa a tres bandes. Joan Jordi Miralles sap triar-se unes històries amb potencial explicatiu, que ni són pretextos arbitraris ni s’empantanen en la irrellevància de les manies rares del creador encapsulat. Ja només en la tria del que s’hi explica hi ha tot un encert. Més enllà de permetre’ns gaudir amb la bellesa de la paraula exacta i la cristal·lització de la ficció, son històries que al final ens deixen clavats enmig d’uns interrogants morals insidiosos. Sense jargons, ni pedanteries, ni celles corrugades, només amb els girs de la ficció.

El primer relat, Jardins, té la gosadia de conduir-nos als temps del confinament per la pandèmia del Covid-19. Es posa així enmig d’un jardí inclement, que d’entrada ens remet a un material narrativament fèrtil, dur i traumàtic, amb la força d’un mite compartit que encara ens mena. Però és obvi que voreja també un pedregar enverinat pels efluvis del sentimentalisme, la histèria col·lectiva, les intoxicacions mediàtiques, l’opinologia absurda i la propaganda política. Al marge de tota aquesta morralla, dosificant-ne al mil·límetre l’impacte en la seva història, Joan Jordi Miralles se’n surt. Resseguim la rutina obstinada, resilient i impassible d’un jardiner que és alhora fill, pare, vidu, gendre i germà, que s’ha de fer càrrec de més gent de la que en teoria li tocaria, enmig d’aquell context hostil i arriscat. I ho fa. No som davant d’un apòleg ensucrat, ni d’una història èpica de supervivència i de superació que faci vergonyeta, sinó que llegim clavats enmig d’un interrogant moral sobre els vincles i la bondat, sobre per què ho fa, i per què se’n cuida. I sobre l’ombra que sotja aquell tros de vida que se’ns transmet.

El segon conte, Reconquesta, ens condueix al revers de tot això: s’hi explora el mal, l’ou de la serp de la xenofòbia. Lluny de la deshumanització fàcil i recurrent en aquests casos, el relat s’instal·la en la immediatesa de l’àmbit familiar. Se’ns posa al davant de la mare o la dona, veïna d’una catalaníssima població des d’on es pot veure de lluny, al nord, el Port del Comte, una mare o esposa entranyable, carrinclona i bona gent, que es torna intolerant i propera a VOX a partir de la por al veïnat magribí. Això, que d’entrada podria semblar carn de sociologisme literari reescalfat, es converteix en mans de Joan Jordi Miralles en un altre relat admirable, on el protagonisme real no és tant la dona intolerant com la contemplació de com hi reaccionen, com s’hi acomoden o com s’hi enfronten els fills —que viuen molt lluny— o el marit —que perllonga instal·lat al sofà la seva addicció emocionada als avenços i els girs del judici del Procés. El relat explora els camins per on tots plegats sancionen el pas de la desconfiança a la por i el prejudici: en definitiva, examina la xarxa de relacions que fa possible un món on es fa un lloc a la mentida i la ficció estigmatitzadora.

Finalment el tercer relat, que dóna nom al recull, Marginàlia, ja no explora ni el bé, ni el mal, sinó l’ambigüitat moral: el protagonitza un jubilat que va a la seva ja al marge de tot, que no participa en els jocs del profit social, i que viu dedicat al vici estrany i fascinant dels dibuixos i comentaris que esgrafia als marges dels llibres que demana a la biblioteca —la marginàlia—i, en paral·lel, d’una manera també reiterada i absorbent, a l’espionatge dels veïns de Manresa que fan cruising i s’emparellen impúdicament als boscos i els rocams dels afores de la ciutat. Tot d’una ensopega amb una situació imprevista i extrema, que el fa sortir del clos inconseqüent i confortable d’aquest voyeurisme amoral, per implicar-se i fer el que creu que cal fer, i com més ho intenta més s’empatolla, i menys entén què és el realment està passant.

La Marginàlia de Joan Jordi Miralles se situa a les antípodes de l’escriptura recreativa, més aviat onanista i innocua que practica el jubilat del tercer conte als marges dels llibres. Som en aquest cas just al mig dels marges, davant d’un tríptic savi, breu i intens, que amb una discreció estilística eficacíssima, que podria arribar a passar desapercebuda, sap envescar-nos en tres xarxes familiars que ens intoxiquen i se’ns enduen per projectar-nos cap a ressons col·lectius, amb vincles, racons i cruïlles reveladores de la textura moral del present. Marginàlia no és un llibre sobre la pandèmia, sobre la xenofòbia, sobre el procés, sobre el cruising, sobre la prostitució de carretera o sobre la l’escriptura distreta als marges dels llibres. Aquests són tot just alguns dels punts de partida d’una narrativa que sap convertir en discurs reflexiu la ficció a través d’una consciència plena de l’escriptura.

Anterior 1 … 35 36 37 38 39 … 89 Següent