Entre l’àliga i la serp

Aquest flamant Tiberi Cèsar té un dels moments culminants al bell mig de la novel·la («Stat sua cuique dies»), quan Octavi August, moribund, consuma la seva successió: Tiberi Claudi Neró, fill de Lívia Drusil·la, menarà el destí d’aquesta «Roma tremolosa d’equilibris», convertit en Tiberi Juli Cèsar, segon emperador entre el 14 dC i el 37 dC. A partir d’una sòlida documentació, Núria Cadenes ficciona els intersticis de la historiografia per construir un monument biogràfic de gran ambició i d’alta volada literària. Fins aquí, tot sembla encaixar en els preceptes de la novel·la històrica clàssica. Tanmateix, el lector s’adona ben aviat que no es troba immers en l’enèsima recreació arqueològica de la Roma imperial, ni tampoc en el retrat laudatori d’una gran personalitat, sinó en un producte narratiu força allunyat dels cànons del gènere.

Transcendint les delimitacions habituals entre formes prosístiques de ficció, una part de la producció anterior de l’autora ja feia evident el seu gust per radiografiar figures de rellevància històrica situant-les com a centre gravitatori d’un relat. És el cas de la biografia L’Ovidi (2002) i de les novel·les El banquer (2013) i Guillem (2020). Amb aquesta última, a més, Cadenes ja s’havia mostrat conscient de la impossibilitat d’atènyer la veritat si no era per mitjà de fragments (veus diverses, declaracions judicials, retalls periodístics, ordres de processament) que oferien besllums de la realitat d’uns fets. A Tiberi Cèsar, conseqüent amb la noció postmoderna de biografisme basada en la idea de fragmentarietat, opta per una organització juxtaposada del material literari. És cert que res no hi falta, en aquest traçat vital de Tiberi: el naixement, la rivalitat amb Marcel, l’ascensió prop d’Octavi, les campanyes militars (el capítol inicial, gairebé un preàmbul, evoca amb mestria la imminència de la incursió de càstig a Germània l’any 11 dC), l’amor fraternal amb Drus, la coronació, la relació amb Júlia, els seus retirs a Rodes i Capri, les decisions impopulars, les maquinacions polítiques, etc. Però, per molt que la línia biogràfica hi sigui respectada, el que llegim és una tria de seqüències, un encadenament d’escenes tancades que deixen en segon pla l’ordre causal en benefici de l’autonomia de cada un dels seixanta-sis capítols de l’obra. Serveixi com a exemple el capítol final, síntesi tècnica i temàtica de la novel·la. S’hi narra la mort imminent de Tiberi, ja anunciada pel far de Capri, «símbol i descripció i averany», aterrat sota un terratrèmol; i per la Serp que, sense ell saber-ho, ja era morta de feia dies, putrefacta, «colgada per una capa de formigues, brillant i fosca i movedissa». Com Tiberi mateix, de fet. Perquè, si d’una banda ha consolidat el domini i la seguretat de l’imperi com les «àligues sobrevolant el món» (veritable leitmotiv de l’obra), de l’altra ja no podrà escamotejar l’última alenada a la mort. La desaparició inexorable de Tiberi s’harmonitza d’una manera macabra amb la presència de Cal·lígula, que, aclamat per la multitud, riu, en un gest que és «l’anunci d’un temps nou».

Per cohesionar la narració, Cadenes desplega alguns recursos tècnics, el més evident dels quals és la tria de l’omnisciència narrativa. A més, articula cada capítol al voltant d’un personatge relacionat amb l’emperador, de manera que la seva figura és caracteritzada des d’una mirada polièdrica, ambigua i plena de clarobscurs, que incita el lector a anar completant-ne la imatge a mesura que en coneix els replecs més íntims. En aquest sentit, la inclusió d’algunes escenes col·laterals eixampla l’interès de l’evocació històrica, com les dedicades a Sulpícia («Tandem uenit amor»), al barber Aureli («Vive, vale») o al legionari Vibulè, esca de la revolta a la Pannònia («Cedo alteram»). I per altra banda, hi ha els epígrafs provinents de fonts clàssiques que, en una operació de resignificació molt contemporània, prenen sentit en relació amb el contingut. Val a dir que aquest joc intertextual no sempre funciona amb la mateixa eficàcia, però denota una elevada consciència creativa per part de l’escriptora.

Aquesta mateixa consciència també es revela en l’estil. Cantellut, de frase molt curta, gairebé sentenciosa a cada pas, irisat de mots inusuals que eviten una lectura monòdica. Si a estones la llengua pot semblar bruta i imperfecta, la major part del temps refulgeix com un diamant, fins al punt que de vegades enlluerna: en alguns passatges la veu narrativa ofega la narració (els diàlegs hi són escassos, i sovint filtrats), cosa que no facilita l’entrada en el món de la ficció. En qualsevol cas, és innegable l’esforç de poliment estilístic per part de Cadenes.

En la novel·lística autòctona, l’ambientació en el món clàssic gaudeix d’una certa tradició, i ha estat conreada per Maria Àngels Anglada amb Sandàlies d’escuma (1985), Albert Salvadó amb L’enigma de Constantí el Gran (1997), Jordi Coca amb De nit, sota les estrelles (1999), Jordi Cussà amb La serp (2001), Pep Coll amb Al mateix riu d’Heràclit (2018) o Joan-Lluís Lluís amb Junil a les terres dels bàrbars (2021), entre molts d’altres. La diferència essencial entre aquestes i Tiberi Cèsar es troba en el grau de precisió i nitidesa amb què són traçats els contorns del marc històric. L’autora, aquí, només n’ha esbossat d’una manera impressionista les línies mestres i les ha guarnides amb marques textuals que fan sensació d’«època», per poder concentrar-se en els retrats de la poderosa galeria de caràcters que ens presenta. En aquesta tessitura, en destaquen alguns per damunt de la resta, com Júlia, Agripina i Lívia Drusil·la, que assoleixen un relleu considerable en una novel·la en què les dones tenen un paper preponderant: sempre presents, sempre properes als homes i sempre influents, malgrat l’estigma d’ésser les secundàries de la història. Sens dubte, Cadenes ha escrit moguda pel propòsit de reflexionar sobre la complexitat de la condició humana i seus defectes, que aquí es despleguen ostensiblement (ambició, cobdícia, inseguretat, enveja, ira, submissió…) ―i en aquest punt s’acosta al model de Borja Papa (1996), de Joan Francesc Mira, homenatjat de manera explícita en el paral·lelisme dels títols. I la figura de Tiberi, maltractada per la historiografia, enfosquida per l’ombra gegantina del predecessor August i per l’histrionisme despietat del successor Cal·lígula, li permetia aquesta reflexió d’una manera idònia.

Núria Cadenes ha apostat molt fort per Tiberi Cèsar, i no hi ha dubte que som davant d’una de les novel·les més destacables de l’any 2023. L’estructura acumulativa de les escenes i una textura estilística que fa massa present la veu narrativa potser faran arrufar el nas el lector amant de la biografia novel·lada convencional. No hi fa res. La consciència del present que s’hi palesa és indiscutible, perquè la novel·la històrica d’avui ja no pot ser una mera continuació epigònica dels models clàssics, sinó una revisitació del passat des de les concepcions culturals que han anat modificant el gènere novel·lístic al llarg de l’últim segle. I Tiberi Cèsar és, des d’aquest punt de vista, un exemple perfectament reeixit: bo i superant la temptació de fer una lectura parabòlica o al·legòrica amb relació a l’actualitat, Núria Cadenes presenta la vida interior d’un home del segle i dC, contradictòria i canviant, i ens ajuda a comprendre una mica més la vida interior dels homes i les dones del segle xxi.

Amb un ull obert

La primera persona que em va parlar de l’existència d’Enric Casasses, l’any 1986, no tenia res a veure amb el món literari. Va ser l’amic Serapi Soler (gracienc del carrer Perill) . Tots dos formàvem el Col·lectiu Altres Músiques durant l’única temporada que no va ser un col·lectiu unipersonal, ell tot sol. Veníem cassets i vinils de grups de música improvisada, de free-jazz, de música electroacústica i sobretot de música industrial: Esplendor Geométrico, Macromassa… També corria per allà el mestre i melòman major de totes les músiques rares, Francesc D. Melis. Teníem un catàleg fotocopiat que enviàvem per correu als que ho demanaven, i teníem un apartat de correus on rebíem altres catàlegs, anuncis de concerts i cassets d’arreu del món. Un cop al mes, l’amic Serapi Soler agafava l’Alsina Graells i pujava a Andorra a comprar algunes dotzenes de vinils incunables, que aquí no es trobaven. Eren els discos que ens havien encarregat els amics, coneguts i saludats del gremi de les músiques alternatives o dels clàssics del rock inèdit o descatalogat, i també els que deixaven l’encàrrec en diferents bars de Gràcia i viles veïnes, on hi teníem penjada una llista de discos sol·licitats. Cada diumenge al vespre fèiem plegats la ronda pels bars a veure quins encàrrecs hi havia.

Com que l’amic Serapi Soler em veia sempre anar amunt i avall amb llibres i sabia que començava a escriure ressenyes a la revista El món i a la revista El temps, va insistir que havia de conèixer un poeta secret i boníssim que gairebé ningú sabia qui era. Així que un dia em va dur a casa de l’Enric Casasses. Vam anar a portar-li un disc que ens havia encarregat (no recordo quin). Hi vaig poder parlar molt breument, després d’enfilar-me uns quants pisos per una escala estreta fins al petit pis on vivia a mitjan dels anys vuitanta, a prop de la Plaça Raspall, just l’època en què Enric Casasses escrivia el llibre que es diu com la plaça gitana del bar Resolís. Només recordo que hi havia llibretes sobre la taula. Una mica més endavant el vaig veure recitar en una de les vetllades de poesia que muntava en alguns bars de Gràcia, amb el Jordi Pope o les germanes Framis, quan això de dir la poesia en veu alta era una cosa encara molt excèntrica i desueta.

Si duc aquí aquests retalls de batalletes remotes només és per invocar un detall que podria semblar anecdòtic però que no ho és. La poesia d’Enric Casasses germina, s’arrela i creix al marge del tracte amb la societat literària que li era coetània. D’una forma deliberada i gens impostada, les dues primeres dècades de la seva dedicació a la literatura les va passar gairebé del tot al marge de la conversa central més institucionalitzada, al marge de les editorials, dels premis, de les antologies, de les capelletes, dels suplements… Durant aquelles dues primeres dècades de dedicació intensa a l’escriptura poètica, Enric Casasses no va parar d’omplir llibretes amb poemes, apunts i reflexions, però ho va fer sense pràcticament publicar res, ho va fer al marge dels gustos influents i dominants, de les miniatures postnoucentistes, de la sonsònia postferrateriana del decasil·labisme de l’experiència, del porexpan de l’avantguarda institucionalitzada, ho va fer al marge de la generació dels setanta, de la generació dels vuitanta, del modernisme o del postmodernisme i de qualsevol altre arterfacte amical.

Enric Casasses mai va ser un jove-poeta-català. No va sortir de la seva autoimposada clandestinitat fins que no va ser un poeta ja del tot fet, just quan va tenir acomplerta la quarentena, l’any 1991. Llavors tot d’una va començar a publicar de forma prolixa i celebrada una part del que havia anat escrivint durant les dues dècades anteriors i una part del que anava escrivint a partir d’aquell moment. De fet, les coses van seguir més o menys com abans: hi era del tot, i alhora no hi era. A mitjan anys noranta, per exemple, quan la seva irrupció fulgurant era ja un fet irreversible, se’n va anar a viure uns quants anys a Berlín.

El seu nomadisme vital i territorial lliga amb el seu nomadisme temporal: sempre amunt i avall entre la lírica medieval i la barroca, entre el romanço i la dècima, entre el rodolí i la tirada de versos d’art menor. O més enrere i tot: el ritme del mite, el primitivisme poètic del metrònom de la memòria primera i de la invenció intuïtiva i gairebé preverbal. El ritme i el so hi són també en l’escriptura d’Enric Casasses per fer-nos present la matèria sensible del llenguatge, el soroll de les coses que arrossega el corrent de la paraula literària. L’argot del soroll, que diria Pascal Comelade. Enric Casasses sempre es mou en el registre directe del joglar que troba coses, que es vol transparent i col·loquial. També quan pensa i reflexiona en prosa, com és el cas d’aquets Marramaus.

Quan va arribar del poble del costat, Enric Casasses no es va presentar tot sol. Ens ha anat asseient a taula tot d’amics cordials, tota una constel·lació personalíssima de clàssics, amb qui ha anat fent conversa: de Jaume Roig a Juli Vallmitjana, de Max Jacob a Francesc Pujols, d’Epicur a Ignasi Iglésias, de Jacint Verdaguer a William Blake, de Joan Maragall a Àngel Carmona, de Joan Vinyoli a Eduard Girbal Jaume, de Salvador Dalí a Victor Català, de Malèvitx a Ramon Llull, de Bob Dylan a Gerard Horta… Una de les més altes responsabilitats d’un escriptor és la d’activar i reescriure els racons de les tradicions que visita, no per vestir o desvestir sants en l’altar de cap cànon tronat, sinó per fer-los estrictament contemporanis. L’assagisme literari d’aquests Marramaus va també per aquesta banda.

El lloc des d’on ha escrit Enric Casasses mai ha estat una illa aïllada i solipsista, ni un no-lloc globalment descafeïnat. La seva escriptura és sempre polifònica: es projecta cap a les antípodes de les engavanyades sonsònies semblants a si mateixes. En les dotzenes de reculls poètics, edicions d’autors i de llibres rars i afins, pròlegs, assaigs, enregistraments amb músics i traduccions que porta publicats des que va emergir dels marges, Enric Cassasses no para de centrifugar-se en un repertori variat de veus i disfresses, dialogant amb registres tan allunyats entre si com ho puguin ser els de la lectura detallada d’un poema de Joan Maragall i la lectura també detallada d’un poema de Josep Carner (una de les intervencions més brillants en el Projecte Carner de La Lectora és la seva lectura del «Nocturn» carnerià).

No hi ha en Casasses ni gota d’eclecticisme complaent, ni tampoc cap manca de criteri: hi ha apertura, desvetllament i intel·ligència lectora. La gràcia rau en el fet que tant en l’estricta constricció del sonet com en la inèdita invenció d’estretes columnes vertebrals expansives, tant en l’apunt breu al natural com en el poema en prosa o en la reflexió més articulada i filosòfica, Enric Cassasases és inconfusiblement Enric Cassases, i la seva escriptura s’afirma sempre amb una invariable pulsió llibertària.

Evidentment no hi ha res ni ningú que sigui obligatori, ni res ni ningú que hagi d’agradar a tothom, a la república de les lletres. Ni Enric Casasses, ni Victor Català, ni Maria Mercè Marçal, ni Gabriel Ferrater, ni Dolors Miquel, ni Pere Gimferrer. Res ni ningú és obligatori. Tot i això, no puc evitar de sorprendre’m cada cop que em trobo davant de reaccions viscerals de rebuig preventiu cap a un escriptor (com ara algun d’aquests de la llista de dalt, o qualsevol altre de mida i perfil semblant) que al meu parer és obvi i evident que fa alguna mena d’aportació creativa, verbal, moral i cognitiva, que hauria de saber veure qualsevol lector responsable i competent, capaç de sortir del pou més subjectiu, tribal i epidèrmic del m’agrada-no m’agrada.

No gaire sovint, però sí uns quants cops, m’he trobat casos de lectors presumptament competents que en sentir el nom d’Enric Casasses arrufen una mica el nas, com si fos una broma que ja dura massa, tot just un bon rapsode popular i enginyós, versaire rodolinesc, genialoide, malgirbat i vesànic, que fa una poesia que s’entén massa bé, desprovista de la gravetat, l’engolament, l’aflautament de la veu i les capes d’enfosquiment i de transcendència confessional cellacorrugada necessàries per optar a tenir plaça fixa en el perfil del predicador laic que podria arribar a merèixer la seva preuada atenció. Aquesta manera de llegir, tàctica, dogmàtica i gasiva, ja va bé per anar per casa amb sabatilles, però quan es circula per la plaça pública té efectes letals per al comú.

No ens hi entretindrem ja gaire més. La poesia d’Enric Casasses es defensa sola, i qui no la sàpiga llegir, ja s’ho farà. La publicació d’aquests Marramaus que apleguen tot de reflexions assagístiques esmolades són de nou una magnífica ocasió per desmentir que ens trobem davant de cap autor adàmic que no sap de què parla. Enric Casasses reflexiona i teoritza fent els seus marramaus a partir dels llibres i els pensadors que el mouen a pensar. Des de la primera fins a l’última pàgina, apunta reflexions que gairebé sempre venen del que llegeix, però que no sempre parlen de llibres. Amb el mateix gest de rebaixar-ne el to i la transcendència amb què va batejar l’aplec dels seus poemes llargs com a Soliloquis de nyigui-nyogui (tot i que en cap cas són de fireta), no per falsa modèstia sinó per convicció, tampoc l’orgue de gats afinadíssims que fan els Marramaus d’aquest llibre són cap gatada. S’hi toquen tota mena de registres: apunts brillants, epifanies de barra, lectures i connexions insospitades. Sempre i en tot cas, amb agudesa lectora.

Enric Casasses sap com fer sortir de l’aforisme, del vers i de la reflexió assagística tot de coses insòlites, vitals i importants, sense haver de recórrer ni a la ranera engolada dels jargons savis ni al ritual sofisticat d’amagar l’ou. La gràcia és que el seu joc verbal i el seu pensament, que surt del no-res o del reflex d’algú altre, està fet sempre de materials humils i de desguàs, de tradicions perifèriques i de formes a l’abast, escapa (per la tangent que sorgeix quan es troben feliçment les diccions premodernes i terrals amb les pulsions experimentals psicodèliques, dadaistes o futuristes), escapa, dèiem, de l’atzucac espès i tèrbol de l’escriptura autofàgica, retoritzada i estranya, sense renunciar a esmolar i a donar forma i sortida memorable i singular a les coses importants i a les immediates, a les més fondes i a les que són a flor de pell, a les urgents i a les indefugibles: tant pel que fa al tu com al jo o al nosaltres. És a dir, l’amor, la identitat, el desconeixement que ho sap tot, l’apersonalitat nòmada i la revolta permanent.

Tant si assaja llarg com si estripa amb coltellades en prosa o en vers, Enric Casasses sembla escriure com qui respira i com qui camina. Sembla que escandeixi els versos amb cadència desmenjada, o que apunti al vol reflexions lectores esparses que cauen al paper com qui no vol la cosa. Això no vol dir que hi siguin absents els raonaments ben trellats, els enginys verbals i conceptuals, els trops i els girs, els petits trucs de màgia fets amb paraules que ressonen o contrapeten i s’estrafan, reticències i llicències: escenes i imatges que sovint se serveixen de la disfressa difàcil per treure’s importància i arribar així a fer creure que el que troba al pas són gairebé obvietats o veritats que ja hi eren des de sempre allà plantades, accessibles. Fins i tot en aquests assaigs dels marramaus en prosa, el ritme i la manera de forjar un idiolecte singular a partir de les paraules de la tribu i de la polis, sempre properes i alhora desplaçades, té un punt suau i escumós de sornegueria, de cafè amb gasosa i de partida de dòmino al casino del poble del costat.

El coneixement i el desconeixement són temes centrals en el llibre i en l’obra d’Enric Casasses: el coneixement que no passa per l’embut; ni per l’acadèmia; ni per l’altar; que es demana si la música és superior al llenguatge; que critica el maquinari i el progrés refistolat, que mena al desconeixement i al desaprendre; que busca el saber viure el present i l’apertura disponible al món i als altres; que propugna l’abandó de l’autocompassió ploricona. Hi trobem reflexions que si no sonés pretensiós qualificaríem sense embuts de filosòfiques, no perquè reprenguin Crisip, Epicur o el Jordà Bru (que també), sinó perquè es plantegen de cara la manera de posar-nos en el món, les maneres d’entendre’ns sols o acompanyats, les maneres de trobar i gaudir del que és a prop, més enllà del patiment. La saviesa literària i la popular, la filosòfica i la humorística, la penetrant i l’òbvia, es converteixen en aquest llibre en instruments esmolats, que esberlen miratges sòlids i espessos, que esquincen l’estantissa rigidesa del pensament i els cortinatges de vellut que entelen la mirada mig adormida. I ho fan com ens diu la contracoberta: «a mig camí entre l’eternitat i demà al vespre, i tot escrit com dormo: amb un ull obert.»

Puff, el drac màgic de la generació literària dels setanta

Just encetada la rentrée literària del 2021, Julià Guillamon va publicar una columna en què denunciava l’arraconament sofert per l’anomenada generació dels setanta, els «actuals sèniors literaris», en favor dels autors més joves o de la més immediata novetat editorial. Segons el periodista, totes aquelles septuagenàries testes d’Hidra han estats escapçades a causa d’una manca de continuïtat i reconeixement per part de les lleves posteriors, i es preguntava tant pels mecanismes com per les raons que han malmès la configuració continuista dels qui acabava anomenant els nostres «clàssics contemporanis». Dret a llei, la idea no era cap novetat; mesos abans la periodista L. Ramis l’havia plantejada a les xarxes socials amb un missatge prou genèric i alhora efectiu com per deixar-hi petjada. Fins i tot, interpel·lat per aquesta qüestió en una típica entrevista canicular, Miquel de Palol no s’havia estat de considerar aquest oblit com «…un element més de la fallida profunda en què estan les lletres catalanes». Vistos els antecedents, tanmateix, semblaria que l’article de J. Guillamon elevava una anècdota estival a categoria periodística just coincidint amb la inauguració de la Setmana del Llibre en Català, però poc devia imaginar-se l’efecte dominó en què participava fins al punt d’esdevenir un dels assumptes literaris més insistents dels darrers anys.

Abans de continuar, però, una prèvia: usar el mot sèniors per referir-se exclusivament als membres de l’anomenada generació dels setanta (a partir d’ara, G70), molts dels quals són actualment i casualment septuagenaris, implica una confusió terminològica ja que exclou els autors d’edats més provectes. ¿Què en fem, llavors, d’autors com Feliu Formosa o Teresa Juvé o Joaquim Carbó o Antonina Canyelles o Josep Palàcios o…? Com n’hem de dir, del centenari Josep Vallverdú, degà de la literatura catalana a qui se li ha dedicat tot l’any literari? Per estalviar-se malentesos i per consensuar-ne algun sentit, potser més valdria avenir-se a la proposta del malaguanyat V. Pagès Jordà i considerar sènior tot aquell autor en edat de jubilació laboral. Al cap i a la fi, dins el gremi de les lletres un autor encara és «jove» sobrepassada la trentena —pensem per exemple en les bases d’un premi literari com el Premi Documenta de narrativa— i certifica com tota convenció temporal basada en una periodització edatista fa de l’ars longa vita brevis una veritat doblement incontestable.

Així doncs, d’ençà l’article citat, s’ha produït un progressiva revalorització dels sèniors literaris en general i de la G70 en particular. Recapitulant fins a la simplificació, s’han produït monogràfics en pàgines webs i suplements culturals d’anomenada, recitals reivindicatius via promoció tant privada com pública i un bon conreu a la premsa en ploma de Sebastià Portell, Vicens Pagès Jordà, Ponç Puigdevall o Jordi Amat, entre molts d’altres. A nivell institucional la ILC i l’AELC han treballat a fons tant a nivell particular com col·lectiu a través de premis individuals, monogràfics, reconeixements grupals, cicles arreu del territori.1 Així mateix, força editorials han apostat no només per seguir-los publicant obra nova, sinó també per recuperar-ne a través d’antologies o obres completes com les Jaume Vidal Alcover, Marta Pessarrodona o Josep Piera. De fet aquests dos darrers autors, a més d’una llorejadíssima Antònia Vicens, han rebut els últims premis d’Honor de les lletres Catalanes. Pel que fa al tan blasmat autisme universitari, fa decennis que el grup de recerca de la UIB coordinat per la recentment premiada Margalida Pons pica el ferro calent de les poètiques més experimentals, i Jordi Marrugat ha basat la seva investigació de la G70 i en clau postmoderna tant a títol individual com col·lectiu. Fins i tot, entre la barra i el birret, podem esmentar La verda és porta de Joan Todó, biografia literària de Joaquim Soler i Ferret i un retrat generacional dels integrants d’Ofèlia Dracs i de la societat del moment.

Atesos tots aquests exemples, ¿fins a quin punt la denúncia feta per J. Guillamon estava fonamentada? ¿Quin tipus de reconeixement o desconeixement existia abans de l’article o, capgirant-ne la perspectiva, fins a quin punt n’ha estat l’espurna? Al cap i a la fi, a més del biaix d’observació selectiva imposat —basti recordar el volum Sèniors poètics que la ILC va publicar arran d’una iniciativa prèvia a internet en què tot d’autors joves havien escrit una monografia del seu autor veterà predilecte—, aquesta mena de debats solen enrocar-se en un inacabable estira-i-arronsa d’exemples i contrarèpliques gairebé sempre espuris. Ara bé, si el prenem com a punt de partida per revisar el sorgiment de la G70 i valorar-ne la trajectòria, per analitzar qui són aquests «sèniors» i què entenem per clàssics contemporanis o tradició, llavors la pregunta pren tota una altra perspectiva. I és que encetada la dècada dels setanta, a les beceroles d’un sistema cultural que aparentment abandonava patums i patufets, resistencialismes i realismes socials a favor d’un nou paradigma, l’aparició d’una nova fornada d’escriptors fou celebrada amb alegria i encara major condescendència. Assegurada en teoria la tan desitjada santa continuïtat, molts d’aquells joves foren part activa i directa dels fonaments del sistema literari que ara teòricament els bescanta. De fet, això és el més irònic del cas: tots aquells protagonistes de la incipient indústria cultural, les primeres i més fulgurants «joves promeses» amb premis literaris, mitjans i plataformes noves de trinca, ara són víctimes del mateix sistema literari que van alimentar de cadells. Com en la coneguda cançó infantil, toca preguntar-se si entre uns i altres van alletar una fera ferotge, un sistema draconià que viu per sempre mentre que les joves generacions, però, es van fent grans.

Si volem aprofundir en el bateig de la G70 i la seva posterior evolució, en primer lloc cal centrar-se en l’antologia La generació literària dels setanta (1971) d’Oriol Pi de Cabanyes i Guillem-Jordi Graells (a partir d’ara, Cabanyes-Graells).2 Sota la supervisió de Joaquin Molas i amb una finalitat totalment editorial, els llavors estudiants de la primera promoció de filologia catalana de la UAB planificaren un recull d’entrevistes a vint-i-cinc autors catalans nascuts entre el 1939 i el 1949. En total els escollits foren Jordi Teixidor, Miquel Bauçà, Robert Saladrigas, Josep Maria Benet i Jornet, Gabriel Janer i Manila, Jaume Melendres, Josep Elias, Xavier Romeu, Marta Pessarrodona, Terenci Moix, Narcís Comadira, Anton Carrera, Jaume Pomar, Jordi Bordas, Josep M. Sonntag, Francesc Parcerisas, Pere Gimferrer, Guillem Frontera, Jaume Fuster, Montserrat Roig, Maria Antònia Oliver, Ramon Gomis, Àlvar Valls, Jordi Coca i Josep M. Nadal. Publicat expressament i apressada pel Sant Jordi del 1971, la censura el segrestaria just una setmana després d’aparèixer i no es tornaria a redistribuir fins al 1976. No cal dir que si la intenció primera n’era l’agitació cultural, el decomís n’accentuà i en multiplicà l’efecte: les còpies no comissades passaren de ma en mà i els ciclostils feren la resta. Tot i aquest periple, l’antologia és inevitablement irregular atesa la inexperiència dels entrevistadors, la rapidesa de l’encàrrec i la quantitat de veus tan diverses, però marca la primera nòmina d’autors encara que algun d’ells tingués l’opera prima en premsa. En relació amb aquests vint-i-cinc, doncs, la perspectiva temporal ens permet de saber quina ha estat la carrera literària de molts d’ells, algunes estroncades o abandonades, d’altres encara avui actives. I no obstant les mancances d’un projecte apressat però benvolent i meritori, no se li pot negar un valor històric dins el qual destaca, paradoxalment, per com la majoria dels entrevistats renegaven estentòriament del terme «generació». El fet resulta prou xocant i potser per això mateix els antologistes, conscients d’aquesta paradoxa o «degradació semàntica» de la paraula, foren tan vehements enumerant alguns valors comuns recollits al pròleg «Certificat de generació». En concret, nou punts on destacaven socialment la consciència de ser producte de la postguerra, marcats pels nous mass media i pel boom editorial del moment així com l’assumpció de trobar-se en una societat de consum. A nivell estilístic, l’autoaprenentatge, la pobresa de llenguatge fruit de les mancances educatives patides i un desig purament ideal de certa professionalització els permetia d’acollir-se sota la premissa de tants caps, tants barrets. El que els mancava de seny, però, ho supliren amb la rauxa o qui sap si, segons V. Martínez Gil, era «la moda de la broma».3 Només cal recordar el to hiperbòlic de la datació: «I amb aquesta acta notarial, llargament elaborada, passeu a la posteritat, escriptors catalans nascuts del 1939 al 1949. El país i mil anys d’història us contemplen, nois! (…) Cap i casal, 28 de febrer de l’any I de la generació».4

En segon lloc i potser encara més important, Àlex Broch ha estat el màxim apologeta del terme «generació dels setanta», ja sigui des dels postulats més teòrics, des de la crítica més analítica o a partir de la historiografia més pràctica. També conegut per erigir-se’n com el crític militant de referència —açò és, el seguiment continuat de la novetat literària amb l’oberta voluntat d’incidir dins el debat públic—,5 aquest crític serà el màxim valedor de la literatura produïda d’ençà els setantes i amb un primer període crític amb una evolució molt interessant. Així als inicis Broch ja diferenciava tres subgrups poètics: la generació de postguerra, una intermèdia —N. Comadira— i la pròpiament dels anys setanta.6 D’aquesta darrera, n’extreia coincidències estilístiques tals com el refús al realisme, la reivindicació idiomàtica en tant que eina d’investigació o una major complexitat compositiva que quallava en el concepte «formalista». I tot i que només cités poetes esparsos com Miquel Desclot, Ramon Pinyol o Xavier Bru de Sala, Broch sabia prou bé quin pa s’hi donava ja que havia compartit taula amb molts d’ells.7 De fet, ell mateix alertava del perill d’iniciar una «bizantina discussió» sobre l’existència o no d’aquesta generació, però creia «inqüestionable» l’existència d’unes característiques coincidents que permetien l’ús del concepte bo i acceptant que no els lligava cap unitat estètica, sinó valors més aviats socioculturals.8 Amb tot, els tractava d’una manera genèrica però sense especificar-ne els valors constitutius, citant fonts d’autoritat però just a peu de pàgina.

Aquesta anàlisi pendent es resoldrà pocs anys més tard, quan desenvolupa el perquè de l’ús d’aquest concepte historiogràfic, l’ús que se n’ha fet en altres literatures europees o les bases teòriques emprades: en concret els set punts plantejats a Les generacions literàries de Julius Petersen.9 Aquest cop la reivindicació generacional ja no es limitava al gènere líric, si bé necessitava d’una captatio per defensar-se d’acusacions com manca de cientificitat o dissoldre l’equivalència entre generació i identitat estètica. Fet i fet el gruix del text era el desenvolupament dels sets punts plantejats per l’autor alemany citat bo i argumentant-los amb exemples concrets. I malgrat un discurs en definitiva ben articulat i coherent, eren hipòtesis que l’autor feia dependre d’una futura i sancionadora historiografia literària. També n’era conscient un prologuista amb l’experiència de Josep Maria Castellet, qui el lloava amb un futur imperfecte: «…la coherència d’un pensament crític que, tanmateix, està definit les línies mestres que acabaran configurant tota una generació o grup generacional» (el subratllat és nostre).10 Per tot això, el seu particular balanç futurista resultava esperançat i fins i tot s’arriscava a establir etapes i subetapes a partir de valors evolutius fins vaticinar que el període «…1968-1980, ha estat, ha d’ésser i serà considerat com un període d’irrupció, preparació i aprenentatge d’una generació d’escriptors que marcarà el procés de la literatura catalana al llarg de força dècades més».11

Ara bé, al 1989 es produeix un canvi de to qui sap si causat per unes expectatives incomplertes, un esgotament altrament lògic o sobtats canvis de criteris. Mentre que el següent recull d’articles inclosos a Literatura catalana dels anys vuitanta conté aproximacions a la crítica literària més complexes, ja sigui des de la tematologia o des de caires sociològics, la seva visió generacional suposava marcar un punt i apart. Quan se li demanava per l’existència d’una nova generació dels vuitanta, Broch era molt més cautelós i no els negava pas ser «el primer moviment d’una afirmació generacional» però sense haver-se arribat a consolidar i els reconeixia el dret de cartografiar-se ells mateixos.12

Pel que fa als seus companys generacionals, sorprenia l’acusació que, en lloc de donar el do de pit que els esqueia, «…han donat un do d’estrip, forats a la línia flotació que enfonsen el vaixell i aigualeixen el trajecte». (Ibídem, p. 167). De cop i volta la situació del sistema literari s’havia tornat molt més bèl·lica:

Però en tot aquest procés a ningú se li escapa que aquí s’ha desfermat una croada soterrada, incruenta, naturalment, tot i que pot esdevenir verbalment moguda. Del que es tracta és de saber qui ocupa i ocuparà el centre del debat literari —qui es fa amb el titular de premsa— i qui la perifèria d’aquest espai. Per ocupar un espai s’ha de desplaçar qui l’ocupa. Per això (…] sentim i llegim d’una manera més evident, en tots els tons imaginables i possibles, que la generació dels setanta ha fracassat. És l’anella que faltava perquè la generació del setanta tanqués el seu cicle. (Ibídem, p. 169.)

Vet aquí com existeixes no només quan l’adversari et reconeix com a tal, sinó quan t’ubica en una posició de poder que et vol prendre. O dit d’una altra manera, l’acusació d’haver fracassat és el veritable triomf, i molt més si determines el propi marc conceptual on han de negar-te generacionalment per afirmar-se individualment. Això es veu amb claredat en un exemple summament representatiu. Si al recent cinquantè aniversari de l’antologia Cabanyes-Graells ningú —llevat de J. J. Isern—no en cantà gall ni gallina, al vint-i-cinquè, l’AELC va convocar unes plàcides jornades commemoratives on els autors recordaven el caràcter amateur però fundador, la ingenuïtat i el caràcter subjectivament participatiu del llibre. Quant al terme «generació dels setanta», del qual assumien cert rebombori excessiu, Graells reconeixia que ells no se l’havien inventat pas sinó que s’havia popularitzat a l’entorn de la gauche divine i que havia fet fortuna periodística especialment a Tele/Estel, Oriflama i, en menor grau, Serra d’Or. Segons Graells: «En la nostra idea no només hi havia la voluntat de fer agitació literària des d’una militància d’aquesta Generació (…) Nosaltres érem del 50 i ens consideràvem benjamins, els més petits d’aquesta Generació, i no ens ho miràvem des de fora sinó que d’alguna manera participàvem o volíem participar de la Generació. Però aquest era només l’objectiu, si voleu, més evident, més obvi del llibre».13 O si es vol dir de tota una altra manera, només cal llegir novel·les tan representatives com Oferiu flors als rebels que fracassen (1972) o Esquinçalls d’una bandera (1977) del mateix Oriol Pi de Cabanyes per adonar-se de l’evident presa de posició, fos teòrica o pràctica, dins el corpus generacional.

Ara bé, trencant el to plàcid de la resta de comunicacions, la ponència d’Oriol Izquierdo seria l’única manifestament en contra de tota aquella «entomologia generacional» capaç de relegar, segons ell, l’obra a favor d’un activisme i d’una institucionalització evidentment necessària, però que avantposava els bous davant l’arada de l’obra feta i de qualitat.14 Arribant a considerar-la anacrònica i afirmant que la generació dels setanta ja no existia, Izquierdo reclamava una «relectura no militant» de tota aquella generació a partir d’establir tres nous períodes, i plantejava un parany fins llavors implícit: voler competir amb altres literatures sense abans haver acceptat les pròpies limitacions producte de la seva excepcionalitat. La següent coda, que repetia cada ics paràgrafs, resumeix perfectament el retret principal: «I l’obra? Ja la farem!». Aquesta visió més desplaent amb la G70 es veu molt més clara a Fahrenheit 212, libel que Izquierdo conjuntament amb Jaume Subirana i Josep-Anton Fernàndez signaren sota l’ardit del nom col·lectiu de Joan Orja —un ardit ben comú amb antecedents com els Trencavel i els Ofèlia Dracs o posteriors com V. Julius o Carles Bau de l’Aire.15 Aquells llavors barbamecs es treien de sobre qualsevol imputació de manca de caràcter generacional ja que n’abjuraven amb llenguatge d’època —«De generació literària, doncs, nasti; però sí que formem part, lògicament d’una generació sociològica…»— i blasmaven la fatxenderia i deixadesa d’uns «germans grans» massa aviciats pel sistema. Aquesta consideració més negativa, coincident en altres autors novells com David Castillo o Vicenç Pagès Jordà, i que s’acabaria trobant a la revista Lletra de Canvi, també s’eixamplava transgeneracionalment fins consolidar-se en una opinió cada cop més comuna. Posem per cas una tothora combativa Patrícia Gabancho, a qui els Ofèlia Drac la hi tenien jurada, la qual no s’estaria de titllar la generació de «mimada» en un recull d’entrevistes a les figures més dominats del moment.16 Fins i tot un franctirador intel·lectual amb TEPT com Joan Ferraté dispararia contra tots ells —més aviat contra els padrins que contra els fillols, val a dir— des d’alguns periòdics.17 En tots els casos, però, fixem-nos que el cavall de batalla no eren només els autors per se, sinó el marc mental que els agombolava sota una concepció «generacional» de la qual no podien escapar-se. Encara més, aquesta fal·lera arribarà a la dècada dels noranta amb l’anomenada «generació Cobi» i depassarà el mil·lenni, bo i adjectivant generacions literàries amb epítets a voltes ocurrents i sovint delirants.18

Aquest predomini del terme «generació» s’explica molt millor si tenim presents dues perspectives que en justifiquen l’èxit. En primer lloc, sociològicament parlant, la recerca d’un arquetipus generacional que definís el propi temps a les acaballes del franquisme i la incipient transició era gairebé una necessitat identitària, alimentada a més a més per un mitificat maig del 68 francès. Tal com plantejava la mateixa M. A. Capmany, la joventut es desvetlla com una nova classe social amb un valor històricament innovador, una esperançadora lleva revulsiva.19 I si tenim en compte que la premsa hi va trobar una veta d’or, llavors s’entén millor una recurrència que va arribar, com assenyala Mercè Picornell, a ser tota una neurosi.20 En un segon lloc netament acadèmic, en concret des del punt de vista de la història de la literatura, l’ús del terme generació havia estat una opció fins llavors comuna, connotada de cert valor científic. A nivell europeu només cal citar autors com Wilhem Dilthey, Julius Petersen o Albert Thibaud per comprovar-ne la petjada en les corresponents històries literàries. I a nivell peninsular la figura d’Ortega y Gasset és ineludible per concebre’n l’ús realitzat per ell i els seus deixebles. Així doncs, no és estrany que Broch s’arrecerés sota les directrius de J. Petersen a fi de citar un criteri d’autoritat que, tot sia dit, era el mateix a què s’havia acollit algú com Guillermo Diaz-Plaja. Malauradament per a tots ells, aquesta metodologia es trobava a les acaballes a finals dels setanta en favor d’altres models i d’una concepció molt més individualista que abandonava utopies grupals. Aquell fantasma generacional que havia recorregut Europa d’ençà del maig francès havia decidit fer-se corpori just quan s’hi deixava de creure.

I no obstant el pes d’aquest terme dins l’àmbit literari, la seva rellevància minva en comparar-la amb l’antologia en tant que gènere crític i activitat metatextual, una eina cabdal per a la consolidació de tantes literatures i, en especial, la catalana.21 D’una banda, és l’opció més solvent per a aproximacions primerenques i panoràmiques, ja siguin en clau territorial o bé segons un període històric o un corrent estètic determinat. De l’altra banda, l’antologia té un component sovint molt més important que allò seleccionat: un pròleg amb què postular una poètica, una estètica o una ideologia determinada. Per tot això, després del tret de sortida emès per l’antologia de Cabanyes-Graells, no és estrany que dues noves antologies líriques publicades el 1981 en recollissin el testimoni per així atribuir-se’n la consolidació. Al racó més acadèmic, La nova poesia catalana de Joaquim Marco i Jaume Pont. A la banda més heterodoxa, Les darreres tendències de la poesia catalana (1968-1979) de V. Altaió i J. M. Sala-Valldaura. Tot i les essencials diferències de mètode, ambdues recollien l’encara minsa producció d’aquells joves poetes que, en poc més de deu anys, havien passat d’una aparent perifèria a ocupar una cada cop més poderosa centralitat literària. Només cal consultar els guanyadors d’un premi com el Carles Riba entre el 1972 i el 1982 per treure’n conclusions. Les introduccions d’ambdues antologies, veritablement documentades i amb propostes innovadores, insistien a reafirmar el domini assolit, el canvi estètic respecte de l’anterior «realisme social» amb tot el control institucional i de repertori. De fet, és en aquest sentit que Broch afirmava que la G70 havia tancat el seu cicle ja que donava l’operació d’ocupar el centre del sistema literari per enllestida. I és en aquest mateix sentit que aleshores es permetia ser més exigent; segons les seves pròpies paraules, «l’èxit o fracàs d’una generació se salva amb l’obra individual d’alguns dels seus membres; no pas, lògicament, amb la de tots».22 Malauradament, de resultes d’aquesta estratagema, el recurs a publicar antologies en clau juvenil com qui llesca generacions cada decenni es va confirmar com un cíclic efecte secundari.23

Així doncs, vint-i-cinc anys després d’alguns estirabots i cinquanta després d’un aparent oblit que els hauria condemnat a la irrellevància, potser ja és hora de jutjar-los individualment. Sens dubte mig segle aporta suficient perspectiva. Durant aquests anys els nostres tres crítics han desenvolupat una trajectòria laboral i literària veritablement notable i diversa. La veritat és que només À. Broch ha persistit activament —militantment?— en l’ús d’aquesta denominació, i cal suposar que en els imminents vuitè i novè volum de la nova Història de la literatura catalana dirigida per ell mateix conclourà aquest gran projecte crític i vital. Així mateix, la carrera dels antologats com de tantíssims altres autors incloïbles dins la G70 ha estat múltiple, diversa i no estrictament literària. L’evolució i els interessos de tots ells, en conclusió, és lògica i comprovable, i molts d’ells han tingut papers considerablement rellevants dins el camp literari català. Al cap i a la fi, recordem-ho encara que sigui tardanament, tots i cadascun d’ells van ajudar en la reconstrucció d’un polisistema literari esbucat pel franquisme, bastint els fonaments d’una infraestructura cultural fins llavors apuntalada pel Seixantisme, segons defensa Marta Vallverdú, i alhora patint en pròpia pell les crisis d’una postmodernitat inesperada tal com explica Josep-Anton Fernàndez.24 Per tot això, noblesse oblige, cal reconèixer que aquella dècada fou tan vibrant i mudable que apostar o predir, i sobretot encertar, qualsevol intuïció era tot un mèrit. Tots som bornis de la pròpia contemporaneïtat, en definitiva, i sols els orbs la besllumen.

Per tant, si reprenem les qüestions que J. Guillamon plantejava retòricament per explicar-se les raons d’aquella desafecció sota tot l’exposat fins ara, les respostes potser no són les esperades. Per començar, perquè la visió nefanda d’aquell article es contradeia amb un segon article seu, publicat de fet el mateix dia i a la mateixa pàgina, on celebrava la trajectòria de Biel Mesquida, reconegut públicament amb el Premi Trajectòria i alhora pregoner de la LXX edició de la Fira del Llibre d’Ocasió Antic i Modern. Fins i tot, arran del número cent del suplement cultural del diari, Guillamon plantejaria pocs dies després un estat de la qüestió molt més afalagador i esperançat on no s’estava de citar la teoria dels «cinc imprescindibles» de Xavier Bru de Sala: «Porcel, Monzó, Palol, De Jòdar i Moncada, cinc clàssics vius». Aquest epígraf, conjuntament amb d’altres usos sinonímics com «clàssics contemporanis» o «clàssics moderns» —tots ells oxímorons catedralicis— són altament cridaners i efectius, certament encertats per a per a titulars pescaclics, col·leccions o ready-books.25 Tanmateix, no és que tots ells caiguin en el parany de l’anacronisme com planteja Guillamon, sinó que són eufemismes per evitar parlar obertament del que realment tracta tot aquest afer: el cànon literari. En concret, allò que en podríem dir una «canonització sincrònica» i que I. Even-Zohar tracta com a «planificació cultural».26 És a dir, el control no d’una llista d’obres modèliques d’ascendència grecollatina que s’ensenya al batxillerat, sinó el poder sobre la pròpia contemporaneïtat literària, exacerbada a més a més per uns nous models de consum i producció i per una crisi lectora de magnituds mcLuhanianes. Ras i curt, la lluita per la vareta màgica de la posteritat literària, la capacitat d’escollir i alçurar els autors del nostre present en un pervindre sibil·lí i infal·lible.

Val a dir que aquestes lluites pel poder sancionador no són noves ni extraordinàries, però sí molt més envitricollades en casos com una literatura minoritzada i subalterna com la catalana, amb un genocidi cultural fallit a les espatlles i un polisistema editorial resultant eminentment diglòssic. En relació amb això, el cas de la Història de la literatura catalana de Martí de Riquer, Antoni Comas i Joaquim Molas ho exemplifica perfectament. Com és prou conegut, la formació d’una historiografia literària pròpia amb bases acadèmiques equiparables a la resta de literatures nacionals europees ha resultat tota una acuitada cursa d’obstacles. En el cas de l’època medieval, la validació de la pròpia tradició literària disposava dels contraforts de la nissaga Rubió i tants altres especialistes. Quant a l’època moderna, es va apostar per una contraproduent «Decadència» que encara avui ens anem espolsant de sobre.27 Al respecte, a més de l’èxit de l’actual any Rector de Vallfogona, el fet que el teatre de Francesc Fontanella sigui un imprescindible dins la biblioteca de clàssics catalans de l’editorial Barcino és un símptoma esperançador. Però en el cas de l’època contemporània, exageracions o comparatives hispanocèntriques a banda, quan Joan Triadú afirmà que el segle XX és el segle d’or de la literatura catalana va incórrer en una malèfica profecia autoacomplerta.28 O sigui, calia mantenir un ansiós, estressant nivell àuric quant a producció i consolidació literària, i tota una fornada de moletes n’assumirien el repte per donar cos a una tradició literària pròpia però socialment intangible, una urgència històrica i educativa que interpel·lava els autors de la G70. Tinguem present com tots ells van viure la publicació d’obres com La plaça del Diamant, El quadern gris o Les dones i els dies, títols que quedarien canonitzats en un brevíssim espai de temps d’ençà la seva aparició. En aquest sentit, recordem l’onzè i darrer volum de la Història… d’Ariel, i com Joan Lluís Marfany forjava l’última baula d’una cadena que es lligava amb el present literari més immediat.29

Vist així, potser s’entenen millor les expectatives subjacents en aquest procés de revalorització dels actuals «sèniors». Segons com ho plantejava Enric Sullà en enumerar les quatre etapes del procés de canonització (legitimació, distinció, consagració i perpetuació), ara ens trobaríem entre el tercer i el quart punt.30 Aquestes etapes, però, cada cop es corresponent menys a uns gustos i sensibilitats ja no canviants, segons Guillamon, sinó que es pot afirmar que s’ha modificat tot el paradigma. Ja al pròleg de Cabanyes-Graells es destacava la importància dels nous mitjans de comunicació, l’adveniment d’una indústria cultural encara més accelerada per una revolució digital que alguns han batejat com a Galàxia Internet. Gustos personals a banda, sembla innegable que aquesta nova societat de la informació basada en sistemes audiovisuals digitals ha arraconat la lectura com a via de coneixement en el vell sentit humanista i humanístic. Reformes pedagògiques europees i nacionals com l’universitari Pla Bolonya del 1999 o el recent Decret 171 d’ordenació dels ensenyaments de batxillerat ens demostren aquesta pèrdua de centralitat de la literatura com a element estructurador tant dins l’àmbit educatiu com dins el formatiu, sigui nacional o merament identitària. La cada vegada menor quantitat de lectors potencials, motivats per oci o negoci, i la lluita per l’anomenada economia de l’atenció fan estralls en un àmbit tan particular com el de la literatura, fet que explica els planys per tants autors que no reben l’interès merescut. Entre la dispersió i la diversitat, la tria es fa cada cop més difícil i la manca d’uns referents majoritàriament consensuats provoca o monòlegs entre convençuts, o diàlegs entre sords.

Ateses aquestes noves circumstàncies, s’explica millor per què rere la revalorització del sèniors s’amaguen tants nervis quan no es reben segons quin crèdit o quines consideracions. Fins i tot, què hi ha rere els atacs a uns joves autors que altra feina tenen que haver d’acontentar expectatives alienes. Al cap i a fi  es fa molt difícil defensar que la G70 hagi estat mai desatesa quan ha rebut una atenció periòdica. Als premis literaris Ausiàs March i Joanot Martorell de Gandia del 2004 ja es celebraven unes taules rodones sobre els escriptors i les escriptores del anys setantes i que cloïen amb un homenatge final per a Josep M. Castellet.31 Els guanyadors, per cert, foren X. Bru de Sala i Jordi Coca.] Al 2012 el Centre d’Arts Santa Mònica acollia l’exposició La revolta poètica 1964-1982, on es reivindicava el passat contracultural —i contracultureta, perllongant la malícia de Joan de Sagarra— de molts d’aquest autors i se n’editava un catàleg.32 Costa molt compadir segons quins plors quan alguns dels integrants de la G70 han gaudit de les millors condicions contractuals possibles, han guanyat els més ben dotats premis literaris abans i després d’haver-ne format part del jurat, han dirigit publicacions institucionals, han tingut càrrecs públics de confiança o han participat en projectes editorials amb rèdits molt notables. Resulta molt confús acusar els joves autors de desatendre els nostres sèniors quan, per exemple, Maria Mercè Marçal és clau per entendre l’anomenada «poètica del cos», l’aposta lírica predominant durant els darrers anys. O considerar que manca una relectura de la tradició quan autores com Carlota Gurt, Núria Bendicho o Irene Solà han pres Víctor Català com a motiu i motivació de la seva obra. No s’entenen segons quines jeremiades quan Julia Ojeda ha coordinat un cicle de lectures de Julià de Jòdar a aquesta nostra revista internàutica. I és incomprensible escoltar els marrameus apocalíptics d’algú com Miquel de Palol just quan la secció literària del New York Times li publica una lloadora ressenya de la versió anglesa d’El jardí dels set crepuscles, títol que per cert serà reeditat trenta-cinc anys després de la seva aparició a la mateixa editorial que li ha publicat el seu darrer Bootes.

Sembla ser que la literatura catalana sempre fa salat. Endarrerits per culpa pròpia o gairebé erradicats per mèrits aliens, anem a l’encalç d’uns corrents històrics o uns models estètics imperants per, just emparellar-nos-hi, recular i haver de començar. En aquest desig d’assolir una normalitat cultural que a hores d’ara ja ningú no sap què vol dir, potser sota la inèrcia de qui va a rebufada del cap de la cursa, toca pagar el preu d’arribar tard i malament. Amb sort, alguns prenen consciència de com la urgència per recuperar tasca i temps els incapacita d’atendre correctament les necessitats més imminents. Segons ens recordava Olívia Gassol, Jordi Castellanos també dubtava que «…aquesta no sigui la manera de treballar la història de la literatura tal com ens ho proposen els darrers corrents historiogràfics. Però respon a una autèntica necessitat que cal solucionar prèviament».33 Per tant, potser és hora de preguntar als teòrics de la G70 —així com a nosaltres mateixos— si no estem tots cometent les mateixes errades dels mestres. Al cap i a la fi, com hem vist en el cas de les antologies, registrar una sèrie de punts més sociològics que estètics per projectar de cara al futur tot d’autors cabdals no sembla la millor de les pensades. Potser el desig de mantenir, articular i defensar un cànon literari autònom i autòcton, una tradició literària identitària transmesa des de les institucions educatives i nacionals, quan vivim en un camp cultural globalitzat i en guerra constant a través de plataformes digitals, no tindrà el resultat que hom desitjaria.

Potser d’aquí plora la criatura, o el drac de la G70. Del fet d’haver posat l’arada davant dels bous —aquell «i l’obra?» d’Izquierdo— i trobar-se que, un cop fetes les obres en ploma de tants i tants autors, alguna indubtablement meritòria i de qualitat, la societat ja no els atorga el crèdit, la validesa o la representativitat que se’ls havia promès. En arribar el moment definitiu, adonar-se que som en un regne de taifes on ningú no és prou decisiu ni cap dels seus defensors té prou poder perlocutiu o performatiu per fer reals els seus desitjos. En cas contrari, conformar-se amb el fet que la tria d’una assignatura universitària de segon cicle, potser més optativa que troncal, on la lectura obligatòria d’un únic títol de Quim Monzó en poc més de sis hores lectives serà tota la formació acadèmica rebuda. I per tot això, qui sap si el millor que pot passar és que aquella Hidra de tants caps i tants barrets que denominem la G70 no acabi tenint cap cara recognoscible, cap identitat pròpia a partir d’un nom o d’un títol. Més que un dragó, la G70 fou en realitat una bèstia acèfala des del seu naixement, un drac màgic producte d’una fundació utòpica que prometia als joves escriptors pervivència i reconeixement. Malauradament, joves, reis i prínceps, siguin escriptors o lectors, es fan grans mentre que el drac generacional s’allunya trist i moix, a poc a poc, molt lentament, fins que se’n torna al fons del mar.

  1. Vegeu la trobada d’autors octogenaris que la ILC va convocar al Palau Robert a: DDAA, «La Institució de les Lletres Catalanes homenatja els #SèniorsLiteraris». Pel que fa a l’AELC, recordem activitats com el cicle «La literatura no té edat. Diàlegs intergeneracional arreu del territori» coordinat per Sebastià Bennasar; els darrers monogràfics de la col·lecció «Retrats», o el projecte d’entrevistes audiovisuals «Lletres i Memòria» conjuntament amb el portal d’internet «Banc de la memòria».
  2. O. PI DE CABANYES; G-J. GRAELLS, La generació literària dels setanta. 25 escriptors nascuts entre 1939-1949, Barcelona: Pòrtic, 1971.
  3. V. MARTÍNEZ-GIL, «Els escriptors com a intel·lectuals postmoderns», dins R. PANYELLA; J. MARRUGAT (ed.), L’escriptor i la seva imatge. Contribució a la historia dels intel·lectuals en la literatura catalana contemporània, Barcelona: GELCC / L’Avenç, 2006, p. 299-322 (p. 300).
  4. PI DE CABANYES; GRAELLS, La generació, p. 23
  5. Per a més informació, vegeu À. BROCH, «Crítica militant: funcions i problemes», dins DDAA., Història i crítica de la literatura catalana avui, Barcelona: Edicions 62, 1982, p. 45-67.
  6. Vegeu À. BROCH, «La poesia catalana: 1967-1977», dins À. BROCH, Literatura catalana dels anys setanta, Barcelona: Edicions 62, 1980, p. 21-70.
  7. Recordem dues taules rodones a hores d’ara paradigmàtiques: À. BROCH, «Taula rodona amb els “nous poetes”», Canigó, núm. 328, 19-1-1974, p. 10-12; G-J. GRAELLS, «La poesia, és a dir la vida. Taula rodona amb set poetes joves», Serra d’Or, núm. 173, febrer del 1974, p. 17-21.
  8. BROCH, Literatura catalana dels anys setanta, p. 52.
  9. À. BROCH, «Sobre la generació literària dels setanta», dins À. BROCH, Literatura catalana: balanç de futur, Sant Boi de Llobregat: El Mall, 1985. Es pot llegir la traducció castellana de J. PETERSEN, «Las generaciones literarias», dins E. ERMATINGER (ed.), Filosofía de la ciencia literaria, Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1984.
  10. J. M. CASTELLET, «Àlex Broch o la passió de la crítica», dins BROCH, Literatura catalana: balanç de futur, p. 11.
  11. BROCH, Literatura catalana: balanç de futur, p. 52
  12. À. BROCH, «La renovació literària dels vuitanta», dins À. BROCH, Literatura catalana dels anys vuitanta, Barcelona: Edicions 62, 1991, p. 165-184.
  13. G-J. GRAELLS, «La generació literària dels setanta», dins DDAA., La generació dels setanta: 25 anys, Barcelona: AELC, 1996, p. 11-23 (p. 22).
  14. O. IZQUIERDO, «Quantes generacions perdudes», dins DDAA., La generació dels setanta, p. 59-70.
  15. J. ORJA, Fahrenheit 212. Una aproximació a la literatura catalana recent, Barcelona: La Magrana, 1989.
  16. P. GABANCHO, Cultura rima amb confitura, Barcelona: Edicions 62, 1969.
  17. Vegeu articles com «De generacions» o «Dels poetes d’ara» recollits a J. FERRATÉ, Provocacions, Barcelona: Empúries, 1989, p. 33-38 i 111-112, respectivament
  18. Sense poder ser exhaustiu, «generació colacao», «generació de l’entrepà», «generació Horiginal», etc. Per a un prisma més polític i nostrat, vegeu J. SALA I CULELL, La generació tap. L’herència enverinada dels fills de la transició, Barcelona: Ara, 2020.
  19. M. A. CAPMANY, La joventut és una nova classe social, Barcelona: Edicions 62, 1969.
  20. M. PICORNELL, «Aquella estranya neurosi col·lectiva: crisi i continuïtats en la cultura catalana en el vèrtex 1969/1970», dins DDAA., Transformacions. Literatura i canvi sociocultural dels anys setanta ençà, València: PUV, 2010, pàg. 29-54 (p. 39 i ss).
  21. Per a una anàlisi descriptiva, vegeu J. F. RUIZ CASANOVA, Anthologos: Poética de la antología poètica, Madrid: Cátedra, 2007. Per a una anàlisi històrica en clau catalana, vegeu M. DO CEBREIRO RÁBADE VILLAR, «Elements per a una historia de les antologies de poesia a Catalunya», Els Marges, núm. 83, tardor 2007, p. 15-44.
  22. BROCH, Literatura catalana dels anys vuitanta, p. 13
  23. La corrua és interminable. Comproveu D. CASTILLO (ed.), Ser de segle. Antologia dels nous poetes catalans, Barcelona: Empúries, 1989; E. FARNÉS (ed.), 21 poetes del XXI. Una antologia dels joves poetes catalans, Barcelona: Proa, 2001; S. ABRAMS; F. ARDOLINO (ed.), Imparables. Una antologia, Barcelona: Proa, 2004; DD.AA., Pedra foguera. Antologia de poesia jove dels Països Catalans, Palma: Documenta Balear, 2008; etc. Així mateix, sense esmentar-ne d’altres en clau territorial, temàtic o de gènere, podríem citar híbrids com J. JULIÀ, Modernitat del món fungible, Barcelona: Angle, 2005; o DDAA., Qui no mereix una pallissa! La darrera generació d’escriptors catalans, Barcelona: L’esfera dels llibres, 2005. 
  24. Vegeu M. VALLVERDÚ I BORRÀS, Seixantisme. L’esclat cultural català dels 60, Barcelona: L’Avenç, 2022; J-A. FERNÀNDEZ, El malestar en la cultura catalana. La cultura de la normalització 1976-1999, Barcelona: Empúries, 2008.
  25. Fent la competència al model establert per «les Millors Obres de la Literatura Universal» d’Edicions 62, vegeu la col·lecció «Clàssics moderns» d’Editorial Edhasa que Francesc Parcerisas va dirigir entre 1985 i 1993. D’altra banda, vegeu L. BORRÀS, Clàssics moderns, Barcelona: Ara, 2013
  26. Vegeu I. EVEN-ZOHAR, «Planificación de la cultura y mercado», dins M. IGLESIAS SANTOS (ed.), Teoría de los Polisistemas, Madrid: Arco, 1999, p. 71-96.
  27. Vegeu el IV volum dirigit per Josep Solervicens de la nova Història de la literatura catalana, Barcelona: Enciclopèdia Catalana / Barcino / Ajuntament, 2016.
  28. J. TRIADÚ, Memòries d’un segle d’or, Barcelona: Proa, 2008.
  29. J. L. MARFANY, «El realisme històric», dins Història de la literatura catalana, Barcelona: Ariel, vol. 11, 1988, p. 221-283.
  30. E. SULLÀ, «Notes sobre la formació dels cànons literaris», Cultura, núm. 6, juny 2010, p. 62-85.
  31. Vegeu l’anunci publicat a la revista L’Espill, núm. 17, tardor 2004, pàg. 105. Accessible a < https://roderic.uv.es/handle/10550/34583> (Consultat el 25/08/2023
  32. Vegeu el catàleg signat per V. ALTAIÓ; J. GUILLAMON (ed.), La revolta poètica. 1964-1982, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012.
  33. O. GASSOL, «Jordi Castellanos i la construcció de la historia de la literatura catalana», Els Marges, núm. 130, primavera 2023, p. 14-32.

Mudar de pell

Les bèsties mudes (Fonoll, 2023), de Laia Pujol Abizanda, ha merescut el 24è Premi de Poesia Joan Duch.1 Aquest guardó ha estat una reconeguda plataforma de projecció durant aquest primer quart de segle per als poetes novells. De cop al bot, podríem esmentar els casos de Carles Dachs (2009) o Anna Gas (2017), entre d’altres. Una vocació similar a la d’altres premis com l’Amadeu Oller, de dilatadíssima trajectòria, el Francesc Garriga, el Martí i Dot o el Salvador Iborra. Precisament, Pujol Abizanda va ser finalista d’aquest darrer certamen en l’edició de 2021. Així doncs, ens trobem davant l’opera prima d’una autora que ja ha entrat a la trentena i que, si bé havia tret el cap amb el compte de Twitter i d’Instagram @revers_poesia de píndoles poètiques, debuta en l’àmbit de la poesia publicada.

Les bèsties mudes pivota sobre un eix aparentment diàfan: la timidesa com a condició experiencial i com a matèria poemàtica. Com adverteix Esteve Plantada a l’epíleg del llibre: «La timidesa mai no és protagonista de les grans històries». No només ho recull Plantada. En la política comunicativa i promocional del llibre és una referència recurrent. Al marge del debat sobre el tipus d’informació que s’hauria de transmetre o no al potencial públic lector, l’afirmació és certa, tot i que tal vegada parcial. Tenc la sensació que l’autora ha volgut esmerçar-se a crear un espai de referencialitat propi, lluny de la inèrcia dels «grans temes», i que la timidesa li ho ha permès. Ara bé, això forma part d’una estratègia de desdoblament, de transposició d’elements, o és una obertura en canal cap allò més visceral i íntim? O, fins i tot, una captatio? És a dir, la timidesa funciona com a pretext o com a context? La pregunta per ventura és sobrera, però crec que pot ser pertinent per reconstruir el camí a través del qual discorre el text. Anem per parts. 

Pel que fa al títol, ja ens planteja un interrogant en relació amb l’adjectiu triat. Les bèsties, tradicionalment, han estat associades a tota casta de sons: esgarips, renills, bramuls, miols, lladrucs, bels, mugits, etc. Ço és, la simplificació humanal, a partir de l’onomatopeïtzació, d’una part significativa de la comunicació animal.2 La mudesa, entesa com la inhibició de la parla, és una condició estrictament humana. Així doncs, restem en el terreny de la faula? De la personificació? Tant és. El bestiari opera com a mirall, com a espai de correspondència, tal com detalla el poema de la pàgina 17:

em vaig fondre entre vosaltres
com un líquid fi i viscós

En una mirada ràpida, hem localitzat les següents referències dins el text: esponja, amfibi, ocell, cranc, petxina, mussol, cuc, peix, grill, serp, eriçó, cocodril, sargantana, medusa, gasela, tortuga, talp, formiga, insecte, peix, gos, cérvol, lleopard i cargol de mar. En resum, classes, gèneres i espècies de tota mena. Està clar que l’accepció emprada per l’autora del mot «bèstia» no és la restrictiva, la d’animal quadrúpede o de càrrega, sinó la inclusiva, la que fa referència a la condició genèrica de pertinença al regne animal. En conseqüència, la mudesa del bestiari es produeix com un encanteri, com un fat, més per solidaritat que per usurpació envers allò humanal. Tanmateix, caldria aclarir si aquesta inhibició és volguda o imposada. És a dir, si es pot llegir com una estratègia de supervivència o, per contra, com una mena de malefici. El mateix poema anteriorment citat ens dona algunes pistes:

preferia ser el ciment
o el pas de fang entre els carreus,
la mel que impregna
el pes d’un rusc.

Plantada ho rebla, altre cop a l’epíleg, a partir d’una citació de Charles Darwin que precedeix tot el recull i amb la qual ajusta el focus: «si la timidesa sobreviu tot i l’aparent feblesa que llega a qui l’exerceix, podria ser que no fos un tret idiosincràtic nociu? Podria ser que la timidesa també conferís habilitats substancioses de resiliència i aprenentatge?». 

Pel que fa a l’estructura, som davant d’una clàssica divisió tripartita: plantejament, nus i desenllaç o, des d’un altre punt de vista, tesi, antítesi i síntesi. El poemari consta de tres enunciats inequívocament descriptius: «1. els ulls que callen», «2. camuflatge i descens» i «3. lluir l’estampat». La successió, doncs, ens situa en un marc en què el subjecte poemàtic inicia un procés de sublimació, de regeneració, de trànsit, entre la desestructuració de l’ésser i la reconstrucció identitària. Aquesta successió també podria tenir alguna cosa a veure amb una correlació amb les edats de l’ésser humà (infantesa, adolescència, maduresa) o amb un procés d’introspecció i acceptació de les pròpies limitacions i condicions «naturals». Tanmateix, perquè això sigui possible, pot ser necessari tornar al cau, hibernar, en l’argot més animal, i recuperar forces per regenerar-se. Només així pot ser possible allò que encara s’ha d’esdevenir: 

fer bell el cau
i anar cavant

Fins i tot pot ser necessari anar encara una mica més enllà i passar per un estadi mimètic en què la imitació esdevingui refugi actiu des del qual atalaiar i fixar unes noves condicions possibles per a l’existència:

us he imitat a tots i a totes
vaig ser vosaltres quan parlàveu

O bé:

camaleònic com a do,
com a talent,
com a mirall que et penja al rostre.
tots sabem que no és la màscara
la clau de cada pany

Si reprenem, altra vegada, el raonament de Plantada en relació amb la tercera i darrera part del llibre: «conté algun dels moments més brillants de tot el poemari […] La veu del poema acabarà redescobrint aquest poder de la timidesa, reviscolador i empoderador, entre escarnis i quimeres». Així doncs, la timidesa, entesa inicialment com a pathos, experimenta un autèntic gir copernicà i esdevé element de redempció:

finalment
dur per camisa
un estampat
que em mostri a mi.
i digui silent,
digui salvatge,
un pèl poruga
ara amb escut
i els ulls amb calma

Des d’un punt de vista estrictament formal, Les bèsties mudes és un poemari que convida a fer una immersió eufònica des del primer poema. Se succeeixen d’una manera salvatge les al·literacions i l’oralitat hi és present en cada racó. Cada vers sembla dit, dictat. Aquest ús exhaustiu del recurs pot tenir una doble intencionalitat. Ja sigui com a matèria reconstructiva del correlat del bestiari, amb llur sonoritat associada: 

l’estela tranquil·la dels cucs
que masteguen els grans mausoleus,
litúrgia dels noms que han vist terra
entre estàtues de marbre.

I també:

amb l’essa sonora
de serp i subsòl
i de llengua en silenci
que escup i conspira.

O ja sigui com una aposta per una poesia decididament escènica, d’arrel performativa, molt en la línia d’Enric Casasses, Núria Martínez-Vernis, Josep Pedrals, Blanca Llum Vidal, etc. A més d’aquesta dimensió eminentment oral, una altra característica recurrent és la profusió de poemes curts, sintètics, tot buscant la condensació. Això fa que, a vegades, la intenció evocadora els situï a prop de l’esperit de l’haiku (independentment de la mètrica), amb un ús freqüent de l’art menor, sovint fluctuant, amb estretes tirallongues de versos. També cal esmentar el desterrament de la majúscula (com a mesura antijeràrquica? Minimalista?) i l’ús d’una puntuació més aviat escadussera i funcional. Tanmateix, tenc la sospita que una aposta radical i decidida per una mètrica més esmolada, més estricta, faria volar més amunt els versos i faria reverberar amb més força els jocs fonètics i rítmics. 

En termes generals, el llibre és sòlid i compacte. Es desplega amb fluïdesa i t’incita a rellegir la majoria de poemes. També cal destacar la capacitat de l’autora per bastir un discurs ric, matisat i ple d’imatges vibrants i suggestives. Tot i la proliferació de les citacions, tant en el cos dels poemes com, sobretot, en l’encapçalament de cadascuna de les parts (al meu parer un pèl abusiva), la veu poètica no està subjugada a una pulsió mimètica òbvia i descarada envers tots i cadascun dels referents, sinó que en desgrana l’impuls, el llampec, i els sobrevola a la distància justa per assaborir-ne el regust sense embafar el lector.   

Comptat i debatut, Les bèsties mudes és una excel·lent carta de presentació i un molt bon primer llibre. Si el devessall de novetats ho permet, esperem que el públic lector de poesia es pugui fer ressò d’aquesta veu genuïna, clarivident i intuïtiva que ha arribat, tant de bo sigui així, per consolidar-se. El fet que hagi començat engreixant el catàleg de Fonoll, una editorial petita però que intenta fer les coses bé des de la perifèria, també és una bona notícia. Sigui com sigui, desitgem no haver d’esperar gaire temps per tastar una nova collita de versos.

  1. El jurat d’aquesta darrera edició va estar format per Meritxell Cucurella-Jorba, Francesc Gelonch, Anna Gas, Anton Not i Anna Pantinat.
  2. Una mirada complexa i sistemàtica sobre el fenomen de la comunicació insectívora i llur traducció sonora la podeu trobar a Reus, Jaume (ed.). Brunziments. Guia sonora dels pol·linitzadors de les Balears. Palma: Editorial Moll. 2023.

Manuals d’instruccions per a lectures a la intempèrie

Núria Perpinyà, Cels canviants, Lleonard Muntaner, 2023

Hi ha una tendència creixent a reduir el perímetre del camp literari. Ara, més que mai, el que compta és la novel·la, al costat o mig barrejada amb la confessió o l’expansió més o menys autobiogràfica. Al conte se’l tracta encara una mica com si fos el fill tonto que no pot deixar de fer coses petites i improductives. El teatre és cosa dels de la secció d’espectacles, i a més ja se sap que si vol arribar al gran públic s’ha de fer en castellà. Això ja és dogma en el sector dels musicals, i comença a ser costum entre els programador del TNC i altres escenaris de la Província. En aquest panorama, hi ha qui pensa que si de forma inexplicable encara s’editen en forma de llibre els textos teatrals catalans deu ser perquè els actors hi estudiïn els papers.

L’assaig literari és una raresa que de tant en tant treu el nas, però se’l veu com un fenomen aliè, com un fill bord, no ben bé literari, ja sigui com una excrescència divulgativa d’acadèmics desvagats, que intenten escapar una estona de la galera curricular on s’inflen els gossos dels articles indexats, ja sigui com la variant allargassada d’un cert columnisme temàtic. Hi ha qui creu que si l’assaig nostrat fa la viu-viu és sobretot gràcies a la empenta tossuda d’alguns editors que s’inventen col·leccions i sèries des del no-res. L’assaig creix, i hi és, però no se’l veu gaire. En tot cas, si pot ser, me’l posi curt i picadet i amb algun ham esmolat que atrapi el lector, segons el format dels quadernets coreano-germànics de Byung-Chul Han. I si ha de ser gruixut i seriós, més val que me’l faci en castellà.

De la literatura infantil i juvenil, no cal que en parlem (aquesta és la convenció).

La poesia ja se sap, fa més poetes que lectors. Al cap i a la fi, uns i altres són més o menys els mateixos, però com que la llei no escrita del gremi dicta que s’ha de fugir com la pesta del que escriuen els coetanis, és a dir els rivals, les coses queden sovint a les prestatgeries, o emmascarades sota la pols d’un silenci rancuniós. A més, per entendre la mena de cosa que fan els poetes cal rellegir, de vegades cal transitar barris extrems, cal desxifrar codis, i cal girar-ho tot de l’inrevés. Una murga. Els afiliats a la no-lectura sistemàtica de la poesia són legió militant, fins i tot (o sobretot) en els sectors teòricament professionalitzats de la lectura: narradors, crítics, gent del món de l’edició o de la cultura, professors, referents mediàtics, guionistes, bibliòfils, bibliotecaris, acadèmics, periodistes culturals… Si vols recomanar, ressenyar o fer una entrevista a un poeta, no en pots resumir l’argument. Quan els poetes es limitaven a rimar emocions i daltabaixos vitals, encara. Ara ja no se sap cap on tiren. S’ha de deixar que s’esbargeixin als pipicans que tenen habilitats: les misses negres dels dimecres, els festivals i les presentacions d’emfàtica psalmòdia, el late-show del Graset, les efusions secretes de bilis i d’odis tribals a les criptes dels bars de matinada… En tot cas, són gent que parla estrany, gent imprevisible i una mica perillosa, que al lector literari normal li convindria evitar.

Aquesta mena de caricatures, compartimentacions i reduccions que potser ara he exagerat (de fet no gaire, o gens) no són generalitzables, però en tot cas sí que són prou esteses, i marquen el to general de la projecció pública de la cosa literària: les jerarquies, les absències i les prioritats dels premis, suplements, congressos, espais informatius culturals i programes d’estudis ho deixen prou clar. En aquesta mena de món de mones, una figura com Núria Perpinyà trenca motlles i previsions. Des de sempre amb un peu a l’assaig literari i l’altre a la novel·la, però amb unes quantes visites a l’escriptura teatral i també a la narració breu, ara amb Cels canviants (Lleonard Muntaner, 2023) fa la seva primera incursió en la poesia.

Maneres i maneres de llegir

Com tants altres escriptors, Núria Perpinyà té una pàgina web on hi penja un blog amb reflexions, també hi té seccions amb notícies, entrevistes o informacions diverses sobre els seus llibres. La singularitat de la seva pàgina rau en el fet que, probablement perquè en la seva obra no s’hi dreça cap barrera radical entre les diferents modalitats d’escriptura, ni tampoc entre la teorització crítica i la pràctica literària, hi trobem una cosa del tot infreqüent: una breu ressenya analítica del seu llibre, escrita en tercera persona però feta presumptament per la mateixa autora. Així ens ho fan pensar les informacions privilegiades i les dades de primera mà que hi apareixen, que només l’autora podria arribar a aplegar.

Defugint el to de la confidència subjectiva, situant-se en la dicció pròpia del comentari crític, aquesta breu teorització i contextualització valorativa del llibre ens permet conèixer detalls sobre el procés de la creació, la seva estrena en un escenari a la Sala Beckett, les referències literàries i culturals implícites, els precedents de la mena de cosa que fa, els paretextos visuals, la proposta reflexiva que s’hi trena i les connexions amb els seus llibres anteriors. Poder disposar d’aquests claus interpretatives en paral·lel al poema m’ha desbloquejat la sensació ambivalent que vaig tenir dècades enrere quan vaig descobrir per primer cop la possibilitat d’una poesia que, sense tractes amb el vagit espontani, l’expansió intuïtiva o la inspiració revelada, fa el seu joc al descobert. La sensació ambivalent quan vaig llegir de jovenet la Filosofia de la composició d’Edgar Allan Poe (on s’hi exposa el prosaic i conductista càlcul d’efectes que hi ha rere el el mecanisme poètic de The Raven) o l’edició anotadíssima de La terra gastada, de T.S. Eliot que va fer Joan Ferraté, on vers a vers s’hi desgranen les hipòtesis de sentit i les referències encriptades en el poema.

Aquesta manera de rellegir alhora el poema i la seva guia de lectura en forma de formulació teòrica por arribar en alguns casos a ser molt divertida, instructiva i excitant. Però sempre com a procés posterior a les primeres lectures personals i intransferibles, necessàriament selvàtiques, exploratòries, pròpies, no orientades. La breu descripció que fa Núria Perpinyà del seu llibre és tan exacta, prescriptiva i detallada que no ens ho posa fàcil ara a l’hora de parlar-ne aquí, si és que no ens volem limitar a parafrasejar el que ella mateixa hi explica. En tot cas, millor arribar-hi tard, sense intermediacions, des de la seva versió, un cop ens n’hem fet la nostra. Això sí, llegir-ho en acabat ens posa en una posició immillorable per poder repensar el llibre també a partir del que s’hi diu. Que l’autora s’entretingui a marcar les claus de la lectura també ens parla de les precarietat i les exclusions del camp literari, de la desconfiança generalitzada que tots tenim en la competència del lector de poesia.

D’entrada, ens situa en el cas extrem d’haver de reflexionar sobre fins a quin punt hem de ser obedients i crèduls, i fins i quin punt hem llegir les coses tal com els autors (o els crítics) ens indiquen de vegades que cal fer-ho, en les entrevistes, els pròlegs, les ressenyes, els seus webs o qualsevol altra mena de manual d’instruccions. O fins a quin punt ens aporta gaire saber, per exemple, que els Cels canviants venen en primera instància d’una sèrie de fotografies del cel que cada dia a la mateixa hora feia l’autora des de la finestra de casa seva a Barcelona (fotografies que podem veure reproduïdes també a seva la pàgina web), i que a partir d’aquestes fotografies els poemes dialoguen també amb les catedrals de Rouen de Monet, amb l’atornassolada mutació boirosa de taques de colors, contorns difuminats, ombres, tons i textures de les diferents captures pictòriques del mateix lloc. Cadascú s’ho sabrà. En tot cas, saber-ho o deixar de saber-ho no és determinant ni necessari a l’hora d’entendre i de gaudir amb el poema; però a posteriori, hi obre ressonadors que poden eventualment afegir-hi potència explicativa i punts d’interès. O simplement poden satisfer el cuc de la curiositat. No som arribats al punt on la teòrica o la sobreinformació externa devori el poema.

Més enllà de la subjecció indefugible a la terra comuna de la literalitat del que diuen els textos poètics, i més enllà dels innegociables i personalíssims horitzons d’interpretació i de construcció de sentits i sense sentits que cadascú hi sàpiga veure, hi ha doncs les declaracions dels autors a la premsa, els pròlegs o en casos més detallats com aquest dels Cels canviants, no tan sols contextos, i dades, també un manual d’instruccions amb algunes claus d’interpretació. El text i la seva lectura ens arriben alhora. Si fóssim en els territoris de la narrativa això podria ser motiu d’espòiler invalidant. En el cas de la poesia, podria semblar que aixecar llebres mai fa res malbè del tot de forma irreversible. Sempre que la teòrica no precedeixi el poema, diria jo. Si saps massa d’hora que els reis no són els reis, et perds l’encanteri de l’efecte selvàtic o misteriosament emboirat d’anar entrant en un territori ignot i sense camins, que a poc a poc es va esclarint i organitzant, o no: amb la possibilitat de quedar-te a viure en una selva mai ajardinada. Et perds potser allò que fa que llegir poesia sigui llegir poesia…

Pel meu gust, el millor per entrar en qualsevol poema o món de ficció (sigui pel·lícula, novel·la o poema) és justament entrar-hi així: despullat del tot, sense saber-ne res, o el mínim de coses possibles, obert del tot a trobar-hi coses, a engegar la indagació dels sentits i els camins que tracen per tal de fer-se visibles. Circular pels Cels canviants sense avisos previs té l’al·licient de descobrir-hi un joc que encara no saps com es juga. De seguida veus que ets en un llibre-poema fet de poemes dialogats, que té alguna cosa de narrativa, alguna cosa de forma musical, alguna cosa dramàtica, alguna cosa de fortament intertextual i intel·lectualitzada, alguna cosa que també ens connecta íntimament amb la mitologia compartida de l’amor perdut, del procés de l’enamorament i del refredament, de les veus discordants, del joc partit entre el cor emotiu i el cap analític. Entrar-hi és anar descobrint què hi passa, a què s’hi juga: dues veus que parlen, una dona i un home, uns amants, dues maneres d’entendre l’amor, dues maneres de llegir el món i de raonar, dues ciutats, una llarga història d’amor trencat, revisitada, discutida. No pas un Pimpinela culturalista com estaria temptat d’apuntar precipitadament i injustament el lector cafre i maliciós.

Als Cels canviants hi veiem una ficció, una construcció de personatges que parlen, recorden i discuteixen, però també la hipotètica refracció d’una base experiencial. L’artifici no duu a la fredor, però som a anys llum de l’emotivisme visceral. Cels canviants ens mou a través del cal·lidoscopi d’una forma dialògica i musical, una narrativa poètica, una superposició de capes de paper de ceba de referents literaris, culturals, filosòfics, geogràfics. La melodia lineal del poema se satura d’harmònics, amb aquesta superposició de capes i ressons.

Llegir poesia, llegir bona poesia, desmunta qualsevol hàbit automatitzat de lectura. Llegir una poesia que sigui capaç d’escapar a la sonsònia psalmòdica de qualsevol forma previsible ens porta a llegir-nos llegint, a llegir la manera com llegim. Tot plegat té un punt de semblança amb el que passa amb l’art conceptual, amb l’art experimental o d’avantguarda (plàstic, dramàtic, gestual, jazzístic o de la música contemporània) quan no és reiteració anacrònica, ni astracanada, ni palla mental. El perill latent de quedar devorat per la teòrica, aquí també hi fa la seva ombra. En aquest sentit, la prestància contrastada de Núria Perpinyà en els negociats del pensament literari, sumada al mestratge pràctic en el tracte expert i continuat amb les formes complexes de la novel·la i la dramatúrgia, enteses com a forma ficcional de reflexió, converteixen els racons i les cantonades del joc curt que hi ha en el vers, en el els fragments de cada intervenció dialogal, dels poemes i les seccions que drecen l’arquitectura dels Cels canviants, en apunts de pas que no busquen tant la brillantor efímera i substancial com la construcció d’un trajecte espurnejant, a estones emocionant, sempre reflexiu i alhora reflectit.